Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 9:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031302
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, III Фестиваль балетного искусства, Персоналии,
Автор| Лада Волкова
Заголовок| Ведущие солисты театров Санкт-Петербурга выступят в Уфе на "Петербургских сезонах»
Любителей балета ожидает Гала-концерт, а танцовщиков - мастер-класс

Где опубликовано| © МК в Уфе
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://ufa.mk.ru/culture/2019/03/13/vedushhie-solisty-teatrov-sanktpeterburga-vystupyat-v-ufe-na-peterburgskikh-sezonakh.html
Аннотация| Фестиваль

18 марта в рамках проекта "Нуреевские дни" в столице Башкирии откроется III Фестиваль балетного искусства, в котором примут участие ведущие солисты театров Санкт-Петербурга - Мариинского театра, Михайловского и Театра балета им. Якобсона. Культурный десант из Северной столицы Уфа будет принимать уже третий раз.

Любителей классического искусства ждет встреча с яркими представителями русской балетной школы, лауреатами международных конкурсов, обладателями престижных театральных премий, которые примут участие в большом Гала-концерте. Концерт пройдет на сцене Башкирского театра оперы и балета 18 марта. Среди его участников - патриарх отечественной хореографии, народный артист России Фарух Рузиматов - приглашенный солист Михайловского театра, сейчас возглавляющий Большой театр Узбекистана.

В репертуаре еще одной участницы концерта - ведущей солистки Михайловского театра Светланы Бедненко - главные партии в балетах классического репертуара: "Лебединое озеро", "Баядерка ", "Дон Кихот", а также участие в многочисленных кинопроектах. Светлана Бедненко снималась в фильмах "Русский Гамлет", "Жизнь Чайковского", "Красная Жизель", а также документальном фильме ВВС "Рудольф Нуреев. Танец к свободе".

Ведущего солиста Мариинского театра Андрея Ермакова называют "хранителем традиционного мужского танца русской балетной школы". Уфимской публике танцовщик уже знаком - он примет участие в "Сезонах" второй раз. Экспрессивная, яркая прима театра "Балет Бориса Эйфмана" Нина Змиевиц одинаково хороша как в классическом репертуаре, так и в современном, экспериментальном. Обладательница "Золотого софита" - высшей театральной премии Санкт-Петербурга - Нина Змиевиц не один сезон танцевала в знаменитой американской труппе International Ballet Theatre. Лауреат национальной театральной премии "Золотая маска", прима Михайловского театра Дарья Павленко не только примет участие в Гала-концерте, но и проведет мастер-класс для танцовщиков Башкирского театра оперы и балета, а также встретится с воспитанниками Уфимского хореографического колледжа им. Рудольфа Нуреева. Кроме того, юные танцовщики приглашены на Гала-концерт в качестве гостей. Среди других участников концерта - солист Театра им. Якобсона Денис Климчук, чье имя знакомо не только российским любителям танцевального искусства - артист несколько сезонов проработал в труппах Большого театра Белоруссии, Грузинского театра оперы и балета, эстонской национальной оперы, участница проекта "Великие балерины Мариинского театра" Екатерина Осмолкина, солист Михайловского театра Эрнест Латыпов, а также ведущий солист Мариинского театра Максим Зюзин.

19 марта в рамках "Петербургских сезонов" в музее им. Нестерова откроется выставка работа мастеров живописи из Санкт-Петербурга. В экспозиции проекта "Дары" будут представлены графические работы, акварели, литография, которые были переданы Санкт-Петербургским Союзом художников в дар уфимскому музею к 155-летию его основателя - Михаила Нестерова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031303
Тема| Балет, фестиваль Dance Open (СПб), Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| «Хотим создать паспорт балетомана»
Руководитель фестиваля Dance Open Екатерина Галанова — о борьбе с перекупщиками, бонусах для зрителя и семейных просмотрах

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://iz.ru/853505/svetlana-naborshchikova/khotim-sozdat-pasport-baletomana
Аннотация| Фестиваль, ИНТЕРВЬЮ


Фото: РИА Новости/Руслан Шамуков


Рафинированная классика и дерзкие эксперименты, мэтры балета и только что вспыхнувшие звезды… Стартующий в апреле в Санкт-Петербурге фестиваль Dance Open объявил программу и не разочаровал своих зрителей. С руководителем крупнейшего в России танцевального форума Екатериной Галановой «Известия» обсудили как творческие достижения, так и околотеатральные проблемы.

— Билеты на гала-концерт Dance Open распроданы за один день, и теперь их можно приобрести только на пиратских сайтах. Советуете покупать?

— Советую воздержаться. Покупая эти билеты, люди подвергают себя опасности не попасть в театр. Вероятность того, что они не приобретут дублирующий билет, очень небольшая. Перекупщики не дают гарантий, что зритель посмотрит спектакль, даже при том, что он заплатил безумные деньги.

Для нас из года в год существует дилемма. Мы хотим видеть в зале реальных любителей балета (извините за шаблонное словосочетание), поэтому стараемся сдерживать цены. Но вынуждены каждый год повышать стоимость: чем ближе цена к рыночной, тем меньше билетов уйдет перекупщикам.

В этом году мы тоже подняли цены, и нам казалось, что это очень высоко для Петербурга. Но билеты на гала ушли за 40 минут с момента начала продаж, когда еще даже реклама не началась. Мы видели, что 90% билетов приобрели именно зрители, знаем, что многие из них наши постоянные покупатели. Процентов десять билетов все же оказалось у перекупщиков, на их сайтах они продаются по цене около 60 тыс. рублей. Для нас это расстройство — не о таком театре мы мечтали.

— Первое чтение прошел «закон о перекупщиках». Его принятие позволит блокировать эти сайты в досудебном порядке. Но что можно предпринять уже сейчас?

— Мы все ждем этого закона, а пока нам остается разъяснительная работа в СМИ, призыв к зрителям быть осторожными при покупке билетов на пиратских сайтах. На следующий год мы, наверное, потрудимся, додумаем эту историю. Сделаем что-то похожее на «Паспорт болельщика», в нашем случае хотим создать «Паспорт балетомана».

Планируем разработать технологию, которая так усложнит перекупщикам жизнь, что наживаться на имидже фестиваля и на кармане его зрителей им будет просто неинтересно. Мы боремся за то, чтобы продавать места на наши мероприятия по нашей цене, не задирать ее, лишь бы только билеты не ушли с родного сайта в левые руки.

— Плохо представляю себе, что такое «Паспорт балетомана». Он будет именным?

— Именным, с защитой.

— То есть приобрести билет в качестве подарка, как это часто делается, нельзя?

— Мы обдумаем и этот вопрос. Если всё получится так, как мы хотим, помимо урегулирования проблемы с перекупщиками появится возможность давать нашим зрителям дополнительные скидки. Надо мотивировать людей, чтобы они потрудились и оформили этот паспорт. Это возможность войти в круг друзей фестиваля и иметь приоритеты.

Мы для себя тоже имеем дополнительный бонус: понимаем, что у нас есть постоянный зритель, который действительно любит балет. У него есть привилегии в виде своевременной информации, скидок, а у нас — защита от повторной продажи наших билетов. Пока это мечты.

— Мечты имеют свойство сбываться… По какому принципу создавалась программа? Были ли какие-то предпочтения в подборе спектаклей?

— Мы стараемся, чтобы программа была максимально разнообразной и удовлетворяла разным вкусам. Скажем, «Коппелия» в постановке Пьера Лакотта, которую привозит Венский государственный балет, — совершенно изумительная игрушка, «кремовый тортик» с безумным количеством персонажей, костюмов, с красивыми декорациями, прекрасными танцами, кстати, очень сложными. Это настоящий подарок для тех, кто любит классику.

Для тех, кто хочет посмотреть что-то современное и очень эстетское, можно предложить «Зимний путь» на музыку Шуберта в постановке Кристиана Шпука. Это стильная, графичная интеллектуальная история, сделанная с большим талантом и вкусом. Совсем свежая, недавняя мировая премьера. Кроме того, по приглашению Dance Open Цюрихский балет впервые приезжает в Петербург. Уровень подготовки танцовщиков фантастически высок. Это тот самый случай, когда техника настолько отточена, что иначе как искусством ее не назовешь.

— Балет Дортмунда привозит спектакль Мауро Бигонцетти. Невероятную энергетику его постановок не все выдерживают.

— Я давняя поклонница этого хореографа и стараюсь отсматривать у него все, что можно привезти. Спектакль «Алиса» (не пересказ книжки Кэрролла, а, наверное, ощущения от нее) — абсолютно синтетическое действо. Все средства выразительности, которые можно придумать, по-моему, там использованы. Потрясающий видеоконтент и по-неаполитански темпераментная «хулиганская» музыка, можно сказать, являются отдельным ресурсом.

Музыканты — тоже персонажи спектакля. Возникает ощущение, что ты погрузился в какое-то волшебство. Это даже не балет, а пластическое действо, ворожба, колдовство, как и многие вещи Бигонцетти. Если все это попадает на труппу, которая может швырять энергию в зал и понимает, чего от нее хочет мастер, получается что-то магическое. В данном случае получилось.

— Фестиваль традиционно неравнодушен к танцевальному искусству Нидерландов, и на этот раз голландский балет тоже заявлен.

— Мы привозим труппу Introdans, одну из самых сильных современных компаний, с беспроигрышной программой. «Польские пьесы» Ханса ван Манена прекрасны в своем минимализме и изумительны по краскам и языку. Спектакль Нильса Кристи Cantus, поставленный на музыку Арво Пярта, очень грустный и очень сильный, это посвящение молодым людям, не вернувшимся с войны. Ну а Conrazoncorazon мог бы идти в каком-нибудь варьете — так много в нем страсти, восторга и физически ощутимого напора жизни. Что главнее, разум или чувства? Ответ на этот вопрос Каэтано Сото дает мастерски — с наслаждением и радостью, в хорошем смысле по-эстрадному и очень эффектно.

— Наконец-то до петербуржцев доедет «Щелкунчик» из Перми.

— Это обязательно должно было произойти. Ведь «Щелкунчик» в постановке Алексея Мирошниченко — это признание в любви Петербургу. Не буду в очередной раз расхваливать прекрасный Пермский балет, скажу лишь, что до сих пор не понимаю, как это им удалось, балетмейстеру и труппе, — создать совершенно новый спектакль. Он покоряет настроением праздника, трогает до глубины души, и это невероятно красивая постановка. Обязательно надо смотреть всей семьей.

— Вопрос о параллельных программах, которыми всегда славился Dance Open.

— Они сохранятся. Будет несколько паблик-токов — с Манюэлем Легри, Алексеем Мирошниченко… Будет прекрасная выставка Дарьян Волковой. Называется «Гала». Такие танцовщики, как Анна Оль, Яна Саленко, Стивен Макрей, Кристина Шапран, участвовали в ее фотосессии. Запланированы лекции данс-критиков, мастер-классы.

— Программа гала-концерта, как я понимаю, еще не окончательно определена.

— Звезды будут непременно — в этом году у нас очень много участников, больше, чем обычно. Кроме того, гала будет интересным с точки зрения новой хореографии. Мы познакомим зрителей с фрагментами недавних премьер. В частности, завершаются переговоры с Юрием Посоховым, который поставил «Анну Каренину» с Балетом Джоффри. Будут и классические па-де-де — без этого никуда, — и актуальные сюрпризы. Кшиштоф Пастор, например, ставит номер специально для гала Dance Open. Мы долго просили его сделать нечто особенное для нас и вот, получили подтверждение.

— Хрустальную ножку Анны Павловой — премию Dance Open — вы теперь вручаете раз в два года. Нынешний фестиваль состоится без премии, и в соцсетях уже скорбят по этому поводу.

— При ежегодном вручении возникает проблема: мы сами себе переходим дорогу. Звезды не рождаются каждый год. И гениальная хореография тоже. Мы стремимся демонстрировать новые имена, новую хореографию, но это не единственная цель. Есть правило, которого мы придерживаемся: показывать только лучшее. Думаю, наш зритель это ценит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 10:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031304
Тема| Балет, "Золотая маска", Воронежский театр оперы и балета. Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Недалекое плавание
Воронежский «Корсар» на «Золотой маске»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №43, стр. 11
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3908475
Аннотация| "Золотая маска"


Номинант Иван Негробов в роли Конрада сделал все, что мог, но в необузданного корсара так и не перевоплотился"
Фото: Александр Самородов


На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Воронежский театр оперы и балета представил постановку Юрия Бурлаки — балет «Корсар» в трех актах с прологом и эпилогом, выдвинутый в пяти номинациях. Татьяна Кузнецова полагает, что он не имеет шансов ни в одной.

На этой «Маске» необычайно много классических балетов, поскольку весь прошедший сезон Россия отмечала 200-летие Мариуса Петипа. Со своей классикой в конкурс попали регионалы-дебютанты: самарцы показали в Москве «Эсмеральду» (см. “Ъ” от 22 февраля), воронежцы — «Корсар». Обе постановки сделал Юрий Бурлака, оба этих балета он уже ставил в Большом театре в соавторстве с Василием Медведевым и Алексеем Ратманским соответственно, теперь числится единоличным постановщиком и дважды номинирован как хореограф. Не впервые «Маска» готова считать самостоятельными балетмейстерами авторов реконструкций, хотя их роль, казалось бы, заключается в восстановлении старинного текста и вживлении этих фрагментов в готовый спектакль, доставшийся в наследство. И не впервые соревнование сочинителей новых хореографических текстов с компиляторами кажется странным. Но если самарская «Эсмеральда» еще может считаться реконструкцией (там усилиями текстолога Андрея Галкина воскрешен забытый фрагмент хореографии Мариуса Петипа), то воронежский «Корсар» ничем подобным похвастаться не может. От советских постановок этого балета он отличается разве что особо нелепым прологом и особо беспомощным эпилогом. А за старинную демихарактерную пляску женщин на невольничьем рынке и дуэтик главных героев, сочинить который способен и ремесленник, давать номинацию «хореограф» как-то неуважительно по отношению к авторам оригинальных спектаклей.

В этом «Корсаре» Бурлака был вынужден адаптировать даже картину «Оживленный сад» Мариуса Петипа, реконструированную им во всем великолепии в Большом театре в 2007 году. В воронежском спектакле эта 20-минутная сцена похожа на московский прототип не больше, чем «Лада» на «Мерседес». Оно и понятно: в региональном театре нет ни средств, ни артистических кадров, ни массовки для этой колоссальной картины, всю мощь которой позволяет оценить лишь историческая сцена Большого. В Воронеже (тактично умолчим про качество исполнения) урезаны и количество участников «Оживленного сада», и сами танцы, и сценические аксессуары. Четыре чудовищные проволочные корзины, загромоздившие сцену вместо плоских клумб с цветами и разложенных на полу гирлянд, среди которых должна порхать главная героиня и кружить кордебалет, окончательно поломали версальский рисунок Петипа. А досрочно вывезенный на середину сцены помост с водруженной на него главной героиней превратил геометрию коды в хаос.

Посодействовал этому художник спектакля Валерий Кочиашвили, тоже выдвинутый на «Маску». Экспертов не смутили ни готические арки и пучки колонн в восточном гареме, ни коричневые, похожие на экскременты, своды пиратского грота, ни беспомощная сцена финального кораблекрушения, порождающая сочувствие не к героям, но к театру, потратившемуся на такое убожество. Понятно, что «Корсар» с момента своей постановки в 1856 году был дорогим удовольствием, доступным лишь самым богатым труппам, но все же в эпоху 3D и небогатые компании могут найти технологический ход, позволяющий избежать дорогостоящих скрипуче-фанерных эффектов.

Духом застойно-советских времен веет и от манеры исполнения старинной хореографии. Задирания ног к ушам в Воронеже еще не вышли из моды, равно как и избыточные накручивания вращений — с риском не успеть в музыку или вовсе свалиться, что нередко проделывали обе исполнительницы главных женских партий, Марта Луцко (Медора) и «масочная» номинантка Елизавета Корнеева (Гюльнара). Из двух артисток я бы все же предпочла первую: у Марты Луцко красивая стопа, эффектно выгнутая спина, в умелых руках партнера она крутит по 10 пируэтов, да и 32 фуэте сделала на пятачке сцены без единой помарки. Номинантка же немузыкальна, неповоротлива, она топорно мимирует и регулярно сбоит в мелкой технике (ни одного ронда с левой ноги девушка не исполнила).

Номинированный на «Маску» Иван Негробов (Конрад) станцевал на пределе возможностей, но без срывов. У него легкий, трамплинный, хоть и небольшой прыжок, природная координация позволяет ему прокручивать двойные содебаски и большие туры быстро и без сбоев, он отличный кавалер, но, конечно, необузданного пирата этот интеллигентный и разумный артист сымитировать не мог. Самым естественным и раскованным в этом многолюдном актерском спектакле, исполненном воронежцами с пиететом школяров, сдающих госэкзамен, оказался Максим Данилов в роли злодея Бирбанто: танцевал легко и без оглядки на авторитеты, мимировал убедительно и горячо, благо и партнерша Луиза Литягина ему досталась темпераментная.

Нет, конечно, для воронежского театра этот «Корсар» — большое достижение и кассовый хит. Собственно, и в Москве зал был переполнен. Но хочется надеяться, что в следующие — уже не ознаменованные юбилеем Петипа — сезоны постановки классических балетов регионального значения не будут зачисляться в ранг национальных побед, несмотря на политику децентрализации, последовательно проводимую «Маской».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 25, 2019 6:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 11:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031305
Тема| Балет, МАМТ, проект «Точка пересечения», Персоналии,
Автор| Роман Володченков
Заголовок| Четвертая «Точка пересечения»
Где опубликовано| © портал «МУЗЫКАЛЬНЫЕ СЕЗОНЫ»
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://musicseasons.org/chetvertaya-tochka-peresecheniya/
Аннотация|

Генеральная линия Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко связана с постоянным обновлением его балетного репертуара. Для чего выработана прозрачная, результативная тактика постановок спектаклей признанных мировых хореографов на основной сцене и новых, экспериментальных балетов на площадке малого зала. Одно другое не просто дополняет, а дает возможность артистам балета развиваться свободно, масштабно и в разных направлениях. Но, если премьеры на основной сцене – это «театральная продукция» сформировавшихся стилей, то новые постановки малого зала могут нести в себе неожиданные открытия и «свежесть» решений. Ответственность за них в Музтеатре возложена на проект «Точка пересечения», на котором в середине февраля этого года уже в четвертый раз были показаны работы молодых российских и зарубежных хореографов.

Как и в прошлом сезоне, на этой «Точке пересечения» свои одноактные балеты представили всего четыре новых хореографа. Каждому из них – Максиму Севагину и Ольге Васильевой (Россия), Бенуа Фавру (Швейцария), Ондржею Винклату (Чехия) был определен регламент постановки в двадцать минут и дана абсолютная свобода в творческом волеизъявлении. Минимальный бюджет не позволил постановщикам приукрасить свои творения особыми костюмами и декорациями, ограничив их возможности небольшой экспериментальной площадкой и наличествующими в театре светом, машинерией и видеопроекционной аппаратурой.


“Просвещение” Максима Севагина.
Исполнители: Жанна Губанова, Анастасия Лименько, Леонид Леонтьев, Георги Смилевски-мл., Иннокентий Юлдашев, Герман Борсай, Дарья Юрченко, Наталья Конкина. Фото Карины Житковой


Все участники нынешней сессии проекта – действующие исполнители, имеющие нерядовой опыт постановок и известность благодаря российским и зарубежным танцевальным фестивалям, проектам и творческим мастерским. И у каждого из этих хореографов оказалась оригинальная тема для пластических высказываний. М. Севагин показал «Просвещение» на музыку Сергея Прокофьева, О. Васильева остановилась на названии «Борьба» с музыкой Эцио Боссо, у Б. Фавра работа называлась «Вовне» (англ. «Out of Shell») на музыку Kangding Ray (альбом Solens Arc), «Проявление» (англ. «Fade in») у О. Винклата [музыка Ондржей Винклат, Хаушка (альбом Abandoned City), Джон Фрушанте (альбом The Empyrean)]. Все балеты, за исключением работы Севагина, отразили совсем неоптимистичные настроения, чему активно способствовала сумрачная световая партитура и ослепляющие вспышки фонарей, резавших зрительский взгляд.

Из четырех Максима Севагина хочется выделить не только из-за того, что он оказался более традиционным в выборе танцевальных средств, но и из-за того, что он выбрал содержательную музыку и оказался самым музыкальным хореографом. Севагину присущи чувство вкуса и меры, которые не позволили ему уйти в чистый эксперимент и помогли ясно выразить позицию постановщика, мыслящего пластическими образами.

Идейным вдохновителем «Точки пересечения» является худрук балетной труппы Музтеатра Лоран Илер. Его видение данного проекта привлекает позицией «представить разное и найти новое». Хотя это новое на поверку не всегда оказывается созревшим.

Похоже, что для Илера не существенно, найден ли молодым хореографом новый язык или яркий ассоциативный образ. Для него скорее важен сам процесс, происходящий на проекте. И наблюдение за ним из года в год дает возможность Илеру делать качественный выбор на следующую сессию «Точки пересечения», а также присматривать потенциального автора балета для основной сцены.

Для Илера, как профессионала, уже на стадии отбора видны результаты. И видны они по раскрепощенной пластике артистов, в телах и взглядах которых ощущается жадность до нового, искушающего неизведанными горизонтами творчества. Совершать ошибки здесь не опасно, даже полезно, поскольку это самый проверенный путь к познанию профессии.

«Точка пересечения» – современный танцевальный процесс, где задействованы молодые, активные, стремящиеся развиваться хореографы и танцовщики. Они представители бурлящей вокруг нас жизни, дарящей радость и невзгоды, надежды, успехи и разочарования. Не важно, что сделанное на проекте уже где-то было и в иной форме повторяется. Важно, что это живет и дышит, ускоряясь в порыве к новому. И тут только бы поспеть и не растеряться.

На «Точке пересечения» «живет» сиюминутное искусство. Оно ассоциативно, затрагивает проблемы личные и общественные и, в основном, не традиционно по стилю и форме. Во многом поэтому балет М. Севагина с «говорящим» названием «Просвещение» и выделился среди других – более экспериментальных и мудреных работ четвертого сезона проекта. Да и эстетики в работе этого хореографа оказалось поболее.

======================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 25, 2019 6:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 4:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031306
Тема| Балет, фестиваль Dance Open (СПб), балет Дортмунда, Персоналии, Мауро Бигонцетти
Автор| Анна Гордеева, специально для «Фонтанки.ру»
Заголовок| «Даешь приключение!» В Петербург везут балет по «Алисе в стране чудес» для взрослых
Где опубликовано| © Фонтанка.Ру
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://calendar.fontanka.ru/articles/7877
Аннотация| Фестиваль


Фото: Bettina Stoess, предоставлено творческим брендом Dance Open

В апреле фестиваль Dance Open покажет в Петербурге балет по «Алисе в стране чудес» в постановке легендарного итальянского хореографа Мауро Бигонцетти. Почему на этот спектакль надо идти и как его смотреть, рассказывает критик Анна Гордеева.

Возможно ли вообще «Алису в стране чудес» сделать балетом?


Книжка Льюиса Кэрролла, впервые опубликованная в 1865 году, ждала своего воплощения в танце почти сто лет — впервые Алиса затанцевала в 1953-м, спектакль в London Festival Ballet поставил Майкл Чернли. Столь долгое невнимание хореографов к этому потрясающему сюжету объясняется, вероятно, тем, что классический танец для небалетных людей долгое время и так находился на территории абсурда. Ну, утопленницы, танцующие на дне моря, а затем счастливо возвращающиеся на землю; женщины, почему-то заламывающие руки над головой, как лебединые крылья. Добавлять к этому еще и математические шуточки оксфордского профессора казалось бессмыслицей — публика не поймет.

А вот когда после Второй мировой балет рванул на территорию драмы, стал всерьез говорить о войне и мире, на балетной сцене стал возможен показ газовой атаки — тогда-то балетмейстеры и вспомнили о территории абсурда как о месте, где можно укрыться — как ни абсурдно это звучит. И Майкл Чернли, танцовщик труппы знаменитого экспрессиониста Курта Йосса и его ученик, сделал первую «Алису в стране чудес» на музыку Йозефа Горовица.

А еще попытки были?

И немало. Американская балерина Рут Пейдж в 1970 году сотворила балет на музыку Исаака ван Гроува, но спектакль был безоговорочно детским. Первым всерьез воспринял историю Глен Тетли, когда ставил «Алису» в 1986 году для Национального балета Канады на музыку Дэвида дель Тредичи. Может быть, даже слишком всерьез — он не только представил восхитительный абсурд путешествия сквозь кроличью нору, но и соединил сказку с обстоятельствами жизни Алисы Лидделл — той самой девочки, которой Кэрролл посвятил свою книгу. Худрук English National Ballet Дерек Дин первым понял, что «Алиса» провоцирует использование современных технологий. В 1995-м в его спектакле розы меняли цвет на глазах у зрителя, а Алиса вырастала и уменьшалась в точности как в сказке. По этому найденному пути пошел и Кристофер Уилдон, сотворивший «Алису» на музыку Джоби Талбота в 2011 году для английского Королевского балета.

Что особенного в том спектакле, который привезут в Петербург?

Мауро Бигонцетти, сделавший ту «Алису», что в исполнении балета Дортмунда привозит в Петербург фестиваль Dance Open, безупречно скрестил танец и фантастическое оформление спектакля. Ни то, ни другое не оказывается «второстепенным» — танцы на сцене и мгновенно преображающиеся фантастические интерьеры одинаково важны и одинаково продуманны. Быть может, именно этот спектакль особенно понравился бы Льюису Кэрроллу — потому еще, что хореограф не пересказывает последовательно знаменитую историю, а фантазирует на тему. А именно способность к фантазии и ценил оксфордский гений.

Кто такой этот Мауро Бигонцетти?

Хореографу Мауро Бигонцетти нынче 58 — но в это невозможно поверить, когда смотришь его балеты. Вроде бы, время остепениться, образумиться, возглавить какое-нибудь жюри и начать поругивать молодежь — а он все выпускает спектакли, заставляющие публику вздрагивать, спорить, долго их обсуждать и возвращаться к ним снова и снова. На балетных форумах идут сражения, зрительница пишет администратору немецкого театра: «Мы с подругой смотрели ваш спектакль и ничего не поняли» — и администратор вежливо сообщает, что интернет-магазин театра может выслать почтой подробный буклет к постановке (а мог бы написать, как Маяковский в ответ на аналогичное заявление: «Надо иметь умных подруг!»).

Бигонцетти родился в Риме, в Риме же учился балету и первые десять лет карьеры танцевал в Римской опере. Потом ушел в компанию Aterballetto — и танцевал там все, от Леонида Мясина до Уильяма Форсайта. И далее его жизнь плотно связана с этой компанией — там он начал ставить спектакли, стал знаменит, и в конце концов возглавил этот театр. Труппа Aterballetto приезжала в Москву — и в «Сне в летнюю ночь» московских жителей поразил Пэк: роль исполняла девушка, на одной ноге которой был пуант, а на другой — армейский ботинок (так была обозначена двойственность персонажа). Впечатлило превращение одного из героев — по Шекспиру, он должен был стать ослом, в спектакле же на голову артиста опустился телевизор, эту голову поглотив.

Одна из важнейших черт Бигонцетти — при всей радикальности постановочных ходов он работает «на артиста». Бигонцетти — это изобретательность в танце, отчетливая эротика (никогда не переходящая тех границ, что устанавливает балетная традиция) и эффектная «картинка». Ну и постановки в 44 театрах, в том числе New York City Ballet, Ла Скала и Штутгарт, и премии (например, российская «Золотая Маска») — это тоже о нём.

Что в «Алисе» за музыка?

Бигонцетти для «Алисы» заказал музыку южноитальянской группе Assurd — при этом музыканты участвуют в спектакле, находятся на сцене. И как бы английская (а на самом деле давно уже принадлежащая всему миру) история приобретает итальянский темперамент и непосредственность. Отлично выученная дортмундская труппа с удовольствием кидается в эту музыкальную стихию — лозунгом театра становится: «Даешь приключение!», а зритель может запросто вообразить себя рассекающим на мотоцикле по Неаполю. То же ощущение свежего ветра и неожиданных поворотов сюжета.

Какие там костюмы?

Костюмы делала Элена де Медейруш — художница, в равной степени известная своим сотрудничеством с балетными театрами (она одевала героев Градимира Панкова и — уже не раз — Мауро Бигонцетти, Ричарда Уэрлока и Рикардо Фернандо) и своими живописными работами (персональные выставки де Медейруш проходили в главных залах ее родной Португалии, а география экспозиций, в которых она участвовала, включает Мадрид и Ватикан, Милан и Венецию).

Де Медейруш не стесняется в изобразительных средствах — запросто может как сочинить платье наисложнейшего кроя, так и надеть на героиню «лысый» парик, а от платья оставить только его скелет. Но даже если от одежды останется немного — все имеющееся будет на триста процентов работать на балерину.

Как подготовиться к походу на «Алису»?

Читать Кэрролла необязательно — но почему бы не сделать этого просто для удовольствия? Только не надо ожидать сюжетных соответствий — их очень мало. У писателя одна Алиса, и хотя она вырастает и уменьшается в размерах, все равно остается ребенком. У Бигонцетти Алис две — и одна из них взрослая, вполне способная всерьез влюбляться. Они вступают в диалог — так взрослые периодически разговаривают со своим «внутренним ребенком». И живность в балете если и носит те же имена, что в книжке, то ведет себя совсем иначе.

В общем, не надо пытаться представить себе карту этого волшебного мира — надо просто приготовиться к неожиданным поворотам и происходящим чудесам. Это не размеренная музейная экскурсия — больше похоже на американские горки, где после слегка меланхолической сцены балет вдруг на дикой скорости куда-то летит, а вы вскрикиваете и смеетесь одновременно.

Насколько это детский спектакль?

Вообще не детский. И сюжет рассказывается нелинейно, и мартовские коты ведут себя... ну, как мартовские коты. Это взрослое приключение, и именно взрослым не стоит его пропускать — а для детей на Dance Open найдутся другие увлекательные зрелища.

Анна Гордеева, специально для «Фонтанки.ру»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 25, 2019 6:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 13, 2019 4:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031307
Тема| Балет, "Золотая маска", Самарский театр оперы и балета, Воронежский театр оперы и балета. Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Эсмеральда и корсар: старинный балет на "Золотой маске"
На сцене Московского музыкального театра показали "Эсмеральду" Самарского оперного театра и "Корсар" из Воронежа

Где опубликовано| © Ревизор.ру
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/esmeralda-i-korsar-starinnyy-balet-na-zolotoy-maske/
Аннотация| "Золотая маска"

Балетные номинации фестиваля "Золотая маска" разнообразны по стилям и жанрам. Медитативный "Asunder" и философский "Одинокий Джордж". Заново осмысленный "Щелкунчик" и близкий к традиции спектакль "Ромео и Джульетта". Сатирический "Тюль" и мультижанровый "Нуреев". О большинстве этих постановок "Ревизор. ru" уже писал.
Особое место в афише фестиваля занимают "исторические" постановки старинных балетов. Их привезли из Самары и Воронежа, что само по себе удивительно и отрадно. Автор и реконструктор спектаклей Юрий Бурлака, как и сами версии, выдвинут на соискание национальной театральной премии.


Сцена из балета "Корсар". Фото: Александр Самородов

Как это делают

В преамбуле этого текста слово "исторические" взято в кавычки. Это неслучайно, но не потому, что кавычки означают скепсис или иронию. Дело в ином. Как все знают, в девятнадцатом веке не существовало надежного способа фиксации хореографического текста, по точности приближенного к тщательной киносъемке или видеозаписи. Изобретенные балетными энтузиастами записи хореографической нотации специальными знаками все же не описывали постановку полностью. А когда изобрели кино, его технический уровень не позволял запечатлеть многое как следует, к тому же руководство российских Императорских театров не проявляло систематического интереса к фиксации спектаклей и к созданию театрального киноархива. Довлела древняя театральная психология, согласно которой балет (и не только он) – нечто эфемерное: сегодня посмотрели — и забыли, а завтра уже новый спектакль.

Когда в конце прошлого века возник острый интерес к аутентизму, балетному – в частности, его адепты могли рассчитывать на относительно немногое. Прежде всего – на бесценный архив в Гарвардском университете, где хранятся записи многих спектаклей Мариинского театра, вывезенные после 1917 года из России. Правда, эти фиксации далеко не полны и рассчитаны прежде всего на тех, кто видел спектакли "живьем". Плюс архивные источники в разных странах, всевозможные иконографические ресурсы, мемуары современников, печатные рецензии прежних лет, и, конечно, сохранившиеся от первоисточника фрагменты в многочисленных позднейших редакциях спектаклей наследия.

Именно такой кропотливой работой по воссозданию облика много лет занимается специалист по старинным балетам Юрий Бурлака. Но он не считает себя реставратором. "Насколько вообще стоит говорить об аутентизме в случае реконструкции спектакля? Это слово не так хорошо подходит для балета, как для музыки. Сегодня у артистов балета иная психофизика тела, чем в XIX веке. Даже структуры тканей для костюмов изменились. И давайте говорить о максимальном приближении к оригиналу по ходу исторической стилизации. Есть проблема и в том, что считать первоисточником. На русской сцене шли балеты Петипа, но он сам часто переделывал спектакли предшественников, как, например, было с тем же "Корсаром". … Я уверен, что известное выражение "время все расставит по местам" к старинному балету неприменимо. Особенно у нас в стране, где многие спектакли после большевистской революции были насильственно изъяты как носители "дворянско-помещичьего" духа. Мне попался в руки документ 1919 года, подписанный Луначарским: "исключить из репертуара", и далее список из 15 названий. А кино почти не использовалось для съемки балетов. Так все и кануло в Лету. Теперь надо собирать по крупицам".

"Эсмеральда"

У этого балета длинная сценическая история: с 1844 года, когда хореограф Жюль Перро поставил в Лондоне спектакль по роману "Собор Парижской Богоматери" и до разного рода позднейших редакций. Одна из них – версия Мариуса Петипа 1886 года для российской императорской сцены. Именно на эту постановку ориентировался автор самарского спектакля (и худрук самарского балета) Бурлака, когда решил как можно более точно восстановить "Эсмеральду". Верней, создать некий образ старинного спектакля. Бурлака поставил балет тщательно, поставив всем участникам четкие сценические задачи и достигнув легкого, едва уловимого, но необходимого "отстранения", дающего место театральному смысловому "ветерку". Иначе и не может (и не должно) должно быть там, где парни с современными стрижками играют в жителей средневековья.

Те, кто читал роман Гюго, могут удивиться: из исторической драмы с трагическим финалом сделана мелодрама с хэппи-эндом. Но тут "виноват" сам писатель. Он лично создал счастливый конец истории для английской публики, которая терпеть не могла гибель и необратимые катаклизмы в финалах. В самарской версии использована восстановленная партитура Пуни, к которой добавлена музыка других композиторов. Точно так же – комплексно — реставраторы подошли и к танцам. Там, где можно восстановить хореографический подлинник Петипа – его восстановили. Благо Бурлака не первый раз брался за Эсмеральду. Расшифрованы по Гарвардским записям (с помощью текстолога Андрея Галкина) новые фрагменты оригинала Петипа — танцы на помолвке Флер де Лис. А там, где восстановить нельзя – сочинены новые танцы. Сценография тоже по "мотивам" средневековья, а костюмы в балете сделаны с учетом эскизов директора Императорских театров Ивана Всеволожского.

В итоге на сцене возникает чистенький и нарядный Париж без признаков средневековой грязи, комната Эсмеральды размерами напоминает дворец, цыганки одеты как субретки, и даже горгульи на домах имеют добродушный вид. Так может и должно быть. Ведь место и время действия в балете, тем более старинном - дело вполне условное. И изначально декоративное. Как условны, например, короткие балетные "пачки" солисток среди длинных одежд аристократии. Или мазурка в парижском Дворе Чудес. Не говоря уже о вальсе в средние века. Зато каскад характерных танцев на каблуках (у бродяг на площади), хорошо контрастирующий с танцем на пуантах во дворце Флер де Лис; точеный танец с корзинками; цыганский па-де-сис и прочие жемчужины хореографии сверкают художественной подлинностью. Как и пантомимная россыпь - от безжалостных нищих до гримас Квазимодо. Тем более что труппа (которой есть куда расти в профессиональном плане) выложилась по полной. Хотя некоторые эпизоды – за недостатком умелых солистов - можно было и сократить. Особенно запомнились темпераментная Ксения Овчинникова в главной партии, ловкий Сергей Гаген, танцующий поэта Гренгуара, и крепкие солистки в цыганской четверке.

Только финальное патетическое адажио Эсмеральды и Феба, с высокими поддержками, сильно выбивается из стиля. Бурлака использовал тут хореографию Юрия Клевцова, сделанную для челябинской постановки балета. Это танцевальный привет старине из нашего времени.

"Корсар"

Балет возник в Париже в 1856 году, когда хореограф Жозеф Мазилье использовал "ориентальную" поэму Барона и музыку Адана для создания красочной истории о красотках восточных гаремов и смелых пиратах, лихо вызволяющих красоток из неволи. Пестрота сценических красок (как на восточном базаре) оказалась для публики привлекательной. И для потомков тоже.

Как справедливо пишут на сайте Воронежского театра (в Воронеже Бурлака поставил старого нового "Корсара"), балет до наших дней "сохранился в репертуаре ведущих мировых балетных трупп благодаря кардинальным переработкам этой постановки в России". В Петербурге "Корсар" появился в 1858 году уже в хореографии Жюля Перро, а в дальнейшем за историю корсаров брался Мариус Петипа, причем неоднократно. Так что в спектакль попала и новая музыка (других композиторов), и новые балетные сцены. Петипа, в частности, дополнил зрелище большой танцевальной картиной "Оживленный сад", где две примы в окружении корифеек и кордебалета бесконечно и изобретательно варьируют комбинации из семи балетных па. Балет не раз дорабатывали и в прошлом веке, например, ввели в него мужские вариации.

Все это Бурлака учел. В его задачу, как и в самарской "Эсмеральде", не входило объять необъятное. То есть восстановить невосстановимое. Но все, что можно было реконструировать – сделано. Правда, в итоге не со всем хочется согласиться: например, адажио главных героев в начале действия, с акробатическими высокими поддержками, будто взято из советского героического балета. Но этот прием, судя и по "Эсмеральде", Бурлаку не пугает. Даже наоборот: это видимо, маркер времени создания нынешней версии. Если уповать на эффекты машинерии (плывущий или тонущий корабль), она должна быть качественной, в противном случае лучше обойтись без нее. Чтобы не возникло пародийного эффекта. Есть вопросы по сценографии, а также по технике танца, координации и музыкальности – у некоторых исполнителей. Да и в массовых женских танцах на пуантах стоит подтянуть, например, выворотность.

В главных партиях заняты Иван Негробов (корсар Конрад), Марта Луцко (его возлюбленная Медора), Максим Данилов (Бирбанто, соратник и враг Конрада) и Елизавета Корнеева (вторая героиня — Гюльнара). Спектакль имеет пять номинаций на "Маску". Это очень щедро.

"Конечно, в чем-то и "Корсар", и "Эсмеральда" – спектакли "на вырост", говорит Бурлака. – "Но это те балеты, которые труппа должна танцевать, чтобы развиваться, и в обоих театрах руководство это осознает". Ну, и 200-летие со дня рождения Петипа отметили.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 25, 2019 6:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 14, 2019 12:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031401
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова, Премьера, Персоналии,
Автор| Номина Соктуева
Заголовок| Морихиро Ивата: «Балет «Талисман» был более известен, чем «Лебединое озеро»
Где опубликовано| © Информ Полис
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| https://www.infpol.ru/197870-morikhiro-ivata-balet-talisman-byl-bolee-izvesten-chem-lebedinoe-ozero/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В столице Бурятии состоится премьера уникального балета

В Бурятском театре оперы и балета им. Г.Ц. Цыдынжапова в середине апреля состоится премьера балета «Талисман». Постановку балета Рикардо Дриго (в России – Ричард Евгеньевич) осуществит Александр Мишутин, худрук Международной балетной школы в Токио.

По словам Морихиро Ивата, руководителя балетной труппы театра оперы и балета, идея постановки пришла в прошлом году во время празднования двухсотлетия Мариуса Петипа.

- Мы искали интересные спектакли и мой товарищ Александр Мишутин рассказал мне о «Талисмане». Во времена Мариуса Петипа он был более известен, чем «Лебединое озеро», но сегодня нигде в мире не идет. Мне захотелось поставить эту классику балета. К сожалению, осталось мало музыкального, хореографического материала, фотографий, костюмов и декораций. И мы с Александром решили создавать. Он знаток классического балета, я доверил ему ставить эту постановку, - сказал он.

«Талисман» перенесет зрителей в таинственную и пленительную древнюю Индию, где обитают загадочные небесные духи, раджи, факиры, заклинатели змей, танцовщицы-баядерки. Это романтичная история о первой любви Нирити – дочери повелительницы небесных духов и магараджа Нуреддина, а также о таинственном талисмане, окутанных тайной событиях и счастливым воссоединением влюблённых.

Александр Мишутин рассказал, что различные номера из балета «Талисман» наиболее часто включают в концертный репертуар прима-балерин и премьеров, поскольку в них можно показать техническую оснащенность и высокий исполнительский уровень.

- Привлекла музыка балета, созданная Рикардо Дриго. Она своеобразна по интонации, по ритму, но с необыкновенной чуткостью к танцу и пластике человеческого тела. Исключительно высоко оценивал произведения Дриго и его мастерство дирижёра выдающийся музыкальный критик, композитор Борис Асафьев, - добавил он.

В постановочную группу вошли дирижёр-постановщик Валерий Волчанецкий, художник-постановщик Алексей Амбаев, художник по костюмам Елена Бабенко, художник по свету Максим Луи Денис Шаррье.

Премьера балета «Талисман» состоится 12 и 13 апреля в 18:30 и 17:00 часов. Продолжительность: 2 часа 15 минут. Цена: 250 – 850 рублей.

Справка infpol.ru
Александр Мишутин – выпускник Московской государственной академии хореографии, в прошлом артист балета лучших балетных трупп театров России – «Московский академический Музыкальный театр К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко», «Имперский русский балет», «Кремлевский балет» Японии – «Nippon-ballet». В настоящее время является художественным руководителем Международной балетной школы в Токио.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 14, 2019 12:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031402
Тема| Балет, Парижская опера, Персоналии, Валерий Овсяников
Автор| Гелия Певзнер
Заголовок| Нуриев и лебеди: балет Чайковского снова на сцене Парижской оперы
Где опубликовано| © RFI
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| http://ru.rfi.fr/kultura/20190313-nuriev-i-lebedi-balet-chaikovskogo-snova-na-stsene-parizhskoi-opery
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В этом сезоне Парижская опера снова показывает на своей сцене «Лебединое озеро» в постановке Рудольфа Нуриева. Почему после всех модернистских версий и экранизаций классическая постановка Нуриева не устарела? И вошел ли балет в культурный код западного зрителя так же прочно, как российского и советского? Гелия Певзнер посмотрела спектакль и побеседовала с Валерием Овсяниковым, который стоял в эти дни у дирижерского пульта.

«Лебединое озеро», одно на всех

Скажи «русский балет», любой западный человек, даже далекий от музыкального мира, немедленно подхватит — «Лебединое озеро». Лебеди, большие и маленькие, Одетта-Одиллия и принц — часть общемирового культурного кода, а не только российского. «Озеро» кажется не текучей материей, а неколебимой каменной глыбой. На самом деле, в истории этого балета было множество постановок, причем только третья из них принесла славу, но Чайковский ее так и не дождался. Концовок тоже было две – одна трагическая, другая хэппи-энд, и две манеры исполнения главной женской роли. Чаще всего Одетту-Одилию исполняет одна балерина, но бывает, что и две. А это полностью меняет сам смысл произведения.


«Лебединое озеро» в постановке Рудольфа Нуриева на сцене Парижской оперы. Одиллия: Мириам Улд-Брахам, Зигфрид: Поль Марк. Март 2019 г.
Julien Benhamou


Так что никакой глыбы нет — «Лебединое озеро» и сейчас продолжает меняться, как вода под ветром. Упомяну хотя бы постоянные споры балерин вокруг главного образа. Балетные распри — вовсе не примета нашего времени. Еще в самом начале истории «Лебединого озера» прима Анна Собещанская, поссорившись с Чайковским, отказалась от роли. Тогда роль отдали другой балерине, Полине Карпаковой. Не смирившись с афронтом, Собещанская поехала в Петербург к Петипа и попросила его поставить специально для нее отдельное соло в третьем акте, причем на музыку Минкуса.

Чайковский вставлять в собственную партитуру чужую музыку, конечно, не разрешил, но в итоге вынужден был написать соло сам, а заодно, по просьбе сменившей гнев на милость Собещанской, и дополнительную вариацию. Причем, композитору пришлось писать такт в такт с уже имевшейся музыкой Минкуса — балерина уже успела разучить свою партию! Вот только прима наотрез отказалась отдавать «свои» номера Карпаковой, и когда балет шел во втором составе, в нем ни соло, ни вариации не было. Для обиженной Карпаковой Чайковский был вынужден написать «Русский танец». В итоге, у каждой примы были свои собственные сольные номера. Балет шел, претерпевая на протяжении XIX и XX множество редакций. В нем танцевали все крупнейшие звезды балетного искусства — от Майи Плисецкой до Марго Фонтейн, партнером которой был Рудольф Нуриев.

Во второй половине ХХ века классическую постановку Петипа, кажется, видел уже каждый, кто хоть немного интересовался балетом. Музыка Чайковского и сюжет «Лебединого озера» стали со сцены уходить на киноэкран и даже в жизнь. Уже в 1940 году отрывки появились в фильме «Мост Ватерлоо», в СССР, в 1960-е годы, — в комедии «Кавказская пленница» и других фильмах, и уже в 2010 году — в психологическом триллере Даррена Аронофски с Натали Портман «Черный лебедь», где главная героиня, балерина, сходит с ума. Считается также, что герой «В сторону Свана» Марселя Пруста получил свое имя благодаря «Лебединому озеру».

Тема безумия вообще близка «Лебединому озеру». В 1976 году Джон Ноймайер делает героем безумного баварского короля Людвига Второго. Матс Эк в 1987 году стал сводить с ума любителей классического балета, — в его «Лебедином озере» лебеди — отвратительные лысые уродцы. А в 1995 году у британского хореографа Мэтью Боурна герои на сцене перенесены в реальную лондонскую жизнь, а лебедей танцуют мужчины в штанах из перьев. В Советском Союзе и в постсоветский период музыку Чайковского не надо было и переносить в жизнь — она вырвалась сама: стоило скончаться очередному вождю государства или разразиться путчу, как все телевизионные программы отменялись, и весь день на экранах балерины взмахивали лебедиными крыльями. В 2014 году в балете Александера Экмана лебеди будут уже по-настоящему плавать в воде, но там заменили и музыку, ее специально для Экмана написал шведский композитор Микаэль Карлссон, хотя, если прислушаться, отголоски партитуры Чайковского в ней все равно слышны.

Рудольф Нуриев и Парижская опера

Постановка Нуриева на фоне всех последующих версий балета — классическая, традиционная. Это балет Петипа, которого хореограф ценил, стремясь возродить на сцене Парижской оперы ту версию, на которой сам осваивал мастерство. И все же, Нуриева в парижской постановке 1984 года невозможно не почувствовать. Во-первых, это он решил, что все действие представляет собой сон принца. Во-вторых, балет гораздо мрачнее, Нуриев немедленно убрал «апофеоз» с благополучным концом. Все его главные герои — игрушки в руках сил зла, Вольфганга-Ротбарта. Нуриев превратил учителя принца, который у Петипа — нелепый пьяница и чуть ли не шут, — в зловещего манипулятора. Манипулирование чужими чувствами — вообще главная тема нуриевской постановки. Даже Одиллия здесь — не «доминатрикс», а игрушка в руках собственного отца. Что уж тут говорить о меланхоличном принце Зигфриде и Одетте. С самого начала ясно, что им не выжить в этом мире, слишком они бессильны и наивны. Как только мечты Зигфрида рухнули, оказывается, что в реальной жизни он существовать не может.

Еще одно новаторство Нуриева – новый взгляд на мужские роли в «Лебедином озере». Конечно, после него мужчины уже танцуют и лебедей, но именно он дал танцовщикам кордебалета, задача которых до этого сводилась практически к поддержкам, более заметные роли. Так, полонез в первом акте танцуют не смешанные пары, а 16 мужчин. Нуриев изменил и партии солистов. Па-де-де Одиллия-Зигфрид в третьем акте превратилось в па-де-труа Одиллия-Зигфрид-Ротбарт.

Труппа парижской Оперы сначала встретила постановку настороженно, чуть ли не враждебно. Все привыкли к старой версии советского хореографа Владимира Бурмейстера. Но недовольство довольно быстро сменилось восторгом. Сегодня Парижская опера снова показывает балет в постановке Нуриева и утверждает, что он — в ДНК самой Гранд-Опера. Дирижер Валерий Овсяников подтверждает: «Постановку нужно беречь как музейную вещь». Вот только атрибутировать ее, в отличие от обычного музейного экспоната, сложно. К какой эпохе относится парижское «Лебединое озеро»? К моменту создания музыки Чайковским? К постановке Мариуса Петипа? К 1984 году, когда постановка впервые увидела свет? Или к сегодняшнему дню, когда мы смотрим на новое поколение танцовщиков? Скорее всего — последнее, ведь красота в глазах смотрящего.


«Лебединое озеро» в постановке Рудольфа Нуриева на сцене Парижской оперы. Одиллия: Мириам Улд-Брахам. Март 2019 г.
Julien Benhamou


Дирижер Валерий Овсяников: «Постановку Нуриева нужно беречь как музейную вещь»

RFI: Можно ли сказать, что «Лебединое озеро» — «наше все» не только для российского и советского, но и мирового зрителя?


Валерий Овсяников: Несомненно. Я полагаю, что не только для русского, но и для мирового слушателя и зрителя это один из непревзойденных шедевров. И то, что притягивает и исполнителей, и слушателей, и танцовщиков, и музыкантов, — это волшебная музыка. Петр Ильич постарался на славу. Все остальные два балета — а всего их три — также волшебные. И «Щелкунчик» волшебный, в канун Рождества и нового года он звучит в любой точке планеты.

Нуриевскую постановку вы дирижируете иным способом, чем классическую?

Нет, на самом деле мы исполняем музыкальную партитуру. Что в этот момент происходит на сцене – безусловно, важно, но оркестр сидит в яме, дирижер тоже достаточно далеко. Поэтому мы озвучиваем партитуру Петра Ильича Чайковского — бессмертную, волшебную, как я уже сказал. Естественно, какой-то отпечаток хореография на некоторые детали исполнения откладывает, но несущественные. Все равно партитура самодостаточная и хороша настолько, что ее невозможно ничем испортить.

В чем разница для дирижера между балетом и оперой?

Оперный репертуар у меня очень маленький, есть симфонические программы. Но по большому счету для дирижера разницы никакой нет. Есть коллектив исполнителей, которым нужно управлять — будь то певцы, музыканты, любой ансамбль любого количества и качества. Если у дирижера есть к этому способности — организаторские, я уже не говорю о музыкальном комплексе, включающем слух, чувство ритма, — то он справится с любой задачей, с любым коллективом. Если же нет таких способностей, то будут трудности, и они часто возникают у малоопытных дирижеров.

О постановке в этом году начали говорить еще до того, как она началась, в связи с Полуниным, конечно. Вы сожалеете, что он не участвует в постановке?

Здесь много своих исполнителей. Труппа Парижской оперы большая и достаточно крепкая, она известна своими танцовщиками во всем мире, они участвуют во всех мировых фестивалях, во всех балетных форумах. Принято так, чтобы одну из премьерных постановок украсил какой-то приглашенный гость, это часто практикуют все мировые компании, в том числе Парижская опера пригласила Сережу Полунина. Сережа Полунин — танцовщик, востребованный сейчас во всем мире, где-то спорный, противоречивый, но эти противоречия, очевидно, вошли в контакт с руководством Парижской оперы, и в результате мы его не досчитались. Я его хорошо знаю по Королевскому балету, мы с ним познакомились в Лондоне, когда он был еще совсем молодым человеком и только-только пришел в Королевский балет. Природа наградила его, конечно, огромным талантом и способностями к танцу 1 чуть больше работоспособности, и все бы было замечательно.

Что вы можете сказать про работу с Парижской оперой? Это уже не первая ваша встреча.

Прежде всего, конечно, хочу сказать слова благодарности и восторга в отношении оркестра – оркестр изумительный, играют они все настолько ярко и красочно, настолько волшебно, как это написал Петр Ильич. Кажется, что русскую музыку отлично должны играть только русские музыканты, — ничего подобного. Отлично русскую музыку играют везде — и в Азии, и в Америке, и в Европе. В данном случае оркестр Парижской оперы играет это замечательно.

Что касается танцевальной составляющей этого спектакля — все на месте. Молодые выходят (а балет вообще – дело молодых, как известно), первые два состава были молодые танцовщики, вот их я могу назвать. На меня произвел сильное впечатление Жермен Луве.

Постановка нуриева —это в чистом виде русский классический вариант «Лебединого озера», единственное, что делает во всех своих постановках Рудольф, он добавляет мужского танца, и солистам, и мужскому кордебалету. Это неплохо, когда они действительно справляются с этими задачами, но иногда не справляются, поскольку сам Рудольф был виртуозом, а сейчас не все отвечают тому техническому мастерству, на которое он рассчитывал. И потом, конечно, он был невероятным трудоголиком — все, кто с ним встречался, говорят, что он был невероятной трудоспособности человек и заставлял все вокруг работать в том же неистовом режиме.

Было уже несколько неклассических постановок «Лебединого». Все равно можно продолжать играть такого классического Чайковского?

Эти сочинения и постановки имеют, конечно, музейный смысл, носят музейный характер, и к ним нужно относиться с огромной осторожностью и беречь их, ни в коем случае не забывать и повторять. То, что делают современные хореографы — не знаю, насколько можно назвать Рудольфа современным хореографом, все-таки это вторая половина ХХ века… Он достаточно бережно все это сохранил и, как я уже сказал, что-то добавил свое. Но в любом случае, это классическая постановка, а Рудольфа там все равно видно, как и в любом другом спектакле, которые остались после него.

Какие еще планы на будущее с Парижской оперой?

Мы этот же спектакль повезем летом в Шанхай, там будет азиатский тур. Потом меня пригласили на открытие следующего сезона, будет большой гала-концерт. В этом сезоне, осенью, я уже участвовал в таком дефиле. Говорят, это тоже Рудольф придумал — это очень интересно, показать всю труппу публике, причем от балетной школы, куда ходят малыши, и заканчивая звездами, на музыку марша Берлиоза.

Вы дирижируете в Мариинском театре, в Ковент-Гарден, в Парижской опере и многих других театрах Европы. Чувствуете ли вы отличие между российскими и западными оркестрами?

По моим наблюдениям и на примере моей старшей дочери, которая училась в Англии, могу сказать, что в России и музыкальные школы, и средние учебные заведения и, затем, консерватории воспитывают музыкантов в расчете на солистов. То есть, он с детства растет артистом, но при этом забывает, что далеко не все становятся солистами. И потом возникает ситуация, близкая к трагедии, когда он не становится солистом, и все его ожидания рушатся. А здесь, в Европе, музыкальное образование настраивает молодых людей на оркестровое исполнительство. Поэтому у них, например, замечательная читка с листа. То, что здесь с детства воспитывают именно оркестрового музыканта, не амбициозного солиста, а рядового крепкого ремесленника, — это, в конечном счете, дает очень положительные плоды. Здесь очень хорошо сбалансированные и хорошо укомплектованные оркестры. Даже самодеятельные оркестры — на очень хорошем уровне. И я уже не говорю, конечно, о профессиональных театрах, в которых мне посчастливилось работать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 14, 2019 10:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031403
Тема| Балет, БГТОиБ, Премьера, Персоналии, Саръян Сулейманов
Автор|
Заголовок| «Доктор Никто» взглянет на мир глазами хореографа Саръяна Сулейманова
Где опубликовано| © газета «Вечерняя Уфа»
Дата публикации| 2019-03-13
Ссылка| http://vechufa.ru/culture/14006-doktor-nikto-vzglyanet-na-mir-glazami-horeografa-saryana-suleymanova.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фрагмент репетиции

Молодой хореограф и артист балета Башкирского государственного театра оперы и балета Саръян Сулейманов 30 марта представит премьеру новой постановки – одноактный балет «Доктор Никто».

В авторском либретто, вдохновленном романом Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», звучат мотивы символистских пьес Мориса Метерлинка, где главенствует концепция фатализма, рока и тема ожидания. Здесь можно заметить и связи с пьесами позднего Августа Стриндберга, предлагающего обращение к проблеме становления, поиска пути.
Балет написан на музыку Альфреда Шнитке – используются эпизоды из следующих сочинений: опера «Жизнь с идиотом» («Танго в сумасшедшем доме); «Кончерто-гроссо №1» для двух скрипок, клавесина, фортепиано и струнного оркестра; соната для виолончели и фортепиано №1, а также отрывки из музыки к кинофильму «Сказка странствий». По признанию Саръяна Сулейманова, балет «Доктор Никто» - произведение автобиографическое и во многом отражает его личные философские воззрения, мировоззренческие проблемы, которые он пытается выразить средствами пластики и игрой движений.
Саръян Сулейманов является выпускником Башкирского хореографического училища имени Рудольфа Нуреева (2007) и Академии Русского балета имени Агриппины Яковлевны Вагановой (2015, класс народного артиста России Юрия Петухова), которую он закончил по образовательной программе балетмейстер-постановщик. С 2007 года Саръян Сулейманов выступает как солист на сцене БГТОиБ, однако, по признанию автора, видит себя в будущем больше в области хореографии.
«Доктор Никто» – первый балет Саръяна Сулейманова, до этого автор проявил себя как хореограф, создавший номера современной хореографии. Среди поставленных им номеров для всероссийских и международных конкурсов: «Либертанго» Астора Пьяццолы (2013), «Африканский цветок» Дюка Эллингтона (2014), «За маской я» Барбары Стрейзанд (2014), «Теффида. Путь воды» Роберто Каччиапалья (2014), «Noir» Карси Хатакка (2015) и другие. Саръян Сулейманов также ставил номера для студентов хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева и артистов балетной труппы БГТОиБ. Его дебют как балетмейстера-постановщика состоялся в 2011 году на Малой сцене оперного театра в премьере детской музыкальной сказки в двух действиях «Хрустальная туфелька, или Сказка о Золушке» на музыку Антонио Спадавеккиа. В 2018 году на международном конкурсе «Арабеск-2018» имени Екатерины Максимовой Саръян Сулейманов завоевал бронзовую медаль и звание лауреата.
Ожидание – определяющая тема балета «Доктор Никто», она составляет драматургический стержень, на который нанизываются отдельные номера, последовательно развивающие сквозную тему. Действующие лица в балете условны, обозначаются абстрактно, например, Доктор Никто, Отец, Мать, Младенец и другие. Сюжетная линия завуалирована, здесь важен не только сюжет, а передача мистической атмосферы, пограничных эмоциональных состояний.
Смысловое пространство балета полностью заполняет таинственный Доктор Никто, который потусторонне властвует над другими персонажами, вносит трагический разлад в их существование и направляет их к фатальному итогу. На сцене происходит магическое действо. Зрители смогут принять участие в развитии событий, в происходящем много недосказанности и намеков, невероятные трансформации с героями будоражат воображение. В балете открывается уникальная возможность наблюдать за «пластическим» движением мысли, эмоции, следить за душевными движениями героев, их перемещениями в пространстве. Средствами визуального театра на сцене воплощается путь падения, поиск истины, роковая безысходность, крушение иллюзий и загадочный итог, который намерен поставить перед зрителями новые вопросы и как-то незаметно заставит оглянуться, осознать свою жизнь и оценить происходящее в настоящем. Сам автор поясняет, что «Доктор Никто» - прежде всего, художественное послание – «message» к современникам, в котором он пытается сказать, как важно ценить каждое мгновение этой жизни, что, несмотря на бренность бытия и дыхание рока, каждый из нас обладает бесценным богатством – созидать, творить и стремиться к вечным, бессмертным ценностям.

Материал подготовлен пресс-службой БГТОиБ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 15, 2019 12:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031501
Тема| Балет, Екатеринбургский «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии,
Автор| Инна Скляревская
Заголовок| Баланчин и Ларионов
«УРАЛ ОПЕРА БАЛЕТ»: ДВЕ ПРЕМЬЕРЫ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-03-14
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/theatre/20733-balanchin-i-larionov
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из балета «Вальпургиева ночь»
© Елена Лехова


Екатеринбургский «Урал Опера Балет» представил первую в России постановку «Вальпургиевой ночи» Джорджа Баланчина и новый занавес — увеличенную копию картины Михаила Ларионова «Улица в провинции» (1910). О двойной премьере — Инна Скляревская.

Баланчин

Стараниями худрука Славы Самодурова в афише «Урал Опера Балет» — Екатеринбургского театра оперы и балета — появилось имя Джорджа Баланчина.

Для театра это событие: понятно, что для любой современной академической труппы хореография Баланчина — экзамен на зрелость, а для артистов русской школы — вдвойне, поскольку база тут общая — классический танец, а вот осмысление этой базы совсем другое.

Но это событие и для города: с этой премьерой театр города Екатеринбурга вступает в мировое балетное пространство, где Баланчин — фигура номер один.

И, наконец, это событие для отечественного балета в целом: «Вальпургиева ночь», идущая в каталоге произведений Баланчина под номером 397, в России поставлена впервые — ни в Москве, ни в Петербурге ее еще никогда не видели.

Танцы к «Фаусту» Баланчин ставил на протяжении жизни несколько раз; вариант, представленный в Екатеринбурге, — последний и совершенный — был создан в 1975 году в Париже именно как балетный акт в оперном спектакле и только потом, в 1980-м, был введен в репертуар New York City Ballet уже как самостоятельное произведение — «Walpurgisnacht Ballet».

Итак, перед нами — поздний Баланчин, а еще — Баланчин парижский. Париж для Баланчина, конечно, особый город: в юности там произошла его художественная самоидентификация, там двадцатилетний Георгий Баланчивадзе стал серьезным хореографом и получил от Дягилева новое звучное имя, которое мы все и знаем. А в зрелости, коротко вернувшись в Париж, Баланчин создал на берегах Сены «Хрустальный дворец» («Симфонию до мажор») — главный, быть может, свой шедевр. Парижская тема, как и петербургская, постоянно вспыхивает в его творчестве то там, то здесь — иногда открыто, как в «Драгоценностях», но куда чаще — сокровенно. Так происходит и в «Walpurgisnacht Ballet», где одновременно присутствуют оба сакральных для Баланчина города.

Несмотря на то что «Вальпургиева ночь» была поставлена для «Фауста», где балетная картина имеет конкретный сюжет, Баланчин, как обычно, от любого нарратива свободен. Это в чистом виде музыкально-хореографическая форма, чего, собственно, и ждали от него французы: пригласить Баланчина ставить танцы в опере — ход недвусмысленный и концептуальный. Другое дело, какие ассоциации, какие образы могут рождаться, мимолетно либо отчетливо, в его балетах — здесь у нас есть широкая зрительская свобода, точь-в-точь такая, как у слушателя музыкальных произведений. Как известно, смыслы у Баланчина высекаются, как и в музыке, из взаимодействия самых точных структур с самой незафиксированной, самой ассоциативной образностью.

«Walpurgisnacht Ballet» в этом смысле вполне показателен.

Как очень часто у Баланчина, в основе балета лежит вольно трактованная форма гран-па. А еще — виртуозная игра с музыкой, с ее ритмами, ее темпами, темами и настроениями.

Баланчинская музыкальность такова, что танец не «вклеен» в музыку, а как бы слегка от нее отстоит, создавая небольшой люфт, в котором все легко и живо дышит. Танец здесь все же не только инструмент для интерпретации музыки, но одновременно и «партнер» музыки, столь же внимательный, сколь и свободный. Наконец, легкость здесь тоже особого свойства: она возникает не столько из рисунка, сколько из скоростей.

«Walpurgisnacht» называют женским балетом, и действительно — здесь только один танцовщик, а остальные — танцовщицы: первая балерина (та, которая с партнером), вторая балерина (соло), двойка солисток, четверка корифеек, четыре четверки кордебалета; итого на 25 человек лишь один мужчина. Однако точнее было бы этот балет назвать не женским, а девичьим: на восьмом десятке лет Баланчин создает балет об очень юных девушках — по типу и ощущению это даже не студентки, а школьные выпускницы: школьный бал, школьный вальс, школьные девичьи реверансы. Разумеется, никаких конкретных намеков на это нет — Баланчин подобными вещами не занимался. Но волосы, не затянутые в стандартную балеринскую кичку, а свободно перехваченные длинной ленточкой, но тонкие силуэты, обвитые летящим шелком (костюмы великой Варвары Каринской, самой чуткой соратницы Баланчина), но сам характер танцев, столь нежных и столь неутомимых, — все говорит об утренней свежести, о юности и радостном, легком дыхании.

У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.

Потом мы заметим, что лишь образ балерины слегка возвышается над этими играми — она остается чистой воды балериной, безупречно классической, без всяких лент.

Начало балета — первое общее антре — короткий и показательный выход второй балерины со своим девичьим кордебалетом. Они выбегают четверками, отмечая ногами стаккато в музыке, и становятся в группы, поднимая руки веночками вверх и составляя прихотливую округлую линию со стройной симметрией. Получается гирлянда (клумба, цветник) — но застывает эта картина лишь на одно мгновение. Пауза, вдох — и все тут же приходит в движение: начинает солистка, которая «тянет» за собой мизансцену, как виноградную гроздь, — сначала движение с небольшой амплитудой захватывает центр мизансцены (там, где находятся двойка и четверка), а затем и всю сцену полностью.

Энергичный вальс солистки и корифеек, ритмичные колебания гирлянд кордебалета — а в целом ощущение неторопливой улыбающейся беспечности. В самом конце музыкальной фразы — снова краткая пауза: движущееся кружево на мгновение замирает в новом, более геометричном, менее орнаментальном рисунке — и все снова отпускается в танец.

Теперь движение будет идти в центре, в освобожденном пространстве, мизансцена — перестраиваться (то по диагонали, то углом), а танец — развиваться и усложняться.

Общий темп безмятежно-вальсовый, довольно неторопливый, но движение и смена мизансцен в то же время безостановочны, хоть они и разбиты по музыкальным фразам: каждая новая фраза — новый тип мизансцены, новая разбивка кордебалета на сцене, так что к финалу первой части здесь перебывали практически все возможные варианты. При этом в «Вальпургиевой ночи» нет никакой нарочитости, никакой тяжести и никакой нагроможденности: все построения легки, прозрачны и абсолютно естественны в своем движении вслед за музыкой и в соответствии с ней.

Кончается первая часть общей классической мизансценой, когда кордебалет, выстроившись ненадолго в обычную для балета геометрию, рядами (как всюду, от «Жизели» и до «Теней») заполняет собой всю сцену и движется в унисон. Однако с последними аккордами этого первого вальса, пока балерина еще доверчивает туры, каркас мизансцены как бы теряет жесткость, оплывает, сминается — и вдруг легко и изящно, без усилий перестраивается в начальную картину-гирлянду. Это были первые две с половиной минуты балета.

Вторая часть начинается в музыке с духовых, а в танце — с усечения образовавшейся мизансцены. Уходом солистки и двойки из нее вынимается сердцевинка; затем легко и хитро перестраивается кордебалет, и в результате на пустой сцене остаются лишь две четверки в два ряда — построение строгое и ясное, которое после первой части кажется совсем аскетичным.

По ритму и смыслу это «препарасьон» — вернее, соответствует тому, что называется «препарасьон» (подготовительное движение). Только здесь это «препарасьон» перед целым танцевальным номером. Причем номером этим становится не то, чего мы ждали, не танец двух четверок: на последних аккордах вступления танцовщицы успевают без суеты, легким бегом перестроиться в диагональ, перед которой возникают солисты — центральная пара, дуэт.

Адажио идет не на одном месте, а свободно скользит в ту и другую сторону вдоль диагонали, которая конец каждой музыкальной фразы отмечает сменой позиций: нечто подобное было на мгновение показано нам в предыдущей части, но там это был небольшой момент, один в общей череде, а здесь — центральная тема.

Пока идет дуэт, кордебалет почти постоянно находится в сдержанном, легком, но ясно сконструированном движении. Меняется его архитектоника: диагональ перестраивается в кулисную перспективу, две четверки сходятся и расходятся, как занавес, который то задергивается, то разъезжается (как в финале «Симфонии до мажор», только в миниатюре).

В финале адажио (как всегда у Баланчина, танец до последнего такта дышит и движется вместе с музыкой) танцовщицы кордебалета легкими шагами подбегают к авансцене, окружая солистов. Они становятся на одно колено, слегка откинувшись назад в широком пор-де-бра, и получается нечто вроде большого раскрывающегося цветка с солистами в центре. Так пластическая тема «гирлянд» из начальной сцены балета внезапно укрупняется в финале этой части.

Ну а дальше исподволь начинается вакхическая тема. На сцену с двух сторон вылетают по две девочки, за ними — еще по одной, и вылетают они широкими прыжками с подскоками, однако тут же выстраиваются в самую что ни на есть классическую мизансцену с симметрией. Так начинается танец двух солисток на фоне небольшого кордебалета, невероятно увлекательный, прежде всего, ритмически. Этот танец отсылает — вот уж что совсем непредсказуемо! — к «Джампе» из «Баядерки» Петипа, балета петроградских детства и юности Баланчина. Вот где он здесь спрятан, негласный и неузнаваемый Петербург, врисованный в ткань парижской «Вальпургиевой ночи»!

Те же «индийские» кисти под прямым углом к вытянутой в сторону руке, только совсем очищенные, лишенные какой бы то ни было «характерности» (у Баланчина мы, кстати, такие уже видели: в «Четырех темпераментах», например).

Тот же рисунок движения — с ритмичным припаданием на одну ногу на плие.

И тот же рисунок музыки — да-да, у Гуно и у Минкуса он здесь схож.

И тот же общий ритм танца, и та же общая мизансцена, между прочим, — с зеркальной симметрией двух центральных фигур.

Цитаты из «Баядерки», причем не из «Теней», близких Баланчину, предвосхищающих его поэтику, а из «индийского» танца во дворце раджи! Только преобразованные: с тем самым острым сдвигом, который переводит танец в неоклассический регистр.

Но самое интересное начинается в последней части «Walpurgisnacht Ballet».

Здесь музыка, как известно, меняется, и в безмятежные вальсы врывается вполне дьявольская тема. И вот на эту новую тему баланчинские четверки вылетают из-за кулис с распущенными длинными волосами. Когда они начинают залихватски мотать головами, это кажется почти хулиганской вольностью: всем известно, что обычно Баланчин относился к силуэту балерины очень строго. Тем не менее длинные волосы возникали у него и раньше: в той же ранней «Серенаде» — в тот момент, когда в балет вплавлялся таинственный постсимволистский мотив, и в поздние годы, когда он ставил балеты для своей музы Сьюзен Фаррелл. Кстати, именно Фаррелл, последняя любовь Баланчина, и танцевала «Walpurgisnacht Ballet» в Нью-Йорке в 1980-м.

Делающий танцем все, что он видит, Баланчин и здесь верен себе — распущенные волосы он включает в хореографический рисунок: летящие волосы клубятся, как вихрь, создавая ощущение раскованности и свободы. Хитрость, однако, в том, что сама мизансцена по-прежнему классична, как классичен и танец, — только еще свободнее и шире.

Начавшаяся балетная «вакханалия» прервана единственной мужской вариацией, которая, как это часто бывает у Баланчина, оказывается не номером, а частью непрерывного танцевального потока. Потому что танец солиста заканчивается раньше музыки, последняя фраза которой отдана балерине, стрелой летящей через всю сцену в диагонали быстрых туров. И то, что она, как раз, несмотря ни на что, имевшая строгую, гладко зачесанную балеринскую головку, тоже успела теперь распустить волосы, — нежданное впечатление, эмоциональный удар. И эта ее диагональ, взрезающая своей скоростью размеренный вальс Гуно, становится предвестником взрывного «вакхического» финала со всполохами кордебалета — с синкопой в середине, когда передняя четверка сбивает ритм, и с финальной высокой поддержкой, к которой устремляются остальные 23 танцовщицы, протянув руки.

Но действительно ли это вакханки, дионисийская ли это оргия? Нет, конечно: Баланчин — художник абсолютно аполлонический и всегда таким остается. Балет его светел, а вакханки — на самом деле, прелестные старшеклассницы, «отжигающие» на вечеринке, полные подлинных витальных сил.

И название ничего не значит, никакой ночи тут нет и в помине. Наоборот, мы можем с изумлением обнаружить здесь оборотную, внезапно солнечную сторону ранней баланчинской «Серенады». Финал «Walpurgisnacht Ballet» можно рассматривать как парафраз на тему двух ее мизансцен: одной — из первой части, с группой танцовщиц, тревожно устремленных вдаль, и другой — из последней сцены, где руки протянуты к вознесенной вверх балерине и угадывается образ похорон. На этот же раз все развернуто наоборот: там танцовщицы к нам спиной и обращены к неведомому, здесь — лицом и приветствуют балерину, взлетевшую надо всем, как Ника Самофракийская. У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.


Ларионов

Одновременно с премьерой «Вальпургиевой ночи» в театре состоялось представление нового занавеса, что тоже стало событием — симметричным постановке балета Баланчина.

Инициатором смены занавеса в театре был все тот же Слава Самодуров, окончательный выбор «картинки» сделал директор театра Андрей Шишкин, художественную обработку изображения осуществила Альона Пикалова, а концепцию разрабатывали Богдан Королек и Александр Рябин.

Прежний занавес — охристого бархата, в тон стульям — ничем не был плох: занавес как занавес, когда надо — открывался, когда надо — закрывался. Тем не менее он был заменен — и как заменен!

Антрактный раздвижной занавес и арлекин над сценой стали темно-красными, однако главная интрига не в них, а в занавесе подъемном, — и обновление здесь случилось не как ремонт, а как амбициозный, смелый и художественно точный ход, результатом которого стала новая идентификация театра, а в перспективе — и новая идентификация города.

Все потому, что для подъемного занавеса была выбрана авангардная живопись — работа Михаила Ларионова «Улица в провинции».


© Урал Опера Балет

Тут все знаковое: и слово «провинция» в названии (вспомним прославленную труппу «Провинциальные танцы» из той же столицы Урала, однажды уже стряхнувшую с этого понятия предвзятую оценочность), и то, что вообще есть, оказывается, Ларионов «провинциальный»: не парижский, а собственный, именно что екатеринбургский — оригинал взят не откуда-нибудь, а прямиком из запасников городского музея.

Живопись Ларионова идеально встала в портал сцены. Вблизи из-за многократно увеличенных широких мазков она кажется абстрактной, а издали видна вся картина, которая неожиданно мощно заработала в этом интерьере, очень грамотно его преобразовав. Без всякого, что важно, насильственного вторжения — наоборот, кажется, что именно этого Ларионова залу и не хватало. Театр, кстати, построен в 1912 году, а ларионовская работа датируется 1910-м — правда, в то время этот интерьер и эта живопись никак не могли бы быть соединены, тем более в русской провинции (дягилевские новации подобного рода будут осуществляться и позднее, и на совсем другой территории). Только это в данном случае ничуть не важно: перед нами не реконструкция, а коллаж — причем совершенно осмысленный.

Занавес Ларионова сразу вписывает екатеринбургский театр в очень серьезный мировой контекст — в тот самый ряд, где находятся знаменитый головинский занавес Мариинского театра и шагаловский плафон Парижской оперы. Екатеринбургский занавес продолжает этот ряд без какой бы то ни было вторичности — с концептуальной точки зрения он абсолютно оригинален. Конечно, знаменитый головинский занавес, внедренный в мариинский зал в 1914 году, поначалу был красным и с голубым колоритом интерьера контрастировал весьма энергично — даже побольше, чем сейчас в Екатеринбурге контрастируют с охристым цветом зала новые арлекин и антрактный раздвижной занавес.

Но если в момент создания головинский занавес воспринимался как радикально современный, то сейчас ощущение разницы стерто — и он кажется исконным, как будто всегда-здесь-бывшим, в первую очередь — благодаря орнаментальности и симметрии. Шагаловский плафон, напротив, продолжает восприниматься как радикально новый по отношению к залу и зданию Palais Garnier, и в этом плане монтаж ларионовской «Улицы» с классическим залом екатеринбургского театра ближе к парижскому варианту.

А разница вот в чем. Если в массивном, темном, монументальном зале Opéra Шагал становится легчайшим воздухом наверху, воздухом и светом, ликующим преодолением материи и почти осязаемым прорывом в небо, то Ларионов «работает» совершенно иначе: он — сгусток жизни, энергии, побудительных импульсов в этом спокойном интерьере, он задает залу новую энергетику — невероятно интенсивную и динамичную.

…Ларионовский занавес в екатеринбургском театре — это черта и веха, а «Вальпургиева ночь» — начало и отличный старт. Думается, балетов Баланчина эта труппа станцует еще немало.

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 15, 2019 9:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031502
Тема| Балет, "Золотая Маска", Екатеринбургский «Урал Опера Балет», Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Ни па назад
Екатеринбургская «Пахита» на «Золотой маске»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №45, стр. 11
Дата публикации| 2019-03-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3909736
Аннотация| "Золотая Маска"


Фото: Анатолий Жданов / Коммерсантъ

На сцене Музтеатра имени Станиславского и Немировича-Данченко Екатеринбургский театр оперы и балета представил трехактную «Пахиту». По мнению Татьяны Кузнецовой, балетный конкурс «Золотой маски» можно считать завершенным.

Впереди выступление Музтеатра Станиславского с очаровательным одноактным «Тюлем» Александра Экмана и радикальным «Одиноким Джорджем» Марко Гёке. Приедет и Театр Якобсона с «Дон Кихотом» датчанина Йохана Кобборга. Но едва ли эти достойные кандидаты смогут вмешаться в борьбу двух фаворитов конкурса — московского «Нуреева» и екатеринбургской «Пахиты». «Нуреев» со своими девятью номинациями отстает от «Пахиты» на одну — композиторскую. Илья Демуцкий в конкурс не попал, в отличие от Юрия Красавина, транскрибировавшего Дельдевеза и Минкуса с лихим остроумием.

Лидеры различны во всем. «Нуреев» произведен с нуля. «Пахита» сделана по старинному либретто и готовой (хоть и переоркестрованной) партитуре, с тщательным воспроизведением хореографии Петипа. Колосс «Нуреева» смонтирован по законам кино, композиция же «Пахиты» основана на принципах театрального классицизма. Первый акт с завязкой интриги происходит на пленэре, второй, пантомимный,— в интерьере, третий, с развязкой и главной танцевальной сценой, решен как театр в театре. При этом трагический по замыслу «Нуреев» надрывен до мелодраматизма, а «Пахита», по жанру явная мелодрама, превратилась в развеселый водевиль.

«Нуреев», детище опального Кирилла Серебренникова, едва не пал, по слухам, жертвой цензуры, а потому является чуть ли не символом гражданской победы над идеологическим насилием. «Пахита» же явление чисто художественное. Но — исторического значения. Петербуржцы Сергей Вихарев и Павел Гершензон, главные архивисты отечественного балета, придумали новый способ актуализации наследия, превратив его в объект постмодернистской игры. Это первый опыт режиссерского «апдейта» в балетной классике. Но хореограф Сергей Вихарев умер во время работы над первым актом, и худрук уральской труппы Вячеслав Самодуров взялся за постановку сам, воплотив исходный замысел мастерски и вдохновенно.

Прием иронического остранения объединяет все акты этой «Пахиты». И первый, «исторический», как бы воспроизводящий старинный спектакль, но в современной оптике: костюмы словно сняты с фарфоровых статуэток, декорации имитируют старые гравюры, манера танцевания и мимика нарочито отчетливы. И второе, чисто пантомимное действие, превратившее сцену с экспрессионистскими (в острых углах и наклонных поверхностях) декорациями в киноэкран, на котором идет немая фильма про невинных жертв и роковых злодеев. В третьем акте сюжетные узлы развязываются в современном театральном буфете, причем в роли deus ex machina выступает телевизор.

Но самая внушительная трансформация случилась с финальным Grand pas, ни на па не отступившим от хореографии Петипа. В исторической «Пахите» — это свадьба героев, танцевальный парад, демонстрирующий иерархическую лестницу императорского театра во всем ее великолепии: прима, премьер, первые солистки, солистки, корифейки. Здесь это спектакль в спектакле, который целеустремленно освобождал от имперской напыщенности весь коллектив постановщиков. И композитор Красавин, запросто поженивший арфу с аккордеоном. И дирижер Леднев, задавший такие быстрые темпы, что некогда демонстрировать царственность — только успевай поворачиваться. И художник Елена Зайцева, одевшая всех артисток в черные трико и пуанты, а к одинаковым желто-черным пачкам присовокупившая шляпки коломбин. В результате наизусть знакомая помпезная хореография обрела пикантность ночного варьете. Соблазнительно дразнили мелкие ронды, шпагой выстреливали острые батманы, призывно взбрыкивали амбуате, аппетитно сверкали спины в крутых эпольманах. И весь этот тулуз-лотрековский содом производили сами классические движения — артистки же танцевали весело, но корректно, с заданной, несколько кукольной наивностью, избегая откровенного кокетства.

Но как танцевали! Про ровность линий, единство ракурсов, четкость перестроений можно не упоминать — в Екатеринбурге это разумеется само собой. Чистота самого танца удивляет больше, но по-настоящему поражает та легкость и нескрываемое удовольствие, с которым вся труппа во главе с примой Мики Нисигути исполняет весьма сложный текст. Общий энтузиазм и живость артистов превратили концептуальный подвиг авторов в зрительский пир и кассовый хит.

Вот этот субъективный — исполнительский — фактор может сыграть решающую роль в соперничестве двух спектаклей-лидеров. Большой театр своего «Нуреева» показывает редко, ссылаясь на его многожанровость,— свести на репетициях оперу, хор, балет, драму, массовку, культуристов действительно трудно. Однако на «Маске» развалились именно балетные, точнее — кордебалетные сцены, которые вообще-то ничто не мешает отрепетировать. И никакое воодушевление солистов не сможет восполнить равнодушия театра к спектаклю, чересчур громоздкому для гастролей, а потому неперспективному. Контраст нынешней апатии труппы с протестным жаром, проявленным артистами Большого на премьере, слишком разителен, чтобы это не сказалось на жизненных перспективах несчастного «Нуреева».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 25, 2019 6:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 15, 2019 9:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031503
Тема| Балет, компания Rosas, Гастроли, Персоналии, Анна Тереза Де Керсмакер
Автор| Мария Сидельникова.
Заголовок| Танцы с ребусом
Анна Тереза Де Керсмакер поставила Баха

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №45, стр. 11
Дата публикации| 2019-03-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3909750
Аннотация|


Фото: Anne Van Aerschot/Opera National de Paris

На гастролях в Парижской опере компания Rosas бельгийского хореографа Анны Терезы Де Керсмакер представила последнюю премьеру своей руководительницы — «Шесть Бранденбургских концертов» (2018) на музыку Баха, исполненную B’Rock Orchestra. Рассказывает Мария Сидельникова.

У Анны Терезы Де Керсмакер с Парижем долго не складывалось. Еще несколько лет назад редкий спектакль бельгийки в Театре де ля Вилль обходился без демонстративных уходов и недовольного французского «буу». Но после того как Стефан Лисснер дал Керсмакер прописку в Парижской опере — а о своем восхищении и покровительстве интендант заявил едва ли не на первой своей пресс-конференции,— отношения потеплели. По крайней мере публика Opera, которой теперь показывают ее балеты и одну оперу из сезона в сезон, приучилась смотреть их с надлежащим пиететом.

Как и в своих предыдущих массовых постановках, в «Концертах», где заняты 16 артистов, преимущественно мужчины, движение по сцене хореограф расписала по схемам-чертежам как по нотам. На каждую точку — отдельный танцовщик, и с музыкой эти архитектурные конструкции, состоящие из кругов, пентаграмм, линий и спиралей, оживают. И то, что фронтально кажется броуновским движением, сверху — строгая, выверенная до миллиметра геометрия, и это впечатляет.

В структуру спектакля хореограф включила и музыкантов бельгийского ансамбля B’Rock Orchestra под руководством французской скрипачки и специалиста по барочному репертуару Амандин Бейер. Находятся они в оркестровой яме, спиной к зрителям, образуя со сценой полукруг. От излюбленного принципа двойников, когда каждый инструмент получает сценическое воплощение в виде танцовщика, в «Концертах» Де Керсмакер отказалась. На сцене всегда на три-четыре человека меньше, чем в оркестре. Детали эти — не упущение, а часть ее ребуса, разгадка которого тоже является ключом к прочтению авторского замысла. Все продумано и скроено с маниакальной дотошностью: порядок, в котором расположены артисты,— кто на шаг впереди, другой на два ближе; перекличка в костюмах и типажах — мальчиковая девочка и женоподобный мальчик (платье первой в финале окажется на втором); компания брутальных самцов в татуировках против долговязых хипстеров в коротеньких штанишках; даже юноша с табличкой, который каждый раз выходит объявлять новый концерт, стоит посреди сцены как вкопанный ровно столько, чтобы зрители заерзали в ожидании. И по идее Анны Терезы Де Керсмакер в этой жесткой конструкции должен родиться самый непосредственный, живой, эмоциональный, легкий и молодой танец — ровно такой, как сама музыка Баха.

«Бранденбургские концерты», написанные предположительно около 1720 года для маркграфа Христиана Людвига Бранденбург-Шведтского, считаются шедевром баховского оркестрового письма. Тут и сложная образность, и мелодичные соло, и вся палитра настроений — от радости к меланхолии и обратно, и красочная вариативность инструментовки. Словом, танцуй не хочу. К этой музыке Де Керсмакер подбиралась почти 40 лет: впервые услышала концерты в Нью-Йорке, когда ставила «Скрипичную фазу» на музыку Стива Райха — постановку, ставшую впоследствии ее танцевальным манифестом. С тех пор минимализм и барокко в ее творчестве существуют вместе. Но не сказать, что со сцены в ее хореографии они звучат так сильно по-разному.

Групповые сцены — конек Де Керсмакер. Под стать первому бравурно-праздничному концерту она сочиняет отличное озорное начало: танцовщики движутся линией из глубины на авансцену и обратно, то лицом, то спиной, то физкультурными прыжочками, то пробежками и замедлениями, здорово артикулируя музыкальные нюансы. Эта линия — сквозной мотив «Концертов» и, по сути, визуализация всех оркестровых кусков, меняется только ее направление и количество танцовщиков. Под конец — а спектакль длится почти два часа без антракта — она поредеет и превратится в диагональ. И зачем-то вдруг появится прихрамывающая походка, которая была так уместна в «Как вам это понравится» под электронную музыку Брайана Ино и столь чужеродна резвящемуся Баху. Не очень убедительно выглядят и сольные куски, которые словно придуманы самими танцовщиками, исходя из их предпочтений и возможностей. Молодежь крутит едва ли не хип-хоп, кто постарше и потяжелее — ставят на экспрессию: скрипки разливаются, и они за ними. А вот, например, филигранной каденции клавесина в Пятом концерте танцевального аналога не нашлось. Артисты слушают ее практически неподвижно. Не хватает «Концертам» и полноценных дуэтов. Даже там, где слышатся менуэты и полонезы, пары не складываются. Разве только посчитать за пару сурового, как его хозяин, бульдога, который в какой-то момент вырвался на сцену: от его грозного лая встрепенулись даже те, кто хотел было задремать в почтении.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 15, 2019 6:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031504
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| «Три маски короля»: балетная антиутопия
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2019-03-15
Ссылка| https://www.belcanto.ru/19031501.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Маска, подобно лжи, — многогранна. Для кого-то она может быть спасательным кругом, возможностью спрятать свою боль, комплексы, страхи. Для кого-то это лишь способ скрыть свою истинную сущность — человека, идущего по трупам к достижению своих целей.

Вот и новый балет «Три маски короля» в постановке Самарского академического театра оперы и балета при поддержке фонда «ТЕ-АРТ» и «КИЛИЗЭ» (Санкт-Петербург) – это своего рода балетный палимпсест (один текст написан поверх другого), обнаруживающий при каждом просмотре новые смысловые грани. При этом решён в ракурсе (столь новомодного в театральном искусстве) социальной направленности, где во главе угла — взаимоотношения человека с окружающим социумом и его борьба за свободу, за власть.

Идея Вячеслава Заренкова, которую можно охарактеризовать фразой «все носят маски», уже в совместном либретто с хореографом-постановщиком Юрием Смекаловым преобразовалась в антиутопический сюжет, послуживший идеальным инструментом для построения самых причудливых образно-смысловых конструкций музыки Михаила Крылова. Музыка моментами проникновенно-лиричная (любовная линия), моментами ритмично-упругая (образ толпы), моментами устрашающая (мир зла – суетливый, беспокойный с поползновениями медных). И в этом отношении нельзя не отметить весьма оригинальную оркестровку Даниила Пильчена, аранжировку Влада Жукова и согласованное звучание оркестра самарского театра под руководством маэстро Евгения Хохлова, который замечательно прочитал ритмически трудную и интонационно своеобразную музыкальную партитуру балета.

Но какой бы ни была музыка балета, в театре она подчинена законам сцены, и качество постановки зачастую на долгие годы определяет судьбу произведения.

В целом «Три маски короля» — это притча об одиночестве, о попытке героя заново переосмыслить свою жизнь и необходимости носить маски в мире, полном интриг и лицемерия. Это мир, где нет места слабости и искренности чувств. Это унылый мир «обнулённых» сущностей под присмотром палачей. Балетная история о мире двойников, теней, в которой сюжет тонко балансирует между действительностью и её отражениями. Балет, приглашающий «за кулисье» власти — на Королевский маскарад.

Маска первая — Равнодушия

«Кто я? Что я?» — вопрошал великий И. Кант, а спустя век появится работа Г. Лебона о психологии толпы. Два противоречивых семантических поля — Индивидуум и Толпа (в балете – жители города). Толпа серая и равнодушная, носящая неприметные, словно вторая кожа, маски, нивелирующая мысли и чувства людей.

Хореография спектакля – это своеобразный микс contemp’a и классического танца. При этом современная хореография стала своеобразным стилистическим мостом, соединяющим многозначную семантику всей постановки. «Упорядоченный хаос» в стиле У. Форсайта (в виде унисона, канона и контрапункта в «рамках» единого целого) в характеристике толпы, где каждый «винтик» (сольный рисунок, дуэт в пределах кордебалета) имеет свой характерный рисунок и воспринимается как некая хорошо отлаженная конструкция (отдельное «Браво!» самарской балетной труппе театра).

Портретная характеристика главного героя – Юлия – построена на «ломанной», конвульсивной пластике, словно герой пытается разорвать цепь системы, сбросив с лица маску. Со снятием маски герой приобретает свободу – физическую и духовную. В весьма непростой в плане технике и в плане образно-эмоциональной составляющей партии в исполнении премьера Мариинки Владимира Шклярова в первый вечер и солиста самарского театра Кирилла Софронова — во второй, убеждает сочетание гибкости и силы, лирической наивной восторженности и глубокого финального потрясения. Трансформация образа интересная, по-своему незабываемая, как и непростой переход героя из одного мира в другой.

В конце спектакля герой, смирившись с неизбежностью, вновь надевает маску. А на заключительной фермате так и зависают извечные и неразрешимые кантовские вопросы «Кто я? Что я?».

Маска вторая — Ненависти

В противовес Юлию выступает Главный советник – Конор со своей свитой придворных (эдакий бюрократический планктон, занимающийся ненужным бумаготворчеством, дабы оправдать свою значимость) и стражников. Ритмопластический облик сторонников Конора с использованием автоматизированных жестов (синхронность движений и их нарочито механическая направленность, чеканный шаг, монотонные «взмахи» рук, отсылающие к основам танца модерн — конструктивизму и абстракционизму) призван подчеркнуть сущность марионеток Главного советника. Такие же автоматизированные, «роботоподобные» жесты приобретает и толпа при временном торжестве сил зла.

И сама сольная характеристика Конора решена в партерной технике flying low, что делает образ ядовито-паучьим — словно кукловод собирает все свои нити в единое целое для последнего удара.

На протяжении всего балета хореограф использует барельефные построения в качестве смыслового подтекста: «живой» трон главного советника при поддержке его сторонников символизирует поистине королевские амбиции Конора и финальный пирамидальный барельеф, на вершине которого Юлий вновь появляется в маске Власти.

Маска третья — Лик любви

По замыслу авторов балета, только Любовь не имеет маски. И Король без своей маски Власти словно утверждает своё право — право человека на духовную свободу, на жизнь без рамок и давления социума, своего окружения, право на свои мечты и на любовь.

Любовь окрыляет: от неё в пируэтах кружится голова, а в любовном апофеозе позволяет возлюбленной титульного героя парить в воздухе в поддержках и скользить вниз, в объятия любимого и, словно не веря своему счастью, восторженно замирать в отточено фиксированных аттитюдах. В развёрнутых любовных дуэтах словно просвечиваются души героев, достигших опьяняющей высоты свободы. И тем болезненнее приземление — давящая тяжесть прозы жизни.

Хореограф интересно использует образное преломление жанра вальса, когда музыка не только изображает эмоцию, но и является носителем её смысла. Лирический вальс главных героев, словно вирус любви, затрагивает толпу. Освободившись от своих масок и разбившись по парам, они могут почувствовать дыхание истинной любви, танца любви — вдохновенного, эмоционального, красивого по линиям и широкого по амплитуде. Когда горизонталь накатываемых «волн» любви сменяют вертикальные «всплески» (эффектные фиксации верхних поддержек) и «падения» в омут, водоворот любви.

И как антагонизм — соперничество, борьба интересов: полётный вальс преломляется в вакхическую пляску масок, сторонников Конора, — гротесковую, нарочито-огрублённую и моментами вульгарно-агрессивную. Правда, оргия получилась несколько целомудренной, и в этом автор этих строк усматривает традиционный элемент русской балетной школы (как балетмейстерского, так и исполнительского искусства), где даже инфернальное (демоническое) начало принято преподносить как некую греховную вариативность (изменчивость), добавляющую пикантный шарм в романтический антураж спектакля.

Маска Четвёртая — Лики Женщины

Художественно-смысловая многоплановость композиции спектакля воплощается в своеобразном контрапункте конкретно-событийного и обобщённо-символического планов.

Cherchez la femme — «Ищите женщину», утверждают французы, объясняя мотивацию поступков мужчин. Вот и Смекалов в финале целиком «перекладывает» вину: герой вновь надевает маску на женщину. Точнее, мотивом его «возвращения к маске» становится потрясение, когда, срывая маску своего побеждённого главного врага – Конора, он видит… Сару.

Два лика женщины (оттенок света и тьмы, ангельской и дьявольской сущности), когда манящий совершенный призрак готов обернуться кошмаром, — тема в искусстве, в частности, в балетном не новая (можно вспомнить хрестоматийное воплощение в Одетте и Одилии), но всегда вызывает определённый эмоциональный отклик. Но несколько непонятны мотивы самой Сары-Конора – что заставило её надеть маску и вести подрывную деятельность против Юлия? То ли любовь (весьма искажённая), то ли амбиции (жажда власти), то ли стервозная сущность, вторя шекспировским словам: «О женщины, вам имя — вероломство!»

Маска Пятая — Власти

Оригинальное содержание способствовало неординарному сценографическому оформлению спектакля – не в виде традиционного «театрального дизайна», а как составной символически-смысловой единицы постановки.

Сценография балета в решении Вячеслава Окунева состоит из одной маски, которая то призрачно-маняще мерцает во вступлении балета (в проеме глазницы перед сценическим действием Сара впервые примеряет свою маску власти – маску Конора); то переворачиваясь приоткрывает витую лестницу (вертикаль власти?); то распадается на отдельные элементы.

И сама центральная Маска в сценографии спектакля с пустыми глазницами и едва заметной улыбкой, словно впитывает сквозь свои каменные трещины эмоции Юлия – его мечты, устремления, страхи, боль.

Оригинально обыгран в плане сценографии момент временного торжества Конора: передвигающиеся блоки-решётки, сужающие сценическое пространство для жителей города на фоне блуждающего света, вызывают ассоциацию с тюремным лагерем.

Впечатление от декораций усиливается благодаря цветовому символизму в сценографии: грязно-серому (цвет толпы), синему (одеяние Эммы – цвет вечности) и красному (цвет власти с античных времён и одеяния Сары-Конора и её сторонников). Цвето-световая «игра» выполняет функцию «нематериальной» декорации, обволакивающей всё действие и вносящей определённый смысловой подтекст. Кроваво-красная световая подсветка становится фоном, на котором разыгрывается кульминационная сцена — поединок Юлия и Конора.

Сама тема Власти вечна, как и вечно само Тщеславие, подталкивающее человека к ней. По замыслу авторов балета, на жертвенном алтаре Маски Власти, словно перед языческим идолом, цепочка жаждущих обменять собственную свободу на временную призрачную силу непрерывна. Весьма привлекательный обмен, в котором не хватает одной «мелкой», но столь характерной детали — ни в одной маске нет души.

Сами авторы «Трёх масок короля» относят свой спектакль к жанру антиутопии. А из-под причудливых построений этой балетной фантасмагории отчетливо проглядывает столь знакомая действительность. Человек смотрит в пустые глазницы маски, а маска смотрит на него, даря тщетную надежду...

* * *

Словно раздвигая сценическое пространство, во время спектакля слуги Конора выходят в зрительный зал, чтобы расширить сферу влияния главного советника и на зрительный зал, «распыляя» листовки, имитирующие средневековый пергамент с текстами о значении маски в жизни человека (как отметили постановщики балета всего было подготовлено более 80 листовок с подобного рода изречениями разных авторов, произведений, цитат из фильмов). Автору этих строк досталась цитата из известного сериала «Code Geass»: «Нет победы тем, кто не умеет носить свои маски!».

Что же, все мы время от времени примеряем маски. Главное — не забыть, что под ними у каждого из нас есть и собственное лицо.

Автор фото — Виктория Назарова
=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 15, 2019 6:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031505
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Георги Смилевски
Автор| Алиса Асланова / Фото Карина Житкова
Заголовок| Георги Смилевски
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2019-03-15
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/georgi-smilevski
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Премьер Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – неоспоримая звезда балетной труппы, народный артист России, обладатель уникального стиля, когда благородная манера исполнения синтезируется с математически выверенной техникой. На просторах интернета практически нет интервью с Георги, мы решили исправить это и поговорить о его мыслях завершить карьеру танцовщика, переходе в преподавательскую деятельность, комплексах и о самом начале его творческого пути, например, когда Георги окончил характерное отделение в училище и совсем не думал, что будет танцевать. Мы до сих пор под впечатлением...

Георги, у вас сейчас период перехода – вы еще танцуете, но уже и преподаете в театре.

Да, дотанцовываю.

Сложно прощаться со сценой?

Сложно… Тяжело…да.

Тяжело, потому что хочется еще танцевать?

Не могу сказать, что именно классические балеты хочется танцевать, появилось много нового… Например, характерные партии, актерские, где не нужно быть в такой физической форме как для «голубой» классики, и удовольствия получаешь больше. Сначала ты работаешь на мастерство, а потом мастерство на тебя. Получается, все 20 лет, что я носок точил – была муштра и мучения. А сейчас удовольствие. Я понимаю, что невозможно до бесконечности быть на сцене, но как-то грустно становится. Тем более, когда не знаешь, чем еще заниматься, помимо этого. Сидеть же в зале целыми днями тоже не так интересно.

Вы сказали, что стали получать удовольствие сейчас, исполняя актерские партии. А до этого не получали? Например, в «Лебедином»?

Не могу сказать. Я все время очень нервничал, дополнительно себя всегда мучил, настраивал и переживал. Техническая сторона вопроса в «Лебедином озере» крайне важна, поэтому, думая о том, получится то или иное движение, особо не получал удовольствия от самого танца. В голове постоянно куча мыслей. Я закомплексованный, и поэтому тяжело. Хорошо было и приятно только после спектакля. Вот если все хорошо прошло, то это компенсировало все переживания и мучения «до» и «во время».

А если плохо?

А если плохо – еще хуже становилось.

Вы все это несли домой, переживали.

Да. Тем более, у меня же все балетные. И им доставалось из-за этого.

Как у вас могут быть комплексы? Почему? Откуда?

Ой. Да, их куча.

У вас же идеально все для балета.

Нет. Это так кажется каждому.

А с чем у вас связано? Если конкретно.

А у меня со всем.

Например…

И внешность, и профессиональные данные…

Серьезно, внешность? Это одна из ваших сильных сторон!

То, что я вижу в зеркале, мне не нравится. Я хотел бы поменять многое.

Это бесконечная борьба. Может быть, недовольство собой заложено в человеке, и это такой двигатель. По мне лучше, особенно в нашей профессии, чуть-чуть недооценивать себя, нежели переоценивать. Конечно, эти комплексы мешают. Все время приходится бороться со своими мыслями. Но они есть. Всегда были и всегда мешали.

Я знаю, что вы большое внимание уделяете репетициям и стараетесь не выходить на сцену с двух-трех репетиций. Расскажите про это.

Я не могу сказать, что определенно мне нужно три репетиции или четыре. Когда меня спрашивают: «За сколько тебе нужно начать репетировать?», я долго думаю, считаю сколько дней остается. И если вдруг два-три, мне кажется, что мало. Говорю: «Давайте пять». А может оказаться, что пять – это много. Но чисто психологически решиться на три или четыре репетиции мне сложно.

Эта привычка у меня осталась с тех времен, когда я начал вводиться в новые спектакли. Ты разучиваешь роль, репетируешь, прогоняешь спектакль и только потом выходишь на сцену. Вот так выучить, пойти – «потом доделаем» – не было раньше такого, и эта привычка осталась. Тем более, что спектакли сейчас идут редко. Получаются большие интервалы, и каждый раз ты вспоминаешь все будто заново. Всегда хочется что-то изменить, что-то исправить. И для этого нужно прийти и на первых репетициях просто вспомнить порядок, как-то вбить это в тело, а потом уже начинать исправлять еще ошибки, которые всегда вылезают и над которыми нужно усиленно работать. И так в каждой партии.

А сам день спектакля – это особенный день для вас?

Раньше был особенный. Раньше у меня был четкий план.

Расскажите.

Утром позаниматься. Днем обязательно поспать. Сейчас все по-другому. Когда начал совмещать с репетиционной деятельностью, мне было тяжело перестроиться. Потому что в этот день, когда я танцую, не значит, что у всех остальных выходной. У кого-то из моих учеников есть репетиции. И нужно быть на этих репетициях хотя бы до обеда. Тем более, им нужно, чтобы кто-то все-таки контролировал репетицию и направлял их.

Сколько сейчас у вас учеников?

Сейчас репетирую с тремя ребятами. Денис Дмитриев, Сережа Мануйлов и Дима Соболевский.

Вы помните свою первую репетицию в качестве педагога?

Помню. Денис готовил «Эсмеральду». С ним репетировал тогда еще Андрей Иванович Уваров. Так как «Эсмеральду» я знал досконально и мог помочь и с порядком, и актерски, и музыкально, Андрей Иванович попросил меня прийти на репетицию. А когда я пришел в зал, он говорит: «Ну, начинайте». И вышел. Видимо, это был такой переход, когда ему нужно было оставить ребят, потому что он занялся административной деятельностью, а для меня это было началом репетиционной работы.

Это приятно. Такая работа именно приносит удовольствие. Потому что ты спектакль знаешь хорошо. Пропустил его через себя. А ребята начинают с нуля. И они порой делают что ни жест, что ни шаг – все не туда. Знают рыбу (порядок). А ты начинаешь выстраивать эту партию, начинаешь выстраивать эти все движения. И когда уже потом он выходит и удачно танцует, и хорошо, видишь вот эту разницу, которая была в начале вашей совместной работы и итоговый результат, и ты понимаешь, что ты сопричастен, что есть твоя заслуга в этом. И это действительно приносит удовольствие.

Когда вы пришли в театр, вы себе поставили какую-то четкую цель о том, что «Я стану премьером»? Вы амбициозны?

Да нет. Я вообще, когда выпускался, не думал, что буду премьером. Жизнь так сложилась, что я выпускался на характерном отделении. И задача была тогда только одна – выпуститься. Я не думал, куда я пойду, и чем буду заниматься. А когда у тебя государственного экзамена по классике нет, когда ты с трудом делаешь два тура, как можно думать о премьерстве?..

Как вы оказались на характерном отделении?!

Так жизнь сложилась!!! Когда-то шло все хорошо. Я был лучшим в классе. У меня была пятерка по экзамену. И в пятом классе лучших учеников отобрал художественный руководитель училища – Игорь Валентинович Уксусников. И он вел этот класс до выпуска. Я у него проучился пятый класс и первый курс. Вначале второго мне пришлось перевестись на характерное отделение. Во-первых, по росту я отставал, был самым маленьким. Во-вторых, у меня тогда, видимо, период роста был и силенок не хватало. Я и в обморок падал. Начали болеть колени. Такие подростковые болячки, которые случаются при большой нагрузке. Конечно, педагогу это было не нужно в классе, потому что он художественный руководитель и должен был показывать лучший класс. Чтобы своим примером показывать остальным, как должно быть. Мальчиков было действительно много. И лишний человек… Зачем? Но, не знаю, как мне хватило ума тогда. Это была сугубо моя идея – перейти просто в параллельный класс, а не уезжать обратно в Болгарию.

То есть, второго классического класса не было?

Был. Но я же всегда иду по мере наименьшего сопротивления. Я подумал, что в характерном классе мне будет легко. Я все время думал, что я уеду. Или буду у себя в Болгарии, или буду в Германии. Не рассчитывал, что здесь останусь.

Почему не уехали?

У меня вообще все случайно. Сначала я попал в студию Григоровича. Я уже начал там репетировать, когда мне позвонил Брянцев: «Ты знаешь, я тут услышал, что ты работаешь в Большом театре в студии Григоровича. Какая-то неразбериха вышла. Мне сказали, что ты идешь к нам. Я был уверен, что все оговорено. Оказывается, ты куда-то сбежал». Я говорю: «Да я вообще не в курсе, что меня кто-то куда-то звал и приглашал. Мне просто давным-давно, еще за пару месяцев до выпуска предложили. Я согласился и даже не рассчитывал, что меня еще кто-то рассматривает». «Нет. Ты приходи. Надо поговорить».

Я пришел. Он меня в кабинете уговаривал. Говорил: «Я тебе даю сейчас сразу «Лебединое озеро». Труппа уехала на гастроли в Японию. Пустой театр. Начинай репетировать с Наташей Крапивиной и с ее мамой. Они здесь, в Москве. Приедем, после отпуска покажешь. И сразу танцуете».

Так как у меня были очень теплые чувства к Наташе Крапивиной, она мне нравилась в училище, и я был в нее влюблен, естественно, когда мне предложили с ней репетировать, основная мысль была «С ней! Рядом»! Я очень волновался. Но согласился.

Я день порепетировал. Два порепетировал. Но все проблема. Я не делал множества движений, а еще принц с арбалетом танцует, тут такие-то туры, во втором акте поднять ее под спинку – я такие вообще не делал движения. Я так порепетировал, порепетировал и думаю: «Не мое это дело. Не буду я никогда «Лебединое» танцевать». Позвонил в какое-то утро и говорю: «Вы знаете, я не приду сегодня. Наверное, больше не будем репетировать. Потому что я не смогу, не станцую. Давайте на этом закончим».

И вернулся обратно в студию Григоровича на полтора года, пока она не распалась в связи с его уходом из Большого театра. А я-то думал, что просто смогу ходить, заниматься, пока не придумаю, куда провериться. Но двери закрылись для всех.

Ты радуешься, что сегодня не надо заниматься. Завтра радуешься. Но на третий-четвертый день начинаешь думать, что надо как-то форму сохранять. Куда идти? Позвонил Наташе Крапивиной и говорю: «Можешь помочь с пропуском? Позаниматься нужно». Мне выписали пропуск. Сразу с первого дня к Аркадию Александровичу Николаеву попал в класс и не думал даже проверяться, потому что, говорю, с моими комплексами… И в какой-то день меня вызвали в кабинет. И сами предложили: «Не хочешь у нас работать?». А у меня даже мысли не было такой, потому что Брянцеву я уже один раз отказал и его кабинет стороной обходил. Я говорю: «Ну, если возьмете, конечно. А проверяться не надо?». «Да нет. Что проверяться? Педагог тебя видел. Говорит, что все хорошо». Так все и началось в «Стасике».

У вас сейчас выпускается сын?

Да.

Расскажите, какие наставления вы ему даете сейчас?

Честно?

Да, конечно. Он один из самых успешных выпускников, уже лауреат Международных конкурсов.

Никаких.

Вообще не влияете?

Вообще. Мне даже стыдно, потому что я очень мало принимаю участия в становлении его, как артиста. Может быть, то, что он видит, слышит наши разговоры дома, видит мои спектакли, слышит мои переживания, как-то влияют на него, и что-то в голове для себя он откладывает. Но я имею в виду, что не принимаю участие в том плане, что дополнительно не занимаюсь, не репетирую, я не приезжаю в училище смотреть классы, я не в тесной связке с педагогом.

Это специальная позиция?

Нет, просто, во-первых, у меня не хватает времени, потому что мы живем за городом, детей много, а он живет в Москве с бабушкой Галиной Николаевной Крапивиной, которая нам с ним очень помогает. А мама в его жизни, действительно, занимает такое основное место. Она в курсе всего, что происходит. Спроси у меня, кто у него классный руководитель, как зовут одноклассников, и что он сейчас репетирует, какого числа концерт – я вообще не в курсе. Я не говорю, что меня это не интересует. Просто не всегда получается из-за работы, но мне интересно, я смотрю записи, которые он показывает и хожу на концерты. Но сказать, что я приложил руку к тому, чего он на данный момент добился – не могу. Мне стыдно за это, может быть, потом он скажет: «Папа, если бы ты взял и сделал, может, было бы совсем хорошо». А время пролетело, и я понимаю, что я ничего не сделал.

Все, что он танцует, и па-де-де, и вариации – это он все готовил со своим педагогом Михаилом Юрьевичем Шарковым, и я ему доверяю полностью. Когда прихожу, я доволен их работой, и меня действительно гордость пробирает за то, что он делает такие вещи, которые я в его возрасте не умел.

Чего вы не терпите в искусстве?

Наверное, посредственностей и бездарностей, которые при этом о себе высокого мнения и ни делом, ни работой, а какими-то может быть, связями или хорошо подвешенным языком пробиваются на сцену. Когда такое видишь, становится грустно. Я за честное отношение к своему делу, трудолюбие и полную отдачу профессии.

Фото Карина Житкова
=============================================================================
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20270
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 15, 2019 7:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019031506
Тема| Балет, МАМТ, проект «Точка пересечения», Персоналии,
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| По методу К.С.
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 5
Дата публикации| 2019-03-15
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=10497
Аннотация|


Сцена из спектакля “Борьба”
Фото К.ЖИТКОВОЙ


Проекту Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко “Точка пересечения”, цель которого – “поиск эксклюзивной продукции и новых балетмейстерских имен”, 4 года. За это время амбициозное начинание превратилось в ежегодный мини-фестиваль, явно востребованный заполняющими зал Малой сцены зрителями и, судя по всему, самими артистами театра. Исполнители увлеченно вступают на территорию эксперимента, а работают с ними постановщики, представляющие не только разные школы, но и разные страны. “Точка пересечения”-2019 собрала хореографов из России, Швейцарии и Чехии.

Наши соотечественники Ольга Васильева и Максим Севагин – вагановцы и, несмотря на молодость, далеко не дебютанты. Артист Музыкального театра Максим Севагин начал ставить еще в Академии. Потом были опыты в Творческих мастерских молодых хореографов в Мариинском театре, создание хореографии для показа коллекции мод, балет “Воробьиное озеро” приуроченный к церемонии вручения Премии имени Сергея Курехина, постановки, показанные в московском Доме музыки. В родном театре он сочинил на этот раз двадцатиминутный (формат проекта) опус “Просвещение” на музыку Сергея Прокофьева. В отличие от Треплева, партию которого он исполняет в “Чайке” Джона Ноймайера, Севагин ищет новые формы на ниве неоклассики. Как говорит сам хореограф, поначалу он придумал название на английском – “Enlightment”, так как в его основе – слово “light” – “свет”. Балет, на первый взгляд, бессюжетен, но при желании в перестроениях и перетеканиях стройных линий, дуэтах и соло можно углядеть конкретные взаимоотношения, тем более что одеты исполнители не в туники, купальники или трико, а в узнаваемую современную разношерстную одежду, в какой ходят по улицам. Впрочем, это – частность. Постановщик, используя пальцевую технику, в основном сосредоточен на сочинении (вполне успешном) неожиданных комбинаций и игре темпами (с этим отлично справляются танцовщики), напоминающей жонглирование скоростями в духе канадского хореографа Эдуара Лока.

Ольга Васильева – выпускница педагогического факультета питерской академии – обходится без пуантов. Герои ее миниатюры “Борьба” твердо стоят на земле, яростно сражаясь за свое право “быть”. Борьба и преодоление – сегодняшняя данность автора музыки этой постановки, выдающегося пианиста, дирижера и композитора Эцио Боссо, пораженного недугом, ведущим к параличу и дистрофии мышц. Несомненно, это обстоятельство нашло отражение в работе профессионально оснащенной Ольги Васильевой, чьи стажировки, мастер-классы и награды долго перечислять (среди них – Гран-при Конкурса молодых хореографов фестиваля “Context. Diana Vishneva”). История Эцио Боссо помогает понять все эти падения и вставания на ноги пяти танцовщиков, их взаимопомощь, конвульсивные движения, нервные соло и даже беготню на четвереньках с собачьим лаем. Но вопреки резонирующей здесь драме и предельной самоотдаче исполнителей, работа не оставляет сильного впечатления, как и двадцатиминутка швейцарца Бенуа Фавра – солиста Финского национального балета. Фавр танцевал в спектаклях Шпука, Килиана, Эка, Гёке, ставил для Баварского балета и молодежной труппы Цюрихского балета. Его “Вовне” (“Out of shell”) на музыку техно-альбома Kangding Ray – “история человека, который находит нового себя, раздвигает свои границы”. Вероятно, поэтому хореограф построил миниатюру на импровизациях. Поначалу артисты в черных офисных костюмах выступают единым фронтом, затем проявляются личности, а к концу они разоблачаются, оставаясь в обтягивающих телесных комбинезонах. Костюм одной девушки остается в руках “обнаженных” танцовщиков, и они манипулируют им, как большой куклой. Скорее всего, обладательница этой “шкурки” и вышла “вовне” в соответствии с названием постановки.

Напротив, “нырнуть в себя” предлагает Ондржей Винклат – солист Чешского национального балета. “Найди момент, который ты прожил, и сохрани его”, – предлагает он зрителю. Какое отношение эти слова имеют к постановке “Проявление”, не совсем ясно. Ее тема – художник и его произведение, но увиденная и с позиции создателя, и с точки зрения создания. Серьезность размышления сочетается здесь с ненатужным юмором. По сюжету скульптор, обмазав себя гипсом (им покрыты и артисты, исполняющие роль изваяний) в поисках пластики скульптурной композиции (любовная пара), занимает место статуи-юноши, а арт-объект, испытав чувство ревности, набрасывается на ваятеля. Процесс оживления фигур и связанные с этим танцевальные перипетии изобретательно переданы постановщиком. Винклат говорит, что работал по Станиславскому. Что ж, это радует: метод К.С., примененный чешским хореографом в театре его имени, сработал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 3 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика