Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
Жизель и другие - 200 лет Адольфу Адану
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 24, 2003 12:31 am    Заголовок сообщения: Жизель и другие - 200 лет Адольфу Адану Ответить с цитатой

Наши доблестные акулы пера не пропустили юбилея и первыми на него откликнулись.

Анна ГОРДЕЕВА
Автор одного балета
Исполнилось 200 лет со дня рождения Адольфа Адана, композитора и дрессировщика лягушек
«Время новостей», 24.07.2003
http://www.vremya.ru/2003/134/10/63254.html

Профессору Парижской консерватории Луи Адану хотелось определить своего сына к какому-нибудь устойчивому, надежному делу. Но отпрыска безнадежно тянуло к музыке, причем к музыке театральной, он пропадал за кулисами. Отец вздохнул -- и Адольф Адан в 13 лет стал студентом консерватории. Он не был вундеркиндом -- первая его опера («Петр и Катерина», из русской истории) появилась лишь в 1829 году. Но дальше он привычно выдавал по две партитуры в год -- без срывов, надежно и с гарантией. Общий список -- сорок опер и два десятка балетов. Через десять лет после смерти автора, в шестидесятых годах XIX века, практически все сочинения уже были забыты. Кроме одного смешного балета и одного балета великого.

Человечество легче запоминает трагедии, чем комедии, а Адану не нравилось убивать своих героев. Человек жизнерадостный и эксцентричный (держал на письменном столе лягушку в банке и любил заставлять ее прыгать под собственную музыку), он с удовольствием сочинял истории с хорошим концом. Про почтальона, ставшего певцом и влюбившегося заново в оставленную когда-то жену (самая известная из опер Адана, «Почтальон из Лонжюмо»). Про злобную графиню, которую Гений доброты поменял местами с милой корзинщицей -- и графиню вразумлял колотушками корзинщик, в то время как в замке корзинщица только что орехи не колола государственной печатью (балет, который в Большом театре шел под названием «Своенравная жена, или Сатана со всем прибором»). Существуя в романтическую эпоху, Адан любил дневной свет, здравый смысл и третье сословие: недаром в «Своенравной жене» партия корзинщицы выписана ярче партии графини. Конечно же он следовал моде: в «Гентской красавице», что танцевали и в Париже, и в Москве, наворочена романтическая патетика, героиня бежит с проходимцем от истинной любви, все понимает, возвратиться невозможно, надо кончать с собой, и оркестр прямо-таки рыдает... Но вдруг выясняется, что все происходящее -- сон, и в финале -- семейные радости и сплошное умиротворение. А в «Деве Дуная», сочиненной для Марии Тальони и столь популярной в России, что глянулась в зеркало даже русской литературы (Некрасов советовал «оставить в покое мужика», да Толстой в «Детстве» вспоминал «дунайскую» кадриль), уже утопшие герои были счастливо вынесены на берег для вполне земного, не мистического союза.

Музыка простая, ясная, танцевальная, не претендующая на слишком уж большую роль (знаменитый теоретик тех времен Карло Блазис: «Мысль композитора всегда должна соответствовать мысли автора») была любима балеринами и постановщиками. И тем и другим она была удобна; последние особенно ценили не чрезвычайную ее оригинальность -- при необходимости можно было без особого ущерба досыпать в балеты куски, сочиненные другими людьми (так и случилось с «Корсаром», в котором торчат ребра Пуни, Делиба и Дриго). Но приходили другие удобные композиторы; из репертуара Адан испарился очень быстро. В ХХ веке его балетные сочинения уже не ставили -- лишь в тридцатых Лавровский использовал фрагмент его партитуры, чтобы изобразить в своей «Катерине» крепостной балет («балет в балете»).

То есть если бы не «Жизель» -- что вспоминать об этом 200-летии?

Но «Жизель»-то существует. Жизнерадостный дрессировщик лягушки ухитрился в 1841 году сочинить самый тоскливый, самый воздушный и самый нежный балет столетия, богатого воздухом, нежностью и тоской. Сочинить обмирающие адажио -- когда кажется, мелодия сейчас порвется; непререкаемую поступь вилис; захлебывающуюся «вертушку» только что вышедшей из-под земли героини; финальные ударяющие аккорды солнца, когда ничего уже не вернуть... Он за два месяца работы застолбил свое право на то, чтобы люди помнили, кто он такой и когда жил. Адольф Шарль Адан. Композитор. 1803--1856.

Татьяна КУЗНЕЦОВА
Композитор с лягушкой
(200 лет автору "Жизели" Адольфу Адану...)
«Коммерсант», 24.07.2003
(текст пока недоступен)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 24, 2003 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Две лягушки в один день – перебор:). Для разгона и информации – что-нибудь серьезненькое. Список балетов, сочиненных Адольфом Аданом (указаны и оригинальные названия):

1. Faust, 3 actes, London, 1833 - Фауст
2. La Fille du Danube, Op&ra, 1836 – Дева Дуная
3. Les Mohicans, Op&ra, 1837 - Могикане
4. L’Ecumeur de mer, 3 actes, St-Petersburg, 1840 – Морской разбойник
5. Den Hamadryaden, ballet-opera, 2 actes, Berlin, 1840 – Гамадриады
(прим.: нимфы, подобные дриадам, но в отличие от последних рождаются и гибнут вместе с деревом)
6. Giselle, 2 actes, Op&ra, 1841 - Жизель
7. La Jolie Fille de Gand, 3 actes, Op&ra, 1842 – Гентская красавица
8. Le Diable & Quatre, Op&ra, 1845 – Своенравная жена
9. The Marble Maiden, London, 1845 – Мраморная красавица
10. Les Cinq Sens, 3 actes, Op&ra, 1848 – Пять чувств («Гризельда»)
11. La Filleule des F&es, 3 actes, Op&ra, 1849 – Питомица фей
(«Крестница фей» оригинала по цензурным соображением заменена в России на «Питомицу»)
12. Orfa, 2 actes, Op&ra, 1852 - Орфа
13. Le Corsaire, 3 actes, Op&ra, 1856 – Корсар

И еще – отрывок из «Биографических заметок» Адана, повествующий о его пребывании в России:
Мадемуазель Тальони, для которой я написал «Деву Дуная», уже год была в России. Она пригласила меня приехать, чтобы я написал для нее новый балет. Это путешествие меня манило. <...> Я прибыл в Петербург в первых числах октября [1839 – M.A.]. Император принял меня великолепно, я сочинил свой балет, который имел большой успех [«Морской разбойник» - M.A.]. Почти на моих руках умер товарищ коллеги, Эжен Демар, который сопровождал мадемуазель Тальони в Россию. Его похороны произвели на меня грустное впечатление. По русскому обычаю угощение предлагалось прямо на кладбище, в здании, специально для этого предназначенном. Приглашенные проводить покойного пропускают там подкрепляющие напитки, заказываемые тут же на месте, и по обыкновению напиваются на этом поминальном обеде. От меня требовалось следовать пешком в кортеже, я простудился, вернулся больным и в течение двух месяцев находился между жизнью и смертью. Случай помог найти в Петербурге двоюродного брата, о существовании которого я не знал и который был известным врачом. Благодаря его попечению и в особенности ежесекундным заботам той, кто теперь носит мое имя, мне удалось не скончаться от болезни. Но мой дух пошатнулся, я не хотел более оставаться в России. Кавос, директор музыки императорских театров, был на грани смерти, и мне предложили его место. Тридцать тысяч рублей меня не соблазнили, и я твердо отказался. Плавание на пароходе позволяет легко добраться до России в период благоприятной ледовой обстановки. Но с приходом зимы возвращение представляет собой проблему. Я был должен нанять целый дилижанс, который отвез меня к границам России. Мне посчастливилось найти двух спутников, и возвращение из России обошлось нам в 1100 рублей и в 11 ночей, проведенных в омерзительном экипаже.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пн Авг 04, 2003 2:21 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Inga
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 546
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 24, 2003 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

После того, как я обозвала Большой театр болотом, я выбрала себе для форума картинку с лягушкой, поскольку лягушка – наиболее подходящий персонаж для комментирования болотных событий. Так что не могу не помянуть добрым словом композитора, неравнодушного к этим скромным рептилиям. Не будь на свете «Жизели» и «Корсара», жизнь любителей балета была бы несравнимо скучнее.

Один из параметров уникальности «Жизели» – там обе главные партии допускают множество разных трактовок. Жизель – сначала жизнерадостная крестьянка, потом призрак, Альберт – сначала либо влюбленный поэт, либо коварный соблазнитель, а потом может живописно раскаиваться, и др. И сюжет, и музыка допускают разные варианты. Думаю, это богатство вариантов и объясняет тот факт, что хорошие исполнители этого балета находятся по всему миру, так как люди с разными индивидуальностями, воспитанные в различных культурах и традициях, могут найти в этом балете что-то для себя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 8051
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 24, 2003 3:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Пришлось и мне порыться в старых книгах. Первой в России исполнительницей заглавной роли в "Жизели" (постановка Титюса, премьера 18 декабря 1842 г, Большой т-р , Петербург) была Елена Ивановна Андреянова [1(13).07.1819-14(26).1857]. Люсиль Гран, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи выступили в России в этом балете позже. Андреянова выпустилась из Училища в 1837, как раз в это время в России появилась Мария Тальони. После отъезда последней многие ее партии перешли к Андреяновой и ее сопернице - Татьяне Петровне Смирновой (1821-1871). Тогда же начинала восходить звезда еще более молодой балерины - Ольги Тимофеевны Шлефохт (псевдоним, настоящая фамилия Ильина, 1822-1845 - умерла рано от чахотки). Ниже станет ясно, почему я упомянула этих двух балерин вместе с Андреяновой.

Александр Плещеев в книге "Наш балет" пишет о трудном для Андреяновой времени после отъезда Тальони:

"С сожалением должны мы сказать, что публика, слишком опечаленная отъездом Тальони, сначала не оценила всего подвига нашей милой танцовщицы. Зала театра всегда почти была пуста. Иные думали, что г-жа Андреянова самовольно хочет стать наравне с Тальони, другие просто не хотели видеть балетов, где Тальони так долго восхищала их. Все были неправы. Г-жа Андреянова заслуживала примерную благодарность и любовь публики. Не равняться с Тальони хотела она, а показать, что русская танцовщица не испортит ни одной роли и после первоклассного европейского таланта; что она усердием и трудолюбием достигла до высокой степени дарования и что употребит все свои средства и силы, чтобы поддержать наш балет".

И далее - о дебюте Андреяновой в "Жизели":

"Мало-помалу все обратились к чувствам справедливости; все должны были сознаться, что талант г-жи Андреяновой возвысился до высокой степени совершенства, и что видеть ее можно с большим удовольствием - даже после Тальони.

Новый случай увеличил всеобщую к ней любовь. Дирекция, видя, что воспоминание о Тальони вредит балетам и танцовщицам, отправила своего балетмейстера в Париж, чтобы привезти оттуда новый балет. Это была превосходная мысль. А прелестный балет "Жизель" был прекрасным осуществлением этой мысли. Г-жа Андреянова заняла в нем первую роль, - и как сравнения не с кем было делать, то все и увидели, что наша милая русская танцовщица вполне достойна занимать роли Тальони. Жизель была сыграна превосходно. Пантомима 1-го акта и танцы 2-го акта убедили всех, что г-жа Андреянова наша первая танцовщица".

Это была присказка, а теперь - сказка. Плещеев воспроизводит рассказ "Страсть", напечатанный за подписью В.Гр. в журнале "Листок для светских людей" в сентябре 1843 г. Главным действующим лицом является Андреянова, упомянуты Смирнова и Шлефохт. Мне показалось интересным и развлекательным в то же время - аромат эпохи, картинки внутритеатральных нравов.

СТРАСТЬ!

На старинных часах в фойе Большого театра пробило девять. В тот вечер давали первое представление балета "Жизель", и Жизель, в уборной своей, переодевалась в эфирный костюм, в котором она является во втором действии.

Хотя первый акт кончился благополучно, хотя публика была довольна и танцами, и декорациями, и костюмами, однако судьба балета зависела от второго действия, самого трудного по множеству танцев. Трико телесного цвета уже обняло ножки танцовщицы, газовое платье уже было затянуто у талии; цветы приколоты к волосам: оставалось только обуть ножку в нарядный атласный башмачок. В эту минуту Жизель вскрикивает: "Ох, страсть!"

При этом восклицании, по которому можно узнать всех воспитанниц нашего театрального училища, затрепетали три горничные, хлопотавшие вокруг Жизели, и ожидали приказаний...

"Ищите же, ищите!" - продолжала Жизель, роясь во множестве блонд, перчаток, лент, покрывавших ее туалет, в шалях и платьях, разбросанных по стульям.

"Не находим!" - отвечают горничные.

"Вот страсть! Что же это значит? Кто осмелился так бессовестно поступить со мною!.. Ищите!"

И вновь начались поиски на туалете, на столе, на камине, на диване, на полу; но все тщетно.

"Вот тебе, Маша, гривенник, сбегай поскорее в лавочку... А ты, Прасковья, ступай в уборную к Ольге Тимофеевне, или к Татьяне Петровне, и попроси у них; скажи, что я умоляю на коленях".

Между тем, Жизель, ни жива, ни мертва, бросилась в кресла, и обращаясь к третьей горничной, дрожавшей как осиновый лист, продолжала:
"Ну, доберусь я до виноватых, дам же им знать!"
- "Так вы их знаете?"
- "Нет, но что за дело! Я доищусь и не позволю шутить над собою! Ох, страсть, скоро должно сойти на сцену... Что мне делать?..."

В эту минуту возвращается Прасковья.
"Ну, что?" - спрашивает Жизель.
- "Ничего! Ольга Тимофеевна говорит, что не может уступить ни кусочка".
- "А Татьяна Петровна?"
- "Татьяна Петровна также".
"Ох, страсть!" - вскричала Жизель, от нетерпения барабаня ножками по полу.

Возвращается Маша.
- "Ну, что?".
- "Лавочка заперта; уж я бегала и за Торговый мост, все заперто!" - отвечает Маша запыхаясь.

Жизель была не в состоянии произнести ни слова, и сидела, как осужденная на казнь. В эту минуту в ее уборную входит дежурный, чтоб известить, что скоро пора начинать, и видя общее смятение, останавливается в дверях.
- "Что такое с вами случилось?"
- "Ах, Владимир Васильевич, беда! У меня пропал мел!"
- "Только-то, и вы от этого в отчаянии?"
- "Как только-то?" - вскричала Жизель. "Да разве вы не знаете, что если не натрем подошвы мелом, мы не сможем сделать ни одного прыжка, ни одного пируэта... Ох, страсть!"
- "Если так, дело нешуточное", - отвечал Владимир Васильевич; но утешьтесь, милая Жизель; честное слово, я вам достану все, что нужно. Сколько у нас остается времени... минут десять еще протянуть до начала... Итак, честное слово, положитесь на меня".

Владимир Васильевич вышел поспешно, и через несколько минут возвратился с целой горстью маленьких кусков мела. С торжествующим видом бросил он их на туалет. Он был весь, как в огне.

"Вы спаситель мой!" - воскликнула Жизель. "Я этого не забуду никогда". Владимир Васильевич поклонился и вышел.

А между тем в соседнем трактире, в знаменитом "Hotel du Nord", бильярдные игроки делали один кикс за другим, и вот по какой причине.

Владимир Васильевич, вбежав в трактир, велел себе подать бутерброд с икрой, и разговаривая с коренным посетителем этого трактира, Платоном Ивановичем, переходил из одной бильярдной комнаты в другую, и набивал себе карманы спасительным мелом, необходимым для успеха Жизели, но без которого не сделаешь ни одного удара клопштосом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 24, 2003 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Отдавая дань памяти Адольфу Адану, естественно вспоминать композитора, сочинившего музыку к «Жизели» и «Корсару». Менее известен его вклад в «Жизель» как автора не только музыкального, но и сценического финала (к сожалению, давно утерянного). Предлагаю подборку сообщений первоисточников на эту тему. Часть информации в том или ином виде появлялась на форуме, но есть в подборке и тексты, впервые публикуемые на русском языке. К тому же, наш архив пока не доступен. Надеюсь, собрание всех известных цитат по теме будет интересно и полезно участникам и гостям форума. Заранее приношу извинения за объем сообщения, но в данном случае это представляется необходимым.

I. Свидетельство Адана
«На генеральной репетиции я внес изменение, одобренное моими коллегами, де Сен-Жоржем и Теофилем Готье. При первых лучах солнца Жизель возвращалась в свою могилу. Я не счел такой финал достаточно поэтичным. У меня возникла идея, чтобы возлюбленный отнес ее в заросли цветов, и чтобы она мало помалу там исчезла. Такая развязка лучше завершила эту полную поэзии легенду и имела ожидавшийся мной успех».


Комментарий.
Текст взят из мемуаров Адана, однако такой книги в природе не существует. Мемуары Адана – это около 1200 рукописных страниц. Часть их (примерно 1/20) вошла в собственноручные «Биографические заметки», не предназначавшиеся для печати и помещенные после смерти Адана в начало сборника его эссе о французских композиторах (о «Жизели» - лишь пара строк). Мемуары Адана многократно цитируются также Артюром Пуженом, который через 20 лет после смерти автора «Жизели» получил рукопись от вдовы композитора и написал его подробную биографию: «Адольф Адан, его жизнь, его карьера, его артистические мемуары», Париж, Шарпантье, 1877 (процитированный фрагмент см. на с. 162). Это и есть основной источник сведений об Адане. Книга Пужена перестала быть таким уж раритетом после перепечатки издательством Minkoff Reprint, Женева, 1973.

II. Оригинальное либретто

Конец сцены XII.

«Во время этой грациозной сцены Жизель, подобно своим легким сестрам, испытывает пагубное действие дня. Она тихонько склоняется на ослабевшие руки Альберта и, увлекаемая [ неотвратимым ] роком, приближается к своей могиле.

Альберт, поняв, что ждет Жизель, несет ее прочь от могилы. Он опускает ее на холмик, покрытый цветами. Альберт становится на колени и целует Жизель, словно желая отдать той душу и вернуть ее к жизни.

Но Жизель указывает ему на сияющее уже ярко солнце, говоря тем, что надо покориться своей участи и расстаться навеки.

В это время в лесу раздаются громкие звуки рога. Альберт прислушивается к ним с опасением, а Жизель – с тихой радостью.»


Сцена XIII.

«Вбегает Вильфрид. Верный оруженосец ведет князя, Батильду и многочисленную свиту. Он привел их к Альберту в надежде, что им удастся увести герцога из этих грустных мест.

Увидя Альберта, все останавливаются. Тот бросается к своему оруженосцу и останавливает его. Но в это время мгновения жизни вилисы истекают. Уже цветы и травы поднялись вокруг нее и почти закрыли своими легкими стебельками... грациозный призрак уже частично покрыт ими.

Альберт возвращается и стоит, пораженный удивлением и горем, - он видит, что Жизель все глубже и глубже медленно опускается в [ свою ] эту зеленую могилу. Жизель указывает Альберту на дрожащую Батильду, склонившуюся на колени в нескольких шагах от него и с мольбой протягивающую к нему руки.

Жизель словно просит возлюбленного отдать его любовь и верность этой кроткой девушке... Вот ее последнее желание, ее просьба - той, кто не может больше любить в этом мире. С последним печальным «прости» Жизель исчезает среди цветов и трав, которые ее окончательно скрывают...

Альберт поднимается, сраженный горем. Но приказание вилисы для него священно... Он срывает несколько цветков, [ только что ] скрывших Жизель, с любовью подносит их к губам, прижимает к сердцу и, слабея и шатаясь, падает на руки окружающих [ свиты ], протягивая руку Батильде.»


Комментарий.
Текст взят из книги Ю.Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века», М.: Искусство, 1977; с. 139. Поскольку он хорошо известен, я не стал ничего менять (даже там, где перевод не казался мне вполне точным или отделанным), вставив лишь опущенные слова (выделены полужирным шрифтом) и отметив курсивом в квадратных скобках те, что отсутствуют в оригинале. Самое важное изменение – это совершенно необходимая замена: Жизель уходит не «в свою могилу», а «в эту зеленую могилу» (“au mileu de ce vert tombeau”). Постановщики сделали все, чтобы зрители поняли – Жизель в свою могилу не возвращается. Даже холмик, покрытый цветами, был расположен в правом, противоположном от могилы, углу сцены.

Сам Слонимский так говорит об этом тексте на с. 142: «Мы публикуем новый для русского читателя документ – перевод оригинала то ли сценария, то ли либретто (это не вполне ясно), принадлежащего Готье». В начале публикации Слонимский указывает источник: Т.Готье. Театр. Мистерии, комедии, балеты, Париж, 1882. В этом сборнике произведений Готье для театра действительно не написано, что за текст там приведен, откуда он взят. Это и оставило Слонимского в недоумении. На самом деле в его «Драматургии» переведено оригинальное либретто «Жизели».

Французский текст либретто из буклета, который держали в руках зрители Опера вечером 28 июня 1841 г., сейчас тоже не является раритетом. Если говорить о нашем времени, то в 1991 г. он был помещен, например, в марсельский буклет к 150-летию «Жизели». Совсем недавно тот же текст воспроизведен Мариан Смит в ее книге «Балет и опера эпохи «Жизели»», Принстон, 2000; сс. 213-226 с последующим новым переводом на английский. В 1944 г. на английском его публиковал Сирил Бомонт в книге «Балет под названием «Жизель»». Ранее оригинал либретто печатался в упомянутом сборнике произведений Готье (мне известны три издания – в 1872, 1877 и 1882, два последних исправлены и дополнены). Его воспроизводил Серж Лифарь в конце своей книги «Жизель. Апофеоз романтического балета», Париж, Альбен Мишель, 1942; сс. 257-286 с указанием «оригинальная версия 1841».

Я сравнил французский текст у Смит с текстом в сборнике Готье, использованном Слонимским – методично, слово за словом. Чуть разное использование курсива для выделения прямой речи, слегка разное использование знаков препинания (двоеточие или точка вместо точки с запятой и т.п.). В остальном оба текста идентичны. Самая существенная разница: в сборнике Готье приведен лишь список главных действующих лиц, а при перепечатке либретто по буклету Мариан Смит воспроизвела этот список полностью – с именами всех девушек кордебалета, крестьян и детей. Но сам текст, повторю, оставался всюду тем же самым.

III. Свидетельство Жюля Жанена в Le Journal des Débats от 30 июня 1841 г.

«Да, Лойс спасен. Посмотри на облако, оседающее у твоих ног: это стая вилис, возвращающихся к груди земли, тающих на солнце как манна в пустыне. Добро пожаловать, солнце! Поцелуй же розовые персты зари, даже рискуя уколоться об их шипы. «Прощай, Лойс», - говорит Жизель. «Прощай, любовь моего сердца! Прощай, мой партнер по танцам на земле и в этом проклятом месте! Прощай! Никогда не возвращайся на этот смертельный праздник. Никогда не приходи снова на этот бал бледных безмужних невест. Оставайся в мире солнца. Бойся лунного света, в котором все становится зыбким, даже голова и сердце!» Так она говорила. Затем мало помалу она угасала, окутываясь тенью. Часть за частью, день прогонял ее прочь. Сначала исчезли ноги, через мгновение – талия. Только улыбка осталась – чтобы раствориться в свою очередь. Все кончено: ничего не осталось от возлюбленной тени, ничего – даже тени от тени. Солнце полностью встало».

Комментарий.
Не будем набивать себе цену: оригинал этой публикации я добывать не стал. Пошел более простым путем - воспользовался английским переводом рецензии, полностью приведенной в приложении к статье John Chapman. “Jules Janin: Romantic Critic” из сборника статей: «Rethinking the Sylph. New Perspectives on the Romantic Ballet. Ed. Lynn Garafola, Weaslean University Press, 1977, cc. 197-241 (рецензия Жанена на сс. 233-241).

IV. Свидетельство Готье в La Presse от 5 июля 1841 г.

«Невидимая сила тянет Жизель к ее могиле. Теряющий рассудок Альберт берет ее на руки, уносит прочь и, покрывая поцелуями, укладывает на цветущий холмик. Но земля не хочет выпустить свою жертву: травяной покров раскрывается, растения склоняют свои головки, проливая слезы росинок, цветы сгибают свои стебельки... Звучит охотничий рог – Уилфрид в беспокойстве ищет своего хозяина. Он появляется, опережая на несколько шагов принца Курляндского и Батильду. Однако цветы уже покрыли Жизель, ее почти не видно, кроме маленькой прозрачной руки. Затем рука тоже исчезает, все кончено. Никогда снова Альберт и Жизель не встретятся в этом мире. Юноша преклоняет колени у холмика, срывает несколько цветков и прижимает их к груди. Затем удаляется, голова его покоится на плече красавицы Батильды, которая прощает и утешает его».


Комментарий.
Воспроизвожу по своей публикации «Жизель: парижская Опера, 1841-й» в журнале «Балет», No. 2 (март-апрель 2003), сс. 40-45; No. 3 (май-июнь 2003), сс. 52-57. Я пользовался оригиналом из La Presse, хотя рецензия Готье воспроизводилась также в цитировавшейся выше книге «Театр...» (сс. 367-378) и во втором томе шеститомного собрания его рецензий «История драматического искусства во Франции за двадцать пять лет», Париж, Этцель, 1859, сс. 133-142. Хотел быть уверенным, что при последующей перепечатке ничто не исчезло, и ничего не было добавлено.

V. Свидетельство Готье в Les Beautés de l’Opéra, Paris, 1845 г.

«Альбрехт спасен. Обессилившая Жизель падает на дерн, цветы обступают ее и снова ее покрывают. Ее прозрачное тело тает как пар. Еще видна ее хрупкая белая рука, посылающая прощальный знак тому, кого она больше не увидит. Затем рука исчезает: земля приняла свою добычу чтобы больше ее не отдавать.

Альбрехт - обезумевший, вне себя - устремляется через листву, но ничего более не видит. Только роза, которую он срывает с могилы, роза, в которой душа Жизели оставила свой целомудренный аромат – вот отныне все, что осталось графу Альбрехту от бедной крестьянки. Удрученный горем, разбитый чувствами, он падает без сознания на руки Батильды и Вилфрида, которых тревога привела на его поиски».


Без комментариев - все ясно.

VI. Свидетельство Сержа Лифаря

«На небе остаются еще пять звезд. Когда исчезает первая звезда, нога Жизели теряется в тростниках. Когда меркнет другая звезда, тело Жизели погружается в листву. При исчезновении третьей звезды, скрывается одна рука Жизели, затем половина волос, пока не остается лишь улыбка и рука над цветами, а в голубизне неба - две звезды. С исчезновением четвертой звезды улыбка тонет в росе. Наконец, рука делает прощальный знак последней гаснущей звезде».


Комментарий.
Этот исключительно интересный текст я нашел на с. 100 в упоминавшейся книге Лифаря. Я не знаю монографии или статьи (включая все книги Геста, Бомонта, Слонимского, Красовской), где бы воспроизводился этот фрагмент. У Лифаря он вставлен в пересказ сцены, которую мы уже хорошо знаем, и находится между описанием того, как Жизель была «нежно положена на цветущий холмик, где она исчезает, где цветы покрывают ее тело, тающее как пар» и рассказом о появлении Вилфрида, Батильды и принца Курляндии со свитой и о том, как Жизель показывает Альберту на его земную невесту («вот кого он должен теперь любить») и угасает, а Альберт срывает розу.

Вышеприведенный текст про меркнущие одна за другой звезды помещен у Лифаря в кавычки, но источник цитаты им не указан – возможно, взят из рецензии современного критика. Выяснением, откуда именно, я не занимался. Остающаяся напоследок улыбка Жизели – это похоже на Жанена (см. п. III), порядок исчезновения вилисы – тот же, что у него. Роса на цветах упомянута также у Готье (п. IV). Сила и яркость описания, совпадения с другими рецензиями позволяют предположить, что это не воображение критика, но именно так был оформлен восход солнца художником Сисери – гаснущие звезды на заднике сцены Гранд Опера аккомпанировали угасанию Жизели. У Готье в La Presse сказано лишь, что «восход солнца, приносящий развязку, чарующе реалистичен». Но постепенное угасание Жизели синхронно с гаснущими звездами – это очень красиво. Можно представить себе световые эффекты – блеск росинок на вырастающих цветах в лучах восходящего солнца скрывает лицо истаивающей вилисы.

В заключение остается в который уже раз пожалеть, что в нынешних постановках сорванная с могилы роза с частицей души Жизели заменена на протягиваемый из подпола цветок, а поэтичный финал в целом - на предлагавшееся изначально проваливание вилисы в люк, тогда же отвергнутое Адольфом Аданом, 200-летие которого мы сегодня отмечаем.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пн Авг 04, 2003 2:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 27, 2003 12:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Настоящее сообщение можно рассматривать как постскриптум к предыдущему о вкладе Адана в постановку финала «Жизели», или даже как его часть. Я не включил этот кусок в основной текст из-за дефицита времени и для сокращения объема. Не так много добавляется к основной теме, но все-таки для полноты картины небесполезно.

VII. Свидетельство Мариуса Петипа

«No. 15 <...> (Andantino moderato). Мирта: «Восходит солнце, мы должны вернуться в могилы». Мирта медленно отступает к своей могиле, шатается и исчезает. В то же время Жизель велит Альберту бежать и подходит к своей могиле. Альберт хочет ее оторвать от могилы. Он несет ее на пригорок, покрытый цветами. Жизель прощается с ним.

(Allegro). Фанфары вдали. Альберт: «Нет! Ты не умрешь!» Вильфрид появляется в глубине сцены. Жизель говорит Альберту: «Надо жениться на Батильде». Альберт: «Нет! Нет! Я люблю только тебя». Он слышит шум, замечает Вильфрида и возвращается к тому месту, где только что исчезла Жизель, которая постепенно опускалась под землю.

(Andantino moderato). Вильфрид Альберту: «Бежим, бежим, покинем эти места». Он хочет его увлечь. Альберт с трудом вырывается и отталкивает его. Он бежит к Жизели, которая уже исчезла. Отчаянье Альберта; он падает на могилу. В то же время Вильфрид всходит на холм и всех сзывает. (Allegro). Все сбегаются. Вильфрид приводит Батильду. Он идет за Альбертом, который, как только увидел окружающих, возвращается к месту, где лежала Жизель. Он срывает цветок и горячо его целует. Вильфрид берет его за руку и уводит к принцессе. Патетическая картина».


Комментарий.
Текст приведен в книге Ю.Слонимского («Жизель. Этюды.» Л.: Музыка, 1969; с. 51) в главе «Парижский спектакль». Глава начинается поэтическим описанием того, как молодой Мариус Петипа сидит «безвестным зрителем на представлениях «Жизели»»:

«По-ученически тщательно, не слишком хорошим почерком и не очень грамотно фиксирует в нотах репетитора балета, переписанного им самим, все, что происходит на сцене (количество участников, выходы, мимические жесты, па, планировку сцены, последовательность номеров, купюры и т.п.); па массовых и групповых танцев записывает в специальную книжку. <...> Кто бы мог подумать, что <...> полвека спустя запись будет служить ему настольным пособием при работе над «Жизелью» в Петербурге! Бесценный документ красноречивей всяких исследований отвечает на вопросы, неоднократно возникавшие у мастеров балета и историков: каким был парижский спектакль, что сохранилось в сегодняшней «Жизели» и что утрачено?»


К этому месту сделано примечание:
«Находящийся в Ленинградском Театральном музее репетитор для 2-х скрипок между строк имеет запись сценического действия потактно, в надлежащих местах красными чернилами. Научно-техническая экспертиза подтвердила, что ноты и текст написаны рукой молодого М.Петипа на бумаге французской фирмы».


Видимо, эти утверждения вдохновили последующих авторов, и вот в буклете к современной постановке «Жизели» в Париже уже читаем: «В вечер премьеры «Жизели» в Опера Мариус Петипа – младший брат Люсьена, создателя роли Альбрехта – был в зале. Он записывал на полях партитуры, которую держал на коленях, сценические указания, пантомиму, перемещения и танцевальные па» (буклет Opera National de Paris, “Giselle”, Juin-Juillet 1998, p. 38 ).

О возможностях писать в те годы чернилами в зрительном зале во время спектакля, держа тетрадь на колене, рассуждать не будем – отнесем на счет поэтической вольности. Неверно утверждение Слонимского о нотах, переписанных Петипа. Записи на аннотированном репетиторе в Петербурге действительно сделаны рукой Петипа, как мне подтвердили серьезные западные исследователи, но на напечатанных нотах. Нетрудно было в этом убедиться: две страницы репетитора воспроизведены в том самом буклете POB сезона 1997-98 (ibid., pp. 36-37). Здесь у Слонимского какая-то путаница, ибо там же хранится еще один репетитор, на сей раз рукописный. Но его появление связывают с Антуаном Титюсом, ездившим в Париж за «Жизелью» для Андреяновой (об этом упомянула выше I.N.A.). Возможность записать спектакль у Петипа была (пусть и не в зале, и не в день премьеры): он потом и сам танцевал Альберта в провинции, а тогда в Париже общался с братом, в октябре 1842 даже участвовал в каком-то спектакле вместе с Карлоттой Гризи.

Наверно, надо упомянуть, что в английской постановке «Жизели» Николаем Сергеевым в 1934 г. был и холмик с цветами, и появление в лесу Батильды с Вилфридом – в соответствии с оригинальным либретто.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 28, 2003 11:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Татьяна КУЗНЕЦОВА
Жизель и еще 53 поделки
200 лет Адольфу Адану
«Коммерсант», 24.07.2003

200 лет назад родился Адольф Шарль Адан – автор 36 опер и 18 балетов, профессор Парижской консерватории и член Института Франции, чье имя бесповоротно кануло бы в Лету, если бы не его «Жизель» - самый популярный балет мировой истории. В жизни композитора покопалась ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Адольф Адан всю жизнь занимался только тем, что ему нравилось. Нравилось же ему бренчать на фортепиано – с малолетства у сына профессора консерватории Луи Адана открылся дар импровизатора. Однако учиться музыке Адольф решительно не хотел, как, впрочем, и ничему другому. Юноша был азартен – увлекшись органом, он шлялся по церквам Парижа, исполняя фуги собственного сочинения. Однако, попав в класс органа, тут же потерял всякий интерес к инструменту. Зато «заболел» театром и после серьезных занятий гармонией и контрапунктом мчался в оркестр театра «Жимназ» позвякать на треугольнике и цимбалах. В театре он и дебютировал как композитор – сочинял куплеты для водевилей. «С утра пораньше он садился за рояль, и музыка проливалась ключевой водой – без передышки, без задержек», - поражался современник. Сочинители куплетов не успевали за композитором – дуэты, ансамбли и даже целые оперные акты он писал на тексты передовиц и фельетонов своей любимой газеты буквально в ритме чтения. Убежденный урбанист, работал он весело – «лоно природы» Адольф Адан устроил прямо в кабинете, поселив там птиц, зверей и даже дрессированную лягушку, которая по команде вылезала из банки и прыгала под аккомпанемент хозяина.

Из Парижа жизнерадостного творца выгнала холера – композитор отправился в Лондон, где королевским театром руководил его шурин. Там-то Адольф Адан и свел знакомство с балетным миром: с лучшим хореографом того времени Жюлем Перро сочинил успешный балет «Фауст» и аранжировал гастрольную версию знаменитой «Сильфиды», которую отец и дочь Тальони прокатывали по столицам. Влиятельная балетная семья, оценив оперативность и покладистость композитора, заказала ему новую работу. «Папаша Тальони прислал мне сценарий своего балета. Я в нем ровно ничего не понял, но собираюсь выполнить работу, потому что скоро начнутся репетиции. Как ты знаешь, я люблю, когда меня торопят», - докладывал Адольф брату. Сочинение, имевшее успех, не сохранилось на сцене, зато его увековечил негодующий Некрасов в хрестоматиях по русской литературе: «Так танцуй же ты «Деву Дуная» и в покое оставь мужика!»

С Россией, богатой кормушкой для балетных людей XIX века, у жизнелюбивого композитора отношения не сложились. В этой варварский край его заманили Тальони: в октябре 1839 он прибыл в Петербург и, удовлетворенно отметив, что «император принял меня великолепно», занялся сочинением балета «Морской разбойник», после премьеры благодушные русские рецензенты обнаружили, что балет «богат мотивами, прямо попадающими в сердце и память слушателей». Адольфу Адану тут же предложили место придворного композитора с жалованьем в 30 тыс. рублей, но никакие деньги не смогли удержать француза в стране с «дикими обычаями» вроде обыкновения напиваться на кладбище при захоронении покойника. Участие в таких похоронах среди зимы чуть не свело в могилу и Адана: промаявшись два месяца между жизнью и смертью, он удрал из России, едва встав на ноги.

Успешного автора «хореографических поделок» друзья тщетно пытались побудить к сочинению настоящих, серьезных произведений – он отбивался как мог: «Ничто не нравится мне больше этой работы, при которой для вдохновения не нужно считать розетки на потолке или листья деревьев на бульваре, а можно просто созерцать ножки танцовщиц». От такого созерцания ножек Карлотты Гризи, юной жены старого знакомца Жюля Перро, и родилась «Жизель», признанная вершиной романтического балета. Соавторы Адана (либреттисты Готье и Сен-Жорж, балетмейстеры Коралли И Перро, придумавший танцы для своей жены) работали слаженно и быстро. Самому композитору потребовалось меньше двух месяцев, чтобы сочинить и оркестровать балет, вошедший в анналы истории. Успех «Жизели» был грандиозный, соавторы гордились собой. Теофиль Готье, замаскировав рецензию формой письма, уверял, что музыка Адана «возвышается над обычной музыкой балетов; она содержит даже интересную для любителей ученой музыки деталь – превосходно проведенную фугу». О своих ноу-хау – квартете засурдиненных скрипок на фоне арпеджио арф, альтовом соло для вариации Жизели и непривычном сочетании английских рожков с фаготами – не забыл напомнить и обычно беспечный композитор. Действительно, новым, предвосхищающим будущие симфонические балеты Чайковского было использование Аданом системы лейтмотивов, цементирующих череду прелестных тем и мелодий единой музыкальной драматургией.

После «Жизели» Адольф Адан написал еще шесть балетов, но лишь один из них, «Корсар», дошел до XXI века. Композитор умер рано, но так же легко, как и жил, - во сне. Авральная, как, впрочем, и большинство работ композитора, «Жизель» оказалась его звездным часом. И хотя серьезный Гектор Берлиоз дал весьма язвительную оценку трудам своего коллеги («стиль этой музыки кокетлив, мало оригинален, мало изыскан, усеян фразочками, штришками, эффектиками, которые буржуа любят повторять при выходе из театра»), мелодии Адана все так же повторяют и спустя 160 лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 07, 2003 11:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Вместо задуманного памятника Адольфу Адану получилась мемориальная табличка: на 200-летие откликнулись трое участников и двое критиков. Но ничего, сейчас время минимализма, а я возложу еще и скромный букетик, ответив на собственный вопрос, поскольку он тоже связан с Аданом.

Когда происходит действие 2-го акта «Жизели»?

С 1-м актом все ясно: сбор винограда – стало быть, ранняя осень, сентябрь. Но как быстро после смерти Жизели состоялось ее посвящение в вилисы? Вопрос, на мой взгляд, имеет два мотивированных ответа, так что каждый может выбрать тот, что ему по душе.

I. В июне

До этого ответа мог додуматься любой, видевший спектакль - его дает сам Адан. Финал «Жизели»: четыре раза бьет колокол на отдаленной церкви, и вилисы рассеиваются – так «запрограммировал» Адан в своей музыке! Итак, солнце встает в четыре часа утра. Это было отмечено также Готье в рецензии для «Ла Пресс»: «Но бьет четыре часа, светлая полоска показывается на горизонте. Наступил рассвет, и встающее солнце несет избавление и спасение».

Однако такой ранний восход солнца может быть только около 22-го июня, дня летнего солнцестояния. Для забавы я воспользовался программой SkyMap, применяемой для наведения телескопов, чтобы проверить время восхода в разных местах и в разные времена года. В Париже (там сочинялась музыка «Жизели») 22 июня 1841 г. солнце взошло в 4:47, в районе долины Рейна (гипотетическое место действия по либретто) – в 4:22, вблизи реки Илзе (там Гейне путешествовал в поисках старинных легенд и сказаний) – в 3:57. Все это действительно близко к 4-м часам, звучащим в музыке балета. Забавно, что берега Илзе – точное попадание, но вряд ли авторы «Жизели» знали, когда там встает солнце, это можно считать случайным совпадением.

Данная версия имеет отношение к вопросу, как часто собираются вилисы на свой бал? Мнение Готье: «В некоторое время года на перепутье у берега пруда в Лесу происходит великий общий праздник вилис» [в оригинале «la grande celebration générale des Wilis» - M.A.]. Это он написал в предисловии к перепечатке своей рецензии в сборнике произведений для театра «Театр. Мистерии, комедии, балеты» лет через 20 после премьеры. То есть вилисы не каждую ночь выскакивают из могил потанцевать, а слетаются на ежегодный Великий бал. Идея выглядит очень привлекательно! И тогда нет ночи лучше, чем 22 июня – Янов день, когда цветет папоротник и случаются чудеса. Или ближайшее к этому дню полнолуние (см. ниже).

II. В день похорон Жизели

Высказывание Готье о Великом бале вилис связано, очевидно, с его первоначальной мыслью, что вилисы собираются на него со всех концов света – каждый день не налетаешься. Если это не так, если вилисы не являются со всех концов света, то локальная вечеринка небольшой общины местных вилис может происходить хоть каждый день или когда есть повод. И тогда события 2-го акта происходят вскоре после смерти Жизели. Более точно, на третий день после смерти, в день ее похорон. Повод для собрания вилис – новая покойница и предстоящий обряд инициации.

Какие указания есть в пользу этой версии? Прежде всего, теория вероятности. У могилы Жизели встретились Илларион и Альберт. Если бы день посещения был выбран наугад, то вероятность встретиться была бы крайне мала – что-то около одной стотысячной. Стало быть, это какой-то специальный день типа поминовения усопших и т.п. Но лучшим кандидатом является все же день похорон: оба влюбленных и виновных в смерти девушки, очевидно, не решились на них присутствовать, и потому пришли отдать дань памяти усопшей в ту же ночь. Потому и встретились, потому и на вилис нарвались – у всех был один и тот же повод там появиться.

Опять же, прибытие в финале принца Курляндии, Батильды и их свиты указывает, что прошло совсем немного времени после 1-го акта. Ну не болтались же они поблизости всю зиму, как выходит в первом варианте?

В какой-то мере это подтверждается высказыванием Готье в рецензии для «Ля Пресс»: «К беломраморному кресту, обозначающему ее могилу, прикреплен еще совсем свежий венок из виноградных лоз, которым ее увенчали на празднике сбора винограда». Венок – свежий, то есть прошло совсем немного времени. С другой стороны, когда успели поставить беломраморный крест? Это – в пользу первой версии.

III. В конце сентября

Промежуточный вариант, и не столь хорошо мотивированный. Жюль Жанен, маститый критик того времени, также написал рецензию на премьеру «Жизели» в «Журналь де деба» от 30 июня 1841 г. Цитата:
«Первые лучи сентябрьского солнца освещают изящные контуры прекрасного тела Мирты. <...> Жизель! «Она наша», - говорит королева. У нее есть все, даже крылья. Бедное дитя, ты все еще бледна под покрывающим тебя саваном. Уже прошел почти месяц, как ты не танцевала, целый месяц».


Тут критик четко указывает на время года – сентябрь, около месяца после смерти. Связано с тем, вероятно, что он связывает пляску вилис с полной луной. Отсюда и неопределенное «почти месяц» - ближайшее к смерти полнолуние. Согласен – полнолуние важно для сюжета и сценографии. Но всегда найдется подходящий год, чтобы полнолуние было близко или даже совпало с летним солнцестоянием, с 22 июня. Так что по этим данным можно установить год действия (правда, таких годов окажется много). Полнолуние также может совпасть и с днем похорон Жизели, так что этот критерий мало что определяет. Однако в сентябре солнце в Европе встает около 6 утра, ничто не мешало Адану вести в музыку шесть ударов колокола вместо четырех. Словом, это вариант обоснован не столь солидно, как предыдущие, и связан исключительно с мнением критика, но не со спектаклем.

• Вот и все. Сам пока не решаюсь сделать выбор между версиями, сердце рвется между музыкой с астрономией и теорией вероятности. Если судить по современным постановкам, то исчезает аргумент в пользу второй версии в виде прибытия Батильды. Свежий венок – тоже, этого в спектакле не видно, это литература. Что же остается? Четыре удара колокола и солидный крест – все в пользу первой версии. Надо лишь совладать с теорией вероятности, то есть обосновать, почему Илларион и Альберт одновременно оказались на могиле в июне, через 9 месяцев после смерти Жизели.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Arina
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 21.05.2003
Сообщения: 80
Откуда: Moscow

СообщениеДобавлено: Пт Авг 08, 2003 12:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

...Ты придешь, я знаю, в сад наш старый,
Лишь спадет слегка июльский зной -
И откроются красавцы ненюфары
На поверхности серебряной речной…

Жаль нет ботаников, которые сообщили бы, что к сентябрю и розмарин, и лилии в дикой природе отцветают.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 08, 2003 12:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Ботаники найдутся - Готье с Сен-Жоржем не услышат уже. А ромашки с маргаритками, кстати, когда отцветают?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 05, 2004 2:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В дополнение к ответу на вопрос, когда происходит действие 2-го акта «Жизели» (см. выше) - мнение Николая Цискаридзе. Исходя из логики спектакля и своего понимания роли Альберта, артист полагает, что после смерти Жизели в первом акте проходит довольно большое время, в течение которого в сознании Альберта происходит переворот. Николай с интересом выслушал рассуждения о музыке и астрономии (говорит, что никогда не обращал внимания, сколько ударов колокола звучит в финале – артистам не до того в этот момент). Ответ «в июне, скорее всего 22.06», укладывается в его представления. Вариант «в день похорон» он отвергает. Предложил разрешение проблемы с теорией вероятности: по мнению Цискаридзе, о Жизели с самого начала тоскует лишь Ганс-Илларион, который приходит на могилку каждый день. Потому и Альберт, появившийся там впервые, просто должен на него натолкнуться. Аргумент принимаю. Стало быть, из двух вариантов ответа остается один - июнь. Благодарю Николая Цискаридзе за обсуждение интересующего меня вопроса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 22, 2004 4:04 pm    Заголовок сообщения: Мордкин в роли графа Альберта Ответить с цитатой

Книга Е.Я.Суриц «Михаил Михайлович Мордкин» (Едиториал УРСС, Москва, 2003) содержит интересные всем альбертофилам сведения об исполнении Мордкиным этой роли. Кое-какие вопросы были в свое время предметом ожесточенных споров на форуме. Учитывая ничтожный тираж книги – всего 300 экз. – счел полезным воспроизвести этот фрагмент здесь вместе с сопутствующими примечаниями автора. Быть может, одно слово требует пояснений. Французское incroyable означает в дословном переводе «невероятный, неимоверный, чрезвычайный». Но слово также закрепилось в специфическом значении - для обозначения щеголей эпохи Директории. Именно в этом смысле оно употреблено ниже. - М.А.

Е. Я Суриц. ibid. cc.33-36

Что же касается Каралли, то одной из самых популярных их совместных работ стала «Жизель» в новой редакции Горского в 1907 году. Альберта Мордкин танцевал с 1901 года, но это был традиционный спектакль. Заново ставя балет в 1907 году, Горский, как всегда, стремился утвердить в спектакле собственные идеи, пересматривая мизансцены с позиций жизненного правдоподобия, искореняя ряд устаревших, как ему представлялось, условностей. Новая «Жизель» сближалась с такими «бытовыми» балетами как «Тщетная предосторожность». Чтобы придать большую достоверность событиям первого акта, хореограф перенес действие в конкретную эпоху, не столь отдаленную от наших дней: все персонажи были одеты в костюмы эпохи Директории, а герцог как incroyable (фрак, жилет, треуголка). О Каралли рецензенты писали, что «бытовой план <...> поработил ее», что в сцене сумасшествия она начинала громко смеяться [36]. Участники массовых сцен первого акта были одеты в костюмы, близкие к национальным, скорее всего бретонским, и индивидуализированы: каждый имел свою линию поведения. Во втором акте виллисы были не в балетных тюниках, а в длинных рубашках, которые напоминали саваны, волосы распущены, на лбу ленточка (что напоминает покойниц в гробу). Балет требовал и от исполнителя главной мужской партии большей психологической достоверности. Мордкин тоже придумывал новые детали, конкретизировал образ. Считается, например, что именно Мордкин сочинил ставшую теперь традиционной мизансцену начала 1 акта: раньше граф впервые появлялся, выйдя из хижины, напротив домика Жизели, уже одетый в крестьянское платье, теперь он перед этим пробирался туда еще в плаще и при шпаге, чтобы переодеться, прежде чем встретиться с девушкой.

Сохранившиеся описания игры Мордкина в «Жизели» относятся все к более позднему времени, но тем не менее их стоит привести.

Вот что писал рецензент в 1913 году (когда Мордкин выступил в этом балете с С. В. Федоровой): «Прекрасным кавалером был г-н Мордкин. Как он был изящен в роли молодого принца, сколько грации, молодой резвости, сколько „небалетного" внесли он и г-жа Федорова в вальс первого Действия! Они резвились, наслаждались своим счастьем двоих молодых влюбленных. Это было тонко исполнено. И с какой чисто драматической жизненностью было передано г-ном Мордкиным смущение, когда он разоблачен перед своей возлюбленной, как смущенно-лихорадочно целовал он руки принцессы, своей невесты, сколько печали, романтически красивой печали было в его образе, когда он появлялся на могиле Жизели, как печально красиво рассыпал он на эту могилу цветы!» [37].

И здесь опять хочется привести свидетельство Е. С. Качарова, который в ранней молодости видел Мордкина в «Жизели», возможно, в Большом театре, и позднее (в начале 1920-х годов), наверняка — на сцене тбилисского театра, где даже выступал в роли оруженосца графа Альберта. «...В первом акте многие эпизоды Мордкин пронизывал юмором, обаятельной комедийностью. Его Альберт упивался свободой, наконец-то сбросив все графские регалии, преступив все опостылевшие ему условности. Переодевшись крестьянином, он играл простачка, увальня, держался чуть смешно и неуклюже, Пожалуй, даже переигрывал во взятой на себя роли простолюдина. Грациозный в привычных галантных манерах, он становился неловким вне этикета. Легко, трепетно бежал он к двери Жизели, осторожно стучал, а убегал почти смешно, волоча за собой скомканный плащ, потом хитро и смущенно выглядывал из-за угла домика.

Зная, что нельзя прибегать к обычным галантным приемам, он, ухаживая за Жизелью, подсаживался, придвигался к ней, брал за руку настойчиво, напористо, почти грубовато. Лишенный „белых перчаток", Альберт Мордкина становился безудержным и своевольным в своих желаниях. Но, встретившись взглядом с Жизелью, он замирал, как будто его пронзал ток, смотрел ей прямо в глаза, словно отключаясь от всего окружающего, забывая о всякой реальности. <...> Когда заставшие Альберта врасплох невеста и Герцог спрашивают его — почему он в крестьянском платье? — обычно все исполнители делают легкий жест рукой, как будто извиняясь, говоря — это ничего не значащая причуда, прихоть, я просто развлекаюсь... Мордкин стоял неподвижно, без единого жеста, упрямо и хмуро сдвигал брови, мрачно опускал глаза, замыкался в себе, как бы говоря — оставьте меня, это мое дело, вам все равно не понять...» Во втором действии, «когда Мордкина спрашивали — почему он выходит с таким длинным, преувеличенно длинным плащом, он отвечал: „Это не только плащ, это 'реквием', печальная процессия, обряд, который совершается в душе Альберта. Длинный, тяжело волочащийся за мной, вернее — со мной, плащ помогает донести до публики мое настроение". Мордкин <... > на гастролях требовал, чтобы на могиле Жизели водружали огромный крест. „Мне нужен именно такой крест, — говорил артист, это мой сценический партнер, я без него не могу, он должен быть очень большим, на его фоне моя фигура должна казаться маленькой, раздавленной этим крестом. Вы скажете, что на одинокой могиле Жизели не могло быть такого креста, но театр не должен следовать только правдоподобию, он требует преувеличений".

Мордкин шел к могиле Жизели с охапкой белых роз или лилий, шел просто, но необыкновенно музыкально, и поэтому простые шаги казались каким-то скорбным танцем. За ним следовал оруженосец. <...> Почувствовав, что за ним кто-то вдет, Альберт (Мордкин) резко поворачивался и долго смотрел на оруженосца, как бы прося — уходи... Потом отвернувшись, опускал голову и снова медленно, величаво шел к могиле.

Оруженосец осторожно, на расстоянии, все-таки сопровождал Альберта. Тогда тот опять поворачивался еще более резко, гневным, повелительным жестом протянутой руки приказывал уйти. Это был жест, которому нельзя было не подчиниться. Оруженосец, пятясь в низком поклоне, уходил. Мордкин смотрел на него, пока тот совсем не исчезал. Потом поворачивался к могиле, стоял, задумавшись, опустив голову, прикрыв лицо рукой. Через секунду, словно очнувшись, шел к могиле. Уже более решительным, твердым шагом. Но, дойдя до нее, терял все силы, в горестном изнеможении прислонялся, приникал к высокому кресту всем телом, медленно, благоговейно снимал треуголку, она падала у него из рук на землю. Опускал вторую руку с охапкой цветов, разжимал пальцы, и цветы покрывали могилу белым покровом.

Мордкин откидывал голову, тоже прижав ее к кресту, секунду стоял неподвижно, закрыв глаза, словно пригвожденный, потом медленно скользил, сползал вниз, как подкошенный, и с поникшей, низко опущенной головой оказывался коленопреклоненным перед священной для него могилой.

Когда в оркестре звучала тема Жизели, Мордкин с необычайной, почти безумной экспрессией поворачивался, смотрел, как бы видя призрак Жизели, словно не веря чуду, до глубины душа потрясенный этим видением, провожал взглядом его полет. <...> Потом каким-то львиным прыжком бросался вслед, за кулисы, и возвращался растерянный, беспомощный, с разметавшимися, растрепанными волосами, почти потерявший разум. Энергия прыжка, которым он устремлялся вслед призраку Жизели, драматично контрастировала с состоянием потерянности, разбитости, полубезумной рассеянности, которое он приносил, через секунду возвращаясь на сцену, поражая силой и глубиной мгновенного преображения. <...> От исполнителя роли Ганса Мордкин требовал, чтобы тот очень боялся, пугался виллис. „А я буду их не замечать. Альберт не страшится смерти, он во что бы то ни стало, даже ценой гибели, хочет продлить это фантастическое свидание. Очень важно, чтобы у Альберта и Ганса было абсолютно разное отношение к вилисам. Игра контрастом помогает выявить мысль спектакля".

Мордкин никогда не танцевал вариацию Альберта. Не танцевал, потому что считал — в этом акте царит Жизель, у Альберта здесь не может быть монолога, только диалог, он весь растворен в Жизели, любая вариация здесь выглядит ненужной, „вставной", неоправданной. Весь акт — апогей любви, танцевальная песнь песней. Альберт (Мордкин) не сводил с Жизели глаз, был полон благоговейного чувства, воплощением молитвенного, самоотверженного преклонения.

Он не делал кабриоли вслед за Жизелью, все его движения, позы только оттеняли, нежно, трепетно сопровождали ее танец. <...> Когда Жизель исчезала, Альберт (Мордкин) падал и умирал, с ее уходом кончалась, обрывалась его жизнь, он падал спиной, плашмя. Лежал почти посреди дороги в трагической и одинокой позе. Вошедшая со своей свитой Батильда <...> видела его мертвым и, опустившись на колени, в отчаянии ломала руки» [38].

[36] Чуриков Н. Московский балет // Весы. М., 1907. № 8. Август. С. 102.
[37]. Вильде Н. Большой театр. Федорова 2-я — Жизель. Впечатление рецензента // Голос Москвы. М., 1913. №99. 29 апреля. С. 5.
[38]. Львов-Анохин Б. Мордкин в «пересказе» Качарова. Советский балет. М., 1991. № 3. С. 46-47.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 24, 2004 1:27 am    Заголовок сообщения: "Жизель" Горского Ответить с цитатой

Во фрагменте книги Е.Я.Суриц, воспроизведенном для удовольствия жизелеведов в предыдущем сообщении, речь идет о неоднократно изруганной версии Горского (Большой театр, Москва, 30.09.1907). Для полноты картины мне показалось также полезным и интересным воспроизвести письма исполнительницы заглавной роли в этой экзотической постановке – Веры Каралли (цит. по книге: Балетмейстер А.А.Горский. Сост. Е.Я.Суриц и Е.Белова. Изд-во «Дмитрий Буланин», СПб, 2000). В описании финала «Жизели» - очевидные неточности: конечно же, вилисы теряют свою власть не в полночь, а финал с зарастанием Жизели цветами придумал не Горский (см. документы выше на этой теме).

Вера Каралли. Письма о «Жизели» (1907-1917)
(ibid., cc. 115-117)


«Жизель» Горского с настоящей постановкой [1] ничего общего не имеет. Прежде всего, у Горского Жизель крестьянка и в крестьянском платье из той же материи, что и у других крестьянок, только в иной расцветке, а не так как теперь — в корсаже и тюлевой юбочке. [2] Герцог тоже из своего стильного костюма переодевается в крестьянский, как одеты все крестьяне. Да, что поделаешь, Горский был реалист! И оба, т. е. Герцог и Жизель, танцуют только крестьянские танцы и вместе с крестьянами, и отдельно. Один кусок, видно, так и будет переходить из поколения в поколение. Это jeté вперед, ballonné, coupé. В кино сняты в нем Уланова и Бессмертнова, а теперь я видела Мариночку Кондратьеву. (Она, между прочим, прекрасная Жизель.) Эта комбинация с jeté вперед была и у Горского. Но его ли это постановка или он сохранил от Петипа, я сейчас, конечно, не помню, [и вариаций, ни pas de deux мы с Мордкиным не танцевали. Я танцевала только маленькую полечку — то, что теперь танцует кордебалет, и это все, что было по части танцев. У Горского Жизель — это роль, а теперь — танцовщица. Горский дает яркую жизненную картину, как в драме, а теперь это стал прекрасный балет, в котором все как полагается — и pas de deux, и вариация и т. д. И Альберт тоже не герцог, а танцовщик. Весь первый акт у Горского был построен на Жизели. Я почти со сцены не уходила. Я пишу «Я», т[ак] к[ак] я одна только 10 лет танцевала Жизель до 1917 г., когда я по болезни перестала танцевать.

Дальше идет появление князя и княгини. Они выезжают на лошадях: едут с охоты и останавливаются в деревне, где живет Жизель, чтобы отдохнуть. Княжна дарит Жизели медальон с цепочкой, зная по рассказу Жизели, что она скоро выйдет замуж. Жизель счастлива, когда все расходятся, она зовет с поля крестьян, чтобы показать свой подарок. И тут снова танцы крестьянские. Рассказ матери о виллисах у Горского существовал. Ведь «Жизель» фактически пантомима, к этому Горский и стремился. То, что Лавровский, как Вы пишете, бережно сохранил от старинной постановки..., Горский все уничтожил, и «Жизель» стала в 1-м акте драмой без слов. Конечно, никакого pas de deux вставного на музыку Бургмюллера не было. Сказать по правде и строго между нами, я сначала даже не поняла, кто это поставил и зачем. И так и не понимаю до сих пор.

Когда Жизель узнала всю правду, она швыряет к ногам княжны ее подарок, цепочку с медальоном, и, отмахиваясь от них всех руками, играет, теряя сознание, — после чего встает полупомешанная [3]. Сцена эта была очень сильная по своему драматизму. В свое время В.Дорошевич написал о моей Жизели пол газетных листа. Но, к несчастью, эта рецензия у меня не сохранилась, а есть небольшая его рецензия, где он называет меня большой драматической артисткой. Не подумайте, что это хвастовство. Как актрису меня признавали даже в Петрограде, где москвичей ставили ниже своих петроградских, так, дальше, когда я вставала после падения, я с паузами громко, как в драме, хохочу. Говорят, это было не только интересно, но даже жутко. И Теляковский позже, когда увидел «Жизель», это отменил. Я смеялась, но делая вид, что смеюсь, словом, уже по-балетному.[4] Ну, а затем сцена со шпагой и конец. Я умираю, хватаясь за больное сердце, падая на руки Герцога и матери. В постановке «Жизели» Горского отмечается, что у Жизели больное сердце. И мать мне часто напоминает, чтобы я меньше танцевала.

Второй акт начинается с того, что на кладбище приходят охотники ли находятся на сцене — точно сейчас не помню). Но это у Горского существовало. Затем, когда начинают всюду мелькать огоньки, они, перепуганные, убегают. И тут появляется Виллиса, медленно, как бы из-под земли (т. е. из люка). Повелительница виллис была одна. Двух виллис рядом с ней у Горского не было. Это появление Виллисы с распущенными длинными волосами в рубашке (перевязанной лентами наверху) было очень эффектно. Плещеев в своей рецензии назвал виллис «как русалки Маковского». Танцевавшие Повелительницу Андерсон и Балдина были обе светлые блондинки с красивыми длинными волосами. И по типу они подходили к роли. Другие виллисы тоже были с распущенными волосами. После появления Повелительницы идет танец, как в современной постановке, с той же музыкой. Затем сходятся виллисы около второй кулисы слева от публики. Перед моим появлением на момент раскрываются двери склепа. Я мгновенно появляюсь на холмике, и тут двери склепа захлопываются. Я танцую, и после этого все расходятся по приказанию Повелительницы виллис. Появляется несчастный лесничий. Кстати, роль лесничего была глубже, заметнее, чем теперь. После этой сцены на могиле Жизели появляется Виллиса, и по ее приказанию — все остальные виллисы, которым она приказывает замучить лесничего, заставляя его танцевать. А они потом его швыряют, толкают от одной к другой, и замучивают, и тащат к болоту (на середине сцены в глубине было болото), куда и сталкивают его, и где он тут же тонет. После этого снова Повелительница виллис слышит как будто шаги и всем приказывает уйти. Уходит и она. Меня среди них нет. Появляется Герцог с охапкой цветов. Он в своем обычном костюме, шляпе и плаще. Цветы падают из его рук на могилу Жизели, он становится на колени, сняв шляпу. Следует мое появление, разные пробеги перед Герцогом, и я пролетаю сзади по сцене на специально приспособленном сооружении, которого не видно. После этого я на ветке большого дерева, которое как бы выдвигается из-за кулис, и я бросаю, срывая их с дерева, цветы Герцогу. В мое время наш гениальный механик К. Ф. Вальц сделал за кулисами целое сооружение, чтобы выполнить эту сцену, как хотелось Горскому. Кондратьева мне сказала, что существует и теперь это и что она также по лесенке взбегает на это сооружение. Как видите, современники взяли кое-что и от Горского... [5] Ну, а дальше танцы Жизели с Альбертом. Было очень красивое adagio и небольшие отдельные куски. На сцене мы совсем одни без виллис, а это куда лучше, на мой взгляд, чем кругом стоящие виллисы. Больше настроения, и ярче чувствуется любовь обоих. Ну, а затем снова появление Виллисы с виллисами, которая приказывает замучить и умертвить Альберта. В общем, сюжет Вам дальше известен. Бьет 12 часов, и виллисы теряют свою силу. Очень красивый момент, когда виллисы медленно расходятся, а Герцог несет безжизненное тело Жизели и кладет на клумбу цветов, которая была сделана напротив ее склепа около правой кулисы. И Жизель медленно исчезает в землю. Сначала виднеются руки, протянутые, и слабеют, затем кисти рук, и, наконец, она исчезает, а цветы, посаженные кругом клумбы, наклоняются на середину, где лежала Жизель. Это тоже было придумано Горским и выполнено Вальцем. [6]

Примечания
(ibid. 326-327)

Вера Алексеевна Каралли (1889—1972) была одной из любимых танцовщиц Горского. Для нее он поставил собственный вариант балета «Жизель» в 1907 г. С 1918 г. Каралли жила за границей, последние 30 лет — в Вене. Каралли состояла в переписке с Галиной Васильевной Крадиновой (1897—1970), и ее письма находятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина (ф. 563). Кроме того, она по просьбе Натальи Петровны Рославлевой (1907—1977) написала свои воспоминания о В. Д. Тихомирове для сборника, вышедшего в 1971 г. в издательстве «Искусство». Они хранятся в РГАЛИ. Одновременно она отвечала и на вопросы Рославлевой, относящиеся к «Жизели» Горского. Тексты писем к Крадиновой и Рославлевой, касающихся «Жизели», часто совпадают, поэтому мы публикуем самое подробное из них (адресованное Рославлевой и датированное 15 августа 1965 г., хранится в РГАЛИ, ф. 2966 (Рославлевой), оп. 1, ед. хр. 282) и дополняем его отрывками из других писем, как к Рославлевой, так и к Крадиновой.

[1] Письмо написано после гастролей балетной труппы Большого театра в Вене. Примечания 2-6 содержат варианты текста, дополнения и уточнения из других писем В. А. Каралли.

[2] «Жизель была крестьянка, деревенская девушка в ситцевом платье с длинной косой — а не танцовщица в тюлевом платьице, как теперь. Поэтому понятен был момент, когда Жизель, глядя на костюм сидящей за столом с отцом Батильды (Балашова была в амазонке), наклоняется к полу и щупает материю, а одновременно берет в материю своего платья, чтобы сравнить их. Она и смущается, и пугается, когда Батильда замечает ее, наклоненную к ее шлейфу. Ввиду того, что «Жизель» шла с давних пор, в ней что-то менялось, что-то сохранялось, и нынешняя редакция не самостоятельна, как была редакция Горского. Этот момент с платьем Батильды не сохранился таким, каким был в постановке Горского, забыт его смысл. Жизель—Кондратьева наклоняется к платью, нежно прижимает его к своему лицу. А у Горского смысл-то был совсем другой: Жизель-крестьянке захотелось пощупать и посмотреть поближе материал, и к лицу она его не прижимала».
(Из письма к Н. П. Рославлевой от 9 сентября 1965 г., хранится в РГАЛИ ф. 2966, оп. 1, ед. хр. 282, л. 7 об).

[3] «После того как Жизель узнает все, она отшвыривает к ногам Герцогини подаренный ею медальон на цепочке и в этот момент отмахивается от них всех со страшной силой, с такой же силой падает и... после этого встает сумасшедшая (вернее, тихо помешанная). Затем сцена сумасшествия, которая проходит спокойно, жутко и выразительно. И натыкается на шпагу, приподнимает ее, хочет на нее упасть, заколоть себя, но Герцог выбивает ногой эту шпагу. После чего Жизель, делая по инерции, не упав на шпагу, несколько шагов, как бы спотыкается вперед, хватается за сердце и умирает — падая. Между прочим, в 1-м действии есть рассказ матери Жизели о том, что существуют виллисы после смерти. Этого в тогдашней постановке нет».
(Из письма к Г. В. Крадиновой от 10—11 августа 1965 г., хранится в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, ф. 503, № 98, л. 3 об. — 4).

[4] «На первых спектаклях в самом конце сцены сумасшествия я громко смеялась, как в драме. Конечно, это было весьма неожиданно и жутко, как сказал Теляковский (директор всех бывших Императорских театров), и, увы, этот „пассаж" отменил, о чем я с Горским жалели, т[ак] к[ак] он очень подходил к музыке. Так и чувствуется смех с паузами. Это шло после того, как я, узнав обо всем и бурно переживая, — падала. При этом так сильно, что иногда Горский боялся, что я не встану».
(Из письма к Н. П. Рославлевой от 9 сентября 1965 г., хранится в РГАЛИ, ф. 2966, оп. 1, ед. хр. 282, л. 8 ).

[5] «Сцена Герцога на могиле, сцена моя с ним, танцы (куски), и я совсем одна на сцене. После этого под конец снова появляются Повелительница и виллисы, которым она приказывает замучить Герцога, заставляя его танцевать. Но Герцог никаких классических вариаций не танцует, т[ак] к[ак] Вы видите на фото, какой у него был костюм и сапоги. Он лишь пытается делать какие-то движения. Жизель просит виллису его спасти, та отказывается. Герцог бросается к Жизели, ища у нее спасения, и Жизель останавливает виллис. И в это время бьет 12 часов ночи. Виллисы теряют свою власть, и Герцог спасается. Но Жизель становится снова духом, некоторое время сохраняя еще астральную оболочку. Герцог кладет ее на клумбу напротив ее склепа, и она исчезает в земле, а Герцог умирает на могиле Жизели, после чего появляется его невеста с отцом, которые его всюду искали».
(Из письма к Г. В. Крадиновой от 10—11 августа 1965 г., хранится в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, ф. 563, № 98, л. 4 об.).

[6] «...постановка Горского и сегодняшняя совсем разные... Горский дал две яркие картины. Первая — 1-й акт — настоящая деревня с крестьянами, женщинами и мужчинами, крестьянским бытом и костюмами. Вторая картина — 2-й акт — фантастическая сцена — кладбище с виллисами. Все эти картины у Горского жили. Жили и артисты, сплоченные общей драмой, где жила мысль, душа и сердце. А сегодня технические трудности в танцах. Правда, в танцах замечательных! Но, поверьте, дорогая Наталья Петровна, я была педагогом классического танца 15 лет, и, если бы Вы знали, как просто выучить танцовщицу блестяще делать фуэте и как трудно, и даже почти невозможно передать танцовщице, у которой нет природного дарования, мимику, руки и душу, т. е. то, что поистине Вас может захватить и покорить...».
(Из письма к Н. П. Рославлевой от 26 октября 1965 г., хранится в РГАЛИ, ф. 2966, оп. 1, ед. хр. 282, л. 10—10 об.).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
aniouta
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 25.07.2004
Сообщения: 118
Откуда: москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 14, 2005 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Все помнят как А.С. Пушкин воспел Авдотью Истомину в "Евгении Онегине", а вот о том, что Е. Андреяновой в партии Жизели также посящена почти целая глава у Н.А. Некрасова, забывают. Стихотворение, конечно иронично, но тем не менее:
Когда беда случилася,
И хочешь, чтоб в груди
Веселье пробудилося, -
В Большой театр иди.
...Недавно там поставили
Чудесную "Жизель"
И в ней плясать заставили
Приезжую мамзель.
Прекрасно! Восхититель!
Виват, девица Гран!
В партере все решитель
Кричали: "Се шарман!"
Во мне зажглася заново
Поэзией душа...
А впрочем, Андреянова
Тут тоже хороша!
_________________
"Балет - это не техника, а душа"...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 03, 2005 4:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

И снова - Адольф Адан, второй по хронологии балет из сочиненных им тринадцати («Жизель» была шестой по счету – см. выше на этой теме).

Поступила информация, что Пьер Лакотт намерен возродить еще один старинный балет – «Деву Дуная». Премьера намечена в Токио-балет на ноябрь следующего года. Японцы имеют обыкновение снимать свои балеты на видео, так что можно ждать потом выхода DVD. Еще один романтический балет Адольфа Адана возвращается к жизни. Слышал, правда, что Лакотт когда-то уже ставил «Деву» в театре Колон в Буэнос-Айресе, но от той постановки, вроде, ничего зримого не осталось.

«Дева Дуная» была впервые поставлена Филиппом Тальони в 1836 г. В главной роли (Флёр де Шан - Полевой цветок) выступила, естественно, Мария Тальони. Будучи сиквелом знаменитой «Сильфиды», балет был популярен благодаря великой исполнительнице. Сюжет незамысловат. Девушка в младенчестве была найдена на поле в Долине цветов, за что и получила потом от подруг такое поэтическое прозвище. Выросла, похорошела, влюбилась в Рудольфа (его танцевал Мазилье), оруженосца знатного барона. Как-то во время исключительно целомудренного свидания молодых людей в полях Нимфа Дуная, опекавшая девушку, навеяла на них волшебный сон и в том сне смешала их дыхания и обручила их. А барон как раз выбирал себе невесту среди красивейших девушек округи. Натурально, выбор его пал на Флёр де Шан. Отчаявшись умолить барона ссылками на нежные чувства к его любимому слуге, и будучи принуждаема им к ненавистному браку, девушка бросилась в Дунай. Рудольф помрачился рассудком и после некоторых приключений тоже утопился (до этого барон пытался излечить оруженосца, подсунув ему другую барышню под вуалью и в такой же одежде, в какой утопилась его возлюбленная, но обман был распознан). На дне Дуная Рудольф узнал любимую среди обступивших его одинаковых ундин, влюбленные бросились друг другу в объятия, и, в конце концов, были отпущены Дунаем с миром на грешную землю (мотив, как мы знаем, позже использовал Петипа в «Дочери фараона»).

В 1837 г. во время первых гастролей Марии Тальони в Петербурге ее отец поставил для нее этот балет в России. В 1838 «Дева Дуная» была поставлена в Большом театре в Москве для Санковской.

Много лет спустя, в 1880, Петипа создал свою версию для бенефиса Вазем. Видимо, с оригиналом Филиппа Тальони его балет имел мало общего. В своих мемуарах Петипа рассказывает, что Александр II как-то в антракте балетного спектакля вспомнил виденный им в детстве прелестный балет с Марией Тальони, после чего директор театра немедленно заказал Петипа эту постановку. Знаменателен следующий фрагмент их диалога:
- Я хочу сделать государю приятный сюрприз и поставить «Деву Дуная».
- Превосходная мысль, ваше превосходительство.
- Знаете вы этот балет, г-н Петипа?
- Видеть не видел, ваше превосходительство, но много о нем слышал.
- Так я попрошу вас завтра же с утра быть у меня в конторе, мы все это обсудим.

Далее Петипа рассказывает, как прижимистый барон Кистер отказался от новых костюмов и декораций, использовав уже имеющиеся, и как после премьеры Его Величество пришел на сцену в антракте и удостоил обратиться к нему со следующими словами:
«Г-н Петипа, танцы вы поставили прелестно, но, право же, ни в одном, самом захолустном театре не увидишь таких ужасных декораций о костюмов» («Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. Л., Искусство, 1971, с. 32»). В другом переводе это место звучит еще резче: «Но скажите, видали ли вы когда-нибудь в мизернейшем деревенском театре такое тряпье вместо костюмов и декораций?» («Мемуары Мариуса Петипа», СПб, 1996, с. 95). В сборнике 1971 г. к этому месту сделано примечание, что неудачу возобновления вряд ли можно объяснить только обветшалыми декорациями. Сам Петипа более к романтическим балетам Тальони не обращался, тяготея к другому романтическому направлению, представленному Перро.

Критик «СПб Ведомостей» в своей рецензии на премьеру 1880 г. издевательски изложил либретто («Затем Дунай их благословляет и, понимая все неудобство подобного помещения для новобрачных, возвращает обоих утонувших любовников на свет Божий здравыми и невредимыми»), тоже весьма нелестно отозвался о сценографии и костюмах, и добавил:
«Что нам сказать про танцы и действие вообще. Это все то же и то же, только под различными соусами.
Успех бенефициантки был очень значительный и вполне заслуженный. Вызовам не было конца и поднесено много букетов и корзин с цветами, также браслет.
Г-ну Гердту (Рудольф) выпала редкая доля заслужить громкие аплодисменты за свою мимику, изображающую отчаяние любившего сердца и сумасшествие.
<...>
Теперь отдав полную справедливость г-же Вазем, нисколько тут конечно не виноватой, позволяю себе спросить театральную дирекцию: для чего она вытащила из хлама эту Деву Дуная! Разве только для того, что для этой постановки пришлось раскошелиться лишь всего на одну только новую декорацию?» (цит. по: О.Петров. «Русская балетная критика второй половины XIX века». Екатеринбург, Сфера, 1995, с. 106)

Плещеев прямо отмечал, что балет находили неважным, несмотря на танцы Петипа («Наш балет», СПб, 1899, с. 243). Его предшественник, знаменитый балетоман Скальковский писал:

«Этот балет, который во времена Тальони имел такой успех и обошел все сцены Европы, показался очень жиденьким, доказывая записным театралам, что, несмотря на их восхваления того, что было в старину, балет несомненно делает шаги вперед. Правда, что «Дева Дуная» поставлена была у нас едва ли не беднее того, как в 30-х годах, машинная часть балета была ужасна и некоторые эффекты вовсе пропали.

По части техники г-жа Вазем здесь достигла совершенства; эта блистательная техника, состоящая главным образом в неимоверной силе и математической точности, особенно проявилась с выгодной стороны в pas de trois первой картины, в вальсе и труднейшем адажио в последнем grand pas d’ondines» («Балет. Его история и место в ряду изящных искусств». СПб, 1882, сс. 269-270).

Словом, современники возобновления сочли «Деву Дуная» устаревшей. И вот в скором времени мы можем получить новую версию балета. Интересно, насколько она будет похожа на лакоттовскую «Дочь фараона»? Что ж, несмотря на весь скепсис, в мире появится еще один классический балет, возродится еще одна забытая партитура. Удачи японцам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 1 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика