Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 8:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022502
Тема| Балет, Театр оперы и балета им. Чайковского (Пермь), Самарский академический театр оперы и балета, Персоналии,
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Фестиваль «Золотая маска» показал балетную программу
«Щелкунчик» и не только

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2019/02/25/festival-zolotaya-maska-pokazal-baletnuyu-programmu.html
Аннотация| Фестиваль «Золотая маска»

Стартовавший в Москве фестиваль «Золотая маска» приступил к показу своей балетной программы. Жюри и публике представили один за другим сразу целый блок номинированных спектаклей, на которых побывал балетный обозреватель «МК».


"Щелкунчик". Фото: goldenmask.ru

Театр оперы и балета им. Чайковского (Пермь) является одной из лучших в стране и мире балетных трупп, и их новая версия балета «Щелкунчик» вполне способна составить конкуренцию даже такому явному «масочному» фавориту, как балет «Нуреев» Большого театра. Помимо самого спектакля в частных номинациях на «Маску» здесь выдвинуты хореограф Алексей Мирошниченко (главный балетмейстер пермской труппы), дирижер Артем Абашев, исполнительница партии Мари Полина Булдакова, Щелкунчик- Принц Павел Савин, Альона Пикалова — за работу художника и Татьяна Ногинова — как автор костюмов. Всего 7 номинаций (у «Нуреева» — 9 номинантов в 7 номинациях).

Помимо «Щелкунчика» в 3 номинациях выдвинут еще один спектакль этого театра — Asunder («На части»), созданный знаменитым испанским хореографом Гойо Монтеро (номинация «Работа балетмейстера-хореографа») для фестиваля Дианы Вишневой Context. Его показали на фестивале в паре с другим замечательным спектаклем пермского театра — «Времена года», самым академичным балетом классика американской хореографии Джерома Роббинса, который идет в Перми аж с 2007 года и два раза возобновлялся за это время. Все эти спектакли в Москве уже показывались, и «МК» о них тоже писал.

Другой участник «масочной» гонки — Самарский академический театр оперы и балета — попал на фестиваль впервые. Причина тому — балет этого театра «Эсмеральда» с эксклюзивным возобновлением в подлинной хореографии Петипа сцены Grand pas des Corbeilles («Танец с корзиночками»). Он выдвинут на «Маску» всего по двум номинациям: основной — за спектакль и частной — «Лучшая работа балетмейстера», за которую поборется главный балетмейстер этого театра Юрий Бурлака, один из признанных в мире специалистов по старинной хореографии.

Балет «Эсмеральда» был создан автором «Жизели» Жюлем Перро — на Карлотту Гризи — в Лондоне в 1844 году, и уже через 4 года сам автор, приглашенный к тому времени работать в Россию, перенес свое сочинение, в основу которого лег знаменитый роман Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери», в Санкт-Петербург. Премьеру на сцене Большого каменного театра танцевала тогда другая европейская знаменитость — Фанни Эльслер. С тех пор этот балет вплоть до советского времени сохранялся в афише многих российских балетных театров и оставался одним из самых любимых у зрителей.

Десять лет назад, будучи худруком Большого театра, Бурлака вместе с хореографом Василием Медведевым поставил этот классический спектакль на сцене главного театра страны, вдохновившись расшифровкой записей Николая Сергеева, хранящихся в Гарвардском архиве. В 1905 году режиссер Мариинского театра записал версию этого спектакля, возобновленного Петипа для Матильды Кшесинской в 1899 году, и эти-то записи и легли в основу «нового» спектакля Большого, отсутствовавшего в репертуаре этого театра 75 лет. «Реконструкцией» постановщики свой спектакль не называли, поскольку многое несохранившееся и не отраженное в этих записях пришлось лишь стилизовать под Петипа.

Эта честная и принципиальная работа понравилась тогда многим: любителей древностей, например, привлекли частично восстановленные по этим пресловутым архивным записям хореографические сцены Мариуса Петипа. К тому же историческими в нем оказались также заново созданные роскошные декорации и костюмы. Специально для любителей советской классики сохраненной осталась и популярная вставка в балет — исполняемое на всех конкурсах суперпопулярное па-де-де «Диана и Актеон», созданное Агриппиной Вагановой для редакции этого балета 1935 года, которая тоже опиралась в свою очередь на номер Петипа из утраченного балета «Царь Кандавл» и, возможно, даже воспроизвела в нем некоторые его па.

К сожалению, со сменой худрука спектакль в афише Большого не удержался. Не помогли вернуть его на эту сцену и увещевания многих специалистов, что этот отлично отреставрированный классический балет должен быть в коллекции академического театра, поскольку театр во многом позиционирует себя именно как хранитель классики, и в репертуаре тут просто обязаны присутствовать в первую очередь спектакли классического наследия, которых и дошло-то до нашего времени не так много…

Став главным балетмейстером самарского театра, Бурлака, естественно, перенес туда упрощенную версию этой важной работы. В результате самарский спектакль оказался похожим на спектакль Большого, как бедная и затюканная родственница — на роскошную светскую даму. И дело тут вовсе не в весьма скромных исполнительских возможностях артистов самарской труппы. В Самаре постарались воспроизвести и декорации (конечно, не такие роскошные, как в Большом), и костюмы (с использованием эскизов Ивана Всеволожского), не забыли показать на сцене даже живую козочку, похожую скорее на котенка. Ее исполнительница партии Эсмеральды Ксения Овчинникова вынесла на руках. Джали (таково имя козочки) — сценическая спутница Эсмеральды — в развитии сюжета существенной роли не играет: постановщики, любители старины, решили использовать ее согласно традиции. Ведь еще фаворитка последнего русского царя Матильда Кшесинская заселяла козочку (чтоб та постепенно привыкала к танцовщице) в свой особняк…

Не меняется в самарской постановке и сиропно-сахарный финал, который, говорят, и являющийся камнем преткновения возвращения спектакля на сцену Большого. Чудесным образом неожиданно воскресший возлюбленный цыганки капитан королевских стрелков Феб (Дмитрий Пономарев) приносит указ о помиловании, и вместо эшафота главная героиня отправляется прямо под венец. Такой «хеппи-энд», разумеется, задумали не постановщики спектакля. К сказочному финалу руку приложил непосредственно классик французской литературы, самолично переделавший слезливую мелодраму о горбуне Квазимодо и любви бедной цыганки к высокородному красавцу в либретто к опере. Правда, в либретто у Гюго Феб все-таки умирал, зато смазливая цыганочка оказалась-таки жива и невредима.

Главным эксклюзивом самарской работы (этот же спектакль Бурлака ставил еще в Берлине и Челябинске) является третья картина, где во дворце происходит помолвка Феба с его невестой Флер-де-Лис (Екатерина Панченко). Исключена из нее только сцена показа мифологического балета «Диана и Актеон»: в постановках Перро и Петипа ее не было, да и артистов, способных виртуозно исполнить такую сложную хореографию, в самарской труппе, судя по всему, вряд ли нашлось. На месте здесь остался знаменитый классический pas de six 1886 года, созданный Петипа для знаменитой итальянской балерины Вирджинии Цукки, который в сопровождении четверки кордебалетных танцовщиц с Эсмеральдой танцует бедный поэт Гренгуар (Сергей Гаген). Однако в Grand pas des Corbeilles («Танец с корзиночками») — большие перемены.

В Большом «корзиночки» ставил Василий Медведев, который, судя по его словам, отдавал себе «отчет, что живем в начале XXI века». Поэтому те места, которые современному глазу могут показаться архаичными или недостаточно динамичными, они с Бурлакой беспощадно купировали, и на их месте возникала новая, стилизованная под Петипа хореография с использованием мощного потенциала мужской части труппы Большого театра. Постановщики, впрочем, также использовали записи Сергеева, в частности, рисунки перемещений постановки 1899 года. Архивные исследования проводил тогда замечательный специалист в этом деле Сергей Конаев. Так, в частности, в «Танец с корзиночками» (у Петипа его исполняли 24 танцовщицы) к 16 танцовщицам кордебалета были добавлены 8 кавалеров; кроме того, в ансамбле принимали участие Феб с двумя друзьями Альбером и Флораном и Флер-де-Лис с двумя подружками Дианой и Беранже. В результате получился роскошный классический ансамбль, частично опиравшийся на хореографию Петипа, но во многом модернизированный.

В Самаре результат получился намного скромнее. За отсутствием сильных танцовщиков-мужчин здесь решили «пойти другим путем». Реконструировать эту часть Бурлака доверил своему ученику, начинающему «дешифровальщику» записей по системе Степанова А.Галкину, который под присмотром своего учителя восстановил такие фрагменты хореографии Петипа, как адажио, аллегро, вариации Флер де Лис и коду. 16 танцовщиц (24, как у Петипа, труппа не потянула), Флер де Лис, две ее подруги и не танцевавший у Петипа Феб (это соло сочинил сам Бурлака) показывали вроде бы и подлинную (разумеется, недостающие в записи па здесь, так же, как и в версии Большого театра, стилизовались) хореографию Петипа, но чего-то весьма существенного этой хореографии все же недоставало: в отличие от спектакля Большого театра «Танец с корзиночками» в редакции Бурлаки-Галкина оказался «мертворожденным». В самарской версии он смотрелся схематично, скучно и убого, а многие моменты, казалось, просто перекочевали из других ансамблей Петипа. Танец был лишен главного — того, что в хореографии называют «душой танца».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Мар 10, 2019 12:24 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 8:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022503
Тема| Балет, , Персоналии, Валерий Овсяников
Автор| Юрий КОВАЛЕНКО, Париж
Заголовок| Дирижер Валерий Овсяников: «Хорошему оркестру главное — ​не мешать»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/world/235966-dirizher-valeriy-ovsyanikov-khoroshemu-orkestru-glavnoe-ne-meshat/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Лебединое озеро» в хореографии Рудольфа Нуреева триумфально вернулось на сцену Оперы Бастилии. Аншлаг — ​на все двадцать спектаклей, которые продлятся до середины марта. У пульта дирижер Мариинского театра Валерий Овсяников. С маэстро встретился корреспондент «Культуры».



культура: В отличие от певцов и танцовщиков наши дирижеры не частые гости в парижской Опере. Как складывается Ваше сотрудничество?

Овсяников: Оно началось в 2017 году с «Дон Кихота». Продолжилось серией одноактных балетов Джерома Роббинса. Сейчас пришел черед русской классики. Всякий раз при встрече с Чайковским, и в первую очередь с «Лебединым озером», нахожусь в приподнятом настроении. В архивах мне довелось изучать подлинники партитур. Дух захватывает, когда видишь руку Петра Ильича.

культура: Почему «Лебединое озеро» остается «нашим всем»? Да и в мире — ​от Франции до Китая — ​это по-прежнему самый популярный балет.
Овсяников: Чайковскому удалось соединить сюжет, музыку, драматургию и создать удивительный спектакль. Все эти годы он пользуется фантастическим успехом. Например, на представления в Опере Бастилии все билеты давно распроданы.

культура: Чем отличается постановка Рудольфа Нуреева?
Овсяников: Прежде всего, он привнес в свои балеты много мужского танца — ​и сольного, и кордебалетного. Может быть, отчасти в ущерб балеринам.

культура: В «Лебедином» Вы работаете с французскими оркестром и танцовщиками. Трудно ли найти с ними общий язык? Обходится без конфликтов?
Овсяников: Мне не хватает знаний французского, но за тридцать лет я привык работать с разными коллективами, так что для общения нахожу ясные и простые пути. В музыкальном сопровождении может быть много подводных камней, которые надо уметь обходить. Конфликтные ситуации в балете чаще всего связаны с правильным выбором темпа. Во все остальное, в частности в рисунок танца, музыкант не имеет права вмешиваться. Да и незачем это делать. Искусство балетного дирижера как раз заключается в поиске разумного компромисса, при котором и музыка не страдает, и танцовщику удобно.

культура: «Если дирижер тебя не любит — ​тебе конец», — ​жаловалась Майя Плисецкая.
Овсяников: Мы с ней много раз об этом говорили. Наверное, в ее словах есть доля истины. Иными словами, балерине и дирижеру лучше дружить.

культура: Как Вы восприняли скандальную историю с Сергеем Полуниным, которого парижская Опера пригласила выступить в «Лебедином», а потом расторгла контракт из-за его высказываний в «Инстаграме»?
Овсяников: Полунина я знаю давно, еще по Королевскому театру. У него потрясающие природные данные. Однако чтобы идти вперед, надо работать над собой. Но когда крышу сносит от успеха и славы, трудиться не хочется. Трудно найти ему равного по лени. Что касается приглашения, то его слова в соцсетях сразу стали достоянием широкой общественности. А нынешний «толерантный» мир не готов к таким заявлениям. Конечно, вся эта история противоречит свободе слова.

культура: Как случилось, что Вы известны во всем мире главным образом как балетный дирижер?
Овсяников: Последние тридцать лет я в основном посвятил балету. Все началось с Академии русского балета имени Агриппины Вагановой, с которой по-прежнему поддерживаю контакты, — ​недавно вместе выступали в Японии. Потом меня пригласил лондонский «Ковент-Гарден», затем другие театры. Задача балетного дирижера — ​сохранить все прелести партитуры и одновременно создать комфортную ситуацию для артистов.

культура: «Ничто не гаснет так быстро, как священный огонь». Как Вам удается держать себя постоянно в творческом тонусе?
Овсяников: Бывает трудно, особенно когда идут большие блоки спектаклей — ​по 20 представлений, как сейчас в Опере Бастилии. Но надо себя заставлять. Другого выхода нет. Так или иначе, когда дирижирую, чувствую себя счастливым.

культура: Порой артисты взывают к великим теням. Баланчин просил Чайковского помочь ему и говорил, что иначе не справился бы. Ростропович перед премьерой оперы «Война и мир», которой дирижировал в Большом театре, ездил на могилу Прокофьева, обнимал надгробный камень. У Вас есть схожие ритуалы?
Овсяников: Нет, но если они это делали, значит, им это шло на пользу. Помогало войти в образ и подняться до музыкальных вершин. Добавлю немного прозы. В партитуре все сказано — ​от начала до конца. И если ты честно исполняешь все, что задумал композитор, подтекст и поэзия всегда проявятся.

культура: Считается, что дирижер тоже в какой-то степени лицедей. Вы тоже актерствуете?
Овсяников: Быть может, в меньшей степени, чем артисты, но с музыкантами безусловно — ​иначе будет скука дикая. Все начнут зевать, и это передастся в зал. Не лишенный юмора дирижер Риккардо Мути рассказывал, как правильно исполнять Неоконченную симфонию Шуберта. Главное, говорил он, не забывать отводить руку вправо и не останавливаться раньше музыкантов. А в паузах глубокомысленно закатывать глаза к небу.

культура: Сколько балетов в Вашем репертуаре?
Овсяников: Боюсь показаться нескромным, но думаю, что вся классика. Это в общей сложности десятка три названий. В моем рейтинге главные — ​три балета Чайковского. Хореография иногда отличается, есть разные версии того же «Щелкунчика». Эталонной считаю — ​Василия Ивановича Вайнонена. Версия же Джона Ноймайера очень отличается от классических образцов. Каждый раз новые оркестры, музыканты, у всех разное качество звука. Когда есть сольные партии, предлагаю музыкантам проявить себя в личном качестве, а не просто как участников оркестра.

За годы дирижерства вижу, что многое меняется в балете — ​его рисунок, психология танцовщика. Сейчас все немного холодновато, артисты обращают больше внимания на техническую составляющую, чем на художественную. Часто первые танцовщики — ​не будем их называть, их все знают — ​увлекаются цирковыми трюками. Это отрицательно влияет на восприятие, мешает более тонкому пониманию танца.

культура: А сегодня есть то, что раньше называлось «драмбалетом»? Или он остался в славном прошлом?
Овсяников: Что-то похожее делает Борис Эйфман. Но вряд ли это можно назвать драмбалетом в полном смысле слова. Тем не менее эйфмановскую труппу любят и ждут во всем мире.

культура: Кем из балетных артистов Вы больше всего восхищаетесь?
Овсяников: Мне очень нравится Маша Александрова, в Мариинке — ​Виктория Терёшкина, Катя Осмолкина, Олеся Новикова. Из мужчин — ​Володя Шкляров, суперзвезда кореец Кимин Ким, воспитанный мариинскими артистами (в 22 года он стал самым молодым премьером Мариинского балета. — «Культура»). В Большом театре — ​Влад Лантратов.

культура: Почему балерины во все времена кружили голову и царской знати, и интеллектуалам, и простым смертным?
Овсяников: Разве можно не восхищаться грацией прекрасного женского тела? Это было бы противоестественно.

культура: Нуждается ли великая классика в обновлении?
Овсяников: Не более, чем в косметическом. Танец, безусловно, развивается, но хореографию, в которой изначально шли балеты, я бы не стал трогать. К ней надо подходить с осторожностью.

культура: А как относитесь к контемпорари данс?
Овсяников: Поскольку есть спрос, он имеет право на существование. Но я не большой поклонник современной хореографии. К тому, что видел, отношусь со сдержанным энтузиазмом. Я в большей степени консерватор.

культура: Но даже такие звезды, как Захарова или Осипова, пробуют себя в современном танце…
Овсяников: Они хотят расширить возможности, попробовать себя в другом жанре. Я не хореограф, а музыкант, и могу сказать, что в этих постановках чаще всего используют симфоническую музыку, камерную, вокальную, а иногда и вовсе ограничиваются набором шумовых знаков.

культура: «С выдающимся дирижером деревенский оркестр звучит, как венский, а с плохим — ​венский, как деревенский» — ​эти слова приписывают выдающемуся маэстро Вильгельму Фуртвенглеру.
Овсяников: Хорошая фраза. В свою очередь, приведу мнение дирижера Шарля Мюнше. Он говорил, что плохих оркестров не бывает. То есть с любым с помощью репетиций можно добиться определенного успеха и красоты звучания. Кстати, на протяжении нескольких лет я работаю именно с Венским оркестром — ​фантастический ансамбль. До недавних пор это был чисто мужской коллектив, но в последнее время стали появляться женщины, в том числе и на ведущих позициях. Они его украсили.

культура: Известный английский музыковед Норман Лебрехт издал в России книги «Кто убил классическую музыку» и «Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть». Бюлов и Караян, утверждает автор, наделили дирижера чертами диктатора, Вагнер — ​мессианским комплексом и гипнотическими свойствами, а Фуртвенглер — ​неуемной страстью к любовным похождениям. Так оно и было?
Овсяников: Доля правды в его словах есть. В середине минувшего века диктатор-дирижер был востребован. Сегодня это невозможно. Дирижер и музыканты должны быть единомышленниками, несмотря на существующий между ними антагонизм. Однако надо быть осторожным в навязывании своего мнения. Все музыканты имеют собственное представление о том, как должен звучать их инструмент. Они знают его возможности лучше, чем самый маститый дирижер. Поэтому надо доверять музыкантам, позволять им проявить индивидуальность.

культура: Иногда говорят, что из всех музыкантов дирижеры производят самое неизгладимое впечатление на слабый пол. Так ли это?
Овсяников: От профессии это не зависит. Бывает, что футболисты нравятся женщинам гораздо больше (смеется).

культура: Дирижирование — ​дело не женское?
Овсяников: На мой взгляд, да. Правда, в последнее время в нашей профессии появляются женщины. Не так активно, как им, наверное, хотелось бы. Как бы то ни было, на дирижера надо очень долго учиться: мне пришлось потратить больше 20 лет — ​начальное, среднее и два высших образования. Изначально я хормейстер, работал в Капелле имени Глинки. Потом попал в балетные управдомы.

Среди дирижеров много безработных. Раньше дирижеров считали долгожителями. К сожалению, в последнее время это не так. Некоторые уходят из жизни совсем молодыми.

культура: Первый оркестр без дирижера — ​Персимфанс — ​появился в Москве в 1922 году. Его работа строилась на принципах эгалитаризма — ​всеобщего равенства. Специалисты утверждают, что в нынешнем столетии число недирижируемых оркестров возрастает. Как Вы относитесь к этой тенденции?
Овсяников: По большому счету хорошему оркестру главное — ​не мешать, и он сам все сыграет. Один многоопытный концертмейстер, в Венском или Берлинском оркестре, сказал на ухо молодому дирижеру, который все время пытался внести коррективы на репетиции: «Если вы будете нам мешать, то мы станем играть так, как вы дирижируете». Слаженный хороший оркестр — ​90 процентов успеха. Конечно, концепция, интерпретация, прочтение — ​дело дирижера. Без него самый замечательный оркестр не сможет прочесть между строк то, что замыслил композитор.

Порой за пульт встают пианисты, скрипачи или виолончелисты. Далеко не всегда удачно. Из лучших я бы назвал Ростроповича, а также Михаила Плетнева.

культура: Вы долгие годы были музыкальным руководителем Академии Русского балета имени Агриппины Вагановой. Как у нас обстоит с молодой порослью? Стоит ли ждать плеяду новых талантов — ​как, например, в женском фигурном катании?
Овсяников: Я потрясен фейерверком, устроенным ученицами Этери Тутберидзе. В балете такого обильного урожая, к сожалению, ждать не приходится. После распада страны выбор гораздо меньше. Если раньше селекционеры ездили по всей необъятной советской Родине, отбирали лучших из лучших, то сейчас круг поиска заметно сузился. Россия всегда была и остается сильна своей провинцией, в которой балетные школы многое делают на своем уровне. Однако балерины мирового уровня не могут появляться слишком часто. Они еще более штучный товар, чем дирижеры.

культура: Родная Терпсихора страдает из-за того, что наши таланты утекают на Запад?
Овсяников: Они и утекают, и притекают. Мы вспоминали корейца Кимина Кима. Могу назвать также Ксандера Париша, воспитанника английской балетной школы, который много лет работает в Мариинском театре и стал его премьером. Юрий Фатеев, который сейчас и. о. главы балета Мариинки, разглядел Ксандера в Королевской труппе, где он стоял где-то на задворках.

Авторитарные руководители балетных театров очень ревностно относятся к уходам на сторону. Но запретить этого не в праве. Как известно, крепостничество давно отменили, и мир стал ближе и доступнее. Как бы то ни было, русская балетная школа с конца XIX — ​начала XX века остается эталоном для всего мира. Мы хранители очага. В России приоритет балета, тогда как на Западе — ​оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 9:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022504
Тема| Балет, Венская государственная опера, «Лебединое озеро», Персоналии, Персоналии
Мэтью Боурн, Рудольф Нуриев, Марго Фонтейн, Николай Цискаридзе
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| О «Лебедином озере» Рудольфа Нуреева в Венской опере
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://www.belcanto.ru/19022501.html
Аннотация|



Несколько слов об одной особенности классического танца

«Лебединое озеро» Рудольфа Нуреева, поставленное в Венской государственной опере в 1967 году, является прекрасной иллюстрацией того, что великий танцовщик практически никогда не является великим балетмейстером. Разумеется, Нуреев всегда и всё ставил на себя любимого, то есть с учётом своей исключительной фигуры, своего неподражаемого умения красиво ходить по сцене и не менее красиво делать бессмысленные жесты (хотя и пантомимы в спектакле, надо заметить, — на целую диссертацию по «балетному сурдопереводу»), и любой другой танцовщик, «озвучивающий» этот хореографический текст, должен чувствовать себя в этой пластике как на пытке, поскольку сочинённое Нуреевым красиво станцевать просто невозможно.

Как верно в своё время заметил Николай Максимович Цискаридзе,

«Нуреев ставил спектакли так, что из всех возможных комбинаций жестов и движений он выбирал самые неудобные».

Я не всегда соглашаюсь с мнением Николая Максимовича, но именно в этой области Цискаридзе — авторитет непререкаемый абсолютно. Тем более, что всё, о чём говорит Цискаридзе, он сам танцевал и сам на своей шкуре испытал. Более того, прекрасным подтверждением вердикта выдающегося танцовщика являются прекрасные записи того самого «Лебединого озера» 1967 года с самим Нуреевым и великой Марго Фонтейн.

Я не буду разбирать подробно все архитектурные нелепости созданного Нуреевым хореографического полотна, каждый второй номер которого — сам по себе пародия на танец; достаточно посмотреть, как невыгодно смотрится в «белом акте» Марго Фонтейн, как она мучается с ужасными вращениями в «чёрном па-де-де», как искусственны и механистичны заданные хореографом движения: мы не увидим там ни белого лебедя, ни его порочную противоположность.

В записях хорошо видно, как сам Нуреев постоянно заваливает Фонтейн, потому что удержать её в каскаде всех этих хитровымученных «сплетений рук, сплетений ног» невозможно совершенно.

Марионеточность движений, вычурная скульптурность в завершении едва ли не каждого жеста, лишенного пластической кантилены, создаёт впечатление издёрганности, показушности, отсутствия вкуса и понимания самой природы танца как инструмента передачи эмоционального опыта, а не как хореографического способа самопрезентации под музыку. Особенно отчётливо эта «пыточная эстетика» проявляется в кордебалетных сценах, будто специально созданных, чтобы истязать исполнителей.

Безусловно, я не говорю, что в записях Нуреев что-то в своём же спектакле делает плохо: танцовщик, по обыкновению, изумителен; но — художественно, на мой взгляд, совершенно бесполезен. Его Принц, запутавшийся в засечках, заковыристых вращениях и перекладываниях ног с руками из позиции в позицию, по всей видимости, не слышит музыку (местами танец Нуреева страшно немузыкален), не чувствует её нерв и настрой, ведёт себя, как человек, никогда никого, кроме самого себя, не любивший, ведь на сцене это всегда очень чувствуется; сцена в этом смысле — предательски опасное место. И тут не помогают уже ни элегантные по цвету костюмы (и ничего, что они старомодны по крою, зато милы в своей театральной простоватости), ни очаровательная прелесть декораций (к слову, современную версию спектакля в Венской опере оформила легендарная Луиза Спинателли), ни звёздный статус самого артиста, — всё это пустое, если артист выходит на сцену лишь затем, чтобы покрасоваться.

Нуреев — танцовщик совершенно божественных данных, неземной красоты вращений и прыжков, — это бесспорно. Но

в результате просмотра записей его спектаклей вы не почувствуете ничего, кроме непередаваемого самолюбования артиста,

— той самоубийственной любви себя в искусстве, разрушающей талант даже самого необъятного масштаба.

Как же выглядит «Лебединое озеро» Нуреева сейчас? Как принимают его зрители? Как смотрятся в этой легендарной версии современные солисты и как звучит музыка Чайковского?

Выглядит спектакль прекрасно. Страшно вообразить что-либо подобное на балетных сценах Москвы, С.-Петербурга или Новосибирска, но для Вены — всё это более чем приемлемо, поскольку истинная балетная красота — это измывательство над собственным телом, а в Вене сегодня уютно, сытно и вкусно, права человека и прочий рабочий регламент, отчего артистам балета истязать себя во славу неземной красоты совершенно нет никакой возможности. Вышколенности, отточенности, отрепетированности, конечно, не хватает, но их тут и не ждёт никто, поскольку зрители принимают спектакль взахлёб, потому что радость увидеть балет в оперном театре не сравнится, по-видимому, никогда и ни с чем; и тут обсуждать, конечно, нечего.

Если говорить об оркестре, то звучит лебединая партитура Чайковского хоть и грубовато, и простовато, но всё-таки не совсем уж как в военно-полковой филармонии (как некоторые утверждают): слушать можно; без особого восторга, но можно. Для знатоков в скобках отмечу, что количество киксов и грубых ошибок было, скажем так, чудовищно недопустимым (зачёркнуто) незаурядным, но — ещё раз — это замечание не для всех, ибо публика пребывала в дичайшей ажиотации и устроила дирижёру Полу Конелли (москвичи знают этого специалиста по работе с «Анной Карениной» в МАМТе) оглушительную овацию. Тут можно заметить, что очень добрые люди ходят в оперу на балет.

Ну и о главном: как станцевали.

Кордебалет был превосходен. Да, это не Вагановка, и даже не Улан-Удэ, но было всё ровно, чисто, а исполнению народных танцев в третьем акте позавидовал бы сам Ансамбль Краснознамённого Северного Флота.

Про солистов писать очень непросто в связи отмеченной выше спецификой собственно хореографического текста, поэтому начну с нетрудоёмкой партии злого Ротбарта в исполнении албанского австрийца Эно Печи. Прыгал, шагал, махал крылами артист Э. Печи превосходно. Лучше и не помашешь. Можно ли было сделать с этим образом в этой постановке что-то более весомое и внятное, не уверен. В целом, выступление прошло достойно.

Одетта-Одиллия в исполнении Нины Поляковой выглядела как могла, и в этом нет вины балерины; даже Марго Фонтейн выглядела в этой хореографии до кошмарного нелепо. У Н. Поляковой прекрасные данные, но, рискну предположить, что танцевать балерине такое вот всё, поставленное на удлинённые линии и утончённые пропорции, наверное, всё-таки не стоит: балерина слишком много теряет в этой битве с материалом, отчего невольно возникает вопрос, зачем вообще эту мучительную для артистов версию балета держат в репертуаре.



По существу же технического оснащения балерины и замечаний к чистоте вращений, поз, музыкальности, драматургической конгруэнтности, и даже выворотности говорить ничего не буду; фуэте было, как и положено «по тексту», 27 с половиной, причём вращение началось от задника и закончилось на краю оркестровой ямы (вот буквально всю сцену прошла навылет); зал стонал в припадках восторга (чуть бисировать не заставили). Лично мне было жалко балерину до слёз: столько она мучилась, столько учила, столько сил угробила. Ну хоть аплодисменты были громкие.

И, наконец, о том, как сегодня танцуют в «Лебедином озере» самого Нуреева.

Принц Зигфрид в исполнении Дениса Черевичко произвёл на меня исключительно жизнерадостное впечатление: я хохотал так, что на меня оборачивались. Комплекция характерного танцовщика (объёмные бёдра, короткая фигура, выпуклый животик) никак не врисовывается в довольно специфический нуреевский контур партии Зигфрида, отчего практически каждое движение артиста наполнялось невыразимой пародийной искромётностью. Ну представьте Анну Нетребко в балетной пачке, исполняющую «Лебедя» Сен-Санса. Представили? Вот примерно такой же восторг испытал я от танца Дениса Черевичко; мне вообще нравятся артисты и мероприятия, создающие настроение. Сегодня это большая редкость.

Воодушевлённый представлением и своими размышлениями о неисповедимых путях развития классического танца, я решил вспомнить знаменитую пародию самого Нуреева на «Лебединое озеро» в американском «Мапет-шоу», где партию «белого лебедя» исполняла «белая свинья»: пересмотрел, и такой радостью наполнилась моя душа, что захотелось чего-нибудь спеть и выпить. А если серьёзно, ну какой в Вене может быть балет, в самом деле… Точнее, откуда он там может взяться? Был тут когда-то Владимир Малахов, так это ж когда было-то.

Конечно, идти в Венскую оперу на балет — затея, крайне неосторожная, хоть и уважительно просветительская

(мне действительно было интересно посмотреть, что это такое — «Лебединое озеро» Нуреева). А что до венской публики и сумасшедшего успеха у неё всего и вся, то ведь лучшее — враг хорошего.

Вот взять меня хотя бы: почему я такой злой на импортный балет? Потому что впервые в своей жизни «Лебединое озеро» я увидел в 1986-м году в постановке Владимира Бурмейстера с Маргаритой Дроздовой в главной партии. Меня ошеломил этот спектакль настолько, что я стал взахлёб изучать всё, что было связано с заказом у Чайковского партитуры, с версиями либретто, с историей постановок от редакции 1895 г. с купюрами, сделанными Р. Дриго, и вплоть до самой аутентичной в музыкальном плане версии Мэтью Боурна, которую я считаю наиболее адекватной музыкальному содержанию этого шедевра. Более того, я видел на сцене в «главной партии номер один» и Н. Бессмертнову, и Г. Мезенцеву, и Л. Семеняку, и Н. Семизорову, и Н. Ананиашвили, и А. Михальченко, и многих других (всех принцев я даже перечислять не буду).

И вот я что хочу сказать: совершенно невозможно с таким багажом быть добрым и толерантным к сегодняшнему иностранному классическому балету, даже если он квазииностранен в связи с именами наших прославленных соотечественников. Да и не надо, наверное, быть к этому толерантным. Тем более, что

балет как результат нечеловеческого насилия человека над собственным телом во имя совершенно бесполезной красоты, — явление само по себе исключительно русское:

ни одна другая нация, наверное, не умеет с таким эстетическим упоением издеваться над собой.

Думается, именно по этой причине само явление классического танца, хоть и родилось во Франции, но состояться смогло только в России, отчего за пределами России и без непосредственного участия наших мастеров классический танец на Западе будет неуклонно вырождаться; самоистязание во имя прекрасного современной Европе совсем не свойственно.

Фото: Wiener Staatsballett / Ashley Taylor

===========================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 25, 2019 10:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022505
Тема| Балет, Импресарио, Персоналии, Сергей Данилян
Автор| Яна Жиляева
Заголовок| Как сделать бизнес на русском балете: гастроли, бюджеты, меценаты
Где опубликовано| © Forbes Life
Дата публикации| 2019-02-25
Ссылка| https://goo.gl/QaMDrW
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Балет Мечтатели / Фото Натальи Разиной

Импресарио Сергей Данилян о том, как Борис Эйфман сменил название своего театра, как Диана Вишнева стала мировой звездой и какую роль в этом сыграл Роман Абрамович

До конца марта в театральном музее имени Бахрушина идет выставка «Импресарио. Траектория танца»: 50 костюмов к балетам, в которых выступали Диана Вишнева, Николай Цискаридзе, Наталья Осипова, Иван Васильев, Марсело Гомес, эскизы, плакаты, фотографии и оригинальный автомобиль Bugatti Racer 1927 года, в котором выезжает на сцену главная героиня балета «Айседора», — галопирующий отчет в честь 25-летия американской деятельности продюсерской компании Ardani Artists Сергея и Гаянэ Данилян.

New York Times называет Сергея Даниляна современным Сергеем Дягилевым. Современный облик российского балета во многом сформирован в результате его деятельности. Он возил российские театры с гастролями в Америку, он привозил западных звезд в Россию, с его легкой руки сложился творческий союз Натальи Осиповой и Уэйна Макгрегора, благодаря ему Диана Вишнева стала международной звездой, это он привез Начо Дуато в Михайловский, Дэвида Холберга в Большой и увел из Большого Наталью Осипову и Ивана Васильева.

Forbes Life расспросил Сергея Даниляна о деньгах, славе, покровителях и меценатах.

New York Times написала про вас, что вы современный Дягилев, но переехав в Америку в начале 1990-х искали место водителя. И только жена, перехватившая звонок, запретила вам наниматься в такси. Как вам удалось закрепиться в Америке, какой проект стал первым успешным?

Большие успешные проекты начались с начала 2000-х. В 2000-м — десятинедельный гастрольный тур в Америке Бориса Эйфмана. В 2002-м шестинедельный тур с труппой Большого театра. В 2003-м — шестинедельный тур с балетной труппой Мариинского театра. Тогда в Los Angeles Times балетный критик Льюис Сегал написал: Russian are coming.

Как вы оказались в балетном мире? Вы же не из балетной семьи? Не танцевали, не ставили.

Я учился в ГИТИСе сначала на отделении театроведения, а потом на отделении театрального менеджмента. Тогда еще не знал, что буду заниматься музыкальным театром, но увлеченно читал литературу про музыкальный театр. После института я пять лет проработал в Ленкоме, с 1984 по 1989 год, начинал администратором, закончил в 29 лет замдиректором.

В Ленкоме была своя рок-группа «Рок-ателье», Павел Смеян, Саша Садо, Крис Кельми. И там я впервые увидел, как драматическим актерам давали класс Владимир Васильев, Александр Хмельницкий. У нас был балетный зал. Я рос с такими спектаклями, как «Тиль», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось». Позже, когда я работал с Союзе театральных деятелей СССР под руководством Кирилла Лаврова, я ездил по миру, привозил западные коллективы к нам, наши вывозил на гастроли. Например, Терезу де Кеерсмакер я знаю с 1989 года. С Пиной Бауш был знаком с 1988 года, с фестиваля немецких театров в Москве, когда на сцене театра Моссовета шли ее «Гвоздики». Чтобы найти овчарок для спектакля, мы с моим коллегой обратились на Петровку, 38. И однажды во время спектакля одна из овчарок сорвалась с поводка. Но, слава богу, обошлось. А в «Гамлете» у Патриса Шеро была лошадь, которую везли из-за границы, и она застряла на карантине в Бресте. Но все-таки мы ее довезли к спектаклю.

Как-то одна швейцарская труппа попросила десять кур, а немецкая — живого поросенка. После спектакля мы решили поросенка зарезать, но никто не решался, тогда мой коллега пригласил своего друга. Другом оказался нынешний главный тренер сборной России по футболу Станислав Черчесов. Он пришел с большим ножом. Поросенка поделили на всех.

Путешествуя, я видел, что наши партнеры, как правило, — частные компании, частные импресарио. И в 1990-м году я открыл в Москве свою частную кампанию, театральное агентство Ardani Artists. В 1994-м году мы зарегистрировались в штате Нью-Йорк. В 1998-м, накануне кризиса, интуитивно почувствовали, что что-то не так, и закрыли нашу российскую компанию.

Какой у вас был стартовый капитал в Америке?

Я продал квартиру в Москве на улице Макаренко и получил за нее $50 000. Сегодня такая квартира стоит пару миллионов, но тогда мы этого не понимали. Но этих средств мне хватило, например, на то, чтобы снять Карнеги-холл и привезти труппу никому неизвестной тогда Новой Оперы Евгения Колобова.

В честь 25-летия американской компании вы привезли в Москву балет «Айседора» Владимира Варнавы на музыку Прокофьева с Натальей Осиповой в главной роли, — свою первую полномасштабную постановку. Чем отливается создание большого сюжетного балета от концертной программы?

«Айседора» — наш первый так называемый full-length продакш, большой спектакль. До этого создавали либо одноактные балеты, либо хореографические миниатюры. «Айседора» — большая работа на музыку Прокофьева, созданная хореографом Владимиром Варнавой. До этого над нашими программами работали несколько хореографов одновременно и участвовали несколько звезд. В этот раз у нас одна звезда — Наташа Осипова. Вместе с ней на сцене — большая международная танцевальная команда, 16 танцовщиков из балетных школ всего мира. Есть представители испанской, немецкой школы, артисты балета с Кипра и Гаити, из Южной Кореи, из Канады, Испании, Германии. Все они разного телосложения, разных танцевальных техник, все они — живая наглядная иллюстрация странствий Айседоры Дункан по мировым театрам, странам и континентам.

Впервые наш спектакль идет под живую музыку в сопровождении большого симфонического оркестра. До этого лишь один раз в программе «Отражения» участвовал оркестр Большого театра, во всех остальных случаях для экономии средств, для мобильности мы использовали фонограмму.

В общем, полгода спустя, оглядываясь на «Айседору», поражает масштаб того, что мы смогли сделать.

Среди тех, кто нас поддержал, много героев журнала Forbes. Разные наши проекты ни один раз поддерживал фонд Смирнова и Сорокина. Они помогали с постановкой балета «Мечтатели» весной 2017 года, в 2016 году помогали привезти на «Золотую маску» артистов, занятых в проекте Натальи Осиповой и Ивана Васильева «Соло для двоих». Кстати, один из номеров в «Соло», «Моцарт и Сальери» — работа хореографа Владимира Варнавы.

Для «Айседоры» Варнавы фонд Смирнова и Сорокина оплатил костюмы. Во время кастинга в Нью-Йорке с артистов сняли мерки и по эскизам художника спектакля Гали Солодовниковой сшили в частной компании в Иванове. Там же сделали маски и реквизит для спектакля. А потом привезли в Америку, на примерку.

Вообще для спектакля я купил на аукционах, на специальных сайтах для киношников много оригинальных, винтажных предметов 1920-х годов. В результате на сцену попали далеко не все, но многие оказались на экране, их сняли на видео. Так в кадр попала старинная детская коляска, которую я купил на аукционе. Планировалось, что коляску будут вывозить на сцену, но потом замысел изменился. Видеодизайнер Илья Старилов три недели дорабатывал материал, и в какой-то момент заявил, что сцена будет пустой, а все предметы переносятся на видео.

Зато ваша Айседора выезжает на сцену в настоящем голубом кабриолете.

Bugatti 1927 года с открытым верхом я нашел в амбаре в штате Висконсин. Он был на ходу и один в один совпадал с эскизом, который нарисовала Галя Солодовникова. Совпадение дат тоже впечатляло: в 1927-м Айседора погибла в Ницце в своем автомобиле Bugatti.

Автомобиль мы отчистили, перекрасили, переодели, вынули трансмиссию, двигатель. Двигатель я сохранил, так что при желании могу восстановить и кататься.

Сложнее всего оказалось доставить Bugatti в Россию. Мы не успевали перевезти машину морем и оправили самолетом, с пересадками, на нескольких рейсах в Москву. В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, где шла «Айседора», волновались, что машина не сможет въехать в грузовой лифт, что не удастся поднять ее на сцену. Но автомобиль уместился в лифте.

То есть вы отвечаете за весь процесс создания балета, включая даже такие детали?

Я люблю заниматься этими вопросами сам, так быстрее всего: нахожу, отправляю фотографии художнику, получаю одобрение, выкупаю, привожу в театр. Мне легче ориентироваться на ходу, сколько это стоит, какие у нас есть возможности. И мне это нравится.

По сюжету у нас много багажа того времени: шляпные картонки, саквояжи, сумки, чемоданы. На аукционе в интернете я купил десять чемоданчиков того времени. Но в результате художник с хореографом решили, что достаточно одного чемодана. Обтянули его такой же тканью бирюзового цвета, что и костюм героини.

Чтобы найти предметы начала прошлого века, чемоданы, машину, я пользовался специальными киношными сайтами, по которым съемочные группы ищут реквизит. Сейчас уже мне пишут с предложениями продать автомобиль, коляску, чемоданы.

Насколько финансово отличается постановка вечера одноактных балетов от полнометражного балета?

Это очень большая производственная часть. Большая творческая команда, большая постановочная часть. Балет ставили полтора месяца. Это значит, что нужно было оплачивать всем участникам их проживание, зарплату, дорогу, гонорары.

Наш партнер, Segerstrom center for arts, на базе которого мы создавали балет в Калифорнии, вложил в производство $400 000. Мы вложили больше. На каком-то этапе поняли, что нам не хватает.

Балетная математика на самом деле проста. Вот, например, наше выступление на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. Мы установили цены на билеты до 6 000 рублей. При таком раскладе, если продать все билеты, вал может составить до 8 млн рублей. Из этих 8 млн рублей мы вычитаем комиссионные, которые берет театр за реализацию билетов. По курсу остается около $100 000, аренда театра стоит $50 000 на два дня. На эти оставшиеся $50 000 нужно купить билеты, оплатить визы, гостиницу, гонорары всем участникам, заплатить оркестру и дирижеру. К счастью, в этот раз не пришлось тратить деньги на рекламу, билеты были раскуплены в июне за три дня, когда мы еще не приступили к репетициям. Поэтому приходится искать дополнительное финансирование. Когда я раскрыл Роману Аркадьевичу Абрамовичу наш бюджет, — не раскрыв бюджет, ты никогда не убедишь человека со средствами в том, что тебе нужна помощь, — он согласился оплатить российскую премьеру. Также нас поддержали Василий Васильевич Анисимов и Ашот Рафаилович Хачатурянц, он наш генеральный партнер в проекте «Мечтатели». Общий бюджет постановки составил $1,5 млн.

Бюджет большого драматического балета от традиционной вашей программы, такой, как например «Короли танца» намного больше?

В работах с участием звезд другие гонорары. Например, в программе «Короли танца» участвуют всего пять-десять человек. Но пять-десять звезд могут получать в пять раз больше, чем 30 танцовщиков «Айседоры». Ведь там кроме Наташи Осиповой, главной звезды, остальные исполнители получают достойный, но достаточно скромный гонорар. За гонорарами в Америке следит гильдия музыкальных артистов, куда входят и танцовщики балета. Поэтому платить гонорар ниже уровня, установленного гильдией, запрещено.

В таких программах, как «Короли танцев» участвуют не только звездные танцовщики, но и звездные хореографы, — каждая новая программа стоит от $1 млн до $2 млн. В какой степени это оправдывается? «Королям танца» потребовалось пять лет, чтобы они стали приносить прибыль. Надо было «накатать» программу, понять, что мы можем привлекать средства. Мы не всегда сами продаем билеты. Например, у нас был тур Новосибирск-Челябинск-Ростов-на-Дону-Уфа-Краснодар-Москва-Санкт-Петербург-Рига-Таллинн-Киев-Одесса. За умеренную цену и за небольшие комиссионные мы перепродавали нашу программу городам.

Но еще же курс валют меняется. Моя любимая история: в 2014 году у нас были две программы в Москве. Один день — «Короли танца», а на следующий вечер — «Ardani 25», посвященная 25-летию нашей российской компании. В сентябре, когда мы открыли продажу билетов, то курс доллара был 30. А 17 декабря, когда театр рассчитывался со мной после спектаклей, валюту они покупали по курсу 80 рублей. Можете себе представить, что мне осталось. А все расчеты мы ведем в долларах: все участники иностранные, я не могу им объяснить, извините, но в этот раз выходит так.

Как вы вышли из положения?

Наша компания ведет разные проекты. Есть гастрольные, промоутерские направления. Мы организуем гастроли Мариинского театра, балетной труппы театра Ла Скала, театра Бориса Эйфмана в США, Мексике или Канаде. Каждый второй год или раз в три года балет Мариинского театра выезжает на гастроли в Северную Америку. Труппа Бориса Эйфмана раз в два года едет в США.

С Борисом Эйфманом мы работаем уже 20 лет. Когда только начинали гастролировать в Америке, мало кто знал, что такое Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана. В 1998 году мы впервые привезли театр в Нью-Йорк. Был большой успех. И через полгода мы еще раз привезли их в Америку. Четыре спектакля давали с аншлагами две недели. Чтобы сделать имя Эйфмана узнаваемым в Америке, нам понадобилось пять лет.

Мы создали бренд Eifman Ballet. Когда я в первый раз предложил Борису Яковлевичу поменять название компании Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана, сделать коротко и просто Eifman Ballet, он не соглашался, ссылаясь на то, что театр не его личный, а государственный. Но я уговорил, убедил, что это обычная практика названия авторских компаний: компания Элвина Эйли, Мерса Канингема, Пола Тейлора.

Еще через два года мы стали гастролировать по стране. Тогда первую поддержку нам оказал Олег Владимирович Дерипаска. Его помощь сыграла важную роль: уже 20 лет театр ездит в Америку.

Сейчас гастроли Eifman Ballet организуем почти каждый год по пять-шесть недель в нескольких городах. Иногда Борис Яковлевич отказывается гастролировать, потому что, по его словам, он не блины печет, ему нужно время для разработки новых идей и новых постановок.

Для меня работа с труппой Эйфмана — очень важный опыт. Например, летом 2017 года труппа Эйфмана танцевала на исторической сцене Большого театра. И на один из последних спектаклей, на «Анну Каренину», пришел Роман Аркадьевич Абрамович. Он очень удивился, что балет идет под фонограмму. Борис Яковлевич объяснил ему, что оплачивать оркестр он не может. Тогда Абрамович предложил Эйфману выбрать любой город мира и показать там свой любой балет в сопровождении симфонического оркестра. Эйфман выбрал «Анну Каренину», Нью-Йорк. Позвонил мне. А у меня как раз в этот момент было несколько недель брони Линкольн-центра. Выбрали дату, составили бюджет, труппа вылетела в Америку. По окончании гастролей нью-йоркской «Анны Карениной» Роман Аркадьевич сказал: «Вот то, чего мне не хватало».

К тому времени «Анну Каренину» Эйфмана мы привозили в Америку уже три раза. У меня были сомнения, пойдет ли публика, ведь балет уже видели в Нью-Йорке, правда, не на такой площадке. Но репутация площадки, живой оркестр сыграли свои роли. Мы продали билеты на все четыре спектакли. Был огромный успех. Из Петербурга прилетал дирижер, накануне спектаклей провел репетиции с оркестром. Только что договорились о гастролях театра Бориса Эйфмана с «Русским Гамлетом» на сцене Линкольн центра в сопровождении Симфонического оркестра Санкт-Петербургской филармонии при поддержке Романа Абрамовича.

То есть позволить себе создавать собственные программы можно, уже получив продюсерскую известность?

Да, все складывалось постепенно. Например, в 1995 году мы познакомились с Дианой Вишневой, солисткой Мариинского театра. Я стал ее агентом. Благодаря поддержке Дианы, моему участию в организации гастролей Мариинского театра, сложились хорошие отношения с Валерием Гергиевым и с тогдашним директором балета Махаром Вазиевым. Балетом Большого театра в тот период руководил Борис Акимов. Сотрудничество с Большим и с Мариинкой помогло мне наладить контакты, что называется, нарастить мускулы. Мы до сих пор плодотворно сотрудничаем с Мариинским театром.

Когда в 2004 году Диана Вишнева стала работать с Американским театром балета (ABT), я познакомился с хореографом Кристофером Уилдоном, премьерами Aмериканского балетного театра Итаном Стифелом и Анхелом Корейя, — с ними тремя мы придумали «Королей танца».

Так складывались связи, рождались проекты. Был период, когда в ABT танцевало целое созвездие русских артистов: и Диана Вишнева, и Наташа Осипова, и Полина Семионова, и Иван Васильев, и Денис Матвиенко, и Данила Симкин, и Вероника Парт, и Маша Кочеткова. Это был такой прорыв русского балета, когда стоишь в коридоре театра, оглядываешься вокруг и думаешь: неужели я и правда в Нью-Йорке? Дэвида Холберга, премьера ABT, я первым привез в Москву, в Америке в ABT он танцевал «Жизель» с Наташей Осиповой, и повторил это в Большом. Так его пригласили стать премьером Большого. Сейчас Диана Вишнева завершила карьеру в ABT, как и Вероника Парт, Наташа Осипова танцует один балет в сезон. Начался спад.

Это с вашей легкой руки Осипова и Васильев в 2011-м ушли из Большого?

Я был агентом Наташи Осиповой и Вани Васильева. Наташа давно хотела уйти. Ей было дискомфортно оттого, что в нее не верят. А Наташа очень свободолюбивая. Идея «Айседоры» не просто так возникла, ей интересна судьба Дункан.

Большой не давал возможности сотрудничать с другими театрами, а когда Наташа и Ваня перешли в Михайловский, они стали танцевать в Баварской опере, в Австралийском балете, в Ла Скала, в Американском балетном театре.

Конечно, в результате этого перехода мои отношения с генеральным директором Большого театра расстроились. Но ситуация была такая, что не участвовать я не мог. Я предупреждал директора Большого, что идут переговоры. Но никто не попытался вникнуть в суть конфликта.

Зато сейчас Наташа — прима-балерина Лондонского королевского балета. По сути, в Лондоне сейчас нет другой балерины равной ей по звездности и таланту. После того как Сильви Гиллем завершила свою карьеру, Наташа начала создавать свои программы с театром Sandlers Wells.

Ваня по-прежнему танцует в Михайловском, там он начал ставить, и постоянно выходит на сцену Большого.

Сейчас вы делаете ставку на молодых российских хореографов?

Здесь, в России, я выбрал группу молодых хореографов, с которыми начал сотрудничать. Сейчас мои артисты, чьим агентом я был много лет, — Диана Вишнева, Наташа Осипова, Иван Васильев, Полина Семионова — действуют самостоятельно, все выросли, им не нужен поводырь. С Дианой мы сделали три больших проекта, с Наташей и Ваней сделали две программы «Соло для двоих», они участвовали в проекте «Отражения» и в проекте Tour de Force. Я рад, что во время нашего сотрудничества они смогли создать хорошую материальную базу, купили недвижимость.

А я плотно работаю с Владимиром Варнавой, Максимом Петровым, Ильей Живым. Мы очень хотелось сделать что-то крупное с Варнавой.

Почему вы выбрали именно Владимира Варнаву для своего первого большого балета?

Я работал с Роланом Пети, Флемингом Флиндтом, Нато Дуато, Мауро Бигонцетти, Борисом Эйфманом. А тут — молодые ребята в начале своей карьеры. Мне кажется, я им нужнее. С моим опытом я могу быть им полезен.

Когда мы познакомились с Володей, ему было 25 лет и у него уже была «Маска» за лучшую мужскую роль в балете «Пассажир» его же авторства. Поэтому, когда с Мариинским театром на фестивале балета «Мариинский» в рамках мастерской молодых хореографов мы создавали проект «Мечтатели» на музыку Daft Punk. Я предложил трем хореографам (Петрову, Варнаве и Живому) сделать по миниатюре для этой постановки. Эта работа не понравилась специалистам, но у зрителей был успех, им было интересно.

Из этого сотрудничества и возникла «Айседора», которую мы создали с Владимиром Варнавой. Илья Живой получил приглашение работать в Мариинском театре, а Максим Петров — из Atlanta Ballet. То есть «Мечтатели» послужили карьерным толчком для хореографов. Я показывал работы этих ребят в разных странах и городах и давал им возможность работать вместе.

Что будет дальше, зависит от идей, которые предложат хореографы. Должна быть идея, что показывать зрителям, какую поддержку просить у меценатов. Ведь балет ни здесь, ни на Западе не может обойтись без поддержки. В Америке мои проекты уже больше 20 лет поддерживает Segerstrom Center for Arts.

Как вы успевали находить наших молодых звезд, будучи в Америке?

Я все время приезжал, смотрел. Два артиста сыграли в моей судьбе импресарио ключевую роль. Это Диана Вишнева и Борис Яковлевич Эйфман. Благодаря им я пришел в мир балета, сложилась моя международная репутация. Мы с женой занимаемся этим уже 29 лет, в этом году — 25 лет, как мы там, в Америке.

Мы считаем себя послами русского искусства, как бы пафосно это ни звучало.

Самое сложное — не достигнуть, самое сложное — сохранить. Я не могу почивать на лаврах.

Я долго шел к большой работе. У меня нет таких возможностей, как в театрах, но я очень рад, что мне удалось вне театра что-то большое.

Меня никто не пробивал, не толкал, все, чего добился, я сделал сам.

В будущем вы видите себя директором собственного театра?

У меня нет таких планов. Я люблю все делать сам, без референтов-ассистентов. Не в целях экономии, а из соображений ответственности. Накосячишь — сам виноват.

====================================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 26, 2019 12:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022601
Тема| Балет, Опера, МАМТ, Юбилей, Персоналии, Александр Титель, Маргарита Дроздова
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Музыкальный их связал
Где опубликовано| © Журнал "Свой" (ежемесячное приложение к газете «Культура»)
Дата публикации| 2019 февраль-март (на сайте опубликовано 20.02.2019)
Ссылка| http://portal-kultura.ru/svoy/articles/god-teatra/235591-muzykalnyy-ikh-svyazal/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Нынешний сезон Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — один из самых самобытных театров страны — отмечает 100-летие со дня своего основания. Основоположников, чьи имена он носит, здесь вспоминают без пафосного придыхания и не клянутся напыщенно у портретов классиков.

Их просто любят, уважают, помнят. Эта триада сформулирована Александром Тителем. У него, известного режиссера, худрука оперной труппы, и замечательного балетного педагога Маргариты Дроздовой «Свой» решил узнать о секретах намоленных стен и традициях коллектива.



Александр Титель: «Театр не может жить одними «травиатами»»



Первой темой стала путаница в датах. В декабре 1918-го Станиславский организовал Оперную студию при Большом театре. Одновременно Немирович-Данченко создал свою Музыкальную студию при Художественном театре. Партнерам внутри каждого дуэта оказалось не по пути — Константин Сергеевич увел свое детище из-под крыла императорской сцены, чуть позже «художественники» отторгли шумное и суетливое товарищество Владимира Ивановича. Жизнь студий продолжалась в свободном полете, и в 1926-м эти независимые организмы получили общую прописку в главном доме усадьбы графов Салтыковых на Большой Дмитровке, 17. Сливаться в творческом единении не собирались, у каждой студии были свои артисты, свой репертуар, а сцену делили поочередно. Объединение состоялось в 1941-м — тогда же театр получил привычное нам название.

СВОЙ: Почему решили отмечать юбилей в нынешнем году?
Титель: Мы следуем в фарватере когда-то принятого решения. Не мы же начали юбилеи отмечать, 50-летие торжественно отпраздновали в 1968-м. Датой возникновения определили день, когда Станиславский, Немирович, Качалов и Москвин взошли по беломраморной, украшенной цветами лестнице Большого театра, — их давно здесь ждали, чтобы начать сотрудничество двух театральных лидеров: Большого и МХТ. «Художественников» тянуло к музыкальным жанрам, а ГАБТ нуждался в изменениях.

Давайте вспомним: шел 1918-й — в стране начинается Гражданская война. Это после двух революций и страшной четырехлетней мировой войны. От искусства требовалось новое, что отвечало бы потребностям времени, откликалось бы на грандиозные перемены, которые произошли и продолжали происходить в обществе.

Станиславский начал бодро, но вскоре почувствовал, что воспитать молодых музыкальных актеров так, как он хотел, в стенах Большого ему не удастся. Он перенес занятия со студийцами к себе в Леонтьевский переулок. Практичный Немирович — организационный талант, если не гений — сразу почувствовал, что с «золотым» Большим соединяться не стоит, и создал свою музыкальную студию при МХТ. Она нежилась, как младенец, в купели большого родительского дома. Но через несколько лет коренные мхатовцы все-таки отделили «опереточную смуту», решили, что она им мешает. Это было сильным ударом по Немировичу, и он писал Станиславскому, что не простит.

СВОЙ: Какие отношения тогда связывали отцов-основателей?
Титель: После выхода «Театрального романа» Булгакова и некоторых воспоминаний появилась притча о том, что они практически не общались. Как и предыдущая легенда о бесконечной дружбе, так и новая — о вечной распре, — сильные преувеличения. Есть свидетельства уважения и внимания друг к другу, в их переписке — профессиональная поддержка и солидарность. Первым, кого Станиславский пригласил прочесть лекцию в своей студии, был Немирович. Они всегда были первыми зрителями на спектаклях друг друга.

СВОЙ: И они соединились...
Титель: Они этого не хотели, писали, что их студии слишком разные. Есть довольно резкие высказывания о неправильности объединения, были и те, кто называл его преступлением. Так или иначе, они съехались на одну территорию, а в 1941 году, когда стоял вопрос о возможной эвакуации (в конечном итоге всю войну театр работал в Москве и в бесчисленных фронтовых бригадах), когда Станиславского уже три года как не было в живых, обе труппы объединили в один театр, который получил (по настоянию Немировича-Данченко) свое нынешнее название. Так что дат много (первая Студия, вторая, их переезд под одну крышу на Большой Дмитровке (1926) и, наконец, создание единого театра), но отсчет повели от 1918-го, года появления самой идеи и ее воплощения — Студии Станиславского при Большом. Она стала первым корнем славного театрального дерева. Сегодня мы стараемся наследовать свою историю, свою этимологию. Театр растит вековое дерево, поливает корни, следит за побегами. Мы помним, откуда мы родом.

СВОЙ: Какую идею основоположников считаете главной?
Титель: Стараться быть новыми, думать о завтрашнем дне — сегодня готовить завтра, и не забываем про вчера. В театре, как в любом доме и семье, плохо быть Иваном, родства не помнящим. Немирович оставил завещание, сформулировав идею этого театра — поиск, постановка и пропаганда новых, интересных и талантливых сочинений. Классика же должна предстать спектаклями, адекватными времени, и соответствовать идеям, что волнуют людей сегодня. Непременно — музыкальная комедия, оперетта. И третье, что отличает именно наш театр, — воспитание ансамбля, особых артистов, которые в идеале не должны позволять себе ни одной минуты бессмысленного пребывания на сцене, их поведение должно быть результатом интенсивного психофизического процесса. Тогда эта триада была прорывом. Сегодня идеи широко известны, и многие театры, особенно европейские, ставят перед оперой те же задачи.

СВОЙ: В 60-е и 70-е театр называли «лабораторией современной оперы». Это и есть первый наказ?
Титель: Тогда оперой руководил мой учитель Лев Дмитриевич Михайлов, и репертуар в большинстве составляли сочинения современных композиторов. Не только Прокофьев и Шостакович, но Стравинский и Кабалевский, Рубин и Слонимский, Вайнберг и Николаев, а также Кодай, Сухонь и многие другие. Я пришел в театр в начале 90-х, и в силу целого ряда причин (почти заново собиралась оперная труппа, дважды здание горело, закрывалось на реконструкцию. — «Свой»), мы же не только на сцене живем в предлагаемых обстоятельствах, нам нужно было набрать классический и даже популярный репертуар. Необходимо было поставить театр на ноги, вернуть в него публику.

Затем мы постепенно начали заниматься современными и старинными сочинениями. Мировая премьера «Гамлета» Кобекина и недавняя постановка «Фрау Шиндлер» Морса, «Слепые» Леры Ауэрбах и цикл «Песни у колодца» Елены Лангер. Малая сцена у нас — пространство для экспериментов, как репертуарных, так и постановочных. Здесь шли «Сократ» Сати и «Бедный матрос» Мийо, «Москва, Черемушки» Шостаковича, «Метаморфозы любви» Журбина, «Сказание об Орфее» Казеллы и «Ариадна» Мартину, и рядом — «Орфей и Эвридика» Глюка, «Тайный брак» Чимарозы, «Несчастье от кареты» Пашкевича и «Остров любви» Саккини. В проекте «КоOPERAция» молодые композиторы, либреттисты, режиссеры создают небольшие «оперы-минутки». На Большой сцене — «Медея» Керубини, мировая редкость, поскольку трудно найти артистку, способную и вокально, и актерски справиться с такой ролью; Прокофьевский цикл, которым мы открывали юбилейный сезон: «Война и мир», «Любовь к трем апельсинам», «Дуэнья». «Енуфа» Яначека, диптих: «Царь Эдип» Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, в ближайшее время — мировая премьера «Влюбленного дьявола» Александра Вустина — все это раритеты, которые выводят театр в круг интересов и обязанностей, провозглашенных когда-то Немировичем: «надо новое ставить». Для нас это неизбежно, хотя и сложно: трудно воспринимается публикой, нередко проходит через непонимание или сопротивление. Даже через нежелание артистов — всем хочется петь «Травиату» и «Риголетто», «Кармен» и «Онегина», но только на этом театр жить не может. Без освоения современного музыкального языка он начнет сдавать свои позиции.

СВОЙ: Ансамбль — третий завет — как складываете?
Титель: Наш театр — ансамблевый, на этом строится его эстетика. Мы подбираем художественные индивидуальности, которые близки природе нашего театра, его взаимоотношениям с жизнью. Театр — дом, где каждый человек занимает свое место. Подбор артистов в труппу происходит тщательно, в три этапа: в классе, на сцене — под рояль и с оркестром. На прослушивании даются определенные задания. Спрашиваем, про что и как можно спеть, а затем просим исполнить то же самое про другое. Такова профессия вокалиста — у кого-то здорово сразу пошло, у кого-то не сразу, кто-то притормозил, в ком-то разочаровались мы, кто-то — в нас. Исполнители воспитываются в определенной театральной правде — она у каждого коллектива своя. Помимо удовольствия, которое зритель-слушатель гипотетически испытывает от пения, музыки, сценографии, есть еще чувственно-интеллектуальное наслаждение командной игрой. Это — тонкая материя, на что критики не обращают внимания. Сыгранный коллектив основан на взаимопонимании, находится в рамках одного способа «жизни на сцене». Часто можно увидеть, что артисты — разноперые, кто — в лес, кто — по дрова. Мы же играем в одну игру — это счастливое отличие нашего театра — то, чем я дорожу.

СВОЙ: Несложно проследить поименную персонифицированную оперную традицию — именно в Музтеатре. Станиславский и Немирович-Данченко — Леонид Баратов — Лев Михайлов — Александр Титель. Вы чувствуете себя праправнуком Немировича?
Титель: Еще были Марков, Туманов. Благодаря выдающемуся режиссеру, педагогу, человеку — Льву Дмитриевичу Михайлову, который всю «генеалогию» не только знал и помнил, но чувствовал и передавал нам. Я был им не только выучен, а, может, в большей степени воспитан. Он делился мыслями об этом театре, как какими-то волнующими подробностями жизни своей семьи.

Он был идеологом такого театра. И я считаю эту модель наиболее отвечающей истинной природе театра, его высокой миссии.

Дело, конечно, не только в рассказах, а в совместной работе на протяжении пяти лет. Это такой бэкграунд, как теперь говорят. Стараюсь, как и он, не забывать про вчера, жить сегодня и готовить завтра. Наверное, самое главное — не каменеть, не превращаться в памятник. Жить в дружном, хотя и требовательном доме. А не в отеле — пусть даже самом роскошном.


Маргарита Дроздова: «Бурмейстер повлиял на многих»



О делах балетных рассказала народная артистка СССР Маргарита Дроздова, которая служит в театре более полувека, его звездная прима, педагог-репетитор.


СВОЙ: В самом конце 30-х к оперным артистам присоединился «Художественный балет» Викторины Кригер, а в 1941-м, когда возник муниципальный Музыкальный театр, его главным балетмейстером стал Владимир Бурмейстер. Вы ведь с ним работали?
Дроздова: Владимир Павлович пригласил меня на роль Одетты-Одиллии в своем «Лебедином озере» — ее я исполнила еще ученицей балетного училища, до выпускных экзаменов.

СВОЙ: Вы — гордость балетной школы, почему не пошли в Большой?
Дроздова: На меня прислали три заявки: Большой, Музтеатр и «Молодой балет» Игоря Моисеева — ему разрешили брать всех, кого захочет, чтобы поддержать новорожденный коллектив. Он выбрал меня. Тогда Бурмейстер взял меня за руку и повел в кабинет Фурцевой. «Раз хочешь в Музтеатр, иди и работай», — так Екатерина Алексеевна помогла.

СВОЙ: Вы понимали, что выбранный театр — особенный?
Дроздова: Наш класс хорошо знал Музтеатр, потому что там работала Нина Николаевна Чкалова — педагог, учивший нас в предвыпускные годы. Естественно, мы смотрели все спектакли, и не по одному разу, нас даже занимали в них — были то обезьянками, то гостями на балу. Тогда благодаря захватывающим спектаклям Владимира Бурмейстера театр переживал небывалый взлет. Перед премьерами около входа дежурила конная милиция, сдерживая желающих попасть на балет. Мы воспринимали театр как экспериментальный, прокладывающий новые пути в искусстве. Все балетные традиции, конечно, от Владимира Павловича.

СВОЙ: В чем они?
Дроздова: Он добивался на сцене «правды жизни», и настолько достоверной и естественной в проявлениях чувств, что зрители понимали историю без программки. «Либретто, — говорил Бурмейстер, — может дополнить впечатления, по нему можно проверить свои эмоции, но для восприятия — оно не требуется». То есть он вскрывал родство балета с драмой. Увлеченный идеями Станиславского, он не сомневался, что артисту балета «должно жить столь же одухотворенной и насыщенной внутренней жизнью», как и на драматической сцене. Уходил от «вставной пантомимы», когда танцы чередуются с картинами, где жестами и гримасами объясняется происходящее. В его спектаклях не было ни единой сцены, где солисты работают, а кордебалет — стоит в позах, для антуража. Ни один артист, даже в самой последней линии массовки, не чувствовал себя статистом, их и не было. Каждый — участник действия. Каждому понятна его задача.

СВОЙ: Но не всем это под силу...
Дроздова: Владимир Павлович воспитывал актера нового типа, создавал театр танцующего актера. В «эпоху Бурмейстера», а она длилась более трех десятилетий, сформировалась труппа, в которой все танцовщики владели драматической выразительностью и не фальшивили в прорисовке характеров. В его хореографии жила широкая русская душа. Мне кажется, у него вообще был русский подход к танцу — размах движений, широта подходов к ним, необычные переходы и концовки. Простор и безбрежность. С музыкой Владимира Павловича связывала особая и таинственная близость. Он много ставил на симфонические не балетные произведения, иногда из фрагментов собирал партитуры для своих спектаклей. Музыка питала его вдохновение, и он чувствовал ее на каком-то генетическом уровне — он же был двоюродным внуком Петра Ильича Чайковского.

СВОЙ: Кто в театре наследовал его традиции?
Дроздова: Сначала Алексей Чичинадзе, которого Бурмейстер учил. Он думал о будущем, и принцип «после меня — хоть потоп» был ему чужд. Чичинадзе сочинил «Золушку», «Дон Жуана»; прекрасны «Дон Кихот» в его постановке и одноактная «Франческа да Римини». Когда труппу возглавил Дмитрий Брянцев, то сразу почувствовал ее актерскую силу и быстро втянулся в традицию, поставил «Укрощение строптивой», «Браво, Фигаро!», «Ковбои» — спектакли, где у каждого танцовщика была своя роль.

Они — наследники по прямой, но повлиял Бурмейстер на многих. Например, популярный в те годы хореограф Том Шиллинг сказал, что увиденные спектакли Бурмейстера перевернули его взгляд на балет, он понял, что это единое осмысленное целое. Музыкальный театр — первая из советских балетных трупп, гастролировала в Париже в 1956-м. Потом ему рукоплескал Лондон. Вскоре Бурмейстера пригласили перенести свое «Лебединое озеро» в Парижскую оперу. На английской сцене советский балетмейстер поставил «Снегурочку». Его творчество имело колоссальный резонанс в мире. Из командировок он всегда возвращался в родной театр — в свой дом, к своему ансамблю.

СВОЙ: Сейчас понятия «театр-дом», «ансамбль» — актуальны?
Дроздова: Незыблемая основа нашего театра — ансамбль, сильный и дружный в своем единстве. Он всегда и неизменно удивляет безграничными возможностями и человеческими интонациями. Приходит выпускница и сразу попадает в «толпу» на площади в «Эсмеральде». Ей объясняют, что она оказалась среди «народа» не для того, чтобы заполнить сцену, ей нужно выражать свое отношение к казни, а оно может быть разным: от испуга и страха до удивления и возмущения, даже — безразличия. И молодой артист сразу понимает, что здесь — простор для импровизации, возможность выразить себя, и становится членом нашей семьи, прописывается в нашем доме. Есть способные ребята, кто не находит интереса в этом актерском азарте. Тогда нам не по пути.

К нам сегодня приезжают западные хореографы для переноса спектаклей и говорят — ваша актерская игра не нужна, а хореография для вас будет новой и сложной, но мы вас научим. Меня это сразу несколько отталкивает. Уезжают они обычно ошарашенные, признавая, что нигде не видели такого интересного исполнения. Наши артисты не могут просто так танцевать — ради движений, они все равно выстраивают эмоциональную драматургию, и любой дуэт для них — сюжет, в который вкладывают душу.

СВОЙ: В традициях театра — многоактные спектакли, балеты-рассказы, не так ли?
Дроздова: Они — визитная карточка труппы, воспитанной Бурмейстером и умеющей осмысленно выстраивать образы. Но и он сам, и его последователи сочиняли не только развернутые полотна, но великолепные одноактовки: «Штраусиану», «Болеро» Равеля, «Вариации» на музыку Бизе. В репертуаре важно выдерживать равновесие, соблюдать баланс.

СВОЙ: Сейчас — явный перекос в сторону малой формы...
Дроздова: К счастью, сохраняются наши уникальные балеты: «Лебединое озеро», «Снегурочка», недавно вернулась «Эсмеральда», и встретили ее долгой овацией — соскучились не только артисты, но и публика. Меня больше волнуют иные проблемы. Незаслуженно забыты, а сегодня можно сказать, что уже потеряны, такие шедевры, как «Лола», «Виндзорские проказницы». Есть балеты Чичинадзе и Брянцева, которые могли бы занять достойное место в афише. Пока их можно еще вспомнить. Беспокоит отсутствие спектаклей для детей. Когда-то их было много, например, шикарный «Конек-Горбунок» Брянцева — балет, что теперь называется, для семейного просмотра. Воспитывать зрителей с ранних лет — тоже наша традиция. Жалею нашу труппу из-за того, что она все реже и реже создает новое, повторяя готовые и апробированные образцы, хоть и блестящие.

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 27, 2019 1:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022701
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Ксения Гаранина
Заголовок| Юрий Смекалов: "Три маски короля" — балет, который формирует нового зрителя
Где опубликовано| © "ВолгаНьюс"
Дата публикации| 2019-02-27
Ссылка| https://volga.news/article/497624.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Самарском театре оперы и балета прошла мировая премьера спектакля "Три маски короля". Специальный корреспондент "ВолгаНьюс" встретился за несколько дней до премьеры с режиссером-постановщиком спектакля, лауреатом "Золотой маски" Юрием Смекаловым, и расспросил его о том, как привлечь молодую публику в театр, является ли балет и сегодня элитарным искусством, и нужна ли в российском академическом театре "революция". Все это, конечно, через призму главной постановки самарского сезона "Три маски короля".


Фото: Виктория Назарова

Команда для короля

- Сколько времени вы провели над постановкой спектакля "Три маски короля" в Самаре?


- Основной постановочный период продолжался с 4 января по сегодняшний день. На максимально активный этап репетиций был отведен месяц и десять дней. До этого были две недели в декабре и в ноябре. За это время нам необходимо было создать большое полотно — двухактный спектакль с огромным количеством кордебалетных сцен, сложными дуэтами и монологами, которые были абсолютно в новинку для самарской труппы. Хотелось бы, чтобы времени было больше. Но, мне кажется, что за этот срок нам удалось сделать что-то особенное.

- Современная хореография для самарских танцовщиков была в новинку. Но в вашей постановке ей уделялось особое внимание. Кто вам помогал при работе с труппой?

- Уже в нескольких последних своих постановках я работаю с постоянным ассистентом Викторией Литвиновой. Она солистка Большого театра. Мы с ней познакомились во время постановочного процесса балета "Мойдодыр", который был мной поставлен в Большом театре в 2012 году. Она хорошо проявила себя как творческий человек, с которым легко ставить дуэты, разрабатывать и обсуждать идеи. Её опыт и мышление близко моему восприятию, тому как я вижу современный танец. В "Трех масках короля" в проведении многих репетиций мне содействовал ведущий репетитор и помощник главного балетмейстера Валерий Коньков. Он бывший танцовщик Мариинского театра, который выпускался из Академии русского балета им. Вагановой на три года раньше меня. Мы с ним в хороших отношениях еще с работы в Мариинском. Это большое подспорье, когда есть свой человек внутри коллектива, который может поддержать, имеет общий диалог с труппой, и способен рассказать об индивидуальности каждого артиста. Благодаря этому работа строится гораздо живее и быстрее. Конечно, огромную поддержку оказывал и главный балетмейстер САТОБ Юрий Бурлака, а так же главный дирижер Евгений Хохлов.

- В самарском спектакле современная не только хореография. Есть много нового и в работе с музыкой. Расскажите поподробнее что это за музыкальные решения и как на них отреагировал дирижер самарского театра?

- У нас в спектакле по-настоящему экспериментальные решения, связанные с соединением оркестрового звучания и саунд дизайна, фонограммы, звуков различных шумов, поэтому над некоторыми номерами приходится работать под клик-трек. Мне кажется, что впервые в академическом театре используется такое совмещение, когда у нас есть клик, который дает звук метронома в наушнике дирижера, чтобы было точное совпадение фонограммы и оркестра. Дирижер создает дыхание музыки. Понятно, чтобы музыка была абсолютно живой и наполненной, она должна отражать настроение дирижера. Насколько дирижер талантлив настолько будет талантлива и музыка. Евгений Хохлов с большим вниманием, пониманием и интересом отнёсся к задаче, поставленной перед ним, быстро перестроил свои внутренние регистры и, на мой взгляд, совершил музыкальный подвиг. Многие мюзиклы, если не все, существуют именно в таком формате. Но академический театр имеет под собой абсолютно другую основу, и перед ним стоят другие задачи, поэтому здесь никогда не использовали такой формат. Но в нашем случае мы решились на эксперимент — попробовать найти совмещение живой партитуры и аранжировки, созданной оркестровщиком Даниилом Пильченым. Мы пригласили его в проект сделать оркестровку для "Трех масок короля" — достаточно любопытного, на мой взгляд, произведения, очень ироничного с музыкальной точки зрения.

Все революции уже пройдены

- Как вы относитесь к призыву делать "революцию" в театре и опере — уходить от классики и создавать что-то новое?


- Эта "революция" уже давно прошла и осталась позади как минимум 10 лет назад. Я повторюсь, и это мое убеждение, что если это экспериментальная независимая коммерческая площадка, которая сформирована собственными силами, ты можешь делать там все, что угодно. Ты можешь создавать концептуальные спектакли и делать ту самую "революцию", заявлять о себе как о лидере нового движения. И тебя будут принимать и воспринимать, и если ты докажешь, что в силах это делать и говорить об этом, — вопросов нет. Но государственный академический театр поэтому и является академическим, потому что там должна быть очень крепкая фундаментальная основа классического репертуара. Это касается и опер и балета и, в первую очередь, музыки. Во вторую и в третью очередь ты можешь экспериментировать. Для этого не надо совершать "революцию". Для этого нужно просто пригласить интересных креативных специалистов, которые попытаются на этом материале создать нечто новое. Для этого не надо менять полностью репертуар. Пусть будет один, три, даже пять оперных, балетных спектаклей, которые будут революционными, но талантливыми.

- Самое главное талантливыми. А как привлечь в театр молодую публику?

- Самое главное, чтобы спектакли были талантливо сделаны, чтобы они не оттолкнули зрителя, а наоборот привлекли бы его к театру. Многие современные люди не воспринимают классику правильно. Для того, чтобы научиться понимать классический репертуар, необходимо заинтересоваться. Молодого зрителя мы можем заинтересовать современными актуальными работами, которые будут раскрывать интересные темы и идти в ногу со временем — по восприятию, по подаче, по динамичным рисункам хореографии, динамичному тексту, интересной музыке и сценографии. Благодаря этому мы можем их привлечь в театр, и они потом будут иметь внутреннее желание развиваться и пойдут и на "Князя Игоря", и на "Спящую красавицу". Нынешнее поколение таково, что мы воспитываем его не путем понимания и изучения истории, потом прививая то, что делается сегодня. Сейчас путь развития идет в обратном порядке — мы сначала должны заинтересовать зрителя, а уже потом давать ему возможность научиться понимать то, что было сделано когда-то. Сейчас очень много маргинальства в обществе — отрицают многое, что было когда-то, и планируют делать что-то новое, "революцию". А ведь все уже было сделано. Если изучать историю, то становится ясно, что все революции уже были пройдены. Уже были различные тенденции, различные направления в опере и в балете, и в музыке, где угодно. И, чтобы сейчас сделать по-настоящему хорошее, ты должен знать, что было сделано когда-то.

Абсолютно элитарное искусство

- Сегодня еще осталась такая установка, что балет элитарное искусство?


- Абсолютно элитарное. Мы сегодня сталкиваемся с тем, что балет начинают популяризировать. Достаточно большой сегмент артистов пытаются развивать свой Инстаграм. Мы его начинаем популяризировать из-за желания собственной славы. Балет можно популяризировать, но он никогда не станет таким популярным как футбол например. Допустим, на сегодняшний день людей, увлекающихся хип-хопом, намного больше, чем увлекающихся балетом. Но балет и должен быть, как и опера, элитарным, потому что это форма искусства для элиты, в этом смысл. Искусство для тех людей, которые готовы это понимать, которые готовы работать над своим духовным развитием — это одна из главных составляющих. Рэперов я тоже люблю, но у многих тексты песен построены вокруг секса, денег, вокруг каких-то удовольствий, тусовок, крутых машин. Есть, конечно, рэперы которые пытаются найти сюжет, философский подтекст для своих песен — они очень талантливы, хорошо выглядят, и звучат. Но балетное, симфоническое, оперное искусство — все эти материи ты воспринимаешь не прямолинейно, а через слух, через биение сердца, через визуальный ряд, через ассоциации. И это совершенно другой уровень духовного развития. Чаще всего зритель просто хочет развлечься, а в театре тебя заставляют думать, копаться в самом себе, слушать музыку, напрягаться, пытаться разобрать слова, которые поют, или читать перевод. Чтобы научиться понимать основы оперы и балета нужно проделать большой зрительский путь.

Балет "Три Маски короля" как раз такой, где зрителю нужно подумать. Давайте представим, с какими настроением вы бы хотели, чтобы зрители пришли на спектакль, и с каким настроением ушли с него.

Сейчас балет уже закончен. Возрастному зрителю, который любит приемущественно классику, я уверен, что спектакль будет интересен. Но молодому поколению будет не просто понятно, а абсолютно понятно что происходит на сцене даже без программки. Я всегда за то, чтобы зритель не читал программку, чтобы ему было все понятно из действия. Это очень важно. Даже если нет прямолинейного сюжета. Но если возникают вопросы, то, конечно, лучше с программкой ознакомиться. К своим спектаклям я стараюсь сам работать над буклетом совместно с редакцией и литературным отделом. В случае с "Тремя масками короля" программка является частью нашего спектакля и, основная задача, чтобы зритель посмотрев эту работу по-настоящему задумался о всех тех литературных, художественных, театральных произведениях, которые когда-либо затрагивали тему масок, которые описывали то, что является маской. Ведь это достаточно образная вещь. В нашем спектакле есть такая сцена, когда по зрительному залу стража раскидывает листовки. Их огромное количество. Весь партер будет в них. А на каждой листовке — одно оригинальное высказывание, начиная со времен Аристотеля, заканчивая современными изречениями, — все высказывания на темы масок.

- В спектакле будет много интертекстуальности. Он будет иметь несколько подтекстов?

- В последнее время мне интересно создавать работу таким образом, чтобы в ней не было однозначности, чтобы было максимальное переплетение с историческими ассоциациями. Просто это дает возможность любому зрителю заинтересоваться темой и начинать что-то искать для себя. Зритель увидит что-то, прочитает какую-нибудь цитату, откроет буклет, что-то его зацепит. У нас даже с точки зрения оформления есть некая эклектика разных времен, разных периодов человеческого существования — от античности до современного мира, и, конечно, антиутопия, в которой происходит вся эта история.

Сон и страхи

- Есть волшебная история, что вам проект декораций чуть ли не приснился.


- Она не волшебная. Это абсолютно реальная история. Было действительно забавно. Мы летели на первую встречу с генеральным директором, и у нас пока не было ни одного эскиза. А нам надо было заинтересовать руководство театра, чтобы этот спектакль прошел именно сейчас, в год театра. Для Самары это первая премьера такого масштаба за 50 лет — оригинальная работа, когда специально пишется музыка, когда приезжает такая команда для постановки, когда это меценатский проект — такого не было достаточно давно. Мы очень хотели, чтобы спектакль состоялся в этом году, но для презентации у нас пока даже не было эскизов. Получается, что я должен был на пальцах объяснять дирекции, что это будет за спектакль. Я очень переживал. Художник-постановщик Вячеслав Окунев был в это время занят другими проектами. И вот, когда мы сели в самолет, и летели вместе с продюсером театра "Килизэ", я во время взлета задремал. Мне приснился наш спектакль "Три маски короля". Во сне я увидел как танцуют люди, какие у нас декорации на сцене — огромная античная маска, которая начинает разъезжаться в разные стороны, трансформируясь то в город, то в кабинет министра; разворачивается большая лестница; есть глаза — окна. Буквально через пять минут я проснулся и рассказал про сон своим коллегам, которые летели вместе со мной. Они все были в восторге, им все понравилось. Я всегда, когда засыпаю, держу рядом блокнот с ручкой, и если мне что-то снится, то стараюсь сразу записать это. Но потом утром просыпаешься и понимаешь, что там полный бред. А тут я проснулся, все переосмыслил, коллеги приняли идею хорошо. Я позвонил нашему художнику — вдруг он скажет, что у него уже есть другая идея. Но он сказал, что ему нравится моя идея, и он готов приступить к разработке.

- Считается, что самарский зритель достаточно консервативен. Вам интересно или страшно представлять ему свою новую работу?

- Меня все этим пугают. Но я говорю, что не нас формирует зритель, а мы формируем его. Когда кто-то из создателей и художников или даже режиссеров говорит, что ему все равно что зритель подумает и скажет, что ему главное самовыразиться, — это не совсем так. Любая работа делается, в первую очередь, для зрителя. Мы ориентируемся только на него. Но смысл действия в том, что мы способны погрузить зрителя в тот мир, который нам кажется интересным. В Самаре есть свой академический театр, который сформировал свою аудиторию. И сегодня от всех нас зависит какой зритель будет завтра. Если спектакль актуален, если в нем заинтересовано руководство и артисты, если он трогает сердца, то именно этот спектакль и будет создавать нового зрителя. И на него будут ходить все оставшиеся консерваторы. И они будут ходить на него с удовольствием, и будут водить на него своих детей. Самое важное, чтобы мы привлекали молодое поколение в театр, чтобы молодые люди тянулись к тому, чтобы образовывать себя.

============================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Фев 28, 2019 9:05 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 27, 2019 7:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022702
Тема| Балет, «Урал Опера Балет», Премьера, Персоналии, Дайана Уайт
Автор| Дарья Санникова / Фото: Георгий Сапожников
Заголовок| Дайана Уайт: «Баланчин учил нас быть лучшими версиями самих себя» Интервью с балетмейстером-постановщиком и лицензионным педагогом Фонда
Где опубликовано| © Культура Екатеринбурга - афиша, новости, репортажи
Дата публикации| 2019-02-18
Ссылка| http://xn--80atdujec4e.xn--80acgfbsl1azdqr.xn--p1ai/articles/673/i255876/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В первых числах марта «Урал Опера Балет» представит зрителям премьеру – балет Джорджа Баланчина «Вальпургиева ночь». Постановка осуществляется с разрешения Фонда Джорджа Баланчина и при поддержке фонда: из США прибыл лицензионный педагог, балетмейстер-постановщик Дайана Уайт, которая уже начала репетиции с Урал Балетом.

Важно знать:
Джордж Баланчин – один из величайших хореографов XX столетия. Фонд Джорджа Баланчина, основанный в США после его смерти в 1983 году, вот уже 35 лет бережет главное наследие хореографа – его балеты. Лучшие ученики Баланчина, закончившие карьеру солирующих артистов, «переносят» спектакли в различные театры мира, осуществляя постановку непосредственно с труппами этих театров. И тщательно следят за тем, чтобы при «переносе» соблюдалась оригинальность стиля и техники Баланчина.

Для «Урал Опера Балет» постановка «Вальпургиевой ночи» – первый опыт сотрудничества с Фондом Баланчина. Для балетмейстера-постановщика Дайаны Уайт здесь тоже своеобразный дебют: она впервые переносит балет на сцену русского театра.




— Дайана, считается, что появление балетов Баланчина в театре – признак зрелости труппы: не каждый достоин ставить на своей сцене творения великого хореографа. Какие требования предъявляются к театру? И как вы оцениваете состояние екатеринбургского балета?

— Да, это правда: Фонд Баланчина очень придирчив к уровню и качеству подготовки танцовщиков – они должны быть способны станцевать балет действительно хорошо. Артисты екатеринбургского балета воспитаны в традициях русского классического балета – так же, как и сам Баланчин. Поэтому у них есть идеальный фундамент для того, чтобы освоить его хореографию. Кроме того, само получение права ставить балет Баланчина здесь – уже показатель их высокого уровня. Я хочу научить их стилю Баланчина, который основан на том, чему он научился в России, Европе, Америке; представить им технику Баланчина; подготовить к тому, чтобы они комфортно чувствовали себя в этой хореографии. И вместе с тем – вдохновить танцовщиков на одно из лучших выступлений в их жизни. Я хочу дать им больше уверенности, больше артистической свободы.

— А у вас как у постановщика есть некая свобода? Или же балет необходимо ставить только в классической интерпретации?

— Действительно, балеты Джорджа Баланчина принято и ставить, и танцевать в классической интерпретации. Но танцовщики в Екатеринбурге – просто прекрасные. Я не хочу преподносить им свою интерпретацию балета – они должны найти ее в себе. Я учу их правильным шагам, музыкальности, технике, деталям. Но при этом хочу, чтобы они были самими собой. Балет «заработает», только если они это почувствуют. У каждого артиста здесь есть что-то особенное, каждый индивидуален. Сейчас, в самом начале репетиционного процесса, они, конечно, хотят угодить мне. Но я хочу, чтобы они угождали в первую очередь себе.

— В чем уникальность той самой хореографии Баланчина?

— Самое важное для него – музыкальность, он ведь и сам был музыкантом. С одной стороны, в его хореографии очень много деталей. А с другой – он всегда вносил в свои постановки невероятную энергию, скорость, размах. Когда он приехал в Америку (грузин по происхождению, Георгий Баланчивадзе окончил балетную школу при Мариинском театре, много гастролировал по Европе, а в 1933 году перебрался в США, где основал балетную школу и профессиональную труппу. — Прим. ред.), то влюбился в характерную для американцев открытость, в их индивидуализм. Он влюбился в американскую музыку, Голливуд, девушек… «Вальпургиева ночь» – идеальный пример его стиля. В этом балете нет конкретной истории, только чистая радость танца, праздник танца. Двадцать четыре исполнительницы, каждая из которых должна быть звездой. Не идеальной, не похожей, как две капли воды, на других танцовщиц, но свободной и энергичной.

— Есть ли особенности технической подготовки артистов, которые помогают им освоить стиль Баланчина?

— Мы очень много работаем над нижней частью тела: она должна быть очень собранной, техничной, быстрой. Все движения должны быть чистыми, острыми. Это нужно, чтобы верхняя часть тела могла выражать максимальную экспрессию. В Екатеринбурге мы сразу приступили к репетициям и делаем очень много технических элементов, репетиционный интерес складывается интересно. Когда Баланчин приехал в Америку, там не было танцовщиков с достаточно хорошей подготовкой. Он выбирал танцовщиков в свою кампанию, даже если они были не очень хорошо подготовлены, и они учились, танцуя его балеты. Поэтому, если вы приступаете к хореографии Баланчина, вы осваиваете стиль в процессе. В основе лежит самая базовая, чистая техника – это обязательный элемент стиля. Но при этом мы выражаем всю свою страсть.

— Почему именно вы были выбраны в качестве постановщика «Вальпургиевой ночи» в Екатеринбурге?

— Прежде всего, я всю жизнь танцевала у Баланчина. Это было моей мечтой с самого детства. Моим главным балетным педагогом была Мария Толчиф, третья жена Джорджа Баланчина, очень известная балерина. Впервые я выступила в его балете, когда мне было 14. И танцевала их на протяжении всей своей карьеры. А когда перестала выступать, все равно осталась в этом мире – продолжала учить его технике, стилю… И Фонд почувствовал, что я могу быть амбассадором этой традиции. За свою карьеру я станцевала в пятидесяти балетах Баланчина, я полностью погружена в его стиль, я страстно привязана к его хореографии. Я хочу и могу учить других балету.

Я никогда не делала перерыва – посвятила балету всю свою жизнь. Даже несмотря на то, что воспитывала маленькую девочку, которую удочерила в России.

— Получается, с Россией вас многое связывает…

— Да, хотя я приезжаю сюда всего лишь в третий раз. Когда я впервые приехала в Россию в 1991 году, я выступала в Москве с балетом Баланчина и почувствовала, что русская культура мне очень близка – русская музыка, русский балет. Мы с бывшим мужем, к сожалению, не могли иметь детей, поэтому мы решили удочерить девочку из России. И в 1997 году приехали сюда, чтобы удочерить 8-месячную малышку. Сейчас ей 22 года, она живет в Нью-Йорке, ее приняли в очень строгую школу искусств на отделение кинорежиссуры. Сейчас я получаю первый опыт в качестве педагога, переносящего постановку балетов Баланчина в Россию. Это большая честь для меня. Когда директор Фонда предложил мне поехать в Екатеринбург, я просто потеряла дар речи! Я всегда мечтала работать с русскими танцовщиками – лучшими танцовщиками на планете. Работать в России, где балет – это часть культуры. Не каждый американец понимает балет так, как русский.

— Что вы планируете посмотреть в Екатеринбурге?

— «Пахиту», «Лебединое озеро», «Вечер одноактных балетов», «Любовные песни», «Наяда и рыбак». К сожалению, пока все, что я видела – это балетный класс (Смеется. – Прим. ред.). Когда я начинаю ставить балет, я очень сфокусирована, мне нужно запомнить все партии, этот процесс физически очень сложный. Но к счастью, я остановилась в отеле «Высоцкий», и у меня прекрасный вид на город!

— Для того чтобы театр мог поставить у себя балет Баланчина, он должен послать Фонду видео, чтобы тот оценил уровень танцовщиков. Бывают ли случаи, когда театрам отказывают в постановке?

— Обычно, если Фонд не видит, что артисты готовы танцевать хореографию Баланчина, он предлагает обучающие классы. Еще один вариант – посоветовать театру что-то более легкое, чем то, но что он претендовал сначала. Например, труппа хочет танцевать «Драгоценности» – огромный трехактный балет, очень сложный и по стилю разнообразный: часть «Рубины» – джазовая, «Изумруды» – романтичная, «Бриллианты» – скорее имперская. Такой балет требует очень большой работы, твердой технической базы, на которой настаивал Баланчин, и музыкальности. Прежде чем браться за такую работу, лучше начать с маленького балета.

Но бывает и так, что труппа не соответствует стандартам Фонда, и в таких случаях он скажет это прямо.

— Будет ли Фонд следить за состоянием «Вальпургиевой ночи» после премьеры в Екатеринбурге?

— Фонд посмотрит видеозапись, спросит меня, как прошли репетиции и премьера. Затем у театра будет лицензия на три года, и по истечении этого срока, если театр захочет оставить балет в репертуаре, представитель Фонда приедет снова и продолжит работу с труппой, потому что за три года многое может измениться – например, появятся новые танцовщики. Кстати, в данном случае Фонд допускает даже ввод новых артистов на роли, потому что я провожу здесь много времени, общаюсь со Славой (Вячеславом Самодуровым, художественным руководителем Екатеринбургского балета. – Прим. ред.), с другими мастерами. Особенно со Славой, потому что он очень много танцевал Баланчина и все понимает. Также на репетициях присутствуют педагоги, и я вижу, что они все понимают. Я знаю, что, когда уеду, балет будет в хороших руках.

Кроме того, если позже театр захочет взять в репертуар еще какой-то балет Баланчина, Фонд увидит, что у труппы уже есть опыт работы с этим стилем, и возможно, скажет да и в следующий раз.

— Каким будет художественное оформление спектакля?

— Это решение остается за театром. Он может сделать собственные костюмы и декорации. Только один балет Баланчина – «Серенада» – должен иметь точно такие же костюмы, как в «Нью-Йорк Сити балете» (Кампания, организованная в 1948 году Джорджем Баланчиным. – Прим. ред.), потому что считается, что они неотъемлемы от хореографии. В других случаях театр может либо повторить оригинальные костюмы, либо сделать собственные. В этом случае решать будет Вячеслав Самодуров.

— Дайана, как вы считаете, почему современным танцовщикам нужно знать и танцевать хореографию Баланчина?

— Эти балеты – вне времени. Как англоговорящие актеры всегда будут учить Шекспира, так и для танцовщиков всегда будут актуальны спектакли Баланчина. Он взял балет XIX века и перенес его в XX век. А сейчас пришел XXI век, который ведет балет в другом направлении, но Баланчин – словно мост из XIX века в XXI.

Когда вы ставите классику XIX века, некоторые вещи должны быть в точности такими, какими они были тогда. Но артисты балета – молодые люди, которые живут в XXI веке. Поэтому какие-то элементы остаются неприкосновенными. Но в балетах появляется живая энергия современных людей, их артистизм. Поэтому каждый раз, когда я приезжаю ставить балет Баланчина, я говорю артистам, что процесс изучения балета, репетиции и исполнение сделают их лучшими танцовщиками, чем они были до этого.

Ничто не сравнимо с теми чувствами, которые испытываешь, когда танцуешь балеты Баланчина. Чувствовать его хореографию в своем теле – настоящий подарок. И сейчас я пытаюсь вдохновить танцовщиков, передать им ту же поддержку и воодушевление, которые испытывали мы, когда Баланчин был в кампании.

Я помню, как я впервые вышла на сцену в «Нью-Йорк Сити Балет» в «Вальсе цветов» из «Щелкунчика». Я помню это чувство, как я выбегала на сцену и думала: «Неужели я здесь?» С тех пор было много невероятных проектов. Например, «Кавалер Розы»: на сцене – огромные зеркала, а танцовщики в великолепных белых платьях танцуют вальс… Это был настоящий экстаз, нечто особенное.

— Каким вы помните Джорджа Баланчина?

— Мы все скучаем по нему. Он был не только гениальным хореографом, но и одним из главных гениев всей истории. Быть рядом с таким особенным, возвышенным человеком было очень вдохновляюще. Баланчин выбирал для своей кампании тех танцовщиков, с которыми он чувствовал связь, кого он находил интересным. Он очень хорошо понимал своих артистов и хотел, чтобы мы все были успешными. Он «выращивал» танцовщиков: хотел для нас самого лучшего и в то же время требовал от каждого больше, чем, как ты думал, у тебя есть. При этом он никогда не повышал голос, всегда был джентльменом. И точно так же руководил кампанией – спокойно и элегантно.

А еще он был очень забавным. Рассказывал смешные истории, и каждый из нас чувствовал, что он не просто учит нас танцевать, он учит нас жить. Мы чувствовали свою принадлежность к публике, к искусству. Он говорил нам о том, что есть не только реальный мир, но и что-то над ним, какой-то высший уровень. И мы хотели быть лучшими версиями самих себя.

========================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Фев 28, 2019 9:06 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 27, 2019 11:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022703
Тема| Балет, БГТОиБ, Персоналии, Иван Васильев
Автор|
Заголовок| Приглашенные солисты - звезды российского балета высоко оценили уровень уфимской труппы
Где опубликовано| © ИА «Башинформ»
Дата публикации| 2019-02-27
Ссылка| http://www.bashinform.ru/news/1279194-priglashennye-solisty-zvezdy-rossiyskogo-baleta-vysoko-otsenili-uroven-ufimskoy-truppy/?yn
Аннотация|


Фото: Андрей Коротнев

В Уфе звезда мировой балетной сцены Иван Васильев исполнил главную мужскую партию в балете «Дон Кихот». Спектакль состоялся сегодня в Башкирском театре оперы и балета. «Дон Кихот» был поставлен в Уфе народным артистом СССР Юрием Григоровичем в Уфе в 1995 году, и с тех пор с успехом идет на сцене театра.

Приглашенный солист «Ла Скала» и Баварского балета, выступающий с труппами Большого Мариинского, Новосибирского театров, с балетной труппой Римской оперы, Иван Васильев высоко оценил уфимскую сцену и уровень труппы: «Здесь, в Уфе приятная атмосфера на сцене, замечательные артисты, чудесная партнёрша», — поделился он с журналистами.

Исполнительница главной женской партии, прима-балерина БГТОиБ, заслуженная артистка России, народная артистка Башкортостана Гузель Сулейманова рассказала, что была всего одна репетиция вместе с партнёром.

«Мы встретились, собрали спектакль, и Иван улетел в Новосибирск танцевать Спартака. Практически сразу после его прилёта в Уфу мы вышли на сцену, и все получилось хорошо. Он — мастер высокого класса. Спасибо Элеоноре Куватовой, что пригласила Ивана танцевать в спектакле».

По словам балерины, станцевать в «Дон Кихоте» мечтает каждая балерина. Спектакль выделяется среди классических спектаклей своей лёгкостью, задорностью.

Как рассказала художественный руководитель балетной труппы Башкирского театра оперы и балета Элеонора Куватова, с Иваном Васильевым у театра еще будут совместные проекты. «Иногда нужно приглашать артистов из других театров. Они оценивают нашу труппу, мы оцениваем их, и конечно, чему-то учимся, ведь нужно учиться всю жизнь. Например, Михаил Лобухин, который приехал к нам на спектакль «Спартак», а это тяжелейший спектакль, он идет только у нас, в Большом театре и в Новосибирске, так вот, Михаил сказал, что у нас замечательно отрепетированный спектакль. Это дорогого стоит».

Напомним, премьер Большого театра, заслуженный артист России Михаил Лобухин танцевал на сцене башкирского театра 22 февраля. Он исполнил партию Спартака в одноименном балете Арама Хачатуряна в постановке Юрия Григоровича.

=====================================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 28, 2019 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022801
Тема| Балет, Белорусская государственная хореографическая гимназия-колледж, Персоналии, Клара Малышева
Автор| Алена Кравец
Заголовок| Клара Малышева про балет, воспитанниц и то, что заставляет ходить на работу
Где опубликовано| © Газета "Звязда" (Беларусь)
Дата публикации| 2019-02-26
Ссылка| http://zviazda.by/be/node/153902
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народная артистка Беларуси, заслуженная артистка РСФСР, 83-летняя Клара Малышева каждое утро на работе в 8:30. Ровно в это время она начинает занятия в балетном зале хореографической гимназии-колледжа. Поблажек ни для себя, ни для воспитанниц никаких, так как этот год для класса Клары Николаевны — выпускной. Последние дни, правда, внесли много суеты в жизнь педагога — она получила орден Восходящего солнца, которым император Японии отметил артистку за особый вклад в развитие балета в этой стране.



Уважение и тепло, с которыми относятся к преподавательнице в стенах родной гимназии-колледжа, ощущаются буквально на входе. Вахтер безошибочно определяет цель нашего визита: «К Кларе Николаевне? Она в последние дни — нарасхват. Это одна из наших лучших педагогов — ее воспитанницы с международных конкурсов без наград не возвращаются. Кто с ней может сравниться?» И не удивительно, ведь 73 года Клара Малышева посвятила искусству. После окончания хореографического колледжа 22 года служила в горьковском, челябинским и минском театрах оперы и балета. Она исполнила около двух десятков сольных партий, в том числе Джульетты, Золушки, Эсмеральды, Жизели. Завершив танцевальную карьеру, в течение 15 лет была художественным руководителем Минского хореографического училища (ныне Белорусская государственная хореографическая гимназия-колледж), здесь преподает и сегодня. Воспитала не только добрую треть артистов Большого театра оперы и балета Беларуси — ее дети, Нателла и Денис Дадишкилиани, также стали отличительными танцовщиками. Натэла имеет звание заслуженной артистки Беларуси.

— Клара Николаевна, что заставляет вас каждое утро идти на работу?

— Любовь к профессии. А она в свою очередь требует от меня творчества, поддержания определенного уровня. Дети же должны в тебе видеть прежде всего профессионального педагога. Ты их учишь профессии, и от того, как это делаешь, будет зависеть качество их работы, их профессиональная судьба.

— В чем секрет вашей отличной физической формы?

— Держать себя в тонусе очень важно. Правда, чем старше становишься, тем больше усилий приходится прилагать. Каждое утро делаю гимнастику, чтобы привести мышцы в порядок. Если не работать над собой каждый день, это очень быстро скажется на самочувствии.

— Если вы решили стать балериной?

— Я родилась в 1935 году в Горьковской области (ныне Нижегородская. — Авт.). Отец был капитаном речного флота, все лето мы проводили на Волге. Пережили войну, и в 1945 году, поскольку я была очень живая и эмоциональная, мама решила отдать меня в Горьковское хореографическое училище. Там я проучилась три года. С Пермского хореографического училища к нам приехали преподаватели и из 150 человек отобрали 15 — трое парней и остальные девушки, я была в их числе. Так я переехала на учебу в Пермь. В 1955 году окончила Пермское хореографическое училище. Потом работала в Горьковском театре оперы и балета, потом — в Челябинске, а с 1965 года — в Минске, в театре оперы и балета.

— В Минск вы приехали вместе с мужем, знаменитым режиссером-постановщиком Отаром Дадишкилиани. Как вы с ним познакомились?

— Когда работала в Горьком после хореографического училища, он приехал в наш театр в качестве балетмейстера. Увидел меня на сцене, в работе, а потом завязались и личные отношения. В 1956 году мы переехали в Челябинский академический театр оперы и балета, он там работал главным балетмейстером. В 1964 году его пригласили в Минск.

— Вам понравился город, театр?

— Сейчас Минск стал намного красивее, тогда был более прост. А театр мне сразу понравился. Но сначала чувствовала я себя не очень уютно. В артистической среде всегда непростые отношения, хватает и зависти, а я еще и жена главного балетмейстера... Хотелось вернуться обратно в Челябинск, где меня знали и любили, где никому ничего не надо было доказывать. Я к тому времени уже имела звание заслуженной артистки РСФСР... Но пережила все, и до 42 лет служила в театре.

— Ваши дети, Нателла и Денис, тоже стали танцовщиками. Это было их желание или вы подталкивали к такому выбору?

— С Нателлой, а она была очень резвой, подвижной, я занималась с трех лет. Она была очень способной девочкой. Но когда она пошла в училище, я над ней не тряслась — отдала педагогу и не вмешивалась. А вот сына, кажется, больше контролировала: я сама на то время уже работала в училище, и его сюда привела. Он был хорошим танцовщиком, таких называют характерными актерами, исполнил много партий и в оперном театре, и в музыкальном. Теперь он педагог, с Ириной Пушкаревой работает в инклюзив-театре, ставят спектакли с участием детей, в том числе и с особенностями. Нателла уже несколько лет работает в Омане.
С мужем мы расстались, он вернулся в Нижний Новгород, почти три десятилетия работал там главным режиссером театра, и теперь без него жить не может, два года назад поставил балет «Спартак». Но ему уже 95, в последнее время появились проблемы со зрением.

— Ваши внуки продолжат балетную династию?

— У меня их двое. Внук учится в колледже искусств, прекрасно рисует, заканчивает музыкальную школу, он барабанщик. У внучки, а ей сейчас восемь, есть все данные для балета, но она не захотела заниматься. Тоже пошла в художественный колледж, и рисует хорошо, и лепит. Возможно, когда ей исполнится десять, попробую привести в наш колледж — жаль терять такие данные и прерывать династию (улыбается).

— Недавно ваш вклад в развитие балета Японии отметил император Страны восходящего солнца. А ваш опыт работы с японскими детьми начался в далеком 1983 году...

— Сначала японцы приезжали по линии «Интуриста». После заключили договор с нашим хореографическим училищем, как тогда назывался колледж, и по сей день мы с ними общаемся, у нас сейчас учится девять будущих артистов балета из этой страны. Я, например, в этом году выпускаю девочку — очень способная, техничная. Она у нас уже танцует в балете «Щелкунчик» партию Маши.

С 1988 года, меня приглашали в Японию давать мастер-классы, и каждое лето месяц-два я ездила по всей стране. Мне там нравилось — японцы очень спокойные, улыбчивые. Я вроде бы на отдыхе была, хотя работать приходилось много. Возвращалась наполненная энергией, совсем в другом состоянии. Мы отбирали в колледж много детей из Японии. Они у нас учились 2-3 года, получали дипломы.

— С чем связан такой их интерес к нашему балету?

— С 1981 года японцы начали обращаться к классическому танцу. Стали приглашать на гастроли зарубежные балетные труппы. Потом сами открыли классический балетный театр. Поняли и полюбили классику. И я во всех городах преподавала именно классический танец.

— Японцы отличаются по своим данным для балета?

— Они и внешне, и внутренне отличаются. Если честно, в Японии сложно с физическими данными для балета — теми, которые мы требуем. У них другие и пропорции, и физические возможности. Но все равно они стараются научиться танцевать. Это очень работоспособная нация, если за что-то берутся, то обязательно своего добьются.

— Кто, на ваш взгляд, сегодня яркие личности в балете?

— От учениц знаю, что они ориентируются на Ульяну Лопаткину, Ольгу Смирнову, Светлану Захарову. Сегодня достаточно талантливых балерин.

— Клара Николаевна, ваши учащиеся живут и работают по всему миру. Кем из них гордитесь?

— Да, за рубежом работают мои выпускники, в нашем оперном театре большое количество наших воспитанников. Моя воспитанница, например, народная артистка Людмила Кудрявцева, исполняла партии Эсмеральды, Изольды, Джульетты, Жизель, Кармен. Мои ученицы преподают и в нашем колледже — Наталья Кузьменко, Жанна Лебедева.

— Как ваши воспитанницы относятся к вам?

— Кажется, хорошо! Вы лучше у них спросите.

— Клара Николаевна — замечательный педагог, научила меня всему с нуля. Если бы не ее требовательность и терпение, из меня, возможно, ничего бы не получилось, — добавляет Богдана Алексеева, учащаяся класса Клары Малышевой.

Елена КРАВЕЦ

Фото Татьяны ТКАЧЕВОЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 28, 2019 10:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022809
Тема| Балет, Персоналии, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина
Автор| Андреева Александра
Заголовок| И мгновение остановилось. В БДТ встретились Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина
Где опубликовано| © Газета "Санкт-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/i_mgnovenie_ostanovilos/
Аннотация|

Нынче принято бросаться словами налево и направо. Эпитеты выдаются легко, заурядное запросто называется великим и легендарным. И, столкнувшись с явлением действительно выдающимся, приходится заново нащупывать смысл слов. Такое явление случилось два дня назад в Петербурге под названием «Действующие лица: Диана Вишнева и Ульяна Лопаткина». На сцену БДТ в проекте, представленном студией Context Pro при поддержке Фонда Дианы Вишневой, вышли две знаменитые балерины. Не для того чтобы танцевать, а для того чтобы разговаривать друг с другом и с залом. Автор проекта - хореограф Алексей Кононов.


ФОТО Марка ОЛИЧА предоставлено организаторами проекта

Вишнева и Лопаткина говорили обо всем: о детстве, учебе, счастливом поступлении в труппу мариинского балета в его счастливую пору, о конкурсах, работе с учителями, балетмейстерами и партнерами, гастролях, о рождении детей. О своем творческом поколении, которое сходит со сцены и пытается разобраться в себе. О поиске пути, разочарованиях и удачах. В их монологах и диалогах была удивительная, звенящая искренность и высокая простота.

В зале слышны были каждый звук, каждое слово, что огромная редкость в современном театре. У обеих балерин оказалась классическая правильная речь, прекрасная дикция, мягкий тембр и спокойная интонация, почти забытая в наше визгливое время.

Две женщины в черном - царственная осанка каждой известна городу и миру - в течение полутора часов не покидали сцену. Диана почти безостановочно ходила, Ульяна опускалась на стул, вспархивала с него и вновь присаживалась. Кто бы мог представить, что они окажутся блестящими актрисами разговорного жанра, эти женщины, каждый жест которых без всяких слов может выразить целую палитру чувств? И что вообще возможно вот так, на глазах у многих, пытаться понять, в чем же смысл жизни - ни больше ни меньше.

В полутьме сцены они словно соткались из театрального белого дыма и петербургского тумана. Это было действительно уникальное зрелище, потому что повторить такой вечер вряд ли когда-нибудь удастся. Балерины импровизировали: в проекте, по словам организаторов, не было драматургии, не было либретто, только план, только порядок поднимаемых тем, как существует в балете порядок движений.

Словесное «па-де-де» актрис завораживало: словно время текло - и вдруг остановилось. И на прекрасное мгновенье застыли два точеных силуэта в темном дымном пространстве - словно маленький шедевр петербургской графики.

Имя Ульяны Лопаткиной исчезло с афиш Мариинского театра два года назад, она ушла «по-английски», не прощаясь. Проект исправил эту несправедливость, восполнил недосказанность, ощущение которой не уходило из памяти тех, кого волнует состояние нашего балета. «Мы с тобой просто женщины», - сказала Ульяна Диане. «Просто» - это вряд ли.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 037 (6390) от 28.02.2019 под заголовком «И мгновение остановилось».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 28, 2019 12:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022803
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Александр Максов
Заголовок| Великолепно сшито по меркам Петипа
Где опубликовано| © портал «МУЗЫКАЛЬНЫЕ СЕЗОНЫ»
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| https://musicseasons.org/velikolepno-sshito-po-merkam-petipa/
Аннотация| Фестиваль «Золотая маска»

С солидным творческим багажом приехали в Москву артисты Самарского театра оперы и балета, впервые с 1992 года. Фестиваль «Золотая маска» представил публике «Эсмеральду» – шедевр la belle époque русской хореографии.


Сцена из балета

По причинам необъяснимым балет «Эсмеральда» на музыку Чезаре Пуньи, Риккардо Дриго и Антона Симона давно выпал из афиши Большого театра. Понять это трудно. Спектакль эксклюзивный, роскошный. Полнометражный сюжетный балет по великому литературному произведению. Наше хореографическое наследие. Петипа, наконец! Здесь замечательное пространство для самореализации в танце и актерской игре премьерам, есть что потанцевать солистам разных категорий, а кордебалетные конструкции не только радуют глаз, но и повышают уровень синхронности. Говорят, спектакль понравился Махару Вазиеву – уж он то уделяет особое внимание качеству кордебалетных построений. Как бы то ни было, Эсмеральда на главную балетную сцену страны, увы, так и не вернулась. Зато заплясала на академических подмостках Самары. Радует и то, что все же попала в поле зрения Российской национальной театральной премии «Золотая маска», и для участия в фестивале приглашена на сцену Музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. В Москву прибыли в полном составе оркестра, с артистами хора (хормейстер Ольга Сафронова), педагогами-репетиторами Ольгой Гимадеевой и Валерием Коньковым. Номинантов на Национальную театральную премию двое: «лучший балетный спектакль» и «работа балетмейстера». Следует сказать, что постановщик самарской «Эсмеральды» Юрий Бурлака отнюдь не создал клон столичного спектакля. Редактуре подверглась хореографическая ткань, совершенно новую одежду сцены придумал художник Дмитрий Чербаджи, сохранивший все драматургические модули и сочетающий жесткие формы декораций с живописными. Он увидел средневековый Париж не хмурым и давящим, а скорее сказочным. В золотистых тонах нарисованы дома, уютная каморка цыганки с огнем в камине (очень хорошо поставлен свет). Узнаваема архитектура остроконечных башенок a la Консьержери, отовсюду сверху вниз взирают загадочные химеры и готические горгульи. И лишь на заднем плане высится мрачноватая громада собора Парижской Богоматери, реалистично выписанная. Не станем же, право, придираться к тому, что фасад неправдоподобно развернут в противоположную сторону, если полагать местом действия пятой картины («Праздник шутов») Place de Grève, на которой проводились казни.

Но пока мы во Дворе чудес. В этом залитом солнцем уголке, словно собравшем весь парижский сброд, так органично смотрится ликующий танец трюандов, бросающих вызов своим невзгодам, змейкой извивается мелодия «Вальса старого Парижа». Дирижер Евгений Хохлов мастерски ведет оркестр, переходя от четырех forte к нежнейшим pianissimo. И музыканты следуют за верными указаниями темпа, умело избегая фальшивых нот медных духовых.

В отличие от московского спектакля, самарский начинается с двух ударов Эммануэля – самого большого колокола Notre-Dame. Увертюра начинает повествование о событиях «старины глубокой». В музыке звучат тревожные ноты, но все перекрывает светлая лирическая тема любви.

С первых тактов партитуры Бурлака предстает мастером живых многофигурных мизансцен. Словно сошедшие с полотен Иеронима Босха, здесь пьяница, не расстающийся с бутылкой, монах-расстрига. Артисты со всем пылом обыграли образы старинного спектакля, освоили выразительную пантомиму. Хромой калека умудряется дать собрату пинок «больной» ногой, слепцы вдруг прозревают, а кормящие матери обнаруживают в своих пеленатых младенцах лишь куклы. Всем этим отребьем повелевает, наводя страх, Клопен Трульфу (Дмитрий Сагдеев). Впрочем, мне уже доводилось рецензировать спектакль самарского театра, сравнивая его с постановкой Большого. Теперь стоит сосредоточиться на исполнителях.

Понятно, что возможности самарских артистов, как и постановочные ресурсы куда более ограничены в сравнении со столичными. И все же Бурлака сумел собрать трехактный спектакль с минимальными потерями с точки зрения текста. Для гастролей в Москве даже обзавелся крохотной козочкой «Джали», сопровождавшей литературную и – исторически – балетную героиню. А еще договорился о маленьких пажах – учениках Московской академии хореографии. Лишившись друзей Феба – Альбера и Флорана с их танцевальными фрагментами, спектакль сохранил всех важных персонажей (правда, численность Стражников – артистов миманса – пришлось сократить до четырех). Если перечислять с конца списка действующих лиц, то при повторе некоторых фамилий, картина будет следующая. Лакеи (Андрей Бариев, Антон Зимин), Трубачи (Никита Чебаков, Павел Ярков), Палач (Сергей Прохоров), Судья (Степан Гусаров), Калеки (Андрей Бариев, Равиль Камалиев, Алексей Селиванов, Павел Ярков), Подруги Эсмеральды (Диана Гимадеева, Марина Накадзима, Любовь Савукова, Маюка Сато), Шутихи (Эльвира Ахмадишина, Любовь Савукова), Шуты (Максим Маренин, Илья Черкасов), Мегера (Ольга Зиновьева)…

Светлана Прокофьева была величавой Алоизой де Гонделорье, для которой расстроенная помолвка дочери закончилась обмороком. Согнувшись в три погибели, тяжело нес свой горб Квазимодо Артема Шалина, Верный как пес своему хозяину Клоду Фролло (Михаил Зиновьев), звонарь собора раскрыл красоту души по отношению к Эсмеральде.

Красоты классической хореографии во дворце Флер де Лис призваны были раскрыть Екатерина Панченко (Флер де Лис), Вероника Землякова и Анастасия Тетченко (подруги невесты). Поддержать танцевальную феерию им удалось не вполне. Если артистки кордебалета, исполняя Grand pas de corbeilles (танец с корзинками лилий) в целом держали уровень, выплетая кружево рисунков, то солисткам несколько не хватало технической свободы и «академизма». Их pirouettes растеряли brio вращений, а балетные pas – признаки вдохновения. Отчего и мерещилось, что Бурлака, отлично знающий лексику и стилистику Петипа, а также обладающий хорошим вкусом и разумом, поставил перед артистами непосильные задачи, так сказать, «рассчитывал на вырост». Впрочем, и это не совсем так. Одна из досадных коллизий спектакля, к примеру, вынудила непосредственно во время действия, изъять из кордебалета Любовь Трубникову, чтобы она заменила в вариации Беранже (подруги Флер де Лис) травмированную коллегу. Не сложилось в этот день и у Дмитрия Пономарева (Феб де Шатопер).

Высокий танцовщик, обладающий легким прыжком и партнерскими достоинствами, он, к сожалению, не может столь же громко похвастать выучкой и техникой. Спектакль Дмитрий начал спокойно, однако заставил содрогнуться в ожидании завершения им вариации третьей картины. Не справился с волнением выступления в столице? Вероятно. Но, кажется, причиной стала и боль в ноге, вновь напомнившая о проблеме отсутствия дублирующих составов исполнителей в провинциальных театрах.

В виртуозных эволюциях танца во всей красе развернулись Сергей Гаген (Пьер Гренгуар) и Ксения Овчинникова (Эсмеральда). Небольшая шероховатость в окончании вращения в вариации Гренгуара не испортили впечатления. Гаген обаятелен и естественен во всех сценических проявлениях. Его поэт – то наивен, то лукав, то несговорчив, то покорен, нежен и благороден. В арсенале артиста стабильные вращения, динамичный sauté de basque, четкие entrechat-six и cabriole, ненатужные revoltad и sissonne entournant. Это оценила и публика, наградившая артиста едва ли не самой громкой овацией. Марку держала и Овчинникова. Уж что-что, а пресным ее танец не назовешь. Ксения танцует плотно, прилежно излагая хореографический текст. Балерина подтянута, уверена в технике, у нее мягкие выразительные руки, выученные стопы буквально затрепетали pas de bourrée suivi назад вариации Pas de six. Пожалуй, на пользу этой Эсмеральде пошло бы чуть больше изящества, внутренней утонченности, В драматических же эпизодах артистка проявила свой недюжинный актерский талант.

Самарская «Эсмеральда» собрала полный зал зрителей, истосковавшихся по классике подобного рода. Прием был горячим.


Фото предоставлено пресс-службой Самарского театра оперы и балета


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Мар 10, 2019 12:27 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 9:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022901
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Джордж Баланчин, Дайана Уайт
Автор| корр.
Заголовок| Балет Баланчина впервые исполнят в России на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| https://tass.ru/kultura/6171842
Аннотация| Премьера

Впервые в России исполнят балет Джорджа Баланчина "Вальпургиева ночь"

ЕКАТЕРИНБУРГ, 28 февраля. /ТАСС/. Балет хореографа, основателя американского балета Джорджа Баланчина "Вальпургиева ночь" впервые представят в России на сцене Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета. Постановку осуществила лицензированный репетитор Фонда Баланчина Дайана Уайт, сообщили в четверг журналистам в пресс-службе театра.

Российская премьера балета состоится 1, 2, 3 и 9 марта.

"Впервые в России будет исполнен балет Джорджа Баланчина "Вальпургиева ночь". <...> Баланчин как он есть, автор тезиса "балет это женщина" и мастер музыкально-пластической интриги, которая не нуждается в подробном либретто. Благородно-торжественная музыка Шарля Гуно из оперы "Фауст", 24 танцовщицы и один кавалер, строгий классический танец - и неожиданный финал: рационально-стройную, как всегда у Баланчина, конструкцию взрывает изнутри неистовая вакхическая пляска", - сказали в пресс-службе.

Уайт рассказала журналистам, что часть ее работы заключалась в том, чтобы пересмотреть взгляд танцоров на классический балет. "В некотором смысле, я переделывала их классический взгляд, старалась раскрыть их, чтобы они были более свободные в движении. Это был новый взгляд на классику", - пояснила она.

Репетитор отметила, что спецификой балета Баланчина является скорость. "Мы проводили очень много времени в репетиционных классах New York City Ballet, когда ставили в свое время, чтобы делать то, что необходимо сделать на сцене, как можно быстрее, с максимально возможной скоростью. Специфика хореографии была в том, что мы все время находились в тонусе: не была видна подготовка к движению - сразу движение. И во многих случаях приходилось вдохновлять танцоров на то, чтобы немного рисковать: Баланчин любил рисковых танцоров, тех, которые не боялся рисковать", - уточнила Уайт.

Известно, что "Вальпургиева ночь" впервые была поставлена в 1975 году для артистов Парижской оперы - в качестве сцены в опере "Фаусте". Через пять лет Баланчин поставил ее как самостоятельный балет в труппе New York City Ballet.

Основатель американского балета
Джордж Баланчин (при рождении Георгий Мелитонович Баланчивадзе) - хореограф, родившийся и получивший балетное и музыкальное образование в Санкт-Петербурге. Он считается основателем американского балета, также положившим начало современному неоклассическому балетному искусству. В 1948 году Баланчин вместе с меценатом Линкольном Кирстайном основали балетную труппу New York City Ballet.

При работе с ней хореограф окончательно сформировал свой оригинальный, авторский стиль в балетном искусстве, до сегодняшних дней считающийся вершиной современного балета. В последующие годы на сцене этого музыкального театра Баланчин осуществил ряд успешных постановок и премьерных балетных спектаклей, в том числе "Щелкунчик" Чайковского, исполнение которого является в настоящее время рождественской традицией в США.

О театре
Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета - один из четырех федеральных театров оперы и балета в России. География гастролей труппы - 30 стран мира, от Франции до Австралии.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Мар 01, 2019 10:39 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022902
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Марина Кондратьева
Автор| Алла МИХАЛЁВА
Заголовок| Ученицы Терпсихоры
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 4
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=10362
Аннотация| Юбилей


Фото М.ЛОГВИНОВА

В Большом театре отметили 85-летие народной артистки СССР Марины Викторовны Кондратьевой. В честь выдающейся балерины, о которой Касьян Голейзовский говорил: “Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением ее была бы Марина Кондратьева”, давали “Дон Кихота” Л. Минкуса – балет, в коем виновница торжества никогда не танцевала. Такой формат своего юбилея Кондратьева, изумительная Жизель, бесплотная Сильфида, нежная Аврора, выбрала сама, решив, что в этот вечер в центре внимания должны быть ее ученицы. И в роли Китри, одной из лучших женских партий, поочередно вышли три исполнительницы – Маргарита Шрайнер, Ольга Смирнова и Наталья Осипова.

Педагогом-репетитором Марина Кондратьева стала на другой же день после того как оставила сцену, выйдя на нее в последний раз в любимом балете “Ромео и Джульетта”, который репетировала с самим Леонидом Лавровским. Как говорит Марина Викторовна, ей вообще повезло работать с хореографами, ставшими сегодня легендой, – Вайноненом, Голейзовским, Якобсоном, Захаровым. Но одной из главных удач своей профессиональной жизни Кондратьева считает встречу с Мариной Семеновой, великой балериной и выдающимся педагогом. Марина Тимофеевна Семенова, сильная и волевая женщина, тем не менее, никогда не подавляла своих учениц, чего старается не делать и Марина Викторовна Кондратьева, бережно относящаяся к индивидуальности каждой из своих подопечных. А среди тех, кто прошел класс Кондратьевой, – балерины очень разные: Галина Степаненко, Надежда Грачева, Анна Антоничева, Екатерина Шипулина, Нина Капцова.

Выпестованные Мариной Кондратьевой примы Большого театра и “Ковент-Гарден” Ольга Смирнова и Наталья Осипова, сегодня с ней уже не репетирующие, в юбилейном “Дон Кихоте” станцевали соответственно второй и третий акты балета. Первый же был доверен Маргарите Шрайнер, нынешней воспитаннице Кондратьевой, сравнительно недавно начавшей осваивать балеринский репертуар.

Китри – одна из самых темпераментных и ярких женских партий – дает возможность исполнительницам не просто блеснуть мастерством, но проявить артистический дар. Главная героиня (что в балетах случается нечасто) эволюционирует на протяжении всего действия, представая поначалу задорной, кокетливой, своевольной девчонкой, потом по-настоящему влюбленной девушкой и, наконец, уверенной победительницей, сумевшей преодолеть все препятствия и соединиться с любимым. И во всех этих ипостасях Китри проявляется заразительно и полнокровно, что и старались передать три исполнительницы, посвятившие свой танец Марине Кондратьевой.

Маргарита Шрайнер (за которой, как говорит ее педагог, “следует следить”), обладающая полетной легкостью и уверенностью вращений, станцевала первый акт и сцену в таверне второго акта точно и чисто, представив Китри жизнерадостно-решительной девушкой, готовой к выпавшим на ее долю приключениям. Под стать ей оказался и цирюльник Базиль Игоря Цвирко – веселый плут, обаянием и находчивостью напоминающий другого знаменитого брадобрея – Фигаро.

Совершенно иной предстала Китри Ольги Смирновой, балерины редкого лирического дарования, станцевавшей здесь Дульцинею из “сна Дон Кихота”. В одной из самых красивых сцен балета прима Большого продемонстрировала изысканную отстраненность и особое изящество, присущее также и исполнительнице партии Повелительницы дриад Юлии Степановой – новой ученице Кондратьевой.

Самым ожидаемым для зрителя неизменно остается в “Дон Кихоте” третий акт с его грандиозным Гран па, тем паче, что здесь выступила прославленная ученица Кондратьевой – Наталья Осипова в паре с еще одним любимцем публики Иваном Васильевым. В недавнем прошлом одна из самых знаменитых пар Большого вновь воссоединилась на его сцене в этот вечер. Сам факт их выступления на родных подмостках уже вызвал бурный восторг зала. И хотя в их сегодняшнем танце не было прежнего обаяния, брызжущей энергии и искрометности, появление именитого дуэта выглядело безусловным гвоздем программы праздничного спектакля.

Когда же по окончании действия на сцену летящей походкой вышла сама Марина Викторовна Кондратьева, в одних только ее поклонах было столько женственности и грации, что подумалось: хорошо, что ее ученицы не исполняли партии своего педагога. Лучше обойтись без сравнений.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2019 1:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022903
Тема| Балет, Омский музыкальный театр, Персоналии, Сергей Флягин
Автор| Наталья Корнеева
Заголовок| Душой исполненный полет. Сергей Флягин отмечает творческий юбилей
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 09 (Омск)
Дата публикации| 2019-02-28
Ссылка| http://www.omsk.aif.ru/culture/dushoy_ispolnennyy_polet_sergey_flyagin_otmechaet_tvorcheskiy_yubiley
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Заслуженный артист России 25 лет верен сцене Омского музыкального театра.



С Сергеем Флягиным встретился корреспондент «АиФ в Омске» и выяснил, что общего и какая разница между танцами для собственного удовольствия и танцами для удовольствия других.

Младшая муза

Наталья Корнеева, Аиф в Омске: Если хочешь стать артистом балета - начинай как можно раньше. Правильно ли это утверждение? Во сколько лет вы начали?

Сергей Флягин:
Меня отвела в хореографический класс мама. Сама она занималась балетом и была необыкновенно хороша. Её даже брали в Новосибирское хореографическое училище без экзаменов, но родители были против и не отпустили одну в другой город. Она окончила училище им. Шебалина по классу фортепиано и теории музыки.

- Она омичка? А вы где родились?

- Да, мама омичка, а я родился в Германии, там служил мой отец. Хореографией стал заниматься в Киеве, а продолжил в Улан-Удэ. У меня был артистизм, музыкальный слух и хороший прыжок. В 1993-м окончил Бурятское государственное хореографическое училище, на тот момент там преподавала Лариса Сахьянова, первая профессиональная бурятская балерина, педагог, народная артистка СССР. Моим педагогом был Алексей Павленко. В этом же году пришёл в Омский музыкальный театр и был принят в труппу. Здесь танцевали и были педагогами Станислав Колесник, Олег Карпович, Валентина Тулупова, Тамара и Виктор Тзапташвили, Наталья Торопова, Елена Шихова. Как все начинающие артисты балета, сначала танцевал в кордебалетных партиях. Первая значительная роль - Принц в «Щелкунчике».

- У драматических артистов есть роли-вехи. Сначала сыграть Ромео, потом Гамлета, после - Короля Лира. А у артистов балета как?

- К «Щелкунчику» у меня особое отношение, это первая ведущая партия. Наша семья даже стала собирать коллекцию всевозможных предметов, связанных с этой сказкой Гофмана. Есть памятный сувенир, который был сделан из моих балетных туфель. Драматическим артистом я себя ощутил в другой роли - в спектакле «Шинель» я танцую партию гоголевского персонажа Акакия Башмачкина. Постановка балетмейстера Надежды Калининой на международном театральном форуме «Золотой Витязь» завоевала сразу две награды: за победу в номинации «Театр - большая форма» и диплом «За лучшую мужскую роль». Этот диплом был вручён мне, а номинацию я разделил с Юрием Соломиным. Это не классический балет, а современная хореография. Сложная, но интересная.

- Кстати, а можно ли в классическом балете, зная партию идеально, станцевать с незнакомым партнёром без репетиций?

- В принципе - да. В бене­фисе - в «Жизели» со мной танцевала заслуженная артистка РФ Анна Одинцова из Новосибирска. Только, что называется, с поезда.

Нет нелюбимых партий

- А какая самая сложная партия? И любимая/нелюбимая?

- Нет таких. «Дон Кихот» - технически сложный балет. Предполагает редкое сочетание качеств в балетном танцоре. Считаю актёрскими свои работы в «Юноне» и «Авось», Модеста Алексеевича в «Анюте», Башмачкина в «Шинели».

- У вас там такой замечательный пластический грим и накладной живот. В «Эсмеральде» вы - горбун. Кажется, вам тяжко носить этот горб на себе.

- Они лёгкие. Режиссёром так хореографически поставлен танец, что зрителю кажется, будто артисту тяжело. Но Квазимодо - партия физически сложная. Он, как помните, ещё и хромает.

- А можете посчитать, сколько ролей у вас было?

- Нет, я не считаю. Читал книгу Мариса Лиепы, он вёл такой подсчёт: и главных партий, и неглавных. У него получилось больше трёх тысяч. Надеюсь, у меня тоже столько же будет.

- У вас появилась недавно драматическая роль со словами. Я имею в виду ваше участие в спектакле Центра современной драматургии.

- Я сыграл в спектакле «Взорвать кондоминиум» по роману Чака Паланика. Экранизирован роман был американцами, фильм назывался «Бойцовский клуб». Ребята позвали, я сходил туда и «побойцовствовал». Кстати, сильно получил. Там настоящие драки, бились дай бог! К 9 Мая тоже хотим с ними поработать над спектаклем.

- В прошлом году вы провели первый в Омске фестиваль изящных искусств. Получилось? Будет ли второй?

- Да, всё получилось. Проект назывался «Пуанты. Limited Еdition». Программу составили так, чтобы она была интересной искушённой публике и доступной новичку. Режиссёром проекта стал актёр и режиссёр Центра современной драматургии Ярослав Максименко. А цель его была благотворительная, средства пошли в поддержку проекта «Лети, голубка». Мы помогаем девочке из Омска Оле Гусарь, ей поставили страшный диагноз - и требуется дорогостоящее лечение. Голубка - это её домашнее прозвище.

У искусства задача будить добрые чувства в сердцах людей; уверен, у нас это получилось. И ещё мы в проекте представили совершенно уникальный для Омска, да и для России, вид декоративно-прикладного творчества. Из обычных пуантов наши дизайнеры и художники сотворили настоящее чудо. Таким балетным туфлям место в музее - их расписывали, украшали стразами. Очень красиво и изящно. Началось с того, что моя жена Елена прочитала в Интернете о проекте новозеландской поклонницы балета. Танцевальную обувь - пуанты та превращала в арт-объекты.

Балет - искусство для взрослых?

- Вы начали рано; как считаете, в каком возрасте надо ребёнка приводить в балет? И с какого возраста смотреть? Я помню жуткий для меня спектакль «Сказки Беатрис Поттер», где танцевали люди в костюмах животных. Было страшно.

- Сейчас этим никого не испугаешь. Дети знают, что такое ростовые куклы. Смотреть балет можно с любого возраста, а вот начинать - к каждому подход индивидуальный. С самого раннего возраста я не советую. Надо очень осторожно с детьми работать, и даже не с психологической стороны, а с физической. Суставы только формируются, организм растёт. Пуанты надевают в третьем классе балетной школы. Мальчикам надо наращивать мышечную массу, так как им приходится поднимать девочек. Главное - хорошие руки педагога. В Омске лучшее - это студия при музыкальном театре.

- Сейчас попасть в балетную школу проще или тяжелее?

- Раньше в училище брали без определённых физических данных, было проще поступить; сейчас отбор артистов строже. Например, в какие-то театры нужны танцовщики определённого роста. В Большой, допустим, берут очень рослых. А для балерин - чем легче, тем лучше. Балерины - это диеты, худоба. Зато на сцене красиво - лёгкость и изящество.

- А вы фильмы о балете смотрите? «Чёрный лебедь» с Натали Портман, например?

- Конечно, смотрю. «Чёрный лебедь» - фильм хороший. Действительно заставляет задуматься о том, какой ценой мы иногда получаем желаемое. В фильме балет представлен слишком мистическим. Недавний фильм с Сергеем Безруковым режиссёра Анны Матисон «После себя» тоже о балете. Там о гении танца, лишённом возможности танцевать.

- Он там руки смешно держит…

- Он же говорит в фильме, что берёт горсть пшена и вкушает. Но это его манера, он нашёл то, что отличает его от других. Немного осмеивалось, конечно. В фильме «Большой» тоже история про балет. Превращение героини в приму требует невероятного самоотречения.

- Балет «Лебединое озеро» танцуют и чисто мужские труппы. Выглядит впечатляюще, особенно когда танец маленьких лебедей танцуют не балерины в пачках, а мужчины в оперении.

- Это балет английского хореографа Мэтью Боурна. Нашумевшая постановка. Есть и полная обнажёнка, например, в «Жизели» Матса Эка, но там нагота - это душевная неприкрытость. Так показана невиновность героя.

- Будет ли балет всегда популярен?

- Интерес к «Щелкунчику» и «Лебединому озеру» не спадает уже сотню лет, а сюжеты постановок известны даже тем, кто не интересуется балетом. Но они могут сказать: «Ой, это скучно». Классический танец и вокал нелегки для понимания, но над этим надо работать.

Досье
Сергей Флягин. Окончил Бурятское государственное хореографическое училище, затем факультет культуры и искусств ОмГУ им. Достоевского, доцентом кафедры которого сейчас является. В балетной труппе Омского государственного музыкального театра с 1993 года. Гастролировал в Америке, Франции. С театром - в Израиле, Казахстане, на Украине. Заслуженный артист России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19996
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 02, 2019 11:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019022904
Тема| Балет, Балет Джоффри, премьера, «Анна Каренина», Персоналии, Илья Демуцкий
Автор| Наталья Дагенхарт
Заголовок| Илья Демуцкий: «Анна Каренина» - яркий балет, который не оставит равнодушным никого
Где опубликовано| © Газета «7 Дней» Чикаго
Дата публикации| 2019 февраль
Ссылка| https://7days.us/ila-demuckij-anna-karenina-arkij-balet-kotoryj-ne-ostavit-ravnodusnym-nikogo
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

13 - 24 февраля в Чикаго, в зале Auditorium Theatre пройдут премьерные спектакли балета «Анна Каренина». Постановка Joffrey Ballet, хореография Юрия Посохова, музыка Ильи Демуцкого


Еще несколько месяцев назад стало известно о подготовке мировой премьеры балета «Анна Каренина», которая должна пройти в Чикаго в феврале 2019 года. Постановку организовала известная в Америке балетная труппа Joffrey Ballet. Впервые за свою 62-летнюю историю Joffrey Ballet не воспользовался существующей музыкальной партитурой, а сделал заказ на оригинальную музыку к балету. Выбор пал на молодого композитора Илью Демуцкого. Мировая премьера балета «Анна Каренина» в постановке одного из самых известных мировых хореографов Юрия Посохова обещает стать одним из самых громких событий культурной жизни Чикаго, и обойти эту премьеру вниманием было бы недопустимо.

Композитору Илье Демуцкому, всего 35, и за эти годы он успел создать небывалое количество известных на весь мир шедевров. Демуцкий работает во всех жанрах академической музыки и является автором нескольких опер, балетов, музыки к церемонии открытия Паралимпиады в Сочи, а также лауреатом всероссийских и международных конкурсов. Кроме того, за музыку к фильму Кирилла Серебренникова «Ученик» он был удостоен звания премии Европейской киноакадемии «Лучший композитор 2016», а в 2017 году получил самую престижную российскую театральную награду «Золотая маска» за музыку к балету «Герой нашего времени». 2018 год стал для композитора важным в связи с получением престижного приза Международной ассоциации деятелей хореографии «Benois de la Danse» за музыку к балету «Нуреев».

Но что стоит за этими громкими званиями и наградами? Как Илья пришел к этому ошеломляющему успеху и мировой известности? И какое место в его творчестве занимает написанная им музыка к балету «Анна Каренина»? Мне удалось связаться с Ильёй Демуцким и задать ему несколько вопросов.

- Илья, вы начали изучать музыку в довольно раннем возрасте, когда вам было только 6 лет. Как это случилось? Вы из семьи музыкантов и начали заниматься музыкой по рекомендации родителей, или вы сами проявили интерес к музыке будучи еще маленьким мальчиком?

- Профессии моих родителей не имеют отношения ни к музыке, ни к искусству вообще. Я вырос в многодетной семье, и по инициативе матери, стремившейся дать нам всестороннее образование, все мы в той или иной степени начинали учиться музыке. Но, как ни странно, профессионально ею заниматься продолжил только я. Разумеется, чтобы отдать ребенка в музыку, мало родительской прихоти. Я демонстрировал явный интерес к искусству, в пять лет настоял на том, чтобы мне приобрели фортепиано, я был абсолютно уверен, что коснусь клавиш и сразу услышу красоту. Но когда прикоснулся, ужаснулся тому, что услышал и с разочарованием понял, что музыка не рождается вдруг, что ей надо учиться.

- В одном из своих интервью вы сказали, что не верите в вдохновение и даже процитировали Петра Ильича Чайковского, который однажды сказал, что «Вдохновение рождается только из труда и во время труда». Что же тогда помогает вам писать музыку? Вы замечательный музыкант, но далеко не каждый музыкант может сочинять и становится композитором. Откуда к вам приходят музыкальные идеи?

- Я действительно не верю в вдохновение. Меня вдохновляет сам процесс. Далеко не всегда я сажусь писать музыку, потому что мне срочно требуется исторгнуть из себя музыкальную мысль. Иногда я сажусь и пишу просто потому, что скоро сдавать произведение, и есть четкие сроки, когда оно должно быть готово. Но уж когда я нехотя сажусь, я втягиваюсь и начинаю наслаждаться.

Иногда мне кажется, что я не пишу музыку, а выступаю всего лишь неким ретранслятором идей, которые собраны в один где-то там в один клубок, а я всего лишь выхватываю нить из него и фиксирую в нотах. Это одно из самых странных ощущений, когда ты написал музыку и удивляешься, что она до сих пор не существовала. А с другой стороны, чувствуешь, что она существовала всегда, просто ты её выхватил откуда-то и воплотил.

- The Joffrey Ballet решила сделать заказ на написание оригинальной музыки к балету и их выбор пал на вас. Как это произошло? Были ли вы удивлены?

- Это действительно первый заказ музыки для полнометражного балета, сделанный труппой The Joffrey Ballet. Они знали обо мне как о композиторе в связи с балетами Юры Посохова. На момент заказа «Анны Карениной», мы с Юрой сделали два балета («Герой нашего времени» в Большом театре и «Оптимистическая трагедия» в San Francisco Ballet) и начинали работать над «Нуреевым» снова для Большого. Поэтому у компании Джоффри не возникало вопросов о моей компетентности. Вообще, балет «Анна Каренина» зарождался как очередной калейдоскоп из существующих музыкальных произведений. Юра Посохов предложил мне составить, аранжировать и оркестровать некий список из существующей классической музыки, но в результате, к счастью, мы от этого отказались, решив создать новую музыку, и Joffrey Ballet с удовольствием эту идею поддержал.

- Понравилось ли вам работать над этим балетом? Пришлось ли столкнуться с какими-то трудностями?

- Работа над «Карениной» - это увлекательный вызов. С одной стороны, создано свыше десятка балетов по этому роману, с другой — только один — Родиона Щедрина — был на оригинальную музыку. И тот вырос из музыки к фильму. Мне кажется, нам удалось сделать что-то новое, но в тоже время удивительно простое и даже очевидное, что может показаться, что по-другому рассказать эту историю и в хореографии, и в музыке уже нельзя.

- За свою творческую жизнь вы уже получили немало наград и известны на весь мир. Когда вы получили вашу самую первую награду и как это произошло?

- Но, как ни странно, свой первый большой приз я получил не в специальности композиция, на конкурсе академического вокала в Новосибирске в 1995 году, когда мне было 12 лет. До ломки голоса у меня был действительно красивый дискант, я много выступал на сценах Петербурга и сольно, и с хорами, и с оркестрами. На конкурсе тогда произвел фурор, я получил Гран-при. Мне подарили новый японский музыкальный центр (представляете, какая это редкость была в 1995 году в России?) и хрустальный колокольчик.

- Роман Льва Толстого «Анна Каренина» очень сложное и драматически насыщенное произведение. В нём - весь спектр человеческих эмоций и переживаний - любовь, страсть, ревность, безысходность и отчаяние. Как вы отобразили это в вашей музыке?

- Я не стал изобретать велосипед, а доверился своим эмоциям и старой доброй системе лейтмотивов. Есть несколько основных музыкальных тем, сопереживающих героям и иногда даже рассказывающих о них чуть больше, чем мы видим. Это, например, постоянно меняющаяся тема страсти (или любви?) Анны и Вронского, это тема светского общества, тема Левина и Кити и т.д. На этих темах выстраиваются сцены взаимоотношений героев. Мой оркестр — неуспокаивающееся море, в нем не бывает штиля, я постоянно о чем-то говорю.

- Чикаго с нетерпением ждет мировой премьеры балета «Анна Каренина»! Каким он будет, мы увидим и услышим уже очень скоро. А волнуетесь ли вы в преддверии этой премьеры?

- Разумеется, каждая премьера — это время счастливого волнения. Я всегда волнуюсь об исполнении на премьере — точно ли сыграет оркестр, насколько точно станцуют артисты сочиненный Юрой хореографический тест, вовремя ли поедет декорация, зажжется ли свет в нужный момент… На премьере от меня, композитора, уже ничего не зависит, моя музыка уже давно написана. Но как её воплотят — это происходит здесь и сейчас, каждый раз по-разному. И каждый раз это удивительное счастье видеть, как всё складывается ровно так же и даже лучше, чем ты себе воображал. Уверен, у нас получается яркий балет, который не оставит равнодушным никого.

Всего будет показано 10 спектаклей с 13 по 24 февраля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 6 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика