Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 2:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022502
Тема| Музыка, Персоналии, Алексей Гориболь
Автор| Антон Веселов
Заголовок| Алексей Гориболь: «Мы стояли в очереди за каждым тактом Десятникова»
Где опубликовано| © портал status-media.com
Дата публикации| 2019-02-21
Ссылка| https://status-media.com/life-style/kultura/aleksej-goribol-my-stoyali-v-ocheredi-za-kazhdym-taktom-desyatnikova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



4 марта в Камерном зале Новосибирской филармонии пройдёт концерт музыки одного из крупнейших российских композиторов современности Леонида Десятникова. И это будет тройная премьера. Во-первых, мы станем свидетелями первой монопрограммы Десятникова в нашем городе. Во-вторых, разделим с Лондоном и Нью-Йорком титул музыкальной столицы, принявшей премьеру последнего на сегодня произведения композитора — 24 прелюдий для фортепиано «Буковинские песни». В-третьих, наконец-то познакомимся лично с легендарным пианистом Алексеем Гориболем, «душеприказчиком» и Десятникова, и Шостаковича, и Таривердиева.

— Алексей Альбертович, спасибо, что согласились на интервью. Мы долго ждали вас в Новосибирске — и вот, мечты сбываются.

— Вы знаете, я до сих пор не ощущаю себя Алексеем Альбертовичем. Я никак не могу привыкнуть к тому, что некоторые молодые коллеги называют меня «маэстро». Я всё время учусь, всё время в поиске, в движении. Почти четверть века своей музыкальной жизни я официально не значился пианистом — был контрабасистом. При этом никогда не терял, конечно, связи с роялем, но в силу обстоятельств упустил в своё время более масштабные задачи для рук. На сегодняшний день я, конечно, много чего сотворил и совершил. Но всё же, Алексей Альбертович и маэстро — где-то там, а перед вами просто Алексей Гориболь.
Мне отрадно, что я впервые приезжаю в ваш город. Странно, что это не произошло раньше. И вот стараниями друзей, моего директора, музыковеда, музыкального критика Елены Истратовой и художественного руководителя Новосибирской филармонии Владимира Михайловича Калужского организован мой визит в столицу Сибири на интересно придуманный фестиваль современной музыки «мARTовский КОD». Название мне сразу понравилось. И этому фестивалю адресована совершенно эксклюзивная программа.

— Для нас это не только первое свидание с вами, но и первый «монологически выстроенный» концерт, построенный на произведениях Леонида Десятникова. Как вы кроили программу — «Всем сёстрам по серьгам» или «лучшее, любимое, только для вас»?

— Мы включили в программу два знаковых и масштабных произведения Леонида Десятникова. Прежде всего, это абсолютная новость дня — «Буковинские песни. 24 прелюдии для фортепиано», у которых продолжается премьерный сезон. Премьера состоялась в июне 2018 года на Дягилевском фестивале в Перми. Также «Буковинские песни» были представлены в Нью-Йорке, Лондоне, Тель-Авиве, на Платоновском фестивале в Воронеже, в Москве и Петербурге. И вот в этом ряду — новосибирская премьера.
Во втором отделении с замечательной певицей, актрисой Юлией Корпачёвой мы исполним легендарный вокальный цикл Десятникова «Любовь и жизнь поэта» на стихи Николая Олейникова и Даниила Хармса. Уверен, что многие знают Юлию Корпачёву по сотрудничеству с Гидоном Кремером и по записи Четырнадцатой симфонии Шостаковича под управлением Теодора Курентзиса, которая произвела мощное впечатление на музыкантов и её уже называют одним из самых выдающихся прочтений этого трагического произведения Шостаковича.
Вы услышите все краски «палитры» одного из крупнейших композиторов XX века. В этих сочинениях, как мне представляется, весь известный нам Десятников. «Любовь и жизнь поэта» — сочинение 30-летней давности, написанные ещё молодым композитором, «Буковинские песни» — его самое последнее по времени создания произведение. Так что Десятников представлен в этой программе достаточно полно.

— Эксклюзивное право на исполнение посвящённого вам цикла «Буковинские песни», этакое отсутствие конкуренции не «заужает» ваше представление о нём? Как его могли бы исполнить другие пианисты?

— «Буковинские песни» закончены весной 2017 года. И с ними вышла невероятная история. Об окончании работы узнал хореограф Алексей Ратманский и обратился к Десятникову с просьбой ознакомиться с этим сочинением. Леонид Аркадьевич сделал черновую запись в студии (а надо сказать, что Десятников не только композитор, но и блестящий пианист) и отправил запись в Нью-Йорк. Ратманский послушал и принял решение поставить «Буковинские песни» силами American Ballet Theatre (ABT), где Алексей Ратманский является главным приглашённым балетмейстером. Таким образом, фортепианный цикл, точнее, его половина из 12 прелюдий, выстроенный Ратманским в своей последовательности, впервые прозвучал 18 октября 2017 года не в концертном зале, а в театре Дэвида Коха, который находится слева от Metropolitan Opera и является балетным и театральным залом Линкольн-центра. Далее мы до конца сезона ждали день официальной премьеры, которую обещали Дягилевскому фестивалю в Перми. После шести спектаклей с ABT в Нью-Йорке я вернулся к исполнении всего цикла только в июне 2018 года.
Мне нравится, что сейчас я несколько «отдаляюсь» от этой музыки, точнее, уже не так эмоционально её переживаю, как на первых концертах. Я более уравновешен и готов приступить к записи. С удовольствием сообщаю вашему журналу и новосибирским меломанам, что сразу после возвращения из Новосибирска в Москву, 7 марта начну запись «Буковинских песен» по заказу фирмы «Мелодия» в Большом зале Консерватории. Думаю, что в сентябре ноты и запись получат все мои заинтересованные коллеги, хотя многие из них уже присутствовали на исполнении «Буковинских песен» в зале и, кажется, выучили произведение наизусть, ещё не видя нот и очень ждут возможности начать исполнять этот блестящий цикл.

— При создании цикла композитор использовал фольклор западноукраинской Буковины — вы ощущаете «географическую принадлежность» современных композиторов, их приверженность определённой национальной школе? По произведениям Десятникова или по вашему исполнению можно определить «гражданство»?

— Буковинские песни не сразу стали источником будущих прелюдий. Десятников искал материал для своей новой работы, переслушал огромное количество музыки. И в какой-то момент остановился на сборнике «Буковинские песни», выпущенном в 1957 году издательством «Советский композитор». Десятников родился на Украине в городе Харькове и прожил там первые 18 лет своей жизни, там сформировался и как музыкант, и как личность. Потом поступил в Ленинградскую консерваторию и окончательно уже обосновался в Ленинграде-Петербурге.
Буковина — это область, где пересекается песенный фольклор разных народов — украинский, балканский, молдавский, еврейский, польский, русский. Кстати, в одной прелюдий Леонид Аркадьевич использовал песню, которую в свое время Пётр Ильич Чайковский сделал главной темой финала своего Первого фортепианного концерта. Меломаны, конечно, узнают её очертания, так же, как и, наверняка, уловят многие стилевые реминисценции, звучащие в цикле. Но при этом — это чистый Десятников! Иногда из темы берётся буквально полтора такта, а дальше идёт абсолютно своё, неповторимое развитие, присущее только этому композитору. Там «приветы» и Бартоку, и Шуману, и Рахманинову, и Шостаковичу, и самому себе.

— Вы — первооткрыватель многих сочинений современных композиторов, причём не только маститых, но и совсем молодых. На ваш взгляд, где проходит водораздел между восходящими и уже солидными и какие новые имена достойны не меньшего внимания, чем Леонид Десятников?

— Я работал с молодыми композиторами, когда сам был молодым. Это Павел Карманов, Алексей Айги, Игорь Вдовин, Андрей Самсонов. От каждого из них я получил замечательные произведения. И работа с каждым из них очень памятна.
Где водораздел между начинающими и уже солидными композиторами? Ну вот хотя бы на примере Десятникова. В 21 год он написал оперу «Бедная Лиза» — абсолютный шедевр зрелого композитора. Мне вообще не очень понятно это определение «молодой композитор». Перголези умер в 27, Моцарт — в 36. Наверняка есть молодые композиторы, которые достойны внимания, но которых мы не знаем. У них всё впереди. Десятников внимания не добивался. Это мы добивались внимания Десятникова к нам, стояли в очереди за каждым его тактом. И продолжаем стоять.

— Вы — инициатор монографических фестивалей Чайковского, Сибелиуса, Шостаковича, Бриттена. Откуда эта страсть к «полному погружению»?

— Мне нравится именно так представлять любимых композиторов. Вот, скажем, на примере фестиваля, посвящённого Чайковскому. Мы показали три программы в Большом театре. У каждой — своё название и идеология. От «Детского альбома», в которой Ингеборга Дапкунайте читала стихи Веры Павловой, через «Жизнь и судьбу в романсе», где через посвящения, даты написания прослеживалась вся жизнь Чайковского, его путь симфониста и оперного композитора, к третьей программе — «Природа и Любовь», где были исполнены все вокальные ансамбли Чайковского, в том числе знаменитое трио «Природа и любовь» — оригинальное сочинение, написанные для класса учениц Лавровской.
В благодарность за то, что певица была автором идеи Евгения Онегина (это она предложила Петру Ильичу обратиться к пушкинскому тексту), она получила шесть романсов-посвящений, а ученики её класса — трио «Природа и любовь».
Если это фестиваль Бриттена, то в нём всё, и инструментальный, и вокальный и, отчасти даже, театральный Бриттен. Ещё до того, как был поставлен «Билли Бад» в Большом театре, мы показали лучшие оперные фрагменты Бриттена в концертном исполнении под рояль. По такому же принципу строился и фестиваль Шостаковича. Я люблю так выстраивать фестивальные концепции, чтобы композитор предстал перед публикой максимально многосторонне с точки зрения жанров и творческой индивидуальности.

— Как-то вы сказали, что главный композитор для вас — Чайковский. О Десятникове вы говорите, что он — ваша судьба. Есть ли судьба, события, жизнь за пределами музыки?

— Наверное, всё так. Наверное, есть. Мне трудно что-то добавить.

— Хоровая капелла, контрабас, фортепиано — именно такой набор в вашей музыкальной биографии наверняка предопределил ваш авторский почерк и даже музыкальные интересы.

— Конечно, пение в хоре, Месса Шуберта в 8-9 лет и другие многосоставные произведения — всё это производит впечатление на молодую душу. Ты сразу участвуешь в исполнении произведений крупных форм своим детским голосом и это очень важные первые музыкальные ощущения. Контрабас дал мне знание оркестра изнутри. Замечательный композитор Александр Владимирович Чайковский совсем недавно, когда я записывал его авторский альбом, сказал, что ему в моей игре особенно нравится, что я оркеструю рояль. Моя долгая дорога к сольному фортепиано повлияла на то, что у меня, как говорят, узнаваемый звук, свой пианистический стиль.

— Вы исполняете всю фортепианную музыку Таривердиева — вы ощущаете себя его соавтором?

— Я убеждён, что исполнитель должен быть соавтором композитора — пропустить через себя «и выдать, шутя, за своё» (А. Ахматова). В своё время я отредактировал некоторые фортепианные импровизации Микаэла Леоновича, тоже ставшего композитором моей судьбы. И вся вокальная, и вся камерная, и вся сольная фортепианная музыка его исполнена мной и записана. Конечно же, всё это сделано с одобрения Веры Таривердиевой, мнение которой я очень ценю.

— Однажды вы сказали, что звук — это и есть талант. Всему остальному можно научить. Когда вы поняли, что у вас есть свой звук?

— Да, звук и есть талант. Про мой звук должны рассказывать другие. Потому что я всё время его меняю, стараюсь быть в разных стилях разным.

— Что бы вы «подкрутили» в восприятии фортепианной музыки в России?

— Рояль был и остается удивительным инструментом, который даёт колоссальные возможности для самовыражения музыканта. И в этом смысле он остаётся самым востребованным у публики инструментом. При том что моим любимым инструментом всегда была и остается виолончель.

— Отличается ли подход наших слушателей от гостей ваших концертов в других концах мира?

— Думаю, нет. Во всяком случае, всегда приятно, что и в Америке, и в Европе, и у нас в залах присутствует молодёжь. А ведь это самые строгие судьи! Юности вообще свойственно не обольщаться, а проверять. Поэтому очень приятно, когда на концерты молодежь приходит в зал с партитурой — а такое случается по всему миру, и, я уверен, случится и в Новосибирской филармонии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 2:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022503
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, «Влюбленный дьявол», Персоналии, Александр Вустин, Владимир Юровский, Антон Росицкий, Дарья Терехова, Роман Улыбин, Феликс Кудрявцев, Леонид Зимненко, Александра Дурсенева, Дмитрий Никаноров
Автор| МАРИАННА ВЫСОЦКАЯ, ЮЛИЯ ЧЕЧИКОВА
Заголовок| ЗДЕСЬ ПОЛЕ БИТВЫ ‒ ДУША
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2019-02-24
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/zdes-pole-bitvy-%E2%80%92-dusha/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

НАЧАЛО ВТОРОГО СТОЛЕТИЯ С МОМЕНТА ОСНОВАНИЯ МАМТ ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО ОТМЕТИЛ МИРОВОЙ ПРЕМЬЕРОЙ ОПЕРЫ АЛЕКСАНДРА ВУСТИНА «ВЛЮБЛЕННЫЙ ДЬЯВОЛ»


Антон Росицкий – Дон Альвар, Дарья Терехова – Бьондетта
ФОТО: СЕРГЕЙ РОДИОНОВ


В 1772 году в Париже была издана анонимная повесть «Le Diable amoureux», сразу привлекшая внимание читателей предромантической эпохи изысками сюжетной фантасмагории, завязанной вокруг игр с нечистой силой. Спустя четыре года повесть выходит в окончательной редакции, с указанием инициалов автора и «фальшивого» места публикации ‒ Неаполь. Уже к концу XVIII века текст будет переведен на многие европейские языки, включая русский, а насыщенная перипетиями жизнь и мученическая гибель на эшафоте его автора ‒ отставного служащего морского ведомства, мартиниста и монархиста Жака Казота (1719–1792) станут темой романической прозы, принеся писателю едва ли не большую известность, чем все его литературное творчество. Биографические легенды Ж. Ф. де Лагарпа, Ш. Нодье, Ж. де Нерваля, романы и новеллы М. Г. Льюиса и Э. Т. А. Гофмана, лирическая поэзия А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера ‒ вот далеко не полный перечень шедевров, вдохновленных Казотом, этим творцом собственной трагической судьбы и одного из самых впечатляющих образцов литературной готики.
Как минимум дважды «Влюбленный дьявол» инициировал и рождение оперной партитуры. В 1781 году Дж. Паизиелло, в ту пору ‒ придворный композитор Екатерины Второй, с помощью либреттиста Н. Э. Фрамери на основе сюжетных мотивов повести перерабатывает свою буфф «Фраскатана» («La frascatana», 1774) ‒ и вскоре новая версия под названием «Инфанта Заморы» («L’infante de Zamora») с блеском предстает на нескольких сценических площадках Европы, включая московский крепостной театр Шереметевых (1784). Через двести лет на предложение литератора и либреттиста Владимира Хачатурова обратиться к этому же сюжету откликается русский композитор Александр Вустин ‒ в течение 14 лет (1975–1989), в перерывах между написанием «заказных» сочинений он работает над своим единственным опусом в оперном жанре, пишет «в стол», без всякой надежды на сценическое воплощение.
Сочинения Вустина, как и многих его коллег, не часто звучат с концертной эстрады. Процесс интеграции современной музыки в отечественный социокультурный контекст идет крайне медленно, фактически новая музыка до сих пор пребывает в своего рода «гетто» локальных, тематически детерминированных культурных пространств. Инициатива постановки оперы композитора на сцене одного из ведущих российских театров всецело принадлежит главному режиссеру МАМТ Александру Тителю и музыкальному руководителю спектакля, дирижеру Владимиру Юровскому, в последнее десятилетие ставшему ключевой фигурой отечественной музыкальной культуры в борьбе за преодоление слушательской и исполнительской энтропии.
Какую эволюцию претерпевают стиль письма, техника, меняются ли эстетические ориентиры автора за столь долгий период «вызревания» творения? Истории музыки ХХ века известны партитуры, выпуск которых по разным причинам откладывался: «Песни Гурре» А. Шёнберга (1901–1911), «Свадебка» И. Стравинского (1912–1923), «Тиль Уленшпигель» Н. Каретникова (1965–1985)… В случае Вустина это еще и 30 лет ожидания премьеры ‒ ожидания, вплоть до назначенных дней в феврале остающегося интригой. Чем удивит искушенную московскую публику мастер камерного жанра, в своих инструментальных сочинениях последовательно разрабатывающий концепцию «действенности» музыки, умело оперирующий принципами театральной драматургии, но все же не имеющий опыта оперного композитора? Художник «дум неспешного теченья», глубоко и трудно размышляющий о «проклятых вопросах» бытия, однако не склонный к мистике и оккультизму, которыми пронизана повесть Казота?
И, наконец, как справится с непростой задачей сценической реализации оперы своего современника театр, в последний раз осуществивший подобный эксперимент в 1987 году, с постановкой на основной сцене оперы Р. Бунина «Народовольцы», после безвременной кончины автора завершенной «бригадой» из семи композиторов? Не станет ли премьера «Влюбленного дьявола» культурным шоком для аудитории, подобным «взрыву» статусных репертуарных основ миланского Ла Скала содружеством Л. Ноно ‒ К. Аббадо ‒ Ю. Любимов, весной 1975 года осуществившим постановку оперы «Под жарким солнцем, полным любви»? Тем более что, как и партитура итальянского авангардиста, опера Вустина написана в серийной технике, по прошествии ста лет с момента изобретения по-прежнему не вызывающей особого доверия ни у исполнителей, ни у слушателей.
Однако… «движущей силой действия служит любопытство» ‒ предваряющая действие фраза отражает суть процесса «вхождения» зрителей в спектакль, этот яркий костюмированный маскарад (сценография и костюмы ‒ Владимира Арефь¬ева), балансирующий на грани балаганного зрелища и философской притчи, в карнавальной атмосфере переодеваний и подмен играющий смыслами и подтекстами.
Основная коллизия оперы ‒ борьба света и тьмы в душе героя, где «принципы состязаются со страстями», ‒ преподана в облике аллегории об искушении любовным соблазном. В центре испытаний ‒ молодой дворянин Дон Альвар, поистине выдающееся исполнение труднейшей партии которого осуществил тенор из Петербургского театра «Зазеркалье» Антон Росицкий. Его визави, посланница Дьявола, пленительная Бьондетта (эту роль не менее виртуозно воплотила сопрано Дарья Терехова) перевоплощается то в Спаньеля, то в юного пажа, ‒ дух, принявший телесную оболочку. Остальные персонажи больше напоминают маски, легко сменяемые в зависимости от обстоятельств: офицеры-некроманты Соберано (бас Роман Улыбин) и Бернадильо (бас Феликс Кудрявцев) предстают в образах «хирургов» и «цыганок-гадалок»; голоса Верблюда и персонажа с постмодернистским именем «Демон из оперы Рубинштейна» исходят из одного источника (бас Леонид Зимненко); Донья Менсия (контральто из Большого театра Александра Дурсенева) свободно мигрирует между реальностью и инобытием, а Дон Хуан (тенор Дмитрий Никаноров) оказывается таинственным Незнакомцем, посягающим на тайну героини.
Маски ‒ ключевой образ спектакля-иносказания, превращающий его в подобие «рамочной конструкции», когда зритель смотрит на персонажей, в свою очередь, также являющихся зрителями. Проводниками этой идеи «театра в театре» становятся маски героев итальянской commedia dell’arte (миманс, хореография Ларисы Александровой) и Директор театра, реплики которого открывают и закрывают спектакль (эту «маску» артистично представил В. Юровский).
Готическая фантазия о гордыне и грехопадении разворачивается в причудливом зазеркалье, наполненном копошением странных существ. Сумрачную преисподнюю с саламандрами, тритонами, жабами и огромными черепахами сменяют картины изысканных яств: среди блюд из живых омаров и моллюсков ползает и порхает диковинная фауна ‒ и вот уже бабочек и пауков пожирают смертоносные опунции, стебли которых устремлены к эфиру, породившему сильфиду Бьондетту. Интертекст диахромных и цветных движущихся видеопроекций (видеохудожник ‒ Анастасия Сэмбон) ‒ это миф и история мировой художественной культуры, запечатленные в фантастических растительно-животных орнаментах средневековья, нежных образах раннеренессансной живописи, аллюзиях на картины Босха и Кранаха, мотивах рококо и жанровых сценах венецианского барокко.
Смешение и смещение времен ‒ ведущий признак режиссуры спектакля. Действие начинается в историческом антураже XVIII столетия, а завершается в современных нам обстановке и костюмах. При этом практически каждый атрибут декорации обладает смысловой полнотой символа, побуждая мыслящего зрителя к ассоциациям. Такова, к примеру, конструкция в центре сценического пространства, гигантский, мерно раскачивающийся объект ‒ маятник Фуко, эзотерическое Черное Солнце, шар-катастрофа из «Репетиции оркестра» Феллини или вещь-Время, «песком струящаяся вечность»?
Либретто и музыкальная партитура также наполнены отсылками к историческим стилям. Двухактная арочная конструкция сквозного действия изобилует типовыми сюжетными поворотами и ситуациями, на протяжении столетий формирующими каркас характерных жанровых признаков оперы: массовые народные гуляния ‒ карнавал, свадьба с коллективным пением и танцами; сцены игры, обольщения, чтения письма, гадания, дуэли с другом; есть вальс, танго, любовная серенада-баркарола, написанная в куплетной форме (стихотворный перевод Михаила Кузмина), «дуэт согласия» и ария ревности Олимпии (контральто Наталья Зимина), которая клянется наказать соперницу. В опере встречаются моменты иллюзорной остановки действия ‒ их функцию выполняют инструментальные интермедии («занавесы») и «немые сцены» с застывшими, лишенными реплик героями. Типизированы персонажи: зеркальным отражением пары возвышенных лирических героев (Бьондетта / Дон Альвар) является пара героев комических, приземленных (Олимпия / слуга Карло ‒ партию этого новоявленного «Лепорелло» исполнил бас Максим Осокин). Все узнаваемое заострено, подано с ощутимой долей гротеска, как и предусмотрено драматургией «балагана с довольно серьезным подтекстом» (А. Вустин). Это касается и собственно музыки, сквозящей аллюзиями на стилистику целого ряда композиторов ‒ от М. Мусоргского до А. Шнитке.
Можно предположить, что для вокалистов, воспитанных на традициях бельканто, наиболее серьезным препятствием в освоении партитуры стала ее звуковысотная организация: оперы с мелодикой на основе серийной двенадцатитоновости можно пересчитать по пальцам, не говоря уже о том, что в нашей стране этот тип музыкального спектакля не является «репертуарным». Время покажет, разделит ли «Влюбленный дьявол» судьбу таких додекафонных опер, как «Карл V» Э. Кшенека, «Лулу» А. Берга, «Узник» Л. Даллапикколы, «От сегодня до завтра» и «Моисей и Аарон» А. Шёнберга, «Солдаты» Б. А. Циммермана, «Путешествие к любви» Ф. Караева, «Мистерия Апостола Павла» Н. Каретникова…
Определенные трудности пришлось преодолеть не только поющим, но и декламирующим: не пройдя горнило шёнберговской музыки, освоить искусство Sprechstimme и Sprechgesang, превращающее вокальную партию в речевую мелодию, ‒ задача не из простых. Как известно, автор «Лунного Пьеро» и «Уцелевшего из Варшавы» был категорически не удовлетворен воплощением своей идеи на практике, требуя от исполнителей чего-то промежуточного между пением и говором, очевидно, слабо представляя, как это реализовать технически. Впрочем, к чести всех участников московской премьеры ‒ не только овладевших искусством «инструментальной» серийной кантилены, но и речитирующих, декламирующих, говорящих и шепчущих, ‒ результат оказался в высшей степени достойным. Музыка воспринималась чисто эмоционально, как бы поверх «знания для посвященных», и в этом ‒ заслуга не только композитора, но и всех проводников его замысла.
Определяя жанр сочинения как «сцены для голосов и инструментов с играми и танцами (ad libitum)», Александр Вустин во многом апеллировал к микстовым опусам И. Стравинского и прежде всего ‒ к «Сказке о беглом солдате и чёрте, играемой, читаемой и танцуемой», опыт которой повлиял и на выбор инструментария. Партитуру представляет весьма необычный оркестр, словно выросший из ядра «Сказки» и включающий, помимо кларнета, трубы, тромбона, скрипки и контрабаса, три саксофона (альт, тенор и баритон), флейту и флейту-пикколо, бас-кларнет, а также пять клавишных (фортепиано, челесту, клавесин, электроорган и синтезатор). Отдельно следует сказать о батарее ударных с впечатляющим количеством инструментов (в идеале ‒ до 60, включая разновидовые и разновысотные), среди которых есть экзотические, такие как тартаруга, раганелла, пандейра, кулисная флейта, чоколо, ластра, ветряная машина (заменена звуковыми эффектами грозы в записи), стиральная доска, сирена и львиный рык, ‒ торжество идеи «освобожденного звука», предсказанной «Ионизацией» Э. Вареза почти сто лет назад. Семь исполнителей на ударных формируют три большие инструментальные группы, окаймляя основной ансамбль и тем самым работая на эффект объемного стереофонического пространства. В опере роль ударных и ударности беспрецедентна, по сути это равноценный героям-певцам многоликий персонаж, явления которого всякий раз вносят в атмосферу действия особенный колорит. Каждое сольное «выступление» этого участника не остается незамеченным ‒ будь то эпизоды, в которых задействован ансамбль ударных без определенной высоты: преамбула, сцены игры в бильярд, номера с танцующими масками и сцена гаданья, ‒ или сопровождение болеро большим барабаном, бубном и ударами тарелок в сцене деревенской свадьбы. Особенно ярким ‒ не только в музыкальном отношении, но и с постановочной стороны, ‒ предстал эпизод массового танца во втором действии, к исполнению которого режиссер привлек профессионалов из международного культурного центра «Дом фламенко “Фламенкерия”» (хореограф Рикардо Кастро). Хлопкам и топоту танцоров вторило звучание разного рода погремушек, бубнов и клавесов, доносившееся из оркестровой ямы. Финал этой почти аутентичной народной сцены увенчало появление танцовщицы с кихадой (quijada), челюстью осла ‒ в данном случае латиноамериканский музыкальный инструмент был заменен отечественным эквивалентом, челюстью лошади (!), непростым путем специально добытой для постановки.
А что же итог «поучительной истории»? Эпилог первоисточника являет главного героя соблазненным, но убереженным от ада искренней исповедью духовнику, ‒ своего рода deus ex machina, избавляющий и примиряющий. Постановщики оперы Вустина предпочли иной финал. Из сладких объятий посланницы князя тьмы Дон Альвар выходит полностью выпотрошенным и опустошенным. В последнем сумеречном кадре мы видим его лежащим в позе эмбриона, безмолвным, бездыханным (?) И это уже не дерзкий юноша, но Фауст «Народной книги» ‒ нечестивец, от которого отвернулся Бог. А может, все, что разворачивалось на сцене, это проекция по-пелевински иррациональной модели расколотого сознания, и в реальности ничего не происходило?
Успех февральских премьерных показов «Влюбленного дьявола» внушает надежду на то, что выбор театра не был случаен: необходимость перевода музыки наших современников в разряд «классики» давно назрела. Дело за малым ‒ научиться слышать и понимать свое время.

Владимир Юровский, дирижер:
Мистическо-приключенческая канва этого произведения, безусловно, занимательна и интересна, и именно она многих привлечет к нашей опере. Это некая смесь «Фауста» Гёте, «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, «Уединенного домика на Васильевском» Пушкина, «Звезды Соломона» Куприна, «Мастера и Маргариты» Булгакова. Важно, что в этой версии «Влюбленного дьявола», как и в «Мастере и Маргарите» и в большей степени, чем в «Звезде Соломона» или в «Фаусте», на первый план выходят человеческие отношения. Вся мистика – лишь проекция нашего сознания; человек все равно остается человеком и на протяжении своей жизни входит в контакт с другими людьми и принимает определенные решения. В нашей истории самое главное – то, что двое пытаются стать людьми: Он, ведомый своим любопытством и желанием обладать знанием; Она – ведомая желанием обладать им, другим человеком. В итоге оба оказываются в безвыходной ситуации, когда уже не могут друг без друга, но и друг с другом они катятся по наклонной плоскости неотвратимо к катастрофе, которая вроде бы и происходит. Роман Казота не имеет ясного окончания. Вернее, существует эпилог, где автор признается, что на самом деле написал другой финал: Дон Альвар сдался искушающему его дьяволу – Бьондетте, сошелся с ней и превратился даже не в Фауста Гёте, но в Фауста из «народной книги» – человека, сеющего разврат и зло. Однако Казоту посоветовали не вступать в конфликт с цензурой, католической церковью – тогда можно было угодить на костер, в XVIII веке, до Французской революции, это все еще практиковалось. Он переписал финал в духе «Дон Кихота Ламанчского»: Дон Альвар раскаивается и становится добрым христианином, а дьявол исчезает. Но Владимир Хачатуров и Александр Вустин решили иначе. Ход, избранный ими, – момент отстранения – немножко мне напоминает «Лулу» Берга и Ведекинда: во «Влюбленном дьяволе» директор театра делает предуведомление о том, что будет показана аллегория, где принципы состязаются со страстями, поле битвы – душа, а движущей силой действия служит любопытство. В конце, когда возникает дилемма – отдался ли Альвар Бьондетте, – нет точки. Это интересно, хотя и очень усложняет задачу постановщикам: приходится самим придумывать финал. В нашем спектакле мы занимаем определенную позицию, отнюдь не моралистскую. Кто-то с ней согласится, кто-то – нет.
Повествование очень легкое, но сюжет все же с подоплекой. Борхес как-то сказал, что Бьондетта остается женщиной, а уж потом она – дьявол. В повести Толстого «Дьявол» – речь о нечистом чувстве, которое влечет главного героя. Альвар как раз нечист в своих намерениях – он хочет поработить дух, инструментализовать его и сделать своим рабом, а затем, попользовавшись, легко от него отделаться. Дух овладевает Альваром, но виноват не дух, а сам Альвар. Так что в тексте, музыке, спектакле обсуждается вопрос ответственности.
Такого оркестра, как во «Влюбленном дьяволе», в МАМТ, еще не было. Это самый нетрадиционный оркестр, который когда-либо сидел в яме этого театра. Вероятно, что-то подобное могло появиться на Малой сцене, но это даже и не оркестр, а ансамбль солистов, который, тем не менее, производит невероятные звуковые массы. Из струнных – одна скрипка, один контрабас – нет ни альта, ни виолончели; из духовых инструментов присутствуют флейта и флейта-пикколо, кларнет и бас-кларнет, туба и тромбон. Есть три саксофона, клавишные инструменты – фортепиано, челеста, орган, синтезатор и клавесин (мы делим их между четырьмя исполнителями), и семь ударников, разделенные на три «батареи». Есть и видовые инструменты – южно-американская кихада – высушенная специальным образом нижняя челюсть осла. В нашем случае – мы приобрели челюсть лошади. Это феноменальная история, которую я не могу не рассказать.
Наш художник Владимир Арефьев пришел на одну из репетиций с радостной вестью: он нашел сайт, торгующий в Пензе останками жвачных животных. Арефьев предложил позвонить в эту фирму, чтобы нам по громкой связи продемонстрировали, как звучит та или иная челюсть лошади. Арефьев набирает номер: «Алло, вам звонят из Москвы, из Музыкального театра Станиславского; здесь собрались режиссер, композитор, художник, дирижер. Хотим послушать черепа и кости. Что вы сказали? Как? А, неправильно набран номер…» В итоге дозвонились по правильному номеру и купили эту челюсть. По ней ударяют либо палкой, либо ладонью. Звук, который она издает, совершенно зловещий. Хотя на самом деле это довольно популярный инструмент, используемый на карнавалах. В нашем спектакле – Вустин все-таки российский композитор – он сразу вносит мистико-апокалиптический характер.
Самое интересное происходит в конце спектакля: в сцене деревенской свадьбы в действие включаются танцовщики. Мы пригласили настоящих профессионалов фламенко. В Москве есть клуб «Фламенкерия» – сообщество танцоров, прошедших обучение в Испании. Они действительно знают всю историю этого танца и могут воспроизвести любой его стиль. Танцовщики становятся частью музыкальной ткани. С моей точки зрения, совершенно поразительная мысль, которая явно давно пришла в голову Александру Вустину: есть слой оркестровой игры, который, безусловно, делится на высотные и шумовые инструменты, есть пение или речитация на фоне оркестра. Потом включается ритм болеро, отбиваемый танцовщиками. К ним присоединяется миманс, играющий на шумовых инструментах (они отбивают вариант этого ритма), и другая часть «гостей» на свадьбе – они пользуются теми поверхностями, которые у них оказались под рукой. Получается невероятная полифония, и на все это наслаивается соло танцовщицы с челюстью осла в руке. Все происходит на текст «Che vuoi, Alvar?» Фраза становится заклинанием, дающим Альвару власть над Бьондеттой. В конце спектакля «Che vuoi, Alvar?» превращается в звук ослиной челюсти, и ее стук – кошмар в голове главного героя.

=========================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 2:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022504
Тема| Музыка, оркестр musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Айлен Притчин, Патриция Копачинская
Автор| ЛАРИСА БАРЫКИНА
Заголовок| ЛАБОРАТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗВУКОВ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2019-02-24
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/laboratoriya-muzykalnykh-zvukov/
Аннотация| КОНЦЕРТ


Солирует Айлен Притчин

В преддверии большого гастрольного тура по городам Японии пермский оркестр musicAeterna и его лидер Теодор Курентзис дали несколько концертов в России.
Проездом – из Парижа, с премьеры нашумевшего грандиозного кинопроекта «Дау» – в страну восходящего солнца с первыми неевропейскими гастролями оркестра – Курентзис и его музыканты осчастливили российских меломанов, а происходит это теперь отнюдь не часто. Программа из самых известных сочинений Чайковского была везде в общих чертах едина, вот только Перми, Екатеринбургу и Петербургу в качестве солиста в Скрипичном концерте достался Айлен Притчин, а Москве – Патриция Копачинская. Судя по всему, это были абсолютно разные концерты. Для публики всех городов выступление оркестра Курентзиса оказалось событием, для кого-то точно – открытием и потрясением, впрочем, не обошлось и без скептических ноток. Так уж повелось, что этот дирижер вызывает запредельно контрастную реакцию, все, что угодно, кроме равнодушия.
Екатеринбург был первой после Перми точкой гастрольного турне. В уральской столице Курентзис выступал уже дважды, первый раз – в рамках Симфонического форума России, а год назад – в обычном абонементном вечере. Оба раза публике был явлен Бетховен, Пятая и Седьмая, а затем Четвертая и Шестая симфонии, с которых словно сдули музейную пыль и хрестоматийный глянец. Оба раза венский классик представал автором запредельно быстрых темпов и невероятной энергетики, без малейших намеков на романтическую рефлексию. И два этих концерта, как и молва, создали в Екатеринбурге маленькую армию поклонников Курентзиса, которая стала ездить в соседнюю Пермь на громкие премьеры и с нетерпением ждать его следующего приезда. Когда в Свердловской филармонии незадолго до концерта решили организовать просветительскую лекцию о самом обсуждаемом на сегодняшний момент дирижере и его оркестре – от желающих не было отбоя. Снятую на любительское видео ее посмотрело более 25 тысяч человек, что стало полным сюрпризом как для филармонии, так и для лектора (и автора этих строк). А в ночь перед концертом (Курентзис обожает вечерне-ночные форматы) в Ельцин Центре он появился вместе с пианистом Алексеем Гориболем, в присутствии самых избранных состоялась их беседа. Говорили о музыке. О Чайковском, об особенностях некоторых сочинений, причем без скидок на аудиторию. Встреча была коротка, но Курентзис успел сказать важнейшие вещи, как всегда облеченные им в форму философско-¬поэтических откровений: «Музыка Чайковского – это музыка сострадания. Ты сидишь в темнице и вдруг слышишь ее, она говорит тебе: “Не бойся, я здесь. Ты спасешься”».
Концерт увлек и захватил, удивил и заставил задуматься. Предварительная программа предполагала Скрипичный концерт и Третью сюиту, которая в последний момент была заменена Четвертой симфонией. Не каждый раз присутствуешь на концерте, в котором вместо двух отделений звучит практически три, ведь сыгранная на бис увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» меньше всего похожа на обычные кунштюки и оркестровые безделушки. Не припомню и такого, что продемонстрировал Айлен Притчин, один из самых заметных скрипачей своего поколения, тонкий и импульсивный музыкант. Отыграв в первом отделении Скрипичный концерт, он совершенно спокойно занял место концертмейстера оркестра во втором и остался равен сам себе. Казалось бы, зверски заигранные шлягеры, знакомые практически наизусть, но после концерта, уверена, почти каждый спрашивал себя: так что это было?
Немножко концерт-репетиция, концерт-эксперимент. Понятно, что в Японии Чайковского любят до самозабвения, но Курентзису всегда важно представить композитора не столько ожидаемым, сколько «своим». И он позволил себе глубоко личное, интимное отношение к Петру Ильичу, на которое способны только русские. Кстати, грек Курентзис очень часто называет себя «русским музыкантом», пожалуй, впервые я бы не стала в этом сомневаться. Это была музыка как портрет. Человека необычайно деликатного, тонкого, ранимого, стеснительного. Нежного – вот, пожалуй, верное слово. Кто еще способен своей музыкой нас так утешить и поддержать, как Петр Ильич, и дирижер тут прав тысячу раз. А еще музыка как лаборатория звуков. Курентзис, как обычно, а может сильнее обычного колдовал с динамикой, с магией контрастов во всем. Звук в широчайшем диапазоне. А что если сыграть так тихо, как только это возможно? Пусть будут те самые 6 piano. А что если убрать из Скрипичного концерта всю полагающуюся этому жанру репрезентативность, самодовольную виртуозность и бьющую в глаза праздничность? И конечно, музыка как театр. Где главные действующие лица – наши чувства и эмоции. Уж что-что, а захватывающую театральную драматургию симфонической партитуры Курентзис может представить как никто другой. В «Ромео» внутренним взором можно было пронаблюдать все, от первого взволнованного шепота влюбленных до скорбной траурной процессии, и ощутить финальное просветление как надежду. А Четвертую симфонию прочитать как книгу жизни, большой и сложной. Ведь внутренне чутье и ощущение художественного времени, а также умение почти зримо показывать процесс строительства музыкальной формы у Курентзиса не отнимешь.
И впрямь, это может нравиться и не нравиться, это может завораживать и раздражать, это может сбивать с толку своей нежданной правдой, но это всегда заставляет вслушиваться и остро чувствовать вначале и долго обдумывать потом. После концерта – зафиксировала с особым удовлетворением – даже самым оголтелым фанатам дирижера не хотелось извергать бешеные восторги, а тихонько пойти и размышлять. А самым чутким – наверное, поплакать. В Японии, не сомневаюсь, было море слез…

===================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 8:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022505
Тема| Музыка, Фестиваль искусств в Сочи, Персоналии, Ю. Башмет
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| «Продолжаем играть, хотя ноты закончились»
Народный артист СССР Юрий Башмет — о тяге к импровизации и пожаре в «звездном доме»
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2019-02-24
Ссылка| https://iz.ru/848531/sergei-uvarov/prodolzhaem-igrat-khotia-noty-zakonchilis
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Юрий Башмет не боится политических вопросов, которые ему задают во время гастролей в Европе, до сих пор помнит удовольствие от своего первого выступления с симфоническим оркестром и призывает не доверять домыслам о недавнем пожаре в «звездном доме» на Никитском бульваре. «Известия» встретились с народным артистом СССР на его ежегодном Зимнем фестивале искусств, завершившемся в Сочи.

— Ваша квартира на Никитском бульваре сильно пострадала от пожара. Как это отразилось на вашей жизни?

— Я в этой квартире не жил. Там была моя дочь Ксения с детьми, они все живы и не пострадали в физическом плане. Но это большая трагедия, поскольку погибли другие люди. Сейчас идет следствие, разные комиссии пытаются выяснить, почему пожар произошел. Мы ждем их заключения.
Первостепенный вопрос для дочери — где жить ей и детям. Она может жить у мамы, в загородном доме, но как быть с детьми, которые ходят в школу неподалеку от той квартиры? Сейчас решаем это каким-то образом.
Но хочу попросить читателей: не слушайте никого, пока нет официальной информации. Потому что публикуется много домыслов об этом пожаре. Якобы сгорела скрипка Страдивари... Какой Страдивари? Никогда там не было скрипки Страдивари. Был хороший инструмент, но не Страдивари. Вообще проблем много. Рояль сгорел, Ксюше надо восстанавливать все документы... Но будем радоваться, что живы!

— Вот уже несколько лет в преддверии официального открытия Зимнего фестиваля вы показываете спектакль Виктора Крамера «Не покидай свою планету», посвященный Антуану де Сент-Экзюпери. Нет ли усталости от него?

— Как можно устать, когда спектакль постоянно меняется? Он еще ни разу не повторился по темпам, состояниям… Вроде текст тот же и музыка та же, а всё по-новому. Костя Хабенский импровизирует бесконечно, делает паузы то меньше, то больше, переносит смысловые акценты... Соответственно, и мы по-разному играем. Все взаимосвязано. Поэтому я с радостью иду на сцену в ожидании этой импровизации. Спектакль живет.
Во время спектакля не знаю: закричит Костя или шепотом скажет? Будем мы играть пианиссимо или фортиссимо? Бывает, мы не доигрываем написанное в нотах или, наоборот, продолжаем играть, хотя уже ноты закончились — просто тянем взятый аккорд. Это бесконечная импровизация. Хотя со стороны это может выглядеть как задуманное, отрепетированное.

— Отличается ли восприятие постановки у сочинской публики и у московской?

— Я всегда обращаю внимание на реакцию зала. Есть определенные эпизоды, где, как в джазе, вдруг начинают аплодировать. Например, когда он рассказывает про дом: «А стоит сколько?» — «Сто тысяч». — «Сто тыщ!» В Москве иногда вдруг весь зал вздыхает, а иногда — взрывается овациями. Почему-то всех поражает, что дом за 100 тыс. В Сочи же была полная тишина после этой фразы.
Но не могу сказать, что сочинская публика чем-то принципиально отличается от московской. Все зависит от конкретных людей в зале. И от конкретного момента. Ведь спектакль — живой процесс. Это не кино.

— В этом году фестиваль начался с выступления Всероссийского юношеского симфонического оркестра. Почему вы выбрали для такого важного момента этот коллектив, а не «Солистов Москвы»?


— За несколько дней до фестиваля у нас был очень ответственный концерт в Берлине с этим оркестром. И было бы глупо потом всех распускать. Ведь это не постоянный коллектив, музыканты которого все время вместе. Ребята учатся в разных концах страны и каждый раз съезжаются для репетиций и выступлений — из Хабаровска, Владивостока, Ростова-на-Дону, Ярославля... А это 94 человека. Представляете, сколько стоит их собрать? Поэтому после Берлина мы решили ребят не распускать, а привезти в Сочи и устроить выступление в рамках фестиваля, тем более что здесь коллектив и родился в 2012 году.

— Когда оркестр выступал в Берлине, чувствовали ли вы какой-то негатив из-за нынешней политической напряженности между Россией и Европой?

— Со стороны публики не было никакого негатива. Наоборот, был взрыв положительных эмоций, они невероятно радовались, увидев столько талантливых детей. После концерта ко мне подошла немка и сказала: «Невероятно: отворачиваешься — слышишь игру шикарного оркестра, поворачиваешься — и не веришь своим глазам, видя перед собой подростков». И только один журналист заговорил со мной о политике. И то это был с его стороны не негатив, а прямой вопрос. Подошел очень приятный мужчина и спросил, как мы сами реагируем на политическую напряженность.
Я ему в ответ рассказал короткую историю, как Бетховен сочинял симфонию и хотел посвятить ее великому реформатору Наполеону, даже написал его имя на титульном листе. Но когда произведение было уже практически готово, Наполеон объявил себя императором, и композитор зачеркнул посвящение. В итоге Третья симфония Бетховена называется «Героическая». Но имеет ли это сейчас значение, кому ее планировалось посвятить и какое место в истории занимает Наполеон? Журналист улыбнулся и сказал: «Да, я все понял. Это не имеет значения».

— Чем отличается управление юношеским оркестром по сравнению со взрослым?

— С действующим на постоянной основе профессиональным оркестром работать в 10 раз легче. Но зато здесь я чувствую энергию молодости, помноженную почти на 100 человек. Поэтому нужно постоянно контролировать их и себя. Если сделаешь слишком активный жест, будет отдача в 10 раз сильнее. Но не показать вступление тоже нельзя — у юных музыкантов еще нет опыта оркестровой ансамблевой игры, они могут отвлечься, забыть.

- А как сами играли в этом возрасте? Лучше или хуже, чем участники оркестра?

— Я в симфоническом оркестре в этом возрасте играл всего один раз. Помню, что очень волновался, но удовольствие от того выступления так и осталось самым большим. Я был еще школьником и исполнял концерт Револя Бунина для альта и симфонического оркестра в Львовской филармонии. Очень боялся забыть ноты — этого почти все боятся. Когда великий пианист Артур Рубинштейн был уже в преклонном возрасте, его спросили, волнуется ли он перед выходом на сцену. Он ответил: «Я всю жизнь волнуюсь, как бы не забыть текст».
И вот я стою перед оркестром, тяну ноту, и тут вступает гобой. И у меня ощущение, что это какой-то волшебный сон — настолько красиво звучит! Сегодня я знаю, что, допустим, должен вступить гобой, для меня в этом уже нет той новизны. А тогда она была.
Хотя до сих пор меня может поразить качество игры. Несколько лет назад я выступал в Роттердаме, и когда в оркестре вступил гобой — там, где он и должен вступить, я невольно обернулся — так замечательно гобоист играл свое короткое соло. Хотелось посмотреть, кто же это. Оказалось, Алексей Огринчук — замечательный русский музыкант, который там работал в это время.

— Вернемся к Зимнему фестивалю. Большой резонанс вызвала перепалка вашего директора с мэром Сочи. В чем причина разногласий?

— Последние два года город и край никак не помогают проведению фестиваля. Мы от этого не становимся голодными, но все равно как-то странно. Местные власти уверяют, что им мешают какие-то бюрократические закорючки. Но ведь нам от них три копейки нужно, какое-то символическое участие, потому что тогда легче договариваться с бизнесом, спонсорами.

Мы разговаривали с мэром, он разнервничался, потому что давал указание найти способ возобновить финансирование, но этого не произошло. Уверял, что все будет в порядке. У нас нет оснований ему не верить.

Фестиваль точно будет жить, даже если все-таки не удастся получить финансирование от города?

— Он и сейчас живет без него, и будет, даже если ничего не получится. Но мне кажется, лед тронулся.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пн Фев 25, 2019 8:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 8:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022506
Тема| Музыка, Концертный зал «Зарядье», Персоналии, Я. Ю. Орлиньский
Автор| Татьяна Белова
Заголовок| Божество как вдохновение
Концерт Якуба Юзефа Орлиньского в «Зарядье»
Где опубликовано| © «Коммерсант
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3894149
Аннотация| КОНЦЕРТ



Контратеноры постепенно перестают быть экзотикой и по российским меркам: только в одном спектакле МАМТа за «Золотую маску» в этом году состязаются трое, а с сольными концертами за последние годы в Москве и Петербурге побывали почти все звездные обладатели этого типа голоса. В обширном доромантическом репертуаре каждый из них находит собственный специалитет, от героических колоратур Порпоры до интеллектуального прочтения кантат Баха. Новая знаменитость, молодой поляк Якуб Юзеф Орлиньский, на концерте в московском зале «Зарядье» тоже продемонстрировал свой путь и свою узнаваемую манеру. В чем они состоят, разбиралась Татьяна Белова.

Популярность обрушилась на Орлиньского в 2017 году после попавшего в сеть видеоролика с записью арии Вивальди «Vedro con mio diletto» из оперы «Юстин» для трансляции на французском радио. Случайное недоразумение («Мы записываем для радио, соблюдать концертный дресс-код необязательно») привело к тому, что вокальная виртуозность высочайшего концертного качества для сотен тысяч зрителей оказалась облачена в шорты, кроссовки и клетчатую рубашку. Этот ролик стал визитной карточкой Орлиньского и даже, пусть и случайно сформулированным, но манифестом: барокко — не причудливая загогулина, яркий привет из прошлого, а часть сегодняшнего дня.

Такой манифест не мог бы появиться еще лет двадцать назад, когда адепты исторически информированного исполнительства каждый свой постулат (отличную от романтической традиции расшифровку нотного текста, необходимость импровизации; иную систему вокальных амплуа; безвибратный звук) еще были вынуждены защищать с особенным напором. Для Орлиньского и музыкантов его поколения — а это в том числе наши соотечественники Юлия Лежнева, Максим Емельянычев, Диляра Идрисова — эти открытия стали азбучными истинами, а не пафосными заклинаниями.

От пафоса и излишнего напора Орлиньский в сольных выступлениях категорически отказывается. Оставим за скобками его театральные работы: в спектаклях он готов следовать замыслу режиссера, задействовать и подвижную мимику, и тренированное тело титулованного брейк-дансера. Оставим и гламурную обложку его пока единственного сольного диска: маркетологи лейбла Erato выжали из обаятельной внешности артиста максимум выгоды, действуя по законам, выученным в ХХ веке. Орлиньский же, в соответствии с биологическим возрастом (28 лет) и календарем,— артист века двадцать первого, одновременно свободно присваивающий себе прошлое и открытый будущему.

Возможно, именно поэтому для разговора на равных с публикой он выбирает не театральные партитуры, а духовные. В его дебютный альбом «Anima Sacra» (2018) вошли раритетные сочинения неаполитанских композиторов, специально для Орлиньского извлеченные из церковных архивов. Впрочем, раритетность — не самоцель: в программе московского концерта рядом с премьерой рождественского мотета Николы Фаго (1677–1745) оказалась «Stabat Mater» Вивальди, а ария из хитового «Мессии» Генделя соседствовала с фрагментами куда реже звучащего в Москве «Иеффая».

Свободно оперируя виртуозной вокальной техникой, включающей эффектный и сложнейший прием постепенного убывания и затем нарастания звука — messa di voce,— Орлиньский не абсолютизирует ни один из рабочих инструментов. Ни звукоизвлечение, ни артикуляцию (и латинский, и английский звучат у него отчетливо, но ни одно слово не педалируется), ни аскетичную манеру держаться на сцене.

Тексты, полные прямых обращений к Господу и рассуждений о божественной любви и прощении, Орлиньский преподносит одновременно как совершенно бытовые и как осознанно священные. Слово — в полном соответствии с принятой во времена Генделя и Вивальди практикой — растворяется в мелодии, перестает быть назидательным, но становится посредническим. Голос, очищенный от плотской тяжести, ведет свою линию так же, как любой из инструментов ансамбля, с длинным легато или порхающими колоратурами, но у этого движения есть цель, а не только самостоятельная сиюминутная ценность виртуозности. В этой исполнительской манере кроется и достаточно большое доверие к публике, способной вовлечься в активное слушание без развлекательности на почти литургический лад. Такое же доверие Орлиньский демонстрирует и к самим произведениям, представляя фрагменты генделевских ораторий именно как духовную музыку и игнорируя традицию последних лет трактовать их в театральном ключе.

Тем обиднее был стилистический диссонанс между солистом и ансамблем, который не удалось полностью преодолеть опытному дирижеру Леонардо Гарсии Аларкону. Государственный академический камерный оркестр России, по всей вероятности, именно аффектированно-театральную природу барокко ценит превыше всего, что и продемонстрировал не только в аккомпанементе, но и в сольных номерах, особенно в концерте Баха для гобоя д’амур. Орлиньский же позволил себе потрафить ждущей трюков аудитории лишь после окончания основной программы, исполнив на бис ту самую арию Вивальди, что сделала его знаменитым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 8:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022507
Тема| Музыка, XII Зимний фестиваль искусств в Сочи, Персоналии, Ю. Башмет
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Сулико против болеро
Юрий Башмет провел в Сочи XII Зимний фестиваль искусств
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-24
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/24/reg-ufo/iurij-bashmet-provel-v-sochi-xii-zimnij-festival-iskusstv.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Юрий Башмет затеял Зимний фестиваль задолго до того, как Сочи стал модным местом. Нынешний уже двенадцатый дает полное право говорить, что из градообразующего события несезонного курорта фестиваль стал событием вне сезонов и географий. лавные его тренды лишь развиваются: фестиваль под арт-директорством Башмета собирает звезд академической музыки плюс события драмы, танца, джаза, хорового искусства и так далее, руководствуясь принципом "все жанры кроме скучного". Другая важная задача - внимание к детям и молодежи, и тут аккорд от показа спектаклей для малышей до выступлений Юношеского симфонического оркестра, профессиональных конкурсов для молодых музыкантов и богатой программы мастер-классов и лекций. В этом году к участию привлекли также фестиваль "Территория" с его собственной обширной программой - все десять фестивальных дней публика должна была только выбирать.

Конечно, имена звезд гарантируют аншлаги, и Константин Хабенский или спектакль БДТ с Ниной Усатовой в представлении не нуждается. Но фестиваль искусств расширяет сознание. Концерт "Когда горы встречаются с морем" объединил знаменитый хор "Рустави" (Грузия) и их коллег с Корсики "А Филетта". Два мужских вокальных ансамбля так часто встречались на разных площадках, что возникла идея об общем концерте, а Зимний фестиваль сделал ее реальностью. Впечатление получилось мощным: фольклорные песни с их изощренным многоголосием в профессиональной огранке чередовались грамотно, после нескольких песен команды уступали друг другу сцену, сложность росла... Куда там рэп-баттлам по накалу страстей: грузины и корсиканцы так бились голосами, что зал не дышал, а на финальных "Сулико" и "Тбилисо" часть публики прослезилась.

Приезд "Испанской ночи с Серхио Берналем" поддержало Посольство Испании. В стране много компаний "фламенко плюс балет", но у давшего проекту имя Серхио Берналя, солиста Национального балета Испании, акцент на второе. Он работает в духе Лорки Мясина и с привычной для этого русла музыкой: "Фаррука" из балета "Треуголка", "Любовь-волшебница", "Болеро" в хореографии разных авторов с пометкой "мировая премьера". Хуже или лучше поддержанный коллегами, он окончательно покорил зал непривычным для русской публики мужским соло "Лебедя" Сен-Санса.

Куда там рэп-баттлам по накалу страстей: грузины и корсиканцы так бились голосами, что зал не дышал
Еще экзотичнее смотрелся "У-театр" из Тайпея со спектаклем "Звук океана". Дюжина артистов одинаково профессионально работали с громадными гонгами, разной величины барабанами и теми традиционными физическими практиками, что напрочь заворожили западную цивилизацию больше полувека назад. Бессюжетные сцены сменяют одна другую будто произвольно, но магия ритма и грация тел в простых рисунках танца работают безукоризненно: накал растет, удары гонгов чувствуются как дыхание артистов, пресловутая "четвертая стена" сцены растворяется без остатка.

К той же магии на своем поле приблизились авторы важной премьеры фестиваля, совместного с Русским музеем проекта "Параллельные миры. Русское искусство XX век. Часть 2". Шостакович, Прокофьев, Хачатурян и менее очевидные Кабалевский и Гасанов, нежданно яркие благодаря огненным соло Татьяны Самуил и Ксении Башмет, сочетались с видеопроекцией картин художников-современников. Авторы известные: Петров-Водкин и Дейнека, Белютин и Коржев. От того ли, что картины повторялись, или декламация советской поэзии уводила действо в липкую эстетику "музыкально-поэтических вечеров", казалось, что музыка - больше, объемнее и гораздо
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 9:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022508
Тема| Музыка, XII Зимний фестиваль искусств в Сочи, Персоналии, В. Гергиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Игра и медные тубы
Валерий Гергиев о мировой премьере и Конкурсе Чайковского
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-21
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/21/valerij-gergiev-klassicheskaia-muzyka-triumfalno-shestvuet-po-miru.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мировая премьера новой партитуры Родиона Щедрина "Месса поминовения" для хора a cappella состоится 26 февраля в Концертном зале Мариинки. А на следующий день под руководством Валерия Гергиева пройдет премьера новой постановки "Хованщины" Модеста Мусоргского в миланском театре Ла Скала.
В эти же дни Гергиев готовит масштабный фестиваль Мариинского театра, посвященный 175-летию Николая Римского-Корсакова, и впервые в эксклюзивном интервью "Российской газете" комментирует главное событие сезона - предстоящий XVI Международный конкурс имени П.И. Чайковского, который состоится в Москве и в Петербурге с 17 по 29 июня:

Почти все крупные премьеры новых сочинений Родиона Щедрина проходят в последние годы в Мариинском театре. Его новая партитура "Месса поминовения" для хора a cappella (по надписи на надгробии Николая Гоголя) появилась по заказу Мариинского театра?

Валерий Гергиев: Это то, что Родион Константинович не мог не написать: посвящение Майе Михайловне. Мы очень ждем этой премьеры. Родион Константинович и Майя Михайловна - большие друзья Мариинского театра, и наша творческая и человеческая дружба неразделимы. Очень надеюсь, что он не будет разочарован нашей работой. Главное, что наш крупнейший российский композитор продолжает творить, писать для коллектива Мариинского театра в расчете на исполнение в наших замечательных залах. У нас сегодня несколько крупных площадок, где звучат самые масштабные произведения, когда-либо созданные человечеством.

Через четыре месяца откроется XVI Конкурс Чайковского, который радикально изменился с тех пор, как вы возглавили его - и в части своего регламента, и в части менеджмента, обеспечивающего серьезную концертную карьеру лауреатам. В этом году вы расширили конкурс, добавив новые номинации: деревянные и медные духовые. В чем была необходимость такого расширения?

Валерий Гергиев: Сегодня практически невозможно организовать новый конкурс, даже мало-мальски сравнимый с Конкурсом Чайковского. Говорю об этом ответственно. При этом мы не можем не думать о том, что будет происходить с нашей отечественной исполнительской школой в ближайшие 30-50 лет. А надо понимать, что наша школа - это не только пианисты. Мы сделали очень нужный и, может быть, даже запоздалый шаг, учитывая сегодняшнее положение, когда в некоторых регионах сегодня проблема двух фаготистов найти. Очень надеюсь, что Конкурс Чайковского даст громадный толчок развитию духовой школы в России, и мы еще будем с благодарностью вспоминать этот исторический момент расширения его номинаций. В 1958 году в программу Конкурса Чайковского вообще входили только фортепиано и скрипка. Сегодня этот конкурс - музыкальный форум номер один для всей планеты, и он не должен иметь какие-то лимиты. А наша задача состоит в том, чтобы выявить ярчайшие дарования среди молодых людей, посвящающих свою жизнь классической музыке: в том числе игре на флейте, гобое, тубе или фаготе. Эти дисциплины в любой стране мира на вес золота. Но сегодня даже в странах, не претендовавших еще совсем недавно на заметную роль в музыкальном мире - в Гонконге, Тайване, Китае, Корее, Японии, серьезно развивается исполнительство на духовых инструментах, оркестры растут как грибы. Не надо думать, что только в Германии или в России почитают Баха и Чайковского. Классическая музыка триумфально шествует по всему миру, потому что мир музыки устроен иначе. И Конкурс Чайковского благодаря своим новым дисциплинам еще больше усилит свою роль в этом мире.

Не так давно на сайте конкурса появились списки членов жюри. В качестве председателей жюри - в основном менеджерский состав: в номинации скрипка - Мартин Энгстрём, глава фестиваля в Вербье, у виолончелистов - сэр Клайв Гиллинсон, директор Карнеги-холл, у вокалистов - оперный администратор, в прошлом замдиректора Метрополитен-опера Сара Биллингхёрст-Соломон и другие. Многие представители жюри участвуют в работе последних конкурсов Чайковского под вашим руководством? Что означает этот постоянный круг?

Валерий Гергиев: Карнеги-холл, фестивали в Вербье, в Люцерне - это крупнейшие мировые площадки. Я сам много лет возглавляю Тихоокеанский музыкальный молодежный фестиваль в Саппоро, где собираются лучшие музыканты со всей планеты, и являюсь уже второй сезон музыкальным руководителем фестиваля в Вербье. В любом случае, я отталкиваюсь в своем выборе не только от давней творческой и человеческой дружбы, но и от того, что возглавляемые этими людьми музыкальные организации лидируют в мире. Смогу ли я сам, не надеясь на кого-либо, обеспечить возможности выступать лауреатам Конкурса Чайковского на престижных площадках? Да, как и девять лет назад, я отвечу на этот вопрос утвердительно. Я все время возглавлял не только Мариинский театр, но и другие крупные коллективы в мире: Роттердамский, Лондонский филармонические оркестры, был главным приглашенным дирижером Метрополитен-оперы, сейчас возглавляю Мюнхенский филармонический оркестр. У меня есть свои возможности. Но когда мы делаем это вместе, наши возможности многократно вырастают. Мы обязательно будем организовывать выступления наших победителей в Нью-Йорке, в Париже, в Вербье, в Японии, Китае, Корее, во многих городах и странах. И это даже не стоит упоминаний, потому что мы все профессионалы и крепко связаны между собой. Хочу только подчеркнуть, что мое главное условие членам жюри было одно: находиться в Москве на протяжении всего конкурса. Как это было принято 60 и даже еще 30-40 лет назад: работать в жюри Конкурса Чайковского считалось тогда огромной честью для таких гигантских фигур, как Мария Каллас или Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович, Леонид Коган. Я посчитал необходимым вернуть этот регламент.

Сегодня практически невозможно организовать конкурс, даже мало-мальски сравнимый с Конкурсом Чайковского
Голосование планируете проводить по той же системе, вызвавшей столько споров на прошлом конкурсе?


Валерий Гергиев: Вопросы голосования еще будем обсуждать более детально. Мы никогда не относились к этому пренебрежительно. Но многие коллеги оказались слишком чувствительны и склонны к совершенно неожиданным, я бы сказал, сверхрадикальным оценкам выступлений молодых исполнителей. Мое мнение, что вся работа конкурса, в том числе членов жюри, должна быть пронизана прежде всего доброжелательным отношением к музыкантам, а потом уже пусть будут и строгость, и пристрастие. Можно переживать за композитора, можно говорить, что Моцарта так играть нельзя, но я не приветствую, когда идут на крайние, разрушительные оценки. Механизм голосования должен защищать молодых музыкантов, выступающих на площадке конкурса, от радикального субъективизма.

Через несколько дней у вас состоится премьера "Хованщины" на сцене Ла Скала. Петь спектакль будут мариинские солисты. В чем суть этого проекта?

Валерий Гергиев: Да, действительно, большая и сильная команда певцов Мариинского театра приглашены на новую постановку "Хованщины" в Ла Скала. У нас давнее партнерство с итальянскими коллегами, а лично мое сотрудничество с Ла Скала длится уже почти тридцать лет. В последний раз на этой сцене "Хованщина" звучала лет 20 назад: мы привозили нашу легендарную постановку Леонида Баратова и Федора Федоровского. Сейчас мы делаем в Ла Скала новую сценическую версию "Хованщины" в постановке очень интересного итальянского режиссера Марио Мартоне. Надеюсь, у нас будет сильный театральный результат. Для меня главное, что "Хованщина" будет звучать в театре, который по праву считается колыбелью многих величайших итальянских опер, и на этой сцене будет идти опера Мусоргского. Вообще отношение Италии к России, к российским музыкантам никогда не было враждебным, холодным, циничным, и мы все это очень ценим.

Вы готовите крупный фестиваль Римского-Корсакова, который развернется в марте и апреле на всех мариинских сценах - в Петербурге, Владикавказе, Владивостоке, на Пасхальном фестивале. Посвящение Римскому-Корсакову вы уже делали 25 лет назад. Что представите на этот раз?

Валерий Гергиев: У нас большие планы: мы исполним все 15 его опер и ряд оркестровых произведений. Такая задача в 1994 году даже близко не ставилась. Прозвучат оперы, которые почти или совсем не исполняются: "Сервилия", "Вера Шелога", "Млада". Это наше приношение великому русскому композитору, который многие свои творческие планы связывал с труппой Мариинского театра. Если же вспоминать фестиваль к 150-летию Николая Андреевича, то у нас и тогда была внушительная программа: звучали произведения Римского-Корсакова, Анатолия Лядова, Игоря Стравинского, Модеста Мусоргского, исполнялся "Борис Годунов" в оркестровке Римского-Корсакова, произведения Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Оливье Мессиана. Мы делали попытку проследить влияние Римского-Корсакова, в том числе на примере французской музыки. Сегодня возможности труппы Мариинского театра огромны, и мы можем предложить публике уже не несколько, а все 15 опер Римского-Корсакова. У нас появилось новое серьезное поколение артистов, которые могут представить свое прочтение роли, справиться со всеми вокальными и сценическими задачами. Когда-то подобным образом мы росли на репертуаре Верди: сначала исполняли 3-5 опер Верди, а потом - чуть ли не 15. Этот репертуар сделал наших певцов серьезными европейскими артистами. Также постепенно мы осваивали и огромное прокофьевское наследие - оперы, балеты, кантаты, симфонические сочинения. Нечто подобное и будет происходить в ближайшие два-три месяца, которые мы посвятим Римскому-Корсакову.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 9:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022508
Тема| Музыка,Московская филармония, Персоналии, А. Сладковский, М. Брунелло
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Симфонический оркестр Татарстана выступил с виолончелистом Марио Брунелло
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/25/simfonicheskij-orkestr-tatarstana-vystupil-s-violonchelistom-mario-brunello.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Даже беглый взгляд на афишу московской филармонии подтверждает: сезон густой, удивлять в нем столицу непросто. Государственный симфонический оркестр Татарстана, единственный нестоличный оркестр с собственным абонементом в Москве, готовится удивлять уже при выборе названий в афишу - это обдуманная стратегия художественного руководителя и главного дирижера Александра Сладковского.

Сейчас в Концертном зале имени Чайковского он объединил два незаигранных сочинения Рихарда Штрауса и Брукнера, и эффект получился неожиданным. Ре мажор одного и ре минор другого слились в цельную картину мира, где личность, как бы ни были суровы реалии, вольна выбирать гармонию.

Симфоническая поэма Рихарда Штрауса "Дон Кихот" - фантастические вариации на тему рыцарского характера для виолончели, альта и оркестра. Холодок стилизации в ней едва ощутим. Вслед за автором оркестр предлагает неспешное повествование, внимательный взгляд, будто скользящий по родовому гнезду героя-рыцаря, звуки гулкого эха шагов и треска освещающих замок факелов.

Но скучноватой благости можно не ждать, автор начала ХХ века Рихард Штраус вносит в музыку разлад эпохи. Реплики альта и гобоя сбивают сумятицей мирный рыцарский быт, и вот уже героя зовут в поход зычные валторны, весь отряд духовых и тутти.
"Дон Кихот" стал поводом для работы с оркестром знаменитого виолончелиста Марио Брунелло. Благородно поседевший, он вступает в подготовленную атмосферу и вежливо переговаривается со скрипкой-Алина Яконина, альтом-Айдар Багаутдинов и другими солистами, пока не вступает соло. Инструмент у него прекрасен, Брунелло его обожает и не щадит: сила, экстатичность, твердый рыцарский дух - все доверено виолончели и все ей подвластно. Диссонансы духовых пытаются эту силу духа поколебать, но нет: солист ни на секунду не теряет связи с дирижером и лидирует, бросая быстрые взгляды на уравнивающего энергии Сладковского. В какой-то момент у него складывается гармоничное трио со скрипкой и альтом, но после уважительного обмена мнениями и краткого вмешательства оркестра первенство возвращается к виолончели. Дивно, как Марио Брунелло вливается в общее дело, а Александр Сладковский доверяет ему быть первым среди равных.

Рассказ о рыцарских деяниях и дальше объединяет виолончель. В нем рефлексия, сожаление о сделанном и боль о несделанном, мысли о лучших днях и понимание краткости подвигов, славы, самой жизни. Отлично сделан переход от затихающих духовых к лирическому соло виолончели. Меланхолия скольжения, мягкое увещевание гобоя, и вот - печаль моя светла. Может, будь Марио Брунелло на десять лет моложе, эти мысли смычком не получились бы настолько пронзительными и честными. Он просто точно представляет себе, о чем говорит. И тогда вертлявая мелодия ведет к сочному тутти, где все - слава, радость, гордость за древний род, разлитое благородство.
Брунелло рисует рыцарский характер твердым пиццикато, и дирижер с капитанского мостика поддерживает этот строй всеми оркестровыми силами. Сладковский глушит оркестр до почти бездыханного пиано, чтобы по контрасту поднять к громогласному финалу. Эпическому, с жестким ритмом, поступательной мощью и, может быть, провидческой тревогой композитора - в 1898 году германское рыцарство еще не запятнало себя нацизмом, но артист предчувствует эпоху потрясений раньше других - и трактовка это доносит.

Решиться исполнить Десятую симфония Брукнера, видимо, тоже было непросто: еще перед премьерой оркестр устроил Брукнеру бунт, позже симфонию дорабатывали друзья композитора. Напряженное внимание валторн, тревожный пульс терций и квинт, поступательный ритм и скольжение - в ней многое выдает феноменального трудягу Брукнера, шедшего к успеху небыстро и упорно. Госоркестр Татарстана дал расслышать главные ценности симфонии - ее несуетность, странноватые осмысленные лакуны, объемы, спокойную мощь и, в конечном счете, отчетливый мистицизм, заветное "бог разлит во всем".

Последний концерт филармонического цикла уйдет от философии к романтике: 18 марта с оркестром солирует Жак-Ив Тибоде в очень весенней программе - будут импрессионисты и "Фантастическая симфония" Берлиоза.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 9:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022509
Тема| Музыка, Концертный зал «Зарядье», Персоналии, Я. Ю. Орлиньский, Р. Варгос,
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Сошлись как лед и пламень
В "Зарядье" спели сразу две звезды мировой оперы
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/25/reg-cfo/v-zariade-speli-srazu-dve-zvezdy-mirovoj-opery.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

В своем дебютном сезоне концертный зал "Зарядье" продолжает с неподдельной щедростью баловать публику звездными выступлениями. На сей раз афиша с беспристрастной провокационностью предложила драматичное соседство опыта в лице всемирно знаменитого тенора Рамона Варгаса и контратенора Якуба Йозефа Орлинского. Оба исполнителя предложили умные и сложные программы, не дарящие легкого успеха.

Выступление Варгаса, построенное по принципу идеального сольного концерта в дуэте с фортепиано Мзии Бахтуридзе, открыло цикл Листа "Три сонета Петрарки" и продолжалось циклом "Пять негритянских песен" Монсальваджа. Тут возникло ощущение, что голос 58-летнего тенора, за плечами которого почти четверть века феноменальной оперной карьеры, уже не очень может подчиняться своему владельцу. Несмотря на то что вокальная техника была практически безупречна, голос звучал очень "устало". Впрочем, это обстоятельство Варгас виртуозно компенсировал своим сокрушительным обаянием.
Вторая часть вечера, состоящая из итальянских песен Тости, Масканьи, Леонкавалло, Респиги и Россини, оказалась прекрасна во всех отношениях, будто у солиста проснулось второе дыхание и голосу вернулась былая красота и свобода звучания. Зал зашелся от восторга и в качестве "бисов" получил немного из фирменного репертуара - плач Федерико из "Арлезианки" Чилеа и арию Ленского из "Евгения Онегина" Чайковского.

28-летний Якуб Йозеф Орлинский пока еще находится в такой счастливой поре жизни, что не обременен необходимостью каждым своим появлением на сцене доказывать неслучайность успеха, который он уже тоже успел отведать, как, например, на фестивале в Экс-ан-Провансе. В Москве певец вместе с Государственным камерным оркестром России (который стал ахиллесовой пятой концерта) под управлением аргентинца Леонардо Гарсиа Аларкона представил пикантную россыпь барочной музыки от популярных Stabat Mater Вивальди и арии из хитового "Мессии" Генделя до раритетных "Мотета" Фаго и "Иеффая" того же Генделя.
Концерт получился по-юношески сумбурным. Впечатление было такое, будто не в спектакле, а один на один с большой аудитории солисту неуютно - он смущается, и оттого все исполняемое звучит одинаково и бесстрастно, очень по-школьному, не имея ничего общего с теми роликами во Всемирной паутине, что принесли музыканту тысячи поклонников. Тексты, полные прямых обращений к Богу и мыслей о любви и всепрощении, Орлинский поет красиво, но нарочито отстраненно, не передовая никакой эмоциональной энергии залу. А потому, что вполне естественно для молодого музыканта, он пока еще не может претендовать на контратеноровый пьедестал, где царят Филипп Жарусски, Франко Фаджоли и Макс Эмануэль Ценчич.

"Зарядье" же продолжает предлагать исключительно заманчивые концерты даже в пересыщенной событиями столице. Вслед за Орлинским 9 марта Юлия Лежнева представит свой взгляд на современное барочное исполнительство вокальной музыки. Но прежде, в первый день весны, выступит феноменальная латышская певица Элина Гаранча, чье уникальное меццо-сопрано украшает афиши всех лучших оперных домов мира.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 9:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022510
Тема| Музыка, Шаляпинский оперный фестиваль, Персоналии, Х. Бадалян
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Театр абсурда
Шаляпинский оперный фестиваль разорвал с певцом контракт из-за его роста
Сошлись как лед и пламень
В "Зарядье" спели сразу две звезды мировой оперы
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-22
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/22/reg-pfo/teatr-v-kazani-diskvalificiroval-pevca-iz-za-rosta.html
Аннотация|

Под занавес XXXVII Международный оперный фестиваль имени Ф.И. Шаляпина преподнес удивительный сюрприз и совсем нетворческого свойства - разорвал госконтракт с солистом московского театра "Новая Опера" тенором Хачатуром Бадаляном, сославшись на недостаточно высокий рост певца.

Ничто не предвещало подобного развития событий. Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля заключил договор с Арт-агентством "Премьер", представляющим интересы артиста, на участие певца в четырех проектах своего знаменитого форума, традиционно собирающего в февральской Казани ведущих солистов из Москвы, Петербурга и многих театров постсоветского пространства для выхода в своих репертуарных спектаклях.
Фестиваль пользуется неизменной популярностью у местной публики. И как только становится известна афиша и список приглашенных артистов, билеты раскупаются мгновенно.

Хачатур Бадалян, согласно контракту и афише, должен был выступить в двух постановках ("Мадам Баттерфляй" 4 февраля и "Травиата" 20 февраля), а также в двух гала-концертах (22 и 23 февраля). Но как-то сразу все пошло не так: несмотря на заранее высланные мерки для костюмов, на репетиции оперы Пуччини певцу был предоставлен наряд нарочито большего размера, но костюмеры мастерски справились с накладкой, и спектакль прошел по признанию руководства театра "на высоком художественном уровне" и, по свидетельству очевидцев, без каких-либо закулисных конфликтов.

Но несколько дней спустя Хачатура Бадаляна, неоднократно исполнявшего и "Мадам Баттерфляй", и "Травиату" не только в "Новой Опере", но и в Мариинском театре, в оперных домах Германии и Италии, охрана Казанского театра банально не пустила на репетицию "Травиаты", сославшись на то, что имя артиста в списках не значится. В итоге вместо Хачатура Бадаляна партию Альфреда в спектакле исполнил Илья Селиванов, в нынешнем сезоне сменивший Мариинский театр на Большой.

Все это произошло без официального объяснения причин. Казанский театр решил в одностороннем порядке расторгнуть контракт с артистом. Кастинг-менеджер театра Анна Багаутдинова сообщила, что Театр отменяет запланированные выступления Хачатура Бадаляна … по причине его маленького роста!

Здесь стоит подчеркнуть, что, получив костюмные мерки артиста, его антропометрические данные, в частности, рост 170 см, не были секретом для приглашающей стороны. Да и нельзя не заметить, что тенора не очень часто могут похвастаться высоким ростом. Например, Беньямино Джильи, Хосе Каррерас, Зураб Соткилава, Гегам Григорян, Роберто Аланья, Лоуренс Браунли или солист Мариинского театра Михаил Векуа и солисты "Новой Оперы" Георгий Фараджев и Алексей Татаринцев, которому, кстати, не отказано в участии в Казанском фестивале, могут похвастаться красивыми голосами, но совсем не "баскетбольно-волейбольными" кондициями.

Алексей Татаринцев так отреагировал на случившиеся: "Печально. И, конечно, возмутительно. Много лет пою в этом театре и такое впервые вижу и слышу. У меня тоже рост небольшой. Теперь не знаю, чего ждать… Хачатур, ты потрясающий певец! Помни об этом! Все тебя любят и поддержат!". И правда, певец получил десятки голосов солидарности от коллег со всего мира.

Казанский театр явно не понял, какую ошибку допустил. И кивать тут не на кого. Французский режиссер Жаннет Астер поставила "Травиату" в Казани 12 лет назад и в дальнейшей судьбе своего спектакля участия никогда не принимала. Что касается концертного формата, то разговор о ростовых показателях певцов тут вообще неуместен. Возглавляющий Казанский оперный театр рекордные 38 лет директор Рауфаль Мухаметзянов, создававший Шаляпинский фестиваль в тандеме с режиссером Валерием Раку, категорически охраняется подчиненными от возможности прокомментировать данный факт дискриминации. Но трудно предположить, что супер опытный чиновник пошел на подобный шаг без каких-либо веских оснований художественного, а никакого иного свойства. И если речь идет о государственном театре и контракте, заключенном на бюджетные деньги, молчание - не лучшее решение вопроса, в котором театр сам себе нанес значимый репутационный ущерб.

Быть может, все же есть какая-то серьезная причина произошедшего? Или театр, который славится рутинерскими постановками, теперь в контракте с солистами будет оговаривать рост, вес, объемы талии, груди и бедер, а также рекомендовать, например, инъекции "ботокса"? Но шутки-шутками, однако даже в медийную эпоху нелепо театр превращать в модельное агентство.

36-летний Хачатур Бадалян признается, что за почти 20 лет певческой карьеры подобная история в его жизни произошла впервые. И если Казанский театр не найдет возможным объясниться и принести извинения, то точку в этом не до конца исполненном контракте поставит суд. Очень обидный для всех и совсем не высокохудожественный финал старейшего оперного форума страны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11646

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 9:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022511
Тема| Музыка, Российский национальный молодежный симфонический оркестр, Персоналии, Ж-К Спинози
Автор| Северьян Цагарейшвили
Заголовок| Жан-Кристоф Спинози: С молодыми музыкантами я говорил о Меркьюри и Эминеме
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/25/reg-cfo/zhan-kristof-spinozi-s-molodymi-muzykantami-ia-govoril-o-merkiuri-i-emineme.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Концертом зале им. П.И. Чайковского прошел концерт Русского национального молодежного симфонического оркестра под управлением Жана-Кристофа Спинози - всемирно известного французского дирижера, основателя барочного ансамбля "Matheus". Программа была посвящена музыке импрессионизма - произведениям Мориса Равеля, Клода Дебюсси, Поля Дюка и Камиля Сен-Санса. Событие стало заключительной частью уникального проекта: почти две недели молодые музыканты репетировали с опытными музыкантами из ансамбля "Matheus", набираясь бесценного опыта в области французского исполнительского стиля. Своими впечатлениями о работе с российской молодежью с "РГ" поделился сам Жан-Кристоф Спинози.

Многие знают вас как блистательного исполнителя музыки барокко. Почему вы выбрали в качестве программы произведения импрессионистов?

Жан-Кристоф Спинози: Я всегда исполнял музыку разных эпох и стилей. Многие люди знают меня по записям опер Вивальди, сделанным с фирмой "Naïve", но это лишь часть моих музыкальных интересов. Я - современный музыкант, мне нравится открывать новые горизонты и "прыгать сквозь века". Что касается программы московского концерта, то французская музыка (Равель, Дебюсси, Сен-Санс) - это то, на чем я вырос и что изучал с ранних лет, мне это очень близко. К тому же, такие импрессионистские произведения, как "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси и хореографическая поэма "Вальс" Равеля - символы новаторского стиля, в свое время они открыли слушателям новый мир музыки. Было очень интересно исполнить их с молодежным оркестром, ведь сами молодые люди - это "новый мир".

Перед концертом вы и четыре солиста ансамбля "Matheus" две недели проводили мастер-классы у молодых исполнителей. Есть ли для Вас какая-то разница в работе с молодыми и зрелыми музыкантами?

Жан-Кристоф Спинози: Я люблю работать с музыкантами всех возрастов. Сегодня мы переживаем непростые времена в связи с политической и экономической нестабильностью, но для искусства это прекрасная эпоха. Работа с современной молодежью - нечто совершенно особенное: они более открыты к новым вещам, они как "tabula rasa". Зрелые музыканты очень часто тоже стремятся познать новые вещи, но в молодых людях это желание еще сильнее.

Приходилось ли вам находить особенный подход при работе с молодежью?

Жан-Кристоф Спинози: Очень многие считают, что классическая музыка - это недосягаемые высоты, что к ней нужно относиться с огромным уважением как к чему-то элитарному. Но ведь чтобы уважать что-то, это надо любить. Когда я работал с молодыми музыкантами, мы говорили и о современной музыке - о Фредди Меркьюри, например, и даже об Эминеме. Нужно уметь не уходить в "музейность", чувствовать пульс времени.

Чем для Вас отличается работа с российскими музыкантами и, скажем, французскими?

Жан-Кристоф Спинози: Русские глубоко любят музыку. В других странах музыканты, конечно же, тоже преданы своему делу, но очень часто им нужно больше времени, чтобы прочувствовать красоту музыкального произведения. В русских я чувствую глубочайшее желание узнавать новое, искать в музыке не известные им до этого грани.

Каковы Ваши общие впечатления о проекте?

Жан-Кристоф Спинози: Это был один из лучших профессиональных опытов в моей жизни. Я видел слезы радости в глазах молодых музыкантов - и для меня это огромное счастье. Я считаю, что такие проекты зачастую более эффективны, чем политические и экономические: они преображают мир и делают его лучше.

Справка "РГ"
Жан-Кристоф Спинози - один из лидеров современного аутентичного барочного исполнительства: с основанным им ансамблем "Matheus" были сделаны записи четырех опер Вивальди (три из них - абсолютные мировые премьеры), а также сольные альбомы Чечилии Бартоли, Филиппа Жарусски и Мари-Николь Лемьё. Однако дирижер работает также в других стилях: в его репертуаре присутствуют произведения Моцарта, Россини, Бизе, Гайдна, Баха, а также Шостаковича, Барбера и многих других композиторов. В 2009 и 2014 годах Спинози приезжал в Россию с ансамблем "Matheus”.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 26, 2019 10:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022601
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Дмитрий Корчак
Автор| Андрей Золотов - мл.
Заголовок| Тенор Дмитрий Корчак выступит в "Зарядье" с мировыми оперными звездами
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-26
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/26/reg-cfo/tenor-dmitrij-korchak-vystupit-v-zariade-s-mirovymi-opernymi-zvezdami.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Всемирно известный российский тенор Дмитрий Корчак с недавних пор уверенно выступает и как дирижер. Только что в Гамбурге он спел главную партию в опере Глюка "Орфей и Эвридика" (постановка балетмейстера Джона Ноймайера). А 26 февраля у него большой концерт - уже в Москве, в зале "Зарядье". Причем, здесь он и поет, и дирижирует… Мы застали Корчака в Вене, куда он прилетел на день - между Гамбургом и Москвой.


Фото: Сергей Бобылев/ТАСС

Как вам работалось в Гамбурге с легендарным Джоном Ноймайером?

Дмитрий Корчак:
"Орфей и Эвридика" - я очень ждал эту работу. Она дала возможность познакомиться с Джоном Ноймайером - в его постановке балет и пение равнозначны на сцене. Очень интересно было наблюдать, как на глазах рождаются хореографические идеи Ноймайера. Это позволило вообще не сокращать музыкальный материал, что делается обычно в оперных театрах, и соприкоснуться изнутри с жизнью балетных артистов, которую я раньше не знал. Партия Орфея - одна из самых сложных, которые я пел. Весь вечер на сцене. Партия очень трудная, высокая, требующая разных певческих приемов.

Насколько сложно совмещать профессии певца и дирижера? Есть у этого плюсы?

Дмитрий Корчак:
Диплом дирижера принес мне очень большие дивиденды, когда началась моя певческая карьера. Каждая партия была новая, весь клавир нужно было выучить наизусть. И я это мог делать быстро, сам играл себе все на рояле. На то, чтобы выучить произведение, мне требовалось гораздо меньше времени, чем некоторым моим коллегам-певцам - не секрет, что некоторые из них даже не знают нот, учат с концертмейстерами месяцами. Это помогло в работе с большими дирижерами - среди них и Лорин Мазель, и Зубин Мета, и Рикардо Мути. Великие дирижеры всегда хотят получить от тебя быстрый отклик, а это не так легко.

И вот я подумал, что даже при большом репертуаре - около 60 главных партий в операх и более 25 записанных дисков - мне стало тесно в оперном мире, который сегодня приобретает вид простого зарабатывания денег: где-то с хорошим качеством, где-то похуже, но это индустрия. Смотрел на дирижеров, у многих учился. Рикардо Мути поддерживает меня. Я был на его мастер-классах, он даже подарил мне свою палочку - я ею дирижирую. Его подсказки помогают перешагнуть, быть может, через годы ошибок.

Работая певцом, смотря на многих дирижеров, я думал: мне бы сейчас прыгнуть на дирижерское место, провести какие-то музыкальные репетиции, подсказать какому-то певцу, как это должно быть сделано в музыкальном отношении!

И вот появилась возможность вернуться к дирижированию. Я рад, что провел уже и фестиваль, и много концертов, спектаклей, - в минувшем году уже шесть новых опер было поставлено мною как дирижером и в Михайловском, и в Новосибирском театрах. Это и "Любовный напиток", и "Севильский цирюльник", и "Аида", и "Кармен". И главное, чем я горжусь, это "Жидовка" Галеви - огромная, сложнейшая опера, которая идет почти пять часов. К некоторым из этих названий я никогда не прикоснусь как певец - я никогда не спою Радамеса, например, но это оперы, которые я обожаю. И я рад, что я смог эту музыку исполнить, пусть и не голосом.

Я чувствую прилив какой-то новой энергии. Все знания, которые мы впитываем, раскрывают нас иначе как музыкантов. Я уже по-другому смотрю на многие вещи и певцам могу подсказать, потому что я знаю проблематику сцены. Может быть, мне сегодня в дирижировании не хватает двадцатилетнего опыта, но мне очень помогает мой вокальный и сценический опыт.

Чтобы добиться искусства, нужны репетиции. А сегодня театрам и концертным залам нужна отчетность о проданных билетах, и никого не волнует, какого качества действо происходит на сцене. И уровень вокала хромает - при огромном количестве потрясающих голосов. Не хватает обучения, педагогов хороших - считаные единицы. Из-за бешеного ритма жизни люди влетают в этот бизнес раньше, чем нужно, теряют голоса.

Что для вас на сегодня важнее - пение или дирижирование?

Дмитрий Корчак:
Пока для меня пение - это основная профессия. Поэтому я имею счастье соглашаться только на те дирижерские проекты, которые мне интересны. Я очень люблю работать с певцами, делать все от меня зависящее, чтобы на сцене произошло какое-то музыкальное событие. А рутина мне не интересна.

А что происходит с вашим голосом к 40 годам? Минувшей осенью вы спели впервые в Вене партию Вертера. А это уже немного другой характер голоса.

Дмитрий Корчак:
К Вертеру я долго подходил. Я начинал как легкий лирический тенор bel canto. Первые мои оперы были Беллини, Доницетти, Моцарт, Россини. Я очень рад, что меня судьба связала с Альберото Дзеддой и Эрнесто Паласио - прошлым и нынешним руководителями фестиваля Россини в Пезаро. Благодаря им, я много лет подряд исполнял музыку Россини. По существу открыл ее для себя, потому что на слуху были всего несколько опер Россини, - прежде всего "Золушка" и "Севильский цирюльник". Иногда попадались названия "Итальянка в Алжире" или "Турок в Италии". А Россини, оказывается, гораздо более плодовитый композитор, который писал в разных жанрах. От маленьких первых опер - на будущий год будет мой дебют как дирижера в Пезаро, я буду дирижровать его вторую оперу "Брачный вексель", - до опер seria - "Вильгельм Телль", "Отелло", "Зельмира", "Армида", "Дева озера", "Моисей в Египте". Множество потрясающих опер!

И если я начинал с опер более комических, которые требуют больше легкости голоса, то в последние годы я уже пробовал себя в партиях Россини seria. И чувствую, что они мне ложатся на голос даже лучше, чем комические.

Я совершенно согласен с Ферруччо Фурланетто, который сказал, что он остался к своим годам с голосом, потому что 25 лет пел Моцарта. Но я советую всем петь также и музыку Россини. Для меня Моцарт и Россини - это два композитора, на которых можно учиться петь, которые поддерживают твою технику в идеальном состоянии. Когда на прослушиваниях и мастер-классах певцы мне говорят: "я не россиниевский певец", я отвечаю, что я тоже не россиниевский певец. У Россини можно найти множество различных партий, вплоть до практически драматического тенора. Например, партия Отелло значится как baritenore - баритональный тенор. Потому что в этих операх Россини есть еще два или три, а в некоторых до шести теноров. При этом тенора с разными красками голоса часто поют дуэты и оппонируют друг другу. У Россини для каждого певца найдется партия, на которой можно оттачивать свое мастерство. Россини, как и Моцарт, кладет тебя на тарелочку, где ты ничем не прикроешься, - ни страстью, ни оркестром, ни криком, - ничем. Ты один, и ты должен выстраивать мелодию, стиль и произношение в ту канву идеального пения, которую мы называем Belcanto.

В последние годы я стал постепенно, через серьезные оперы Россини, подходить к музыке французских композиторов. Это тончайшая музыка со своим особым шармом. Итальянцы мыслят большими пластами, большой фразой. Французы мыслят фразой, в которой каждая нота разной краски. Это связано и с русской музыкой, русская и французская очень близки в этом смысле, - что в "Онегине", что в "Вертере" текст для либретто заимствован у великих поэтов, там не повторяются слова. А у Россини и Доницетти мы можем петь 15 страниц один и тот же текст. Это означает, что для итальянцев единичное слово не было так же важно, как для французов и для русских. Для них было важно идеальное пение - belcanto - техника, фразировка.

Вы считаете себя певцом русской школы или итальянской?

Дмитрий Корчак:
Существует общепринятый эталон звучания - итальянский звук belcanto. Изначально мы все учимся на вокализах одних и тех же итальянских мастеров. Весь мир на этом учится. Основная техническая база есть для всего - для вокала, для футбола, для тенниса. Ты не можешь как-то иначе держать ракетку и пинать мяч пяткой, а не носком.

А дальше начинаются уже различия музыки, правил и техники исполнения именно этой музыки. Когда говорят про русскую школу, сегодня во всем мире воспринимают это негативно - как жирное, глубокое пение где-то в затылке. Это не русская школа! Это плохая школа! Ни Образцова, ни Архипова, ни Атлантов, ни Милашкина, ни Мазурок не пели той школой, которую сегодня многие в негативном плане называют русской. Это просто плохое пение, которое может быть и у корейца, и у американца, и у француза, и у русского.

Конечно, фонетика русского языка требует определенного произношения, фонетически русское произношение более глубокое, чем итальянское. Когда мы слушаем русскую музыку, спетую в итальянской манере, то сразу слышим, что певцы не могут правильно произнести слова. Иностранным певцам, кстати, это сходит с рук. Нам же, чтобы попасть на международный рынок, нужно заниматься с коучами много лет, чтобы потом услышать: "Какая у вас странная фамилия для итальянца!"

Вам когда-нибудь такое говорили?

Дмитрий Корчак:
До сих пор после спектаклей в Италии подходят и спрашивают, что за фамилия такая странная для итальянца? Это очень приятно. Это означает, что у тебя не только с языком хорошо, но и фразировка, мышление, звуковедение итальянское. Мне очень приятно, что я пел Вертера с Софи Кох - французской певицей, и она признала, что у меня хорошее французское чутье этой музыки.

Конечно, 30 или 40 лет назад пели иначе, чем сейчас. Законы, требования и эталон качественного пения меняются. Если раньше был театр див, сейчас это режиссерский театр, где режиссеры репетируют месяц, а дирижеры - два дня. Поэтому уходит эпоха великих дирижеров, эпоха великих певцов - потому что у певцов нет времени заниматься голосом, мы все время перелетаем куда-то, переезжаем. Меняется оплата - в результате певцы должны больше работать. При этом сегодня среднее техническое качество, на мой взгляд, выше, чем 30 лет назад. Это связано с тем, что без хорошей техники невозможно выдержать такой график работы, который требуется. И те, кто не подкованы технически, не выдерживают.

Вы как-то говорили, что ваши родители - не музыканты - знают оперы наизусть на русском языке просто потому, что много слушали их - и в театрах, и по радио, и телевидению, в переводе, как было тогда принято. Опера была в Советском Союзе популярным жанром. Не получилось ли так, что с возникновением традиции петь на языке оригинала она превратилась в жанр элитарный, не доступный широкой публике?

Дмитрий Корчак:
В Вене есть театр Фольксопер, "Народная опера", где оперы идут в переводе на немецкий. И "Дон Карлос" по-немецки, и "Князь Игорь" по-немецки. Я думаю, в каждой столице должен быть театр, ориентированный именно на местную публику и местный язык. В Берлине такую функцию выполнял знаменитый театр "Комише опер". Думаю, что в России эту роль мог бы взять на себя один из оперных театров. Конечно, не Большой и не Мариинский театры - главные театры страны должны давать все оперы на языке оригинала.

Я не сторонник исполнения опер на русском языке - в этом теряется своеобразная колористика, фонетика языка. Никогда "Травиата" не будет звучать по-русски так, как она звучит по-итальянски. И никогда "Борис Годунов" не будет так звучать по-немецки, как он звучит по-русски. Многие оперы меняются в зависимости от языка. Я, можно сказать, на своей шкуре это ощутил. Многие оперы Доницетти и Россини существуют во французских редакциях. И они меняются полностью на другом языке. Другой вопрос, что певцы должны петь так, чтобы зрители понимали язык. И если вы поете "Травиату", то это должен быть хороший итальянский, а "Кармен" - прекрасный французский.

Сейчас в Венской опере, например, появились субтитры на русском языке, и мне этого вполне достаточно для понимания.

Вообще опера и классическая музыка - это не тот жанр, на который можно прийти с банкой пива, сидеть и просто наслаждаться. Надо готовиться к походу в концертный зал или оперный театр. Даже не накануне, а с детства, чтобы в семьях прививали любовь к искусству. Это тоже длительный процесс - так же, как и воспитание оперных звезд - не делается за один день. Прочитать либретто перед заходом в зал - это не значит подготовиться к спектаклю. Хотя и это делать необходимо.

Концерт в Москве назван "Дмитрий Корчак и его друзья". А кто они, ваши друзья?

Дмитрий Корчак:
Это по следам моего дня рождения, 40-летия. Решил сделать такой музыкальный праздник с моими друзьями. Мы часто и встретиться-то не можем из-за гастрольных графиков. Скрипач Сергей Крылов, например, прилетит проездом из Бейрута. Другие исполнители прилетают из Европы. Молодой тенор Леви Секгапане из Южной Африки - победитель конкурса "Опералия" прошлого года. Андрей Данилов - победитель конкурса Хосе Каррераса в Москве, где я был членом жюри. Будут Сергей Романовский и Алексей Татаринцев, их уже хорошо знают у нас. Василий Ладюк - мой одноклассник, баритон, обладатель первой премии "Опералии". Будут две потрясающие певицы - Вероника Джиоева и Любовь Петрова, которую я специально пригласил для исполнения "Глории" Пуленка. В концерте участвуют Московский областной хор имени Кожевникова и замечательный оркестр "Musica viva”, с которым мы уже сделали великолепный концерт Россини в ноябре. В одном отделении я буду петь, а дирижировать - Константин Чудовский. А в другом отделении дирижировать уже буду сам.

Последний вопрос. А где вас ждут после Москвы, куда отправитесь?

Дмитрий Корчак:
Сразу вернусь к изучению новой партии - "Роберта-Дьявола" Мейербера, которого предстоит петь в апреле в Брюсселе. В конце апреля и в мае буду дирижировать концертами лауреатов конкурса Хосе Каррераса - они пройдут и в Большом зале консерватории в Москве, и в Золотом зале Музикферайна в Вене. А в начале апреля - концерт из произведений Гершвина и Стравинского в Большом зале консерватории. Много планов, много новой музыки, много партитур лежит, которые еще предстоит выучить. В этом тоже сложность нашей профессии - много новой музыки. Но она дает жизнь, воздух, эмоции и силы, чтобы двигаться дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Вт Фев 26, 2019 3:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022602
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный театр имени Н.И. Сац, «Орфей», Персоналии, Клаудио Монтеверди, Георгий Исаакян, Валерий Платонов, Эндрю Лоуренс-Кинг, Ксения Перетрухина, Алексей Лобанов, Андрей Юрковский, Олег Банковский, Анастасия Лебедюк, Евгений Ганзбург
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Орфею нашли время и место
СОВЕТСКИЕ СЕМИДЕСЯТЫЕ — ТЕМА ОПЕРЫ КЛАУДИО МОНТЕВЕРДИ В ТЕАТРЕ САЦ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20372-orfeyu-nashli-vremya-i-mesto
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Елена Лапина

Барочные и даже добарочные оперы в Детском музыкальном театре имени Н.И. Сац — не такая уж экстравагантная новость. В репертуаре здесь уже есть «Альцина» Генделя, «Игра о душе и теле» Эмилио де Кавальери, старинная испанская сарсуэла «Любовь убивает». «Орфей» Клаудио Монтеверди — одна из самых ранних опер и первый проверенный временем общепризнанный шедевр в этом жанре. Его премьера состоялась в 1607 году в Мантуе. Российскую премьеру осуществил много позже нынешний худрук театра Сац Георгий Исаакян еще во времена своей работы в Пермской опере.
Теперь, спустя 10 лет, режиссер обратился к этому сочинению вновь — уже гораздо более оснащенный наступившей эпохой исторического информирования (хотя дирижера Валерия Платонова он взял из прежней, пермской, жизни). Большой друг театра — барочник Эндрю Лоуренс-Кинг — снова в центре группы инструменталистов, стильно украшенной теорбами и сакбутами. Сам Лоуренс-Кинг, значащийся в постановочной команде консультантом по барочному стилю, играет попеременно на барочной арфе, клавесине и уникальном маленьком клавишном инструменте под названием «регаль», как и в старину, издающем невероятно мерзкие звуки ада. К старательному, но ученическому музицированию всех остальных участников представления знаменитый арфист добавляет воздуха, свободы и пластичности.
Но при всем умилении от барочного горения театральной молодежи все же этот проект — не про музыку. Благодаря приглашенной в постановочную команду художнице Ксении Перетрухиной он — про новое осмысление и обживание театрального пространства, превращающегося в грандиозную, очень выразительную инсталляцию. Такое Перетрухина уже делала в пермском «Cantos» Сюмака—Курентзиса, устроив для него засохший райский сад в классическом зале с ярусами и лепниной. Здесь в ее распоряжении — нечто гораздо более причудливое: огромное разноуровневое фойе с кучей позднесоветских архитектурных излишеств (здание построено в 1979 году), на сей раз предоставляющее богатые возможности для ада.
Основной зал в спектакле не задействован. Исаакян указал художнице на святая святых своего театра — верхнюю ротонду, где всегда была огромная клетка с птицами. Птиц отселили, в ротонде кругом поставили два ряда разномастных, видавших виды стульев для публики (ее помещается всего 40 человек). По барахолкам насобирали полированных столов, радиол, пузатых телевизоров и прочих артефактов à la Kabakov. Хор и солистов приодели в платья и клеши из бабушкиных сундуков (собиратель костюмов — Алексей Лобанов). В руки Орфею (в моем спектакле это был Андрей Юрковский) дали каэспэшную гитару, суровому Харону (Олег Банковский) вместо лодки нашли аутентичные советские лыжи с палками. По затемненному фойе зрители проходят сквозь двери унылого канцелярского шкафа (специальная тетенька предупреждает: «Осторожно, ступенька, берегите голову») мимо цветов в горшках из поликлиники и рожковой люстры над журнальным столиком. Поднявшись в ротонду, они попадают сначала на веселую студенческую свадьбу с гранеными стаканами и настольными играми, потом — в душноватый морок официальных награждений и смирной хоровой самодеятельности. Между этими двумя состояниями — главный трюк спектакля: в бездну ада можно попасть, спрыгнув с перил ротонды на предательски пыхтящий с нижнего этажа батут. Помимо Орфея это проделывает еще целая поминальная вереница грустных, придирчиво одетых советских граждан, кажется, выходящих прямо из рядов зрителей (которым в этот момент положено стоять), давая постановщикам повод для дополнительного винтажного дефиле.
Какое ко всему этому отношение имеет «Орфей» Монтеверди? На мой взгляд, очень небольшое. «Не оборачивайся» — таков девиз спектакля. Возвращенная было Эвридика (Анастасия Лебедюк) некоторое время парит и даже поет, вися на тросе над адовой бездной фойе, но обернувшийся Орфей снова остается без нее — в окружении застойной беспросветности. При всем при том этот спектакль для взрослых, разыгрывающий в детском театре «праздник непослушания» с надувным батутом, приглашает именно что обернуться и, возможно, улыбнуться. Позднесоветская архитектура — это довольно травматичное пространство детства с забытой сменкой, растянутыми рейтузами, немытыми окнами и коллекцией заграничных фантиков от жвачки. Даже в таком креативном здании, как театр на проспекте Вернадского со скульптурной птицей на крыше и живыми под ней, до сих пор чувствуется натужная жизнерадостность, пытающаяся скрыть холодную угрюмость. В «Орфее» это огромное чудище оживает, начинает играть своими разнообразно подсвеченными объемами (художник по свету — Евгений Ганзбург), аукаться расставленными по разным уровням фойе музыкантами и оказывается сказочным, удивительным, ироничным. Короче говоря, диким, но симпатичным.

=============================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Вт Фев 26, 2019 3:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022603
Тема| Музыка, Опера, Opéra Bastille, Персоналии, Дмитрий Черняков, Елена Зайцева, Глеб Фильштинский, Тьени Буркхальтер (Tieni Burkhalter), Филипп Жордан, Гектор Берлиоз, Паата Бурчуладзе, Вероник Жанс, Стефани д'Устрак, Стефан Дегу, Брэндон Йованович, Екатерина Семенчук
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Эней в психлечебнице
«ТРОЯНЦЫ» ЧЕРНЯКОВА В ПАРИЖЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2019-02-04
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20375-eney-v-psihlechebnitse
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Vincent Pontet

Шквал возмущенных «бу-у-у!» сотряс стены Opéra Bastille, как только на поклоны вышла постановочная команда: сам Дмитрий Черняков и его постоянные партнеры — художница по костюмам Елена Зайцева, художник по свету Глеб Фильштинский и Тьени Буркхальтер (Tieni Burkhalter), ответственный за видеодизайн. Филиппа Жордана, главного дирижера Парижской оперы, и солистов приветствовали куда сердечнее. Хотя, если говорить начистоту, в музыкальном отношении в первый вечер спектакль прошел неидеально: хор периодически сбоил и вступал не вовремя, дирижер слишком нагнетал пафоса и громогласности.
Страсти после окончания спектакля кипели долго. Французы бушевали, но и русскоязычная часть зала не уступала: на премьеру съехалось чуть не пол-Москвы, благо накануне в Париже состоялось открытие еще одного русского мегапроекта — «Дау» Ильи Хржановского. Москвичи устроили после спектакля стоячую овацию и орали «браво!», защищая своего кумира. В общем, было весело.
Французов, впрочем, упрекать не стоит: им не так-то просто разобраться в том, что именно пытался сказать городу и миру Черняков. Для этого нужно с головой погрузиться в его систему ценностей, понятий и символов. И лучше посмотреть спектакль дважды или даже трижды.
Циклопическая оперная сага Гектора Берлиоза основана на «Энеиде» Вергилия (либретто композитор написал сам) и состоит из двух частей: «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Opus magnum композитора — это оперный шедевр, значение которого его современники осознали далеко не сразу. Сам Берлиоз при жизни ни разу не услышал свою оперную дилогию целиком. В оригинале это две полноценные оперы, рассчитанные на постановку в два вечера, — в общей сложности восемь актов и около семи часов музыки. Но, как правило, «Троянцы» ставятся в сокращенном виде и в один вечер. Нынешний спектакль идет, к примеру, около пяти часов (с антрактами).
В оперном монстре Берлиоза изначально заложен контраст частей: война и мир, разрушение и созидание, дымные зарева пожарищ разрушенной Трои и дивный солнечный Карфаген. В центре пылающей Трои — неистовая прорицательница Кассандра, бунтарка и аутсайдер. В центре сияющего мира Карфагена — мудрая и милостивая правительница Дидона.
Так же, на противопоставлении, ставит две части «Троянцев» и Черняков. Контраст между ужасной реальностью войны и псевдореальным, выдуманным, благостным миром, куда устремляются те, кто душевно ранен войной, у него еще разительнее и страшнее. Такой клубок больных тем и вопросов, спаянных сложной системой причинно-следственных связей, Черняков сплетал и раньше: в цюрихском «Пеллеасе», в берлинских «Борисе Годунове» и «Парсифале», отчасти — в «Тристане». Проблемы аутсайдерства и лидерства, обсессии и фрустрации, психологическое и физическое насилие в семье, исследование механизмов и слабых мест тоталитарной власти, поведение элит и плебса…
История падения великой Трои и странствий Энея, одержимого идеей поиска новой земли и создания нового государства (имеется в виду Римская империя), подталкивает постановщика к параллелям с днем сегодняшним. Разумеется, троянского коня в спектакле нет и в помине. Эней, герой войны, сам становится этим конем, открывая ворота ненавистным грекам. Он одержим жаждой власти, хочет сместить Приама с трона руками врагов, в которых надеется найти союзников. Однако зверства греков для него самого становятся неожиданностью. Он не просчитал последствий такого союза и сполна вкусил кровавых плодов своей пирровой победы над Приамом.
Черняков заставляет своего героя прожить жизнь дважды — всерьез и понарошку. Действие первой части, судя по угрюмым бетонным зданиям, обступившим площадь, происходит где-то в разбомбленном Багдаде во времена второй иракской войны. В какой-то момент конструктивистские дома начинают с тихим шорохом раздвигаться и перемещаться, как зловещие великаны, раскрывая пространство громадной сцены во всю глубину. Приам — сластолюбец с неприятной складкой у губ — воплощает собирательный образ восточного диктатора: небесно-голубой китель, высокомерно-презрительная повадка человека, привыкшего, что перед ним все трепещут. Спектакль начинается с представления членов аристократического семейства в соответствующем статусу интерьере. Приам (Паата Бурчуладзе), его элегантная супруга Гекуба (Вероник Жанс), их дети и внуки поочередно появляются в салоне, декорированном деревянными стеновыми панелями, чтобы позировать для групповой фотографии в честь победы Трои над греками. У каждого персонажа — свой, рельефный до карикатурности, характер и своя позиция по отношению к Приаму. Особняком держится Кассандра, одетая в свободно-мешковатый брючный костюм тревожащего горчичного цвета (великолепная Стефани д'Устрак провела роль максимально экспрессивно, спев партию сильным и гибким меццо-сопрано с металлическим отливом). Она одна противостоит Приаму, резко и дерзко возражает царю, предостерегает народ. Ее исступленные речи, однако, остаются гласом вопиющего в пустыне. Никто не прислушивается к ее пророчеству о скорой гибели Трои. Развернутая ария Кассандры превращена в эмоциональное интервью перед телевизионными камерами; репортерша с микрофоном сочувственно кивает, но и только. Прекрасную пару д'Устрак составил звучный баритон Стефан Дегу, исполнивший партию жениха Кассандры Хореба.
Тем временем на площади собирается ликующая толпа, все празднуют окончание войны и уход греков. События дня пунктуально, с указанием точного времени, на двух языках отмечает бегущая над сценой новостная строка. Начинается траурная поминальная церемония по погибшему Гектору. Медленно движется процессия, приближаясь к островку поминовения, украшенному свечами и портретами. Пока звучат речи, на экране крупным планом появляются лица Энея и Кассандры. Мы словно читаем их мысли: ничего хорошего про Приама они не думают. Кассандра считает, что ее отец — монстр. Что неудивительно: судя по нескольким скупым, но многозначительным кадрам, она в детстве подверглась сексуальному насилию с его стороны. Эней (партию которого превосходно, с завидной свободой спел статный и ловкий тенор Брэндон Йованович) считает Приама идиотом: тот отказался от выгодного союза с греками и, кажется, собирается назначить преемником не его, Энея, а малолетнего сына Гектора и Андромахи. По мановению руки царя малыша поднимают высоко над толпой, горожане восторженно приветствуют будущего правителя. В этот момент Эней резко разворачивается и уходит. Эта сцена, похоже, стала последней каплей, переполнившей чашу его терпения, последним аргументом, подтолкнувшим к предательству.
Все дальнейшее — захват и разграбление Трои мародерами в белых маскхалатах с калашниковыми наперевес, зверское убийство Приама и Гекубы, самосожжение Кассандры и троянских женщин, гибель изнасилованной жены Креусы — потрясает Энея настолько, что его рассудок отказывается принять случившееся. Он бежит прочь от ужаса, сотворенного им самим. В его помутненной голове звучат голоса, которые он принимает за веление богов. К нему обращается призрак Гектора — объятая пламенем фигура, медленно бредущая по темной сцене (один из самых эффектных моментов спектакля). «Италия! Италия!» — бьется в мозгу призывный клич. И на этом реальная, всамделишная жизнь героя заканчивается. Он погубил все, что было дорого. Желтый бант в форме цветка, слетевший с волос погибшей жены, становится символом потери. Он зажимает его в кулаке и уходит.
Бегство от прошлой жизни, которая горше смерти, приводит его в светлое, чистое и покойное место — «центр психотравматологической помощи жертвам войны». Он приходит туда, поддавшись уговорам сына-подростка, и неприкаянно бродит, так и не решив окончательно, хочет ли тут оставаться. С некоторым удивлением узнает человека, мирно играющего в шахматы, — кажется, это кто-то из прошлой жизни. Возможно — враг, а впрочем — кто знает? Эней колеблется. И тут руководитель центра, который проводит сеансы групповой психотерапии в форме ролевых игр, предлагает такое упражнение — разыграть нападение на город Карфаген. Ливийский царь Ярба угрожает царице Карфагена Дидоне (Екатерина Семенчук спела и сыграла партию с потрясающей самоотдачей), и Эней, согласно своему званию героя, должен ее спасти. Жестокая драка «на кулачках» с неведомым злодеем, лицо которого скрыто зловещей черной маской, заканчивается победой Энея. В этот момент он и решает остаться. Не сумев защитить жену, он должен защитить Дидону, волосы которой украшает знакомый желтый цветок. Энею кажется, что ему предоставлена возможность прожить ситуацию сызнова.
Но он вновь принимает неверное решение. Поначалу ответив на любовный призыв Дидоны, он в конце нежнейшего любовного дуэта резко встает и удаляется, в его голове вновь звучат голоса «Италия! Италия!». Дидона в гневе. В финале она, созвав весь персонал и пациентов санатория, покончит с собой. Желтый цветок соскользнет с ее волос. Невсамделишная царица в картонной короне и ярко-фиолетовой мантии из жатой бумаги, с трудом смирившаяся с потерей супруга, но не сумевшая пережить предательство Энея, умрет по-настоящему среди сияющего мира мечты. И никакие ролевые игры, никакая атмосфера искусственно взращиваемых дружелюбия и участия, даже пышные пальмы и изумрудная лагуна на фотообоях не спасут Энея от бесконечного кошмара вины, а любящих его женщин — от гибели.

=============================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Ср Фев 27, 2019 12:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022604
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Роландо Вильясон
Автор| Ревизор.ru
Заголовок| Неделя Моцарта проходит в Зальцбурге
Впервые руководителем "Недели Моцарта" стал мексиканский тенор Роландо Вильясон.

Где опубликовано| © Ревизор.ru
Дата публикации| 2019-02-09
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/news/nedelya-motsarta-prohodit-v-zaltsburge/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В этом году программа мероприятий на фестивале пестрит разнообразием. Все обсуждают новую постановку драмы Геблера "Тамос, царь Египта", поставленную по забытому произведению великого композитора.

Представит постановку всемирно известная каталонская театральная группа "La Fura dels Baus". Она покажет зрителям Моцарта в научно-фантастическом виде. Все по последнему слову техники: световые эффекты, лазеры и роботизированные инструменты. Уникальность такого шоу в том, что в него включены арии из "Волшебной флейты" Моцарта.

Слоган проходящей "Недели Моцарта" - "Моцарт жив". Его придумал художественный руководитель Роландо Вильясон при подготовке программы фестиваля. Он очень волнуется и старается угодить всем поклонникам творчества композитора:

"Для меня музыка Моцарта - это все: жизнь, любовь, свет и торжество света", – говорит Роландо Вильясон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика