Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
Жизель и другие - 200 лет Адольфу Адану
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
IrinaMil
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 22.07.2011
Сообщения: 5217

СообщениеДобавлено: Пт Май 09, 2014 3:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Цитата:
Настоящее горе некрасиво, отталкивающе.


Вы забываете, что это сцена не горя, а сумасшествия. Человек уходит в параллельный мир, где он был счастлив. Когда Вас стукнут обухом по голове, Вы не будете дергаться и истерить. Вы отключитесь от реальности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
oxdance
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.11.2013
Сообщения: 3648

СообщениеДобавлено: Пт Май 09, 2014 4:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Очень интересный материал!
и надо же сколько исторических деталей собрано...большое спасибо всем,кто это исследовал!

вот хотелось бы добавить по поводу рассветного часа.насколько я знаю,весь мир,или полмира в 30х перевели на час вперед.плюс еще час вперед переводят на лето.т е в наше время рассвет наспупает в сентябре около 6 утра,150 лет назад это были 4 утра.

жизель относится к гениальным произведениям искусства.один из ярких признаков этого- множественность трактовок.как в пьессах шекспира.гениальное произведение как бы 3х мерное-с какой стороны не посмотришь-все замечательно...хорошо сделанное,талантливое произведение плоское,2хмерное.любоваться можно только с одной стороны, с одной точки зрения.

уважаемая мелания!если вы новичок,и уже заметили разницу между правой и левой диагональю-вы исключительно наблюдательны и чутки к искусству
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 09, 2014 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Когда пишут биографию человека, сначала изучают известные факты жизни его и его семьи, а потом пытаются заполнить лакуны собственным воображением, проводя, образно говоря, линию по фиксированным реперным точкам. Говоря о Жизели, следует поступать точно так же. Но это не реальный человек, это театральный персонаж. И "факты ее жизни" изложены многочисленными исследователями, и в первую очередь - ее "родителями", авторами балета. При этом важны и биографические сведения о них самих, и обстоятельства рождения их "дочери". Ну и, конечно, сценическая практика - разные постановки (в рамках классической версии) с разными исполнителями.

Только учитывая все это, можно сказать что-то путное и интересное. Многие вещи остаются за пределами балета и в принципе не могут быть показаны на сцене. Поэтому и обсуждать здесь нечего. Ну, например, в каком университете учился Альберт - в Геттингене, Виттенберге, Гейдельберге... (в одном из изложений сюжета наткнулся почему-то на Дрезденский университет, хотя такового нет до сих пор, лишь Высшая техническая школа). Или в какую эпоху происходит действие "Жизели" - в средние века, в эпоху Просвещения или в 19-м веке, родном для ее авторов? На это могут указать только костюмы, но в истории о любви и смерти ничего от этого не изменится, а в явление призраков верят и до сих пор. Потенциальная связь Берты с герцогом Курляндским в принципе может быть показана не только молодцеватым подкручиванием уса, но и пантомимой. Я могу представить себе пантомимный диалог герцога с Бертой:
- Какая хорошенькая, сколько ей лет?
- Пятнадцать (показывается на пальцах, как в "Корсаре": одна пятерня, другая, третья).
После чего герцог внимательно смотрит на Берту, а та разводит руками (извини, любимый, так получилось) и приседает в реверансе. Но так никто не делал, потому и обсуждать бессмысленно. А вот пантомимный рассказ Берты о вилисах был и есть в некоторых постановках.

С вашего позволения, это первое условие для данной темы: фантазии должны быть аргументированы ссылками на тексты или классические постановки (радикальные изменения типа "Жизели" Матса Эка мы пока оставляем в стороне). При этом следует учитывать, что источники могут быть противоречивыми (как это часто случается с историческими документами). Например, рассказ о "Жизели" того же Теофиля Готье в трех источниках - либретто (он включал его в собрание своих сочинений) , его рецензии в газете "Ля Пресс" от 5 июня 1841 г. по свежим следам премьеры и статьи в сборнике "Красоты оперы" пару лет спустя - отличается некоторыми деталями. На мой взгляд, предпочтение следует отдать рецензии, в которой рассказано не то, что предполагалось поставить, а что поставлено, что увидели зрители Парижской оперы 28 июня 1841 г.

Второе - читаем внимательно написанное. Например, в текстах, что помещены выше на этой теме, указана и полночь, и четыре часа утра, и сентябрь - людьми, сочинившими "Жизель" и / или видевшими мировую премьеру, близко общавшимися с авторами и исполнителями. Поэтому не надо гадать, отбивает ли колокол время и в каком месяце происходит действие первого акта (к тому же, последнее совершенно несущественно и ничего не дает для трактовки образов, в отличие от вопроса о промежутке времени между первым и вторым актом).

Наконец, пожалуйста, не надо разговоров, уводящих в сторону. Нечего сказать - просто помолчите. "Теории" Oxdance о право-левой асимметрии уже обсуждались на другой теме, были приведены контрпримеры (в том числе, как раз из "Жизели"), и если она не слышит аргументов собеседников, то это ее дело, но забивать еще и эту тему я считаю излишним и буду впредь расценивать как флуд.

Что касается вопросов "по делу" уважаемой Меланьи, то, видимо, имеет смысл вывесить, наконец, на форуме свою давнюю публикацию в журнале "Балет" - перевод на русский упомянутой выше рецензии Готье. Ссылки были, цитаты были, полного текста нет. С 2003 г. прошло много лет, права журнала этим никак не ущемляются. В этом тексте есть ответы на многие поставленные вопросы, а в примечаниях даны необходимые цитаты из других источников и ссылки (в паре-тройке мест я, видимо, дополню эти примечания). В дальнейшем я вывешу еще одну публикацию (не свою) из "Вестника АРБ", где подробнейшим образом рассказано как раз о практике исполнения всех основных ролей в этом балете. И, быть может, что-то из дискуссий, погребенных в архиве форума.

Но это при условии соблюдения изложенных выше правил игры, которые по сути есть условия нормального разговора о балете. Участвовать же в бреющем полете фантазий, проносящихся мимо фактов и над здравым смыслом у меня нет никакого желания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Натали П.
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 30.07.2013
Сообщения: 2240

СообщениеДобавлено: Пт Май 09, 2014 3:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уважаемый Михаил Александрович!
Очень интересно будет ознакомиться с Вашими материалами, связанными с либретто "Жизели".
У меня, новичка в балете, после похода на "Жизель" летом прошлого года (Альбертом тогда был Цискаридзе) возникла масса вопросов именно к содержанию балета. Практически из-за этого зарегистрировалась на форуме, но обратиться с этими вопросами почему-то тогда постеснялась.
А вопросы были в связи со странностью и нелогичностью, как мне казалось, характеров и взаимоотношений главных героев.
Вы правильно заметили, что отталкиваться надо не от того, что задумывали Сен-Жорж и Готье, а от того, что было реально поставлено.
Однако же в выходных данных к спектаклю "Жизель" БТ либреттистами указаны именно эти авторы и больше никаких фамилий там нет.
Мне разобраться в хитросплетениях этого (в общем-то безыскусного) сюжета помог лишь сайт operaibalet.ru., где есть полный текст либретто этих авторов.
Многое прояснилось, потому что моему восприятию балета ( как я его понимала, глядя на то, что реально происходит на сцене), очень мешала чрезмерная, как мне казалось, наивность, граничащая с глупостью, Жизели, утрированное коварство изменника и бездушного интригана Альберта.
Ведь получается, что Жизель, только что увидев неизвестно откуда свалившегося жениха, который зачем-то играет с ней в прятки, сначала его "пугается", но тут же безумно влюбляется. А он тут же клянется в верности.
На самом деле ( по Готье и Сен-Жоржу) Альберт, который для Жизели крестьянин Лойс, живущий в хижине, любит свою Жизель и ей принадлежит вся его нежность. Когда он стучит в дверь, Жизель тут же выходит и спешит обнять любимого. Восторг и счастье обоих влюбленных!
И еще важная для меня деталь для правильного понимания образа героини: Жизель уверяет Альберта, что если он ее обманет, она умрет, она это чувствует!
Даже гадание на ромашках по Готье и Сен-Жоржу счастливо, и Лойс – единственное счастье Жизели на земле. Тогда понятно про помешательство, попытку покончить с собой (неудавшуюся, отсюда крест на могиле, играющий важную роль во втором действии).
Ну и об Альберте. Помимо того, что он искренне любит Жизель, а не просто морочит ей голову, как деревенской простушке, не на Иллариона он кидается со шпагой после гибели Жизели, а хватает шпагу, чтобы поразить себя!!! Затем его, обезумевшего от горя и любви, уводят.
Теперь для меня Альберт полностью реабилитирован, а то ведь что нам показывают сейчас: подлую попытку Альберта заколоть ни в чем не повинного Иллариона, тем самым свалить свою вину на другого! А ведь это немыслимо, просто недостойно Альберта - благородного дворянина.
Ну и все в таком же духе о втором действии. Главное там – спасению и очищению Альберта от темных чар помогают могильный крест, рассвет и всепоглощающая сила верности и любви.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 09, 2014 5:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Помещаемый ниже перевод рецензии Теофиля Готье опубликован в журнале "Балет" (№ 3, март-апрель 2003 г., сс. 40-46, № 4, май-июнь 2003 г., сс. 52-58; в следующем номере вместе с извинениями редакции был напечатан фрагмент текста в конце примечаний, по недосмотру закрытый картинкой).

Здесь я тоже разбиваю текст на две части, но иначе, чем в журнале: в первом сообщении приведен перевод, во втором - примечания. В них я внес несколько дополнений, выделенных синим цветом. За недостатком времени вынужден отказаться от публикации картинок.


«ЖИЗЕЛЬ»: Парижская опера, 1841-й

Впервые на русском языке публикуется полный текст рецензии Теофиля Готье (1811-1872) на премьеру балета «Жизель», самое первое его представление в парижской Опере 28 июня 1841 г. Ю.Слонимский привел из этого текста несколько фрагментов в разных местах своей книги о «Жизели» [1], причем зачастую не в том порядке, как у Готье. Последующие наши авторы, похоже, цитировали Готье уже по Слонимскому. Эти места настолько известны, что менять в них что-либо существенное представляется неуместным. Чтобы сохранить традицию, мы приводим их в том же переводе, отмечая начало и конец текста знаками С[ и , соответственно. Два абзаца в конце рецензии даны в переводе, использованном В.Красовской [2], они выделены знаками К[ и . Дополнение 2014: для данной публикации эти фрагменты выделены также зеленым цветом. Редкие вынужденные изменения внутри текстов, взятых у Слонимского и Красовской, и опущенные ими фразы отмечены полужирным шрифтом. Остальная (и основная) часть рецензии переведена по французскому оригиналу из парижской газеты «La Presse» [3]. Перевод сверен также по сборникам статей Готье на английском языке под редакцией Сирила Бомонта [4] и Айвора Геста [5]. В ряде случаев текст нуждался в развернутых примечаниях, составление которых само по себе стало увлекательной задачей, требующей привлечения различных источников. В первую очередь отмечу «Заметки о “Жизели”» Т.Готье в сборнике «Красоты Оперы, или Шедевры лирики» [6], монографию С.Бомонта «Балет под названием “Жизель”» [7], раннюю работу Ю.Слонимского [8] и недавно вышедшую книгу Мариан Смит «Балет и опера эпохи “Жизели”» [9]. Ссылки на остальные использованные источники приведены в тексте примечаний.

Неоценимую помощь мне оказали Анна Корищ (США), Юрий Бурлака (Москва) и Йоахим Вайданц (Германия), которых благодарю за предоставление источников, стимулирующие обсуждения и ценные советы.

Написанная в форме письма к Генриху Гейне, рецензия появилась в парижской газете La Presse спустя неделю после премьеры. Ее ценность в том, что один из авторов «Жизели» описывает по свежим следам самый первый спектакль. Не какой-то из вариантов собственного либретто, которое могло быть изменено на сцене даже в последний момент, после того, как отпечатали программку [10], и не последующие версии или литературные обработки сюжета - Готье пишет о том, что происходило на сцене во время премьеры.

Михаил Смондырев
Общество «Друзья большого балета»

Теофиль Готье
«Жизель»

5 июля 1841 г.

Г-ну Генриху Гейне, в Котрэ.

C[
Мой дорогой Генрих Гейне, перелистывая несколько недель назад вашу прекрасную книгу «О Германии» [11], я наткнулся на очаровательное место (для этого достаточно раскрыть томик на любой странице), где вы говорите об эльфах в белых платьях, подол которых всегда влажен, о русалках, показывающих свою маленькую атласную ножку на потолке свадебных покоев; о Вилисах [12] с белоснежными лицами, обуреваемых беспощадной жаждой вальса, о всех тех восхитительных видениях, встреченных вами в горах Гарца и на берегах Ильзе [13] в бархатистом тумане при свете немецкой луны, - и я невольно воскликнул: «Какой прекрасный балет можно было бы сделать из этого!» В порыве энтузиазма я даже взял большой лист хорошей белой бумаги и написал вверху превосходным округлым почерком: «Вилисы – балет». Потом рассмеялся и отбросил листок без продолжения, сказав себе на основе своего журналистского опыта, что совершенно невозможно переложить для театра такую туманную, ночную поэзию, эту сладострастно-зловещую фантасмагорию, все эти эффекты легенды и баллады, имеющие так мало общего с нашими привычками. Вечером в Опере, захваченный вашими идеями, я встретил за кулисами умного человека, [14] который смог осуществить в балете, добавив многое от себя, всю фантазию, весь каприз «Влюбленного дьявола» Казота, этого великого поэта, который предвосхитил Гофмана в середине восемнадцатого столетия, когда властвовали Энциклопедисты [15]. Я рассказал ему предание о вилисах. Три дня спустя балет «Жизель» был готов и принят. К концу недели Адольф Адан сымпровизировал музыку [16], декорации были почти закончены, и репетиции шли полным ходом. Вы видите, мой дорогой Генрих, что мы не такие уж скептики и прозаики, какими выглядим. В минуту дурного настроения вы сказали: «Как может призрак существовать в Париже? Жизнь все еще бурлит на улицах между полуночью и часом ночи - как раз в то время, которое извечно отведено призракам. В этот момент зал Оперы оглашается шумным финалом. Веселые толпы вываливаются из Варьете и Гимназия [17], все смеется и скачет на бульварах, весь свет устремляется на балы. Каким несчастным почувствует себя бедняга-призрак в этой оживленной толпе». Так вот, мне оставалось только взять ваших бледных и очаровательных привидений за кончики призрачных [18] пальцев и представить их публике, чтобы они были приняты с величайшей учтивостью. Директор и публика не сделали против них ни малейшего возражения в вольтеровском духе. Вилисы получили право жительства на весьма малофантастической улице Ле Пелетье. Несколько строчек, в которых вы говорите о них, помещенные перед либретто, послужили для вилис пропуском.

Поскольку состояние здоровья помешало вам присутствовать на первом спектакле, я попытаюсь, если французскому журналисту будет позволено рассказать фантастическую историю немецкому поэту, объяснить вам, как г. де Сен-Жорж, с полным уважением к духу вашей легенды, сделал ее приемлемой и возможной в Опере. Для большей свободы действие происходит в неопределенной стране, в Силезии, Тюрингии, даже в одной из тех «морских гаваней Богемии», к которым питал расположение Шекспир [19]. Достаточно, чтобы это происходило по ту сторону Рейна, в каком-нибудь глухом углу Германии. Не требуйте большего от географии балета: он не сможет уточнить названия города или страны с помощью жеста, являющегося единственным средством его речи.

Всю глубину сцены занимают холмы, усаженные рыжими, шафранными, пропеченными и засахаренными осенним солнцем виноградными лозами, прекрасными виноградниками, с которых свисают гроздья цвета амбры, дающие рейнское вино. На самой вершине серой лысой горы, настолько крутой, что лозы не могли на нее взобраться, взгромоздился, словно орлиное гнездо, замок с зубчатыми стенами, башенками, бойницами и вышками – один из замков, распространенных в феодальной Германии. Это жилище молодого герцога Силезии Альберта [20]. Избушка, налево от зрителя, свежая, чистенькая, кокетливая, утонувшая в листве, принадлежит Жизели. В хижине напротив обитает Лойс.
]C


Кто такая Жизель? Жизель – это Карлотта Гризи [21], очаровательная девушка с голубыми глазами, благородной естественной улыбкой и живостью поведения. Итальянка, которая могла бы сойти за немку - подобно тому, как немка Фанни Эльслер [22] выглядит андалузкой из Севильи. Ее положение – наипростейшее в мире: она обожает Лойса и обожает танцевать. Что до Лойса (его роль исполнял Петипа), то он дает сотни поводов для подозрений. Вот только что красивый оруженосец в одежде, украшенной золотыми галунами, перешептывался с ним, держа в руке снятый берет и выражая почтение и покорность. Будучи на службе в знатной семье, а именно так выглядит этот оруженосец, он бы не преминул напустить на себя важный вид. Стало быть, Лойс не тот, за кого он себя выдает (балетный стиль), но мы узнаем это позже.

Жизель выходит из домика на пальчиках своих маленьких изящных стоп. Ее ножки уже проснулись, ее сердце также более не дремлет, хотя еще раннее утро. Ей снился сон, ужасный сон. Явилась красивая знатная дама в золотой одежде и сверкающим обручальным кольцом на пальце, которая будто выходила замуж за Лойса. И тот тоже был знатным человеком - герцогом, принцем. Иногда сны бывают такими странными! Лойс всеми силами старается разуверить ее, и Жизель, все еще в сомнениях, задает вопросы влюбленных ромашке. Летят и падают на землю оторванные серебряные лепесточки: «Любит, не любит». «О, Боже, я так несчастна – не любит!» Лойс, совершенно убежденный, что двадцатилетний юноша может заставить ромашку сказать все, что ему нужно, повторяет гадание - на этот раз оно удается лучше. Жизель, очарованная благоприятным предсказанием цветка, снова начинает прыгать, несмотря на ворчание матери, которая предпочла бы, чтобы эти проворные ножки заставили жужжать прядильное колесо, видное в окошко, а эти прелестные пальчики, вопрошавшие ромашку, были заняты сбором спелых гроздьев или корзиной виноградаря. Но Жизель едва ли слышит советы матери, которую успокаивает нежной лаской. Мать настаивает: «Несчастное дитя! Ты вечно танцуешь, ты убьешь себя, и после смерти превратишься в вилису.» И добрая женщина в экспрессивной пантомиме рассказывает ужасную легенду о ночных танцовщицах. Жизель не обращает внимания. Какая пятнадцатилетняя девушка поверит в историю, мораль которой заключается в том, что нельзя танцевать? Лойс и танцы – вот ее представление о счастье! Это, как любое мыслимое счастье, походя ранит чье-то ревнивое сердце. Лесник Иларион любит Жизель, и его самое пылкое желание – помешать сопернику, Лойсу. Он только что был свидетелем сцены, когда оруженосец Уилфрид почтительно говорил с крестьянином, и подозревает какую-то интригу. Иларион распахивает окно хижины и забирается внутрь, надеясь найти улики. Но звучат трубы: появляются принц Курляндский и его дочь Батильда на белом иноходце. Устав на охоте, они ищут прохлады и отдыха в домике Жизели. Лойс предусмотрительно украдкой ускользает. Жизель с застенчивой и чарующей грацией торопится поставить на стол блестящие оловянные кубки с молоком, фрукты, все лучшее и наиболее аппетитное из своих деревенских припасов. Пока красавица Батильда поднимает к губам кубок, Жизель осторожно, по-кошачьи, подкрадывается к ней и в порыве наивного восхищения осмеливается прикоснуться к дорогому мягкому материалу платья для верховой езды. Батильда, очарованная привлекательностью Жизели, надевает ей на шею свою золотую цепь и выражает желание забрать девушку с собой. Жизель экспансивно благодарит ее и отвечает, что ей ничего в мире не нужно – только танцевать и быть любимой Лойсом.

Принц Курляндский и Батильда отправляются в домик для короткого отдыха. Охотники разбредаются по окрестностям: сигнал княжеского рога соберет их, когда придет время. Возвращаются сборщицы винограда и устраивают празднество, где Жизель провозглашается королевой и в котором участвует активнее любого другого. Веселье достигает апогея, когда появляется Иларион с герцогским плащом, шпагой и рыцарским орденом, найденными в хижине Лойса. Всем сомнениям пришел конец. [23] Лойс – просто обманщик, соблазнитель, злоупотребляющий доверчивостью Жизели. Герцог не может жениться на простой крестьянке даже в балетном мире, где часто показывают свадьбу короля с пастушкой - на пути такого брака стоят непреодолимые препятствия [24]. Лойс, или скорее уж герцог Альберт Силезский, оправдывается всеми силами. Он заявляет, что ничего страшного не случилось, что Жизель вместо крестьянина получит в мужья герцога, что она достаточно красива, чтобы стать герцогиней и хозяйкой замка. «Но вы не свободны, вы обручены с другой», - парирует лесник. Схватив забытый на столе рог, он трубит в него, как безумный. Сбегаются охотники, из домика выходят принц Курляндский и Батильда. Они удивлены, видя герцога Силезии, переодетого в платье крестьянина. Жизель узнает в Батильде красивую даму своего сновидения, она более не сомневается в своем несчастье. Ее сердце переполнено, голова кружится, ноги начинают двигаться и подпрыгивать, повторяя мотив, под который она танцевала со своим возлюбленным [25]. Но силы вскоре покидают ее, Жизель шатается, покачивается из стороны в сторону, хватает роковую шпагу, принесенную Иларионом. Она бы упала на ее острие, если бы Альберт не отклонил его с быстротой, порожденной отчаянием. Увы! Предосторожность была напрасной! Удар нанесен, он достиг сердца [26], и Жизель умирает, утешенная по крайне мере глубоким горем возлюбленного и нежной жалостью Батильды.

C[
Вот, мой дорогой Гейне, история, которую г. де Сен-Жорж придумал, чтобы предоставить необходимую нам молодую хорошенькую покойницу. Я, не знающий театральных перипетий и требований сцены, хотел запросто переложить в действие I акта восхитительную «Ориенталию» [27] Виктора Гюго. Зрители бы увидели прекрасное бальное зало какого-то принца: люстры зажжены, цветы поставлены в вазы, буфеты наполнены, но гостей нет. На мгновение появляются вилисы, которых привела надежда завербовать какую-нибудь новую подругу и удовольствие потанцевать в искрящемся от хрусталя и позолоты зале. Царица вилис коснулась паркета своим жезлом, чтобы сообщить ногам танцовщиц ненасытное желание контрдансов, вальсов, галопов, мазурок. Прибытие господ и дам заставляет легкие тени вилис скрыться. Танцевавшая всю ночь Жизель, которую побуждал к этому волшебный паркет и желание помешать возлюбленному приглашать на танец других женщин, была застигнута, как юная Испанка [28], утренним холодом, и бледная царица вилис, невидимая для всего света, положила бы холодную руку на ее сердце. Но тогда мы не имели бы такой трогательной, такой превосходно разыгрываемой сцены, заключающей I акт, какая есть сейчас. «Жизель» стала бы менее интересной, и II акт потерял бы силу своей новизны.

Второй акт есть насколько возможно точный перевод страницы, которую я позволил себе вырвать из вашей книги. Я надеюсь, что когда Вы вернетесь из Котрэ, полностью излечившись, вы не сочтете ее неверно истолкованной.

Сцена представляет лес на берегу болота: подножия больших бледных деревьев купаются в травах и камыше. Кувшинки стелются широкими листьями по поверхности спящей воды, которую луна серебрит то тут, то там дорожкой белых блесток. Тростники в ножнах коричневого бархата трепещут и дрожат под порывистым дыханием ночи. Цветы медленно раскрываются и распространяют вызывающий головокружительный запах, как те широкие яванские цветы, которые сводят с ума того, кто вдохнет их аромат. Не знаю, что за пылающий воздух разлит в этом влажном и густом мраке. У подножия ивы, затерянная в цветах, почиет бедная Жизель. К беломраморному кресту, обозначающему ее могилу, прикреплен еще совсем свежий венок из виноградных лоз, которым ее увенчали на празднике сбора винограда.
]C


Появляются охотники в поисках подходящего укрытия для подкарауливания дичи. Иларион пугает их, рассказывая, что это опасное и зловещее место, облюбованное вилисами, жестокими ночными танцовщицами, беспощадными, в отличие от живых женщин, к изнемогшим вальсирующим партнерам. Дальний колокол бьет полночь. Среди высокой травы и тростника мечутся блуждающие огоньки в хаотичном и сверкающем полете, заставляя охотников убежать в испуге.

Заросли тростника раздвигаются, и вначале мы видим маленькую мерцающую звездочку, затем венок из цветов, далее – два красивых голубых глаза, настороженно глядящих с алебастрового овала лица, и, наконец, всю стройную, целомудренную, грациозную и достойную античной Дианы фигуру той, кого зовут Адель Дюмилатр [29]. Она – Королева вилис. С характерным для нее меланхоличным изяществом она резвится в бледном звездном свете, который скользит по водной поверхности подобно белому туману, качается на гибких ветвях, порхает по верхушкам цветов. Она походит на Камиллу Вергилия, ступавшую по пшеничным колоскам, не пригибая их [30]. Вооружившись волшебной ветвью, Королева вызывает других вилис, своих подданных [31]. Те выходят из тростника, зелени листьев и чашечек цветов в своих покрывалах, сотканных из лунного света, чтобы принять участие в танцах [32]. Она сообщает им, что этой ночью к ним присоединится новая вилиса. Действительно, по приказу Мирты (таково имя Королевы) из-под земли внезапно появляется в прозрачном саване окостеневшая и бледная тень Жизели. Саван падает и исчезает. Жизель, все еще окоченевшая от ледяной сырости покинутого мрачного пристанища, делает несколько нетвердых шагов, с ужасом поглядывая на могилу, где написано ее имя. Вилисы берут ее и подводят к Королеве, которая возлагает на голову Жизели волшебный венок из асфоделей и вербены [33]. От прикосновения жезла на плечах у нее вырастают вдруг два крылышка, беспокойно трепещущих как у Психеи [34]. Юной тени, если на то пошло, они совсем не нужны. Тотчас же она начинает взлетать и прыгать в опьянении свободой и радостью, что не придавлена более толстым покровом тяжелой земли. Жизель как будто желает наверстать время, упущенное на узком ложе из шести длинных досок и двух коротких, если цитировать автора «Леноры» [35]. Все это выражено г-жой Карлоттой Гризи в возвышенной манере. Слышны звуки шагов. Вилисы разбегаются и прячутся за деревьями. Это компания молодых крестьян возвращается с праздника в соседней деревне. Отличная добыча! Вилисы выбегают из укрытий и пытаются завлечь их в свой роковой круг. К счастью, крестьяне прислушиваются к советам мудрого старца, знающего легенду о вилисах. Они осознают наконец, что не стоит искушать судьбу встречей в лесной чаще на берегу озера со стаей юных существ в муслиновых платьях с глубоким вырезом, со звездочками на лбу и крыльями мотыльков на плечах. Разочарованные вилисы бросаются преследовать их, и эта охота оставляет сцену пустой.

Входит юноша – в смятении, обезумевший от горя, с глазами, тонущими в слезах. Это Лойс или Альберт, если Вы предпочитаете, который ускользнул из-под опеки слуг и пришел на могилу своей любимой. Жизель не может сопротивляться сладким воспоминаниям, пробужденным при виде столь искреннего и глубокого горя. Она тихо раздвигает ветви и устремляется к коленопреклоненному возлюбленному. Ее прелестное лицо светится любовью. Чтобы привлечь его внимание, она срывает цветы, подносит к губам и бросает их Альберту, посылая свои поцелуи на розах. Легкая тень кокетливо порхает, преследуемая Альбертом. Подобно Галатее, она исчезает в камышах и ивах, sed cupit ante videri [36]. Поперечный пролет, качающаяся ветвь, внезапное исчезновение, когда Альберт хочет заключить ее в объятия – это новые и оригинальные эффекты, создающие полную иллюзию [37]. Но вот возвращаются вилисы. Жизель помогает Альберту спрятаться. Она хорошо знает, что ждет его при встрече с ужасными ночными танцовщицами. Но они нашли другую жертву. Иларион заблудился в лесу, и вероломная тропа привела его снова к тому месту, откуда он только что спасался бегством. Вилисы хватают его, передают из рук в руки. Когда одна танцовщица устает, ее место занимает другая, и этот адский танец подводит его ближе и ближе к озеру. Иларион, задыхающийся и изнемогающий, падает у ног Королевы, умоляя о пощаде. Но пощады не будет. Безжалостный призрак ударяет его веткой розмарина, и тотчас же его усталые ноги начинают конвульсивно подергиваться. Иларион поднимается и делает новое усилие, чтобы спастись. Но танцующая стена всюду преграждает путь, вилисы кружат его, подталкивают, и когда Илариона выпускают холодные руки последней танцовщицы, он оступается и падает в воду [38]. Прощай, Иларион! Это научит тебя не вмешиваться в чужие любовные похождения. И пусть рыбы сожрут твои глаза!

Но что такое Иларион? Что такое единственный мужчина для стольких танцующих женщин? Меньше, чем ничего! Одна из вилис обнаруживает Альберта в его убежище, обладая тем особым женским чутьем отыскивать партнера для танца. Как повезло, и какой молодой, красивый и легконогий! «Ну-ка, Жизель, прояви себя, затанцуй его до смерти!» Напрасны мольбы Жизели, Королева отказывается ее слушать и угрожает передать Альберта в руки вилис, не терзаемых сомнениями. Жизель ведет любимого к могиле, которую она недавно покинула, и подает ему знак обнять крест и не покидать его, что бы ни случилось. Мирта прибегает к по-женски дьявольскому коварству. Она приказывает Жизели, которая в положении ее подданной обязана повиноваться, принимать наиболее грациозные и соблазнительные позы. Сначала Жизель танцует робко и неохотно, затем ее увлекает инстинкт женщины и вилисы. Она легко прыгает и танцует с такой негой и изяществом, с таким всепобеждающим очарованием, что Альберт неблагоразумно покидает защищающий его крест. Он направляется к Жизели с распростертыми объятиями, его глаза горят любовью и желанием. Роковое безумие овладевает им, он кружится, подпрыгивает, повторяет за Жизелью ее самые рискованные прыжки. Неистовство, с которым он отдается танцу, выдает его тайное желание умереть со своей возлюбленной и последовать за обожаемой тенью в ее могилу. Но бьет четыре часа, светлая полоска показывается на горизонте. Наступил рассвет, и встающее солнце несет избавление и спасение. Улетайте, ночные видения, исчезайте, бледные призраки! Чистая радость светится в глазах Жизели: ее любимый не умрет, час опасности миновал. Прекрасная Мирта возвращается в лепестки своей водяной лилии. Вилисы угасают, растворяются в воздухе и исчезают. Невидимая сила тянет Жизель к ее могиле. Теряющий рассудок Альберт берет ее на руки, уносит прочь и, покрывая поцелуями, укладывает на цветущий холмик. Но земля не хочет выпустить свою жертву: травяной покров раскрывается, растения склоняют свои головки, проливая слезы росинок, цветы сгибают свои стебельки... Звучит охотничий рог – Уилфрид в беспокойстве ищет своего хозяина. Он появляется, опережая на несколько шагов принца Курляндского и Батильду. Однако цветы уже покрыли Жизель, ее почти не видно, кроме маленькой прозрачной руки. Затем рука тоже исчезает, все кончено [39]. Никогда снова Альберт и Жизель не встретятся в этом мире. Юноша преклоняет колени у холмика, срывает несколько цветков и прижимает их к груди. Затем удаляется, голова его покоится на плече красавицы Батильды, которая прощает и утешает его.

K[
Вот, мой дорогой поэт, почти точный пересказ того, как г. де Сен-Жорж и я распорядились вашей очаровательной легендой с помощью г. Коралли, который нашел па, группы и позировки грациозной и изысканной новизны. Исполнителями мы выбрали трех граций Оперы: мадемуазелей Карлотту Гризи, Адель Дюмилатр и Форстер [40]. Карлотта танцевала с совершенством, легкостью, свободой, с трогательной и чистой негой, которые ставят ее в первый ряд, между Эльслер и Тальони. В пантомиме она превзошла все ожидания; ни одного условного жеста, ни одного ложного движения; это сама природа и наивность. Правда, следует сказать, что мужем и учителем она имеет воздушного Перро [41]. Петипа был изящен, страстен и трогателен. Давно мужчина-танцовщик не доставлял нам такого большого удовольствие и не добивался такого приема [42]. Музыка г. Адана возвышается над обычной музыкой балетов. Она изобилует мотивами и эффектами оркестровки. Она содержит даже интересную для любителей ученой музыки деталь – превосходно проведенную фугу [43]. Второй акт счастливо разрешает музыкальную проблему грациозной фантастики и полон мелодичности. Что до декораций, они выполнены Сисери [44], которому нет равных в изображении пейзажей. Восход солнца, приносящий развязку, чарующе реалистичен. Карлотту вызывали бурными аплодисментами всего зала.
]K


Итак, мой дорогой Гейне, ваша немецкая вилиса имела полный успех во французской Опере. Наверно, газеты уже рассказали вам об этом. Я бы информировал вас раньше, если бы знал ваш адрес. Не имея его, беру на себя смелость написать вам в форме рецензии для La Presse, которая, вне всякого сомнения, попадет к вам в руки.

© Михаил Смондырев. Перевод и примечания, 2003, 2014.

(продолжение следует)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 09, 2014 8:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«ЖИЗЕЛЬ»: Парижская опера, 1841-й
Примечания к переводу


[1] Ю.Слонимский. «Жизель». Этюды. Л.: Музыка, 1969.

[2] В. Красовская. «Западноевропейский балетный театр. Романтизм». М.: «Артист. Режиссер. Театр», 1996. Фрагменты из рецензии Готье см. на с. 275 и с. 99.

[3] Théophile Gautier, Feuilleton de La Presse, 5 Juillet 1841. Bibliothéque Nationale de France, microfilm No. D100, Collection patrimoniale 7511-31013.

[4] С.Бомонт. «Романтический балет глазами Теофиля Готье» («The Romantic Ballet as seen by Theophile Gautier». Transl. by Cyril W. Beaumont, London, 1932, 1947; republication by Dance Horizons, NY); сс. 50-59.

[5] А.Гест. «Готье о танце» («Gautier on Dance». Transl. and ed. by Ivor Guest, Dance Books, London, 1986); сс. 94-102.

[6] T.Gautier. «Notice sur Giselle ou Les Wilis». Les Beautés de l’Opéra ou Chefs-d’œuvre lyriques, Paris, 1845.

[7] C.W.Beaumont. «The Ballet Called Giselle». 1st ed. 1944, 2nd ed. 1945, reprinted Dance Books, London, 1996.

[8] Ю.Слонимский. «Жизель». Л.: Academia, 1926.

[9] M.Smith. «Ballet and Opera in the Age of “Giselle”». Princeton University Press, 2000.

[10] В.Красовская отмечает: «Каждый рецензент... пересказывал сюжет, часто опираясь не на спектакль, а на печатное либретто. Особенно это касалось первого акта» ([2], с. 272).

[11] Текст Генриха Гейне (1797-1856), вдохновивший Готье, входит в состав произведения «Духи стихий» («Elementargeister»), напечатанного во 2-м томе парижского издания «О Германии» («De l’Allemagne», 1835). На немецком языке вышло с дополнениями в 1837 г. В нем Гейне широко пользовался фольклорным материалом, собранным бр. Гримм и другими романтиками. Однако и сам он в 1820 г. путешествовал пешком по лесам Вестфалии (ранее входившей в Саксонию). Эта область приняла христианство позже других частей Германии, и считалось, что там лучше сохранились языческие предания. Последующие цитаты даны по изданию: Г.Гейне. Собр. соч. в 10 тт., М.: Худ. лит., 1958; т. 6, сс. 289-291, пер. А.Горнфельда.

О вилисах.
Цитата:
В Австрии в одной местности существует сказание, представляющее известное сходство с предыдущим, хотя оно имеет славянское происхождение. Это сказание о призрачных танцовщицах, известных под названием виллис. Виллисы – невесты, умершие до свадьбы. Несчастные юные создания не могут спокойно лежать в могиле, в их мертвых сердцах, в их мертвых ногах жива еще та страсть к танцу, которую им не пришлось удовлетворить при жизни, и в полночь они встают из могил, собираются толпами на больших дорогах, и горе тому молодому человеку, который там с ними встретится! Он должен танцевать с ними, они обнимают его с необузданным неистовством, и он пляшет с ними без удержу, без передышки, пока не падает замертво. В венчальных платьях, в венках с развевающимися лентами и сверкающими перстнями на пальцах, виллисы, подобно эльфам, пляшут при свете месяца. Лица их, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны; они смеются так жутко и так весело, так кощунственно-очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво; никто не в силах устоять против этих мертвых вакханок. Народ, видя смерть невест в расцвете молодости, никак не мог поверить, что юность и красота так внезапно падают жертвой черного уничтожения, и таким образом легко возникло поверье, что невеста после смерти ищет утраченных наслаждений.
На с. 462 к этому месту сделано примечание: «Источником для рассказа Гейне о виллисах могло послужить напечатанное в «Карманном альманахе для отечественной истории» стихотворение Терезы фон Артнер “Пляска виллис. Народное славянское поверье.”»

Дополнение 2014 г.: Еще раз в этом произведении Гейне вспоминает о вилисах, рассуждая о непостижимом очаровании парижанок (ibid., с. 391-392):
Цитата:
Это страстное стремление вкушать радости жизни, словно смерть уже через мгновение оторвет их от кипучего источника наслаждений или он иссякнет, это исступление, эта одержимость, это безумие парижанок, особенно поражающее на балах, напоминают мне поверье о мертвых танцовщицах, которых у нас называют виллисами. Это — юные невесты, умершие ранее 
дня своей свадьбы, но сохранившие в душе неутоленную 
страсть к танцам, столь властную, что по ночам они
 встают из своих гробов, толпами собираются на дорогах и в полночь предаются самым диким пляскам. Разодетые в подвенечные платья, с венками из цветов 
на головах, со сверкающими кольцами на бледных руках, жутко смеясь, неотразимо прекрасные, виллисы 
пляшут в лучах луны, и тем неистовее и исступленнее, 
чем более они чувствуют, что час их плясок истекает
 и что они снова должны вернуться в ледяной холод могилы.


О ножках русалок на потолке.
Цитата:
Сидя за свадебным столом и бросив случайно взгляд вверх, рыцарь Петер фон Штауфенберг внезапно увидел маленькую белую ножку, просунувшуюся сквозь потолок столовой. Он узнает ножку русалки, с которой он состоял раньше в нежнейшей любовной связи, и по этому предвещанию понимает, что заплатит за измену жизнью.
(ibid., c. 291).

[12] Мифология южных славян и словаков именует их вила, множ. вилы. В иностранной литературе вилиса называется Wili. Слонимский указывает, что русские переводчики буквально восприняли начертание множественного числа Wilis, откуда в нашей литературе сложилась привычка писать вилиса, вилисы. Энциклопедический словарь «Славянская мифология» (М.: «Эллис Лак», 1995) отмечает, что вила – женское существо, наделяемое преимущественно положительными свойствами. Вилы имеют человеческий облик: это обычно высокие, стройные, красивые молодые девушки с длинными распущенными волосами, в светлых одеждах или покрывалах, иногда с золотым поясом или короной на голове. Ходят легко как тень, иногда летают по воздуху. Особое значение имеет их связь с водой. Время появления – ночь, сумерки, предрассветные часы, новолуние или полнолуние. Считалось, что вилы рождаются от утренней росы или из травы; в вилу может быть превращена красивая девочка. Особое свойство вил – музыкальность: они постоянно поют, водят хороводы, играют. Сожительствуют с мужчинами, вступают с ними в брак, рожают детей, но часто убегают от мужей, бросив детей. Слонимский ([8], c. 11) цитирует либретто «Жизели», изданное в Петербурге в 1857 г., куда русский переводчик вставил собственное пояснение:
Цитата:
Предание это взято из славянского и, еще ближе, из сербского мифа о таких же точно неземных существах, называемых Вилы. Главное различие их характера состоит в том, что Вилы сербские – существа чистые и от начала духовные; Виллисы германские – напротив, существа превращенные (metamorphosés): они были невестами и сделались замогильными труженицами танца. Вилы сербские не злы, но наказывают человека только за злое дело и чаще всего за самонадеянность и гордость. Делают это с сознанием, с достоинством, как прилично существам высшего разумения, хотя также страстно любят танцы. Для них закружить какого-нибудь хвастуна-охотника или заносчивого рыцаря больше, чем наслаждение.
Мирный характер славянских вилис по сравнению с тевтонскими подчеркивал также Серж Лифарь в книге «“Жизель” – апофеоз романтического балета» («Giselle – Apothéose du Ballet Romantique». Paris: Albin Michel, 1942, repr. Editions d’Aujourd’hui, 1982). Напротив, С. Бомонт ([7], c. 19) не делает разницы между сербскими и немецкими вилисами и утверждает со ссылкой на словарь Meyer, Konversationslexikon, что вилисы – это разновидность вампиров, духи брошенных девушек, умерших вследствие обмана неверными любовниками. Согласно Готье, предсказание матери Жизели в 1-м акте звучит как «ты станешь вампиром танца» ([6], c. 10).

Интересно отметить, что первая опера Дж.Пуччини (1884) была написана на близкий сюжет и называлась «Вилисы» («Le Villi»). Там Анна, дочь лесника Гульельмо Вульфа, покинутая обрученным с ней Роберто, умирает от горя и становится вилисой. Когда страдающий Роберто возвращается в лес, вилисы вовлекают его в дикий танец и он погибает. Действие происходит в Шварцвальде (см. András Batta. Opera. Könemann, Köln, 1999, с. 450).

[13] У Слонимского в [1] это место почему-то искажено: «встреченных Вами в Граце и на берегу Рейна.» Гарц (Harz)– область в Саксонии (Германия), Ильзе – небольшая речка в тех краях, приток Окера. Грац (Graz) – город в Штирии (Австрия). С другой стороны, в тексте Гейне есть прямое указание на Австрию (см. сноску [11]). Готье указывает иную географическую точку, где Гейне якобы почерпнул сведения о вилисах-покойницах, и это как раз примерно те края, где он путешествовал.

[14] Имеется в виду Вернуа де Сен-Жорж (Jules Henri Vernoy de Saint-Georges, ок. 1800-1875), французский драматург, автор либретто к ряду опер (наиболее известна «Дочь полка» Г.Доницетти) и балетов (в частности, на музыку Адана – «Гентская красавица», «Питомица фей», «Корсар»). Балет «Влюбленный бес» по его сценарию с хореографией Мазилье на музыку Бенуа (François Benoist, 1794-1878) и Ребера (Napoléon Henri Reber) был поставлен в Опере в 1840. Под названием «Сатанилла, или Любовь и ад» шел в России (хор. М.Петипа, 1848, возобновлен 1866). Жозеф Мазилье (Joseph Mazilier, 1797-1868, настоящее имя Джулио Мазарини) – французский танцовщик, партнер М.Тальони и Ф.Эльслер. В амплуа хореографа подарил нам, помимо прочего, балеты «Пахита», «Корсар», «Марко Спада, или Дочь бандита».

[15] Жака Казота (Jacques Cazotte, 1719-1792) связывают с новым направлением в литературе XVIII в. – с предромантизмом. «История всемирной литературы» (М.: Наука, 1988, т. 5, с. 119) указывает, что в его романе «Влюбленный дьявол» (1772) «Вельзевул со всеми его опасными для героя превращениями не просто условный образ. Автор внушает читателю мысль, что мистические силы обитают где-то рядом и могут в любой момент вторгнуться в жизнь человека. Казот поражает при этом бытовой достоверностью изображения, как бы стремясь придать убедительность и всему тому необычайному, что происходит с героем в самой обыкновенной реальной обстановке». Имя Казота отсутствует в «БСЭ», но имеется во всех авторитетных дореволюционных энциклопедиях: Брокгауза и Ефрона, бр. Гранат, Южакова. Согласно приведенным там сведениям, Казот родился в Дижоне, служил на Мартинике, потом занялся литераторской деятельностью. Главные произведения – рыцарская поэма «Ollivier» в стиле Ариосто и упомянутый роман. Написал дополнительную песнь к одной из поэм Вольтера, так воспроизведя его стиль, что совершенно обманул публику. Автор арабских сказок, продолжающих «1001 ночь». Около 1775 г. Казот пристрастился к мистике и каббале. В переписке выразил неприязнь к французской революции, за что был схвачен в сентябре 1792 г. и приговорен к смерти. Геройски защищен дочерью Елизаветой, с нею отпущен на свободу, но через несколько дней снова арестован и казнен 25.09.1792. Знаменитое «Пророчество Казота» в первый раз появилось в посмертных сочинениях Лагарпа (1806). Здесь рассказывается о бывшем в 1788 г. обеде у знатного человека, где Казот предсказал каждому из присутствовавших его судьбу во время еще предстоявшей революции. Рассказ был записан только после террора и носит апокрифический характер. Роман Казота «Влюбленный дьявол» уже в наше время вдохновил Ролана Пети на балет «Le diable amoureux» (1991).

[16] Адольф Адан (Charles Adolphe Adam, 1803-1856), французский композитор, автор ок. 20 балетов (среди которых - «Дева Дуная», «Питомица фей», «Гентская красавица», «Корсар») и множества опер. В книге [9], с. 173 приведена таблица времени сочинения Аданом в 1841 г. отдельных эпизодов «Жизели», из которых самый ранний датирован 11 апреля, а самый поздний – 8 июня. Таким образом, балет сочинялся два месяца.
Дополнение 2014 г: это утверждение не точно, см. "Музыкальный календарь «Жизели»" в трех сообщениях.

[17] У Слонимского в [1] выделенный текст упрощен: «Призраки не могут существовать в Париже после полуночи, когда в Опере веселье достигает апогея». Готье пересказывает фрагмент произведения Гейне «Романтическая школа». Вот как звучит это место в переводе А.Горнфельда (Г.Гейне, ibid., с. 240):
Цитата:
В слове “привидение” заключено так много одинокого, неприветливого, молчаливого, а в слове “французский” - так много общительного, любезного, французского, болтливого! Как мог бы француз быть привидением, и вообще как могли бы в Париже существовать привидения! В Париже, в этом театральном фойе европейского общества! Между двенадцатью и часом ночи, время, спокон веков отведенное для появления привидений, парижские улицы еще живут самой шумной жизнью, в Опере еще звучит громогласный финал, из “Théâtre des Variétés” и “Théâtre du Gymnase” [парижские театры, где шли преимущественно водевили и комедии. – М.С.] изливаются оживленные толпы; и все это кишит, приплясывает, смеется, озорничает на бульварах и отправляется потом на вечеринку. Каким несчастным чувствовало бы себя бедное загробное привидение в этом веселом человеческом потоке! И как мог бы француз, даже мертвый, сохранять серьезность, необходимую для появления из могилы, когда его со всех сторон окружает пестрое народное ликование!


[18] У Слонимского в [1] почему-то «надушенных». В оригинале: «je m’ai qu’à prendre vos pâles et charmant fantômes par de bout de leurs doigts d’ombres...».

[19] Как известно, Богемия (совр. Чехия) не имеет выхода к морю. Упоминание ее морских портов сразу придает рассказу оттенок фантастичности. Ссылаясь на Шекспира, Готье имеет в виду, видимо, его «Зимнюю сказку», где действие сцены 3 третьего акта разворачивается в «Богемии, на пустынном морском берегу», согласно авторской ремарке, и начинается следующими словами сицилийского вельможи Антигона:
«Так, мы пустынь Богемии холодной,
По твоему, достигли? Ты уверен? »

(пер. В.Левика. У.Шекспир. ПСС в 8-и тт., т. 8, М.: Искусство, 1960; с. 56).
В оригинале в этом же месте прямо указано прибытие на корабле:
«Thou art perfect then, our ship hath touch’d upon
The deserts of Bohemia?»

(The Waverley Illustrated Shakespeare, The Complete Dramatic & Poetic Works, London, p. 388).

[20] А.Гест в [5] отмечает, что Готье в данной рецензии и в статье [6] отдает предпочтение немецкой форме имени Albrecht, а не ее французскому аналогу Albert. В сценарии «Жизели» и при постановках балета в 19-м веке преимущественно использовалась французская форма. В русских спектаклях принят, можно сказать, промежуточный вариант – Альберт вместо чисто французского Альбер.

[21] Карлотта Гризи (Carlotta Grisi, настоящее имя Caronne Adele Giuseppina Maria Grisi, 1819-1899) родилась 28 июня, т.е. премьеру «Жизели» она танцевала в день своего 22-летия.

[22] Возможно, в балете Коралли «Хромой бес» (1836), где Фанни Эльслер (Fanny Elssler, 1810-1884) прославилась исполнением качучи. Жан Коралли (Jean Coralli, 1779-1854, наст. фамилия Перачини) – автор ряда балетов, в том числе «Пери» на муз. Фридриха Бургмюллера (Friedrich Burgmüller, ок. 1804-1874). Этому композитору принадлежит также музыка Крестьянского па де де в 1-м акте «Жизели»; в 1841 г. его танцевали Натали Фитцджеймс (Nathalie Fitzjames, род. 1819) и Огюст Мабиль (Auguste Mabille, род. 1815).

[23] В «Заметках» Готье говорит, что Иларион выносит шпоры, шпагу и украшенный гербами плащ ([6], с. 9). По сообщению О. К. Блиновского (июль 2002), Г.С.Уланова рассказывала ему, что в одной из прежних постановок плащ был перекинут через шпагу и именно он вызывал первый шок у Жизели, первое подозрение в обмане со стороны Лойса. Жизель замечала, что плащ и одежда Батильды, которую она только что гладила, сделаны из той же дорогой ткани, имеют одинаковый цвет. Такое наблюдение вполне естественно для деревенской девушки, которая сама прядет, интересуется тканями, но не так часто сталкивается со шпагами, шпорами и прочими знаками рыцарского достоинства.

[24] Возможно, Готье отвечает здесь ехидному критику, написавшему накануне:
«Жизель умирает по другой причине, нежели чрезмерное увлечение танцами: ее убивает огорчение от внезапного открытия, что Лойс – переодетый принц. Некто, кого она считала себе ровней, оказался герцогом Альбертом Силезским! Неужели она не знала, что короли могут жениться на пастушках? ... Не следует воспитывать детей, давая им столь незавершенное образование!» («La Revue et Gazette Musical» от 4 июля 1841 г., цит. по [9], c. 296).

[25] В «Заметках» для «Красот Оперы» Готье дает пояснения к т.н. «сцене сумасшествия»: «У женщин разум помещается в сердце: ранено сердце – нездорова голова. Жизель сходит с ума. Нет, она не распускает волосы и не бьется головой в стиле героинь мелодрамы. Это тихое помешательство, нежное и милое, как и сама девушка» ([6], с. 13).

[26] В оригинале рецензии сказано: «Le coup de poignard est porté. Il a atteint le cœur et Giselle expire...». По-французски «удар кинжалом» имеет и метафорическое значение – все, что ранит, и в этом смысле «le coup de poignard» - эквивалент русского «нож в сердце». Так что данное место можно и не интерпретировать, как самоубийство Жизели, тем более что кинжал как таковой в этой сцене не используется. Ср. у М.А.Булгакова: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» («Мастер и Маргарита», М.: Худ. лит., 1973; с. 556).

Однако читаем у того же Готье в [6] на с. 15: «Сталь отведена Лойсом. Бесполезная забота - рана нанесена, она неизлечима. Действительно, после нескольких беспорядочных движений (нечто вроде хореографической агонии, превосходно исполненной Карлоттой) она падает мертвой...». А.Гест отмечает, что сила описания финала первого акта у Готье в рецензии и в «Заметках» не оставляют сомнений в том, как он понимал эту сцену. Видимо, продолжает Гест, сценически это было организовано так, что инцидент заканчивался в один миг, чтобы публика оставалась в некоторых сомнениях ([5], с. 98 ). Версию о самоубийстве Жизели поддерживают С.Бомонт (монография [7] и «Полная книга балетов» - Cyril W. Beaumont. Complete Book of Ballets, Garden City Publishing Co., Inc, NY, 1941, с. 131), Дж.Баланчин и Ф.Мэйсон («Сто один рассказ о большом балете». М.: Крона-пресс, 2000, с. 124), Виолетт Верди (Violette Verdy with Ann Sperber. «Giselle. A Role for a Lifetime». Marcel Dekker, NY, 1977, с. 35). Сценически самоубийство Жизели можно увидеть в видеозаписи спектакля с участием Р.Нуреева и Л.Сеймур (1979) и небольшом фрагменте спектакля с А.Марковой и А.Долиным из фильма «Портрет Жизели».
Дополнение 2014 г.: можно отослать также к версии Питера Райта, идущей сейчас в Королевском лондонском балете. Сцена поставлена именно так, как описал Гест: все происходит так быстро, что публика остается в сомнениях.

Самоубийство Жизели мотивирует расположение ее могилы в лесу, а не на деревенском кладбище (если логическое обоснование вообще было нужно создателям романтического балета). Обсуждение роли шпаги в драматургии «Жизели» см. в книге: В.М.Гаевский. «Дом Петипа». М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2000, с. 48. Автор не упоминает о варианте с самоубийством Жизели («под занавес Жизель приходит в себя и делает неумелую попытку заколоться», «шпага – холодное оружие, ... предназначенное для дуэли, а не для самоубийства»), а какой дополнительный драматический узел завязан (возможно) сочинителями балета! Шпага Альберта убивает Жизель дважды: морально в момент разоблачения и затем - физически.

[27] Имеется в виду сборник стихотворений «Восточные мотивы» (V.Hugo. Les Orientales, Paris: Ch.Gosselin, 1829).

[28] Героиня одного из стихотворений В.Гюго из цикла «Призраки», включенного в сб. «Восточные мотивы». Дополнение 2014 г.: оригинал цикла Fantômes см. здесь.

[29] Первая исполнительница роли Мирты, Адель Дюмилатр (Adèle Dumilâtre, 1821-1905) была танцовщицей в Опере, как и ее сестра Софи. С. Бомонт ([7], с. 74) указывает, что их отец был в прошлом оркестрантом в Опере, и что из двух способных сестер Адель была более красива, а Софи лучше танцевала. Бомонт приводит цитату (по книге С.Лифаря, см. сноску [12]) из письма Адана Сен-Жоржу: «Дюмилатр, несмотря на свою холодность, заслужила полученный успех точным и мифологическим характером своих поз. Это определение, возможно, покажется вам несколько высокопарным, но я не могу найти иного, чтобы выразить тот благородный и холодный стиль танца, который подошел бы Минерве в веселом расположении духа. В этом плане мадемуазель Дюмилатр представляется мне очень похожей на эту богиню».

[30] Камилла – амазонка, подвиги которой описаны в XI книге «Энеиды». Здесь имеются в виду стихи 808-809 из книги VII:
806 Дева-воин, она трудов Минервы не знала,–
Бранный был ведом ей труд и с ветрами бег вперегонки.
В поле летела она по верхушкам злаков высоких,
Не приминая ногой стеблей и ломких колосьев,
810 Мчалась и по морю, путь по волнам пролагая проворно,
Не успевая стопы омочить в соленой пучине.

(Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Худ. лит., 1979; пер. С.Ошерова под ред. Ф.Петровского, с. 286).

[31] В статье Готье [6] говорится, что Мирта «концом скипетра чертит в воздухе каббалистические знаки, созывая подданных со всех концов света», после чего упомянуты вилисы – «пылкая андалузка, задумчивая немка и баядерка с золотыми кольцами в ноздрях, исполняющая ритуальные движения» (ibid., c. 17). Текст с подробным описанием вилис в национальных костюмах, цитирующийся Слонимским в [1], c. 6 и [8], c. 13-14) и начинающийся словами «мы мечтали даже о некоторых сценах в характере сюжета, которые пришлось выбросить из-за опасности длиннот», отсутствует в оригинальной рецензии Готье. Он взят из написанного много позже предисловия к переизданию рецензии в книге: T.Gautier. Théatre. Mystère, comédies et ballets. Charpentier, Paris, 1872, p. 366; rep. Adamant Media Corp., Boston, 2003. Еще подробнее о «национальных» танцах вилис говорится в оригинальном либретто «Жизели» - см. Ю.Слонимский. «Драматургия балетного театра XIX века», М.: Искусство, 1977, с. 132. Далее в тексте примечания на с. 143 Ю.Слонимский пишет, что «... в описании вилис [Готье] сохраняет полюбившуюся ему пестроту их национальных обличий, хотя на сцене они носят белые тюники и танцуют все одно и то же, а не каждая свое». Как мы видим, в рецензии Готье на спектакль о «национальных» вилисах не сказано ни единого слова. Красовская указывает, что «уже Адольф Адан отказался от заданного сценарием маскарадного дивертисмента. Лормье, художник по костюмам, одел вилис в одинаково белые тюники. Хореографы унифицировали строй их классического танца, освободив от национальных примет» ([2], c. 273). Имена одалиски Монны (восточный танец), и баядерки Зюльмы (индийский) до сих пор сохраняются в программках некоторых театров за двумя солирующими вилисами. М.Смит пишет: «Когда внимательно слушаешь музыку, отчетливо выделяешь восемь тактов «индийской» музыки, явно предназначенной для Одалиски и Баядерки. Вскоре после того идет музыка, которую можно интерпретировать как менуэт и вальс, танцуемые французской и немецкой вилисами, соответственно. Этот музыкальный эпизод открывается также восемью тактами отчетливо испанской музыки» ([9], c. 192). В клавире (А.Адан. «Жизель», ред. Л.Фейгин. М.: Музыка, 1975) эти эпизоды можно найти на с. 104-105. Они идут непосредственно друг за другом: сначала испанский и восточный – конец вариации второй солистки, затем немецкий и французский – в начале вариации Мирты.

[32] Способ появления вилис, описанный Готье, скорее соответствует характеристикам южно-славянских вил (см. сноску [12]), нежели дев-покойниц Гейне.

[33] В «Заметках», написанных позже, Готье сообщает о звезде, помещаемой на лоб коленопреклоненной Жизели ([6], c. 18 ).

[34] Психея – олицетворение души. Само слово по-гречески означает и «душа», и «бабочка». В изобразительном искусстве Психея часто представлялась в виде бабочки, вылетающей из погребального костра.

[35] Готфрид Август Бюргер (1747-1794). Имеется в виду описание гроба - строка “Sechs Bretter und zwei Brettchen” из его популярной в то время поэмы «Ленора» о явлении девушке ее умершего жениха. В пер. В.А.Жуковского эта фраза дословно не отражена:
«Но где же, где твой уголок?
Где наш приют укромный?»
«Далеко он... пять-шесть досток...
Прохладный, тихий, темный».

(Зарубежная поэзия в переводах В.А.Жуковского, в 2-х тт., сост. А.А.Гугнин. М.:Радуга, 1985; т.2, сс. 34-35).

Тот же сюжет обработан Жуковским в поэме «Людмила»:
«Где ж, скажи, твой тесный дом?»
«Там, в Литве, краю чужом:
Хладен, тих, уединенный,
Свежим дерном покровенный;
Саван, крест, и шесть досток.
Едем, едем, путь далек».

(В.А.Жуковский. Собр. соч. в 3-х тт., М.: Худ. лит., 1980; т. 2, с. 11).

[36] «Жаждет быть замеченной прежде, чем исчезнет». Приведенная цитата из Вергилия (Буколики. Эклога III, ст. 65) почему-то опущена Бомонтом в [4]. Русский перевод С.Шервинского звучит так:
«Яблоком бросив в меня, Галатея игривая тут же
В ветлы бежит, а сама, чтобы я увидал ее, хочет».

(Вергилий. ibid., с. 46).

В данной эклоге описано песенное состязание, участники которого восхваляют своих возлюбленных. Брошенное юноше или девушке яблоко было равнозначно признанию в любви (ср. с «Легендой о любви» Н.Хикмета, где принцесса Ширин бросает яблоко художнику Ферхаду при первой встрече с ним).

[37] Судя по источникам, создатели спектакля уделяли большое внимание машинерии. Ряд специальных эффектов описан ниже, от части задумок пришлось отказаться. А.Гест в своей биографии Ж.Перро (I.Guest. Jules Perrot. Master of the Romantic Ballet. Dance Books, London, 1984; с. 74) цитирует “Le Monde Dramatique” от 1.7.41, где рассказана следующая история. Перро, не щадивший ни себя, ни других, изобрел устройство для «полета» Жизели во 2-м акте, представлявшее опасность для жизни в случае малейшей потери равновесия балериной. Автор живописует, как на репетиции «бедная газель, дрожащая от страха в своей юбке из тюля» собиралась было опробовать механизм, но директор решил сначала послать на испытания «простого смертного». Дело кончилось синяком на лбу и сломанным носом. Тогда сценаристы спектакля (видимо, сам Готье – М.А.) не без черного юмора заявили, что «они хотели бы видеть по крайней мере второе представление «Жизели», но их желание не сможет осуществиться, если г-же Гризи позволят исполнить подобное pas. Если такое будет разрешено, то в программке можно бы сразу и объявить: “Сегодня, в понедельник, мадемуазель Гризи будет гильотинирована в Опере”».

[38] В «Заметках» Готье пишет, что «вода волнуется, пенится, по ее глади расходятся два или три круга» ([6], c. 19). По мнению Р.Захарова («Сочинение танца». М.: Искусство, 1989; с. 39), «по-видимому, здесь применялся световой трюк». В современных постановках о наличии лесного озера зрителям приходится лишь догадываться.

[39] В своих мемуарах А.Адан сообщает, что по первоначальному замыслу авторов Жизель должна была вернуться в могилу. Однако во время генеральной репетиции композитор предложил внести изменение, поскольку «не счел такой финал достаточно поэтичным». Изменение было принято Готье и Сен-Жоржем, и описанное «зарастание» Жизели цветами, как пишет Адан, «лучше завершило эту полную поэзии легенду и имело ожидавшийся мною успех» (цит. по книге: Arthur Pougin. Adolphe Adam. Sa vie, sa carrière, ses mémoires artistiques. Paris, Charpentier, 1877, c. 162; rep. Minkoff, Geneve, 1973). Авторы спектакля даже позаботились, чтобы «растворение» Жизели в природе происходило подальше от могилы, на другой стороне сцены (см. рис. в [6], c. 23). В современных постановках этот поэтический эпизод к сожалению вовсе исчез.

[40] Каролина Форстер (Caroline Forster), родом англичанка, танцевала в парижской Опере в 1834-44 гг. Первая исполнительница роли Батильды. Бомонт описывает ее как голубоглазую и золотоволосую красавицу ([7], c. 74). У Готье есть стихотворение, где он восхищается ее «божественным ушком» и «золотыми английскими волосами» (см. прим. А.Геста, [5], с. 67). После того, как Карлотта Гризи бросила Готье, чьей любовницей она была, писатель утешился с Каролиной Форстер. Бомонт отмечает прелестную поэму Готье «Принцессе Батильде», где описано растворение на заре бледной Вилисы и исчезновение Жизели в покрытой цветами земле, а в конце воспевается прибытие Батильды (мадемуазель Форстер) «с улыбкой на устах, с сияющими глазами, более свежей, чем утренняя заря». Интересна концовка этой поэмы ([7] с. 75):
«Giselle meurt; Albert éperdu se relève,
Et la realité fait envoler le rêve;
Mais en attraits divins, en chaste volupté,
Quel rêve peut valoir votre réalité!»

Стихотворный перевод мне не известен, поэтому приходится ограничиться прозой: «Жизель умирает, безумный Альберт приходит в себя, и действительность прогоняет мечту. Но какая мечта может сравниться с реальностью Ваших божественных прелестей и целомудренной чувственности!» Несмотря на разрыв с Гризи, Готье всю жизнь оставался ее преданным другом. Он был принят в семью Карлотты, как пишет А.Гест (см. [5], с. xxiv), «чем-то вроде зятя, поскольку он много лет жил с ее сестрой Эрнестой, которая принесла ему двоих дочерей», а «имя Карлотты было самым последним словом, которое изобразили его умирающие пальцы».

[41] Жюль Перро (Jules Joseph Perrot, 1810-1892), знаменитый французский танцовщик и хореограф, создатель балетов «Ундина», «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», знаменитого номера «Па де катр» на муз. Ц.Пуни для М.Тальони, Ф.Черрито, К.Гризи и Л.Гран. Прим. А.Геста к этому месту рецензии (см. [5], с. 102): «Таким косвенным образом Готье намекает на вклад Перро в хореографию, о чем Готье, как автор балета и друг балерины, должен был знать наверняка. Хотя только имя Коралли появилось на афишах и в программках, Жюль Перро, не включенный в платежные ведомости Оперы и не получивший никакого вознаграждения за свою работу, сочинил всю роль для Карлотты. Перро и Карлотта никогда не были женаты.» У него же в другом месте: «Карлотта и Перро никогда не были женаты, хотя у них в 1837 г. родилась дочь» (ibid., c. 87). Слова «и учителем» почему-то опущены в издании А.Геста [5], хотя в оригинале сказано: «Il est vrai de dire qu’elle a pour mari et pour maître Perrot l’aérien.»

[42] «Карлотта Гризи и Петипа, который так чудесно помогал ей, сотворили из последнего акта настоящую поэму, хореографическую элегию, полную очарования и умиления», - пишет Готье в «Заметках» ([6], c. 23). В рецензии на балет «Пери» 1843 г. с теми же солистами Готье подробнее останавливается на достоинствах Люсьена Петипа (Lucien Petipa, 1815-1898) как партнера (см. [5], c. 119): «Как предан и внимателен он к своей балерине, как хорошо поддерживает ее. Он не стремится привлечь внимание к себе, он не танцует лишь для себя. Несмотря на временами несправедливое неодобрение, с которым в наши дни относятся к мужчинам-танцовщикам, он полностью принят публикой, ибо лишен притворного манерничанья и отталкивающего жеманства.»

[43] У Слонимского об этой фуге сказано, что «Мирта, разгневанная потерей власти из-за магической силы креста, натравливает вилис на Альберта. Последние кружатся вокруг креста, но каждый раз, когда они хотят броситься на Альберта, невидимая сила отталкивает их». Примечание автора к этому месту гласит: «При возобновлении «Жизели» в парижских гастролях русского балета (1910 г.) Фокин поставил заново этот утраченный эпизод. Музыка написана в форме фуги. И точно так же, как в фуге, Фокин сочинил входе и перебеги танцующих. Рисунок фугообразных танцев подсказан Коралли пляской колдуний в «Сильфиде»» ([8], с. 23). Одноминутная по продолжительности фуга отсутствует в известных записях на CD Г. фон Караяна и В.Норетца и LP А.Жюрайтиса, но ее можно услышать на CD в записях A.Могрелиа и Р.Боунинга. Исчезновение фуги из многих современных постановок затрудняет восприятие следующего за ней Grand pas de deux как последнего средства, используемого Миртой на погибель Альберту. М.Смит отмечает некоторые постановки, где эта сцена присутствует: Хайнц Шпёрли (Heinz Spoerli), Basel Stadttheater Ballet; Пьер Лакотт (Pierre Lacotte), Ballet de l’Opéra du Rhin; Кирк Петерсон (Kirk Peterson), Hartford Ballet ([9], c. 299).
Дополнение 2014 г.: эта фуга имеется также в версии Дж. Ноймайера.

[44] Пьер Сисери (Pierre Luc Charles Ciceri, 1782–1868), автор декораций к «Жизели». Костюмы были выполнены Полем Лормье (Philippe Georges Paul Lormier, 1813-1895).

© Михаил Смондырев. Перевод и примечания, 2003, 2014.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 10, 2014 5:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Натали П. писал(а):
Мне разобраться в хитросплетениях этого (в общем-то безыскусного) сюжета помог лишь сайт operaibalet.ru., где есть полный текст либретто этих авторов.
Уважаемая Натали,
боюсь, что либретто мало полезно, оно отразило первоначальные намерения авторов. Рецензия в La Press описывает спектакль на день премьеры. Нет великого бала вилис в национальных костюмах. Сцена гадания, согласно рецензии, выглядела точно так же, как и сейчас. И Альберт не делает попыток самоубийства, как и сейчас. А вот любовь его в Жизели подчеркнута, он публично выражает готовность на ней жениться, но эта пантомима исчезла из современных спектаклей (между прочим, именно эта сцена дала толчок к моему переводу). Про самоубийство много сказано в тексте и в примечаниях. Крест на могиле не говорит ни о чем. Раз Жизель похоронена не на кладбище, его могли поставить и Альберт, и Иларион. Ну и так далее...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Натали П.
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 30.07.2013
Сообщения: 2240

СообщениеДобавлено: Пн Май 12, 2014 6:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уважаемый Михаил Александрович!
Большое спасибо за такие интереснейшие материалы по "Жизели".
На многое теперь начинаешь смотреть по другому, поскольку становятся понятны и первоначальные замыслы авторов балета, и их реакция на последующие постановки на сцене.
Мне известно, что тема "Жизели" подробно рассматривалась в 2011 году на вечере в Бахрушинском музее. Искала соответствующие видео и нашла вот это. Думаю, что новичкам вроде меня оно тоже будет весьма интересным. Но если это видео не уместно в данной теме, то прошу удалить.
http://www.youtube.com/watch?v=2StKAIanhUA&list=UU29Gf1uMO6Zb_sbGStqwgYQ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 12, 2014 6:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Вполне уместно, уважаемая Натали,
как раз можно увидеть гравюры, которые было недосуг копировать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2014 11:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Если по сюжету "Жизели" больше вопросов не возникает, то я позволю себе перейти к танцам и привести некоторые исторические данные - конспект нашего вечера в Бахрушинке, посвященного 170-летию "Жизели". Порядок изложения - по ходу спектакля, и именно конспективно, обрабатывать литературно нет времени.

Pas seul - вариация Жизели 1-го акта

Известная нам вариация - вставная, что было вполне в духе эпохи, когда не только хореографы, но и сами балерины могли вставлять в балеты свои любимые вариации.

В.Красовская. «Западноевропейский балетный театр. Романтизм». М.: «АРТ», 1996, с. 271.
«Он [Петипа] вообще старался ничего в партии Жизели не менять, и … сочинил ее вариацию в первом акте. Но эта вариация была лишь последним из множества вариантов. Текст вариации Карлотты Гризи был давно утрачен: каждая новая исполнительница, начиная с Фанни Эльслер, видела в вариации повод блеснуть тем, что ей больше всего удавалось, а потому переделывала танец, иногда беря для этого другую музыку».


Серж Лифарь. «“Жизель” – апофеоз романтического балета». Париж, 1942.

с. 188. «После марша виноградарей, откликаясь на пожелания дирекции, чаяния записных балетоманов, публики и балерин, ставшими абсолютными, единственными и бесспорными властителями балета, была вставлена бравурная вариация на музыку Минкуса».

Говоря о вставной вариации, Лифарь очень резок (с. 180-191), но нам с вами не обязательно с ним соглашаться Smile :

«Эта вариация Жизели не должна сохраняться, хотя она и принадлежит такому мэтру как Петипа, который в своем возобновлении даже в модификациях старался оставаться верным стилю оригинальной постановки и вдохновлялся хореографическими мотивами, завещанными Жюлем Перро. <...> Мы требуем, чтобы каждый танец имел бы драматический смысл, выражал что-либо, не был бы вставным дивертисментным номером вне действия. Это прямо противоположное тому, что сделалось с вариацией Жизели, которая влезает в драматическую историю совершенно неожиданным образом. Она была допустима во времена Перро в момент веселья на празднике виноградарей. Сегодня зритель имеет впечатление, что Жизель начинает танцевать, чтобы пустить пыль в глаза (покорить, обольстить) — его или находящихся на сцене крестьян, не слишком понятно, кого из них — своей героической техникой, если только это не должно было выразить ее радость от получения красивого жемчужного колье.

С другой стороны, хореография этой вариации (я не говорю о ее музыке, которая полностью отличается от стиля Адольфа Адана) не родственна танцам балета в целом. Что восхищает нас в хореографии Перро — так это именно простота средств и сила выразительности, лишенная даже намека на бравуру. Вариация, вставленная Мариусом Петипа — не что иное, как акробатический номер, который по своему характеру, не имеет ничего общего с Жизелью — крестьяночкой, помешанной на танцах. Здесь имеется ничем не оправданное различие в стиле — примерно как если бы неумелый декоратор поместил бы кресло в стиле Луи-Филиппа в деревенскую комнату.

Нам представляется, что следовало бы восстановить вариацию, написанную для первой постановки Адольфом Аданом, равно как и весь Танец виноградарей. Это добавило бы вариацию для Альберта-Лойса и сделало бы более прочным равновесие между мужским и женским танцем».

Для кого и когда была вставлена эта вариация?
С. Лифарь. op. cit., c. 180.
«В 1884 в постановке для Горшенковой и Гердта и в 1887 — для Emma Bersonnet (Эмма Бессоне) Петипа сделал значительные изменения».

А. А. Плещеев. Наш балет. Так как оригинальное издание мало кому доступно, страницы ниже указываю по современной публикации: СПб, Лань - Планета музыки, 2009.

На с. 336 Плещеев пишет о выдающемся успехе М. Н. Горшенковой 5 апреля 1884 года, но не упоминает новых танцев. А вот дальше, на сс. 370-371, он говорит об Эмме Бессоне:

«Дебютировала она 12 апреля [1887 г.] в «Жизели», исполняя эту роль первый раз в жизни. Г-жа Бессоне танцовщица тер-а-тер со стальными пуантами, дающими ей возможность проделывать головоломные трюки. Воздушная Жизель не гармонировала с характером таланта дебютантки, но последняя все-таки имела успех и вызывала большие одобрения в па-де-де с Гердтом, в вариации собственного сочинения и в прочей вставной чертовщине».

Свидетельство Алисии Марковой

Выдающейся исполнительницей роли Жизели была Алисия Маркова, ученица Ольги Спесивцевой. Маркова узнала текст "Жизели" от Николая Сергеева. В своей книге «Жизель и я» (Giselle and I. London, 1960) она пишет на сс. 34-35, как осенью 1933 г. приступила к репетициям и вскоре стала первой английской Жизелью (до нее роль исполняли только русские танцовщицы). Сергеев эмигрировал в 1918 и жил в то время в Париже в очень стесненных условиях. Нинет де Валуа пригласила его в Лондон специально для постановки «Жизели» в Вик-Уэллс Балле. Важно свидетельство Марковой, что во время репетиций Сергеев держал в руках свои бесценные записи хореографического текста. Те самые знаменитые нотации, что хранятся сейчас в Гарварде. С Сергеевым Маркова выучила основные движения, хореографию «Жизели». Она пишет, что иногда движения существовали в двух равноправных вариантах, и тогда Сергеев предоставлял ей свободу выбора. В частности, это относится к вставной вариации 1-го акта, где Тамара Карсавина танцевала один вариант, а Ольга Спесивцева – другой. Алисия Маркова выбрала вариант Спесивцевой. Маркова в книге не пишет, относится ли указание на многовариантность ко всей вариации, или только к коде. Насколько я помню, в документальном фильме о репетициях в Гранд Опера Маркова говорит лишь о двух разных вариантах коды. У нас в коде традиционно исполняется круг - видимо, это и есть вариант Карсавиной. Другой вариант - с трудной диагональю - у нас считается чужим, "западным", там диагональ распространена и по сей день. Но ее танцевала Маркова (есть запись 1951 г.), то есть на самом деле это вариант Спесивцевой.

О других номерах в "Жизели" - в следующих сообщениях.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 492
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Сб Май 17, 2014 11:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Очень внимательно изучила материал, предоставленный Михаилом Александровичем, в частности - о самоубийстве Жизели с помощью шпаги Альберта-Лойса:

Цитата:
Однако читаем у того же Готье в [6] на с. 15: «Сталь отведена Лойсом. Бесполезная забота - рана нанесена, она неизлечима. Действительно, после нескольких беспорядочных движений (нечто вроде хореографической агонии, превосходно исполненной Карлоттой) она падает мертвой...». А.Гест отмечает, что сила описания финала первого акта у Готье в рецензии и в «Заметках» не оставляют сомнений в том, как он понимал эту сцену. Видимо, продолжает Гест, сценически это было организовано так, что инцидент заканчивался в один миг, чтобы публика оставалась в некоторых сомнениях ([5], с. 98 ).


Пересматривала фото- и видео этого балета. И вот на одной фотографии, сделанной журналистами нашей городской газеты во время прогона гастрольного спектакля "Жизель" (около года назад, партию Жизели репетирует Елена Евсеева из Мариинки), выглядит все так, что можно принять это за попытку самоубийства:

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 19, 2014 11:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Попытка самоубийства есть у всех. Но мало где ее доводят до конца (см. список постановок выше, в примечании 26). Например, в записи с Нуреевым и Сеймур поставлено так, что шпага просто высовывается у Жизели из спины - это уже чересчур.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 23, 2014 9:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Я продолжу заметки о "Жизели" для тех, кому интересно. Напомню, что это - конспект нашего вечера в Бахрушинке в июне 2011 по случаю 170-летнего юбилея балета.

Крестьянское па-де-де
Айвор Гест (Ivor Guest. The Romantic ballet in Paris, 1966, p. 211)
Цитата:
Крестьянское па-де-де в 1-м акте было прелестно как хореографически, так и музыкально. Оно было достаточно традиционно, но Натали Фитцджеймс и Огюст Мабиль танцевали в стиле и с экспрессией, так что завсегдатаи были удовлетворены. Для этого в партитуру Адана была вставлена сюита Фредерика (Фридриха) Бургмюллера, завершающаяся известным вальсом Souvenir de Ratisbonne - «Воспоминания о Ратисбонне».


История. Адан продал ноты издателю Месоннье за 3000 франков. Бургмюллер продал свои ноты другому издателю — Коломбье, за 1000 франков. После успеха «Жизели» Коломбье решил использовать ситуацию, и переиздал «Ратисбонну» с новой обложкой, где под названием было написано - «исполнялся м-ль Фитцджеймс и месье Мабиль в балете «Жизель», причем слово «Жизель» было набрано крупным шрифтом. Последовал процесс, и Коммерческий трибунал решил, что на обложке такими же крупными буквами как слово «Жизель» должна быть написана фамилия автора, полное название вальса и слово «вставной». Коломбье подал аппеляцию, которая была удовлетворена Первой палатой Королевского суда, который счел, что свои успехом «Жизель» частично обязана и музыке вальса Бургмюллера. Но издатели достигли компромисса, Коломбье частично пошел навстречу Мессонье.

Примечание: мужская вариация в Большом театре содержит четвертую часть, отсутствующую в Мариинке. Женская вариация в Мариинском театре вообще идет на другую музыку – вроде взята из балета «Шалости Амура».

Танец виноградарей (Pas des vendanges)
Этого номера нет ни в Большом, ни в Мариинке. Pas des vendange купировался еще самим Перро, затем снова восстанавливался, потом снимался уже Петипа… Но номер сейчас реконструирован (сочинен заново), и его можно увидеть в постановке Мэри Скипинг в Английском национальном балете, где он идет ВМЕСТЕ со вставной вариацией (см. выше), их разделяет Крестьянское па-де-де.

Лифарь (op. cit., p. 82, 86-88 ) приводит юмористическую рецензию на "Жизель" с пародийными именами героев: Grise-aile (Серое крыло), l'Oie (гусь; pas de l'oie — гусиный шаг). Hi-hi. Là. Rions (мы смеемся). Вот дурашливое описание этого номера (па-де-де Жизели и Альберта):
«Дуэт длинный, очень длинный, чрезмерно длинный, хотя и украшенный разнообразными пассажами флейты. Гриз-эль (Серокрылка) выполняет бесконечное множество заплетаний ног (вязание), ее бомбардируют аплодисментами. Влюбленный Луа (Гусь ) старается изо всех сил и начинает танцевать en espalier. Двое любовников (именно так - amant, не amoureux. М.А.) играют друг с другом в классики. Это скакание на одной ноге произвело восхитительно некрасивый эффект и доставило публике настоящее удовольствие».

Но помимо этого Лифарь подробно описывает все четыре части этого па-де-де Жизели и Альберта: анданте, мужскую вариацию (бравурную, где под медь оркестра танцовщик демонстрирует весь акробатический арсенал балетной школы — кабриоли, антраша, жете и пируэты), женскую вариацию под «вязь» флейты (живая, быстрая, кокетливая, целиком на пуантах, с подпрыгиваниями и мелкими заносками) в стиле tacquetée (скорее Фанни Эльслер, чем элевация Тальони). Заканчивается прелестным allegro louré с поцелуями в арабесках и прыжками.

Луре — волынка, и эта кода — единственное в отечественных постановках, что осталось от Танца виноградарей.

О других номерах "Жизели" - в следующих сообщениях.

UPD 26.05.2014

Благодарю уважаемого Талисмана за подоспевшую видеоиллюстрацию к рассказу о "Крестьянском па-де-де".
talisman13 писал(а):
PACIFIC NORTHWEST BALLET, 30 мая 2014, "Жизель" - премьера!
постановка - Питэр Боал
хореография - Коралли, Перро, Петипа, Боал
хореографическая реконструкция на основе "Нотации Степанова" /Гарвардская колекция/ - Дуг Фаллингтон
исторические иследования - Марианн Смит
сценография и костюмы - Жером Каплан
Мужская вар. вставного ПДД http://www.youtube.com/watch?v=J97jtfYmhes
Женская вар. вставного ПДД http://www.youutbe.com/watch?v=Vqv78yzkY-A
На Youtube есть и другие видеоклипы из "Жизели" PNBallet.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25221
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 26, 2014 12:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Продолжаю о "Жизели" - конспект нашего вечера. Счетчик показывает, что тема пользуется вниманием читателей, так что не в пустоту говорю... Это радует.

Сцена сумасшествия
Здесь много нового не будет, самое важное сказано выше в рецензии Готье и в примечаниях к ней. Но все же...

Итак, сначала идет эпизод раскрытия Илларионом инкогнито графа Альберта. Важным представляется мне следующий пассаж из рецензии Готье.
Цитата:
Лойс, или скорее уж герцог Альберт Силезский, оправдывается всеми силами. Он заявляет, что ничего страшного не случилось, что Жизель вместо крестьянина получит в мужья герцога, что она достаточно красива, чтобы стать герцогиней и хозяйкой замка. «Но вы не свободны, вы обручены с другой», - парирует лесник.
Конечно, современные исполнители могут выбирать любую трактовку роли Альберта, но при этом не надо ссылаться на сословные предрассудки - Готье, "отец" Альберта, понимал его отношение к девушке однозначно: если сеньор в присутствии подданных дает обещание жениться на крестьянке, то это Любовь. В конце концов, в России, где крепостное право держалось до 19-го века, уже в 18-м случались подобные браки.

Не стану пересказывать, что еще писал Готье - эти странички предназначены тем, кто умеет читать.

Серж Лифарь на с. 183 своей книги «Giselle – Apothéose du Ballet Romantique». (Paris: Albin Michel, 1942) пишет, цитируя прессу, что в те времена сцена сумасшествия была более танцевальной, чем сейчас, когда она трансформировалась в пантомимный монолог: Жизель «начинает танцевать с большим неистовством, чем когда-либо раньше, она дотанцовывается до того, что вся кровь выходит из ее вен», «танец исступленный и не вполне осознанный заканчивается подтверждением печальных предсказаний Берты», «Жизель танцует как помешанная, каковой она и является; она совершает прыжки, разрывающие сердце, выполняет батманы, вызывающие сердцебиение, делает пируэты, отрывающие внутренности». Лифарь пишет, что значительные изменения были внесены Перров в 1850-55 и затем Петипа - с целью усилить драматический эффект. В частности, говорит он, Петипа купировал описанную в либретто сцену в финале первого акта, согласно которой Альберт в отчаянии выхватывал кинжал, чтобы нанести себе удар, но князь останавливал и обезоруживал его. Мол, Петипа убрал эту сцену, чтобы сосредоточить внимание на Жизели и не преуменьшать эффект ее смерти, которая стала финальной точкой первого акта. Но ни в статьях Готье, ни в рецензии маститого критика того времени Жанена нет ни слова о попытке самоубийства Альберта на парижской премьере в 1841 г. О глубоком горе возлюбленного есть, о нежной жалости Батильды, а о попытке самоубийства Альберта - нет.

Сцену Жизели со шпагой Лифарь описывает на с. 90 "от себя", без ссылок на прессу: "Она хватает шпагу и хочет заколоться. Альберт останавливает ее. Жизель конвульсивно смеется". Это аналогично тексту критика из "Ля Газет де Франс", процитированному Красовской (и в другой теме, уважаемым Балетоманом): "Жизель, потеряв рассудок, хочет заколоться шпагой принца; ей препятствуют, но гибельный удар наносит горе, и она умирает в объятиях матери".

Жюль Жанен в "Журналь дю деба" от 30 июня 1841 вообще не упоминает о шпаге и попытке самоубийства Жизели. Он пишет о танце в сцене сумасшествия, что это был бездушный танец тела, но без сердца. И когда Жизель не смогла больше танцевать, она упала мертвой - была истощена горем. Вот и всё! Судя по приведенной Балетоманом фразе по книге Красовской, критик из "Ле Тан" поступил точно также. Возможно, критики не имели однозначной трактовки этой сцены и не стали ее описывать вообще - это ведь какие-то секунды.

Есть запись этой сцены в исполнении Алисии Марковой (Альберт - Антон Долин), где все видно отчетливо. Но в своей книге "Жизель и я" Маркова рассуждает о том, что Жизель для нее - вполне реальная девушка, без всяких театральных условностей, и что она не рассматривает ее историю как театральную, то есть нечто невероятное и невозможное. И завершает пассаж как раз фразой о шпаге. По Марковой Жизель замечает ее в минуту просветления, когда осознает всю горькую правду, хватает и пытается заколоться. Но оружие выхватывают из ее рук прежде, чем она сумела нанести себе не более, чем легкую рану. Так что решающей причиной ее смерти стали шок и страдание. (Alicia Markova. Giselle and I. London, 1960, pp. 85-86). Понятно, что "легкую рану" показать на сцене невозможно - тут уж либо закололась, либо инфаркт. Маркова же пытается примирить обе варианта "на словах".

Опять же, зачем так далеко ходить. В Англии традиции живучи, и недавно мы видели сцену сумасшествия в исполнении Наташи Осиповой в постановке Королевского балета. И у нее, как и ранее у Кожокару, присутствует эта самая неоднозначность. Есть записи, можно посмотреть. Но многие ли критики и зрители детально описывали эту сцену? Да никто практически. А потом отсутствие описаний можно выдать за отсутствие самого события. Насколько я понял, у Наташи не было сомнений, что Жизель в Королевском балете закалывается. Но все происходит очень быстро, мимолетно - прямо по Гесту.

Традиции, традиции... Родоначальник английской балетной критики Сирил Бомонт, видевший еще танец Нижинского, пишет прямо: "Затем она хватает шпагу Альберта и пытается пронзить свое сердце. Он отбрасывает шпагу в сторону, но слишком поздно. В своей финальной агонии бедная девушка ищет облегчения в сумасшедшем неистовом танце, затем внезапно останавливается, делает несколько дрожащих шагов и падает мертвой на руки Батильды и Берты - к отчаянию Альберта и горькому раскаянию Иллариона" (Cyril Beaumont. Complete Book of Ballets. NY, 1941). О самоубийстве Жизели писали Джордж Баланчин и Виолетт Верди, так что эта трактовка вовсе не представляется искусственной и привнесенной в наше время.

(продолжение следует)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
балетоман09
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 02.05.2009
Сообщения: 486

СообщениеДобавлено: Пн Май 26, 2014 1:49 pm    Заголовок сообщения: Сюжет балета "Жизель" Ответить с цитатой

Михаил Александрович писал(а):
Жюль Жанен в "Журналь дю деба" от 30 июня 1841 вообще не упоминает о шпаге и попытке самоубийства Жизели. Он пишет о танце в сцене сумасшествия, что это был бездушный танец тела, но без сердца. И когда Жизель не смогла больше танцевать, она упала мертвой - была истощена горем. Вот и всё! Судя по приведенной Балетоманом фразе по книге Красовской, критик из "Ле Тан" поступил точно также. Возможно, критики не имели однозначной трактовки этой сцены и не стали ее описывать вообще - это ведь какие-то секунды.
Мне кажется вряд ли бы критики опустили столь важную деталь присутствуй она на сцене даже неоднозначно. Получается что никто из них её не заметил.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 3 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика