Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 15, 2019 9:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031507
Тема| Балет, Английский национальный балет, Персоналии, Екатерина Ханюкова
Автор| Анна Школьная
Заголовок| Балерина Екатерина Ханюкова: «Балет — это сеанс у психолога»
Где опубликовано| © Liferead - «Сегодня»
Дата публикации| 2019-03-15
Ссылка| https://liferead.media/culture/balerina-khanyukova-inogda-balet-seans-psixologa.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




Накануне спектакля «Жизель» (Национальная опера, 16 марта) журналистка «Сегодня» и Liferead побывала в гостях у нашей соотечественницы, солистки Английского
национального балета. Мы узнали о том, как она попала в легендарную труппу, и о ее отношении к рейтингам.


С известной украинской балериной, солисткой Английского национального балета, я пообщалась в Лондоне. Катерина Ханюкова впервые пригласила журналистов к себе в гости и рассказала нам о жизни в Великобритании, гастролях в Украине, а еще познакомила со своим парнем Цезарем.

«Сюда мы переехали исключительно потому, что в соседнем помещении вскоре будет наша репетиционная база, — рассказывает Катя, заваривая травяной чай, привезенный из Украины. — Я больше люблю новые помещения. Точнее — современный ремонт в стиле минимализма. Хотя у меня много знакомых, которые предпочитают исключительно английский стиль. Но лично меня два крана, из которых текут либо кипяток, либо ледяная вода, приводят в бешенство (смеется. — Авт.). Я не понимаю, как в таком случае вообще можно помыть руки».

Впервые за 8 лет работы в газете «Сегодня» я позволила себе обращаться к своему собеседнику на «ты». А все потому, что в конце нашего разговора неожиданно выяснилось, что мы с Катей — выпускницы одной начальной школы (киевской гимназии № 136) и с первого по пятый класс учились на одной параллели! Неожиданное доказательство того, насколько тесен наш мир.

— Катя, поскольку мы с тобой встречаемся в Лондоне, не могу не спросить. Какие впечатления у тебя вызвал этот город, когда ты в нем впервые побывала?

— В Лондоне я живу уже пять лет. А самый первый раз я была здесь за полгода до переезда. Мы проездом были в Лондоне с моим педагогом Аллой Вячеславовной Лагодой. И, чтобы не терять день впустую, я пошла сделать класс в Английском национальном. Класс — это своего рода разогрев, разминка, которую делает танцор перед каждой репетицией. После этого меня попросили оставить свои контакты и e-mail. И все! И буквально через несколько недель мне на почту пришел контракт с предложением стать частью труппы Английского балета.

— То есть у тебя не было изначально планов оставаться в Лондоне?

— После того класса, разумеется, меня спрашивали, интересует ли меня работа в Лондоне. Но я искренне тогда отвечала, что не знаю. Я действительно не знала, нужно ли мне все это. Единственным местом, где я работала на тот момент, была Национальная опера Украины, и мне не с чем было сравнивать.

Катерина Ханюкова: «Балету далеко до популярности футбола и кинематографа»

— Был какой-то дополнительный кастинг перед тем, как тебя взяли в труппу?

— Нет, ничего такого не было. Я даже уточнила — мол, должна ли я еще прислать какие-то свои видео с репетиций или выступлений. Но мне сказали, что уже ничего не надо. Моего класса им было достаточно. Обычно именно по классу можно судить, какого уровня подготовленности танцор.

Первая реакция, когда меня утвердили, конечно, была: «Wow!» Но продлилась она примерно полчаса. (Улыбается.) А вот само решение я принимала недели три. Может быть, я бы и дольше думала, если бы мне не написала руководитель HR-отдела и не напомнила о контракте. Уже позже, когда я приехала в Лондон, мне сказали, что еще ни один артист труппы не принимал решение так долго.

Катерина Ханюкова: «Здесь все работают на одно дело, а не каждый сам за себя»

— За прошедших пять лет в каком количестве спектаклей ты была задействована?

— Ой, я не веду точный подсчет сыгранных мною здесь спектаклей. Работа интересная, а это самое главное.

— Ну, хорошо: их больше 10?

— Конечно. (Смеется.) В среднем в год выпускается 6—7 новых проектов. Скоро у меня три новых постановки.

В апреле — спектакль о Фриде Кало. Очень интересная должна получиться работа. Я много о Фриде сейчас читаю. И могу сказать, что это очень неординарная женщина и вдохновляющая личность. И это несмотря на то, что я не большой фанат ее творчества.

Спектакль построен на фактах из ее биографии, и, познакомившись с ними, я очень прониклась. У нее была тяжелейшая судьба, о которой мало кто знает. Более того: мне кажется, любую другую женщину такие жизненные испытания уже бы сто раз сломали. А Фрида все равно каждый раз поднималась и шла вперед. Она сбегала в свой мир, который создала, опять же, сама, от той реальности, окружающей ее.

Отличный пример того, как внутренний защитный механизм может спасти человека от сумасшествия. Это, кстати, современная хореография.

Второй спектакль — «Весна священная», третий — «Нора». Причем все три спектакля поставлены женщинами-хореографами. Мне кажется, это большой плюс и прорыв вперед, потому что зачастую постановщиками выступают все же мужчины.

Катерина Ханюкова: «Разумеется, я не представляю свою жизнь без детей»

— Принято считать, что в балетной труппе, которая насчитывает около сотни танцоров, невероятно развиты конкуренция и зависть. Чувствуешь ли ты это на себе, особенно когда тебе дают главные роли?

— Ты знаешь, не особо. Вопросов, почему мне или кому-то другому дают главную роль, ни у кого не возникает. Мы же друг друга видим по 6—8 часов каждый день! Все знают, кто на что способен.

Здесь энергетика немного другая: все работают на одно дело, а не каждый сам за себя. Но, конечно, я не могу залезть в голову к другим людям и с уверенностью сказать, что у нас нет такого понятия, как зависть. Во всяком случае на подобное я стараюсь просто не обращать внимания. И внутри себя не давать возможности этому чувству рождаться.

Люди сами очень усложняют жизнь тем, что сравнивают себя с другими. Этого не нужно делать. Жизнь такая классная штука! Особенно если сконцентрироваться на себе, своей семье и на том деле, которое ты любишь. А разбрасывать себя по пустякам, я считаю, это пустая трата времени.

На протяжении пяти лет в труппе Английского национального балета я единственная украинка. Но надеюсь, вскоре, даст Бог, подрастающее поколение пополнит наш состав. В Королевской школе учатся две талантливые девочки из Украины, которые подают большие надежды.

Катерина Ханюкова: «После „Жизели“ не нужно ждать приподнятого настроения»

— Уже завтра ты выйдешь на киевскую сцену в классической постановке «Жизель». Расскажи, что значит для тебя этот спектакль?

— «Жизель» — это, наверное, мой самый любимый спектакль. До сих пор помню то невероятное чувство во время премьеры, которое нельзя ни с чем сравнить. Представь: у тебя с детства есть некая недосягаемая мечта, к которой ты долго идешь — и, наконец, достигаешь!

Но хочу предупредить. После «Жизели» не нужно ждать приподнятого настроения. Но то, что спектакль вас не должен оставить равнодушными, я, наверное, могу пообещать. По крайней мере, я все для этого сделаю.

В этом плане балет схож с посещением психолога. Причем это обоюдный «сеанс» — и для зрителей, и для артистов. Но на это нужно сразу настроиться.

А еще я приезжаю с невероятным партнером Джеффри Сирио, с которым мы танцевали в лондонской постановке «Манон». Это очень талантливый, наделенный высоким интеллектом и приятный в общении танцор. А еще он невероятно добрый и умный. Эти качества в мужчинах я ценю, наверное, больше всего.

— О твоем мужчине мы поговорим чуть позже. А пока расскажи: сколько вообще в неделю у тебя репетиций?

— Репетиции проходят каждый день, кроме воскресенья, с девяти утра и до семи вечера. Это официально. (Улыбается.) Еще предусмотрен час перерыва на обед.

Многие наверняка думают, что артисты балета всего по пару часов проводят в репетиционном зале, а все остальное время тратят на всякие приятные вещи, примерки, фотосессии, вечеринки. Но это не так. Более того: в один день может быть по пять репетиций пяти разных постановок. А если еще и гастроли…

Катерина Ханюкова: «Еще ни один артист труппы не принимал так долго решение о переезде в Лондон»

— Какие у тебя любимые места в Лондоне? Насколько хорошо ты уже ориентируешься в городе?

— В центре, разумеется, я легко ориентируюсь. Как и в метро. Правда, когда еду в новое место, все равно пользуюсь картой.

Я очень люблю Национальную галерею, просто обожаю галерею Саатчи. Там проходят просто удивительные проекты! Еще рядом с этой галереей по субботам проходит уличный маркет, где можно попробовать невероятные устрицы, которые я очень люблю.

Еще в Лондоне я часто бываю в Музее естествознания. Он дарит невероятное ощущение детства. Каждый раз, когда я туда попадаю, я вспоминаю свои эмоции от первого похода в музей природоведения в Киеве.

Я очень бы хотела, чтобы подобный музей когда-нибудь появился в Украине. Это же так важно — заниматься интеллектуальным развитием наших детей.

Катерина Ханюкова: «Я никогда не занималась самолюбованием»

— На что ты больше всего обращаешь внимание, как только возвращаешься на родину? И какое главное отличие украинцев и англичан?

— Нашим людям всегда интересно знать все про всех. Что именно происходит вокруг. Англичане в этом плане гораздо сдержаннее. Я думаю, что именно эта душевная теплота и отзывчивость привлекают многих в украинцах.

— В Лондоне к тебе часто подходят зрители после спектакля?

— Тут это традиция — многие зрители после спектаклей ждут артистов на служебном входе, чтобы взять автограф или сфотографироваться. В Киеве танцоров, увы, так нечасто дожидаются.

Хотя были случаи, когда я получала сообщения в Facebook о том, что зрители приезжали в Киев на наш спектакль даже из других городов. И это не может не трогать до глубины души.

В этом плане я очень сентиментальна. Мне так приятно, что человек тратит свое время, а потом еще несколько дней ходит под впечатлением. Именно публика наполняет мою работу смыслом. Потому что, по большому счету, я же танцую именно для зрителя. И если мое искусство никого не будет трогать, тогда мне лучше вообще оставаться в репетиционном зале и танцевать, глядя лишь на свое отражение в зеркале.

Кстати, в этом плане балет иногда может быть и опасным. Ведь в процессе работы нередко проявляется нарциссизм. В нашей профессии действительно много нарциссов. Но лично я никогда не занималась самолюбованием.

Для меня счастье в работе балериной — это в первую очередь быть актрисой на сцене. Основная же суть балета — иметь возможность физически, то есть своим телом, рассказывать истории. Поэтому балет для меня — это комплексное искусство.

«Я не уверена, что все люди эмоционально способны понять и пропустить через себя наше искусство»

— Расскажи немного о своем возлюбленном Цезаре. Я знаю, что он тоже танцор.

— С Цезарем мы уже почти четыре года вместе. Раньше состояли в одной труппе, но так сложились обстоятельства, что сейчас мы работаем в разных компаниях. Мне нравится, что мы из одной сферы. Мы видим обратную сторону медали и потому знаем, как поддержать друг друга.

Думаю, мне очень повезло с ним. У него отличный характер. Единственное, с чем мне приходится мириться, так это с его любовью к игровой приставке. (Смеется.)

— Обсуждали ли вы уже пополнение в семье или это пока не входит в планы?

— Как показывает жизнь, человек предполагает, а Бог располагает. На данный момент я не считаю, что готова к этому. Но, разумеется, свою жизнь без детей я не представляю.

— А вообще ты для себя устанавливаешь возрастной рубеж, до которого планируешь находиться на сцене?

— Это глупо делать. По той же причине, что и планировать материнство.

— Тебя расстраивает тот факт, что балет до сих пор остается элитарным видом искусства?

— Я адекватно оцениваю ситуацию. Несмотря на всю красоту балета, ему до популярности кинематографа и шоу-бизнеса очень далеко.

Конечно, я бы очень хотела, чтобы люди ходили в театры с той же частотой, как, к примеру, в кинотеатры. Но я адекватно понимаю, что разница в цене билетов все-таки не в нашу пользу.

Но и это не главная причина. Я не уверена, что все люди эмоционально способны понять и пропустить через себя наше искусство. Есть же люди, которые, к примеру, не любят читать. И это нормально. Все мы разные.

Нельзя насильно затащить человека на балет, более того — не нужно этого делать! Балет в формате масс-маркета, наверное, потеряет свою ценность. Да, балет никогда не будет иметь такой огромной аудитории, как футбол. Но, может быть, это и к лучшему.

«Рейтинги — это мелочь!»

— Английские критики тебя не раз вносили в рейтинги самых талантливых танцовщиц. В Украине ты уже тоже признанная звезда балета. Что ты чувствуешь — зная, что ты одна из лучших украинских балерин современности?

— Все эти рейтинги в картине жизни — такая мелочь! Для меня главное, чтобы близкие были здоровы, я занималась любимым делом и мне за это еще и платили. (Улыбается). Поэтому, по правде говоря, рейтинги так не важны. Ведь в процессе стремления в них оказаться многие могут расплескать себя, а я этого никак не хочу.

«Если мое искусство никого не будет трогать, тогда мне лучше оставаться в репетиционном зале и танцевать, глядя в зеркало»

Имя: Екатерина Ханюкова
Ро­дил­ась: 4 июля в Киеве
Карьера: артистка балета

Родившись в семье врачей, Катя с детства проявляла любовь к танцам. В 11 лет поступила в Киевское государственное хореографическое училище, и все годы обучения была стипендиаткой президента Украины.
В 2007 году Ханюкову пригласили в балетную труппу Национальной оперы Украины. Вскоре она дебютировала в качестве примы, исполнив партию Клары в спектакле «Щелкунчик».
Ее карьера насчитывает ведущие партии в классических балетах — «Ромео и Джульетта», «Дон Кихот», «Спящая красавица» и другие.
Сегодня Ханюкова — лауреат многих международных конкурсов и выступает на самых известных сценах мира. С 2014 года является солисткой Английского национального балета.

==============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 16, 2019 8:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031601
Тема| Балет, "Золотая Маска", Екатеринбургский «Урал Опера Балет», Персоналии, Самодуров, Вихарев, Пикалова, Зайцева, Нисигути, Селиверстов, Сагеев
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Новые краски Мариуса Петипа
Театр "Урал Опера Балет" показал в Москве помолодевшую "Пахиту"

Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2019-03-16
Ссылка| https://rg.ru/2019/03/15/reg-cfo/teatr-ural-opera-balet-pokazal-v-moskve-pomolodevshuiu-pahitu.html
Аннотация| "Золотая Маска"

Молодая, но уже обросшая легендами екатеринбургская "Пахита" добралась до Москвы: театр "Урал Опера Балет" показал создание Сергея Вихарева и Славы Самодурова в конкурсе "Золотая маска".


Фото: Татьяна Андреева / РГ

Совершенно очевидно: это этапное событие в истории русского балетного театра. Предложена новая методика общения с покрывшимся пылью классическим наследием. Его давно упрекают в окаменелости: прекрасные творения хореографов прошлого застыли в своем совершенстве и тиражируются снова и снова; копии различаются только уровнем подготовки и техникой исполнителей. Хореография двухсотлетнего Петипа, когда-то сражавшая смелостью, сегодня выглядит восхитительным, но музеем, где аромат тлена - элемент неизбежный и, пожалуй, необходимый. Сергей Вихарев в содружестве с Павлом Гершензоном - критиком, теоретиком и практиком балетного театра - предпринял попытки не дотошной реставрации музейных экспонатов, а их творческого переосмысления, перерождения во что-то более современное и новое - подобно тому, как из кокона вылупливается бабочка, сохранившая с ним генетическое родство, но создание принципиально другое. Попытки не были поддержаны на родине шедевров в Петербурге и стали реальностью в Екатеринбурге - реальностью торжествующей, более чем убедительной и не вызывающей восторг только у безнадежных консерваторов.

Первым успешным опытом стала "Тщетная предосторожность" - спектакль редкостно свежий, яркий и талантливый, демонстрировавший стремительный рост молодой труппы, доставивший наслаждение и гостям екатеринбургского театра, и зрителям "Золотой маски". Он тогда не получил адекватной оценки жюри, говорят, из-за ревности бывшей балетной звезды, когда-то танцевавшей одну из хрестоматийных партий и потому "отклонения от нормы" решительно не принявшей.

Авторы новой "Пахиты" предложили еще более радикальные трансформации 170-летнего оригинала: почти не отступая от "буквы" пластически совершенной "мыльной оперы", они перевели либретто в ироническую тональность. В основе классического варианта, как известно, новелла Сервантеса "Цыганочка" о похищенной аристократке, не ведающей о своем происхождении. Мелодраматическая история прекрасно вписывалась в эстетику пантомимического балета, переживавшего пик своей популярности, а чуть позже - и в эстетику только народившегося немого кинематографа, тоже склонного к эффектной позе, заламыванию рук и преувеличенно выразительной актерской мимике. Это качество хореографии Петипа и было остроумно использовано Вихаревым и Самодуровым, перенесших самую динамичную, но чисто повествовательную часть действия - а именно второй акт - в антураж немого фильма в духе немецкого экспрессионизма. С тапером в углу сцены, перекошенными черно-белыми декорациями и титрами, передающими экспрессивные диалоги действующих лиц. Этот второй акт действует подобно ушату холодной воды на зрителей, уже убаюканных прелестной, не сулящей сюрпризов старомодностью первого акта - с прозрачной графикой тонким пером выписанных декораций, праздничной яркостью костюмов и показательными "выступлениями" юных талантов перед высокопоставленными особами, без которых не обходится никакой балетный театр. И вдруг - эти волшебные превращения персонажей, легко перепорхнувших из времен плаща и шпаги в век мерцающих теней на экране, с Пахитой в кабаретной черной юбочке и со стрижкой под типовую киношную "вамп", с бандой, которая является из немецкого der kamin, и ядом в бокале французского вина.

Развязка истории случится уже в наши дни в артистическом буфете, где свободные от сцены артисты сгрудились перед телевизором с хоккейным матчем, а исполнители главных ролей, уже в партикулярных костюмах, завершают выяснение отношений. Все это увенчается, естественно, шикарным Гран-па, скорее "парижским", чем "испанистым", и сильно окрепшая труппа екатеринбургского балета уверенно покоряет публику четкими линиями и эффектными зависами, образуя редкостно гармоничное единство музыки, изысканных цветовых гамм и перетекающих друг в друга калейдоскопичных картин с едва уловимым оттенком авторского лукавства.

Одним из главных источников наслаждения здесь стала транскрипция музыки Минкуса и Дельдевеза, предложенная Юрием Красавиным. Это было похоже на дивной красоты ювелирный шедевр, добытый откуда-то с морского дна, тщательно очищенный от наслоений, ракушек, наростов и гармонично встроенный в совершенно современный контекст. Создана партитура, в которой удивительным образом сочетаются старинная узорчатость с полетом вдохновения, тончайшей, подробной выделки мелодические кружева со стремительным и абсолютно свободным музыкальным развитием. Это партитура, сражающая парадоксами, необычными звучаниями, контрастами трепетного лирического пианиссимо с мощными щелчками ударных и уханьями духовых, французистого аккордеона со звонким металлофоном, мгновенными трансформациями тишайшего камерного дуэта в мощный фортепианный концерт. Оркестр театра, ведомый Федором Ледневым, продемонстрировал не только мастерство, но и замечательную увлеченность самим процессом этого нового рождения навязшей в ушах музыки, необычностью и юмором всей затеи. Это был сущий пир духа для меломана и ценителя пространственных звучаний, праздник талантов современных, дерзких и полных творческих энергий.

Отдельные комплименты - звездам этого триумфального вечера. Мики Нисигути - японская прима екатеринбургской труппы (три версии Пахиты), Алексей Селиверстов (тройная роль Люсьена разных эпох) и Глеб Сагеев (три облика интригана Иниги) явили не только торжествующе уверенную танцевальную технику, но и незаурядные способности к актерским перевоплощениям: "немая фильма" в их исполнении сделала бы честь кинематографу времен Веры Холодной и Ивана Мозжухина.

Праздник дополнила дивная стилевая эклектика трех эпох, талантливо утрамбованных в один вечер художниками Альоной Пикаловой (сценография), Еленой Зайцевой (комтюмы) и Александром Наумовым (свет). Идеи, заложенные в этот эксперимент трагически погибшим в разгар работы Сергеем Вихаревым, были подхвачены и доведены до победного конца худруком екатеринбургского балета Славой Самодуровым, который за считанные годы вывел уральскую труппу из полной безвестности к настоящей славе. Мир получил нового замечательно одаренного хореографа и балетный театр, на премьеры которого теперь слетаются ценители со всей России. Что же касается Мариуса Петипа, юбилей которого уральский театр отметил таким необычно плодотворным образом, то у мэтра были бы все основания посвятить продолжателям его дела самые пылкие строки с припиской: победителям ученикам от побежденного учителя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 16, 2019 7:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031602
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Самарский карнавал: «Три маски короля» в Самарском театре оперы и балета
15 февраля 2019 САТОБ выпустил внеплановую мировую премьеру

Где опубликовано| © «МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Дата публикации| 2019-03-12
Ссылка| https://muzobozrenie.ru/samarskij-karnaval-tri-maski-korolya-v-samarskom-teatre-opery-i-baleta/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Виктория Назарова

«Три маски короля» добавились в афишу Самарского театра опера и балета внезапно. Они взорвали размеренную жизнь провинциального театра со скромным госфинансированием, которого хватило в этом сезоне аккурат на выпуск балета для детей «Чиполлино» на музыку К. Хачатуряна в хореографии Генриха Майорова – того самого легендарного воспитательного для ног спектакля 1974 года про овощного малютку-Спартака, идущего во всех театрах бывшего СССР. Премьера «Чиполлино» в Самаре состоялась 8 декабря 2018, и ни о каких других премьерах за государственный счет речь идти не могла, хотя еще в прошлом сезоне в театре выпустили и оперу «Кармен» в постановке Георгия Исаакяна, и балет-реконструкцию «Эсмеральда» (Юрий Бурлака после М. Петипа). Последнюю номинировали на соискание премии «Золотая маска», и она уже приезжала в Москву в рамках конкурсной программы, что важно само по себе – все-таки первый «масочный» выезд самарского балета за все время существования Национальной театральной премии, но на привлекательность домашней афиши московская гастроль влияет мало.

Оперные новинки в нынешний сезон тоже вошли, хотя и не совсем обычным путем. В ноябре в САТОБ устроили внеочередной фестиваль и посвятили его 160-летию Дж. Пуччини. Поскольку в июне прошлого года театру пришлось раньше времени распустить сотрудников в отпуска и передать здание в ведение оргкомитета ФИФА, традиционный весенний оперный форум сдвинулся на осень. По идее музыкального руководителя и главного дирижера театра Евгения Хохлова фест стал тематическим. Показали имеющиеся в репертуаре театра оперы маэстро из Лукки «Флория Тоска» и «Мадам Баттерфляй» с приглашенными из двух столиц солистами. Остальные три вечера представляли собой концертные программы, которые прятали внутри новые «Богему», «Джанни Скикки» и оперный гала со сценами и номерами из «Тоски»», «Турандот», «Богемы», «Ласточки», «Манон Леско» и «Эдгара». Формально «Богема» и «Джанни Скикки» 񠬈 полуконцертные версии, но в реальности это полноценные постановки, выполненные без привычного аутсорсинга с использованием только внутренних ресурсов (костюмы и декорации целиком изготовлены в цехах театра). «Богему» с купюрами хоровых сцен поставили штатные режиссер и художник САТОБ Марина Шапкина и Елена Соловьева, над «Джанни Скикки» работала команда из Москвы: выпускница РАТИ Надежда Бахшиева и выпускница Школы-студии МХТ Василиса Кутузова. Бахшиева (мастерская Г. Исаакяна) и Кутузова уже вместе ставили в Театре имени Н.А. Сац оперу Хумпердинка «Гензель и Гретель» в прошлом сезоне, она выпускалась с адаптированным для детской аудитории названием «Лес, ведьма и горящий шкаф». Кроме того, в рамках фестиваля состоялась еще одна необычная премьера: завлит театра Екатерина Бабурина, подготовила для супратитров новые переводы либретто всех четырех, имеющихся теперь в театре опер Пуччини на современный русский язык, взамен приблизительно-поэтических. Эффективность такой акции для САТОБ трудно переоценить, поскольку на сегодняшний момент Бабурина является лучшим и самым востребованным переводчиком оперных титров в России. Она же сделала интересный буклет-путеводитель по мировой премьере балета-притчи «Три маски короля».



Встречи на Неве

Нельзя сказать, что в Самаре никогда не случались мировые премьеры. Очень даже случались — ровно 20 лет назад в 1999 Мстислав Ростропович и Роберт Стуруа поставили в САТОБ оперу С. Слонимского «Видения Иоанна Грозного», но в те времена премьеры партитур еще не догадались называть мировыми.

Была и балетная (условно) мировая премьера — «Дама пик» Александра Чайковского в постановке К. Шморгонера в 2013 году, однако хореограф не смог внятно сформулировать, является ли его постановка новой или представляет собой частичный перенос спектакля, сделанного им много лет назад в Перми. С «Тремя масками короля» неясности нет. Это от начала до конца мировая премьера — новое название, новая музыка, новая постановка.

Петербургский меценат и владелец успешного строительного бизнеса, а также изобретатель с сотней патентов, основатель социально-культурного проекта «Созидающий мир» и театра «Килизэ» Вячеслав Заренков искал хореографа, дирижера, художника и, собственно, театр с балетной труппой, чтобы реализовать наилучшим образом дорогой ему проект. В активе Заренкова были либретто балета-притчи «Три маски короля», музыка к нему и финансы. Перспективным проектом новой внеплановой премьеры заинтересовался Хохлов и согласовал возможность постановки с главным балетмейстером САТОБ Юрием Бурлакой, который и назвал имя хореографа. Им стал друг и коллега из Мариинского театра Юрий Смекалов, вместе с которым Бурлака ставил «Пахиту» два года назад.

И новая музыка, новая музыка, новая…

Музыку к балету написал поэт и композитор Михаил Крылов, деятель Ленинградского радио. Много лет он вел авторскую программу «Соло для души», за двадцать лет в ней побывали все звезды российской эстрады. Нередко гости становились впоследствии соавторами ведущего. Это композиторы Игорь Корнелюк, Александр Морозов, Александр Журбин. Песни Крылова живут в репертуаре Михаила Боярского, Надежды Бабкиной, Аллы Баяновой и др. В 2005 Крылов участвовал в создании первого ледового шоу «Бесконечность» с Натальей Бестемьяновой и Андреем Букиным. Вместе с Вячеславом Заренковым он сочинил три балета, один из которых – «Орр и Ора» – был поставлен в 2017 году в Большом театре Беларуси хореографом Александрой Тихомировой.

В первоначальном варианте мелодичная партитура «Трех масок короля» напоминала по структуре песенник — сборник популярных песен, настольную книгу десятков тысяч меломанов из СССР. В таких сборниках, если кто помнит из детства, были песни на все случаи жизни, песни для разного настроения: веселые и веселящие, грустные лирические, танцевально-приподнятые, духоподъемные-маршевые. Взявшись за спектакль, Смекалов решил переплавить песенник в партитуру современного балета. Для этого были приглашены композиторы Даниил Пильчен и Влад Жуков: первый делал оркестровку, следуя постановочному плану хореографа, второй занимался саунд-продюсированием. На живое звучание оркестра со скромным количеством музыкантов и инструментов был плотным слоем наложен makeup фонограммы, а после выстроен идеальный акустический баланс. В зависимости от сюжетной перипетии на первый план выходили звенящее соло барочного клавесина, гул литавр, волны фанфар, рулады отсутствующих в яме групп струнных. Звуковая лавина должна была накрывать сцену, зрительный зал с ярусами, но не так яростно, как во время поп- или рок-концерта, не победительно доминировать, а равномерно покорять сердца слушателей мелодиями.



Современное неактуальное искусство

Перефразируя шекспировского Жака с его трюизмами о мире-театре, либреттисты балета-притчи утверждают, что с пеленок человек обречен носить разные маски. Маска — твой пропуск в большой мир, она же – закрытые ворота на пути к самому себе. Срывание маски — революция и свобода, но жизнь без маски — грусть и верный суицид. Внутри вот этих нехитрых дилемм живет одинокий властолюбец Юлий. «Три маски короля» —монологическая драма его искушений, тайных страстей и желаний. Смекалов ставит свой спектакль про Него.

В этом смысле хореограф продолжает драмбалетное направление Юрия Григоровича, Джона Ноймайера и Бориса Эйфмана в стадии «нео». Смекалов-танцовщик слишком много времени провел в обществе героев балетов Эйфмана — Павел I, Чайковский, etc etc — и как хореограф не может это прошлое просто так отбросить. Он складывает в Самаре новое мозаичное панно для монументальной галереи портретов сильных и сложных личностей, причастных к власти, плененных музами, мучимых психозами, героев с романтическим раздвоением личности или нравственным распадом.

Выбранное направление навязывает свой родовой хореографический синтаксис, в котором подлежащее — это главный герой, сказуемое — кордебалет (вся деятельность героя и направление его мыслей протанцовывается толпой), обстоятельства места и времени – кордебалет, прямое дополнение – тоже кордебалет. Морфология неодрамбалета, или иначе, его пластика – неприхотлива и всеядна. В ней присутствуют и классические «суффиксы», и «приставки» техник contemporary dance, флексии из спортивной гимнастики, фигурного катания и эстрадных танцев. Однако Смекалов не совсем неправ, называя свои «Три маски короля» произведением современного искусства. Увядшая для балетной сцены структура неодрамбалета «герой — его двойники, alter ego во множественном числе — кордебалет-толпа-хор» сама вышла на contemporary, закрепившись в нише современного мюзик-холла. В «Масках» нет певцов, поэтому назвать их мюзиклом нельзя, но пластическим музыкальным спектаклем вполне можно. Тем более что музыкальный материал, в основе своей – мелодичный «песенник», был переработан и «упакован» с помощью современных технологий post-production. В результате зритель получил не балет, не спектакль современного танца, не мюзикл и шоу, а нечто еще не родившееся как жанр, нечто соединяющее в себе элементы элитарного искусства и масскульта. И к этому волнительному «нечто» зритель будет тянуться.

Маска, я тебя знаю

В первый день премьеры короля Юлия танцевал премьер Мариинского театра Владимир Шкляров. Он и есть тот самый загадочный герой нашего времени, про которого Смекалов поставил балет. Трудности физической формы, переведенные в легкость бытия, трепетная душа поэта, возмущенная ежедневным возведением в королевский ранг, ангельская внешность и воля к вечному поединку с судьбой – это обрывки биографии танцовщика Владимира Шклярова, его частные маски. Он танцевал себя, а вдохновленный новой работой и исполнительским уровнем петербургского лидера самарский кордебалет увлеченно ему вторил.

В общей сложности театр подготовил шесть Юлиев, трое выступили в премьерные дни, остальные будут постепенно вводиться. И каждому предстоит надеть дополнительную маску «быть Владимиром Шкляровым».



В будущее возьмут всех

Ближайшие планы театра определены: с 17 по 27 апреля пройдет оперный фестиваль «Имена». В афишных спектаклях выступят приглашенные звезды — Владислав Сулимский, Анастасия Калагина, Агунда Кулаева, Алексей Татаринцев, Владимир Мороз и другие.

Новый сезон откроется 13 сентября постановкой оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Премьеру подготовят режиссер из Москвы Наталья Дыченко (из последних ее интересных работ — «Иоланта» в Магнитогорском театре оперы и балета, 2016) и главный художник театра Елена Соловьева.

Балетная премьера состоится 18 октября 2019, она будет посвящена 100-летию со дня рождения ленинградской балерины и педагога Аллы Шелест, которую с САТОБ связывали годы плодотворного сотрудничества. К юбилею великой танцовщицы — на открытии Фестиваля классического балета ее имени — театр покажет «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева. Хореографию Ростислава Захарова перенесет в Самару балерина Мариинского театра Дарья Павленко. Оформлением спектакля по легендарным эскизам Валентины Ходасевич (их московской редакции 1936 года), будут заниматься Андрей Войтенко и Татьяна Ногинова, специалисты в области реставрации.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 17, 2019 12:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031603
Тема| Балет, Екатеринбургский «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии,
Автор| Дарья Санникова
Заголовок| Стихия совершенства О премьере «Вальпургиевой ночи» в Урал Опера Балет
Где опубликовано| © Культура Екатеринбурга - афиша, новости, репортажи
Дата публикации| 2019-03-07
Ссылка| http://xn--80atdujec4e.xn--80acgfbsl1azdqr.xn--p1ai/articles/673/i257183/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В первых числах марта на сцену Урал Опера Балет ворвалась «Вальпургиева ночь» – чистая, свежая и волнующая, как дыхание весны. Премьера стала первой постановкой, осуществленной с разрешения Фонда Джорджа Баланчина – одного из величайших хореографов XX века.


Сцена из балета «Вальпургиева ночь». Хореография Джорджа Баланчина © The George Balanchine Trust. Фото: Елена Лехова

«Вальпургиева ночь» впервые была поставлена Джорджем Баланчиным в 1975 году в Théâtre National de l’Opéra в Париже как балетная картина в опере «Фауст» Шарля Гуно. Спустя пять лет в New York City Ballet «Вальпургиева ночь» была представлена уже как самостоятельная работа. Спустя почти 40 лет балет впервые танцуют на родине Баланчина – в России.

Мы уже писали о том, что заполучить балет Джорджа Баланчина в свой репертуар может далеко не каждая труппа. В России первыми театрами, заслужившими столь почетное право, стали Большой, Михайловский и Мариинский театры в Петербурге, Пермский театр оперы и балета. В 2019 году такой чести впервые удостоился Урал Опера Балет; впервые же в России поставили «Вальпургиеву ночь» – специально для этого в Екатеринбург приехала лицензионный педагог Фонда Баланчина Дайана Уайт.

Работа над переносом балета на екатеринбургскую сцену шла около месяца: Дайана прибыла в Екатеринбург в начале февраля, в самые морозные дни этой зимы. Столь невеликий срок постановочного процесса можно объяснить как небольшой продолжительностью балета (20 минут), так и, по-видимому, удачно сложившимся сотрудничеством: опыт Дайаны, когда-то танцевавшей у Баланчина в New York City Ballet, а затем перенесшей не один его балет на сцены театров по всему миру, встретился с прекрасной подготовкой уральской балетной труппы, которой на сегодняшний день подвластны и классика, и неоклассика, и модерн.

Что такое балеты Баланчина? Это первые ласточки балетной неоклассики, чьи постулаты в XX веке провозгласил сам Баланчин, которого считают основоположником этого направления: отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов – и поставить во главу угла чистый танец, музыку и свет. В премьерной «Вальпургиевой ночи» постулаты соблюдены неукоснительно. Свет и цвет сливаются воедино, служа своеобразной декорацией: все художественное оформление – это подсвеченные экраны ярких, почти кричащих оттенков пурпурного, синего, изумрудного...

Что до сюжета, то мы, конечно же, помним, что такое сцена «Вальпургиева ночь» в опере «Фауст»: Мефистофель приводит главного героя в свои владения, где обитатели Ада справляют шабаш. По мановению руки Мефистофеля все преображается: Фауст видит цветущую долину и вереницу прекрасных женщин, глядя на которых герой готов забыть свою любовь – Маргариту. Но балетная картина, предстающая перед зрителем сегодня, практически полностью теряет связь с сюжетом оперы – это не история в развитии, а ухваченный волшебный момент.

24 танцовщицы и один танцовщик предстают в лаконичных костюмах пастельных оттенков; ничто не должно отвлекать зрителя от танца как такового. Довольно легко поддаться искушению быть этим танцем околдованным: поначалу он пленяет точностью, остротой движений, четкостью позиций, почти сверхъестественной выверенностью каждого элемента. Такой эффект оказывают и массовые сцены, и дуэты. В массовых – рисунок танца напоминает движение стеклышек в калейдоскопе – это мгновенный и виртуозный переход из одной картинки в другую, еще через мгновение – в третью, четвертую, пятую и так далее. Но даже при столь быстрой смене визуальный ряд не сливается в бесформенное пятно, а остается изящным, четким.

Если массовые сцены поражают «правильностью», техничностью танца, то дуэты (Александр Меркушев, Елена Воробёва) и вовсе возводят правило в абсолют: точность линий становится непреложным законом красоты. Зритель наслаждается этой правильностью – в этот миг ему кажется, что мир стал чуть-чуть совершеннее…

Усиливает это ощущение и музыка Шарля Гуно. Опера «Фауст», в канву которой была вписана балетная картина «Вальпургиева ночь», считается одним из лучших творений французского композитора, а Баланчин, как известно, всегда уделял огромное внимание именно музыкальному ряду – в его балетах танец и музыка становятся равноправными партнерами, дополняющими друг друга. В «Вальпургиевой ночи» одно невозможно без другого: оркестр заряжает энергией артистов, а танцовщики – дирижера (Павел Клиничев). Из этого простого, но изящного уравнения не убрать ни один элемент.

И тут иллюзия рушится. Музыка становится напористой, басы звучат ярко и властно. Идеальные балерины с собранными в хвост волосами превращаются в чистую энергию; распущенные волосы, прыжки и вращения создают ощущение непрерывного полета, и в полете этом явно проскальзывает бесовщинка – та, что долгое время таилась где-то глубоко, в скрытых механизмах танца, и теперь вступила в свои права. Калейдоскоп разбился, и разноцветные осколки разлетелись в воздухе, закружились в урагане сумасшествия и грации. Танец и пьянящий дух свободы слились воедино.

«Вальпургиева ночь» – это восхищение танцем и женщиной: и в танце, и в женщине при внешней строгой красоте внутри дремлет стремление к свободе, раскрепощению. До поры до времени это стремление задает правильное, изящное движение, но рано или поздно в мир выплескивается безудержный поток энергии, который делает все вокруг живее и прекраснее. Урал Опера Балет смог чутко уловить суть этой небольшой, но такой наполненной постановки – и спектакль безусловно покорил театральный Екатеринбург.

Интересно, что премьеру «Вальпургиевой ночи» екатеринбургский зритель видит в программе, которая состоит из трех частей. Первая – сюита «Наяда и рыбак» – погружает в балет XIX века, виртуозный и строгий; она поставлена знатоком старинной хореографии Юрием Бурлака. Вторая часть демонстрирует отрывки из «Приказа короля» — предпоследней балетной премьеры театра, фантазии по мотивам либретто балетов Мариуса Петипа. Переосмысление авторами наследия Петипа – создателя русского классического балета – составляет яркий контраст с первой частью. Классика сталкивается с современностью и больше не может оставаться прежней: жизнь требует новой музыки, новых визуальных решений, нового хореографического языка. «Вальпургиева ночь» в третьей части вечера – это классика не традиционная и не переосмысленная, она вневременная, живая, актуальная. Такая постановка – ценнейшее приобретение для репертуара екатеринбургского балета, который умело воспитывает своего зрителя: демонстрирует лучшие образцы классики, знакомит с выдающимися явлениями, осмысляет традиции, безбоязненно открывается всему новому и создает собственный неповторимый стиль, замешанный на всем вышеперечисленном.

Фото: Елена Лехова
======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 17, 2019 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031701
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Чикаго, Персоналии,
Автор| Сергей Элькин
Заголовок| Балет Большого театра в Чикаго
ВСТРЕЧА ЧЕРЕЗ ШЕСТНАДЦАТЬ ЛЕТ

Где опубликовано| © The Reklama русско-американский онлайн-журнал
Дата публикации| 2019 март
Ссылка| https://thereklama.com/balet-bolshogo-teatra-v-chikago/
Аннотация|

В июне 2020 года после шестнадцатилетнего перерыва прославленная балетная труппа легендарного Большого театра снова приезжает на гастроли в Чикаго. Мы увидим жемчужину мирового балетного искусства – балет Петра Ильича Чайковского “Лебединое озеро”.

Премьера этого балета, состоявшаяся 20 февраля 1877 года на сцене Большого театра, оказалась неудачной. “Небогатая обстановка”, “отсутствие выдающихся исполнителей”, “бедность воображения балетмейстера”, оркестр во главе с дирижером, который “никогда до этого не имел дела с такой сложной партитурой”, – таковы, по мнению брата композитора Модеста Чайковского, лишь некоторые причины неудачи. Дебют Чайковского в балетном жанре посчитали бледной тенью других сочинений композитора. Подлинное рождение “Лебединого озера” состоялось в январе 1895 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. Постановка, в которой знаменитые “лебединые сцены” второго и четвертого актов принадлежат Льву Иванову, а сцены праздника и бала первого и третьего актов – Мариусу Петипа, давно признана эталоном. Такие разные хореографы, как Горский и Лопухов, Ваганова и Бурмейстер, Сергеев и Мессерер, Григорович и Васильев, обращаясь к “Лебединому озеру”, так или иначе соотносили свои версии с петербургской постановкой. Хотя партитура Чайковского была основательно перекроена и возникли вставки из других сочинений композитора, соответствие хореографии духу музыки у Петипа и Иванова было абсолютным. Неисчерпаемость партитуры Чайковского в наше время позволяет проводить с балетом самые смелые эксперименты. К “Лебединому озеру” обращались самые оригинальные современные балетмейстеры Кранко, Ноймайер, Эк, Борн. Но все-таки отсчет сценической истории балета “Лебединое озеро” начался именно со спектакля Иванова – Петипа в Мариинке.


Сцена из балета “Лебединое озеро”. Фото — Дамир Юсупов

На гастролях в Чикаго мы увидим легендарный балет в хореографии многолетнего главного балетмейстера Большого театра (он занимал этот пост с 1964 по 1995 годы) Юрия Григоровича на основе версий Петипа, Иванова и Горского. Премьера балета состоялась в 1969 году. Последнюю редакцию Юрий Николаевич сделал в 2001 году.

Чикаго – единственная на Среднем Западе остановка балетной труппы Большого театра во время американского турне. Гастроли пройдут в рамках Международной балетной программы Auditorium Theatre (International Dance Series).

На пресс-конференции руководитель отдела Auditorium Theatre Си Джей Диллон сказал: “Для нас огромная честь приветствовать возвращение Большого театра в Чикаго с таким неподвластным времени спектаклем, как “Лебединое озеро”.

Впервые в Auditorium Theatre Большой театр гастролировал в 1973 году. Программа называлась “Звезды Большого балета” и состояла из фрагментов балетов разных лет. После этого театр приезжал с балетами “Ромео и Джульетта” (восьмидесятые годы) и “Лебединое озеро” (2002 год). Последние (пока) гастроли театра прошли в 2004 году с “Дон Кихотом” в хореографии Алексея Фадеечева. Я помню, какой восторг вызвало появление на чикагской сцене Николая Цискаридзе в партии Базиля.

Новая встреча с прославленным театром состоится в 2020 году. С 10 по 14 июня будут сыграны шесть спектаклей. Составы солистов будут объявлены дополнительно.

Напоминаю о ближайших балетных спектаклях, которые мы увидим в Auditorium Theatre. С 11 по 14 апреля Американский балетный театр (далее – АБТ) впервые на Среднем Западе представит спектакль “Взбитые сливки” (“Whipped Cream”) на музыку Рихарда Штрауса. История в балете красивая, сказочная. Маленький мальчик попал в кондитерский магазин Вены и обалдел от количества “вкусняшек”. И вдруг все сладости материализуются, окружают мальчика, призывно просят насладиться ими. В этом сказочном мире правят принцессы Пралине и Чайный цветок с принцами Кофе и Какао. А свита – сами понимаете – марципаны, засахаренные орехи, имбирные пряники, конфеты, печенье, леденцы, пирожные, булочки… Одним словом, почти “Щелкунчик”, в которой главный герой, победив силы зла, уводит свою возлюбленную в страну счастья – благословенный Конфетенбург, в Пряничное село, где благоуханный и прекрасный Леденцовый луг, Апельсиновый ручей, Лимонадная река, которая вливается в озеро Миндального молока, Цукатные рощи, Марципановый замок, ну и так далее…

Премьера балета в Венской опере прошла в 1924 году без особого успеха, потом о балете забыли и вспомнили относительно недавно. Ратманский ставил “Взбитые сливки” как миниатюру в Королевском балете Виннипега в 1994 году, затем как номер для Международного балетного конкурса, и, наконец, полномасштабный балет для АБТ. Премьера в Нью-Йорке состоялась 15 марта 2017 года. Критики писали о необыкновенно красивых декорациях и костюмах Марка Райдена.

Начиная с этого сезона, АБТ становится гастролирующей компанией-резидентом чикагского театра (“visiting resident company”), а это значит, что каждую весну (пока в течение четырех лет, по 2022 год) нью-йоркский театр будет показывать на сцене театра “Аудиториум” новые балеты.

Еще один старый знакомый Чикаго – Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана – покажет свою новую работу 17-19 мая 2019 года. В феврале прошлого года театр отметил сорокалетие со дня образования. В разные годы мы видели такие работы Эйфмана, как “Чайка”, “Онегинъ. Online”, “Дон Кихот”, “Роден”, “Up & Down”, в 2017 году наслаждались новой редакцией “Красной Жизели”. На этот раз впервые в Северной Америке театр покажет новый балет “Эффект Пигмалиона” на музыку Иоганна Штрауса. Сейчас полным ходом идут репетиции спектакля. Как ожидается, Эйфман представит новый взгляд на классический греческий миф о скульпторе, который влюбляется в одно из своих творений. Он говорит: “Если человеку внушать, что он талантлив, он таким и будет. Это эффект Пигмалиона… В балете будут использованы какие-то мотивы пьесы Бернарда Шоу, какие-то мои размышления”… Мировая премьера спектакля должна состояться в марте 2019 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 17, 2019 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031701
Тема| Балет, Екатеринбургский «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии,
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Ни пучка, ни пачки
Российскую премьеру "Вальпургиевой ночи" Джорджа Баланчина представил в Екатеринбурге Урал Балет

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-03-17
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-03-17/6_7532_cult3.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


У этой «Вальпургиевой ночи» нет ни пряного эротизма, ни демонстративной виртуозности. Фото Елены Леховой с сайта www.uralopera.ru

Екатеринбургский театр оперы и балета (Урал Опера Балет) первым в России получил лицензию на эту постановку от Фонда Баланчина (Balanchine Trust), без санкции которого ни одна законопослушная труппа в мире не может похвалиться Баланчиным в афише. Перенос балета осуществила Дайана Уайт. В New York City Ballet при Баланчине она прошла путь от 16-летней дебютантки до примы. Танцевала и в «Вальпургиевой ночи». А сегодня является репетитором Balanchine Trust.

Даже среди любителей балета далеко не все знают, что в послужном списке Мистера Би (Джорджа Баланчина) есть «Вальпургиева ночь». В России танцевальная сцена из оперы Шарля Гуно «Фауст» вот уже 70 лет известна и любима в постановке Леонида Лавровского – с Паном, Вакхом, Вакханкой и прочей нечистью, зажигающей (если очень повезет с исполнителями) в эротическом угаре, какой только можно было себе представить на советской сцене.

Для Баланчина этот опус – из поздних. Впервые хореограф поставил его для «Фауста» Парижской оперы в 1975 году, а в 1980-м для руководимого им New York City Ballet создал самостоятельную одноактную версию – Walpurgisnacht Ballet.

Как показали премьерные спектакли, Урал Балет и Фонд Баланчина в выборе не ошиблись. Труппа и зрители получили настоящий шедевр, а хранители прав и стилистических канонов – достойных интерпретаторов. У этой «Вальпургиевой ночи» нет ни литературного сюжета, ни мифологических аллюзий, ни пряного эротизма, ни демонстративной виртуозности. Ее сюжет, цель и ценность – выразительность танца, вдохновленного музыкой. Соло, дуэты, ансамбли. 24 танцовщицы – от кордебалета к приме, кажется, в точности воспроизводят классическую балетную иерархию-пирамиду. Как и единственный солист, чья роль по отношению к балерине – служебная.

Облик классической танцовщицы – что во Франции, что в России или в созданном Баланчиным с нуля американском балете – аккуратно убранная головка. Вот и в «Вальпургиевой ночи» волосы примы собраны в строгий и лаконичный классический пучок. Но у кордебалета и корифеек – немыслимо – прыжкам и пируэтам вторят едва прихваченные простыми ленточками беззаконно развевающиеся хвосты. На танцовщицах нет балетных пачек. Постоянный соавтор Баланчина, дизайнер Каринска одела их в невесомые миди. Они колышутся в танце, их динамика и прозрачная легкость дают ощущение свежего ветра.

К доведенным до ликующего совершенства языку пуантного танца и архитектонике классического балета Баланчин добавляет свободной женственности. Она в едва заметных отступлениях от канона движений, поз и построений, в диагональном вихре финала, когда танцовщицы появляются с распущенными, вольно разлетающимися по плечам волосами. Такой финал побуждает иных говорить о феминизме. Но в спектакле нет феминизма как индикатора неизжитых проблем и комплексов. В нем есть свобода. Не агрессивная, не завоеванная в борьбе, а природная, естественная, не озабоченная своим правом и потому радостная, широко и легко дышащая. «Ведьмы» Мистера Би свободны эмоционально, свободны телесно. Тем удивительнее, что выразить это удается с помощью классической лексики и классических структур, сама природа которых – канон и условность.

С тех пор как балеты Баланчина стали появляться в российских театрах, не умолкают споры о том, даются ли нашим артистам его стилистика, особая музыкальность, не натужная, не самоценная, но непременная виртуозность. Выражение «русский Баланчин» стало синонимом провинциальной доморощенности. Спасибо уралочкам. А то комплекс неполноценности был бы нам обеспечен.

Помимо отрадного факта появления Баланчина в афише Урал Балета успех премьерной серии, на которую театр подготовил четыре состава, свидетельствует о том, что труппа переживает сейчас, пожалуй, самый плодотворный период. С одной стороны, она прочно вошла в пятерку лучших балетных трупп страны, о чем среди прочего говорят многочисленные, вот уже восьмой год, номинации на «Золотую маску». С другой – очевидны перспективы роста. До пресыщенности и стагнации еще далеко.

Екатеринбург–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 17, 2019 11:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031702
Тема| Балет, Башкирский государственный театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор|
Заголовок| В Уфе состоялась премьера одноактного балета «О чем молчат камни»
Где опубликовано| © Интернет-портал <<Культурный мир Башкортостана
Дата публикации| 2019-03-17
Ссылка| https://kulturarb.ru/ru/news/v-ufe-sostoyalas-premera-odnoaktnogo-baleta-o-chem-molchat-kamni
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сегодня на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета в рамках проекта «Нуреевские дни» состоялась премьера одноактного балета «О чем молчат камни», а также были представлены хореографические миниатюры «Башкирские легенды».

Балет «О чем молчат камни» представляет зрителям далекие события эпохи палеолита, которые происходили в пещере, хранящей редчайшие образцы наскальной живописи. По мнению балетмейстера Рината Абушахманова, древние камни – это хранители неразгаданных истин и они способны поведать новые легенды о Шульган-Таш.

Музыку для балета по мотивам истории пещеры Шульган-Таш написал Николай Попов, который совместно с балетмейстером Ринатом Абушахмановым создавал сценарий, основанный на рассказах и диалогах с научным консультантом Владиславом Житеневым - археологом, доктором исторических наук, доцентом МГУ.

В записи музыки задействована этно-группа «Йатаган», в балете звучит электро-акустическая музыка с использованием аутентичных инструментов. Также использованы записи горлового пения и игры на кубызе Виртуоза-кубызиста мира Роберта Загретдинова. В оформлении визуального ряда спектакля принимал участие фотохудожник Олег Меньков. Видеохудожник – лауреат Премии «Золотая Маска» в номинациях «Лучший спектакль в современном танце», «Лучшая работа художника по свету» (2015) Евгений Афонин. Художник – постановщик премьерного спектакля – Фания Низамова.

Авторы считают, что исходя из исследовательской работы, им удалось представить новую версию о тайнах искусства каменного века. Балетмейстер Ринат Абушахманов полагает, что знаменитые пещерные фрески Шульган-Таш – это не только отражение сцен повседневной жизни первобытного человека, а история о том, как в древнем мире жил и творил художник. По версии создателей балета, Шульган-Таш является одним из мест, где зародилось искусство, а первым творцом, живописцем была молодая и прекрасная девушка, которая подарила потомкам загадочные образы древнего мира. Сегодня образ этой девушки на сцене воплотила лауреат Российского конкурса им.Е.Максимовой Софья Гафрюшина. Вождя племени представил Айрат Месегутов, жреца – заслуженный артист Башкортостана Андрей Брынцев.

Во втором отделении молодыми танцорами театра и Хореографического колледжа им.Р.Нуреева было представлено шесть хореографических миниатюр. Многие из них были созданы во время лаборатории «Rudy Dance Lab», которая проходила в театре в прошлом году. Прозвучали как башкирская народная «Баяс» и «Уралым», так и музыка Хосы Коле, Николая Попова и Феликса Лайко.

Также сегодня состоялось возложение цветов к мемориальному барельефу Рудольфа Нуреева. Возложение цветов в день рождения выдающегося артиста балета стало доброй традицией театра.

В мероприятии приняли участие генеральный директор театра Ильмар Альмухаметов, главный балетмейстер Леонора Куватова, артисты балетной труппы театра, учащиеся Башкирского хореографического колледжа им. Р. Нуреева.

ФОТОГАЛЕРЕЯ - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 18, 2019 10:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031801
Тема| Балет, "Золтая Маска", Воронежский театр оперы и балета, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Утопленники Петипа
Два балетных дебюта представили на "Золотой маске"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 59(7817)
Дата публикации| 2019-03-18
Ссылка| https://rg.ru/2019/03/18/dva-baletnyh-debiuta-predstavili-na-zolotoj-maske.html
Аннотация| "Золотая Маска"

Оба театра попали в число претендентов на Национальную театральную премию благодаря балетмейстеру Юрию Бурлака. Он поставил в Самаре "Эсмеральду", а в Воронеже - "Корсар".


Вечно тонущий и непотопляемый корабль "Корсара" все еще остается на плаву. Фото: Пресс-служба фестиваля "Золотая маска"

И к "Корсару", и к "Эсмеральде" Бурлака обращается не впервые - в конце 2000-х он ставил их в Большом театре. Первый был создан в сотрудничестве с Алексеем Ратманским, второй - с Василием Медведевым. Эти спектакли во многом сломали представления о классических балетах как безжизненных постановках с одиноко торчащими в них номерами-шедеврами.

Из руин поднялись грандиозные архитектурные формы старого балета - с мерной последовательностью игровых и танцевальных сцен, танцами характерными и классическими, живописными декорациями, колоритной бутафорией и машинерией "чудес". Это даже Большому удается поддерживать с трудом в "Корсаре", а чудесная "Эсмеральда" вновь канула в Лету.

Восстановить почивший спектакль хореограф решил в Самаре. И подошел к делу со всей скрупулезностью и ответственностью, взявшись вернуть столичную версию. Он лишь убрал прослаивавшие все действие адажио своего экс-соавтора Василия Медведева, которые стилистически выделялись из спектакля Петипа, но скрепляли три акта, и заменил их столь же новодельным финальным дуэтом авторства Юрия Клевцова. Отказался Бурлака и от знаменитой поздней вставки - па-де-де Дианы и Актеона - и с помощью Андрея Галкина восстановил несколько номеров Петипа в первом и втором актах.

Но на этот раз чудесная Атлантида не открылась. Дмитрий Чербаджи хотя и следует эскизам исторических декораций XIX века, воспроизводит их в эстетике конфетных коробок. Костюмы Натальи Земалиндиновой блещут синтетикой, разрушая иллюзию старины. Но главное, неадаптированный текст "Эсмеральды" оказывается неподъемным для скромной труппы, которая многие годы провела на грани выживания. Но там, где исполнителей все же набрали, хореографические фиоритуры Петипа выглядят в лучшем случае монотонными, в худшем - провальными. Лишь Ксения Овчинникова в заглавной партии при поддержке Сергея Гагена - Гренгуара обнаруживает во втором акте достаточную технику и балеринскую волю, чтобы достойно провести центральный па д аксьон.

Труппа Воронежского театра оказалась благополучнее благодаря наличию в городе собственного хореографического училища. Это обеспечивает единство выучки - качество первостепенное для классического репертуара. Но тоже недостаточное, когда речь идет о сложнейшем старинном блокбастере. Постановщик и здесь, сокращая одни номера, добавил новые, утяжелив и без того драматургически рыхлый спектакль. Смотреть этот набор танцев, не соединенных логикой и элементарным здравым смыслом, можно лишь при условии звездного столпотворения танцовщиков, как это и было в Большом эпохи Ратманского. Но воронежская труппа, молодая, задорная, крепконогая, пока что с полным отсутствием вкуса к чистоте позиций, выверенных градусов подъема ног и точности работы рук, корпуса и головы, не позволяет рассмотреть то, что, собственно, удерживает на плаву вечно тонущий и непотопляемый корабль "Корсара" - всепобеждающую красоту хореографии.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 07, 2019 5:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 19, 2019 8:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031901
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Алла Шелест
Автор| ИринаСорина
Заголовок| Алла Шелест – трагическая фигура русского балета
Где опубликовано| © Петербургский авангард
Дата публикации| 2019-03-19
Ссылка| http://avangard.rosbalt.ru/review/alla-shelest-tragicheskaya-figura-russkogo-baleta/
Аннотация| Юбилей

Алла Яковлевна Шелест. Великая Алла Шелест. В этом году поклонники русского балета отмечают ее столетие. Легенды ходили об ее уникальном прыжке, шаге, стремительных вращениях. Но главное – она обладала уникальным даром создания глубокого образа. Только так она подходила к каждой из станцованных ею партий. Масштаб личности балерины отражался в масштабе ее сценических образов. Ее можно назвать великой драматической и трагедийной актрисой. И сама она – трагическая фигура русского балета. Беда заключалась в отсутствии вокруг подлинной художественной жизни.



Вадим Гаевский (советский и российский театральный и литературный критик, балетовед, заслуженный деятель искусств РФ) отмечал, что время расцвета Шелест пришлось на годы культурного мракобесия, ждановских докладов, запрета на музыку и стихи, закрытия театров, преследование (и часто уничтожение) гениев. С этим Шелест столкнулась сразу после выпуска из училища. Она была любимой ученицей Елизаветы Павловны Гердт, а после ее отъезда Агриппины Яковлевны Вагановой. Придя в Кировский театра Шелест попала в обстановку травли Вагановой, в результате которой Агриппина Яковлевна покинула пост руководителя балетной труппой театра. Во всем этом участвовали и ее бывшие ученицы. Но не Алла Шелест! И вот эту нравственную чистоплотность она сохранила на всю жизнь. Многие считали балерину гордячкой: она не участвовала ни в каких «компаниях», не просила ролей, не умела интриговать и воевать за «место под солнцем», не предавала. Когда ее в расцвете сил отправили на пенсию, она ушла молча, без скандала.

Во время Великой Отечественной войны, в блокаду Алла, как и Ваганова, остались в городе на Неве. Есть воспоминания Шелест, как она выступала в блокадном Ленинграде. Позже ее вместе с Вагановой эвакуировали по Дороге жизни в Пермь, где они присоединились к театру.

После войны в Кировском балете царствовала Наталья Дудинская, которая очень ревностно относилась к Алле Шелест. Наталья Дудинская обладала так называемым административным ресурсом, поэтому Шелест вынуждена была танцевать во вторых-третьих составах, либо исполнять второстепенные партии, которые, впрочем, она тоже любила. Она никогда не бралась за то, что ей было чуждо, и говорила, что танцевала только роли, которые ей нравились. Говорят, что многие ее поклонники, когда она исполняла уличную танцовщицу в «Дон Кихоте», приходили специально только на первый акт, когда же она танцевала Мирту, демонстративно приходили ко второму акту балета «Жизель», в котором Шелест была задействована. А партию «Жизели» она получила только на двадцатом году работы в театре!

За свою творческую жизнь Алла Шелест станцевала 35 главных партий. На нее почти не ставили современные хореографы. Обычно она вводилась в уже идущие балеты. Так «Бахчисарайскому фонтану» шел девятый год, когда артистке поручили роль Заремы. И Вечеслова, танцевавшая Зарему раньше, признала ее превосходство. Но нашелся хореограф, который ставил для Аллы Шелест. И это был Леонид Якобсон – еще одна трагическая фигура в истории советского балета. Символично, что гениальный Якобсон ставил для гениальной Шелест. В 1956 году хореограф поставил балет «Спартак», где балерина исполнила партию Эгины. Эту роль Шелест сделала героиней шекспировского масштаба.

Это балет до сих пор есть в репертуаре Мариинского театра. В 1959 году состоялась премьера программы «Хореографических миниатюр» в постановке Якобсона. В нее вошли номера, поставленные им раньше, в том числе «Слепая» на музыку Мануэля Понсе, в аранжировке Яши Хейфеца (американский скрипач еврейского происхождения, родившийся в Российской Империи) с Аллой Шелест и Борисом Брегвадзе. Двенадцать миниатюр Якобсон поставил специально для этого спектакля. Алла Шелест и Игорь Чернышев танцевали миниатюру «Вечный идол» на музыку Клода Дебюсси. В 1960 году была снят фильм-балет – экранизация «Хореографических миниатюр». Отрывок из фильма – миниатюру «Вечный идол» – показали в Мариинском театре на вечере, посвященном столетию Аллы Шелест (она родилась 26 февраля 1919 года). И даже по этой короткой записи можно оценить уникальный талант балерины и хореографа. Они значительно опередили свое время. Эта миниатюра – убедительное подтверждение того, что хореография Якобсона не просто современна, она – новаторская даже для сегодняшнего дня. А ведь этому балету 60 лет!

ВИДЕО по ссылке

Со вступительным словом на вечере, посвященном 100-летию Алле Шелест, выступила Лариса Ивановна Абызова – педагог Академии имени Вагановой. А затем лучшие артисты труппы исполнили отрывки из балетов, в которых в свое время блистала Алла Шелест. Открыл вечер белый акт из «Лебединого озера»: солировали Екатерина Кондаурова и Данила Корсунцев. Затем, во втором отделении, был исполнен знаменитый второй акт со сценой погони из балета «Легенда о любви». Солировали Екатерина Осмолкина, Владимир Шкляров, Виктория Терешкина, Юрий Смекалов. Без сомнений Терешкина – лучшая Мехменэ Бану на сегодняшний день. Нельзя не восхититься ее чувством стиля.

В третьем отделении зрители увидели дивертисмент, который открыли балеты Якобсона – адажио из «Шурале» (исполнители Рената Шакирова и Алексей Тимофеев) и дуэт Эгины и Гармодия из «Спартака» (исполнители Злата Ялинич и Иван Оскорбин). В вечере принимал участие весь цвет труппы Мариинского театра: Алина Сомова, Андрей Ермаков, Мария Ширинкина, Ксандер Париш, Кимин Ким, Елена Евсеева и другие. Из Москвы приехали народная артистка России Мария Александрова и премьер Большого театра Владислав Лантратов, которые исполнили па-де-де из балета «Дон Кихот», а гости из Самары (Алла Шелест несколько лет была главным балетмейстером Куйбышевского театра) Марина Накадзима и Сергей Гаген исполнили па-де-де из балета «Пламя Парижа». Зрители расходились уже около полуночи в полном восторге от увиденного.

В фойе бельэтажа Мариинского театра к 100-летию Аллы Шелест была открыта выставка. В экспозиции были представлены фотографии, сделанные во время исполнения ею различных партий. Есть фотографии ее родителей (удивительно красивые интеллигентные лица!), Алла в детстве. Вот она вместе с Улановой и Качаловым. В витринах были выставлены костюмы, в которых Шелест исполняла партии Жизели (балет «Жизель»), Авроры, феи Сирени (балет «Спящая красавица»), также пуанты, которые она использовала исключительно для сцены венчания в партии Джульетты. На экране демонстрировался небольшой фильм (правда, почему-то без звука), где есть кадры из балета «Гаянэ».

Фото: с сайта Мариинского театра.
ВИДЕО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 19, 2019 11:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031902
Тема| Балет, , Персоналии, Мария Кочеткова
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| Мария Кочеткова: "Сильфида – несбыточная мечта"
Где опубликовано| © Voci dell'Opera. Интернет-журнал об опере и балете
Дата публикации| 2019-03-14
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/Maria-Kochetkova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1 марта в Берлине состоялась премьера балета Августа Бурнонвиля "Сильфида". За день до спектакля мы встретились с Марией Кочетковой, выпускницей МГАХ, прима-балериной Американского театра балета, Норвежского национального балета и Балета Сан-Франциско, чтобы побеседовать о ее видении этого красивейшего балета.

Впервые в Вашей карьере Вы танцуете балет "Сильфида", до этого Вы танцевали только па-де-де. В чем сложность этого балета датской школы для Вас? В чем его особенности?

Для меня самое сложное в этом балете – стиль, но именно его стиль интересен мне больше всего. Особенности “Сильфиды” идут от Датской королевской школы и от стиля Бурнонвиля: конечно, это руки и верх тела, другая постановка головы, мелкая техника, легкие прыжки, частые акценты вниз (в русской школе наверх). Но в то же время я нахожу достаточно много сходств с русской школой. Я читала, что Иогансон, который несколько лет учился у Бурнонвиля, как-то давал мужские классы в Петербурге. Петипа тоже приходил посмотреть и иногда брал какие-то движения для своих учеников. Я думаю, у нас есть общая основа. Нет такого, что ты себя ломаешь, чтобы станцевать этот балет.

Какими данными должна обладать балерина, танцующая роль Сильфиды? Я слышала, что она должна быть прыгучей.

Нет, Вы знаете, даже не прыгучестью. Скорее, она должна обладать легкостью, а эта легкость зависит от силы ног и от плие.



Вы верите в амплуа?

Нет, не верю. Я считаю, что это старомодное понятие. Я верю в хорошую балерину и в плохую балерину. Мне кажется, если ты владеешь своим телом, своим танцем, у тебя соображает голова, то ты можешь станцевать любую роль... по-своему, конечно. Разумеется, кому-то что-то больше подходит, кому-то меньше, какие-то роли легче даются, какие-то тяжелее, но, мне кажется, самому танцовщику интересно пробовать новое. Я считаю, что амплуа не дает роста. Если ты зажат в каких-то границах, где ты танцуешь только то, что тебе подходит, то, что у тебя хорошо получается, то как такового творческого развития не происходит - не надо никогда ничего ни находить, ни добиваться, ни развивать свои слабые стороны.

Вы говорили, что большое влияние на Вас как на балерину оказала Ирина Александровна Колпакова. Посмотрели ее "Сильфиду" перед премьерой?

Да, смотрела, но тогда, когда готовила па-де-де. Конечно, она потрясающая, но “Сильфида” Берлинского государственного балета поставлена совсем в другом стиле. Здесь мы работаем над версией Датского королевского балета, так что все отличается, даже руки другие.

Кто еще из балерин прошлого Вас восхищает? Настоящего?

Многие, конечно. Это тоже зависит от роли, от партии. Ева Евдокимова очень красиво танцевала “Сильфиду”, в чем-то мне нравится Семенова, в чем-то Уланова. Дудинская, Макарова, Колпакова… Мне кажется, у всех можно чему-то научиться. У всех есть нюансы, индивидуальности, так что одного человека у меня не было никогда.

Из современных? Полина Семионова мне очень нравится. Еще со школы она была для меня примером и является им до сих пор. Я у нее очень многому учусь. Мне очень нравилась Джули Кент. Диана Вишнева - интересная, разная балерина. В детстве любила смотреть Сильви Гиллем. Сейчас она мне до сих пор нравится, но больше в современных вещах, нежели в классике.

Расскажите о своей работе с Ириной Александровной Колпаковой. На что она обращает особое внимание?

Ирина Александровна подготовила со мной практически все большие балеты: и "Лебединое", и "Спящую", и "Сильвию", и "Дон Кихот", и "Корсар". Мне нравятся педагоги, которые могут увидеть индивидуальность каждого танцовщика. Особенно когда становишься постарше, какие-то вещи уже не изменить, что-то уже становятся твоим стилем, поэтому хочется, чтобы это не убивали, а наоборот развивали. Ирина Александровна со всеми работает по-разному. Во мне она увидела закрытого человека, но знала, как раскрыть мою танцевальность. У нее тоже был страх сцены, может, поэтому она заметила какие-то сходства между нами и знала, как мне помочь. Ну и потом, конечно, она представитель Вагановской школы. Когда я училась в МГАХе, нас не учили так работать с руками, кистями, головой. Хотелось бы, конечно, чтобы я это все узнала пораньше, но оно пришло, когда пришло.

Галина Уланова, работавшая с Николаем Цискаридзе над балетом "Сильфида", любила повторять, что Джеймс не такой, как все, именно поэтому к нему является дух воздуха. Вы согласны с этим?

Сильфида тоже особенная, потому что другие сильфиды ведь не бегают за смертными. Кстати, это неправильно, потому что в оригинальной постановке Бурнонвиля Гюрн тоже мог видеть Сильфиду. Так что, может быть, это придумано специально для Николая Максимовича, чтобы ему было легче, я не знаю. Джеймс не особенный.

Часто пишут, что главный конфликт балета в противопоставлении мира грез и иллюзий реальному счастью. В чем Вы видите главную идею балета?

Мне кажется, Сильфида влюблена в Джеймса, она делает все возможное, чтобы заполучить его. Неважно, мечта она или живой персонаж. Мне кажется, поэтому балет столь актуален сегодня и по-прежнему вызывает интерес, поскольку есть свобода интерпретации сюжета. Все делают по-разному, поэтому это и интересно. В Берлинской версии балета Гюрн не видит Сильфиду, потому что она – несбыточная мечта.

Почему почти все балеты заканчиваются смертью?

Это самое важное, что у нас есть в жизни, - любовь и смерть. Все остальные темы отходят на второй план и кажутся не такими значимыми.

Вы романтик?

Не знаю. Иногда да, иногда нет. Мне кажется, надо кого-то другого спросить, я не могу про себя ответить.

Мария Тальони в свое время встала на пальцы в желании произвести впечатление на зрителей. Чем может удивить современная балерина? Не кажется ли Вам, что все те балетные трюки, что мы видим в соцсетях, могут испортить впечатление от балетов на сцене?

Я, честно говоря, не большая поклонница шпагатов, пируэтов, постоянных балансов, ломания стоп. Мне как-то даже стыдно иногда становится за наше искусство, когда я это вижу. Для меня самое главное в балете - то, как ты соединяешь фразы, делаешь маленькие переходы между движениями, как выглядит твоя интерпретация, как ты протанцовываешь каждое движение, а вовсе не то, как высоко у тебя нога и сколько ты делаешь пируэтов. Еще Нуриев говорил: “Technique is what you fall back on when you run out of inspiration” ("Техника – это то, на что ты опираешься, когда у тебя иссякает вдохновение"). Техника - это наш инструмент, он помогает нам танцевать, но когда цель - выйти на сцену и сделать большое количество пируэтов, в этом нет танца и не может быть. Для меня это как дешевый трюк.

Иногда я себя даже останавливаю, хотя могла бы технически сделать больше. Но если для этого мне нужно постоять и устроиться в четвертую позицию, если это смотрится тяжело и натужно, то я не буду этого делать. Сейчас в Америке много детей, которые могут выполнять тройные фуэте и какие-то трюки, но не способны выйти на сцену простым шагом. Мне кажется, поэтому мне так интересна "Сильфида", поскольку там нет "цирковой" техники. Я не знаю, может быть, сейчас это просто мода, может быть, это все уйдет, но жалко и обидно.

То есть Вы согласны с мнением, что балерины прошлого были очень артистичны, а современные балерины показывают "упражнения" на сцене?

Я помню в школе нас всегда ругали за какие-то технические вещи, потому что было важно НЕ СКОЛЬКО, а КАК. Я очень ценю академичность в исполнении, но она, я уже не говорю про внутренне наполнение, уходит, а ведь академичность - это та же техника. Техника тоже важна, но когда она становится главной задачей, то это неправильно. Не поймите меня превратно, я люблю технику, но когда движение или поза сделаны неожиданно, легко, когда нет долгих препарасьонов, страха - вот это настоящая техника. Все остальное это так, цирк.

Обязана ли балерина быть хорошей актрисой?

Обязана, конечно. Я считаю так: или это есть, или этого нет. Но с артистизмом не рождаются, это тоже развивается. Артистизм зависит от интеллекта человека, от чувствительности… У некоторых людей есть врожденная харизма. Они, может быть, не очень умные люди, когда они не на сцене, но у них есть шарм, обаяние, волшебство. Мне кажется, артистизм развивается музеями, выставками, книгами. У нас в школе это прививалось с 10 лет. Мы ходили в музеи почти каждую неделю, слушали лекции по истории искусств, истории танца, истории театра, истории музыки.

Что делать, если артистизма нет?

Мне кажется, что лучше не танцевать.

===============================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 07, 2019 5:07 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 20, 2019 12:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019032001
Тема| Балет, Кино, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| Татьяна Мамаева
Заголовок| Олег Ивенко: «Сейчас другое время, сейчас надо танцевать везде»
Исполнитель роли Рудольфа Нуриева в фильме в эти дни выступает в Казани

Где опубликовано| © Реальное время
Дата публикации| 2019-03-20
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/133128-rudolf-nuriev-zhivet-v-kazani
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: vk.com/aflesh19

На этой неделе в Лондоне выходит в широкий прокат фильм о Рудольфе Нуриеве, где роль великого танцовщика исполняет премьер казанской балетной труппы Олег Ивенко. О том, что дали ему съемки и как он видит свою дальнейшую творческую судьбу, Олег рассказал в интервью «Реальному времени».

«Я не исключаю кино из своей жизни»

— Олег, 22 марта в Лондоне выйдет в прокат фильм о Рудольфе Нуриеве. Когда его увидят в России?

— Недавно компания «Уорнер Бразерс» сделала заявление, что в российский прокат фильм выйдет в апреле. Но какого именно числа, я не знаю. Я слышал такую информацию, но не из первых уст. Знаю, что наш фильм покажут на Московском международном кинофестивале.

— Насколько я поняла, лента уже была на нескольких кинофестивалях?

— Да, фильм уже принял участие в 8 или 9 фестивалях, в том числе в Ирландии, Сербии, Канаде, США, Японии. У нас сейчас две премии — «За лучший художественный вклад» на фестивале в Токио и награда в Дублине.

— Как прошел показ в Лондоне перед выходом в широкий прокат?

— Была красная дорожка, очень много приглашенных звезд, представителей фэшн-индустрии, актеров, режиссеров. Естественно, Рэйф Файнс, все продюсеры, сценарист, композитор. Были актеры — Луис Хоффман, Анна Поликарпова.

— У вас есть еще предложения сняться в кино?

— Есть, сейчас идет обсуждение этих предложений.

— То есть кино из своей жизни вы не исключаете?

— Не исключаю. Мне это интересно. Рэйф Файнс дал мне толчок, второе дыхание, которое помогает дальше жить. Потому что что такое артист балета? Это работа до 38 лет, а дальше делай что хочешь. Сейчас надо много работать, делать то, что ты должен делать. Я это понимаю еще и благодаря моему кинематографическому «папе».

«Рэйф хочет увидеть меня в спектакле»

— Файнс вас благословил?

— Да, и я ему очень благодарен. Он благословил меня на то, чтобы я двигался вперед.

— Есть ли варианты сделать красивую премьеру вашего фильма в Казани? Все же вы солист нашего театра.

— Я это понимаю, я многого добился в этом театре и много чего сюда вложил. Но кино — это другое. Это другие деньги. Рэйф, например, очень хотел бы увидеть меня в спектакле. Но чтобы премьера фильма прошла еще и в Казани, звезды должны сложиться. Я не исключаю, возможно, это и произойдет.

— Как на вас повлияли съемки? Олег Ивенко в первый съемочный день и Олег Ивенко, который сейчас представляет фильм на фестивалях? — это разные люди?

— Кино — это совсем другой мир, но голова от этого у меня не кружится, и слава Богу. Очевидно, не зря я в свое время изучал психологию. Да, это два разных человека. Первый — это молодой человек, который живет театром и хочет танцевать все время, он закрыт от внешнего мира. Я был открыт только для театра, и больше ничего. У меня были какие-то идеи, но нужен был толчок, чтобы они начали воплощаться. Второй человек — он сейчас верит в свои амбиции и знает, что они могут реализоваться, он доверяет своему внутреннему «я», хочет правильно выстроить свою личность и показать миру, что балет может быть немного и другой. Рэйф Файнс вложил в меня и свою веру, и свои эмоции, и свое вдохновение. Он — большой пример для меня. Он не ограничился лондонскими премьерами, начал изучать русский язык, ему близка русская культура. Не зря он работал с Верой Глаголевой. Конечно, я сейчас совсем другой — другие амбиции, другие энергетические посылы.

«Я мало что знал о Нуриеве»

— Когда вы начинали сниматься в фильме, много ли вы знали о Нуриеве?

— Подготовка к съемкам шла год, так что когда начал сниматься, знал уже многое. А вот когда мне поступило предложение сниматься, тогда знал совсем немного — что это знаменитый танцовщик, что он бунтарь — и все. Знал про его побег на Запад. Но потом, когда начал изучать материалы, я увидел что-то невероятное. У каждого человека, неважно, кто он, в жизни есть трогательные истории, по которым можно снять фильм. Такие истории есть и у Нуриева, в его жизни много что происходило. Для меня Нуриев стал просто открытием, даже его умение закрываться от внешнего мира. Ну вот, например, он никогда не платил за себя в ресторане. Он просто вставал и уходил, а его друзьям приходилось расплачиваться.

— Да, такие фишки у него были.

— И мне стало интересно: а могу я так же сделать? Я пришел в ресторан со своей девушкой и решил, что мы тоже уйдем, не расплатившись. Это был эксперимент. Мы ушли, и никто нас не остановил. Более того, через неделю я пришел в тот же ресторан и, конечно, уже заплатил за обед.

— То есть это был такой психологический опыт — вживания в образ?

— Да. Мне было интересно, я хотел испытать его эмоции. Нуриев жил эмоциями, он каждую минуту чувствовал, что живет. Он не мог сидеть просто так, ему все время надо было что-то делать. Если не было спектакля, это могла быть вечеринка, интересная книжка, что-то еще. После работы над этой ролью я начал очень много читать.

— Кто-то из друзей Нуриева или коллег уже видел ваш фильм?

— Видел Михаил Барышников, фильм ему понравился. Он помогал в создании фильма, консультировал Рэйфа.


Кадр из фильма «Нуреев. Белый ворон». Фото film.ru

«Хочу провести фестиваль в Казани»

— Было бы интересно узнать о тех проектах, которые вы делаете в Казани.

— Есть моя школа. В ней мы учим и взрослых, и детей. Неважно, какой возраст у человека, в любом возрасте можно научиться танцевать. Конечно, я не говорю, что вы сможете танцевать на профессиональной сцене, но танцевать и чувствовать себя более раскрепощенным — это вы сможете. Мы подтягиваем тело взрослых людей, иногда приходят с «нестройным» телом, и мы работаем, чтобы привести его в порядок. Мне в этой работе помогают мои коллеги из театра, помогают ребята, которые занимаются художественной гимнастикой. Это все мои помощники, очень профессиональные люди, я подхожу к их подбору очень основательно. Потому что не всякий, кто хорошо танцует в театре, может преподавать. Сам я люблю вести индивидуальные занятия, я их разрабатываю под конкретного человека. Кроме этого, мы под конкретного человека разрабатываем и систему питания.

— А ваш фестиваль?

— Да, есть фестиваль. Сейчас мы хотим провести его совместно с министерством культуры республики. Пока все немного пробуксовывает, и я огорчен. Но я знаю, что этот проект все равно будет жить, у меня уже есть планы и на четвертый, и на пятый фестивали. А третий уже готов, просто надо назначить дату его проведения. Я собираюсь пригласить на него наших ребят, которые танцуют в Европе, чтобы они показали свой класс. Они любят Казань и, конечно, сюда приедут. Но пока ситуация с Минкультом непонятная. Если нам откажутся помогать, то, поверьте, я найду инвесторов. Мы в таком случае будем делать фестиваль уже не в Казани — в Санкт-Петербурге или Москве.

— Каковы ваши планы на работу в казанском театре?

— Я хочу станцевать много партий, я сейчас танцую иначе, я возмужал и смотрюсь на сцене по-другому. Надо развиваться, делать это в одном театре трудно, сейчас время другое, сейчас надо танцевать везде. Я бы хотел станцевать Армана в «Даме с камелиями», Красса в «Спартаке». Надо менять амплуа и танцевать что-то более драматическое.

— Но с Казанью вы порывать не собираетесь?

— Нет, Казань — это моя база, здесь делают все необходимое, чтобы мне было комфортно, надеюсь, и дальше так будет. Руководитель балетной труппы Владимир Яковлев всегда по возможности отпускал меня на пробы. Что касается директора театра Рауфаля Сабировича Мухаметзянова, то я восхищаюсь, какой он театральный менеджер, как он четко выстроил работу нашего театра. С него же надо брать пример.

— Есть контракты с другими театрами?

— Сейчас идут переговоры о том, что я должен попасть в Фонд Нуриева и быть одним из его представителей.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Мар 20, 2019 9:54 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 20, 2019 1:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019032002
Тема| Балет, "Золотая Маска", Воронежский театр оперы и балета, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Юрий Бурлака, Вячеслав Самодуров
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Золотая маска» показала передовые «реставрации»
На фестивале прошли гастроли воронежской и екатеринбургской балетных трупп

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2019-03-19
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/03/19/zolotaya-maska-pokazala-peredovye-restavracii.html
Аннотация| "Золотая Маска"

На «Золотой маске» показали очередную порцию балетных спектаклей, номинированных на премии: балет «Корсар» Воронежского театра оперы и балета выдвинут по четырем номинациям, а балет «Пахита» труппы «Урал Опера Балет» — аж по восьми (и имеет 10 номинантов). Не сговариваясь, обратились оба театра к творчеству знаменитого танцовщика и балетмейстера Парижской оперы XIX века Жозефа Мазилье и к двум его самым популярным балетам, переделанным после того, как попали в Россию, еще одним французом — Мариусом Петипа.


Балет труппы "Урал Опера Балет" "Пахита". Фото: Александр Самородов.

Балет «Пахита» труппы «Урал Опера Балет»

Что касается труппы, обзаведшейся совсем недавно новеньким и весьма пышным названием «Урал Опера Балет» (на самом деле — Екатеринбургский театр оперы и балета), то любовь золотомасочных экспертов к ее балетному руководителю Вячеславу Самодурову давно известна и такое количество номинаций, никого удивить не может. Перед нами ближайший конкурент балета Большого театра «Нуреев» (хотя у того их только 7, но 9 номинантов)

«Пахита» была первым балетом Мариуса Петипа, перенесенным им из Парижа сразу же по приезде в Россию в 1847 году. Балет слыл модной новинкой, поставленной в Гранд-опера всего год назад, и главные роли там исполняли старший брат хореографа Люсьен Петипа и по уши влюбленная в него звезда романтического балета Карлотта Гризи (кстати, оба были первыми исполнителями балета «Жизель», поставленного за 5 лет до «Пахиты»). Музыка принадлежала Эдуарду Дельдевезу, а хореография — знаменитому танцовщику Оперы Жозефу Мазилье — партнеру Марии Тальони по балету «Сильфида».

Полностью «Пахита» была безвозвратно утеряна после революции. От балета остались осколки: па-де-труа из первого акта, да еще Гран-па третьего. Эти фрагменты идут сейчас по всему миру, причем столь часто, что все и забыли, что у балета был когда-то еще и сюжет.

Модернизированная «Пахита» труппы «Урал Опера Балет» и в правду является весьма любопытным экспериментом в жанре балетных «реставраций». Собственно, это и никакие реставрации вовсе, хотя балет как и положено в таких случаях, делался с использованием записей режиссера Мариинского театра Сергеева по системе Степанова, которые ныне хранятся в Гарвардском архиве.

Задумали этот эксперимент пионеры архивных балетных исследований Сергей Вихарев (трагически ушедший из жизни во время постановки этого балета; на «Золотую маску» в номинации «работа балетмейстера-хореографа» он выдвинут посмертно) и Павел Гершензон. Второй является как раз настоящим идеологом и основной движущей силой этого проекта, однако на маску его по каким-то причинам все же не выдвинули (видимо, не нашли подходящей номинации).

После скоропостижной и трагической кончины Сергея Вихарева, которому удалось провести в Екатеринбурге только первый блок репетиций, основная тяжесть работы легла на плечи Вячеслава Самодурова, и справился он с этой работой, на мой взгляд, прекрасно. По его собственным словам, он «считал себя не в праве что-то радикально менять», и все, что успел сделать Сергей Вихарев, он не только сохранил, но и в остальном следовал его пожеланием и заранее разработанной концепции.

Концепция эта не лишена экстравагантности и оригинальности, и заключалась как раз в том, чтоб посмотреть на известный классический балет новым, весьма «необычным», современным «постмодернистским» взглядом. Все три акта происходят здесь в разные исторические времена. Меняется по ходу спектакля и социальное положение действующих лиц.

Как и в классической, действие первого акта в модернизированной «Пахите» разворачивается во времена Первой империи и завоевательных походов Наполеона. Примерно сохраняется тут и общий сюжет: Пахита, похищенная в детстве гитанас (испанскими цыганами), в конце запутанных сюжетных поворотов обретает своих знатных родителей и право стать женой влюбленного в нее французского офицера Люсьена д’Эрвильи. Вершиной драматического действия балета Мазилье была сцена, где Пахита спасает своего возлюбленного, подменив стакан с отравленным вином.

Вершиной она остается и в балете Гершензона-Вихарева-Самодурова. Именно эта сцена выделялась в спектакле необыкновенным остроумием и «культурным подтекстом». Действие тут переносится в синематограф 20-х годов, в интерьеры фильмов немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (режиссера Роберта Вине) и «Носферату» (режиссера Фридриха Мурнау), так повлиявших на поэму Михаила Кузмина «Форель разбивает лед», а также на другие произведения этого поэта. Сцена эта, как и у Мазилье, полностью пантомимная и построена таким образом, что создается ощущение, что ты смотришь немую «фильму» (за оформление номинирована художник-постановщик Альона Пикалова): слева на пианино играет тапер, сверху — титры, поясняющие сюжет с прописанными монологами и диалогами персонажей.

Как и в первом действии, главным эффектом которого становится отлично исполненное Еленой Воробьевой, Екатериной Сапоговой и Михаилом Хушутиным подлинное па-де-труа Мариуса Петипа, третье действие строится вокруг свадебного Гран-па, которое вместе с па-де-труа и являются теми самыми осколками, что остались от этого старинного балета. Действие тут перенесено уже в наше время и представляет собой своеобразный «балет в балете»: в артистическом буфете артисты смотрят по телевизору чемпионат мира по футболу и готовятся к спектаклю. Пахита тут становится прима-балериной, граф Люсьен д’Эрвильи премьером труппы, отец Люсьена директором театра, а Дон Лопес де Мендоза, губернатор испанской провинции в первом акте, который и «заказывает» убийство Люсьена во втором, в третьем делается меценатом.

Но самый неожиданный эффект имеет другая придумка постановщиков: приглашенный к сотрудничеству современный композитор Юрий Красавин не только переоркестровал, но фактически переписал изначальную музыку, написанную для этого балета Эдуардом Дельдевезом и позже Людвигом Минкусом в манере «свободной транскрипции». Теперь тут играют два саксофона, аккордеон, рояль, целая батарея ударных.

Фокус удался, музыка получилась по-опереточному легкой (даже суперлегкой), похожей на ту, которую играют для лошадей в цирке или кафешантане. А под воздействием музыки изменился и сам характер хореографии Петипа, а в частности — его Гран-па.

В буклете основной выдумщик этого спектакля Павел Гершензон называет балетный театр Петипа «мещанским и бытовым», и свою задачу низвести хореографию XIX века до обозначенного им в буклете уровня в Гран-па III акта ему явно удается. Высокое искусство превращается в результате вышеперечисленных манипуляций постановщиков в варьете, с бесконечными и под конец утомляющими вариациями, с фуэте в качестве трюка (во время исполнения этого элемента выдвинутая на «Маску» Мики Нисигути два раза упала с пальцев), с галопирующим наподобие канкана кордебалетом, который в пошлых и вульгарных костюмах (режущие глаз желтые пачки и черные колготки — выдвинутая в номинации как «Лучшая работа художника по костюмам» Елена Зайцева) очень напоминает цирковых лошадей.

Балет «Корсар» Воронежского театра оперы и балета

«Корсар» Воронежского театра оперы и балета тоже поставлен с использованием записей Николая Сергеева из Гарвардского архива, но подход к «реставрации» этого балета у его постановщика Юрия Бурлаки был совершенно иной.

Балет композитора Адольфа Адана (как мы помним, вошедшего в историю написанием музыки к балету «Жизель») и хореографа Жозефа Мазилье, слишком вольно пересказывающей сюжет одноименной поэмы лорда Байрона, был поставлен в Парижской опере в 1856 году. И вызвал, как рассказывают очевидцы, потрясение публики… Фурор спровоцировала последняя сцена: море, буря, гибель пиратского корабля в пучине.

В Россию шедевр французского театрального романтизма перенес два года спустя также один из авторов «Жизели» — хореограф Жюль Перро, а в главной роли — морского разбойника Конрада — тогда вышел не кто иной, как Мариус Петипа. Артист уже давно пробовал себя как балетмейстер и к концу сезона того же 58-го года сочинил к этому балету для балерины Марфы Муравьевой дуэт Pas d`esclave на специально написанную музыку принца Ольденбургского.

С того самого момента так и повелось: кто только не прикладывал руку к этому балету! Более 10 композиторов числятся в авторах прираставших к балету номеров: помимо Адана и Ольденбургского это и Пуни (значился вторым композитором в афише уже первой российской постановки), и Дриго, и даже Лео Делиб… Хореографов же кроме Мазилье, Перро и Петипа, в разное время обращавшихся к «Корсару», едва ли не больше, чем композиторов. Соответственно, существует и множество редакций этого балета, из которых для воронежской труппы Бурлака выбрал вариант, осуществленный Мариусом Петипа в Мариинском театре в 1899 году. Эта версия, однако, отличается от версии, которую Бурлака делал для Большого театра вместе с Алексеем Ратманским в 2007 году.

Так, в прологе воронежского спектакля балетмейстер добавил музыку из других утерянных балетов Адольфа Адана — «Гентанская красавица» и «Питомица фей». Соответственно, уже в прологе к балету возникает картина, которой не было в Большом: случайная встреча на корабле предводителя корсаров Конрада и его помощника Бирбандо с купцом Ланкедемом и двумя его невольницами — Гюльнарой и гречанкой Медорой. В них-то и влюбляются морские разбойники: Конраду приходится по душе Медора, внимание Бирбанто привлекает Гюльнара.

Понятно, что, перенося свою постановку, Бурлака подстраивал ее под технические и исполнительские возможности воронежского театра, поэтому какие-то упрощения тут были неизбежны.

Например, в знаменитой картине Петипа «Оживленный сад» вслед за Мазилье, добавленной хореографом к этому балету в 1868 году, было занято 80 танцовщиц! Такое количество не по силам сегодня ни одной труппе мира. Соответственно, в версии Ратманского-Бурлаки в этой сцене занято 68 исполнительниц (как, собственно, и в балете «Корсар», перенесенном Петипа в 1899 году на меньшую по размерам в сравнении с Большим каменным театром Санкт-Петербурга сцену Мариинского театра). Естественно, что в исполнении воронежских артистов эта сцена не выглядела так потрясающе, как в исполнении артистов Большого театра: воронежской труппе здесь не хватает не только сил и техники, но и банально — численности.

Нет в версии воронежского театра и очаровательного номера «Маленький корсар» — танца Медоры в наряде корсара на музыку Пуни. Не по силам театру создать и гибель пиратского корабля, что у Петипа ошеломляла зрителей под конец спектакля: у воронежцев она получилась не слишком эффектной.

Партии Гюльнары в исполнении Елизаветы Корнеевой, как и в некоторых других советских редакциях, значительно расширена, в том числе и за счет участия этой героини в знаменитом Pas d`esclave. Этим сложным номером, прекрасно исполненным вместе со своим партнером Михаилом Ветровым, номинированная на «Маску» танцовщица в балете стартовала, но и в дальнейшем провела всю партию на «отлично»: балерина обладает превосходными линиями, красивой стопой и блестящей техникой.

Приятно удивил своим танцем, харизмой, а кроме того — впечатляющим экстерьером и легким прыжком, и исполнитель партии Конрада Иван Негробов (выдвинут на «Маску» в номинации «Лучшая мужская роль в балете»): премьер воронежской труппы выигрышно смотрелся даже на фоне таких своих конкурентов в мужской номинации, как Владислав Лантратов из Большого театра, Павел Савин из Пермского балета и Алексей Селиверстов из «Урал Опера Балет», танцовщиков техничных и высокопрофессиональных. Выразительно выступил и исполнитель партии главного злодея этого балета Бирбанто — Максим Данилов, да и вообще вся балетная труппа воронежского театра, приехавшая на «Маску» впервые, была на высоте: она не только не смотрелась, как это можно было ожидать, провинциально, но буквально поражала культурой и отточенностью танца своих солистов.

=======================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 07, 2019 5:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 20, 2019 4:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019032003
Тема| Балет, Краснодарский Театр балета Юрия Григоровича, Персоналии, Ирина Груздева, Марина Фадеева (Лузина)
Автор| Геннадьев Александр
Заголовок| Краснодарский театр балета показал спектакль "дебютов"
Где опубликовано| © МК на Кубани
Дата публикации| 2019-03-20
Ссылка| https://kuban.mk.ru/culture/2019/03/20/krasnodarskiy-teatr-baleta-pokazal-spektakl-debyutov.html
Аннотация|


Фото: Ольга Колосова

Авторские театры, а краснодарский Театр балета Юрия Григоровича именно таковым и является, обычно не терпят вторжения на свою территорию чуждой им эстетики. И попавшие в эту афишу балеты Михаила Фокина, объединенные в блок «Шедевры русских сезонов в Париже», скорее исключение и этакий реверанс в сторону гениальной исторический эпохи. Балетная антреприза, созданная могучей волей Сергея Дягилева, явила на свет немало шедевров, и не просто прекрасных творений, а произведений, перевернувших мировое художественное сознание. И если «Шехеразада» Н.Римского-Корсакова как раз и сотворена для «сезонов», то «Карнавал» Р. Шумана был уже приобретен для русского проекта, а миниатюра «Лебедь» К. Сен-Санса и Вальс № 7 из балета «Шопениана» Ф.Шопена – шедевры, рожденные в Петербурге еще до великого дягилевского культурного переворота.

Я упоминаю именно эти вещи не просто так – мотивом для написания статьи стал очередной поход в Краснодарский музыкальный театр, где базируется балет Григоровича. Повод, вроде, должен был быть радостным: дебюты артистов, освоение ими новых ролей, но, увы, все оказалось далеко не однозначно.

В дуэте из «Шехеразады» впервые выступила балерина Ирина Груздева. Много лет Ирина Евгеньевна танцует в театре балета в статусе корифейки, в старину таких тружениц называли «полезностями», и именно на них, в общем-то, всегда держался театр, в нашем случае кордебалет. Но выступление в роли Шехеразады, как ни печально, оказалось совершенно неполезным ни театру, ни самой балерине. Возможно, с другим партнером балерина могла бы смотреться по-иному, и был бы найден нужный ракурс, необходимая чувственность, но в паре с Владимиром Морозовым этого не случилось. Более того, ощущалась даже какое-то отторжение и полное отсутствие контакта. Танец лишен и красивых линий, утонченной неги, ориентального изыска.

Другой так называемый дебют состоялся у Марины Фадеевой (Лузиной). Ее Коломбина из «Карнавала» пуста и совершенно не очаровательна, и напоминает не героиню итальянской комедии масок, а механическую куклу с заученными, рутинными движениями. У Фадеевой (Лузиной) огромный репертуар, она танцует практически все, что только возможно. Но так бывает очень редко, когда балерина на все руки, вернее, на все ноги мастер. Кстати, у Марии Томиловой, которую мы увидели в «Лебеде», та же проблема. Если она эффектна в Лауренсии или балете «Пламя Парижа», то фокинская миниатюра меньше всего ложится на ее фактуру. Понимали же гениальные балерины прошлого, в чем им можно выходить, а в чем не стоит! Екатерина Максимова отказалась от «Лебединого озера», Галина Уланова не танцевала в «Дон-Кихоте», Майя Плисецкая в балете «Жизель» исполняла только «вторую» партию, роль Мирты. И здесь обязан вмешаться педагог-репетитор, человек более мудрый и не менее заинтересованный, но наши репетиторы Ольга Васюченко и Олег Рачковский зачастую «подставляют» своих протеже. Для Марии Томиловой нужен хороший партнер, и не утомившийся от танцев Алексей Шлыков, которого буквально вталкивают в «объятия» Томиловой. Я помню, каким чудным кавалером в «Корсаре» А. Адана предстал Рустам Исхаков из Башкирии. И Мария по-особому заиграла как балерина и как актриса. Опять же, к сожалению, труппа у нас не коллекционируется, а подбирается на авось или по личным пристрастиям. Молодым совершенно не дают ни новых партий, ни возможностей себя показать, руководство же балета искренне считает молодежь ленивой и неблагодарной. Так ли это?

В театре балета, к примеру, есть танцовщица, за которой я давно наблюдаю с большим интересом. Юлия Чепик артистична, танцевальна, имеет необходимую легкость, актерски одарена, женственна, она всегда выделяется из массы. В «Карнавале», наконец-то, Юлия впервые исполнила роль Эстреллы, это один из эпизодов праздника, но сделан он хорошо. Хотелось бы видеть балерину уже в более серьезных партиях, ведь потенциал-то виден, хотя, еще раз повторюсь, и в этой фокинской реминисценции молодая танцовщица показала танец, исполненный шарма, прелести, обаяния, кокетства. Однако с Чепик необходимо работать, как и с другими. Сама девушка – выпускница Киевского хореографического училища, родом из балетной семьи, и эти гены видны. Мне будет жаль, если в один прекрасный момент, отчаявшись, артистка махнет на все рукой и покинет нашу труппу. Ее можно понять, так как сидеть до пенсии и ждать, когда тебе что-то перепадет, вряд ли имеет смысл

Сегодня в краевой «Премьере», куда входит Театр балета, новое руководство, и этот вопрос тоже в его компетенции. Я не говорю о каком-то резком вмешательстве в политику театра, на это есть Юрий Григорович, но давать возможность молодым танцевать и выдвигать талантливую юную поросль, мне кажется, дело «местное», благое, нужное и полезное. Пока же мы видим картину обратную. Старшее поколение изо всех сил (и ничего, что у отдельных уже нет прыжка, руки не держат балерину, на турах ноги подкашиваются) штурмует сцену и новые роли, а молодежь теряет форму и всякую надежду.

И это серьезная проблема, которую надо решать, а не делать вид, что мы по-прежнему «впереди планеты всей».


Заголовок в газете: Утраченные иллюзии краснодарского балета?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 20, 2019 10:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019032004
Тема| Балет, Международный фестиваль балета "Мариинский", Персоналии, Твайла Тарп
Автор| Инга Бугулова
Заголовок| Станцуем, как Барышников
Фестиваль балета "Мариинский" откроет постановка Твайлы Тарп

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 62(7820)
Дата публикации| 2019-03-20
Ссылка| https://rg.ru/2019/03/20/reg-szfo/festival-baleta-mariinskij-otkroet-postanovka-tvajly-tarp.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Санкт-Петербурге 21 марта открывается Международный фестиваль балета "Мариинский". В этом году он пройдет уже в 18-й раз, а откроет его российская постановка Твайлы Тарп - Push Comes to Shove (в переводе с английского эта идиома означает ситуацию, когда тебя загнали в угол и ты вынужден отвечать, не выбирая слов и средств: грубо говоря, по-русски - "допекли"). Накануне премьеры легендарный американский хореограф, обладательница премий "Эмми" и "Тони" ответила на вопросы "РГ".


Впервые балет Push Comes to Shove был показан в 1976 году. Почему вы решили вернуться к нему, и как он оказался в Петербурге?

Твайла Тарп: Да, это мой ранний балет - точнее, третий из тех, что я поставила. После Push Comes to Shove я сделала более 50 проектов. Как этот балет оказался в Мариинском театре? Ну, во-первых, меня попросили. А во-вторых, этот спектакль с самого начала был по-своему связан с Мариинским театром, ведь балет был создан специально для Михаила Барышникова. Это был первый балет, который он танцевал на Западе. К тому моменту он всего три-четыре месяца назад покинул Петербург, техника его была очень чистой. Я бы сказала, очень петербургской. И эта постановка - встреча классических и современных движений, возможность их сплести.

Кстати, я тоже связана с Мариинским театром в какой-то мере. Когда я была маленькой, мне преподавала девушка по имени Беатрис Колленетт. Она была одной из семи балерин, которых в Лондоне обучала Анна Павлова.

Меня покорило, как здесь учат технике - с такими точностью и рвением, так все четко и замечательно...

Кто будет солировать в российской премьере?

Твайла Тарп: Изначально состав мне предложили, но Кимина Кима, который и будет в главной роли, я дважды видела до этого в Нью-Йорке. Одна из самых больших сложностей, которые пришлось преодолеть при постановке балета сейчас, - это его классическая составляющая. Мы знаем, что Михаил Барышников в этом прекрасен. Кимин Ким, конечно, от него сильно отличается, но я все равно старалась найти что-то общее между ними. И это было непросто.

Одна из ваших работ - "В комнате наверху" - в 2008 году была поставлена в Большом театре, но тогда вы в Россию не приезжали. Почему теперь решили контролировать постановку лично?

Твайла Тарп:
О! Дело во второй части постановки, которая полностью принадлежит кордебалету. И это, скажу я вам, большой кордебалет - 16 человек. Таким количеством людей очень сложно управлять, и кто был действительно мастером в этом, так это Петипа. Один из лучших примеров - "Баядерка". Моя работа, конечно, отличается и от Петипа, и от Баланчина. Здесь много самых разнообразных, самых сложных движений. Тут важен замечательный кордебалет Мариинского театра. В балете, который танцуют в Большом театре, участвовало всего 13 человек. Там не было такой классической основы, как в Push Comes to Shove.

Нет мыслей продолжить сотрудничество с Мариинским театром?

Твайла Тарп:
Едва прилетев сюда, я решила посмотреть сцену. Сцена огромная, она примерно пропорциональна оркестровой яме. Это уже мне понравилось. Потом я посетила утренний урок в мужском и женском классах. Меня покорило, как здесь учат технике- с такими точностью и рвением, что просто хочется плакать. Так все четко и замечательно... Дальнейшее сотрудничество зависит от зрителей, от самих артистов, от руководителя балетной труппой Мариинки Юрия Фатеева. Ну и, конечно, от Валерия Гергиева. Я уверена, что мы бы с ним сошлись во мнении, что танец, поставленный на замечательную музыку Гайдна, Бетховена, Баха или Моцарта, - это прекрасная идея. Так что увидим.

Кстати
Международный фестиваль балета "Мариинский" продлится до 31 марта. На нем представлена широкая ретроспектива - от шедевров Мариуса Петипа, через модерн и неоклассику ХХ века, к работам современных авторов. Премьера Push Comes to Shove пройдет в рамках вечера американской хореографии, где также покажут "Серенаду" Джорджа Баланчина и "В ночи" Джерома Роббинса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 21, 2019 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019032101
Тема| Балет, Кино, Персоналии, Рудольф Нуреев, Рэйф Файнс, Олег Ивенко
Автор| Александр Кан
Заголовок| "Белая ворона": Рудольф Нуреев и Рэйф Файнс, КГБ и секс
Где опубликовано| © BBC Русская служба
Дата публикации| 2019-03-21
Ссылка| https://www.bbc.com/russian/features-47500836
Аннотация|


Олег Ивенко в роли Рудольфа Нуреева в фильме "Белая ворона"

22 марта в британский прокат выходит фильм о Рудольфе Нурееве "Белая ворона". Поставил картину и сыграл в ней одну из главных ролей известный британский актер и режиссер Рэйф Файнс. В российский прокат под названием "Нуреев. Белый ворон" фильм выходит в апреле.

С момента смерти Нуреева прошло уже более четверти века, и интерес к этой загадочной, противоречивой и в немалой степени скандальной фигуре не только не утихает, но, как кажется, с каждым годом только растет.

Год назад этот интерес был невероятно подстегнут опять же скандальным балетным спектаклем "Нуреев" - поставленным в Большом театре опальным и находящимся под домашним арестом режиссером Кириллом Серебрянниковым. Премьера была сначала отменена дирекцией театра, а затем все же мелькнула буквально на два вечера, став чуть ли не главным событием не только для театральной и светской, но и политической Москвы.

Нуреев стал первым из целой череды балетных звезд-невозвращенцев. Вслед за ним последовали Михаил Барышников, Наталья Макарова, Александр Годунов. По-разному сложилась их судьбы, но даже на этом ярком фоне Нуреев блистает. И не только как танцовщик, но и как экстраординарная, сложная, противоречивая личность с захватывающей судьбой.


Наталья Макарова и Рудольф Нуреев, па-де-де из "Лебединого озера" на сцене лондонского театра Sadlers Wells. 1970 г.

Премьер Парижской оперы, капризная звезда, окружавшая себя равными себе светилами такого же калибра - от Мика Джаггера до Фредди Меркьюри; разбросанные по миру дома, квартиры и виллы; нарочито открытая, показная гомосексуальность; самонадеянное, мало на чем основанное и, в конечном счете, малоудачное обращение не только к хореографии, но и к дирижированию и, наконец, трагически-символическая смерть от СПИДа в возрасте 54 лет.

Трехчастная структура

Предшествовала всему этому не менее драматичная советская жизнь - рождение в поезде, голодное бедное военное детство без ушедшего на фронт отца в далекой от балетного блеска Уфе; первые уроки танца, поступление в уникально позднем возрасте в Вагановское училище в Ленинграде и, наконец, как казалось, реализация всех потаенных желаний и стремлений детства - статус солиста в труппе Кировского театра.

Об этой жизни можно было бы сделать много фильмов. Однако кинематографистов, как магнитом, тянет к себе один - безусловно, самый драматичный ее эпизод.

В центре "Белой вороны" - 1961 год, гастроли Кировского театра в Париже, слишком независимое по тогдашним меркам поведение Нуреева на "враждебном" капиталистическом Западе, решение руководства театра и следившего за ходом гастролей куратора КГБ отозвать молодого танцовщика обратно в СССР и спровоцированный этим его бесповоротный шаг - решительный, почти балетный прыжок в сторону французской полиции с просьбой о политическом убежище.

Этому же эпизоду была посвящена снятая еще в 2015 году телевизионная документальная драма Би-би-си "Танец к свободе".

Авторы "Белой вороны" - сценарист Дэвид Хэйр ("Ущерб", "Часы", "Чтец") и режиссер Рэйф Файнс, сохранив в центре своей композиционной структуры "прыжок к свободе" - так метафорически привыкли называть бегство Нуреева - оставили за кадром дальнейшую судьбу танцовщика, но внимательно вглядываются в предшествующее этому бегству советское прошлое Нуреева.

"Я хотел сосредоточиться исключительно на парижском эпизоде, - рассказывает сценарист картины Дэвид Хэйр, - но Рэйф убедил меня, что невозможно понять Нуреева, его личность и то давление, которое он испытывал в те решающие 45 минут в аэропорту Бурже, когда он должен был принимать свое необратимое решение, не представляя себе, каким было его детство в Уфе. В какой бедности жила семья, каким скудным было его образование, как трудно ему было сживаться с вернувшимся с фронта отцом, которого он совершенно не знал. И контраст, которым на фоне всего этого стал для него театр, танец, балет. Так и сложилась у нас трехчастная структура, в которой сцены парижские сцены переплетены со сценами уфимского детства и ленинградской учебы".

Русский англичанин Рэйф Файнс

Рэйф Файнс искренне любит Россию, Россия отвечает ему взаимностью.

"В 1999 году, - рассказывает Дэвид Хэйр, - мы делали чеховского "Иванова". Рэйф сделал постановку по моей адаптации и играл в спектакле главную роль. Нас пригласили показать спектакль в Малом театре, что мы восприняли как огромную честь - впервые британская интерпретация пьесы великого русского драматурга была удостоена чести показа на сцене Малого. Публика от Рэйфа была без ума, тогда и началась его любовь к России. Он просто влюбился в страну и в конце наших гастролей сказал мне: "Мне здесь так нравится, я хочу поездить по стране и получше познакомиться с нею".

"Ездить в Россию с Рэйфом, - продолжает Дэвид Хэйр, - одно удовольствие. Его там прекрасно знают и очень любят. Люди запросто останавливают его на улицах, потому что он - западный актер, который по-настоящему искренне интересуется Россией, любит Россию и русских настолько, что даже выучил русский язык".

И на самом деле, по сравнению со Стивеном Сигалом и Жераром Депардье, чьи симпатии к России выглядят насквозь политизированными, показными и потому сильно попахивают любовью не столько к самой стране и ее культуре, сколько к ее власти и деньгам, Файнс, похоже, действительно искренне любит Россию и готов всячески отдаваться ей своим искусством.

По всей видимости, первые опыты прикосновения к русской литературе в виде пьес Чехова настоящей приверженностью назвать трудно - Чехов в мире театра настолько популярен и вездесущ, что давно утратил свою национальную принадлежность и, как и Шекспир, превратился просто в интернациональный шаблон-матрицу, на который режиссеры нанизывают свои идеи.

И восторженный прием, который устроила публика Малого театра Рэфу Файнсу в 1999 году, был вызван, подозреваю, не столько его интерпретацией "Иванова", сколько появлением на русской театральной сцене уже к тому времени прославленного и оскароносного "Английского пациента".

Фэйнс, впрочем, не обманул и в том же 1999 году стал продюсером и исполнителем главной роли в снятой его родной сестрой Мартой пушкинской экранизации "Онегин". Несмотря на некоторые фестивальные награды, ни у критиков, ни у публики картина большого успеха не сыскала и лавров брату с сестрой не принесла. "Онегин" был дебютом Марты в большом кино, и после еще одного фильма она и вовсе перестала снимать.

Для Файнса же роман с Россией продолжился. В 2014 году он появился в роли Михаила Ракитина уже в российской картине "Две женщины" - снятой Верой Глаголевой экранизации тургеневского "Месяца в деревне". Глаголева и ее продюсер Наталья Иванова не скрывали, что интерес Файнса к России и его согласие сняться в российской картине был для них шансом благодаря звезде пробиться в западный прокат.

Английский акцент ленинградского интеллигента

Тут, однако, и режиссера и актера поджидала непростая для разрешения задача. Если для российского проката Файнса озвучивал российский актер, то западные прокатчики от такого варианта категорически отказались. Файнс - фигура для зрителя всеми своими ипостасями, в том числе и голосом, слишком хорошо известная и знакомая, и выпускать его на экран в чужой озвучке они категорически отказались.

Файнсу пришлось лихорадочно заучивать свою роль и озвучивать ее самому - разумеется, с ярко выраженным и совершенно неуместным в устах русского дворянина английским акцентом. Но и это не спасло картину. "Чопорный и зажатый", "в лучшем случае образец устарелого старомодного кино, в худшем - полная клише и шаблонов напыщенность" - так писал о "Двух женщинах" профессиональный журнал Hollywood Reporter.


В "Белой вороне" Рэйф Файнс сыграл роль Александра Пушкина - любимого учителя Нуреева в Вагановском училище

И в "Белой вороне" Файнс угодил в ту же самую, теперь уже самому себе устроенную ловушку. Он играет в фильме роль любимого учителя Нуреева в Вагановском училище - Александра Пушкина. Да, со времен "Двух женщин" русский язык Файнса улучшился, но ярко выраженный английский акцент никуда не подевался и в устах ленинградского интеллигента, да еще и с таким именем-фамилией, звучит не менее нелепо, чем в устах русского дворянина Ракитина.

Парадоксально при этом, что, рассказывая в интервью Би-би-си о своем подходе к кастингу "Белой вороны", Файнс высказывал совершенно здравые и противоречащие собственной практике идеи:

"Я считаю, что времена, когда англоговорящие актеры имитировали иностранный акцент и выдавали себя на экране за русских, немцев, шведов или итальянцев прошли. Я хотел воссоздать в картине ощущение подлинности русского мира".

Этого разумного и куда более современного подхода Файнс скрупулезно придерживался в остальном кастинге картины: всех русскоговорящих персонажей сыграли российские актеры: Нуреев - танцовщик Казанского театра оперы и балета Олег Ивенко, жена Пушкина Ксения, с которой у Нуреева была любовная связь, - Чулпан Хаматова, его партнер по театру Юрий Соловьев - известный танцовщик Сергей Полунин и многие другие.

"Аномалию" - так Файнс характеризует собственное появление в роли Пушкина - он объясняет теми же неумолимыми бизнес-причинами, которые несколькими годами ранее вынудили его озвучивать роль Ракитина.

"Я отсмотрел несколько замечательных русских актеров для этой роли, но мне сказали, что инвесторы хотят видеть в фильме звезду международного уровня. Поэтому я со своим ограниченным русским вынужден был нарушить собственное правило", - объясняет он.

Скользкие темы: человек-монстр, КГБ и гомосексуальность

Дэвиду Хэйру довелось лично быть знакомым с Нуреевым. Произошло это незадолго до смерти знаменитого танцовщика, когда Нуреев давно уже превратился в самовлюбленную, капризную звезду.

"К этому времени он стал монстром, привыкшим к исполнению малейших своих прихотей. И все ему в этом потакали. Где бы он ни появлялся, атмосфера в комнате мгновенно менялась, смотрели все исключительно на него. Нельзя сказать, что за этим было очень приятно наблюдать, и мне хотелось показать его до превращения в монстра", - говорит он.

Такой избирательный подход к биографии героя вызвал со стороны критики нарекания сродни тем, которые обрушились на авторов "Богемской рапсодии", сильно отретушировавших скандальную биографию Фредди Меркьюри. Хэйр с Файнсом отчасти оградили себя от этих нападок, оставив за пределами своего повествования самую неприятную, негероическую, но невероятно зрелищную, кинематографически выигрышную и захватывающую часть биографии Нуреева.

Дэвид Хэйр признает, что получил предложение создать сценарий телесериала, который мог бы вместить в себя все содержание жизни Нуреева, очень ярко описанной в ставшей основой для фильма книге южноафриканской исследовательницы и историка балета Джули Каваны "Рудольф Нуреев. Жизнь"

Впрочем, проблески тяжелого характера и вопиющего эгоцентризма главного героя в фильме есть - особенно в его поведении по отношению к Кларе Сент, 21-летней дочери богатого чилийского художника, которая благодаря своим связям с тогдашним министром культуры Андре Мальро сыграла решающую роль в том, что Нурееву удалось получить поддержку французских властей. Сыграла ее, кстати, невероятно чувственная французская актриса Аде́ль Экзарко́пулос, прославившаяся главной ролью в лесбийской мелодраме "Жизнь Адель".

Дэвида Хэйра, впрочем, изъяны в области морали и порядочности его героя мало смущают.

"Мне лично куда ближе люди сложные и небезупречные - я сам человек со многими недостатками. Я наоборот очарован противоречивостью его характера - его низость к ней в один день и, по контрасту, чувствительность к ее переживаниям в другой. В этом парадокс его личности", - объясняет он.

Отстаивает своего героя и исполнитель главной роли Олег Ивенко.

"Он в первую очередь человек ранимый. Показать это он боится, и ранимость его пробивается в виде агрессии, когда он становится эдакий "сукин сын", который делает то, что ему заблагорассудится. Но когда он остается один, совесть его настигает. Именно поэтому он и не любил оставаться в одиночестве, закатывал эти вечеринки, хотел постоянно демонстрировать себя миру", - считает Ивенко.

Не менее сдержанны авторы фильма и в изображении гомосексуальности Нуреева. Она не игнорируется - мы видим относящуюся еще к ленинградскому периоду постельную сцену со стажировавшимся в Кировском театре восточногерманским танцором Тейе Кремке.

Однако гомосексуальность никак не проговаривается, не обсуждается и не выдвигается в качестве мотива побега.

"Клара Сент и Пьер Лакотт (французский танцовщик, много общавшийся с Нуреевым непосредственно перед побегом и после него - Би-би-си) утверждают, что все время пребывания Нуреева в Париже о его гомосексуальности они не знали, - говорит Дэвид Хэйр. - Могли предполагать, но речи об этом никогда не было. Во всяком случае, ни малейших попыток установить какие бы то ни было гомосексуальные контакты он не предпринимал. Мысли его были не о сексе, а об искусстве. Он попал в огромный музей под открытым небом - Париж - и просто упивался им. Что мы и показываем".

"В то же время, - продолжает сценарист картины, - нет сомнения, и Рэфу подтвердил это внук тогдашнего директора Вагановского училища: советские власти знали о его гомосексуальности - и волновало это их куда больше, чем все его бунтарство".

О том, что они знают, знал и Нуреев, и когда ему сообщили, что его отзывают с гастролей, его охватила паника. Был ли страх преследования за уголовно наказуемую в СССР гомосексуальность частью этой паники и одним из мотивов его решимости не подчиниться решению властей об отправке его на родину? В фильме об этом нет ни слова.

Как нет ни слова и о политической мотивации нуреевского побега. Фильм в целом изо всех сил старается избежать острых политических моментов. "Я решительно отказался от привычных клише черно-белого представления о тирании и свободе", - говорит Хэйр.

Несомненная удача картины - фигура Стрижевского, кагэбэшного куратора гастролей Кировского театра в Париже. В исполнении Алексея Морозова этот человек не столько злодей, сколько такая же, как и сам Нуреев, жертва беспощадной машины подавления. Он с симпатией относится к непокорному артисту, готов прощать ему несанкционированные загулы с французскими друзьями и не требовательным, а просительным тоном уговаривает держаться хоть в каких-то ограничительных рамках: "Рудик, ты же понимаешь, на меня давят".

А когда Нуреев все же решает бежать, и Стрижевский изо всех сил, чуть ли не вступая в драку с французской полицией, пытается его удержать и вернуть, то в глазах советского офицера мы видим не столько идеологическо-патриотическое рвение, сколько страх - страх неизбежного наказания за то, что проморгал, пропустил.

"Гендерный баланс" в балете

И сам фильм устами своего главного героя, и его создатели в многочисленных комментариях всячески стремятся утвердить революционную роль Нуреева в классическом балете - его новаторское желание установить, говоря современным языком, "гендерный баланс", то есть высвободить творческий потенциал мужчины-танцовщика, сделать его не только поддержкой-опорой для звезды-балерины.

Зная о самонадеянности и надменности Нуреева, я усомнился в обоснованности этих претензий молодого танцовщика в начале 60-х - спустя полвека после на самом деле революционных инноваций дягилевских "Русских сезонов" и их блистательных солистов Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Сергея Лифаря.

"Да, эти танцовщики были действительно блистательны, но когда? Когда они танцевали вариации, то есть сольные номера, - рассеивает мои сомнения Олег Ивенко. - Он же [Нуреев] имеет в виду, что, выходя с девушкой как партнер, мужчина-танцовщик чаще всего оказывается в тени, любой взгляд направлен только на балерину. Нуреев хотел эту несправедливость устранить - и во многом действительно преуспел".

В выборе исполнителя главной роли была своя балетная интрига. Тенью Нуреева-Ивенко в фильме мелькает его партнер по Кировскому театру Юрий Соловьев. В этой роли снялся куда более звездный и почти такой же скандальный как Нуреев Сергей Полунин. Почему Рэйф Файнс предпочел звезде молодого, никому не известного танцовщика остается загадкой. Впрочем, как по мне, выбор он сделал верный.

Белая ворона, белый ворон или черная овца

Ну и, наконец, еще одна загадка - разночтения и путаница с названием фильма. В оригинале "White Crow" - буквально "Белая ворона". Фильм предваряет титр, объясняющий яркую идиоматическую образность русского выражения "белая ворона". Правда, увидит его только человек, уже пришедший в кинотеатр.

Для не знающих русский язык словосочетание "white crow" на афише читается исключительно буквально, без свойственной русской идиоме поэтической образности. Для этого в английском есть своя идиома "black sheep" - "черная овца". О соответствии этих двух идиом нам рассказывали на уроках английского языка еще в школе. Почему никто не объяснил это создателям фильма, который куда уместнее было бы назвать "Black Sheep" мне непонятно.

На этом, однако, злоключения названия не заканчиваются. В апреле фильм выходит в российский прокат, и создатели уже услужливо подсказали прокатчикам его подходящее русское название - "Белая ворона". Однако выпускающая фильм в России компания "Уолт Дисней Студиос Сони Пикчерс Релизинг" не захотела идти легким путем и придумала для картины название "Нуреев. Белый ворон", еще более запутав отношения фауны, языка и его поэтических смыслов.

=================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 4 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика