Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-02
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 9:13 pm    Заголовок сообщения: 2019-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020101
Тема| Музыка, Опера, Парижская опера, Премьера, "Троянцы", Персоналии, Д. Черняков
Автор| Алексей Тарханов.
Заголовок| Ахилл уступил Гектору
«Троянцы» Дмитрия Чернякова в Парижской опере
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3868628
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В парижской Opera Bastille прошла премьера «Троянцев» Гектора Берлиоза. Громоздкую французскую оперу поставили дирижер Филипп Жордан и российский режиссер Дмитрий Черняков. Тридцать лет назад с «Троянцев» началась жизнь нового театра на площади Бастилии, не меньшей новостью оказалась нынешняя постановка, сначала восхитившая, а потом разозлившая зал. Рассказывает корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.
Давно я не присутствовал на таком финале, когда яростная овация половины зала смешивалась с бу-бу-буканьем другой половины. Можно списать на то, что в зале были не только парижане, но и гости столицы: на каждой премьере Чернякова встречаешь пол-Москвы его верных поклонниц и поклонников. Но мне кажется, что шумели друг на друга не русские и французы, а зрители первого и второго акта, не нашедшие согласия в третьем.

«Троянцы» — махина, к которой с опаской подходят и режиссер, и актеры, и зрители. Почти четыре часа действия, три части, после первой навсегда исчезает половина героев, в том числе и те, которым не дали права голоса. Запутанное либретто, еще более бессмысленное, чем у многих классических громад. Тем больше доверия проявила Opera de Paris к нашему Dmitri Tcherniakov, предложив ему трижды юбилейную работу: к 350-летию парижской Оперы, 150-летию со дня смерти Гектора Берлиоза и З0-летию самой Bastille, открывшейся «Троянцами» в постановке Пьера Луиджи Пицци.

«Взятие Трои», первое действие, проходит среди блокадных руин. Мертвый город в осаде, зона конфликта, чеченского, югославского или сирийского (одна из частей декорации едва ли не в точности взята со снимка Раймона Депардона на развалинах Бейрута) — все равно. Контрастом к холодным темным улицам дан ярко освещенный овальный кабинет, где царь Приам с нарядными родственниками смакует под шампанское новость о том, что греки ушли. Приам (Паата Бурчуладзе) и царица Гекуба (Вероник Жан) карикатурны — он в своем голубом позднебрежневском кителе со звездами и лампасами, она в голубом облегающем платье с медалькой на груди. Когда в конце их показывают расстрелянными, вспоминаешь чету Чаушеску.

На улицах ликует оборванная толпа: «Ха! Ха! После десяти лет, проведенных за стенами, какое счастье вздохнуть свободно!» Бегущая строка на манер CNN говорит о снятии блокады и торжествах, вот только новости становятся все страннее: Лаокоон, чудовища, огромный конь... Такая же мешанина и чушь, как в настоящем телевизоре. Рядом на экране мелькают проекции мыслей главных героев, и эти мысли подсказывают нам новые пружины действия. Герой Эней (Брендон Йованович) возмущен самовлюбленным хвастовством старого Приама (а ведь он, Эней, не кто-нибудь, а сын Венеры, то есть имеет связи в высших сферах). Ну а Кассандра, царская дочь, вспоминает, что стала жертвой отцовского насилия, и точно не питает иллюзий по поводу будущего.
В сцене триумфа, который обернется массовым уничтожением, выступают сам Приам, Кассандра (харизматичная, сильная и истеричная Стефани д’Устрак) и ее верный до глупости жених Хореб (Стефан Дегу), почти безмолвные куклы из царской семьи, беснующийся народ и безжалостные греческие солдаты. Дмитрий Черняков, в отличие от Пицци, так и не выкатил на сцену коня, но Троя пала, преданная Энеем и не вразумленная Кассандрой. Вот вам и «Ха! Ха!».

Вторая и третья части — «Троянцы в Карфагене» — проходят в куда более банальном пространстве: центре психологической реабилитации жертв войны. Дидону, то ли царицу, то ли пациентку, лечат любовью к Энею, но дав слишком сильную дозу, убивают. Хорошими партнерами выглядят ее министр Нарбал (Кристиан Ван Хорн) и ее сестра Анна (Од Экстремо), которые выполняют роли психотерапевтов-аниматоров. Радуешься множеству выдумок, вроде транспарантов с написанными от руки ремарками, именами, названиями, которыми пользуются больные в терапевтических постановках. Картина, пестрая во всех смыслах, запоминается благодаря незаурядной работе Екатерины Семенчук, которая в партии Дидоны от первой к последней сцене набирает силу и уверенность вокала.

Когда Эней бросает царицу и отплывает в Италию — а может быть, просто уходит в другое отделение больницы, на новые процедуры,— Дидона не может этого перенести. Но в отличие от Кассандры, буквально сгорающей в огне своих пророчеств, она засыпает под горсть таблеток, прокляв напоследок Энея и римлян.

В одних и тех же декорациях проходят и царская охота, и дуэт Дидоны с Энеем, и ее предсмертная ария. Вот за что букали: Черняков обидел публику. Он начал с величественной и страшной картины смерти Трои, затем предложил психологическую реабилитацию — то ли жертвам, то ли зрителям. В первом акте он ставил героев в прицел внимания, то выводя их на темные улицы блокадного города, то пряча в освещенный хрустальным теплым светом царский бункер. Во втором и третьем как будто бы отказался от своего умения делить сцену на очаги действия. Здесь слишком сумбурно, многолюдно, здесь играют в пинг-понг, смотрят телевизор, прогуливаются на настоящих протезах, играют, пьют чай. Тщательность Чернякова, который, вникая в тонкости рисунка толпы, дает каждому персонажу миниатюрную роль, оборачивается хаосом.
У Дмитрия Чернякова (не только режиссера, но и сценографа) архитектура сцены всегда задает тон действию. Он не только мастер сверхдраматических пространств, он еще и певец интерьеров супербанальных. Такова его нынешняя ветеранская районная больница, от которой пахнет супом, с панельками под дерево, икеевскими стульями и ординаторской кабинкой за стеклом. Мы слышим Чернякова, когда он говорит нам, что античный ужас живет в больничной палате, не зря же буря начинает бушевать за цветными витражами. Но все-таки развалины домов эффектнее, чем развалины людей.
После первой части, «Взятия Трои», режиссеру устроили настоящую овацию, единодушную, без единого «бу». Зал был воодушевлен, как редко когда бывает. Все были убеждены, что проведут оставшиеся два часа так же удивительно, как и прошедшие полтора. Паузу больницы встретили с интересом и, мне кажется, пониманием, но после второй части зал жаждал какой-то третьей истории, такой же визуально сильной, как первая, чтобы закольцевать действие. Не зря же обещал перемены черный занавес, который драматически падал после каждой картины. Обещал, но ведь обманул.

Вопрос, как пользоваться такой оперой. Можно уйти сразу после первой части. Я попробую теперь прийти сразу на вторую.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 9:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Д. Черняков
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| «Где я — и где Вергилий?!»
Дмитрий Черняков о постановке оперы Берлиоза
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3868629?from=doc_vrez
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ
После премьеры «Троянцев» Дмитрий Черняков рассказал Марии Сидельниковой о ключах к Берлиозу, сокращениях, психологических манипуляциях и своих будущих проектах.

— В Парижской опере в последние несколько сезонов у вас была «русская линия» — «Иоланта / Щелкунчик» Чайковского, «Снегурочка» Римского-Корсакова. И тут вдруг «Троянцы» Берлиоза. Как возникло это название? Это тоже ваша инициатива или заказ Оперы?

— Оно возникло не вдруг. Это все связано с Парижем и с Жераром Мортье, который привез меня сюда много лет назад. В 2006 году, будучи директором Парижской оперы, он увидел нашу московскую премьеру «Евгения Онегина» в Большом, которая ему, видимо, так понравилась, что он загорелся массой совместных проектов. Но в итоге мы выпустили только «Макбет» Верди в 2009 году, в его последний сезон в Париже. А потом Мортье объявил, что уходит в Королевский театр в Мадриде и хочет, чтобы я там сделал «Троянцев». Я знал про это произведение, но оно никогда не было в списке названий, которые мне непременно нужно поставить. Я удивился. Между мной и «Троянцами» — пропасть! Где я — и где Вергилий со всеми этими Кассандрами и Приамами?! Никогда не думал, что мне с этим надо иметь дело. Спросил его: «Зачем?» Он ответил: «Поймете, когда за это возьметесь». И мы начали работать.

— И что, поняли?

— Тогда нет, но и премьера в 2013 году так и не состоялась. В Испании начались финансовые проблемы, и все стало сыпаться — проект огромный, дорогой. Чтобы осилить его, подключился барселонский театр «Лисео». Мортье даже намеревался идти к королеве Софии — просить денег. Но летом 2013-го я получил от него письмо, в котором он говорил, что не может обеспечить условия, что вынужден отказаться от постановки. А через месяц у него обнаружили рак, и он сгорел за полгода. В марте 2014 года, когда он умер, я работал в Милане в «Ла Скала», где как раз руководил будущий интендант Парижской оперы Стефан Лисснер. Как-то за ужином я рассказал ему эту историю, и он предложил мне продолжить прерванную работу и сделать «Троянцев» уже для Парижа, к 30-летию Opera Bastille, которая в 1989 году как раз открывалась этим спектаклем.

— В случае с «Троянцами» ведь нет эталонного спектакля, потому что такими, какими их задумал Берлиоз, их никто и никогда не видел, в том числе и он сам?

Алексей Тарханов — о «Троянцах» Дмитрия Чернякова в Парижской опере
Алексей Тарханов — о «Троянцах» Дмитрия Чернякова в Парижской опере
— Да, у «Троянцев» интересная судьба. Это же последнее оперное произведение Берлиоза, и он сам его целиком никогда не слышал. При его жизни исполнялась только вторая часть — «Троянцы в Карфагене», а первую часть, «Взятие Трои», исполнили в Германии через много-много лет после его смерти. И даже в XX веке, по сути, только с 1960-х годов «Троянцев» стали исполнять немного чаще, прежде всего благодаря стараниям отдельных музыкантов. В частности, дирижера Колина Девиса. И сейчас их иногда ставят. Но это огромный материал, который не просто потянуть. У нас в спектакле 110 человек хора, человек пятнадцать солистов, не говоря о массовке — это еще плюс пятьдесят человек. Такое могут себе позволить только крупнейшие мировые театры — Парижская опера, «Ковент-Гарден», Met. И я не видел постановку, где бы материал исполнялся полностью. Почти все постановщики и дирижеры делали сокращения.

— Как сокращали вы? Совместными усилиями с Филиппом Жорданом? Были ли разногласия?

— Сокращали вместе, Жордан со мной согласился моментально. Хотя сокращать не люблю и во всех русских операх стараюсь максимально все сохранять. Но здесь это было необходимо. В первую очередь потому, что это две разные оперы, их можно даже в два вечера играть. Первая написана более драматургически спрессованно и компактно, там даже нет никаких остановок, она вся идет одним большим куском. А во второй опере совершенно другой музыкальный язык: меньше сценических событий, время как будто останавливается, больше медитативной музыки. И иногда кажется, что какие-то музыкальные пространства необязательные, их можно изъять, и от этого общее целое не пострадает. Мы не делали сокращений в первой опере, только во второй.

— А как это восприняли пуристы?

— Для многих во Франции Берлиоз — композитор сакральный. Здесь даже есть Берлиозовское общество. Мы с их солистами встречались, общались, что-то им рассказывали, а они — нам. И в первый премьерный вечер, в последнем акте в секундной паузе кто-то в зале выкрикнул: «Еще одно сокращение!» То есть, видимо, следили по партитуре — так что фундаменталисты все пришли. Вообще о «Троянцах» принято думать с каким-то отстраненным благоговением. Но этого материала побаиваются. Я в этом убедился, когда просил разных людей, имеющих хоть малейшее отношение к опере, объяснить, почему они любят «Троянцев», что там происходит, о чем это вообще. Многие терялись и замирали. А в массе оперный зритель «Троянцев» почти не знает, даже здесь, во Франции. Для меня это было неожиданностью. Мне казалось, что «Троянцы» — это такой главный французский оперный эпос. Сродни вагнеровскому «Кольцу Нибелунгов» в Германии. Когда же я спрашиваю французов: «Какое у вас главное оперное произведение?» — они отвечают: «Кармен». «Троянцы» пока не заняли место главного национального оперного достояния.

— С музыкой Берлиоза вы работаете впервые. Что вы в ней слышите? Как она звучит сегодня?

— Для меня это необычный эксперимент. В музыке Берлиоза очень много разных цветов. Берлиоз никогда не скуп. Всегда избыточен. Во многих произведениях он даже наивно красочный. Перед «Троянцами» я ставил вагнеровского «Тристана», и мне было очень трудно перенастроиться на Берлиоза. Для меня, с Вагнером его не связывает ничего. Это разное восприятие. Когда я работал над «Троянцами», мне постоянно казалось, что есть противоречие между размером и контентом, что контента не хватает на такой большой размер. Тогда как у Вагнера все с точностью до наоборот. Контента так много, что он не помещается в заданный размер. Даже родился такой образ, что «Троянцы» — это такое произведение, когда на столе лежит очень много ключей, а мы не знаем, где все эти двери. В музыке прописаны яркие театральные моменты, но между ними часто нет никакой связи. И ты как режиссер должен сращивать разные куски целого, чтобы найти между ними связь. Мне всегда нужна конструкция, структура, где все имеет начало и конец, где все правильно разворачивается и лежит на правильных полочках. С Берлиозом это очень трудно, потому что он не так мыслит. А я на веру принимать не могу, мне нужно на все иметь четкий ответ.

— И какие вопросы вы задавали этому спектаклю?

— С «Троянцами» я только вопросы и задавал, и ответы приходили тяжелее, чем на других моих спектаклях. Это партитура загадок. Я привык отгадки искать там же, в нотах, пытаться разбираться. Но у Берлиоза работать по такому принципу было практически невозможно. То есть почти всегда сам материал — партитура — эти ответы мне не приносил. Ответы надо было придумывать самому.

— За несколько недель до премьеры из «Троянцев» ушла исполнительница роли Дидоны Элина Гаранча. Насколько вы как режиссер зависите от исполнителей?

— Она не то что ушла, она так и не приехала. А исполнитель роли Энея — Брайан Химель — поменялся еще до начала репетиций. Оба, насколько я понимаю, по личным причинам или здоровью. Я их так и не увидел здесь.

— То есть это не вы их затерроризировали?

— Нет. Я затерроризировал тех, кого вы уже видели на сцене, тех, кто в итоге приехал.

— Прием ролевых игр, который вы вновь использовали в «Троянцах»,— чем он вам так дорог?

— Вопрос не в том, дорог он мне или нет. Тема психологических манипуляций мне очень интересна. Вот и все. Она у меня была и в московском «Воццеке», и в «Пелеасе» в Цюрихе, и в «Кармен», и даже в «Снегурочке». А что касается этого спектакля, то тут такой взгляд на вторую часть «Троянцев» возник по необходимости — потому, что он исходил из логики рассказа, а не потому, что я искал возможность еще раз применить в театре свой интерес к психологической манипуляции.

— Стефан Лисснер неоднократно подчеркивал важность повестки дня в новых постановках Оперы, говорил, что спектакли должны затрагивать проблемы политические, социальные и так далее…

— Вы уже меня об этом спрашивали, когда мы говорили об «Иоланте / Щелкунчике».

— Да, но там этого совершенно не было.

— И здесь нет.

— А как же быть с первой частью, когда «Взятие Трои» мы смотрим фактически в новостном прямом эфире? И со сценографией, в которой французские критики разглядели Бейрут?

— А кто-то увидел Белград или Бухарест. И что? Это просто реквизит. Реальность, которая нас окружает. Да, при желании можно провести параллели между «Троянцами» и конкретностью сегодняшнего дня. Но суть-то не в этом. Мне интересна история Энея и то, что с ним происходит. Все остальное — это то, что, согласно логике рассказа про его судьбу, его окружает на разных этапах. Если его окружает война, мы показываем войну. Бездна политических интриг — пожалуйста. Если он внутри переворота, то вот вам переворот. Если он теряет родных и близких и невольно оказывается предателем, то это тоже на сцене, да. Он — главный герой для меня, а не политические или социальные невзгоды. И у Вергилия поэма про него.

— Раз зашел разговор об «Иоланте / Щелкунчике»: опера-балет вернется на сцену Opera Garnier в мае, и это едва ли не единственный спектакль в этом сезоне, на который нельзя купить билеты — все давно распродано. Будете ли вы в нем что-то менять?

— Нет, даже не приеду, так как физически не могу — буду готовить новый спектакль в Брюсселе. Но он не останется таким, как был, так как состав в оперной части поменяется. У меня есть прекрасный помощник, который все сделает за меня. Меня не интересует возобновление старого. Меня интересуют новые постановки.

— В оммаже Жерару Мортье в буклете к «Троянцам» вы пишете, что у него была жизненная необходимость иметь соперника, антагониста и даже врага, это была его искра для работы. А что движет вами в работе?

— Мне не нужен никакой антагонист. Я не существую через доказательства. Ничего такого извне, со стороны меня не мотивирует. Мне нравится придумывать и еще нравится учиться обладать техникой — чтобы то, что ты мог себе вообразить, ты мог точно воссоздать в реальности. И когда это вдруг происходит, это такой мощный взлет адреналина, что все трудности, все страхи, все сомнения и рефлексии — это все сразу окупает. Наверное, это такое удовольствие от создания нового. Чем это удовольствие подпитывается, отчего так происходит в голове у меня, я не знаю. Мне не обязательно никому ничего доказывать. Если на меня нападают, я скорее отойду в сторону. Я не буду биться на мечах и пойду туда, где смогу делать то, что мне хочется. Создание нового — вот это мне очень нравится. И мне хочется этим заниматься, пока у меня есть возможность и физические силы. Как только я пойму, что я гоню халтуру, зарабатываю деньги или просто из страха остаться невостребованным что-то клепаю,— я уйду.

— Не боитесь самоповторов?

— А что такое самоповтор? Тот же предмет на сцене? Или использование опять же ситуации ролевых игр? Самоповтор не в этом. Есть какие-то вещи, которые мне интересно исследовать еще и еще. Есть предметы, фактуры, краски, пространства, к которым меня тянет и которые я хочу воссоздавать. Я думаю, что у каждого человека, который создает какой-то продукт, есть свои особенные персональные мании и пристрастия — к цветам, к фактурам, к сюжетам, к человеческим типам. Хичкок, например, любил снимать блондинок в главных ролях и даже некоторых актрис перекрашивал в блондинок. Что это, самоповтор? И да, и нет. Пусть будет лучше самоповтор, чем повтор за кем-то.

— В России у вас будут какие-то проекты?

— Да, но пока не буду про них говорить. Не из суеверия. И очень хочу, чтобы все осуществилось.

— Нужна ли вам русская публика, которая вас безоговорочно любит и понимает?

— Не знаю. Раньше думал, что да. Сейчас не очень понимаю. Я уже восемь лет не ставлю спектакли в России. Но когда я прихожу, например, в Большой театр, где я когда-то работал, и встречаю там артистов хора, людей из администрации, костюмеров и так далее, у меня такое прекрасное чувство, что мне хочется с ними остаться. Репетировать на русском языке.

— А в Париже планируете вернуться к русскому репертуару?

— Да. Через несколько лет мы будем делать «Пиковую даму» в Opera Garnier с прекрасным составом исполнителей и с выдающимся дирижером за пультом. Я очень рад. Если не ставить «Пиковую даму» в Петербурге, по месту рождения, то точнее Парижа места нет. Так как эта опера связана с Францией, с Версалем, в ней очень много франкофонности Чайковского. Я этого названия всю жизнь боялся, мне казалось, что я еще не готов, недостаточно умен, не справлюсь, и надо еще ждать и ждать. В разное время даже три театра просили меня поставить «Пиковую», но я всегда увиливал. Это будет последний сезон Стефана Лисснера в Парижской опере, в 2021 году. Мне будет уже 51, и я подумал, что, наверное, пора. А еще я для самоуспокоения подумал, что, когда я делал «Евгения Онегина» в Большом театре, мне было 36 лет. И примерно столько же было Чайковскому, когда он писал «Евгения Онегина». А когда мы будем делать в Париже «Пиковую даму», мне будет 51, и Чайковский примерно в этом же возрасте написал «Пиковую». Значит, я уже могу попробовать. И кстати, Opera Garnier — театр с тайной, что в этом случае тоже очень важно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 03, 2019 10:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020301
Тема| Музыка, МТ, Опера, Персоналии, Владислав Сулимский
Автор| Беседовала Дарина ИУДИНА
Заголовок| ВЛАДИСЛАВ СУЛИМСКИЙ. СНЕЖНЫЙ КОМ УСПЕХА.
Где опубликовано| © Газета "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| https://www.muzklondike.ru/announc/352
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солист Мариинского театра Владислав Сулимский – один из самых ярких современных российских певцов. Его восхождение производит впечатление ровного и спокойного поступательного движения, в результате которого Сулимский сейчас прочно находится на вершине оперного Олимпа, постоянно выступая в родном Мариинском и на многих мировых сценах. К списку достижений недавно добавилась российская оперная премия Casta Diva. Сегодня Владислав Сулимский- гость «Музыкального «Клондайка».



- Как вы думаете, почему именно сейчас вас наградили премией Casta Diva?

- Видимо, просто пришло мое время… Очень плодотворные последние два года, много премьер, много спектаклей…В прошлом году мои поклонники подсчитали, у меня получилось около 90 спектаклей в год, то есть, по спектаклю через каждые два дня. Все наслоилось одно на другое, и получился хороший результат.

- Какое самое важное событие произошло в вашей жизни за последний год?

- Их было много. Нельзя выделить какое-то одно. Это как снежный ком. Появился успех в театре. Тебя заметили, позвали куда-то в престижное место. И так далее. Но одно из самых значимых событий для моей карьеры - то, что меня заметило агентство IMG и пригласило к себе. И как последствия этого: Берлинская государственная опера и контракты в Мюнхене, в Париже, которые подписаны на несколько лет вперед.

- Говорят, вы начали свое знакомство с оперным искусством с оперы «Евгений Онегин» на пластинке.

- Да… моя бабушка часто слушала эту запись.

- А когда вы впервые оказались в оперном театре, какое впечатление произвел на вас живой оперный спектакль?

Впервые в оперном театре я оказался в Минске, когда был совсем юным. Я даже не помню, что это был за спектакль. А когда я приехал учиться в Санкт-Петербург, я очень много ходил в Михайловский театр. Но первым моим спектаклем был «Огненный ангел» Прокофьева в Мариинском. Непростая музыка с очень своеобразной сценографией, и я был в шоке, если честно. Реально в шоке. Я не могу по-другому оформить эту мысль. Я не был готов к такому плотному потоку музыки, текста, к тому, что происходящее на сцене иногда было фривольным. Но я был сильно впечатлен, и мне еще больше захотелось работать. И пели великие певцы, настоящие «монстры». И вообще, во время моей учебы на сцене Мариинского пела высшая каста вокального мира: Георгий Заставный, Мария Гулегина… И мне повезло. Слушая их, я учился.

- Как вы относитесь к авангардной режиссуре? Как вам работается с новаторами, легко ли вы принимаете новый кардинальный режиссерский взгляд на партитуру? И интересен ли он вам?

- Спорить я люблю, конечно, только аргументированно, если просят действительно что-то из ряда вон выходящее, когда какая-то чернуха или откровенная грязь на сцене. А так, в принципе, я прислушиваюсь к режиссерам, и если они мне досконально объясняют, почему черное они делают белым, если они убеждают меня, то я полностью их. Тогда я делаю все, что они просят, и никогда еще не было никаких конфликтов. Я всегда был с режиссерами в мире. Например, с Дмитрием Черняковым мы сразу очень крепко и близко сдружились. Хотя, казалось бы, он – режиссер, а я тогда - молодой певец, делающий первые шаги на сцене. Но он доверил мне главную роль в «Онегине», культовую партию в Большом театре. Да, у меня что-то поначалу не получалось, но в результате сценически ко мне не было никаких претензий. Мы с Дмитрием очень хорошо поработали.

- Вам интересно было открывать что-то новое в давно известных персонажах?

- Конечно! Каждый режиссер своими взбрыками, идеями всегда открывает какую-то новую дверь в зазеркалье. Ты открываешь то, чего никогда раньше не знал.

- Если вам предложат выбрать между традиционной постановкой и экспериментальной с режиссерской точки зрения, чтобы вы выбрали?

- Я люблю традиционные постановки, конечно же, больше, чем современные. Но если все оправданно, без какого-то извращения, то я, может быть, предпочёл бы работу с более интересным режиссером, с тем, кто привносит что-то новое. И я бы выделил оперы, которые, на мой взгляд, должны идти в традиционной трактовке, такие, как «Мазепа», «Хованщина». Ведь в этих произведениях особый русский колорит, они передают русский дух. А при осовременивании музыкальный материал многое теряет. Когда бояре, стрельцы стоят на сцене в камуфляже с омоновскими надписями, я не совсем это понимаю.

- С кем бы из знаменитых дирижеров и режиссеров вам хотелось бы поработать?

- Я вот сейчас делал мастер-аудишн. Это просто работа над партией Мазепы с Кириллом Петренко в Мюнхене. Дмитрий Черняков пригласил меня на эту роль в его постановке в Баден-Бадене. И Кирилл (будущий дирижер этого спектакля) захотел со мной поработать. Я приехал, был приятно удивлен знакомству, не ожидал, что вообще есть такие лучезарные люди на земле. Он просто потрясающий человек. Мы общались буквально 25 минут. Он послушал все, что от меня хотел услышать, и едва я вышел из класса, мне уже позвонил Черняков и поздравил с тем, что Петренко меня одобрил. Вот с Кириллом Петренко я давно уже мечтал поработать, потому что слышал о нем очень много хорошего. Вновь встретиться с Дмитрием Черняковым на сцене – это тоже большой вызов. И еще мы с ним будем работать также в Париже в возобновлении «Снегурочки». Это тоже будет очень интересным опытом. А из режиссеров я бы еще с удовольствием поработал с наиболее скандальным из всех, с Калисто Бьейто (испанский театральный режиссер, известный своими радикальными интерпретациями классических оперных сюжетов. Одна из последних работ – «Симон Бокканегра» Верди в Опере Бастиль в ноябре, декабре 2018).

- А как вам в целом работается в Европе?

- Первый раз, когда я попал в Европу, я был с Ларисой Абисаловной Гергиевой. Со мной рядом были опытные люди. Когда ты попадаешь в Европу один, конечно, это может быть страшновато. А вот когда я приехал в Италию учиться, тогда я испытал этот страх на себе. Я был один абсолютно. Толком не знал языков, ни английского, ни итальянского, все это потом пришлось выучить очень быстро.

- Вы верите в существование национальных вокальных школ, или просто существует правильное пение и все?

Школа - одна на всех. Опера была придумана итальянцами как жанр. Правильный оперный вокал пришел к нам из Италии. То есть все знаменитые учителя - итальянцы. Уже потом, когда они кого-то обучили, генеалогическое древо оперы начало разрастаться. Один ученик уехал в Германию, второй в Англию, третий в Америку. Там они начали передавать это мастерство. Но исток - это самое главное. А исток оперного пения - это итальянская школа. Многие начинающие певцы не уделяют должного внимания проблеме итальянского произношения. Важно уметь предслышать ухом, как говорят. Потому что поют итальянцы так же, как говорят. А когда говорят про русскую школу, скорее всего, говорят о русских голосах, о природе. Это немножко другое. Какое то время в Советском Союзе было модно глубить, прикрывать звук, особенно мужской. Но это стилистика того времени. Сейчас мы ближе все-таки к староитальянской манере пения, к «оперному естеству» без каких-то утрирований. Вопрос в другом. География места, производящего на свет вокальные таланты, почему то всегда сдвигается. Был период, когда это была Италия, потом Южная Америка, потом пришли русские, славянские певцы. Был период, когда одни корейцы сметали все просто лавиной. Сейчас все опять вернулось в Италию. Я не говорю про США, потому что это смешение всех народов, и говорить чисто об американской вокальной школе сложно. Но ближе всего к правильному пониманию оперы – итальянская школа.

- Значит, без учебы у итальянцев оперный певец не певец?

- Это так. Либо надо учиться у педагога, который учился у итальянцев, и может тебе это передать. Например, у меня педагог Алексеев Николай Николаевич, он по итальянской школе «правнук», его педагог Батурин – по вокальной школе «внук» Венчеслао Персикини, и все это передавалось через ученика к ученику. Мой теперешний коуч Паоло ди Наполи – внук Карло Тальябуэ (величайший баритон конца XIX века), и я редко встречал педагога, который действительно может передать те нюансы, которых мы, русские, не знаем.

- Как быстро вам определили голос?

- В этом плане мне повезло. Мой первый педагог сразу услышал, что я баритон и никаких других отступлений быть не может.

- Свое профессиональное музыкальное образование вы начали с игры на скрипке. Почему именно этот инструмент?

- Бабушка хотела, чтобы я был музыкантом, а так как я был субтильный молодой человек, то, кроме скрипки, было тяжело что-нибудь поднимать (улыбается).

- Почему оставили скрипку?

- Стечение обстоятельств. Неспокойные времена в России, возраст, пубертатный период, когда ничто не интересно, кроме игрищ, развлечений и дискотек. И я не очень любил играть на скрипке. Мне было интереснее играть в футбол.

- Что посоветуете начинающему певцу - кому доверять, своей интуиции или педагогу? Что делать, если требования педагога конфликтуют с твоей голосовой природой?

- Это очень щекотливый вопрос. Сам ты не всегда можешь это понять. Если тупо верить педагогу, тоже можешь уйти не туда, потому что педагоги бывают разными. Нужен хороший друг с хорошим ухом, который скажет тебе, что ты не туда идешь. Делай записи, слушай, сопоставляй. Чужое мнение очень важно в период обучения. Не тогда, когда ты уже поешь на сцене, когда кто-то может специально тебе что-нибудь не то сказать, а именно вначале, когда много ушей вокруг. Они могут тебе подсказать, что где-то ты кричишь, где-то ты поешь фальшиво. Такие мелочи сможет заметить любой педагог. Но они могут увести в дебри, в как бы программирование тебя за счет себя самого... То, что недополучил сам педагог, он выносит на ученика. Нельзя свое впихивать в человека. Вот как ты поешь, другой человек может просто не понять. Другая структура лица, другие мышцы. Все другое. Это очень важно.

- Чем больше ушей, тем лучше?

- Да, абсолютно верно. Ну и равняться на какие-то ориентиры, которые есть. Всегда же можно сравнить. Послушай запись своего экзамена, и послушай Хосе Каррераса. Слышишь, какой у него уровень тесситуры, какая позиция, какое голосоведение, стремись к этому и сопоставь, что так, что не так.

- А как вы относитесь к музыкальной критике?

- Я поначалу очень болезненно относился к критике. А потом я понял, что не стоит бороться с ветряными мельницами. На каждый роток не накинешь платок. Но иногда лучше не обижаться, а прислушаться и понять свои огрехи, исправлять их. Благодаря моему адекватному восприятию критики я очень многое в себе исправил, и это как раз совпало с тем, что у меня начался карьерный рост и в театре и за границей. Я благодарен людям, которые меня критиковали.

- Чем отличается работа в России от работы в Европе?

- Мне все-таки ближе наши авралы, наш безумный «порядок». В Европе, когда приезжаешь на одну постановку чувствуешь себя хомячком в банке. Одно и то же. Когда я допеваю там какую-нибудь постановку, мне хочется уже петь что-нибудь другое. У меня вырывается изнутри – хочу другую музыку, хочу другую музыку! И благо, если получается так, что между спектаклями или во время репетиций меня отпускают на спектакли в Мариинский театр. Это как отдушина просто. А когда все время сидишь на одном месте, уже просто и скучно, и грустно, как говорится.

- То есть вы любите смену репертуара?

- Мариинский театр приучил меня к частой смене настроений и репертуара.

- Самый любимый композитор для вас - Верди? Легче всего голос ложится именно на его музыку?

- Да. Это так. Но это пришло не сразу, с опытом.

- А есть ли что-нибудь, что вам хотелось бы спеть, но этот материал совершенно вам не по голосу. Например, Анна Нетребко в одном интервью сказала, что очень любит музыку Шостаковича, но ей ее никогда не петь…

- Даже не знаю. Мне иногда хотелось спеть что-нибудь теноровое из Пуччини…

- Каварадосси?

- Нет. Мне хотелось бы спеть партию Луиджи в Плаще. Хотя мне и Микеле хотелось бы спеть. Это то немногое, что мне хотелось бы исполнить. «Плащ» и «Андре Шенье», может быть. А вообще мне хотелось бы «добить» всего Верди. Вот сейчас, если получится благополучно выучить «Разбойников», у меня уже будет 15 вердиевских ролей. И останется уже не так много.

- Учитывая то, что выслужите сложнейшему искусству оперы уже более 20 лет, хотелось бы спросить - не было ли у вас творческого кризиса, связанного с усталостью от этой профессии?

- Нет, пока не было…

- Со временем многие известные оперные певцы начинают расширять репертуар за счет «смежных» жанров. Дмитрий Хворостовский пел песни военных лет, Хибла Герзмава поет джаз. Не было у вас мыслей попробовать что-то еще, кроме оперы?

- Я приверженец оперы. Я не люблю лезть в дело, где я несведущ. Дмитрий очень много времени посвящал концертной деятельности. Я больше привык работать на сцене в действии. Все-таки, концертная деятельность это немножко другое. Одно дело петь концертный даже вариант оперы, а другое, когда ты поешь 20 разных песен, разных романсов. Это немножко другой склад ума. Это нужно развивать в себе. Может быть, я когда-нибудь к этому приду. В данный момент я просто к этому не готов. Я не могу лезть сейчас в джазовые интерпретации. На это нужно время, у меня его нет. У меня семья, работа, и я не вижу причин распространяться на что-то другое. Мне хватает того, что у меня есть.

- Вы ходите в оперу как зритель?

- Очень редко.

- Потрясает вас в ней что-нибудь до сих пор?

- Я как оперный певец уже ко всему подготовлен. Я знаю, в чем силен каждый певец. Кто-то - стабильный вокалист, у кого-то хорошая тесситура, у кого-то хороша середина. Я ко всему готов, когда иду на спектакль. Бывают такие моменты, когда человек, в силу своего таланта, гениальности может удивить даже подготовленного слушателя. И это меня восхищает больше всего. А иногда ты заведомо идешь на крутого певца, ждешь «вау!», и… иногда бывает, что не «вау», ну нормально, стабильненько все. А бывает наоборот. Идешь на студентов, а там так зажгут, что туши свет. Вот это интересно в нашей оперной жизни.

- Вас «накрывало» когда-нибудь от оперы?

- Так, чтобы прямо накрыло – это «Сестра Анжелика» Пуччини у нас в Мариинском театре. Я пел в «Триптихе» Джанни Скикки всегда и не получалось послушать из зала. А один раз я был на страховке и решил пойти посмотреть на действо всех трех опер. Пели наши солисты, но я не ожидал, что это будет настолько сильно и проникновенно, именно в зале. Сестру Анжелику пела Жанна Домбровская, и это, я считаю, одна из лучших ее ролей. Она смогла передать все настолько проникновенно. Я видел, что даже мужчины плакали рядом со мной в зале, я не говорю уже про слабый пол. Все три спектакля этой триады Пуччини были потрясающие. По-моему, еще пели Шиманович Катя и Спехов Андрей. Но все моменты «вау!» даже не вспомнить. Всегда чему-то удивляешься. Но это главное - никогда не переставать удивляться.


Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра
==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 03, 2019 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020302
Тема| Музыка, Опера, Опера Бастилии, Премьера, Персоналии, Екатерина Семенчук
Автор| Юрий КОВАЛЕНКО, Париж
Заголовок| «Троянцы» взяли Бастилию
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/world/231777-troyantsy-vzyali-bastiliyu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На сцене парижской Оперы Бастилии прошла премьера «Троянцев» Гектора Берлиоза в постановке Дмитрия Чернякова. Партию Дидоны исполнила меццо-сопрано Екатерина Семенчук. Со знаменитой певицей пообщался корреспондент «Культуры».



культура: На сцене Парижской оперы Вы исполняете партию Дидоны — одну из главных в опере Гектора Берлиоза «Троянцы». Эту пятичасовую дилогию по мотивам «Энеиды» Вергилия композитор сочинил специально для Полины Виардо. В прошлом ее исполняли в два вечера: в первый — «Взятие Трои», а во второй — «Троянцы в Карфагене». Сейчас она идет в один вечер.
Семенчук: Берлиоз задумывал дилогию как единое полотно, которое должно исполняться в один вечер. Он посвятил его Каролине Витгенштейн. Полина Виардо, думаю, мечтала спеть обеих героинь в один вечер (это следует из ее переписки с Иваном Тургеневым), но, к сожалению, у «Троянцев» была непростая судьба, и, к великому огорчению самого автора, Парижская опера отказалась ее поставить. Первая постановка «Троянцев в Карфагене» состоялась 4 ноября 1863 года в парижском Лирическом театре, и за пультом был сам Гектор Берлиоз. «Падение Трои» впервые прозвучало уже после смерти композитора 7 декабря 1879-го в театре «Шатле», но вся дилогия была продемонстрирована публике на немецком языке лишь 6 декабря 1890 года. А премьера дилогии на языке оригинала состоялась только в 1906 году в Брюсселе.

Я не могу сказать, когда точно выступала и выступала ли вообще в «Троянцах» Полина Виардо: Берлиоз наверняка хотел увидеть ее в обеих частях, то есть и Кассандрой, и Дидоной, но был против игры в один вечер двух разных героинь, меняющих быстро «одну кожу на другую».

Постановка Дмитрия Чернякова становится юбилейной и значимой для Опера де Пари, 30 лет назад Опера Бастилии (новое здание) распахнула двери для слушателей именно этой великой французской романтической оперой.

культура: Вы уже исполняли эту партию. Чем она Вам интересна?
Семенчук: Роль Дидоны — очень значимая для меня и моего творчества. Я отношусь к ней с большим трепетом, роль — полноводная и сильная, как океан, полная нюансов и грации, красок, драмы и требующая невероятной отдачи и полного растворения.

культура: Интересно было бы послушать в «Троянцах» Полину Виардо? Представляете, в зале наверняка сидел Тургенев...
Семенчук: Может быть, и сейчас он был в зале, а может, появится «новый Тургенев». Кто знает? Театры полны тайн.

культура: Если не ошибаюсь, сцену Парижской оперы Вы давно обжили. Как Вам здесь поется? Наверное, профессионалу все равно, где выступать?
Семенчук: Мне искренне не нравится слово «обжили». Я не обживаю сцены, я на них живу, дышу и пою. Это называется предназначением, талантом, многолетней кропотливой работой, посвящением. Профессионалу не все равно, что он может и хочет сказать, выходя на сцену.

культура: Какие оперные партии Вам ближе всего?
Семенчук: Все роли, которые я исполняла и исполняю, — трагические. Но это не значит, что они мрачные и поются одной краской, одним звуком. В них всегда есть место любви, как движущей силе; грезам, страсти, отчаянию, счастью, смерти.. Каждую роль я проживаю и действительно «меняю кожу»... Но это не значит, что, уходя из театра, я остаюсь Дидоной, Кармен или Леди Макбет. Я остаюсь самой собой, только с невероятным багажом чужой жизни, выстраданной и прожитой мной в роли.

культура: Вы можете отказаться от той или иной роли, если она Вам не нравится?
Семенчук: Мне никогда не предлагали и, надеюсь, не будут предлагать таких ролей. Я счастливый человек, так как всегда работаю с удовольствием и много учу.

культура: Как складываются Ваши отношения с постановщиками и с ведущими театрами мира? Вы выбираете партии или Вас выбирают?
Семенчук: Я имею массу интересных работ, которые мне послала судьба. Я счастлива иметь возможность выходить на сцену и делиться с публикой всем, чем я могу поделиться. Я выхожу на сцену не для развлечений, а для вовлечения и сопереживания.

культура: Кто сегодня определяет лицо постановки? Режиссер? Дирижер? Певцы?
Семенчук: Ни одна постановка, симфонический концерт и сольный концерт с роялем — это не имя и не один человек. Это всегда команда профессионалов, от слаженной работы которых зависит успех всего спектакля в целом. Лицо постановки — это те монтировщики, осветители и гримеры с костюмерами, которых вы не видите.

культура: Есть ли между известными певицами «борьба» или соперничество за ту или иную партию на лучших сценах мира?
Семенчук: Мне это неизвестно.

культура: В Вашем репертуаре и Кармен, и леди Макбет, и Соня из «Войны и мира». Воплощенные в опере образы как-то влияют на Ваш характер?
Семенчук: Нет, я та же Катя, сердце которой не зачерствело и рассудок не помутнен. Я счастлива быть собой.

культура: Почему Вы не ограничиваете свой репертуар только оперой и исполняете романсы, народные и цыганские песни, духовную музыку и, кажется, собираетесь попробовать себя в джазе?
Семенчук: Я обожаю петь, родилась музыкантом, мне все интересно и до всего мне есть дело, и я делаю только то, что вдохновляет и получается. Нельзя быть оперным певцом и не работать в камерном жанре — это пагубно и для голоса, и для твоего развития, и для кругозора. Это очень важно для тех нюансов, красок, для того дыхания, которое может быть только у тех, кто с любовью относится к песне.

культура: В чем особенность славянских, и в частности русских, голосов?
Семенчук: Я не думаю, что славянские и русские голоса чем-то особеннее других. Например, великая немецкая певица и педагог Лилли Леман — этому высочайшее подтверждение. Все дело не только в голосе и таланте, нужно обладать целым комплексом артиста, быть выносливым, здоровым, воспитанным, иметь крепкие нервы и быть очень влюбленным в свое дело. Но в то же время оставаться совершенно естественным и милым человеком. В этом весь фокус.

культура: Вы выступаете во многих ведущих театрах мира. Как Вам удается избегать творческой рутины?
Семенчук: В моей работе не бывает рутины. Это невозможно.

культура: Вас часто называют наследницей Образцовой. Но у Вас теперь есть богатое собственное наследие.
Семенчук: Спасибо! Я обожаю Елену Васильевну и всегда восхищалась ею, ее любовью к жизни — все ее творчество этому подтверждение. И да, сегодня, выступая на сцене Парижской оперы в роли Дидоны или в сольном концерте в Петербурге, я имею богатое собственное наследие, у меня есть тот крепкий фундамент, который позволяет мне быть вдохновенным художником и настоящим артистом.

культура: В чем особенность Вашего прочтения каждой партии?
Семенчук: Особенность не в прочтении, а в умении правильно прочитать, что написал композитор, и попытаться это сделать правильно. Вот и все.

культура: Какие оперные вершины Вам еще предстоит взять?
Семенчук: Этот вопрос меня смешит. На ум приходит только: «Человек предполагает, а Бог располагает». Я всегда предпочитаю говорить только о том, что уже совершила, или о том, чего достигла.

культура: Помимо Вашего выдающегося голоса, критики отмечают Ваш исключительный драматический дар. Нет ли соблазна попробовать себя в драматическом театре или в кино?
Семенчук: Соблазн всегда есть! Я буду счастлива.

культура: Те же Вишневская и Образцова считали ужасной современную режиссуру, которая, по их мнению, убивает оперу. Постановщиков они называли ее врагами, даже бандитами. Так ли это в наши дни?
Семенчук: Я не слышала такого от Елены Васильевны! Наоборот, она была невероятная Артистка и Женщина, которая обожала все передовое, молодое и новаторское. Она сама личный тому пример.

культура: Как Вы относитесь к оперному авангарду?
Семенчук: Я отношусь к интересным, умным, волнующим мою душу постановкам с уважением и всегда с открытым сердцем. Я не верю в «разрушить до основанья, а затем...». Я верю в созидание, синтез, честность, гармонию и в правдивость происходящего.

культура: Дмитрий Черняков видит свою миссию в пропаганде на Западе именно русской оперы. У него это получается? Так или иначе, он чрезвычайно востребован в Европе...
Семенчук: Дмитрий Черняков не менее известен западной и российской публике как постановщик опер Берга, Вагнера, Бартока... Но кто же, как не мы, русские артисты и художники, будем знакомить публику с русской музыкой? Понимаете, кажется странным, что романсы Чайковского не очень знакомы венским слушателям , а опера «Евгений Онегин» в одном из крупных американских городов с огромным оперным театром — это «от создателя «Лебединого озера». Таких примеров множество. Даже у нас на родине не каждый может похвастаться знанием романсов Метнера, цикла «Прощание с Петербургом» Глинки и других великих композиторов. Наша задача — нести красоту нашей прекрасной Родины, щедрой на таланты и добрые сердца.

культура: Вам не приходится порой ради сцены жертвовать интересами семьи?
Семенчук: Нет, такой проблемы не вставало в моей жизни. Все те, кто рядом со мной, полностью разделяют мой образ жизни и знают обо всех его сторонах.

культура: Наверное, нельзя жить одним искусством? Какие простые житейские радости Вам не чужды?
Семенчук: Как сказал Константин Сергеевич Станиславский: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Сразу отпадает вопрос про простые житейские радости. Конечно, не чужды.

культура: Вы, кажется, любите верховую езду. Вам подошла бы роль амазонки?
Семенчук: Очень. Посмотрите, сколько восхитительных художественных образов у женщины-всадницы. А та жизнь, энергия, доброта, верность, сила, что есть в лошади, — это настоящая радость и помощь при любой хандре. Недаром же существует иппотерапия. Это поистине чудо — общение с животным миром.

===================================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2019 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020401
Тема| Музыка, Опера, «Любленный дьявол», МАМТ, Премьера, Персоналии, А. Вустин
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| Искушение музыкой: «Влюбленный дьявол» придет на сцену МАМТа
Впервые за 30 лет на основной сцене театра будет поставлена опера современного композитора
Где опубликовано| © Газета «Известия»
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| https://iz.ru/841403/anastasiia-popova/iskushenie-muzykoi-vliublennyi-diavol-pridet-na-stcenu-mamta
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В рамках юбилейного года Музыкальный театр на Большой Дмитровке покажет мировую премьеру оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол» по одноименной повести Жака Казота. Для нынешнего поколения станиславцев это событие почти беспрецедентное. Спектакль режиссера Александра Тителя, художника Владимира Арефьева и дирижера Владимира Юровского станет первой постановкой новой оперы на основной сцене МАМТа за последние 30 лет.

Символично, что столько же времени прошло с момента рождения партитуры. «Влюбленного дьявола» композитор завершил в 1989 году и не верил, что когда-нибудь произведение будет исполнено. Долгое время творчество Александра Вустина — композитора поколения Губайдулиной и Шнитке — не имело широкой известности и пользовалось вниманием лишь узкого круга знатоков. Всё изменилось в 2016-м, когда худрук Государственного академического симфонического оркестра Владимир Юровский сделал Вустина «композитором в резиденции», то есть главным автором своего коллектива на этот год.
С тех пор ГАСО неоднократно исполнял музыку Александра Вустина, в том числе премьеры, и тем самым привлек к нему внимание общественности. Теперь же Юровский решил подарить жизнь «Влюбленному дьяволу». Для самого дирижера это будет дебютом в МАМТе.

Использовав либретто Владимира Хачатурова, Вустин создал двухактное, наполненное множеством смыслов и жанровых пластов полотно.
— Как и повесть Казота, опера многозначна. Повествуя о грехопадении и любовном соблазне, смирении и доброте, мужском и женском, реальном и мистическом, она затрагивает вечные темы, которыми живет христианское искусство, — рассказал «Известиям» Александр Вустин.

Многогранность опуса постарался отразить Александр Титель: историю об искушении молодого дворянина Дона Альвара, которому дьявол является в образе красавицы Бьондетты, режиссер облек в элитарное полисмысловое действие, где историческая фантастика XVIII века переплетается с современностью. Импульсом для творческих поисков, по словам Тителя, стала именно музыка композитора.
— С подобным сочинением я еще не сталкивался, — признался в беседе с «Известиями» режиссер. — Постмодернистская партитура «Влюбленного дьявола» с остроумным текстом, неожиданными сюжетными положениями объединяет черты мистического детектива и иронического парафраза. Ее уникальную полижанровость я выразил на сцене в причудливом смешении времен, художественных стилей и направлений, способов существования актеров в спектакле.
Привлек внимание Тителя и необычный оркестровый облик оперы, вдохновленный, по словам композитора, экспериментами Игоря Стравинского. В исполнении «Влюбленного дьявола» задействован ансамбль-оркестр солистов с расширенной группой ударных, дающих простор для красочных театральных эффектов.

Премьеру «Влюбленного дьявола» предварит насыщенная образовательная программа, включающая лекции и публичные дискуссии. В Музыкальной гостиной театра пройдет творческая встреча с авторами и исполнителями спектакля. Профессор Московской консерватории Светлана Савенко расскажет о музыке Александра Вустина, а доктор филологических наук, профессор ГИТИСа Андрей Ястребов — о повести Жака Казота, послужившей литературной основой для оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2019 7:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020402
Тема| Музыка, Мариинский театр, зал «Зарядье», Персоналии, В. Гергиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Песнь о земле
Где опубликовано| © Газета «Российская газета»
Дата публикации| 2019-02-01
Ссылка| https://rg.ru/2019/02/03/valerij-gergiev-s-orkestrom-mariinskogo-teatra-vystupil-v-zariade.html
Аннотация|

Это уже четвертый визит мариинских музыкантов в новый московский зал "Зарядье". На этот раз Валерий Гергиев привез фирменный для оркестра репертуар - Первый концерт Дмитрия Шостаковича для скрипки с оркестром (солист Сергей Хачатрян), и свою новую работу - "Песнь о земле" Густава Малера, где солировали Юлия Маточкина (меццо-сопрано) и Михаил Векуа (тенор).

За несколько часов до концерта Гергиева чествовали в посольстве Италии: он был удостоен Ордена Звезды Италии в степени Великого офицера за вклад в развитие итало-российских культурных отношений, частью которых уже несколько десятилетий являются его выступления на главных итальянских концертных и оперных сценах. К слову, новые гастроли Гергиева с Мариинским оркестром в Италии начались уже на следующий день после церемонии в посольстве - За несколько часов до концерта Гергиева чествовали в посольстве Италии: он был удостоен Ордена Звезды Италии в степени Великого офицера за вклад в развитие итало-российских культурных отношений, частью которых уже несколько десятилетий являются его выступления на главных итальянских концертных и оперных сценах. К слову, новые гастроли Гергиева с Мариинским оркестром в Италии начались уже на следующий день после церемонии в посольстве - на сценах театра Сан-Карло в Неаполе и Ла Скала в Милане.

Между тем, программа, которую Гергиев привез в "Зарядье", была чрезвычайно интересной по своей драматургии: два трагических шедевра-исповеди - Шостаковича и Малера, написанных ими в состоянии тяжелых душевных травм и ломавших привычные жанровые форматы. Концерт для скрипки, который Шостакович cоздавал на фоне ждановской травли композиторов 1948 году - это, по сути, серия трагических монологов скрипки со страшным оркестровым фоном, сумрачным и экспрессивным, полным внезапных контрастов. Гергиев обострял звучание оркестра прямолинейным гротеском, ерническим сочетанием тембров, механическим пульсом "дьявольского" Скерцо, "плясом" фрейлехса, закручивающегося в гигантскую трагическую воронку.
Реклама 09
А внутри этой впечатляющей оркестровой "герники" - мрачное напряжение, тема смерти, реквием. У Сергея Хачатряна, с которым Мариинский оркестр уже играл этот концерт Шостаковича в Москве в 2009 году, - тянущий, скорбный звук скрипки, экстатичность, траурные мотивы и тихий "диалог" в каденции, разворачивавшийся в яростную музыкальную ткань с пассажами и "рваными", резкими штрихами. Свой "бис" Хачатрян "закольцевал" с темой Шостаковича, исполнив скрипичное соло на тему средневекового духовного стиха Григори Нарекаци "Птица" (Havoon, havoon…) - полную боли и красоты армянскую лакримозу.

Вторую партитуру, звучавшую в этот вечер - "Песнь о земле” Малера, Мариинский оркестр исполнял в Москве впервые. Но Гергиев давно играет его с Мюнхенским и с Лондонским оркестрами. Это сочинение гениальной красоты, написанное на стихи китайских поэтов VIII века - малеровская предсмертная элегия миру, полная меланхолии и душевного надрыва от безвозвратных потерь. У Мариинского оркестра эта партитура сейчас находится в первом подходе к своей интерпретации. Здесь звучат и фирменные для Гергиева "звуковые миражи" с тонкой тембровой градацией, и струящиеся линии струнных, и чисто малеровские переливы от валторн к арфам, легкий оркестровый "птичий щебет" в пятой части на стихи Ли Бо. Предстоит еще создать весь драматургический ландшафт, центром которого являются и два солиста, их способность не только драматически, но и лирически интерпретировать язык китайской поэзии, философию мира, с его красотой, болью и возрождающейся весной, разлитую в малеровской партитуре. 16 февраля Гергиев будет играть "Песнь о земле" уже в Париже с Мюнхенским оркестром.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20578
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 05, 2019 10:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020501
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Елена Заремба
Автор| Александр САВИН, Александр САВИН, «Новая Сибирь»
Заголовок| Елена Заремба: Опера — жанр серьезный, а засилье балета — чисто русское явление
Где опубликовано| © Александр САВИН, «Новая Сибирь»
Дата публикации| 2019-02-02
Ссылка| https://newsib.net/kultura/elena-zaremba-opera-zhanr-sereznyj-a-zasile-baleta-chisto-russkoe-yavlenie.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российская певица, наша землячка с мировым именем, после выступления в Новосибирске поделилась мыслями о себе, о коллегах и об опере

НА внеплановом концерте 27 января в ДК «Энергия» не было ни одного проходного номера. Но именно во время исполнения «Сирени» Сергея Рахманинова все услышали, что это глубоко русская певица. Зарубежные звезды так не поют.


Фото Алексея ИГНАТОВИЧА

Мы с Еленой почти ровесники, росли и учились на одном «пятачке», только она в престижной школе номер10, проживая у своей бабушки, а я — в 88-й, которая на тот момент еще только стремилась к престижности.

А сегодня мы с Еленой Арнольдовной сидим в небольшом уютном кафе в ДК «Энергия», где она по приглашению Фонда поддержки Транссибирского арт-фестиваля проводит мастер-классы, — здесь я ее впервые и услышал вживую. Беседуем. Она удивительно интересный собеседник, а об ее жизни пора бы уже написать книгу, но пока это лишь интервью, в котором, правда, тоже не обойтись без деталей биографии.

После окончания десятилетки наша героиня возвращается к родителям в Москву и поступает в Музыкальное училище имени Гнесиных на эстрадно-джазовое отделение.

Но на первом же году обучения для Елены Заремба становится очевидной одна простая вещь: ей всю оставшуюся жизнь придется петь по ресторанам и другим злачным местам (в то время судьбы джазовых исполнителей складывались именно так), поэтому она (не без сложностей) становится студенткой вокального отделения Российской академии музыки имени Гнесиных.

Еще будучи пятикурсницей она становится солисткой Большого театра, где и работает почти восемь лет до начала 90-х. В 1989 году на больших гастролях Большого театра в миланском Ла Скала давали оперу «Жизнь за царя» Глинки. После блестящего исполнения Еленой партии Вани певица получила международное признание, то есть буквально на следующее утро проснулась знаменитой: все газеты пестрели заголовками с ее непростой фамилией.

— …И тут на меня навалились импресарио с массой интересных предложений.

Так я оказалась в ведущих театрах мира. Трудно все перечислить: Ковент-Гарден, Ла-Скала, Метрополитен-опера, Гамбургская государственная опера, Опера Бастилии, Опера Бильбао, Баварская государственная опера, Венская государственная опера, Театро Реал в Мадриде, Театро Лисео в Барселоне, Театро Маэстранца в Севилье, в Болонии, Модене на юбилее Лучано Паваротти... Тогда Лучано пригласил меня участвовать в своем первом проекте с участием его друзей. Работала с Франко Дзеффирелли, практически со всеми ведущими дирижерами от Ливайна до Клаудио Аббадо.

— Удивительно, вы вторая из моих земляков, кто работает с Ковент-Гарден!

— А кто еще?

— Борис Ефимович Грузин. Он по сей день дирижирует в Ковент-Гардене, но только балетными спектаклями.

Елена Заремба востребована в самом широком репертуаре, но, безусловно, четыре самые востребованные русские оперы — это «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», «Князь Игорь» и «Борис Годунов». Кажется, она перепела весь репертуар русской оперной классики и международной, одну только «Кармен» исполнила более 80 раз. Поет партии в операх Верди, Вагнера, Сен-Санса, исполняет Малера, Берлиоза...

— Елена, Анна Нетребко как-то раз в интервью сказала, что она никогда не пела в Большом, но активно работает в Мариинке. А как у вас складываются отношения с этим театром?

— Никак, ровно наоборот. Я работала с маэстро Гергиевым — как с дирижером — в его зарубежных проектах. «Евгений Онегин» Чайковского — партия Ольги в Метрополитен-опера в 2007 и в 2013 партия Лариной.

— Вы замечены в работе с самым востребованным в Европе русским оперным режиссером Дмитрием Черняковым. Как вам с ним контактируете?

— Дима! Он удивительно интересный человек, увлекающийся. Я работала с ним в двух проектах — в Парижской опере. Это «Князь Игорь» и «Иоланта».

— «Иоланта» — это та постановка, которая идет в паре со «Щелкунчиком»? И как она вам, особенно в паре?

— Вы верно заметили: «Щелкунчик» нельзя считать удачей — как Чернякова, так и весь театр за него сильно критиковали. Конечно, выпустить принципалов танцевать на высоченной шпилке — это, наверное, неправильно.

— Чего стоит только вальс снежинок, когда с неба летят черные хлопья пепла, а на сцене одетые в фуфайки женщины то и дело падают в грязь…

— Вы знаете… у Димы есть один недостаток — он всегда хочет быть в тренде. Это не всегда правильно.

— Будут ли еще проекты с Дмитрием?

— Думаю, да!

— Как случилось, что вы вернулись в Россию? Каковы ваши планы?

— Я никуда не уезжала и никуда не возвращалась. У меня не был здесь импресарио (кстати, это большая проблема в России). А тут мне позвонил один знакомый и предложил проехаться по России с камерным репертуаром. Мне даже концертмейстера предложили, Антонину Кадобнову, эта девушка оказалась моей большой удачей.

— Вы будете продолжать такие выступления?

— Конечно, мне это интересно, я получаю предложения из разных городов, сегодня встречалась с директором вашего академического симфонического оркестра, обсуждаем с ним возможность совместной работы. Как я поняла, и ДК «Энергия» не останется в стороне: здесь замечательные руководители, они нам очень помогли. Я понемногу осваиваю мировую «золотую» эстрадную классику и одну песню исполнила на концерте в Новосибирске.

…Да, концерт был замечательный, и пела она без пауз до тех пор, пока не устала стоять на ногах. Даже в этом проявились железный характер и уважение к публике: ведь незадолго перед выездом в Новосибирск она сломала ногу и передвигается с помощью костыля…

Под конец беседы я задал Елене Арнольдовне вопрос профессионального характера.

— Руководство театра оперы и балета нам давно уже всячески внушает мысль , что с посещением оперы есть проблемы по всему миру, поэтому у нас оперный репертуар сократился до минимума, и новые постановки — это либо детские оперы, либо комедийные оперы. Это правильно, как вы думаете?

— Глупость полнейшая! Опера во всем мире доминирует над балетом. Балет вообще не во всех крупных театрах идет, а если и присутствует, то уж точно меньше оперы.

Засилье балета — это чисто русское явление, свойственное периферии. Опера — жанр серьезный и требует к себе серьезного и вдумчивого отношения. Здесь публику надо готовить с детства, необходимы масштабные постановки, поиск новых форм, голосов. Только тогда будет результат!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Ср Фев 06, 2019 3:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020601
Тема| Музыка, Филармония-2, Персоналии,Михаил Плетнев
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Настоящую нежность не спутаешь ни с чем
Михаил Плетнев сыграл два концерта, громких своей негромкостью
Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 2019-02-05
Ссылка| http://www.trud.ru/article/05-02-2019/1372066_nastojaschuju_nezhnost_ne_sputaesh_ni_s_chem.html
Аннотация|

«Теперь все играют на рояле хорошо» – эти слова Антона Рубинштейна, конечно, сказанные с усмешкой (смысл: ремесленников много – артистов мало), почему-то неизменно вспоминаются на фортепианных вечерах Михаила Плетнева. Очевидно, от противного: слушая такую точную и простую (в высшем смысле этого слова) игру, определенно не впадешь в иронию. Не то что НЕ ВСЕ играют так хорошо – у кого еще найдешь это сочетание совершенства исполнения с атмосферой строгости, чистоты, доверительности?

В этом отношении каждая рояльная программа Михаила Васильевича – на вес золота. А ведь было время, лет шесть, когда мы оказались этого лишены – то ли музыканта не устраивало качество сегодняшних роялей, то ли он, со свойственным ему демонстративным отсутствием пафоса, говорил: знаете, неохота…

К счастью, уже почти шесть лет – вновь «охота». Да как: сыграны главные фортепианные концерты Чайковского, Рахманинова, Равеля, многие сольные программы… На днях, 29 и 30 января, в Филармонии-2, расположенной на юго-западе Москвы, Михаил Васильевич, опять-таки со своей вызывающей простотой, явил публике принципиально антиблокбастерную программу – Фа минорный концерт Баха и До минорный – Моцарта. Музыку, в которой не громкость и виртуозность, а чистота звука, стиля, помыслов – определяющее условие исполнения.

Здесь важно все – и то, что Филармония-2, а не парадный зал имени Чайковского. И то, что две одинаковые программы подряд – чтобы побольше публики их послушало, ну и, предполагаю, чтобы перфекционист Плетнев во второй вечер смог устранить те микроскопические, ему одному заметные зазубринки, которые, возможно, прокрадутся в первое исполнение.

На разогреве за пульт Российского национального оркестра встал дирижер Константин Хватынец. «Итальянская сюита» Стравинского и 35-я симфония Моцарта прозвучали аккуратно, но несколько бескровно. Моцарт лишился своей полетности, а Стравинский – русской удали, которая и в этом неоклассическом сочинении, конечно, есть и должна проступать сквозь классические внешние контуры мотивов XVIII века.

Все переменилось во втором отделении, когда к роялю, пюпитр которого стал и дирижерским пультом, вышел Плетнев. Фа минорный концерт Баха частенько относят к репертуару 8-летних пианистов: технических сложностей никаких, зато музыка такая, будто ее ангел напел. Только у современных младенцев она редко звучит убедительно: слишком искушены, чтобы их устами глаголила истина. Плетнев вернул ей сногсшибательную простоту. Может быть, даже чересчур облегчил фразы и закруглил их ну совсем Рафаэлевым штрихом. А во второй части, непринужденно играя одной рукой, а другой облокотившись о рояль и показывая темп, улетел в совершенно бесплотное пианиссимо – в то время как эту вдохновенную песню без слов все же, мне кажется, хочется именно петь, а не шептать. Но ведь слушал же зал! И слышал – музыкант заставил аудиторию затаить дыхание…

Точно так же, будто со старинной акварели, глянул на нас плетневский Моцарт. В звуке, показалось мне, была даже какая-то сверх-моцартовская, чуть ли не шопеновская нежность. В каденции первой части – ни малейшего намека на бравуру, а наоборот, возврат к графике баховских инвенций. Притом – никакой стилистической пестроты, тем более фальши. Великие ведь универсальны, и в Моцарте есть предчувствие Шопена, как в Бахе – предвосхищение Моцарта, что помог почувствовать Плетнев.
А как тепло, по-семейному им с оркестром музицировалось! Похоже, сказалась и особая рассадка, когда первые пульты скрипок расположились так близко к роялю, что вполне можно было вообразить их подыгрывающими пианисту какой-нибудь голос на клавиатуре. Разумеется, до такого не дошло: точность текста священна, но случись подобное, мне кажется, это не выглядело бы панибратством в атмосфере настоящей дружественности.

И, разумеется, бис – Экспромт соль-бемоль мажор Шуберта. То же почти теряющееся вдали пианиссимо. Но неожиданный «курсив» и «жирный шрифт» в кадансах. И огромная темповая свобода, иногда до полной остановки в главных цезурах этой маленькой, но стоящей многих симфоний музыкальной поэмы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Ср Фев 06, 2019 4:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020602
Тема| Музыка, Фестивали, «Неделя Моцарта» в Зальцбурге, Персоналии, Р. Вильясон
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Фестиваль Mozartwoche в Зальцбурге
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-02-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3873652
Аннотация| Фестиваль

Впервые в роли интенданта зальцбургского фестиваля «Неделя Моцарта» (Mozartwoche) выступил знаменитый тенор Роландо Вильясон. Дебют оценил Алексей Мокроусов.
«Неделя Моцарта» в Зальцбурге — из числа молодых по австрийским меркам фестивалей: ей только 63 года. Звезды его любят не меньше публики — в этом году на родине композитора, как обычно, выступил Венский филармонический оркестр, и тремя его программами дирижировали Адам Фишер, Бернард Хайтинк и Райнер Хонек. Приехали и Il Giardino Armonico под управлением Джованни Антонини, и Les Talens Lyriques Кристофа Руссе. Открывал фестиваль концерт Рамона Варгаса, в афише значились Чечилия Бартоли, Мойца Эрдман, Ольга Перетятько и новые поколения звезд, прежде всего швейцарский тенор Мауро Петер, исполнивший песни Моцарта, в том числе на французские тексты.

Но знаменитостями Зальцбург не удивить. Новый интендант, мексиканский тенор Роландо Вильясон, решил, сохранив звездные кадры, обновить афишу. Новым оказалось подзабытое старое — в программах Моцарт и только Моцарт, чего на фестивале давно не бывало.

В центре внимания в этом году должны были оказаться хоры (как в будущем — духовые инструменты), но в итоге Collegium Vocale Gent, зальцбургский Баховский хор и даже хор Венской оперы не затмили солистов. Скрипач Рено Капюсон и пианист Александр Лонкич построили программу вокруг вариаций на темы французских народных песен. Голландская скрипачка Янина Янсен выступила и в симфоническом концерте, и с камерной программой. Самому Вильясону после операции на желудке запретили не только занятия спортом, но и выступления на сцене. Певец хотел ограничиться вступительными словами (произносить их он, надо сказать, мастер), но в итоге не выдержал. Вместе с приехавшим из Мексики ансамблем он в день рождения Моцарта выступил трижды — перед родным домом именинника, домом-музеем и просто на площади; каждый раз по четверть часа, но удовольствия масса.

Жанрово фестиваль настолько разнообразен, что меломаны хватаются за голову. Здесь и театр теней Catapult со спектаклем о детских годах Моцарта — среди героев мыши, играющие на клавесине юного гения. Здесь и знаменитый австралийский мим, ученица Марселя Марсо Нола Рей с трогательным представлением о Моцарте от колыбели до создания «Реквиема» — две куклы, один человек и ни одного слова, лишь музыка. И даже ночное кабаре — вот где скандал! Кого-то в публике шокировали тексты Лизы Экхарт, создавшей вариации на темы писем Моцарта, полные с точки зрения наших высокоморальных дней неблагопристойности. Экхарт — человек опытный, выпускница университетов и лауреат кабаретных премий, она защищалась Фрейдом, писавшем о «непристойностях» Моцарта в перспективе австрийской культуры, и бунт слушателей подавили в зародыше.

Главное же событие — премьера отмечающей в этом году 40-летие каталонской труппы La Fura dels Baus. На необъятной сцене Скального манежа Карлуш Падрисса поставил «Тамоса, царя Египетского». Это моцартовская музыка к спектаклю, о котором мало что известно; автор пьесы, масон Тобиас Филипп фон Геблер, вдохновлялся дидактическим романом «Сетос, или История жизни, почерпнутая из памятников и свидетельств Древнего Египта» аббата Жана Террасона (его переводил Фонвизин). Но в программку вложено новое либретто — следуя фестивальной мечте об обновлении аудитории, Падрисса создал панорамное действие об опасностях технологии и глобализации, напоминающее скорее научно-фантастический сериал, чем сочинение 17-летнего Моцарта. Музыка оказалась под подозрением, партитуру «Тамоса» назвали «T.H.A.M.O.S.» и дополнили ариями из «Заиды» и «Волшебной флейты» — Зарастро пел Рене Папе, певший здесь «Флейту» еще 24 года назад. Вряд ли он тогда подозревал, что его ждет лазерное шоу, спускающиеся из-под крыши воздушные акробаты, огненные взрывы и крутящиеся фейерверки. Зрелищность конкурировала с усилиями дирижера Алондры де ла Парры и оркестра «Камерата Зальцбург», но провоцировала бурные аплодисменты. Наверняка они оглушат и в будущем году, когда Марк Минковски и Роберт Уилсон поставят «Мессию» Генделя в моцартовской редакции.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Ср Фев 06, 2019 4:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020603
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, Штатсопер
Премьера, «Король Артура» Генри Пёрселла, Персоналии,
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Летчик при дворе «Короля Артура»
Оперу Пёрселла поставили в Театре ан дер Вин
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-02-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3874393?utm_source=yxnews&utm_medium=desktop
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Событием венского сезона стала постановка оперы (точнее, семи-оперы) Генри Пёрселла «Король Артур» в Театре ан дер Вин. Новым сюжетом на старый лад восхитился Алексей Мокроусов.

Длинный ряд стульев перед занавесом постепенно заполняют гости. Поздравить восьмилетнего мальчика пришли многочисленные родственники, все с подарками в коробках, но праздник ненастоящий, семья неполная, нет отца. Через полупрозрачный занавес виден упавший в пике истребитель — так погиб папа-летчик.

Трудно опознать в этом прологе «Короля Артура» Генри Пёрселла. Но режиссер Свен-Эрик Бехтольф и его соавтор художник Джулиан Крауч вторглись в либретто Джона Драйдена. Они оставили сердцевину, историю короля Артура и битвы за независимость в VI веке, обрамив ее сюжетом из английской жизни 1940-х. Времена пересекаются: на сцене соседствуют старинные мечи и радиоприемник, передающий фронтовые новости и музыку Пёрселла, одеяния бриттов и мода послевоенного времени, инвалиды в колясках, сирены-девушки и парашютист.

Жанр семи-оперы сегодня неудобен — прозаических разговоров не меньше, чем музыки, поют, в основном чтобы проиллюстрировать сказанное, а заставлять современных оперных певцов декламировать, допустим, того же Драйдена — затея пропащая. Но в развеселые времена английской Реставрации семи-оперы были популярны, как нынешние телесериалы.

При жизни композитора патриотичный «Артур» был хитом. Всего Пёрселл написал шесть семи-опер, но авторство «Бури» оспаривают такие влиятельные в мире аутентизма люди, как Рене Якобс. Бельгийский дирижер и музыкальный архивист создал новую редакцию «Артура» — ему и принадлежат авторские права на нее. В партитуре не хватало двух песен духа воздуха Филиделя (отличная работа Мартины Янковой) из третьего акта; Якобс не стал их дописывать — на что в принципе способен,— использовав вместо этого песни из других семи-опер. Он добавил и «фоновой» музыки, чтобы смягчить разговорные длинноты — так Якобс делал и раньше, при работе с «Волшебной флейтой» или бетховенской «Леонорой»; на этот раз он использовал камерную музыку Пёрселла, в том числе паваны и фантазии для виолы да гамба.
«Король Артур» — совместная постановка с берлинской Штаатсопер. В Вене сохранили почти всех певцов, включая яркую сопрано Робин Йохансен, но сменили музыкантов — вместо Якобса и Академии старинной музыки в оркестровой яме Concentus Musicus Wien под управлением Штефана Готфрида. Разница дирижерских темпераментов очевидна — там, где Якобс мог веселиться и шутить (в «зимней» сцене третьего акта у него, говорят, проскальзывали мотивы «Зимы» Вивальди и «Канона» Пахельбеля), Готфрид предельно серьезен.

Спектакль сделан на одном дыхании. Бехтольф придумал живые и остроумные разговорные диалоги на немецком (поют на английском), в которых не так много аллюзий с нашими днями, разве что шутка «You too?» — «MeToo?!» напоминает о нелегкой жизни либертина сегодня. Тема «Брексита» неуловимо витает в воздухе — не потому, что режиссеру жалко покидающую вроде бы европейское братство Британию, нет, ему интереснее истоки британской самобытности, легенды и мифы, связанные со становлением ее государственности. Рассказывает он при этом трогательную, почти сказочную историю о мальчике, которому дедушка дарит сборник старинных легенд, и чтение соединяет прошлое и настоящее. Комического и сатирического во взгляде режиссера хватает и на ХХ век, и на далекую эпоху. Для Бехтольфа, успешного в драме и опере, в работе с актерами и певцами, семи-опера выглядит близким жанром, который сам Пёрселл воспринимал как dramatick opera, симбиоз разговорного и вокального. Потомки пытались изменить это понимание — так, Николаус Арнонкур видел в Пёрселле создателя первых мюзиклов в истории, но Бехтольф выбирает позицию, учитывающую все точки зрения.

Джулиан Крауч не зря считается соавтором — буйства фантазии можно ждать от многих, но мало у кого она так полно реализуется. Художник любит приемы барочного театра, создавая эффект волн при помощи колеблющихся кусков материи или используя ростовые куклы, изображающие идущих рядом Артура-короля (Михаэль Ротшопф) и его противника сакса Освальда (Макс Урлахер). Финальная сцена, когда маленький Артур (Самуэль Вегляйтнер) залезает в самолет, упрятанный в огромную раму, а все машут ему на прощание рукой,— из самых трогательных в истории, лишенной очевидного месседжа и рассказывающей скорее о детских мечтах и тоске безотцовщины, чем о рождении нации.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11790

СообщениеДобавлено: Ср Фев 06, 2019 4:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020604
Тема| Музыка, Персоналии, В. Урюпин
Автор| Катерина Антонова
Заголовок| Всеядных дирижеров становится все меньше
Художественный руководитель Ростовского академического симфонического оркестра Валентин Урюпин – о выстраивании стратегии репертуара и важности быть разборчивым
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-02-06
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-02-05/7_7500_cult2.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Валентин Урюпин – один из успешных молодых российских дирижеров. В последние два-три года после успеха на двух престижных дирижерских конкурсах, он также начал регулярно дирижировать на Западе. В России же его знают как главного дирижера Ростовского академического симфонического оркестра, дирижера Пермского театра оперы и балета, победителя Всероссийского конкурса дирижеров. Но музыкант продолжает и свою карьеру кларнетиста, и убедиться в этом можно на первом концерте фестиваля «Зимние грезы», который пройдет в Большом зале Консерватории 7 февраля. Журналист Катерина АНТОНОВА поговорила с Валентином УРЮПИНЫМ для «НГ» о свободе выбора и необходимости погружения в произведение.

– Валентин, на что похожа жизнь успешного молодого дирижера сегодня? Ваш обычный рабочий месяц проходит в каком ритме?

– Довольно напряженном. К примеру, в январе был новогодний концерт в Палермо, Губайдуллина и Шмидт в линцском Брукнерхаусе, «Жизнь за царя» – давняя мечта – в Новой опере, моя личная премьера Шестой симфонии Шостаковича в Самаре. В конце месяца Петербург – Циммерман, Сибелиус и Мартину в Капелле, а также три спектакля «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Выглядит пестро, но, во-первых, программы были очень тщательно выбраны заранее, а во-вторых – сейчас рано сужать активность. Глупо изображать мэтра в 33 года.

– На первом концерте фестиваля «Зимние грезы» вы будете выступать не только как дирижер, но и как кларнетист.

– Да, сыграю Концертную фантазию Луиджи Басси на темы оперы «Риголетто» для кларнета с оркестром, а как дирижер – сочинения Бородина и Дворжака. «Зимние грезы», по-моему, счастливый пример того, что необязательно в основе хорошего и «долгоиграющего» музыкального события должна лежать жесткая визионерская концепция. Я очень хорошо помню первый разговор с Сережей Антоновым о будущем фестивале и свое ощущение того, что в перегруженной событиями Москве новому фестивалю необходимо что-то еще, кроме идеи встречи друзей. Невероятно рад, что я ошибся, как показало время, а Сережа как руководитель оказался прав – какая-то химия между солистами, замечательным молодым оркестром, Большим залом и публикой Большого зала дала именно уникальную, только этому фестивалю свойственную атмосферу и идентичность. Из суммы слагаемых родилось нечто большее – полноценный фестиваль, а не просто цикл концертов. Тут и время года, и название оказалось невероятно точно найдено, и абсолютная свобода в выборе репертуара, которая нам предоставлена. Уже третий раз с нетерпением жду этих дней.

– А обычно насколько вы в принципе свободны в выборе произведений, или чаще играете программы, на которые вас приглашают?

– К счастью, чем дальше, тем больше взаимного доверия и возможностей выбирать программы самостоятельно. Более того, не смертельным будет отказ от проекта даже с большим известным коллективом, если репертуар мне неинтересен или я в нем некомпетентен, или не имею достаточно времени его выучить. Это везение, особенно на фоне того, как многие достойные коллеги поставлены в положение готовности ехать куда угодно дирижировать любую программу с любым количеством репетиций. Это, кстати, почти точный текст письма, который я получил как-то от одного из моих коллег, с просьбой о приглашении в Ростов.

– Звучит как приговор.

– Это скорее крик души, чем неразборчивость. Хотя бывает, что как раз невостребованность – прямое следствие такой неразборчивости. В нашем деле грамотность в выборе репертуара очень важна. Всеядных дирижеров, если мы говорим о высоком уровне, не так уж много, и становится все меньше. Связано это, наверное, еще и с тем, что сегодня в мировом музыкальном сообществе очень высокие требования к компетентности в отношении того или иного стиля. В связи с этим я и в себе всеядность не поощряю, и в принципе к ней отношусь подозрительно. Бывают, конечно, ситуации, особенно на Западе, когда репертуар известен задолго до того, как нашли дирижера. Также бывают ситуации необходимости срочно кого-то заменить. Но и здесь – лучше отказаться, если еще не «присвоил» хотя бы главное произведение концерта. И я очень рад, что мои менеджеры поощряют разборчивость, вместо того чтобы призывать соглашаться на все подряд. Совсем недавно, к примеру, у меня были концерты в Саарбрюкене с очень хорошим местным оркестром радио, в которых программа в большой степени была составлена мной и очень соответствовала моим сегодняшним музыкальным мечтам – Жоливе, Мартину, Стравинский и Гайдн. Что касается Ростовского оркестра, в котором свобода, казалось бы, не ограничена, тут, кроме моих личных вкусов, еще есть насущные необходимости оркестра и аудитории.

– Что это значит?

– Оркестр должен осваивать разные музыкальные стили, хотя бы потому, что стили взаимосвязаны. Оркестр, глубоко погрузившийся, скажем, в одно из ключевых сочинений Губайдулиной, как это случилось с нами недавно, будет и на Чайковского уже смотреть неуловимо иначе. В обратную сторону это работает даже эффективнее – венская классика дает ключ ко всей более поздней музыке. И чем более разнообразно стилевое мастерство музыкантов (его не стоит путать с просто беспорядочным исполнением произведений разных эпох, я говорю именно о погружении) – тем лучше. Кроме того, конечно, публика должна иметь возможность слушать любимые произведения из золотого наследия. Когда крупный солист предлагает определенное произведение, совсем не трудно составить программу так, чтобы она либо впрямую, либо парадоксально гармонировала с этим произведением. Слава богу, симфонический репертуар безграничен. Тут еще важна интуиция, которая позволяет создавать программы, казалось бы, намеренно дисгармоничные, но которые будут интересны и дирижеру, и музыкантам, и публике. Хотя все три аспекта в равной мере учитывать трудно, обязательно какой-то будет превалировать.

В России главный дирижер почти всегда является и артистическим директором оркестра, и, соответственно, стратегом. Важно чувствовать, как сыгранное сегодня аукнется через два-три-четыре года. Мало того, что нужно иметь талант к этому, но приходится еще проходить через ошибки, иногда даже прогнозируемые. Скажем, идти на то, чтобы исполнять произведение, которое гарантированно не соберет полный зал. Я сам небыстро учу новое, поэтому гиперответственно подхожу к программированию. Часто иду на сопротивление и ставлю в программы произведения, моя любовь к которым на сегодняшний день неочевидна. Но именно так я полюбил Скрябина, Сибелиуса, Мартину, Шнитке. И наоборот – есть музыка, к которой в ближайшие несколько лет я не вернусь, несмотря на то что люблю с детства и слушаю с удовольствием. Соотношение между «люблю» и «могу играть» – это сложная тема. Например, с детства обожаемую Шехеразаду» Римского-Корсакова, я играл дважды и оба раза это была неудача. Не обязательно, если музыкант влюблен в произведение, то сможет его исполнить, если у него нет ключа к нему. Ведь и в любви так же – страсть не всегда гарантирует крепкий союз. «Шехеразаду» я избегаю до сих пор и пока не планирую к ней возвращаться.

– Что такое ключ к произведению?

– Что-то на стыке рацио и эмоцио, понимания и интуиции. У меня обычно начинается с анализа структуры (и макроструктуры, и в каждом отдельном эпизоде) и того, как произведение развивается во времени. Затем (или одновременно) начинают тянуться ниточки всяких явных и неявных параллелей, внешнего контекста. А потом вдруг мощно, как прожектор, включается – или, увы, не включается – интуиция, иногда уже на этапе репетиций. Мне часто проще сначала открыть партитуру с холодной головой, чем с затуманенным страстью сознанием. Симфония Франца Шмидта, которую ростовский оркестр только что сыграл в Линце, стала открытием и для меня, и для музыкантов, у всех к этой музыке возникла огромная нежность, которой, кстати, после первого прослушивания или проигрывания ни у кого не было.

В этом проблема, даже, по моим ощущениям, почти трагедия классической музыки в сегодняшнем мире: слушатель попадает на то или иное произведение один, может быть, несколько раз в жизни (если мы не говорим о двух-трех десятках хитов), чего, разумеется, недостаточно, чтобы исследовать его и полюбить той любовью, которой любим мы, исполнители. Мы ведь имеем возможность долго вслушиваться в детали, вживаться. Конечно, музыка воздействует в любом случае. Но при первом прослушивании это все равно чаще некое эмоциональное «облако», даже для меня, достаточно опытного человека. Мне это напоминает ситуацию гида, скажем, в Санкт-Петербурге, почти досконально знающего город, который должен за час провести обзорную экскурсию, куда войдут три-четыре объекта, и те на бегу.

– Вы много работали с Теодором Курентзисом и продолжаете дирижировать спектаклями в Пермском театре оперы и балета. Вы можете посоветоваться с Курентзисом по поводу своей, например, работы в Ростове?

– Теодор очень щедрый человек, многие могут с ним советоваться. Другое дело, что художнику такого калибра желательно и вопросы задавать соответствующие. И к советам, которые он дает, надо относиться вдумчиво. Знаете фразу из «Властелина колец» – «Спроси у эльфа совет, получишь в ответ и да, и нет»? Сейчас, наверное, уже можно рассказать историю, которая случилась три года назад на конкурсе Малера, куда я ехал, честно говоря, в основном посмотреть хороших дирижеров, набраться опыта и один раз выйти к Бамбергскому оркестру, и вдруг неожиданно для себя начал проходить из тура в тур. Перед полуфиналом я написал Теодору и попросил его рассказать все, что он знает, про Третью симфонию Малера. Он нашел время и за час или чуть больше телефонного разговора невероятно обогатил мое представление об этой музыке. Не будет преувеличением сказать, что полуфинал конкурса Малера продирижировал Теодор, хоть и моими руками. Так что мой первый серьезный международный успех пришел во многом благодаря ему. И не только благодаря тому разговору, но и тому, что я несколько лет был рядом с ним и наблюдал его взаимоотношения с Малером в том числе. Что касается насущных ежедневных проблем – есть и своя голова на плечах, не обязательно беспокоить великих.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Фев 07, 2019 2:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020701
Тема| Музыка, Персоналии, Иоганн Эккард, Инна Дементьева
Автор| Алина Белянина, фото — Денис Туголуков
Заголовок| «Номер один в Пруссии»: в Калининграде возрождают память о немецком композиторе
Где опубликовано| © «Новый Калининград»
Дата публикации| 2019-02-04
Ссылка| https://www.newkaliningrad.ru/afisha/concert/publications/21965035-nomer-odin-v-prussii.html
Аннотация| ПРОЕКТЫ

Композитор Иоганн Эккард прожил в Кёнигсберге около 30 лет (дело было на стыке XVI и XVII веков). Его музыканты играли в Королевском замке, на всех важных для города событиях — церковных службах, праздниках, университетских выпусках, во время прибытия именитых гостей, на казнях и судах. Сегодня сочинения Эккарда всё ещё исполняют в Германии, а вот в Калининграде о нём — практически ни слова. Историей кёнигсбергского композитора заинтересовалась музыковед Инна Дементьева — бывший преподаватель теории музыки в школах Шостаковича и Глиэра, сегодняшняя пенсионерка. С 2011 года она по крошечным осколкам — затёртым письмам, перепечатанным нотным сборникам, фрагментам книг из немецких библиотек — восстанавливает историю Иоганна Эккарда. О том, что уже удалось выяснить и когда в Кафедральном соборе вновь сыграют музыку композитора, она рассказала «Афише Нового Калининграда».

Пластинка фирмы «Мелодия»

Имя Иоганна Эккарда Инна Дементьева узнала в 70-е годы. Дома хранилась пластинка ансамбля старинной музыки «Мадригал», посвящённая немецкому Ренессансу и раннему барокко — духовные симфонии Шютца, Хоральный концерт Шайна, Рождественская песнь Преториуса, а вместе с ними и Песнь Адвенты, сочинённая Эккардом (это сочинение было одним из любимых). Со временем советский виниловый проигрыватель вышел из строя, пластинка фирмы «Мелодия» затерялась, стал забываться и сам композитор. «В наших учебниках можно найти имя Эккарда только в ряду других, — вспоминает Дементьева. — Никаких нот, композиций, анализа музыки, ничего этого в нашей стране о нём нет по разным причинам, в том числе и потому, что он жил очень давно — четыре с половиной века назад».
Вспомнить Иоганна Эккарда случилось в 2011 году. Тогда в Калининград приехал Дрезденский хор и исполнил его музыку в Кафедральном соборе в честь 400 лет со дня смерти композитора. В руки Инны Дементьевой попал диск коллектива, в буклете к которому рассказывалось, что 30 лет жизни Иоганн Эккард провёл в Кёнигсберге, а в старости переехал в Берлин и стал дирижёром Берлинской королевской капеллы. «Я как музыковед, конечно, ухватилась. В Германии Эккарда знают. Он прежде всего церковный композитор, у него есть произведения на каждый праздник церковного года. А протестантская музыка оказала очень сильно влияние на всю немецкую культуру. Эккард, можно сказать, был одним из основоположников протестантской музыки. Вместе с ним были Михаэль Преториус, Эрхард Боденшатц, другие композиторы, но здесь, в Пруссии, номером один был именно Эккард», — считает музыковед.
После того концерта Дрезденского хора Инна Дементьева начала искать информацию об Эккарде. Сначала — просто в интернете. Ещё просила друзей и знакомых, которые ездили в Германию, покупать записи композитора. Люди привозили диски с музыкой, а к ним прилагались подробные информационные буклеты. Цифры, даты, источники, указанные на них, стали той ниточкой, с которой музыковед стала распутывать биографию Эккарда.
Позже Дементьева сама отправилась в Германию. Побывала в Мюльхаузене — родном городе композитора, где он провёл детство и получил первое музыкальное образование, в Эрфурте, где Эккард учился в университете, в Веймаре — там музыкант несколько лет служил в придворной капелле. Во всех этих городах Дементьева посещала музеи и библиотеки в надежде узнать что-тоновое о композиторе.

Если ты не музыкант, значит, ты не из Мюльхаузена


В архивы попасть женщине было трудно — официально она находится на пенсии и свою работу ведёт просто как частное лицо. Здесь на помощь пришёл её сын — историк, доцент БФУ им. И. Канта Илья Дементьев. В библиотеке Кильского университета, с которым калининградский вуз имеет тесные связи, он обнаружил монографию Кристин Бёккер «Иоганн Эккард: жизнь и работа» — увесистую книгу 1965 года. Именно на неё ссылались многие исследователи творчества Эккарда и истории музыки тех лет. Ещё Илья Дементьев сделал копию нотного сборника конца XIX века с произведениями Эккарда и привёз её в Калининград. Редактор, выпускавший сборник, привёл ноты XVI века в более-менее современный вид. «Дело в том, что нотопись времён Эккарда чрезвычайно сложна для нас. Тогда была совсем другая нотация. Сейчас мы пишем два ключа — скрипичный и басовый, а у них был теноровый, альтовый, баритоновый и ещё несколько других», — объясняет Инна Дементьева.
Старинные ноты редактор конца XIX века переписал, а вот тексты в сборнике остались на старонемецком. Их перевёл бывший ученик Дементьевой, ныне искусствовед, аспирант Лейпцигского университета Александр Евстафьев. Он же помог с переводом книг об Эккарде, поскольку сама музыковед была мало знакома с немецким языком. Год она работала над подстрочником монографии Кристин Бёккер и книги «Музыканты Мюльхаузена: от Эккарда до Баха», которую привезла из Германии (Бах родился в городке Эйзенах в 30 километрах от Мюльхаузена).
«В те времена была поговорка: „Если ты не музыкант, значит, ты не из Мюльхаузена“. Это было знаковое для Тюрингии место», — рассказывает Дементьева. Здесь Иоганн Эккард учился у музыканта Иоахима Бурка, с которым после дружил до самой смерти. Потом он поступил в университет Эрфурта. Окончив его, отправился в Веймар на службу в придворной капелле, оттуда — в Мюнхен в капеллу Баварии. Её главой тогда был корифей музыки Ренессанса Орландо ди Лассо (он, кстати, считается одним из самых «плодовитых» композиторов в истории). Три года Эккард учился у ди Лассо, а после вернулся в родной Мюльхаузен и стал искать новое место службы. Таковое нашлось в Аугсбурге. В этот городок на юго-западе Баварии Эккард уехал работать по заказу семьи меценатов Фуггеров. И уже после трёх лет в Аугсбурге приехал в Кёнигсберг. По данным Дементьевой, это был 1580 год. В этом городе композитор остался на целых 30 лет. Практически до самой своей смерти.
Дело в том, что здесь, как выяснила Дементьева, Эккарду пришлось создавать свою капеллу. «Музыкальная жизнь городов того времени была очень насыщенной, она не прекращалась практически круглые сутки. Каждая воинская часть имела свои сигналы. Не дай бог, какой-тоиз них повторяла другая часть! Это запрещалось, даже наказывалось. Все городские события — казни, торжества, приезды гостей, суды — всё это сопровождалось музыкой, не говоря уже о церковных службах. Музыки было очень много, и этим должен был кто-то заниматься. И вот таким музыкантом здесь, в Кёнигсберге, был Иоганн Эккард», — уверена исследователь.

Ключи к Эккарду

Придворная капелла была солидной, профессионально подкованной и постоянной группой. В городе могли возникать другие музыкальные коллективы, но собирались они от случая к случаю. Придворные музыканты могли подрабатывать на свадьбах, днях рождения, похоронах, именинах. Известно, что капелла Эккарда играла музыку по случаю выпуска студентов Кёнигсбергского университета. «По этому поводу Эккард часто писал довольно шутливые, смешные композиции», — говорит Дементьева. По её словам, музыкант дружил с профессорами университета, и они даже писали стихи, на которые Эккард сочинял музыку. «Можно найти более 10 таких композиций, — рассказывает она. — А всего до наших дней дошла информация примерно о 200 его произведениях. Некоторые из них мы знаем только по названиям, даже нот не осталось. Рукописей Эккарда и вовсе уже не существует. Вероятно, многие из них находились в Кёнигсберге, но Вторая Мировая война сожгла этот город. От каких-то произведений остался только один голос из партитуры, а их там было пять-восемь, от каких-то — два голоса. У него есть произведения очень сложные, для двух хоров».
О личной жизни Эккарда известно немного. Женился он в Кёнигсберге, но вот откуда родом была жена — непонятно. Всё, что осталось, — несколько её писем регенту Пруссии после смерти музыканта с просьбами о денежной помощи.
О существовании сына Эккарда Дементьева узнала из письма композитора главе города, в котором он жаловался на стрелковые соревнования в Кёнигсберге. «Эккард писал, что однажды во время урока его сына пуля просвистела прямо около его уха, и он просил принять какие-то меры безопасности», — рассказывает Дементьева.
До самой смерти Иоганн Эккард поддерживал переписку со своим первым учителем Иоахимом Бурком, преподавателем Эрфуртского университета, поэтом Людвигом Хельмбольдом. «В Кёнигсберге он написал 20 священных од на стихи Хельмбольда, отправил их в Мюльхаузен, и там, в родном городе, они были изданы, ему посвящены, — говорит музыковед. — Понимаете человеческие свойства Эккарда? Если он когда-то полюбил место, подружился с человеком, то это навсегда».
В 1608 году, спустя 30 лет службы в Кёнигсберге, композитора пригласили руководить Берлинской королевской капеллой. Эккарду тогда было около 60 лет — возраст по меркам начала XVII века более, чем преклонный, и скорее всего, приглашение на эту должность было своеобразной премией за заслуги, нежели настоящей работой. Скончался Эккард через три года.
Сейчас в Кафедральном соборе готовят моноконцерт немецкого композитора. Выступить с ним планируют уже осенью. Подготовка концерта — дело кропотливое: все ноты нужно привести в современный вид. «Простой пример. Если вы возьмёте в архиве или библиотеке книгу XVI века и попытаетесь прочитать её в общественном транспорте, это будет затруднительно. Так и здесь, — объясняет главный органист Кафедрального собора Евгений Авраменко, — Даже если мы берём книгу на знакомом языке, всё равно слова немного другие, буквы немного другие, даже правила. Эккард писал в основном хоровую музыку. Сегодня хористы используют два-три ключа, а у него их с хороший десяток. И на то, чтобы перевести их, уйдёт, конечно, масса времени».

Музыка Кёнигсберга, живопись Гданьска, образование Древней Греции

Но полутора часами музыки Эккарда Инна Дементьева ограничиваться не собирается. «Я поняла, что о нём нужно делать книгу, — говорит она. — Он жил и работал в Кёнигсберге почти 30 лет, дружил с профессорами местного университета, писал музыку на их стихи, посвятил целый сборник музыкальных произведений Гданьску. А, кстати, одним из главных художников Гданьска, тогда ещё Данцига, был Антон Мёллер, родившийся в Кёнигсберге. И, представляете, оказалось, что Эккард дружил с ним и писал для него музыку. Я обнаружила в материалах об Эккарде, что они были знакомы, и это было такое радостное открытие! И вот таких связей очень много, очень. Об этом нельзя не рассказывать. Всё очень сильно разветвляется, перекликается.
Примерно в это время в Германии начали появляться гимназии, университеты, и музыка там была обязательным предметом. Как в Древней Греции. Все пели, и пели ежедневно. Как педагог я не могу пройти мимо этой истории».
Издавать книгу музыковед планирует на собственные деньги. На вопрос об организации сбора средств отвечает коротким взмахом руки: бросьте, не для того всё делается. «Мне бы хотелось, чтобы в книге параллельно с рассказом о музыке шёл визуальный ряд — живопись того времени, фотографии, которые я привезла из Мюльхаузена, Веймара, Эрфурта, — так видит первую русскоязычную биографию Эккарда Инна Дементьева. — Думаю, надо выпустить книгу вместе с его диском. Например, записать концерт наших музыкантов, который они подготовят. Я ведь не имею права использовать записи с немецких лицензионных дисков. Если мы устроим концерт Эккарда, можно будет записать его и люди смогут снова услышать музыку Эккарда, представляете?».

=====================================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Фев 07, 2019 2:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020702
Тема| Музыка, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Яна Белоцерковская, Наталья Шадрина
Заголовок| Теодор Курентзис: «Мы в силах создать несколько мгновений рая на Земле»
Где опубликовано| © «Областная газета» (Екатеринбург, Свердловская область) №21
Дата публикации| 2019-02-06
Ссылка| https://www.oblgazeta.ru/culture/music/41434/
Аннотация|

Приближалась полночь. В небольшом душном помещении несколько десятков человек ждали встречи с Теодором Курентзисом, чтобы услышать не только музыку оркестра под управлением маэстро, но и его размышления. Несмотря на то что дирижёр, задержавшийся на репетиции, опаздывал уже на час, ни один человек не уходил, да ещё и у входа толпились люди в надежде попасть на закрытую встречу. Курентзис и его оркестр musicAeterna сегодня – это нечто большее, чем просто музыкальное явление. Восемь «Золотых масок», неизменно полные залы при билетах за несколько тысяч рублей, спецрейсы со зрителями со всего мира.

Мы, вообще, живём во время, когда дирижёры в мире классической музыки – всё равно что рок-звёзды в 80-е. Современных композиторов мало кто знает, люди ориентируются на дирижёров. Если выступают Гергиев, Плетнёв, Курентзис – надо спешить за билетами – через несколько дней после старта продаж их может не оказаться. Как-то пианист Борис Березовский в программе «Познер» и вовсе сказал, что дирижёры оркестру не нужны. Уверены – ни музыканты musicAeterna, ни фанаты Теодора Курентзиса с этим не согласятся. Сегодня о Курентзисе знают люди, далёкие от музыки. Дерзкий, смелый дирижёр, заставляющий публику забывать дышать, вжиматься в кресло и заново открывать для себя классиков.

Другая энергия

В его оркестре – лучшие музыканты России и мира. Если мечта «переехать в Пермь» в обычной реальности звучит странно, то в музыкальном мире вас сразу поймут.
– Это важно, когда играют в одном оркестре музыканты одного, высшего уровня мастерства, – говорит Курентзис. – Это другой уровень требований, и задачи появляются другие. Я не говорю, что это легче – появляются другие сложности, но появляется и другая энергия.
Выдержать репетиции с Курентзисом способны только те, кто говорит с ним на одном языке. Он дотошен, его интерпретации – это попытки понять, как композитор задумывал произведение, попытки добиться аутентичного звучания, и для этого он слой за слоем разбирает партитуры, ищет подлинный смысл. Этого он требует от каждого исполнителя.
К слову, о языке: русский – неродной для Теодора. Он родился в Греции, там окончил теоретический факультет и факультет струнных инструментов Первой греческой консерватории в Афинах. А затем обучался на дирижёрском факультете Санкт-Петербургской государственной консерватории, он – ученик русской, петербургской школы. В беседе он рассказал о мастере, которым восхищается сам – об австрийском композиторе и дирижёре Густаве Малере.
– Густав Малер – если вы знаете его партитуры – имел обыкновение писать абсолютно всё в нотах. В каждом такте есть указание, как это должно быть сыграно. Он делал такие акценты и такие эффекты, что было видно, Малер – огромный знаток оркестра, потому что он прекрасно знал, как музыканты будут звучать, если выполнят все его указания.
Такие приёмы он применял и на чужих партитурах, даже на произведениях Бетховена. К примеру, с музыкой Чайковского он и вовсе работал как композитор. Ведь у самого Чайковского партитура написана очень аскетично – и если ты играешь то, что написано, это не значит, что ты сыграешь то, что он задумал. И главное, Пётр Ильич Малера как интерпретатора принимал – он делал именно то, что Чайковский хотел услышать. Потому что до Малера все читали партитуру очень приблизительно, а он это сделал крайне скрупулёзно и честно.
Кстати, наша петербургская дирижёрская школа отчасти имеет отношение к методам Малера. Мой профессор Илья Мусин и его коллега и одноклассник Евгений Мравинский – оба учились у легендарного Николая Малько, который, в свою очередь, учился у ассистента Малера.

«Плохая акустика – бесконечность»

Курентзис в словах, как и в музыке, ищет самый точный образ, не умея подходить к вещам просто. Когда мы продолжаем говорить о Чайковском, которого он исполнял в Екатеринбурге, эта черта его характера проступает наиболее явно.
– Чайковский – композитор, которого ты никогда не узнаешь и всегда будешь знакомиться с ним впервые. В периодах безопасности ты его не поймёшь – он будет для тебя загадочным, чужим. Но вот когда наступает боль, тогда твоя душа отзывается – ты будто бы снова знакомишься с этой музыкой. Например, Шестую симфонию я дирижирую раз в пять лет. Ты не можешь эксплуатировать эту музыку, потому что ты должен говорить через свой личный опыт. Были очень долгие периоды в жизни, когда Чайковский меня утешал. Были периоды, когда он «спал» и не говорил ничего.
Курентзис сравнивает музыку Чайковского с русской матрёшкой, которая раскрывается постепенно.
– Погружаешься глубже и глубже в это одиночество – и ты кричишь – и чувствуешь, какая плохая акустика – бесконечность. И этот мрак, это страдание в музыке Чайковского – это и есть самая потрясающая, наивная и бесконечная красота. Есть какая-то определённая температура, которую мы с оркестром давно пытаемся назвать, при которой микроб эстетики умирает, и музыка становится искусством. Это опыт подлинности – ты должен находиться в середине пожара, молнии, и ты не можешь это передать через эстетику – у тоски нет эстетики. И у одиночества в тяжёлом виде тоже нет.
Когда речь заходит о смерти Чайковского, Курентзис отрезает:
– Много говорят, как Чайковский мог умереть от холеры, заразившись ею в центре Петербурга… Но Чайковский явно умер от тоски. Это самый знаменитый композитор своего времени. Его все восхваляли, но эта слава была ему не нужна. Постоянно находиться в этом состоянии – как испытывать удары ножом: первый раз очень больно, второй – ты привык, а третий раз это проявляется в искусстве. Чайковский умер от тоски – есть такая холера. Хуже, чем чума.

«Я не могу снизить градус»

Первый раз с Теодором Курентзисом мы беседовали почти пять лет назад, когда он приезжал со своим оркестром в Екатеринбург на Симфонический форум. Такого ажиотажа, как сейчас, не было – на пресс-конференции в «Высоцком» собралось журналистов семь-десять – не больше. Хотя уже тогда было ясно, что перед нами весьма неординарный музыкант.
Из большого конференц-зала мы даже переместились в холл за небольшой стол – беседа получилась довольно камерной. Теодор с упоением рассказывал, почему решил работать в Перми, и про так называемый план «Б» – он считал, что будущее за такими городами, как Екатеринбург, Омск, Новосибирск, а столицы уже обречены. Слушая его, мы думали – ну поиграет Теодор год-другой в Перми – и всё, отправится покорять новые, более далёкие берега (уже тогда за плечами Курентзиса было четыре «Золотые маски»). И план «Б» – скорее запасной, если всё-таки не удастся дотянуться до главных залов страны и мира. Мы ошибались.
За эти пять лет он сумел доказать и состоятельность плана, и то, что музыкальная столица действительно переместилась в Пермь. Вот только сам город оказался не готов к новой роли – об этом Теодор заговорил сейчас.
– Да, я провёл всю свою молодость в Перми, на периферии, потому что считаю, что здесь есть талант, здесь чистое поле, а значит – не надо разрушать, чтобы строить. Однако в связи с моим творчеством и тем, что оркестр musicAeterna сделал – это уже вышло из контекста возможностей периферии. Сейчас нужна или мощная поддержка, чтобы двигаться так же… или надо закрыть проект.
Сегодня разные европейские города воюют за то, чтобы мы участвовали в их фестивалях. Зальцбург хочет Моцарта, Вальцбург – Генделя… И да, они борются – кто получит наш провинциальный уральский оркестр. Мы выступаем в лучших залах с лучшими солистами мира.
И я не могу снизить градус и не делать вместо качества «А» спектакли качества «В» и «С». У нас лаборатория, и мы пришли в провинцию не из-за того, что нас не брали в другие места. Мы пришли, чтобы делать здесь штучную, а не заводскую работу. Это как если ты растёшь и растёшь, и твой пиджак тебе уже мал – начинаются проблемы. В Перми у меня всё время идёт «партизанская война», чтобы найти деньги на следующую постановку. Это очень большие деньги. Нам дают средства, которых хватит на две постановки, а просят сделать пять. И решение такое – или создаёшь полуфабрикаты, или сам ищешь деньги для ещё трёх.

«Музыка – это отзвук рая»

Уже под занавес вечера мы говорим о философии, мировоззрении – впрочем, всё это тоже для Курентзиса вращается вокруг музыки.
– Наша проблема в том, что в жизни мы можем немного вкусить рай: мы умеем чувствовать счастье. Мы в какой-то степени вдруг узнаём, как должно было бы быть, а потом теряем это ощущение и всё время живём с чувством контраста. Музыка – это отзвук рая. Если найти этот отзвук, усилить его через сердце, то мы в силах создать несколько мгновений рая на Земле. Боль – это то, что испытывает бессмертное существо… перед смертью. Музыка, которая исполняется с болью – музыка сострадания. Это когда ты находишься в темнице и вдруг видишь надпись: «Не волнуйся, я тут был и выбрался отсюда».

==============================
Фото и видео – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Фев 07, 2019 2:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020703
Тема| Музыка, Персоналии, Теодор Курентзис, Афанасий Чупин, Айлен Притчин
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Молекулярная кухня Курентзиса
Теодор Курентзис устроил Чайковский-марафон

Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2019-02-06
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5092347.html
Аннотация|

Казалось, за семь лет в Пермском театре оперы и балета дирижёр не раз доказал, что его подход к интерпретации и презентации произведений классической музыки гарантирует успех, но изрядная часть публики всё ещё воспринимает его как исполнителя преимущественно западных авторов. Малер, Моцарт, Рамо — это да… А вот Чайковский — всё ещё под вопросом. В этом контексте двухдневный симфонический марафон из произведений «патрона» Пермского театра оперы и балета, который Курентзис и оркестр MusicAeterna устроили в последние дни января, снял все вопросы и уничтожил все сомнения.

Впрочем, сам дирижёр наверняка выбирал репертуар очередного симфонического турне вовсе не из этих соображений. Ему не нужно самоутверждаться. Ход его мыслей, пути его замыслов гораздо тоньше и связаны с совсем иными материями. Так или иначе, проездом из Парижа (с премьеры «Дау») в Японию (первые неевропейские гастроли MusicAeterna) оркестр сыграл в Перми «двухсерийную» программу из произведений Чайковского, которую с вариациями повторил в Екатеринбурге и Москве.
Все слова, которые приходят на ум после этих концертов, ужасно банальны и совершенно не отражают сути. Мощь, чистота, вдумчивость — всё это сказано, и не раз. Чайковский-марафон — ещё один повод восхититься умением Курентзиса и его музыкантов не столько создать новую трактовку, сколько очис¬тить произведения от напластований разнообразных трактовок и преподнести музыку так, будто она вчера написана и исполняется впервые.
Это какая-то музыкальная молекулярная кухня, когда в новом качестве, в новой форме, в непривычной фактуре возрождается чистый, первозданный «вкус» мелодий. В этом смысле все номера программы — как хорошо известные, так и редко исполняемые — звучат для зрителя абсолютными новинками, и узнавание мелодий скрипичного концерта, «Франчески да Римини» или «Ромео и Джульетты» лишь обостряет это ощущение новизны.

Редко исполняемой из всей двухдневной программы можно назвать лишь Третью сюиту для симфонического оркестра, которая открыла программу. Хорошо известная профессионалам и знатокам, она, тем не менее, нечасто звучит в концертах, по крайней мере в Перми. Музыковеды иногда называют её Симфонией №7: Чайковский действительно начинал писать симфонию, но остановился на форме сюиты. В отличие от симфонии или концерта, в сюите сюжетные и логические связи между частями не столь заметны, и дирижёр подчеркнул именно это качество — не столько единство произведения, сколько его мелодическое разнообразие, отличие каждой из четырёх частей.
Незабываемым впечатлением стало скрипичное соло концертмейстера первых скрипок Афанасия Чупина — судя по реакции Теодора, и для него тоже. Выходя на поклоны после исполнения сюиты, он, сияя от счастья, выдвигал скрипача на авансцену, словно предлагая зрителям: ему, ему аплодируйте! Он заслужил! Учитывая, что Чупин полгода лечил растяжение руки, это действительно событие.
Во втором отделении концерта звучали знаменитые увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и симфоническая поэма «Франческа да Римини» — произведения образные и эмоциональные, литературные в самом лучшем смысле этого слова. Выходя из театра, зрители признавались, что «видели» смерть Тибальта и круги ада, по которым скитается душа Франчески.
Своим соло, прозвучавшим в первый вечер марафона, Чупин составил достойную конкуренцию приглашённому солисту Айлену Притчину, который во второй вечер выступил в Концерте для скрипки с оркестром. Можно было понять, почему Курентзис именно с этим исполнителем решил играть концерт: Притчин во время соло выдал тончайшее, кисейно-шифоновое пианиссимо — именно такого тонкого, чистого тихого звука Курентзис добивается от всех своих музыкантов и певцов, и с Притчиным в этом плане ему повезло.
Молодого солиста, кажется, смутили овации, которые на него обрушились, и он с похвальной скромностью занял место в составе оркестра для исполнения Шестой симфонии.
«Патетическая» симфония в финале марафона возвысилась гранитной глыбой, и оркестр будто брал эту твердыню штурмом, который завершился не победой, а примирением — мягким, слегка горьким, подчёркнуто непафосным финалом.
После этого случилось нечто редкостное, о чём социальные сети пермяков говорили больше, чем о самом исполнении симфонии. Наступила тишина. Она длилась и длилась, становясь почти невыносимой. Курентзис и музыканты замерли, будто собирались продолжить играть, а публика затаила дыхание. Можно себе представить, как некстати пришлись бы в этот момент неделикатные хлопки нетерпеливых меломанов, но нет! Тишина победила. Лишь когда дирижёр, улыбнувшись, повернулся к залу, раздались аплодисменты.
Это был ещё один важный урок Курентзиса и ещё одна важная победа.

================================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4348

СообщениеДобавлено: Чт Фев 07, 2019 2:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019020704
Тема| Музыка, оркестр MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Айлен Притчин
Автор| Евгения Апакова
Заголовок| "Ни одна интонация не была потеряна": Курентзис ошеломил петербуржцев интерпретацией произведений Чайковского
Где опубликовано| © «Народные Новости России»
Дата публикации| 2019-02-06
Ссылка| https://nation-news.ru/region/spb/430308-ni-odna-intonaciya-ne-byla-poteryana-kurentzis-oshelomil-peterburzhcev-interpretaciei-proizvedenii-chaikovskogo
Аннотация|



Греческий дирижер Теодор Курентзис выступил перед своими слушателя в Петербурге и преподнес неожиданную интерпретацию произведений Чайковского. Четвертая симфония в его исполнении получилась столь эффектной, что многие из пришедших в Филармонию имени Шостаковича не могли поверить, что услышали знаменитую психологическую драму, сопоставимую по силе с симфониями Бетховена.

Концерт оркестра MusicAeterna под управлением греческого и российского дирижера Теодора Курентзиса - всегда большое событие для Петербурга. Вечер четвертого февраля не стал исключением и вызвал огромный ажиотаж у пришедших в Большой зал Филармонии имени Шостаковича. Русскую музыку пермский оркестр исполняет нечасто. В последний раз - полтора года назад "Ленинградскую симфонию" Д.Д. Шостаковича. Теперь П.И. Чайковский: Четвертая симфония и Концерт для скрипки с оркестром.
Исполнение исключительно точное, тонкое, трепетное. Ни одна интонация не была потеряна. Зал слушал, затаив дыхание. Отдельного упоминания заслуживает солист Айлен Притчин - выпускник Московской Консерватории им. П.И. Чайковского, выступающий в качестве солиста с оркестром Мариинского театра, Национальным филармоническим оркестром России, с Госоркестром России им. Е.Ф.Светланова. Французский режиссер Бруно Монсенжон так написал о молодом музыканте: "С точки зрения звука, очевидно, что он способен сказать нечто особенное и одарен выдающейся музыкальной культурой, которая выходит далеко за пределы инструментального мастерства".
Нельзя замалчивать реакцию публики и на ошеломительное исполнение Четвертой симфонии. После ее окончания многие спрашивали "действительно ли прозвучал именно Чайковский".

Теодор Курентзис - дважды триумфатор Зальцбургского фестиваля. В 2017 году покорил публику дирижированием оперой А.Моцарта "Милосердие Тита". Является первым российским дирижером, удостоившимся открыть фестиваль именно В.А. Моцартом (Реквием). В 2018 был исполнен цикл из всех девяти симфоний Л.В.Бетховена. Теодор Курентзис является и главным дирижером Штутгартского оркестра.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика