Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11421

СообщениеДобавлено: Чт Фев 28, 2019 7:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022809
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, «Опера априори», Персоналии, Л. Генюшас, Д. Идрисова
Автор| Ая Макарова
Заголовок| С чего начинается опера
В Москве начался шестой фестиваль «Опера априори», ломающий стандарты оперного жанра. На первом концерте встретились века XVIII и XXI
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2019-02-27
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/02/27/795303-opera
Аннотация|


Обладательница «Золотой маски» Диляра Идрисова и лауреат конкурса Чайковского Лукас Генюшас выступили в англиканской церкви Св. Андрея Ира Полярная / Опера Априори

В России конца 2010-х опера переживает новый виток популярности, во многом связанный с анализом и критикой формата – вплоть до выхода сборника «Как смотреть оперу» («Крафт+», 2018), авторы которого рефлексируют по поводу оперы как театра. Дискуссии подогреваются и событиями вроде списка оперных номинантов «Золотой маски», в который не вошло ни одно произведение стандартного оперного репертуара.
Фестиваль «Опера априори» появился в Москве пять лет назад. Созданный продюсерским центром Art Brand, теперь он управляется специальным агентством Apriori Arts. И в нем тоже нет ничего стандартного.

Теория и практика

За два дня до открытия шестого сезона «Оперы априори» другой фестиваль – «Золотая маска» – провел в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко круглый стол под названием «Почему опера?».
Оказалось, что участники дискуссии – в основном именитые музыканты, режиссеры и театральные менеджеры – не видят заявленную тему как проблему. Опера – потому что иначе невозможно. Режиссер и интендант Стивен Лангридж сказал даже, что опера – это то, что отличает человека от животного, сразу, впрочем, уточнив, что понимает под оперой не определенную, раз и навсегда кодифицированную форму, а их спектр.
Так опера трактуется и на фестивале «Опера априори». Может показаться, что от оперы в обывательском понимании здесь только имена приглашенных певцов, которые все как один певцы оперные. В остальном же все границы размыты: театрально-музыкальное оперное целое представлено исключительно в концертном формате, и концерты эти в основном не исполнение опер, а составленные из арий программы, вечера песен, реквиемы, оратории.

Долго и коротко
Нестандартная организация фестиваля тоже бросается в глаза.
В 2015 г. проект казался подозрительно маленьким для столичного мегаполиса: всего пять концертов с февраля по июнь, т. е. по концерту в месяц. Отличие от привычных фестивалей было и в кажущемся разрушении трех фестивальных единств – места (он проходил на разных площадках), времени (почти полгода) и формата (в программе – классицизм, романтизм и барокко; гала-концерты с симфоническим оркестром и камерные концерты; нетеатральные вокальные сочинения и оперы целиком).

Что ж, фестиваль просочился в городскую жизнь, и местом проведения «Оперы априори» стал, таким образом, город Москва, часть большого мира, где раз в месяц можно было рассчитывать на громкую премьеру (например, «Реквием памяти Жоскена Депре» – сочинение фламандского композитора эпохи Возрождения Жана Ришафора, дополненное композиторами XXI в.) или визит кумира.

Участники первого фестиваля – юная звезда барокко сопрано Юлия Лежнева, самый обожаемый тенор наших дней Йонас Кауфман, изысканное меццо-сопрано Стефани д’Устрак и виртуозное сопрано Суми Чо – стали бы хедлайнерами для любого другого проекта; новый фестиваль же сразу заявил, что ни в ком, кроме хедлайнеров, не нуждается.

Тихо и громко

«Опера априори» не затерялась в московском культурном шуме. В разные годы на фестивале выступали отечественные певцы с мировой славой (Екатерина Семенчук, Надежда Кучер) и мировые – с отечественной (Рене Папе, Марианна Пиццолато, Томас Хэмпсон). Фестиваль способствовал развороту столичной публики в сторону музыки барокко, исполненной по высочайшему и новейшему мировому стандарту, приглашая именитых контратеноров Макса Эмануэля Ценчича, Франко Фаджоли и Андреаса Шолля, а также тогда еще совсем начинающего дирижера (и тоже контратенора) Максима Емельянычева.

При этом главный сюжет проекта – сложные произведения и незнакомый музыкальный материал (все оперы, звучащие на фестивале целиком, – либо мировые премьеры, либо неизвестные в России раритеты). В центре концепции не блеск имен и не мода (например, на барокко), а тщательный отбор важных и неслучайных исполнителей, готовых предложить не рядовой концерт, а специально выбранную, а то и составленную для фестиваля программу.

Елена Харакидзян, которая возглавляет Apriori Arts, считает, что публика должна подбираться под концерты, а не наоборот. Сейчас, когда в сферу обслуживания превращается все – от книжных рецензий до политической аналитики, – такой подход становится особенно редким и ценным: программа «Оперы априори» составлена так, чтобы слушатели могли учиться, не соглашаться, удивляться, а не получать комфортное удовлетворение стандартного запроса на культуру.

Слияние и поглощение

Понятие «опера» априори предполагает связь времен, так что неудивительно, что шестой фестиваль «Опера априори» открыл концерт, сталкивающий традиции и современность, – сопрано Диляра Идрисова и пианист Лукас Генюшас исполнили светскую и духовную музыку Георга Фридриха Генделя. Площадка была выбрана под стать программе – англиканская церковь Св. Андрея, построенная в викторианском готическом стиле, но украшенная внутри современными картинами.

О Генюшасе много говорят с тех пор, как он завоевал второй приз на конкурсе Чайковского и начал регулярно собирать престижные награды. На «Опере априори» он выступал уже дважды, но всегда в гораздо более ожидаемом амплуа. Здесь же перед ним стояли две нетривиальные для концертирующего солиста задачи. Во-первых, доказать, что играть Генделя на рояле (практика рояльного аккомпанемента возникла через много лет после смерти композитора) уместно не только в стенах учебного класса. Во-вторых, показать, что он может быть чутким партнером в дуэте.

Диляра Идрисова – обладательница «Золотой маски» как раз за генделевскую партию (Иола в опере «Геркулес») и тоже звезда международного класса – едва ли опасалась, что соседство выйдет неуместным. Несмотря на безусловное мастерство в барочном репертуаре, в своем «домашнем» театре – Башкирской опере – Идрисова поет все, от Гайдна до Римского-Корсакова.

Столкновение эстетик отразилось и на подборе репертуара: для единственного биса артисты выбрали народную башкирскую песню «Долина камней» в обработке Загира Исмагилова – патриарха национальной композиторской школы. Впрочем, практику исполнять на бис далекое от основной программы по стилю, но близкое певцу произведение нельзя считать совсем уж необычной.

А столкновение эстетик не означает борьбы. Исполнители не состязались друг с другом: в вокальных номерах Генюшас закрывал крышку рояля, чтобы, несмотря на непростую акустику церкви, выпустить голос Идрисовой вперед (отчего партия фортепиано превращалась в безусловный аккомпанемент, а не второй музыкальный голос). Идрисова же добавляла генделевским героиням романтической страсти и белькантовой декоративности. А композитор и пианист Алексей Курбатов (премьера камерной оперы «Возвращение» которого тоже пройдет на фестивале – 16 марта) даже сделал переложение арии из оперы «Александр» специально для голоса и фортепиано.

Возможно, стремясь к большей однородности, Генюшас сам избегал романтического штриха и легендарной романтической педали. В сольных номерах – он исполнил две сюиты Генделя – старинный рояль под его пальцами усердно имитировал клавесин. Используя нарочито разные штрихи для высокого и низкого регистров, Генюшас в самом деле вызвал призрак двухмануального клавесина – однако лишил инструмент полнозвучности и красочности тембра, ради которых он и был придуман.

Концерт Идрисовой и Генюшаса – не попытка собрать два ярких имени на одной площадке, а художественное высказывание, во многом коррелирующее с концепцией фестиваля – музыка без границ и вне стереотипов. Может быть, именно так определяется опера апостериори?

Фестиваль продолжается, и в следующие четыре месяца эту гипотезу можно будет проверить практикой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11421

СообщениеДобавлено: Чт Фев 28, 2019 7:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022810
Тема| Музыка, Опера, Праижская опера, Премьеры, «Первое убийство» Алессандро Скарлатти, «Троянцы», Персоналии, Стефан Лисснер , Р. Кастеллуччи, Д. Черняков
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Парижская опера празднует 350-летие премьерами Дмитрия Чернякова и Ромео Кастеллуччи
Самый востребованный оперный режиссер из России поставил «Троянцев» Берлиоза на капремонт
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2019-02-27
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/02/26/795198-parizhskaya-opera
Аннотация|


Les Troyens / Vincent Pontet

Интендант Стефан Лисснер выстроил юбилейную программу как оммаж своему легендарному предшественнику – Жерару Мортье. Сезон открылся возобновлением его любимого детища, «Тристана и Изольды» Билла Виолы и Петера Селларса, а самые ожидаемые премьеры поручены режиссерам, которых Мортье вывел на музыкальную сцену. Один из них – Дмитрий Черняков, которому Мортье в свое время предложил поставить «Троянцев» Гектора Берлиоза, но возникли проблемы с финансированием амбициозного замысла. В итоге его воплощение Лисснер приурочил сразу к двум юбилеям – 350-летию Парижской оперы и 30-летию ее филиала Opéra Bastille, открывавшейся в 1989 г. «Троянцами». Параллельно на исторической сцене Парижской оперы, во Дворце Гарнье, показывали «Первое убийство» Алессандро Скарлатти – и этот спектакль тоже воспринимался частью мемориального проекта: его автор Ромео Кастеллуччи присягает на верность идеям Жерара Мортье, стремившегося к обновлению музыкального театра через диалог искусств.

Будьте как дети
Три года назад «Моисей и Арон» Кастеллуччи стали первым большим триумфом Лисснера на посту худрука Парижской оперы. Тогда визионерство итальянского режиссера, переводившего герметичную модернистскую драму Арнольда Шенберга на язык чувственных броских образов, смотрелось очень свежо на фоне кризиса высоколобого интерпретаторского театра. Кастеллуччи предложил опере нечто прямо противоположное – «не понимать, а ощущать» – и был услышан: парижский дебют сделал его одним из ведущих игроков рынка. Хотя «Моисей и Арон» так и остались лучшим его спектаклем: мюнхенский «Тангейзер» и особенно зальцбургская «Саломея» обнаружили ограниченность метода – золотой дождь «театра художника» не способен был скрыть нежелание Кастеллуччи вникать в хитросплетения музыкальной драматургии. В этом смысле «Первое убийство» уже заочно выглядело идеальным репертуарным предложением для Кастеллуччи: барочная оратория о Каине и Авеле не предполагает в оригинале сценического действия и потому исключительно податлива – в нее можно вчитать, в сущности, любой театральный сюжет.

Первый акт своей аскезой напоминает полуконцертное исполнение партитуры Скарлатти – изгнанные из рая Адам и Ева проводят его у самой рампы на узкой полоске, отсеченной от основного объема сцены полупрозрачным занавесом, из-за которого льется мерцающий свет. Фронтальные мизансцены, замедленные ритмы, фиксированные позы, чистота линий – порой даже кажется, что Кастеллуччи копирует Роберта Уилсона.

После антракта певцы спускаются в оркестровую яму и предоставляют подмостки юным актерам, беззвучно открывающим рты в такт музыке: режиссер буквально ставит ораторию Скарлатти как историю о детстве человечества, познающего, что такое смерть – и что такое жизнь после нее. Единственное, чего по-настоящему не хватает этому выразительно лаконичному спектаклю, – музыкального содержания. Хотя именно дирижер Рене Якобс в 1997 г. выпустил эталонную запись «Первого убийства». Увы, 22 года спустя патриарх музыкального аутентизма выглядит откровенно уставшим, его новому коллективу B’Rock Orchestra далеко до мастерства инструменталистов Akademie für Alte Musik Berlin, а кастинг парижского спектакля откровенно проигрывает дримтиму во главе с Бернардой Финк и Доротеей Решманн, солировавших в записи 1997 г.

Архитектор перестройки
Четыре с лишним часа чистой музыки, 22 сольные партии, расширенный состав оркестра: вдохновленный «Энеидой» Вергилия opus magnum позднего романтизма (1856–1858) никогда не исполнялся при жизни Берлиоза и дождался французской премьеры лишь в 1987 г. Дело тут, разумеется, не только в том, что постановка эпического полотна, фактически состоящего из двух опер – «Взятия Трои» и «Троянцев в Карфагене», – требует значительных производственных ресурсов и под силу лишь театрам-тяжеловесам. Ключевой казус дилогии – в несоответствии мегаломанского замаха композитора качеству произведенной им музыкальной архитектуры, в которой хватает и инженерных просчетов, и пространных пустот, и многословной вязкости. Сценический канон «Троянцев» – от спектакля Херберта Вернике в Зальцбурге до версии Янниса Коккоса в парижском Châtelet – это величественные статуарные горельефы, декорировавшие партитуру, но не отвечавшие на главный вызов Берлиоза: театральный успех оперы невозможен без радикальной перестройки ее драматургии.

Замена перекрытий, усиление несущих конструкций, обновление коммуникационных систем – вот далеко не полный список работ, произведенных в «Троянцах» Дмитрием Черняковым на пару с музыкальным руководителем спектакля дирижером Филиппом Жорданом. Ремонт осуществлен с помощью привычного уже инструментария: подробного психологического разбора музыкальной ткани и усложнения синтаксиса первоисточника кавычками и сносками на полях. Если до сих пор в центре большинства постановок оперы Берлиоза оказывались предсказавшая падение Трои Кассандра и оставленная возлюбленным Дидона, то в протагонисты парижского спектакля выведен Эней (феноменальный Брэндон Йованович), история которого скрепляет части диптиха в единое повествование. Разумеется, никакого коня на сцене нет и в помине: во «Взятии Трои» одержимый жаждой власти герой сам сдает город неприятелю. После того как греки насилуют его жену и истребляют близких, Эней попадает в «Карфаген» – реабилитационный центр, где жертвы войны пытаются изжить посттравматический синдром с помощью ролевых игр и других актуальных психотерапевтических техник.

Варьируя излюбленные темы своего театра – от изучения механизмов власти до исследования взаимоотношений внутри большой семьи (на этот раз – диктатора Приама, грандиозно сыгранного Паатой Бурчуладзе), Черняков превращает «Троянцев» в демонстрацию зрелого режиссерского мастерства. Пружиной «Взятия Трои» становится бегущая над сценой новостная строка, нагнетающая саспенс и подхлестывающая развитие сюжета: время спрессовано, как в прямом репортаже из горячей точки – и не так уж важно, идет ли речь о дымящемся Багдаде или об осажденном Сараеве. Вместо батальной фрески – полифонический роман: вместе с крупными планами героев Черняков транслирует на экраны их мысли, усложняя действие контрапунктами и подтекстами. Постановка блокбастера Берлиоза немыслима без рассчитанных на зрительский успех эффектных театральных ходов – но даже они здесь работают на смысл целого: в кульминации первого акта здания разбомбленной городской площади поворачиваются вокруг оси не столько на подмостках Opéra Bastille, сколько в сознании повредившегося умом Энея.

Выверенный баланс сильных пластических жестов и тщательно прописанных деталей качественно меняет восприятие партитуры, наконец-то обретающей фокус и глубину резкости, – для сценической биографии оперы Берлиоза спектакль Дмитрия Чернякова значит не меньше, чем этапная трактовка дирижера Джона Элиотта Гардинера, в начале 2000-х впервые сыгравшего «Троянцев» на исторических инструментах.

Париж
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022811
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьеры, «Влюбленный дьявол», Персоналии, Александра Вустин, Владимир Юровский, Александр Титель, Владимир Арефьев, Рикардо Кастро, Антон Росицкий, Дарья Терехова, Леонид Зимненко
Автор| Светлана Савенко
Заголовок| Дьявольская история с принцем из сказки
БЛАГОДАРЯ ЮРОВСКОМУ ОПЕРА ВУСТИНА «ВЛЮБЛЕННЫЙ ДЬЯВОЛ» СПУСТЯ ТРИДЦАТЬ ЛЕТ ПОСЛЕ ЗАВЕРШЕНИЯ УВИДЕЛА СЦЕНУ
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-02-19
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20521-dyavolskaya-istoriya-s-printsem-iz-skazki
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Анатолий Жданов / Коммерсантъ

Как известно, рукописи не горят — но иногда они оказываются надолго скрытыми от человечества. Те из них, которым повезло, находили раньше случайно, как Симфонию до мажор Франца Шуберта, десять лет остававшуюся неизвестной, или пачку ранних сочинений Антона Веберна, забытую на чердаке деревенского дома. В нашем случае чердак — это ящик стола Александра Вустина, талантливого российского композитора, музыку которого давно уже исполняют лучшие музыканты и коллективы в отечестве и за рубежом. Но вот единственная его опера «Влюбленный дьявол», которую он писал пятнадцать лет и закончил ровно тридцать лет назад, все эти годы безуспешно ожидала сцены или хотя бы концертного исполнения. И чудом дождалась — благодаря дирижеру Владимиру Юровскому, мировой звезде и «принцу из сказки», как назвал его однажды Вустин. В 2016 году по инициативе Юровского Вустин был объявлен «композитором в резиденции» Госоркестра имени Е.Ф. Светланова, и его сочинения услышала публика больших филармонических залов. Узнав о существовании неизвестной оперы и познакомившись с партитурой, Юровский решил ее поставить, что и произошло на сцене Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (в просторечии — «Стасика»).
Опера «Влюбленный дьявол» (автор назвал ее «сцены для голосов и инструментов с играми и танцами») создана по одноименной повести французского писателя Жака Казота, опубликованной в 1772 году и в свое время пользовавшейся большой популярностью. В основе ее сюжета лежит коллизия искушения — вечная фаустианская тема, принимающая облик любовной истории. Молодой испанец дон Альвар родом из благородного семейства, влекомый любопытством и тягой к сверхъестественному, постепенно оказывается во власти дьявола, принявшего вид обольстительной девушки. У Казота он в результате погибает, у Вустина финал не столь радикален: «Для меня очень важно, что борьба эта ничем не кончается. В конце оперы я ставлю знак вопроса». Фантастическое и реальное переплетены здесь настолько тесно, что герою все происходящее кажется сном — «но разве жизнь человеческая — что-то иное?»

На сцене развертывается волшебная сказка, где драматическое действие очерчено в резких тонах, в манере балагана, карнавального представления, созданного режиссурой Александра Тителя и сценографией Владимира Арефьева. Видеопроекция (Анастасия Сэмбон) расширяет пространство действия, то легко превращая его в мрачную обитель Вельзевула, кишащую саламандрами, рептилиями и морскими гадами, то перенося зрителя в гущу венецианской толпы и выхватывая в ней стоп-кадрами отдельные фигуры и маски-бауты. На самой сцене в это время маршируют фантастические персонажи не совсем ясного происхождения (разве что из Босха), а в качестве средства передвижения используется внушительных размеров черепаха. Движение поворотного круга маркирует смену эпизодов, как будто не слишком связанных друг с другом, но неуклонно движущихся к развязке — финальной сцене деревенской свадьбы с ее завораживающим ритуалом фламенко (хореограф — Рикардо Кастро).

Именно здесь в остро синкопированном ритме хор скандирует поверженному Альвару: «Que vuoi?» — «Что ты хочешь?» Этот вопрос Альвар слышит впервые в начале своих приключений из уст желающего ему угодить верблюда-Вельзевула, и дальше он становится лейтмотивом действия. Но ответа на него герой не знает, безмолвно застывая в позе обитателя Обуховской больницы из совсем другой, русской, повести о тайне трех карт, приносящих удачу в жизненной игре. Свет гаснет, конец.
С игры — правда, в бильярд — действие начинается и во «Влюбленном дьяволе». Иронической игрой поначалу выглядят словесные поединки Альвара (Антон Росицкий) с мнимым пажом, быстро превращающимся в Бьондетту — натуральную блондинку в исполнении Дарьи Тереховой. Мелодика их острых диалогов происходит из экспрессионистской оперы, оттуда же и запредельно высокий регистр, с которым оба, особенно дама, справляются играючи. У Бьондетты есть и настоящая ария, которую она поет, аккомпанируя себе на клавесине, как благородная барышня. Что и говорить, Бьондетта — персонаж непростой. Ее преданность и самопожертвование, ее слезы неразделенной любви и белые одежды растапливают сердце не только Альвара, но и зрителя, размышляющего над странностями этой love story. Даже эпизодическое вторжение верблюда, рычащего в микрофон «И будешь ты царицей мира» (Леонид Зимненко — Демон из оперы Рубинштейна), не слишком дискредитирует героиню. Конечно, подобное решение образа Бьондетты, сильфиды из потустороннего мира, вполне возможно, но в результате она смотрится все же несколько пресно. Грешник Альвар на фоне такой дьяволицы оказывается куда живее.

Впрочем, многое договаривает сама музыка Вустина — лаконичная, насыщенная резкими контрастами, где плотные инструментальные аккорды сталкиваются с разлетающимися галактиками звуковых россыпей. Традиционного оперного оркестра здесь нет, взамен него — ансамбль, где всего два струнных инструмента (скрипка и контрабас), зато четыре клавишных, семь партий ударных и три саксофона. То, что сделал Владимир Юровский с этой партитурой, трудно назвать просто исполнением, пусть и самого высокого класса. Он сотворил эту музыку, он внедрился в ее тончайшие смыслы и детали, он создал акустическое пространство для ее полноценной жизни и, наконец, одухотворил ее звучание своими темпераментом и артистизмом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 12:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022812
Тема| Музыка, Персоналии, Артур Зобнин
Автор| Наталья Михайлова
Заголовок| «Важно не выяснять отношения, а делать дело»
СКРИПАЧ И КОМПОЗИТОР АРТУР ЗОБНИН ОБ ИСТОРИИ «ЛЕВОГО ФРОНТА» НОВОЙ РОССИЙСКОЙ МУЗЫКИ
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20562-vazhno-ne-vyyasnyat-otnosheniya-a-delat-delo
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Концерт к юбилею организации «МолОт» пройдет 4 марта в Санкт-Петербурге. Молодежное отделение Союза композиторов сформировалось в 2009-м, а тремя годами позже на его базе был создан МолОт-ансамбль — петербургский коллектив под руководством музыканта Артура Зобнина. О новой музыке в столицах и регионах, о культурной идентичности и «русскости» в искусстве с Артуром поговорила Наталья Михайлова.

— В наше время избавиться от семантических привязок к слову «молот» довольно сложно. Чем было для вас это понятие 10 лет назад?

— Я вступил в организацию позже, чем она создавалась, — изначально петербургским МолОтом занималась Настасья Хрущева. Конечно, это название появилось в том числе на волне ситуации, когда советские лейблы и наименования популяризировались. Если 90-е годы прошли под знаком некого нигилизма, то нулевые стали порой ностальгии по Союзу. Абсолютно в тренде того времени были, например, ностальгические кафе. Еще в некотором смысле это молот радикальности основателей объединения; это название себя полностью оправдало и отлично работает. Ярослав Судзиловский был тогда весьма эпатажной фигурой. Саша Хубеев и Станислав Маковский, Настасья Хрущева — люди, которых можно отнести к «левому фронту» музыки. Все они в итоге пришли к разным эстетическим позициям, и в этом есть некий плюрализм.

— МолОт вырос из Союза композиторов — явления, когда-то конъюнктурного. Нет ли противоречия в отщеплении радикального корпуса, если его привязка к СК никуда не исчезла?

— Да, в советское время СК был неотделим от государства, но сейчас он никак с ним не связан. СК по своему юридическому статусу — общественная организация. Это серьезно сказывается на финансировании: в течение многих лет в России не могут принять закон о творческих союзах. А правильно было бы больше взаимодействовать. МолОт действительно возникал как молодежное отделение, как кузница молодых кадров для СК, в этом была некая позиция. Академическую музыку на Селигере курировал именно МолОт. В общем-то это было довольно забавно, потому что там исполняли «левую» музыку: Хубеева, Судзиловского... Представители Минкульта ходили по лагерю и слушали все это. Это было попыткой диалога с государством, и неизвестно, возможен ли он сейчас. На заре объединения, когда стали появляться молодежные форумы, мы получали какие-то гранты. В 2016 году мы стали частью Российского музыкального союза (РМС) в виде ассоциации, которая приобрела международный статус. В этом отношении мы приобрели самостоятельность.

— МолОт-ансамбль появился через три года после образования организации. Расскажите об импульсах, которые привели к его созданию.

— До 2009 года судьба молодых композиторов была малоопределенной, и когда появилось объединение, то стало очевидно, что нужно создать и инфраструктуру вокруг него. Перед нами стояла вполне определенная задача: создать коллектив, заточенный под исполнение музыки молодых композиторов. Сначала была поддержка от петербургских фестивалей и тогдашнего руководства СК, но в большей степени это было построено на энтузиазме. Постепенно мы стали обрастать связями и возможностями, из студентов-аспирантов превратились в профессиональный коллектив. Но постоянный оклад — по-прежнему наша мечта. Мы живем от проекта к проекту уже семь лет, и это заслуга наших артистов. Люди просто заинтересованы в том, чтобы коллектив жил. Также это непрерывная организационная работа, диалог с потенциальными партнерами.

— Эти диалоги ведете вы?

— В основном я. Конечно, очень помогает нам Ярослав Судзиловский. Ансамбль находится под крылом объединения, и даже в уставе МолОта прописано, что коллектив имеет приоритетное право на осуществление концертных проектов. Основной бюджет дает нам РМС. В марте у ансамбля будет резиденция в Осло — проект, финансируемый РМС и норвежскими партнерами. В апреле в Петербурге пройдет Второй международный семинар для молодых композиторов. Это не только площадка для культурного диалога, но и возможность установить личные связи. Очень важный момент, что это снова удалось сделать — найти материальную поддержку и помещения, в которых участники смогут находиться с утра до вечера.

— Связано ли проведение семинара с потребностью в поиске композиторов, музыка которых войдет в репертуар МолОт-ансамбля?

— Безусловно. Невозможно все время концентрироваться на определенных авторах. Кому-то, кто стоял у истоков МолОта, сейчас уже ближе к сорока, и это уже не молодежь. Мы любим их, играли и будем играть, но нужно открывать и новые имена. Для норвежского проекта мы устроили конкурс, чтобы открыть новых композиторов и для себя в том числе. Михаил Бузин, например, для нас уже писал, а с Костей Комольцевым и Полиной Коробковой мы еще дела не имели. Полине 18 лет, и она уже очень ярко себя проявляет. Она прислала профессиональные партитуры — дай бог и в 30 лет некоторым так писать. Для нас появление новых имен — это радость.

— А есть ли сложность в получении желаемых партитур из-за рубежа?

— Есть тонкий момент: если ты продаешь билеты на концерт, ситуация с авторскими правами одна, а если нет — другая. Чаще всего вход на наши концерты свободный, и нас обходили проблемы. Вообще в зарубежных издательствах существует система аренды, и деньги на это получить не всегда просто. Пока что только одно сочинение не получилось исполнить из-за проблем с арендой, и то это лишь одна из причин. На десятилетии МолОта мы хотели сыграть «Кодекс мыслепреступлений» Саши Хубеева, который был написан для голландских коллективов и издан на лейбле Donemus. Из-за аренды и необходимости привлечь для исполнения большой состав мы финансово не вписались в этот план.

— В последнее время в музыкальном сообществе не раз поднималась тема неравной пропорции исполнительских сил Москвы и Петербурга. Теперь самое крупное, идеологически значимое мероприятие к юбилею МолОта пройдет не в Москве. Интересно понять, что происходило вокруг организации события.

— В Петербурге есть много хороших музыкантов, которые заинтересованы в исполнении новой музыки. Коллектив eNsembleв связи с отъездом Бориса Филановского работает не так активно. Также здесь есть ансамбли, работающие только в привязке к конкретным событиям. Коллективов, которые занимались бы новой музыкой постоянно, в Петербурге два: МолОт-ансамбль и камерный хор Festino. Мы заработали некоторую репутацию, и объединение посчитало нужным поддержать именно эти коллективы и дать им приоритетное право на исполнение. Москва перенасыщена коллективами и событиями, связанными с новой музыкой, — и слава богу. С другой стороны, Москвой не должно все заканчиваться. Где-то я читал, что «Другое пространство» называют единственным в России фестивалем новой музыки такого масштаба. Это не так. Петербургский фестиваль reMusik.org привозит лучшие ансамбли Европы и масштабом не уступает, и в прошлом году его открывал Ensemble intercontemporain.

— Да, это важно.

— В современных условиях важно не выяснять отношения, а просто делать дело. Мы в Петербурге много жалуемся, но здесь есть залы, с которыми можно договариваться, исполнители с открытым сознанием и люди, готовые поддерживать проекты. Важный момент МолОта — стремление создать коллаборацию между исполнителями, композиторами, музыковедами и журналистами. Сам по себе композитор мало что может. Он пишет ноты или трек, и для того, чтобы коммуникация состоялась, ему нужны посредники. В отличие от СК, который принимает исключительно композиторов и музыковедов, МолОт в своем нынешнем варианте — это содружество представителей разных профессий. Важно заполнять лакуны, чтобы исполнение новой музыки становилось нормой. Когда ты приезжаешь в регионы, то ты понимаешь, что там лакуны действительно не заполнены.

— А как работают региональные отделения МолОта?

— У нас не тот объем финансирования, чтобы обеспечить все регионы финансами на 100%. Даже свозить наш ансамбль куда-то — это довольно дорого. Важна активность людей на месте. Кстати, сейчас в Казани появился ансамбль Sofia. Их проекты получили поддержку МолОта: наши ребята будут ездить туда и давать мастер-классы в течение года. Еще в Новосибирске благодаря активности Ильи Ильдеркина и Юлии Юрченко скоро пройдет второй музыкальный лагерь «ProМузыка». Композиторы и исполнители приезжают в город Бердск со всей Сибири и участвуют в череде мастер-классов. Собираются нестандартные составы музыкантов: в прошлый раз был интересный баланс между струнными и духовыми, а еще была балалайка. Кто-то побоялся писать для такого состава, а кто-то нет. Для Сибири это важное событие, если представить сибирские расстояния.

— Полтора года назад в интервью на COLTA.RU вы говорили про русскую пустоту. Как со временем трансформируется для вас это понятие и не связано ли заполнение этих лакун с попыткой бороться с пустотой?

— Русская пустота — эстетическое понятие, которое лично для меня по-прежнему актуально. Недавно мы спорили, русский композитор Глинка или нет. Часто говорят, что его романс «Сомнение», который стал одной из моих любимых музык, не русский. Мол, подставь немецкие слова — и ничего не изменится. Это неправда. Это как раз чистейший вариант русской пустоты. Вот эта меланхолия, которая присутствует в нашей салонной культуре, — типично российское явление. Тот же Шуберт, например, синтаксически так бы не написал. Вообще «русскость» прорывается везде. Мы начинаем отсчет русской оперы от «Жизни за царя», но если послушать, например, «Ямщиков на подставе» Евстигнея Фомина, то можно услышать очень странные хоры, которые не могли написать нигде, кроме как в России. Это случаи, когда рамки эстетики классицизма извращаются российским подходом. Дилецкий, Титов — тоже русское явление! А строчное многоголосие — это отдельная вселенная, которая существовала параллельно европейской полифонии и могла бы стать вполне равноправной профессиональной моделью. Там действовали другие законы, другие соотношения. То, что в Европе считалось диссонансом, в этой системе имело функцию устоя.

— По-вашему, существует ли универсальный тип русского композитора в сегодняшнем музыкальном многоязычии?

— Это довольно сложно определить сейчас. Еще для предыдущего поколения композиторов культурная идентичность имела меньшее значение, чем для нынешнего. Понятно, что все личности разные: например, русская пустота не является универсальным эстетическим определением и мало имеет отношения к музыке Саши Хубеева. Его работы заставляют мыслить, скорее, футуристическими категориями.

— В 2017-м вы выпустили диск-антологию молодых российских композиторов. Актуален ли сегодня такой метод фиксации или все меняется настолько стремительно, что после выпуска одного диска сразу впору делать другой?

— Продолжать «Антологию» надо, и этот проект задумывался как долгоиграющий. Есть неохваченные составы и не исполненные еще пьесы. На это нужно много средств. Наш диск мы старались сделать качественным и достичь максимума, и, на мой взгляд, получилось неплохо. Актуальности «Антология» не утрачивает. Кто-то должен что-то делать, и ожидать, что на тебя что-то свалится просто так, не стоит. Новому поколению повезло: они пришли — и уже есть хоть какая-то инфраструктура. В 2009 году не было ни Академии молодых композиторов в Чайковском, ни наших семинаров, ни «Другого пространства», ни reMusik.org. В последние годы все начали понимать, что современная музыка просто необходима.

— Насколько важен здесь слушательский запрос? Вырос ли он?

— Вырос бы, если бы мы имели возможность играть чаще. Публику делают регулярность и место. В Петербурге нет зала, который постоянно принимал бы наши концерты. Когда это каждый раз новая площадка — не нужно ожидать, что сформируется постоянный костяк. Сейчас в Петербургской филармонии работают молодые ребята, которые занимаются пиаром и программными вопросами. Благодаря им и их открытому сознанию мы получили возможность исполнить музыку молодых композиторов на Ночи музеев в Большом зале филармонии в самое топовое время — в полночь. Проблема композиторов в том, что они не всегда проверяют свои идеи на широкой аудитории. Когда ты импровизируешь на концерте, куда приходят в основном твои близкие, а потом из того, что ты нащупал, делаешь произведение для симфонического оркестра — публика может реагировать на это негативно. Для некоторых авторов это, как ни странно, оказывается сюрпризом. Произведения не всегда работают, их нужно проверять на слушателе. Так он появляется.

— А лекторская практика в этом как-то помогает?

— Прямой связи нет. Нельзя сказать, что после прочитанной перед концертом лекции слушатель все поймет. В том, что ему все разжевывают, есть некоторая пролиферация. Но лекция с правильно наведенным фокусом может очень хорошо сработать.

— Повлияло ли на жизнь МолОт-ансамбля закрытие «Эрарта-сцены»?

— Сцена была лучшим, что вообще может предложить «Эрарта». Но ее задачей было привлекать аудиторию «проверенной музыкой» — минимализмом, например. Поэтому мы играли там редко. Но на культурную ситуацию в Петербурге это повлияло плохо.

— Чему в искусстве вы способны удивиться?

— Для меня важна эстетика правды, о которой говорил Николай Чернышевский. Без этого манифеста, по сути, не было бы «Могучей кучки». Даргомыжский — плоть от плоти идеи правды. В широком смысле эта эстетика сильно влияет на облик русского искусства до сих пор. Какие-то вещи уже не могут меня шокировать. Я помню, что с открытым ртом первый раз слушал «Русские прописи» Настасьи Хрущевой. А новый фильм Ларса фон Триера, например, меня не впечатлил. Вообще меня привлекают тонкая настройка и тщательно отлаженные вещи вроде фильмов Антониони. Все строится на полутонах, но ты смотришь и понимаешь, что это правда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 12:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022813
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», МТ, «Очарованный странник», Персоналии, Родион Щедрин, Валерий Гергиев, Алексей Степанюк, Сергей Алексашкин, Андрей Попов, Екатерина Сергеева
Автор| Colta.ru
Заголовок| «Очарованного странника» Щедрина исполнят в Москве
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| https://www.colta.ru/news/20602-ocharovannogo-strannika-schedrina-ispolnyat-v-moskve
Аннотация| КОНЦЕРТ


© Московский концертный зал «Зарядье»

Сегодня, 28 февраля, на сцене Московского концертного зала «Зарядье» солисты оперной труппы, хор и Симфонический оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева представят оперу Родиона Щедрина «Очарованный странник» в режиссуре Алексея Степанюка.
Над спектаклем также работали художник-постановщик Александр Орлов, художник по костюмам Ирина Чередникова, художник по свету Евгений Ганзбург, главный хормейстер Андрей Петренко и хореограф Дмитрий Корнеев.
Главные партии на сегодняшнем концерте в МКЗ «Зарядье»исполнят бас Сергей Алексашкин, тенор Андрей Попов и меццо-сопрано Екатерина Сергеева.
Как отмечает сайт Мариинского театра, мировая премьера оперы Родиона Щедрина «Очарованный странник» на либретто композитора по одноименной повести Николая Лескова состоялась в Нью-Йорке в 2002 году, а спустя пять лет сочинение впервые прозвучало в России — в Концертном зале Мариинского театра.
Еще через год именно для этой сцены Алексей Степанюк создал спектакль, впоследствии закрепившийся в репертуаре Мариинского театра и ставший одним из наиболее активно гастролирующих проектов: его увидели зрители Нью-Йорка, Парижа, Стокгольма, Риги, Хельсинки, Вильнюса, Казани.


Последний раз редактировалось: atv (Пт Мар 01, 2019 12:48 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 12:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022814
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, «Лючия ди Ламмермур», Персоналии, Константинос Контокристос, Экторас Тартанис, Надежда Павлова, Сара Бланш,
Автор| Colta.ru
Заголовок| Пермская опера готовит премьеру «Лючии ди Ламмермур»
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| https://www.colta.ru/news/20600-permskaya-opera-gotovit-premieru-lyuchii-di-lammermur
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На репетиции спектакля «Лючия ди Ламмермур»
© Никита Чунтомов / Пермский театр оперы и балета


9, 10, 12 и 13 марта в Пермском театре оперы и балета пройдет премьерная серия показов оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Над спектаклем работает команда постановщиков из Греции – режиссер Константинос Контокристос и дирижер Экторас Тартанис.

Как сообщает пресс-служба театра, заглавную партию в «Лючии ди Ламмермур» исполнят прима Пермской оперы Надежда Павлова, она выйдет на сцену в двух спектаклях премьерной серии 9 и 12 марта, и молодая испанская певица Сара Бланш, которая выступит 10 и 13 марта.

Премьере будут предшествовать занятия «Лаборатории современного зрителя». 28 февраля состоится творческая встреча с дирижером Экторосом Тартанисом, 1 марта о концепции постановки, расскажет режиссер Константинос Контокристос, а 8 марта визуальное решение спектакля представит художник-постановщик Тимофей Рябушинский.

Авторы спектакля создают «оперу в опере», развернув историю в двух измерениях: в реальном мире артистки, которая мечтает исполнить партию Лючии, и в вымышленном мире персонажа Лючии, которая мечтает о счастье со своим возлюбленным.
«Я терпеть не могу, когда режиссеры просто переодевают артистов в современную одежду, и они играют точно так же, как обычно, в классической манере, и называют это современной постановкой. На самом деле вы просто переоделись, а не сделали современное произведение. Важна сама идея постановки, а если ее нет, это просто искусственная современность», — считает Константинос Контокристос.
«Мне хочется рассказать историю оперной певицы, восхитительной артистки, которая исполняет одну из самых желанных партий, роль Лючии, которая тоже испытывает невероятные эмоции, — говорит режиссер. — И вот мы видим два образа, объединенные в одном человеке. Это чувство раздвоения личности я и хотел бы передать. Оно знакомо не только артистам, но и всем нам. У нас у всех бывают упоительные мечты, которые оборачиваются ночным кошмаром. Думаю, у каждого был похожий опыт».

Проект реализуется при поддержке Министерства культуры Пермского края
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 1:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022815
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Андрей Немзер
Автор|
Заголовок| КОНТРАТЕНОР АНДРЕЙ НЕМЗЕР: «ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ — ВОТ ГЛАВНОЕ В ИСКУССТВЕ»
Где опубликовано| © Журнал Пермского театра оперы и балета
Дата публикации| 2019-02-19
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/85284/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Биография контратенора Андрея Немзера впечатляет разнообразием и стабильно высоким уровнем творческих задач. Взять даже отдельные эпизоды: вот Андрей исполняет музыку английского барокко в составе хора Intrada, а вот берет арию Агнес из «Фантастического мистера Лиса» для камерного концерта. В одном спектакле поет Ринальдо — партию храброго крестоносца из оперы Генделя, в другом — перевоплощается в старуху в постановке «Кандид» Бернстайна. Обладатель редчайшего голоса, Немзер стал первым солистом из России, победившим в конкурсе Метрополитен-опера, но впоследствии оставил в насыщенном американском графике время для работы в пермском хоре. Как все это умещается в жизни Андрея Немзера, мы решили узнать у него лично.

Это ваш второй сольный концерт в Перми. Программа в рамках Дягилевского фестиваля — 2018 впечатлила разнообразием номеров и характеров. А как вы подбирали произведения для предстоящего концерта?

Для Дягилевского фестиваля мы выбирали музыку второй половины XX века, как зарубежную, так и отечественную. В частности, во втором отделении я целиком исполнил цикл Свиридова «Отчалившая Русь», который очень люблю.

В этот раз программа более традиционна: есть пара современных композиций, но большая часть номеров из старинного репертуара. В первом отделении звучит западноевропейская музыка эпохи барокко, во втором — русская музыка: произведения Чайковского, Рахманинова, Глинки. Получается симбиоз классического репертуара контратенора и той музыки, которую я как русский человек впитал с молоком матери.

Когда вы поняли, что являетесь носителем редкого типа голоса?

К сожалению, я понял это достаточно поздно, примерно в 25 лет. Узнай я об этом раньше, то мог бы сразу развиваться как контратенор. До этого я воспринимал себя тенором, выступал в основном в составе хоров и различных ансамблей. На какое-то время даже оставил оперную сцену, чтобы сконцентрироваться на учебе в Академии хорового искусства и работе в замечательном хоре при академии под управлением Виктора Сергеевича Попова.

Однажды совершенно случайно я обратил внимание на то, что у меня остался фальцет. Со стороны получил хорошие отзывы и совет развиваться в этом направлении. Решил: надо попробовать. Поступил в университет в США и начал заниматься у прекрасного преподавателя Клаудии Пинзы. Потом пошли победы на конкурсах, появились хорошие контракты, в том числе с нью-йоркской Метрополитен-опера. К сожалению, Клаудия Пинза и Виктор Попов ушли из жизни. Но я продолжаю следовать их советам и сохраняю верность их школе.

Есть партия, которую вы считаете актерским подвигом?

Сложно сказать… Я исполняю партии главным образом в барочных операх, и бóльшая часть их «ложится» на мой характер, эмоциональные состояния, голос.

Необычным опытом я бы назвал, наверное, работу в женских образах. Еще живя в Америке, я пел Дзиту в опере «Джанни Скикки» Пуччини — правда, это было не выступление, а экзамен в университете. Ну а первой полноценной женской партией стала Старая женщина в оперетте Бернстайна «Кандид». Конечно, мне, большому волосатому мужику, было непросто изображать женщину на сцене. Бритье, колготки, каблуки — всё это довольно неудобно (смеется), но чего не сделаешь ради искусства!

У вас сложилась весьма успешная сольная карьера. С чем было связано решение стать артистом хора musicAeterna?

Я давно знаком с Теодором Курентзисом и очень люблю с ним работать. Считаю, что он неординарный музыкант, с индивидуальным подходом к произведениям, с невероятным взглядом не только на музыку, но и на искусство в целом. Я сотрудничал с ним еще до того, как перешел в контратенора. К сожалению, наши пути пересекались нечасто, и, когда мне предложили приехать в Пермь на прослушивание, я решил, что нужно сделать это обязательно.

Когда я уже был здесь, мне предложили стать частью musicAeterna, чтобы работать с Теодором чаще. Честно говоря, сначала я собирался отказаться, потому что на тот момент еще жил в Штатах и не представлял, как у меня получится совмещать работу на две страны. Пришлось подумать, взвесить все «за» и «против», но в итоге мое желание быть в musicAeterna победило, и я нисколько об этом не жалею.

Я получаю огромное удовольствие от репетиций как с самим Теодором, так и с коллегами. Они замечательные, невероятно талантливые музыканты. Атмосфера в коллективе потрясающая. Я работал во многих хорах и хочу обратить особое внимание на это общее чувство дружбы и любви — не только к музыке, но и друг к другу. Хочется отдать должное хормейстеру Виталию Полонскому за то, что он поддерживает эту атмосферу. В общем, я рад быть частью musicAeterna.

При этом я продолжаю сольную карьеру и не рву связь с Америкой. Недавно вот подписал новый контракт с Метрополитен, поэтому зимой следующего года приму участие в постановке «Агриппины» Генделя.

Кстати, в 2012 году вы именно в Метрополитен одержали победу на конкурсе оперных певцов и стали первым из русских солистов, кому это удалось. Что в вашей жизни изменилось после этого события?

Можно сказать, та победа действительно стала поворотной точкой в моей жизни. Сразу появились интересные предложения, карьера пошла в гору. Это также научило меня, что никогда нельзя останавливаться. Ведь бывает: выиграл ты что-то — и купаешься в лучах славы. Только вот лучи быстро пропадают. Слава Богу, мой преподаватель сказала: «Андрей, не останавливайся на достигнутом, продолжай совершенствоваться». И я продолжил работать — ездил на прослушивания, учил новые партии.

Где в человеческом теле живет голос, где его источник: в связках, в животе, в голове...?

В сердце. Как раз на днях во время перелета из Вашингтона я посмотрел фильм о Флоренс Фостер Дженкинс — певице, которая исполняла оперные арии… не так, как все. Несмотря на отсутствие слуха и голоса, она делала это с большой любовью, которую не убили даже насмешливые рецензии.
В наши дни подобного отношения к искусству не хватает. Иногда кажется, что где-то есть завод по штамповке оперных певцов: все вроде бы разные, но поют одинаково. Чувство и индивидуальность — вот главное в нашем искусстве, но эти качества сегодня очень редки.

=================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 1:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022816
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Сергей Власов
Автор| Наталья Овчинникова
Заголовок| СЕРГЕЙ ВЛАСОВ: «МОГУ СОВЕРШИТЬ НАИДУРНЕЙШИЙ ПОСТУПОК»
Где опубликовано| © Журнал Пермского театра оперы и балета
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://permopera.ru/media/mediatec/85503/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Накануне своего бенефиса в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» тенор Сергей Власов рассказал о том, каково это — быть в некотором роде доктором Хаусом в оперном театре, почему у артистов случается постпремьерная депрессия и как ее избегать, и, конечно, о своих любимых партиях и режиссерах, с которыми ему доводилось работать.

Правда, что вы самый веселый человек в театре?

Нет, ну что вы. Наверное, есть кто-то еще веселее, в чем я, правда, сомневаюсь (подмигивает). Я, пожалуй, самый несерьезный. Все остальные делом занимаются, а я дурака валяю. За что, кстати, чертовски благодарен судьбе.

За это вас и любят — за то, что вы со всей серьезностью, можно сказать профессионально, валяете дурака.

Мне очень повезло: я дурачусь и еще получаю за это зарплату. Счастливый человек!

Певец, педагог, конферансье, фотограф… В каких еще ипостасях вас можно представить?

Папа. Это мое самое главное дело на сегодняшний день — быть хорошим отцом и мужем. Потом идет педагог, а уже следом — всё остальное, без иерархии. Почему педагог? Потому что мне интересно из набора разных возможностей ученика собрать нечто удобоваримое и похожее на профессиональное звукоизвлечение. Как в конструкторе LEGO: складываешь, складываешь — и хоп! — появилась некая красивая фигурка; или складываешь, складываешь — о, машина!

Выходит, берясь за дело, вы не знаете, что может получиться в итоге?

Иногда не знаю, иногда сознательно веду к какой-то цели: приятно слышать, как голос другого человека, благодаря твоим усилиям, становится зычнее, ярче, толще или наоборот у̀же — словом, красивее. А бывает и так, что мы с учеником в процессе открываем друг друга. Как сказано у Кастанеды: «Это восхитительное и таинственное состояние, когда никто, даже ты сам, не знает, откуда выскочит кролик».

Сколько у вас сейчас учеников?

Весь Оперный хор Пермского театра. Любой из артистов может подойти ко мне и попросить: «Сергей Иванович, вы у нас коуч по вокалу, давайте позанимаемся». Есть и ученики вне театра.

Не раз видела на вашей странице в Facebook комментарии от коллег о том, что вы — их кумир. Вам это льстит?

Я спокойно отношусь к комплиментам. Конечно приятно, что я кому-то симпатичен, но не более. Мне надо идти дальше.

Разве вас как артиста комплименты не питают?

Ну, я стараюсь не акцентировать на этом внимание, потому что, если только начну, сразу возникнут проблемы. Я стану превращаться в абсолютно театральную личность.

Что значит — «абсолютно театральная личность»?

Например, это человек, который сам себе покупает букеты цветов, потом получает их на сцене, после чего выкладывает в соцсетях селфи: мол, глядите, какие мне сегодня цветы подарили. «Театральная личность» — это разновидность болезни.
Я же всегда говорю, что театр — это прежде всего работа: пришел — сделал дело, ушел — забыл о театре. Нельзя работать сутками. Хотя, конечно, время от времени ты всё равно переключаешься на суточный режим, потому что, бывает, партия не получается, и ты уже не можешь выкинуть ее из головы и продолжаешь докручивать дома. Говоришь о ней, думаешь, анализируешь, читаешь много, копаешься в себе, ищешь разные пути-выходы из этого состояния.
Другой вариант — аврал, когда тебе срочно нужно выучить новую партию. Тогда уже хочешь не хочешь, а тащишь материал домой.
И тем не менее я стараюсь придерживаться другого порядка. Дома стараюсь не говорить ни о театре, ни о партиях своих или чужих. Хотя… когда твоя супруга оперная певица, нет-нет да выйдешь в разговоре на тему работы.

К слову, ваша супруга (меццо-сопрано Наталья Буклага — солистка Пермской оперы. — прим.ред.) тоже занималась у вас? Вы ее выковали как певицу.

Да, она и сама часто об этом говорит, а мне чертовски приятно, потому что она блестящая певица. Сейчас она уже сама мастер, однако не перестает ежедневно совершенствоваться: каждый свой урок она фиксирует на видео или аудио и потом анализирует: либо сама, либо бы делаем это вместе.

А ваша дочь? Она в курсе, что ее родители работают в театре?

Она знает, что мама — солистка оперы, а папа — просто папа. И мне такое соотношение ролей куда более приятно. У дочери замечательное чувство ритма, а слух пока плавающий. Но я вообще не переживаю на ее счет, потому что ей совершенно необязательно становиться певицей, как ее родители. Все-таки карьера певца — очень трудный путь.

Как вы относитесь к идее, что голос дан от природы всем людям, просто кто-то его развивает, а кто-то нет?

Не знаю. Я сейчас стал жестко вести себя, потому что столкнулся с людьми, которые хотят петь, не имея слуха. Так хотят, что прям до слез. Звучит как попало — но им нравится. И я перестал кокетничать, говорю прямо, что им не стоит заниматься вокалом. Понимаю, что, наверняка, обижаю людей, но мне почему-то не стыдно.
Другое дело, когда у человека есть музыкальный слух, — тогда с ним уже интересно повозиться. Но если слуха нет, а тебе просто очень хочется петь, то это не ко мне, а во взрослую музыкальную школу, где без разницы, есть у тебя успехи или нет, главное — вовремя оплачивай счета. Меня финансовый вопрос волнует меньше всего. Мне нужно, чтобы, кроме желания, был слух, а с голосом разберемся в процессе.
У меня однажды даже концертмейстер запела. В свой первый рабочий день в театре она пришла ко мне в класс. Урок закончился, а она, гляжу, не уходит. Я ей: давай попробуем. Попробовали — что-то обнаружилось. Дальше — больше: в результате сегодня она поет в числе артистов хора.

Вы совсем как доктор Хаус: видите заковыристую задачу — и не терпится ее решить.

Я увидел, как у человека загорались глаза и как она быстро соображала. Скажешь ей: сделай вот так — тут же сделает. Отсюда такие молниеносные скачки в развитии. Может быть, сейчас у нее возникнут какие-то дополнительные вопросы, ведь мы многое из теории проскочили, но она знает, что в любой момент может мне написать и попросить совета.

Когда вы вообще начали работать коучем по вокалу?

Это был чуть ли не первый год работы Теодора Курентзиса в Перми. Я начал заниматься с Костей Погребовским. Ну и, видимо, ребята между собой это дело обсудили, и спустя некоторое время Виталий Полонский (ныне главный хормейстер Пермского театра оперы и балета. — прим.ред.) пригласил меня на ставку.

Вы переняли чьи-то педагогические навыки или изобрели свою методику?

Что-то сам придумал, что-то подсмотрел-подслушал у других — и со временем выработались свои техники. Определенно, это не школа моего педагога из Екатеринбургской консерватории: там я получил знания об общем принципе звукоизвлечения дыханием. Работа с тонкостями началась в Уфе (с 1995 по 1999 год Сергей Власов был солистом Башкирского государственного театра оперы и балета. — прим.ред.). Там была концертмейстером Галина Уманская, которая в свое время работала с Миляушей Муртазиной, воспитавшей целую плеяду оперных певцов, в частности Ильдара Абдразакова. Я работал с Уманской и вот у нее, наверное, больше всего заимствовал. Яркость, звонкость — это ею воспитанные качества, а задняя стенка — это Екатеринбург.

Где в человеческом теле живет голос?

В голове. В мозгах. Потому что для успешного пения нужно, в первую очередь, договориться с самим собой и забыть всё то, чему тебя учили предыдущие мастера.

Почему забыть?

Потому что в основном учат «не тому». Мне нужно, чтобы на моем уроке человек был абсолютно пуст. Такой дзен-буддизм-вокал. Ты воздух послал —воздух запел.

Вы сейчас показали жестом игрока в пинг-понг.

Так и есть. Взял у Бога — отдал Богу.

Приемы звукоизвлечения относительно разных типов голосов — одни и те же?

Вообще, да.

Даже в отношении мужчин и женщин?

Есть маленькие нюансы, но в основном один и тот же прием. Просто появляются отклонения в зависимости от индивидуальности певца. Кто-то схватывает сразу, для кого-то приходится выдумывать легенды. Например, у меня в классе были «маги воды» и «маги воздуха», были «грубые мужланы» и были «дуры дурами». Кого только не было! Для каждого срабатывает что-то свое.

Ваш нынешний бенефис пришелся на концертное исполнение оперы «Любовь к трем апельсинам». Прокофьевский смех специфичен: он расчетлив, предельно выразителен, местами жесток. Каково вам находиться внутри прокофьевской оперы?

Мне — очень хорошо.

Потому что снова дурака валяете?

Ага. Труффальдино (по либретто, «человек, умеющий смешить». — прим.ред.) — образ, в котором я могу быть и серьезным, и несерьезным. У меня карт-бланш. Только шут может сказать правду, только он может заплакать там, где все смеются. В этой опере я могу себе позволить разное, в том числе совершить наидурнейший поступок, что я и делаю, распечатывая два апельсина из трех.

Кто еще из оперных персонажей вам близок?

Мне очень жаль, что сейчас у нас не идет «Дуэнья». Там у меня тоже была хорошая партия.

Опять Прокофьев, к слову.

Да-да, у меня с Сергей Сергеичем, видимо, особые отношения. Кстати, на Доне Жероме у меня тоже был бенефис — 50 лет. Сейчас 55 — и снова Прокофьев.

А помните Алешу-баптиста из оперы «Один день Ивана Денисовича» Александра Чайковского? Кажется, эта роль на вас создавалась?

Не знаю, писалось, наверное, все-таки не на меня, но на меня она хорошо легла. Очень хорошая была работа. Мне бы хотелось вернуться к этой партии, но сегодня нет в живых первого исполнителя Ивана Денисовича — Пашки Брагина — и всё уже как-то неправильно.

Легко ли вы расстаетесь со спектаклями?

Стараюсь, потому что понимаю: если носить спектакль в себе дольше положенного, можно с ума сойти. У нас многие артисты после длительной изматывающей постановочной работы уходят в депрессию. Постановка спектакля — это когда два раза в день тебя вызывают в театр, ты живешь им, живешь-живешь-живешь-живешь, а потом — премьера, и на следующий день ты не знаешь, куда себя деть. Тебе бы выспаться, подарить время семье, а ты начинаешь снова куда-то собираться. Многие уходят в депрессию. Даже концертмейстеры.

Вы этого себе не позволяете?

Семья важнее. Девчонки мои важнее всех. Так что отработал — забыл — пошел дальше.

Вы со многими режиссерами работали. Кто из них запомнился вам больше других?

Исаакян. Он самый лучший. Он меня сделал тем, кто я сейчас.

Что он предпринимал с вами такого, чего не делали другие оперные режиссеры?

Он со мной работал. Придумывал мне разные актерские задачи: что, зачем, куда, к чему это приведет, как поймать, как отреагировать, первый, третий, десятый план. С [Георгием] Исаакяном мы смотрели вместе спектакли, разбирали их, он привозил видеозаписи свежих постановок (это было еще до открытой Европы, до эпохи интернета). Мы сидели, впитывали, работали.

Напоследок, ваш совет: если ты на сцене забыл слова — что делать?

Не паниковать. Бывает всякое. Например, на премьере «Любовного напитка» я забыл слова в романсе Неморино «Una furtiva lagrima». Только, значит, запел куплет — и вжик! — как отрезало. Что делать? Продолжаю петь на псевдоитальянском, сочиняю на ходу. Гляжу: Гера [Исаакян] за кулисами посерел. Второй куплет — и опять вжик! Гера не выдержал, махнул рукой и просто ушел. А я продолжил свою околесицу, и, знаете, слова вдруг сами пришли на память.
На самом деле, если ты забываешь текст, главное — держаться и не паниковать, и тогда слова вспоминаются. Но только начнешь нервничать — пиши пропало. Хотя вообще мозг не подводит. Поэтому просто подожди — и слова придут.

===================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19764
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 10:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022901
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Ирина Богачева
Автор| Анна ФРАНЦУЗОВА, Санкт-Петербург
Заголовок| Ирина Богачева: «Для меня опера — это диалог с небом»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/236271-irina-bogacheva-dlya-menya-opera-eto-dialog-s-nebom/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

2 марта поклонники классической музыки поздравляют с 80-летним юбилеем солистку Мариинского театра, народную артистку СССР Ирину Богачеву. Многие годы она радует слушателей своим неповторимым голосом, совмещая сольную карьеру с преподаванием. «Культура» встретилась с оперной дивой в стенах Петербургской консерватории: вокруг кипела творческая жизнь, певицу окружали ученики и коллеги, атмосфера внимания и преемственности поколений витала в воздухе.


Фото: Александр Николаев/Интерпресс/ТАСС

культура: Когда Вы, будучи студенткой консерватории, получили приглашение от Большого театра, то не поехали в Москву, а стали солисткой Кировского (Мариинского) театра. Верность городу, театру и своей альма-матер Вы пронесли через всю жизнь. Откуда такая любовь к Петербургу?
Богачева: Я родилась в Ленинграде и чувствую себя его частью, здесь могилы моих родителей, которых потеряла в ранней юности. Не могла и не могу представить, как это — жить где-то в другом месте, мне необходимо видеть Петербург. Есть близкие моему сердцу города — Париж, Милан, где я стажировалась в «Ла Скала», но Петербург — родной, он дал мне все, что хотела и о чем мечтала, я вросла в него душой. Когда нахожусь на гастролях, и между репетициями и спектаклями выдается неделя перерыва, значит, вы найдете меня в Петербурге. Обязательно буду проводить свободное время здесь. И всю жизнь так. Даже невзгоды, неудачи и потери, случавшиеся тут, еще сильнее связывали меня с городом на Неве.

К тому же, когда я была студенткой четвертого курса консерватории, Мариинский театр предложил мне хорошие условия: войти в стажерскую группу. Так я стала петь на великой сцене, и при этом мне позволили доучиться. С тех пор Мариинка — мой родной дом.

культура: Когда посреди гастролей возвращаетесь в Питер, куда идете в первую очередь?
Богачева: Домой! Из самолета бегу, естественно, домой. А потом — Нева. Я провела почти всю жизнь на улице Желябова, нынешней Большой Конюшенной. Никольский собор, Пушкинский дом, Дом ученых, Мойка, Невский проспект — все это мои места. Рядом был выход на улицу Софьи Перовской, на которой располагался Дворец культуры трудовых резервов. Однажды в юности, проходя мимо, я услышала дивные звуки, это выступал местный хор. Зашла внутрь и встретилась в коридоре с Александром Григорьевичем Муриным, главным хормейстером Мариинского театра. Представляете, как мне повезло! Он прослушал меня и сказал, что берет. Так я начала петь в хоре ДК.

культура: Как относились к увлечению Ваши родители?
Богачева: Папа служил заведующим кафедрой в Политехническом институте — выдающийся ученый, умнейший человек. А все его друзья были из артистической среды: художники, актеры, музыканты. Он очень хотел, чтобы я развивалась в гуманитарной сфере. Мечтал, чтобы поступила в университет. Однако жизнь внесла коррективы. Он умер в 1947 году, а когда я оканчивала школу, умерла и мама. Хоронила ее в день своего семнадцатилетия. Так закончилось детство. Сестер забрали в детский дом, мне тогда еще по возрасту не дозволялось стать их опекуном. Затем я пошла в училище по специальности «швея» — надо было как-то устраиваться, начинать зарабатывать.

культура: Как же Вы пришли к музыкальной профессии?
Богачева: Я все время занималась самодеятельностью, помню, после очередного конкурса меня пригласили на прослушивание в училище имени Н. А. Римского-Корсакова. Я же к назначенному дню простудилась, поэтому большого толка от моего пения не вышло. Комиссия поинтересовалась, что я тут делаю, если нет ни голоса, ни слуха. Ответила, что никогда бы и не явилась к ним, если бы не пригласили. Тогда меня спросили, почему не могу взять ни одной ноты по-настоящему. Призналась, что болит горло. Мне предложили выздороветь и прослушаться повторно, но я сказала, раз не взяли, то не взяли. И ушла.

культура: Смелое решение...
Богачева: Да! Но мой педагог по вокалу во дворце культуры Маргарита Тихоновна Фитингоф, в свое время выступавшая на сцене Мариинского театра, относилась ко мне как к дочери. Она настояла на том, чтобы я занялась пением профессионально, и сама привела меня в Петербургскую консерваторию. Все это происходило накануне окончания швейного училища, что подразумевало обязательное трудоустройство в ателье. Такие были правила. Два года выпускникам полагалось отработать по полученной специальности. Поэтому в консерваторию поступила только на вечернее отделение. Так прошел первый год. А потом я сожгла костюм!.. На уме было лишь пение, и вместо того чтобы внимательно заниматься швами, поставила утюг да отвлеклась. Сгорел рукав! Меня выгнали из ателье. Но зато я смогла перейти на дневное отделение.

культура: В подобных случаях говорят, это судьба...
Богачева: Я согласна с тем, что каждому путь предначертан. В моей жизни бывали разные события, но я все равно возвращалась на главную дорогу. Всегда чувствую, что меня кто-то ведет, помогает... Помните «Аиду», арию Амнерис у судилища? В какой-то миг уже не вижу партнеров по сцене, это диалог с небом. Горизонталь меняется на вертикаль. Когда моя героиня задумывается о судьбе, о том, что жизнь закончена, ибо потеряна любовь, в этот момент ощущаю, будто мысль, которую отдаю залу голосом, приходит свыше.

культура: Недавно мы отметили 75-ю годовщину снятия блокады Ленинграда. Вы — очевидец войны. Что-нибудь помните?
Богачева: Я была здесь первые полтора года блокады, затем мама увезла нас через Ладогу. Ничего не помню. Только по рассказам папы, который все 900 дней пережил в городе и потом выехал к нам. И вот его приезд уже помню четко. Папу было невозможно узнать. Он приехал старым человеком, постоянно хотел есть. Искал еду, не дай Бог, видел брошенные куски, сразу все съедал. Это было страшно... Потом мы возвратились в Ленинград, он снова стал много работать, жизнь постепенно начала входить в привычное русло, но в 47 лет его не стало, всего через два года после Победы.

культура: Вы заведуете кафедрой сольного пения в Петербургской консерватории. Расскажите, как живется современной молодежи?
Богачева: Сейчас у студентов хватает возможностей, но существует и много ограничений. С одной стороны, любой молодой человек может прыгнуть в самолет и через несколько часов приземлиться в любой точке мира, а значит, попасть на любой конкурс, поступить в любое учебное заведение, прослушаться в любом театре. Все упирается в личное желание добиться успеха, в талант и, конечно, деньги. С другой стороны, быстрого старта после консерватории не случается. Да, имена моих учеников гремят по всему миру: Ольга Бородина, Рита Грицкова, Олеся Петрова, Павел Валужин. Но тем не менее это единицы, если сравнивать с количеством поступающих. Молодежь должна знать: консерваторское образование — хорошая база, тут обучают системно, но надо быть готовым делать правильные шаги, ставить четкие цели перед собой, лишь тогда успех улыбнется.

культура: Могут ли студенты консерватории уехать по обмену в Европу и получить представление об иностранных техниках вокального пения, как это было в советское время?
Богачева: Только если кто-то конкретного студента целенаправленно пригласит. То есть для начала этот кто-то должен сойтись со студентом в одном пространстве и услышать его. Вот зачем нужны профессиональные конкурсы. К примеру, ко мне на международный конкурс оперных певцов «Санкт-Петербург», который мы придумали в год 300-летия города, в жюри приезжают великие исполнители и музыканты со всего света. И они кого-то могут пригласить на стажировку, прослушивание — так часто и получается. Но еще раз повторюсь, в первую очередь успех зависит от активности человека. Век диктует ритм жизни, этим нельзя пренебрегать.

культура: Кто будет более успешен в профессии — талант или гений?
Богачева: Потенциально гению проще сделать отличную карьеру. Это естественно. Но надо понимать, что гениальных певцов — крайне мало. Если появляется гений, то люди становятся свидетелями явления. Это как комета Галлея, шансы увидеть ее пролетающей в бинокль не велики, хотя, согласитесь, на небе и так достаточно красивых звезд. В «Ла Скала» я стажировалась у Дженнаро Барра. Он говорил, что голосов, особенно в России, — миллионы, а настоящих певцов единицы. Исполнитель — это не человек с голосом, он должен быть музыкантом и мыслителем. Он не может быть ведомым. А еще добавим абсолютную техническую и дыхательную обученность. Иначе быстро голос закачается. Когда качается голос, качается и все внутри. Мысль качается. И певец заканчивается.

культура: Есть ли особенности у петербургской школы?
Богачева: Я много лет заведую кафедрой и пытаюсь объяснить каждому, кто здесь преподает, что мы обязаны за время обучения превратить студента в профессионального певца, а не только развить его голос. То есть наша цель — сделать так, чтобы человек стал хозяином своего голоса. Мне кажется, нам удается. Талантливые люди учатся везде и всегда, всю жизнь. Это непросто. Потому очень важно, когда в молодости рядом оказывается умный, опытный, профессиональный наставник. И в стенах консерватории юные таланты обретают свой творческий дом, где их всегда поддержат и направят.

культура: Какова роль учителя?
Богачева: Научить петь может лишь педагог, из уст в уста. Искусство передается от мастера к ученику. При этом важно умение присвоить то, что дает педагог, сделать своим. Учитель должен заинтересовать глубиной профессии и показать, как достичь совершенства. Молодые люди часто не могут ответить, зачем пришли петь, думают, это легко и перспективно, воображение рисует им воздушные замки, состоящие из славы и красивой жизни, фундаментом которых они считают данные им от природы голоса. Но голос — не искусство. Музыка рождается через красоту звука и образ, а это возможно только, если певец знает, о чем говорит с публикой. Если этого нет, то это не искусство.

культура: Что такое резонансное пение?
Богачева: Бывает, что певцы с огромными голосами поют так, что в классе стекла дрожат, а на сцену выйдут — еле слышно. Это проблема технологии и техники вокального пения. Звук должен быть резонансным. Слово, мысль и дыхание — это головной резонатор. Грудной резонатор поддерживает этот вокальный купол. Как только теряется техника владения резонаторами, исчезает интонационная точность, теряется дыхание, все уходит в глотку, и тогда певец слушает себя, а мы его уже не слышим.

культура: Тенденция последних лет — исполнение оперы на языке оригинала. Как Вы к этому относитесь?
Богачева: Неоднозначно. Мне, конечно, нравится, когда поют на языке оригинала, если у певцов поставлено произношение, когда нет акцента и неточностей. Это замечательно, если я присутствую в зрительном зале, то получу удовольствие. Однако многие вместо того, чтобы смотреть и слушать постановку, переключаются на чтение титров. Это происходит автоматически: человек не понимает, о чем речь, самое простое решение — поднять голову и прочитать бегущую строку. Совершенство единения мысли и звука тонет в импровизированном читальном зале. Получается, что и красоту языка оригинала мы теряем, она остается так же, как и другие составляющие постановки, за скобками. Считаю, для людей все-таки важнее увидеть и услышать. По крайней мере, полноценные оперные постановки созданы для этого. Поэтому отношение двойственное.

культура: Музыку может воспринять любой?
Богачева: Да. Я в этом убеждена.

культура: У Вас семья музыкантов. Что предпочитаете слушать дома?
Богачева: Дома звучит тишина. Мы все творчески активные люди: концерты, конкурсы, занятия с учениками. Поэтому дома лучше поговорить, не музицировать. Это тоже очень важно — общаться со своими близкими.

культура: Какие у Вас ближайшие творческие планы?

Богачева: Осенью состоялась премьера музыкально-драматического спектакля «Страсти по Пиковой даме» в авторской версии Юрия Башмета и режиссуре Павла Сафонова — я там пою графиню. Я продолжаю петь в Мариинском театре, приходите на «Игрока». 25 марта в Большом зале Петербургской филармонии город отметит мое 80-летие. Я буду петь сама, приедут также звезды международной оперной сцены. Затем будет концерт в Мариинском театре. В Петербургской капелле состоятся два концерта с моим участием. А еще всегда жду в концертном зале консерватории, где часто выступаю с учениками. В общем, колесо крутится. Знаете, я очень успешна, люблю свою семью, но все равно живу творчеством и сценой.

===================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19764
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 05, 2019 11:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022902
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ
Автор| ВЛАДИМИР ДУДИН
Заголовок| ДМИТРИЙ ЧЕРНЯКОВ:
ЗА ДЕСЯТЬ ЛЕТ У МЕНЯ БЫЛО ВРЕМЯ НА РАЗДУМЬЯ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь №2
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/dmitriy-chernyakov-za-desyat-let-u-men/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Российский режиссер Дмитрий Черняков (ДЧ) рассказал музыковеду Владимиру Дудину (ВД) о том, как отважился на постановку «Троянцев» Берлиоза в главном оперном театре Франции, и о том, что совсем скоро представит свою новую работу – ​оперу «Обручение в монастыре» Прокофьева в Берлинской Штаатсопер.

ВД Не страшно было браться за «Троянцев» Берлиоза? Было время на раздумье или сразу согласились?

ДЧ Ох, это долгая история. Ей уже десять лет. Я везде ее рассказываю. Я получил первое предложение заниматься «Троянцами» здесь же в Париже, после своего дебюта в Парижской опере – с премьерой «Макбета». И оно касалось не Парижа, а Мадрида, точнее, Королевской оперы в Мадриде. Жерар Мортье, бывший директор Парижской оперы, собирался возглавлять театр в Мадриде и стал уговаривать меня на «Троянцев». Он почему-то был тогда уверен, что именно я должен это делать, что это вещица для меня. Но я тогда недоумевал и даже сопротивлялся, так как не понимал, почему он вбил это себе в голову. Мадридская премьера тогда по бюджетным причинам так и не состоялась, но так как работа была начата, я был уверен, что когда-то, где-то я обязательно должен довести все до конца. И вот через десять лет эта история завершилась там, где началась, в Париже. Поэтому, конечно же, за десять лет у меня было время на раздумья.

ВД Сегодня эту оперу ставят если не часто, то регулярно, как никогда прежде. С чем связан интерес к ней, ведь она и в самом деле не самая простая и для певцов, и для дирижеров, и для режиссеров, и для продюсеров?

ДЧ Я никогда не знаю, с чем бывает связана вспышка интереса то к тому, то к другому. Я как-то так и не понял причины возникновения тенденций. Но сказать, что «Троянцев» сегодня везде ставят, – невозможно. Их все равно ставят очень избирательно и изредка. Но, конечно, в последние сорок–пятьдесят лет гораздо чаще, это правда. Только в последние десятилетия это произведение вошло в обойму.

ВД Как и с кем проходило обсуждение концепции? Все было безоговорочно принято, или искались компромиссы? Эта опера для французов должна иметь значение, близкое к тому, какое имеет для немцев тетралогия Вагнера, французская сторона наверняка о чем-то вас просила?

ДЧ О чем меня могла попросить французская сторона? Ну, например? Соблюдать приличия? Держаться в рамках? Что за конспирология… Я даже не могу представить в Парижской опере такой разговор. И то, что «Троянцы» для французов – как вагнеровское «Кольцо нибелунга», – это известное преувеличение. В своей массе французы не так уж хорошо и знают «Троянцев».

ВД Сцена Парижской оперы приспособлена для спецэффектов, без которых как будто и не может быть успешного решения постановки? Или дело не в спецэффектах в духе «Звездных войн»? И можно ставить пять часов оперы как сериал?

ДЧ Сцена несусветная. Она просто гигантская. Наверное, самая большая в мире. Из зрительного зала это не очень понятно. Это становится очевидно, когда ты находишься за кулисами. Справа и слева от сцены точно такие же, как и сама сцена, огромные пространства, куда может уехать и спрятаться целиком вся декорация. А в глубине за сценой находится еще одна такая же по размеру сцена, с такими же двумя огромными боками. А за ней – еще одна, такая же по размерам. Так что это пространство, в котором можно насчитать девять сцен. Но все это используется для технических нужд или хранения и подготовки. Даже художникам никогда не дают планировки всего пространства, только пространство передней основной сцены. Но мы в «Троянцах» пробили разрешение открыть всю глубину. И в конце первой части спектакля зал может просматривать пространство почти 100-метровой глубины. Как сказал один мой приятель, что видно аж до Лионского вокзала.

СОБЛЮДАТЬ ПРИЛИЧИЯ? ДЕРЖАТЬСЯ В РАМКАХ? ЧТО ЗА КОНСПИРОЛОГИЯ… Я ДАЖЕ НЕ МОГУ ПРЕДСТАВИТЬ В ПАРИЖСКОЙ ОПЕРЕ ТАКОЙ РАЗГОВОР

ВД Вы всегда очень тщательно выбираете солистов. Но одно дело – выбрать их для «Травиаты» или «Кармен», другое – для «Троянцев», где нужны, прежде всего, вокально выносливые, технически подкованные солисты. Как решали эту проблему, как выбирали певцов?

ДЧ Да нет особой разницы. Везде нужны вокально выносливые, технически подкованные солисты. Я, честно сказать, более придирчив, когда идет подбор солистов на русское название, которое я делаю в Европе. Вот тут я бескомпромиссен, так как европейские кастинг-менеджеры рассматривают русскую оперу без того контекста, бэкграунда, который с нами с ранних лет. Сложность с «Троянцами», наверное, по большей части в том, что в мире не так-то много певцов, которые это поют. Вот у нас была ситуация, что заболела певица, и быстро, в пожарном порядке найти хорошего исполнителя очень трудно, даже если ты ищешь по всему миру. В нашем случае нам очень повезло, но во всем мире есть буквально около восьми человек, которые могут это сделать на серьезном и качественном уровне.

ВД Насколько тесно вы общаетесь с дирижером на репетициях?

ДЧ Если дирижер на репетиции приходит, то, конечно, мы общаемся очень тесно. А если, как иногда бывает, дирижер все время где-то дает концерты или гастролирует и появляется только в предпремьерные недели, то мы просто работаем параллельно. И потом все смотрят – совпадем ли мы, как это называется, методом «тыка» или нет.

ВД Вам совсем скоро предстоит ставить еще и «Обручение в монастыре» с Даниэлем Баренбоймом. Как вы всюду успеваете?

ДЧ Успеваю еле-еле. Но как-то пока еще справляюсь. Что мне сетовать, я же сам всего этого хотел. Причем с самого начала я хотел жить именно такой жизнью и все время к этому шел, не сворачивая вправо-влево.

ВД «Троянцы» – очень крупная форма. Впрочем, вы ведь и начали, точнее, продолжили свой путь с «Китежа», показав, что умеете охватывать неохватное, эпическое. Раз возникли «Троянцы», не миновать и «Кольца нибелунга» и «Войны и мира»?

ДЧ Ну, как их миновать? Скажем так, в ближайшие пять-шесть лет будет вам и то и другое.

ВД Вы работаете исключительно в Европе, в Метрополитен выступали пока только раз, выпустив «Князя Игоря» Бородина. Продолжение последует? Другие американские театры вас когда-нибудь приглашали?

ДЧ Приглашала опера в Чикаго, но речь не о самом ближайшем времени. В Америке все чуть по-другому. Но я в последнее время не очень уже рвусь ехать в новые места. Есть несколько городов и театров в Европе, в которых мне приятно и удобно работать, и мне хочется уже только туда приезжать.

ВД В современной ситуации, когда мир уподобился шарику, съехавшему с оси и неизвестно куда катящемуся, вы как русский режиссер играете прямо-таки культурно-политическую роль. Или все гораздо проще? Подобные оперные эпопеи для вас – всего лишь обычные рабочие моменты?

ДЧ А вам раньше было понятнее, куда шарик катится? Мне вот никогда это не ясно. И роль я никакую не играю. Театральный мир небольшой, а мир оперы еще меньше, поэтому не может у меня быть никакой такой культурно-политической роли. Я в детстве очень любил играть в театр, совсем без устали. Так я и продолжаю в него играть, а все остальное придумывают люди со стороны.

ВД В ваших постановках немало пессимизма во взглядах на природу человека, нередко – ужас разочарования и разоблачения. Это потому, что в опере необходимо страдать?

ДЧ Вы пытаетесь свести меня к какой-то схеме и готовому продукту. А вот и нет. Следующий спектакль, про который вы спрашивали, будет назло вам совсем другой. В прокофьевском «Обручении в монастыре» в Берлине пессимизма будет уже поменьше. Хотя…

ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Ср Мар 06, 2019 11:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022903
Тема| Музыка, Опера, Пермская опера, «Лючия ди Ламмермур», Персоналии, Константинос Контокристос
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Константинос Контокристос: Я сделаю оперу театральной драмой
Постановщик «Лючии ди Ламмермур» рассказал о «театре в театре», «двойном финале» и гигантском зеркале на сцене
Где опубликовано| © Новый компаньон
Дата публикации| 2019-02-27
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5121012.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

— Что привело вас, греческого режиссёра, живущего в Германии, к постановке итальянской оперы в русской провинции?

— О, это прекрасная история! Всё началось со знакомства с Теодором (Курентзисом. — Ред.). Это было давно. Мы оба учились в то время в консерватории в Греции. Круг общения был один и тот же. Как-то вечером мы сидели в ресторане с общими друзьями. Через 10 минут после того, как мы познакомились, наши друзья, наверное, начали считать нас страшными хамами, потому что мы перестали обращать внимание на окружающих и начали обсуждать нашу главную страсть — голоса. Оперные голоса, разумеется. Мы говорили, и говорили, и говорили.
Мама Теодора была преподавателем музыки, давала уроки фортепиано на дому. Я стал там часто бывать, и рядом всё время был Вангелино, младший брат Теодора. Мы могли общаться, казалось, бесконечно, и всё время говорили о музыке. Я поражался терпению их мамы: она всё время нас всех кормила. Расставались мы ближе к восьми часам утра: я был студентом, жил на другом конце Афин, такси мне было не по карману, поэтому я вынужден был сидеть до утра, когда начинал ходить общественный транспорт.
После консерватории я отправился в Германию, где начал карьеру певца (я тенор), а Теодор через несколько лет переехал в Россию. Мы потеряли друг друга из вида.
Как-то один знакомый мне греческий режиссёр ставил в Германии трагедию Эврипида, и ему понадобилась помощь в подготовке хора. Он попросил меня обучить пению драматических артистов, чтобы они могли правильно декламировать. Я начал помогать ему в подготовке артистов и постепенно стал ассистентом режиссёра.
Затем было много подобной работы в разных театрах — например, в Гречес¬ком театре в Вуппертале, на культурном форуме во Франкфурте, и к концу 1990-хгодов меня стали воспринимать как теат¬рального режиссёра. Я стал ставить спектакли, всё больше и больше спектаклей — это были и современные пьесы, и классика.

— Стало быть, вы режиссёр опытный. Но в то же время «Лючия ди Ламмермур» — ваш дебют…

— Да. Все мои режиссёрские работы были в драматическом театре, я никогда не ставил оперы.
Несколько лет назад мы с Теодором снова встретились и обнаружили, что наша общая страсть жива — мы по-прежнему часами могли обсуждать оперные голоса! Плюс к этому мы теперь часами могли говорить о театре. Я как раз ставил «Эдипа-царя», и мы начали обсуждать эту трагедию, я рассказал Теодору, как я её понимаю, почему я ставлю её в современном стиле, и с тех пор Теодор стал проявлять интерес к моим режиссёрским работам. Он часто в шутку говорил: «О! Ты должен поставить для меня оперу!», несколько раз даже предполагал, какая это могла бы быть опера, например, упоминал «Женщину без тени» — оперу Рихарда Штрауса, очень, очень сложную вещь. «Да, конечно, с радостью!» — всегда отвечал я, но это были всего лишь шутки.
Пару лет назад он сказал: «Хватит шутить, давай работать» — и предложил мне поставить «Лючию». Я ответил: «Супер! Это великая вещь!»

— Вы быстро согласились? Стало быть, предложение не застало вас врасплох?

— Репертуар бельканто я знаю весь, наизусть. Я эти вещи узнаю, даже если их проиграть от конца к началу. Это моя жизнь! Я знаю эти оперы изнутри как певец, мне понятны все их технические трудности, но в то же время я уже думал о них как режиссёр.
В «Лючии» есть три или четыре фрагмента, которые можно отнести к самой красивой музыке в мире, поэтому эту оперу часто поют, как на концертах. Многие постановки, которые я нашёл в интернете, как раз такие: в них главное — спеть на публику эту божественную музыку. Это само по себе неплохо, но в этой истории так много действия и чувств! Столько характеров! Даже хор выражает чувства, даже оркестр! Я буду счастлив сделать это так, как я это вижу!

— Каково же ваше видение этой истории?

— Я вижу это как драматический режиссёр. Да, я буду впервые в жизни ставить оперу, но сделаю её настоящей театральной драмой. Никто не будет петь стоя лицом к залу.
Лючия в пьесе говорит о призраках, о своих видениях. Её призрак — это девушка, убитая её любовником, в пьесе это символ любви, которая заканчивается трагически. Лючия воспринимает появление призрака как предупреждение: она хочет большой любви, и она уже испытывает это чувство к Эдгардо, но её предупреждают, что такие вещи заканчиваются печально.
Для меня эти призраки — очень личный символ. Моя душа полна подобными призраками! Столько надежд в моей жизни потерпели крах, вызывая у меня слёзы! У всех есть свои призраки… Поэтому история Лючии для меня — метафора утраченных надежд.
Я уже был знаком с исполнительницей партии Лючии Надеждой Павловой, невероятной певицей. Я преклоняюсь перед ней — и как перед человеком, и как перед артисткой. Для любой певицы партия Лючии — краеугольный камень в карьере. Это настолько важно, настолько серьёзно, что почему бы ей не выйти на сцену не в образе героини, а в образе певицы — сыграть саму себя и в то же время стать олицетворением всех великих певиц? Всех, кто надеялся, и боялся краха надежд, и испытывал триумф? Каждый из нас может почувствовать себя на месте Надежды — для этого не нужно быть влюблённым, не нужно быть оперным певцом, можно быть просто семьянином, представителем какой угодно профессии, но мечты есть у каждого, и все хотят, чтобы эти мечты сбылись. Иногда они сбываются, иногда нет… Поэтому у нашего спектакля будет двойной финал.
Я в целом оптимист. Надежда в роли Лючии будет не просто собой — она будет иконой, олицетворением оперной дивы. Она будет одета в стиле Марии Каллас, потому что Каллас — самый «иконный» образ оперной певицы. Это не значит, что она будет играть Марию Каллас, она будет в той же мере играть себя — великую оперную певицу.
Таким образом, у нас на сцене будет две героини — Лючия и Надежда. Они обе вовсе не должны трагически умирать! Пусть хоть одна будет счастлива! Я, конечно, не собираюсь редактировать Доницетти, я не собираюсь его трагедию завершать хеппи-эндом. Лючия умрёт, не сомневайтесь. Она будет уничтожена самым жестоким образом под давлением косного общества. Зрители, которые придут в театр, чтобы увидеть классическую трагедию с классической развязкой, не будут разочарованы. Я вам обещаю: те, кто ищет в театре красоты, выйдут с этой оперы со словами: «Это было так красиво!»
Но в то же время Надежда — или Мария Каллас, или любой другой человек, который увидит в этом образе себя, — преуспеет и придёт к своему триумфу.
У нас потрясающая постановочная команда, невероятные художники. Я хотел, чтобы у нас на сцене сосуществовало два мира, два измерения — мир Лючии и мир Надежды, и мы вместе с художниками придумали огромное волшебное зеркало, через которое будет просвечивать другой мир.

— Это зеркало уже наделало шума в наших СМИ…

— Это моя вина: я считаю, что зеркало — очень сильный символический образ, оно наделено множеством смыслов, это источник силы, энергетический элемент на сцене. Зеркало — свидетель самых важных моментов в нашей жизни, наш главный собеседник. Глядишься этак в зеркало и думаешь: надо же, я старею, волосы седеют… А зеркало тебе говорит: «Радуйся, что вообще есть волосы! И ещё радуйся, что становишься мудрее, лучше понимаешь мир!»

— Ваша работа завершается, зрители вот-вот увидят вашу «Лючию». Какие остались впечатления от работы в Перми?

— Я рад, что мой первый опыт в постановке оперы связан с Пермью. Я часто здесь бывал и раньше: консультировал Теодора по кастингу в трёх операх Моцарта — да Понте, приезжал ещё несколько раз. Я люблю этот театр, и это не дежурный комплимент — я его правда люблю, и каждый раз театр доказывает, что заслуженно.

=============================
фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пн Мар 25, 2019 11:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022904
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Мирга Гражините-Тила, Лоранс Экильбе, Алондра де ла Парра
Автор|
Заголовок| Литовка Гражините-Тила стала лучшим дирижером мира
Где опубликовано| © ru.DELFI.lt
Дата публикации| 2019-02-04
Ссылка| https://ru.delfi.lt/news/live/litovka-grazhinite-tila-stala-luchshim-dirizherom-mira.d?id=80278179
Аннотация|



32-летняя гражданка Литвы Мирга Гражините-Тила была признана лучшим дирижером мира среди женщин, сообщает международный интернет-портал Classic FM.


Classic FM представил 10-ку лучших дирижеров-женщин мира, первое место в списке заняла Гражините-Тила, которая, по данным портала, завоевала концертные залы своей невероятной энергетикой и страстью. Гражините-Тила стала известна в мире после того как стала дирижером Бирмингемского городского симфонического оркестра, ее дебют состоялся за пультом Лос-Анджелесского филармонического оркестра.

В числе последних достижений Гражините-Тила – договор с легендарной компанией Deutsche Grammophon: она - первая женщина-директор, подписавшая с компанией долгосрочный контракт.

На втором месте в списке - француженка Лоранс Экильбе, на третьем – мексиканка Алондра де ла Парра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19764
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 10, 2019 3:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022905
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Венера Гимадиева, Андрей Жилиховский
Автор| Фотограф: Тимур Артамонов
Заголовок| Признаки оперы
Звезды мировой оперной сцены, амбассадоры Damiani Венера Гимадиева и Андрей Жилиховский — о цене успеха, бриллиантах и партиях мечты

Где опубликовано| © Журнал Harper’s Bazaar
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| https://bazaar.ru/fashion/jewelry/priznaki-opery/#part0
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Венеру Гимадиеву и Андрея Жилиховского сложно застать в Москве: оба сделали блестящую международную карьеру и на самых знаменитых сценах мира чувствуют себя как дома.

Андрей в прошлом году с грандиозным успехом дебютировал в США, в Вашингтонской национальной опере, где исполнил партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Джоаккино Россини. Венера там же открыла сезон «Травиатой» Джузеппе Верди, а еще выпустила в Великобритании дебютный альбом «Momento immobile» с музыкой бельканто. График обоих расписан по минутам, и тем не менее нам удалось встретиться со звездами и поговорить об отношении к успеху, планах на будущее и о том, что объединяет оперное искусство с ювелирным.



ВЕНЕРА ГИМАДИЕВА

Я не только профессиональная певица, но и профессиональная путешественница. (Улыбается.) Потому что пою, в основном, за рубежом. Конечно, я скучаю по Москве, где живу, Петербургу, где училась, и Казани, где родилась и выросла. В этих городах живут самые близкие мне люди. К счастью, к моему сумасшедшему графику они уже давно привыкли. Смягчающим обстоятельством стало то, что семья моего мужа – музыканты. И сам он тоже музыкант. Так что про нескончаемые гастроли они знают не понаслышке. Хочется ли мне иногда все бросить, чтобы задержаться в одном месте? Точно нет. Я не могу представить свою жизнь без этого круговорота событий. Новые партии, новая музыка – для меня все это мощнейший источник драйва и эндорфинов. Встречать людей, наполняться впечатлениями и вдохновением, чтобы потом отдавать этот заряд зрителю, – часть моей работы. Мне нравится погружаться в атмосферу нового для меня города или страны. Мне, например, безумно понравилось в Америке. Пока я была в Санта-Фе, мы съездили в Карлсбадские Пещеры в четырех часах езды от города, полетали над каньоном в Аризоне. В Санта-Фе так спокойно, и после Нью-Йорка кажется, что там почти никого нет. Вообще я не ожидала, что Америка настолько разная. И что там на тебя не вешают клеймо – мол, смотрите, она из России. Простым людям нет дела до политики. Они в большинстве своем очень доброжелательные.

Мне всегда везло с режиссерами. Когда пытаюсь вспомнить, на кого могу обидеться или кто мне не нравится, ничего не выходит. Обожаю Пола Каррена, который поставил «Золотого петушка» в Санта-Фе. Обожаю Франческу Замбелло, с которой мы работали над «Травиатой». Она такая женщина-мать, у которой все дети – любимые. Франческа ставила у нас «Травиату» в Большом и так была вдохновлена этим спектаклем, что перенесла его в Вашингтон. А мы, артисты, были невероятно счастливы с ней снова поработать. Еще в списке фаворитов у меня Кирилл Серебренниковов. То, как он разбирал образы и характеры в «Золотом петушке», – чистая магия.

Я в равной степени открыта к классике и современным постановкам. Главное – чтобы был смысл, идея; чтобы не было ощущения застоя – это в первую очередь касается классики. Когда имеешь дело с классической оперой, можно увязнуть в мизансценах, как в трясине. И дальше все зависит от режиссера – что он в эти мизансцены вложил. Если ничего, то это сразу видно. Та же история с современной оперой: иногда режиссеры делают эффекты рада эффектов, а не ради того, чтобы чем-то наполнить произведение. И тогда получается просто шоу. Красивое, эффектное, яркое, но шоу. А бывает, наоборот, очень тонко. К примеру, я пела современную постановку «Травиаты» в Савонлинне, где Виолетта – хозяйка ночного клуба. Но как это было вкусно и здорово! Какие великолепные костюмы!

На осень у меня запланирована премьера «Золотого петушка» в Далласе. Эта постановка Пола Каррена, и я счастлива, что снова буду ее петь, потому что она потрясающая. А еще в Берлине у меня «Сомнамбула», премьера которой прошла в январе. Это бельканто, мой любимый репертуар, и одна из любимых партий, за которую я получила «Золотую маску» в постановке Большого театра.

В конце октября я выпустила альбом Momento Immobile. («Момент замирания» в переводе с итальянского. — Bazaar.ru) Мои друзья и поклонники всегда спрашивали меня, когда я наконец запишу сольник. И когда представилась возможность сделать это с Британской компанией Rubicon Classics, я, конечно, отказаться не могла. Проект продюсировало мое пресс-агентство Artist Digital, он получился довольно сложным– нужно было скоординировать огромное количество людей. В одиночку я бы все это не организовала: концерты, площадки, переезды... Записать десять арий за три дня было ох как непросто. Но нам очень повезло с дирижером Джанлукой Марчиано, который поднимал всем настроение и держал в тонусе, и с одним из лучших оркестров в Великобритании The Hallé. Это на самом деле очень важно, чтобы у дирижера было хорошее настроение.

В России очень образованные зрители. С прекрасным вкусом, понимающие. Конечно, в Большом театре много туристов, которые часто приходят просто отметиться, но в целом наши зрители очень хорошо разбираются в музыке. Единственное – российская публика ведет себя достаточно сдержанно, как, впрочем, и европейская. Во время спектакля, даже если на сцене происходит что-то забавное, зал не разразится хохотом. А вот в Америке все наоборот. Люди не стесняются своих эмоций. Если им смешно, они будут смеяться, а если грустно – плакать. Могут закричать: «Бууу!» Как-то раз, когда у нас была «Травиата» и на сцену вышел Жермон – он такой квазиплохой персонаж, потому что разрушил любовь и вот это все, – зрители его встречали не аплодисментами, а улюлюканьем. (Смеется.)

Я обожаю инстаграм. Когда-то он казался мне бессмысленным: сплошные картинки, никакой информации. А потом я поняла, что это же абсолютное вдохновение! В юности я любила рисовать и теперь, когда у меня на это совсем нет времени, инстаграмом утоляю жажду визуальной красоты. Для меня это такая маленькая отдушина и возможность выразить себя без помощи слов. Если честно, я не очень люблю придумывать подписи, просто в них не нуждаюсь. Иногда визуальный образ настолько сильный сам по себе, что слова ему лишь мешают. Как с бриллиантами: ты смотришь на них и испытываешь тихое благоговение. И зачем тут что-то говорить?

Как и любая девушка, при виде бриллиантов я начинаю дышать глубже. (Улыбается.) Мне очень повезло подружиться с итальянским ювелирным домом Damiani, который создает вещи такой красоты, что не всегда понимаешь, как это в принципе возможно. Но дело не только в драгоценностях – мне близка идея поколенческих традиций. Только представьте: эти украшения несколько поколений семьи Грасси Дамиани делают вручную уже почти сто лет! К примеру, дизайн коллекции Margherita навеян образом перстня, который ювелир Энрико Грасси Дамиани посвятил Маргарите Савойской еще в начале 1900-х годов. Почему мне это близко? Потому что в опере, как и в ювелирном искусстве, преемственность крайне важна. Азы ремесла передаются по наследству, от учителя переходят к ученику. Мы, оперные певцы, – как одна большая семья.

Я ни от чего не зарекаюсь и, возможно, когда-нибудь освою новый для себя жанр. К примеру, недавно я «подсела» на хип-хоп и теперь постоянно слушаю MiyaGi & Эндшпиль. При этом саму себя я в хип-хопе не вижу совершенно, разумеется. Но музыка классная, да. Они музыканты с большой буквы и великолепно работают со словом. Иногда у меня ощущение, что они специально сидели с гигантским словарем архаизмов, периодически что-то оттуда извлекая. Когда устаревшие слова попадают в текст, они как будто перерождаются.

Есть ли у меня партии мечты? Я очень хочу спеть «Манон» Масне, «Джульетту» Гуно, Адину в «Любовном напитке». С мечтами вообще интересная штука. Когда-то самым большим моим желанием было выступление в Ковент-Гардене. И вот спустя много лет я прихожу туда на репетицию и в дверях встречаюсь с Анжелой Георгиу. Она пела премьеру «Травиаты» – той самой «Травиаты», которую исполняла я. Для меня это было знаково, потому что я всегда восхищалась ее пением и техникой. И вот я встречаю ее, легендарное сопрано, а вот уже и сама стою на сцене Ковент-Гардена, театра моей мечты. О чем я тогда подумала? О том, что нужно в этих своих мечтательных порывах не потерять главного. Ведь важно не только мечтать, но и уметь наслаждаться моментом, потому что если ты не наслаждаешься, а просто идешь к мечте, пусть даже самой заветной, жизнь проходит мимо.


АНДРЕЙ ЖИЛИХОВСКИЙ

В прошлом году с большим успехом прошла премьера Сивильского Цирюльника, на сцене Вашингтонской оперы , где я исполнил партию Фигаро. У этой премьеры интересная предыстория. Мне нужно было лететь в Англию – записывать диск. Но не получилось, поскольку я был занят в Большом театре. Я остался в Москве, и на наш спектакль “Дон Паскуале” пришел кастинг-директор Метрополитен опера. Он послушал, и мы сразу подписали контракт. В октябре на сцене Метрополитен у меня будет первый спектакль «Богема», а затем «Севильский цирюльник». В том же месяце я пел в Исландии «Евгения Онегина» в знаменитом концертном зале «Харпа» в Рейкьявике, и он отправил своего друга кастинг-директора Вашингтон-оперы послушать меня. Так я и оказался в Вашингтоне.

Я долго привыкал к гастролям, но, кажется, так и не смог привыкнуть. Для меня очень важны семейные ценности, полтора-два месяца вдали от близких – настоящее испытание. Если бы я не любил то, что делаю, всем сердцем, то вряд ли бы выдержал, но опера – это не просто работа, это страсть и образ жизни. Сейчас мне сложно представить себя в отрыве от сцены, хотя я понимаю, что если в один совсем не прекрасный день потеряю голос, буду продолжать жить. И возможно, моя жизнь не станет хуже. Но пока мне не хочется об этом думать.

Я начал интересоваться оперой совсем не в детстве. Я парень деревенский, и в деревне у нас не знали, что есть такой жанр. Мне пришлось себя самому воспитывать, расширять кругозор. При этом петь я начал еще ребенком. Мой папа был дирижером в церковном хоре, и я у него пел. Тогда не понимал, чем именно буду заниматься, не строил никаких планов, но к музыке меня уже тянуло. Помню, как спустя годы в консерватории я услышал «Евгения Онегина» и был в восторге и шоке одновременно – настолько это талантливо звучало. Мне тогда было уже двадцать лет, и я впервые – впервые! – слышал эту оперу.

Для меня каждая сцена – особенная. Я очень люблю наш театр, Большой. Потому что он меня воспитывает до сих пор, я тут расту. С огромным теплом вспоминаю свой первый опыт – когда пел в театре консерватории «Евгения Онегина». Там была своеобразная сцена со своеобразной акустикой, но мне она все равно очень дорога. Позже был Михайловский в Санкт-Петербурге. Я там проработал два года, пробовал себя в качестве солиста и постигал актерское ремесло. Ну а потом все новые и новые предложения, бесконечные гастроли, одна сцена сменялась другой. И вот я уже человек мира: сегодня тут, завтра там.

Одна из моих любимых стран – Италия. Там мне близко все: люди, культура, темперамент, музыкальность речи. В этом смысле сотрудничество с ювелирным Домом Damiani я расцениваю как очень логичный шаг и с удовольствием ношу браслеты и запонки. Мне импонирует то, что ценности бренда созвучны моим собственным. В Damiani ценят семью, любят и уважают свою культуру и свою страну. А еще мне близка их бескомпромиссность в вопросах качества. Как оперный певец не имеет права сфальшивить, так и ювелиры Damiani просто физически не могут позволить себе отступить от высоких стандартов, заданных еще Энрико Грасси Дамиани.

Мне кажется, самое важное в нашей профессии – стабильность. Не выстрелить и исчезнуть, а взять какую-то вершину и держать ее всю жизнь. Мне нравится работать с хорошими дирижерами и режиссерами и создавать что-то красивое. Мы же почти как ювелиры, только они гранят бриллианты, а мы собственный талант.

У каждого, кто пришел в этот мир, есть своя определенная миссия, и наша задача – понять, в чем она заключается. Она точно не может заключаться в деньгах, славе и каких-то эфемерных вещах – это тупиковый путь. Ничто не имеет смысла и ценности, если в этом нет Бога.

Фотограф: Тимур Артамонов
==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6
Страница 6 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика