Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11339

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 8:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013105
Тема| Музыка, Опера, БТ, Камерная сцена, «Один день Ивана Денисовича», Персоналии, Г. Исаакян, И. Солженицын
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Камерный гость
К столетию Александра Солженицына Камерная сцена Большого театра обратилась к опере по его знаменитой повести.Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2019-01-22
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/229347-kamernyy-gost/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первой новой работой бывшего Камерного музыкального театра имени Бориса Покровского в новом статусе стала опера нашего современника — известного российского композитора Александра Чайковского. Новизны в этом никакой: с самого своего создания в 1972-м Театр Покровского слыл «лабораторией современной оперы».

Кажется, пока ничто не поменялось в доме на Никольской: присоединенный театр продолжает существовать в режиме полной автономии, его творческое лицо по-прежнему узнаваемо и принципиально отлично от Большого, в котором современную оперу никогда не жаловали и не жалуют по сию пору. Как долго продлится такое сосуществование и во что оно выльется позже — покажет время, пока же, кроме новых габтовских номерков в гардеробе и программок в руках у билетеров, для публики слияние двух институций ничем не обозначено.

Правда, одна творческая новация все же есть: у КМТ появился свой хор. Как известно, в концепции Покровского такой единицы в театре не предусматривалось: не занятые на сольных партиях в текущем спектакле певцы автоматически образовывали хоровой ансамбль. В этом было своеобразие труппы Покровского, воспитывавшего синтетического, все умеющего артиста, в этом же был и ее минус — все-таки задачи хорового и сольного пения различны, и такое смешение в итоге портило голоса и не давало услышать полноценное звучание.

Опера по первому и, может быть, самому талантливому сочинению Солженицына «Один день Ивана Денисовича» впервые была поставлена в Перми в 2009-м, на следующий год гостила в Москве на «Золотой маске». Ее рождение — во многом инициатива тогдашнего худрука Пермской оперы Георгия Исаакяна, предложившего композитору Чайковскому тему и ставшего соавтором либретто. Он же явился и постановщиком нынешней камерной версии: для малой сцены масштабный опус пришлось приспособить, однако, кажется, он ни в чем не потерял, а лишь приобрел: характеры стали выпуклее и зримее, ближе к публике и буквально, и фигурально.

Войдя в маленький зал театра на Никольской, зритель оказывается в царстве тотальной черноты: неверный свет примитивных фонарей, свисающих сквозь колючую проволоку, два охранника в бекешах и с автоматами наперевес мерно прохаживаются взад-вперед по балкончикам прямо над головами. Спектакль начинается с немой сцены: прибывшие с большой земли на зону четверо в цивильном на глазах у зрителей меняют свою одежду на лагерные ватники и сливаются с серой массой заключенных. Начинается один из 3653 долгих и однообразных дней простого русского мужика, по несправедливости попавшего в неволю. День, полный тяжелого физического труда, издевательств начальства, грубых отношений между зэками, но одновременно он же — и день молитв набожного баптиста Алешки, интеллектуальных бесед об искусстве Цезаря Марковича, нехитрых радостей от удачно купленной махорки или вполне сносного по тюремным меркам обеда.

Нецветистая, но выразительная, емкая проза писателя получает в музыке Чайковского дополнительный эмоциональный вектор, чувственное приращение — избранные композитором краски и приемы идеально подходят атмосфере повести, при этом автору удалось не скатиться в эстетику антиоперы, которая, как могло показаться, была бы уместна в произведении, повествующем об ужасах островка бесправия и угнетения.
насыщает динамикой массовые сцены и умело высвечивает лирические эпизоды человечности, на самом деле немало рассыпанные в опере. По традиции КМТ, действие периодически выплескивается в зал, задействовано все пространство, вся ойкумена — публика оказывается не отстраненным свидетелем, но соучастником тех событий, погружаясь в противоречивую атмосферу той жизни. Мастерски поставленный свет (художник Айвар Салихов) оживляет закономерно унылое черно-серое оформление (сценограф Алексей Вотяков), акцентируя самое значимое.

Музыкальное решение московской премьеры поручено Игнату Солженицыну, сыну писателя, который встает за дирижерский пульт КМТ уже во второй раз (предыдущая его работа — моцартовское «Милосердие Тита»). Удивительно прозрачно и одновременно экспрессивно звучит оркестр, особенно его струнная группа, отличный баланс найден с солистами — прекрасно слышен каждый голос, великолепно проработана дикция, не пропадает ни одно слово, что архиважно для такой литературоцентричной оперы.
В произведении кроме традиционной речитативной мелодекламации, характерной для большинства опер последних ста лет, встречаются и фрагменты, где есть «что попеть». И с тем, и с другим артисты справляются превосходно — не только профессионально, но и прочувствованно, с отношением, верной интонацией. Плюс, конечно, высокохудожественное актерство, школа Покровского, помноженная на будящий творческую инициативу импульс Исаакяна. Безусловно, запоминаются работы Александра Чернова (Алешка), Давида Целаури (Тюрин), Германа Юкавского (Цезарь), Ирины Алексеенко (Жена) и др. Особую краску вносит стремительно промелькнувшее, но очень яркое трио девушек-курсисток, укрывающих в вагоне беглого Тюрина (Наталья Риттер, Ольга Бурмистрова и Марианна Асвойнова). Неизбывной тоской, но одновременно и смиренной философичностью наполнено пение титульного героя — Игорь Вялых находит не декларативные, а естественные интонации для своего Ивана Денисовича Шухова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11339

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 8:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013106
Тема| Музыка, Опера, конкурс певцов Paris Opera Competition, Конкурсы , Персоналии, И. Кутюхин
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Пиковая дама помогла
Российский баритон победил в Париже
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-01-23
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/229347-kamernyy-gost/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Французский международный конкурс певцов Paris Opera Competition, один из самых молодых в мире, ныне проходил лишь в шестой раз. Но влиятельным жюри и интересной конкурсной программой, требующей от конкурсантов не только безупречного вокала, но незаурядного актерского мастерства, неизменно привлекает всеобщее внимание и сулит своим победителям заметное будущее в профессии. Ныне лучшим назвали россиянина Илью Кутюхина.

Певец - выпускник Российской академии музыки имени Гнесиных. Широкой аудитории он, быть может, запомнился участием в 2014 году в телепроекте "Большая опера", однако он довольно быстро сошел с дистанции. По окончании учебы он три сезона был артистом Молодежной оперной программы Большого театра, возглавляемой Дмитрием Вдовиным.
За эти годы он исполнил четыре заметных партии - Моралеса в "Кармен" Бизе, Щелкалова в "Борисе Годунове" Мусоргского, Доктора Малатесты в "Доне Паскуале" Доницетти и Гульельмо в опере Моцарта "Так поступают все женщины", но в труппу Большого театра не был приглашен.

До финала конкурса на подмостках Thеаtre des Champs Elysеes добрались десять человек. Так как по правилам соревнования все арии, дуэты и ансамбли исполняются в театральной форме, участники неделю репетировали, прежде чем предстать перед жюри, состоящем в большинстве из руководителей ведущих оперных театров Европы, а потому являющихся и потенциальными работодателями.

Победу - Первую премию, подкрепленную призом "Зрительских симпатий", Илье Кутюхину принесли ария Елецкого из "Пиковой дамы" Чайковского, дуэт и ансамбль из оперы Доницетти - французской версии "Фаворитки" и "Лючии ди Ламмермур". Сейчас на победной волне певца ждут новая серия ответственных прослушиваний и спектаклей, среди которых ближайшая премьера - "Пиковая дама" в феврале на сцене Вильнюсской "Сити-Оперы". Именно они должны будут подтвердить верность судейского жюри в Париже.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11339

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 8:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013107
Тема| Музыка, Дом музыки, Musica Viva, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Из Парижа со своим медведем
Александр Рудин и Musica Viva исполняют в Доме музыки Парижские симфонии Гайдна
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-01-28
Ссылка|https://rg.ru/2019/01/28/shest-parizhskih-simfonij-ispolniaiutsia-v-dome-muzyki-v-moskve.html
Аннотация|

Шесть Парижских симфоний - знаменитый цикл Йозефа Гайдна, когда-то с триумфом звучавший в главных европейских столицах: в Париже, Вене, Лондоне, исполняются в этом сезоне полным циклом в Доме музыки Камерным оркестром Musica Viva под руководством Александра Рудина. В программу первого концерта-открытия вошли две Парижские симфонии (N 82 и N 83) и Концерт для виолончели с оркестром до-мажор.
Проект всех Парижских симфоний Гайдна (а за ними последуют и Лондонские) в исполнении Musica Viva - раритет для московской концертной афиши. Даже записи этого цикла можно пересчитать по пальцам.
Между тем в музыкальной истории эта серия гайдновских симфоний произвела в 1780-е годы фурор в концертной жизни Европы. Заказанные Гайдну самым большим европейским оркестром - парижским оркестром Олимпийской (масонской) ложи, симфонии были исполнены в Париже в Тюильри огромным для того времени составом музыкантов: только струнная группа - 40 человек (а всего в оркестре ложи было 80 человек). Парижский оркестр выходил на сцену в голубых камзолах, с мечами на боку. Дирижировал исторической премьерой знаменитый композитор, маэстро - мулат Жозеф Болонь, шевалье де Сен-Жорж.

Рудин с Musica Viva представляют Парижские симфонии в стандартном "гайдновском" составе (оркестр князя Эстерхази не превышал 25 человек): 10 струнных, флейты, гобои, фаготы, трубы, литавры, клавесин. Акцент Рудин делает на драматических контрастах, на детальном развертывании богатой музыкальной фактуры, тонком раскладе звуковой динамики и инструментальных балансов. Его Гайдн звучит объемно и контрастно, изысканно и драматично, полновесно и прозрачно, с юмором и набегающими, как волны, красивыми тутти.
Цикл Парижских симфоний Musica Viva открыли не первой по хронологии цикла симфонией, а следующей за ней - известной под названием "Курица" (N 83). Именно в ней Рудин увидел музыкальный разбег цикла, обаятельную гайдновскую игру с парижской темой - с мотивом, известным каждому парижанину тех времен (из пьесы Жана-Филиппа Рамо "Курица"). Гайдновский мотив, изображающий кивание куриной головы и стук клюва, с повторяющимися звуками гобоя и короткими форшлагами скрипок, звучал у Musica Viva с игривым, дразнящим задором.

Во второй части Andante обнаруживалась параллель с вивальдиевскими "Временами года", и звучание финального тутти напоминало раскаты грома. В Менуэте ощущалась игра "весовыми" категориями звука - контрастами легкого и тяжелого. А в финале оркестр набирал скорость и моторику бурного виртуозного движения, эффектного и драматичного одновременно.
Тот же сплав виртуозности и элегантности звучал и в Виолончельном концерте до-мажор, который исполнил сам Рудин. Гайдн написал это сочинение для своего друга Иосифа Франца Вайгля, одного из лучших виолончелистов XVIII века, игравшего в оркестре князя Эстерхази. Концерт у Рудина звучал с импровизационной свободой и яркой, объемной красотой звука, с воздушностью "ламентаций" и страстной энергией виртуозных пассажей и каденций.

Финалом программы стал "Медведь": Симфония N 82, остроумно соединившая в себе сложнейшую симфоническую ткань и язык буйного площадного веселья с танцующим ярмарочным медведем: образец гайдновского юмора. У Musica Viva этот финал получился в духе брейгелевских картин, с их многофигурным празднеством и яркими красками, обилием деталей, танцевальными ритмами и торжественной патетикой, наконец, косолапым переваливанием "медведя", увенчанного парадными звукам литавр - высший пилотаж радостного гайдновского симфонизма. Целительного в наши недобрые времена.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11339

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 8:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013108
Тема| Музыка, РНО, Персоналии, М. Плетнев
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Есть только звук: Михаил Плетнев выступил как пианист и дирижер
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2019-01-30
Ссылка| https://iz.ru/839874/sergei-uvarov/est-tolko-zvuk-mikhail-pletnev-vystupil-kak-pianist-i-dirizher
Аннотация| В новой программе Российского национального оркестра народный артист РСФСР предстал в обоих своих амплуа

Два вечера подряд — 29 и 30 января — Михаил Плетнев и Российский национальный оркестр играют в столичной Филармонии-2 новую программу. Особенность ее в том, что народный артист здесь выступает и как пианист, и как дирижер, управляя оркестром из-за рояля. При этом можно было убедиться: взгляд большого музыканта выразительнее любой дирижерской экспрессии.

Михаил Плетнев любит совмещать в своих программах произведения разноплановые, стилистически контрастные, и порой логику их сопоставления понять бывает непросто. В данном случае концепция была очевидной: в первом отделении прозвучали Симфония № 35 Моцарта и Сюита из музыки балета «Пульчинелла» Стравинского, а после антракта — Клавирный концерт №5 Баха и Фортепианный концерт № 24 Моцарта. В общем, XVIII век и привет ему из века XX-го («Пульчинелла» — первый пример неоклассицизма в творчестве Стравинского).

Контраст, как оказалось, был в другом. Один и тот же коллектив в первом и втором отделениях играл по-разному. Симфонией и сюитой дирижировал приглашенный маэстро Константин Хватынец, музыканты при этом располагались традиционно — полукругом. И несмотря на четкую жестикуляцию дирижера, взаимопонимания между ним и оркестром не было. Моцарт и Стравинский прозвучали несколько тяжеловесно, без присущих РНО и самим композиторам изящества и богатой нюансировки.

Во время антракта пульты переместили: оркестр образовал конус, расширяющийся от рояля вглубь сцены. Михаил Плетнев решил совместить функции дирижера и солиста (он это делает не в первый раз, но — впервые за последние годы). И всё преобразилось: под началом худрука, управлявшего оркестром взглядами и едва заметными движениями плеч, а главное, своей игрой направляющего ход музыкальной мысли, РНО демонстрировал чудеса.

Взаимопонимание и слаженность были идеальны, хотя Плетнев не отсчитывал метр и даже не всегда показывал вступления. Музыкальная ткань наполнилась воздухом, обрела легкость, изысканность и в то же время глубину. И над всем этим великолепием возвышались фортепианные соло.

В игре Плетнева всегда чувствуются некоторая отстраненность, какое-то высшее смирение. Он любуется музыкой, но не отдается этому наслаждению целиком, не переживает эмоции здесь и сейчас, а будто взирает на прекрасный бренный мир откуда-то сверху. Вместо витальности — ощущение вечности. Здесь нет места внешним эффектам, стремлению обаять зрителя, захватить его непосредственными чувствами. Но нет и нарочитой концептуальности, философствования, выстраивания умозрительной конструкции. Только небесная красота и мудрость.

Зал, однако, следит за игрой Плетнева, затаив дыхание. И порой бывает ощущение, что время останавливается. В медленной части Клавирного концерта Баха одноголосная тема идет у фортепиано, а струнные аккомпанируют деликатным pizzicato. И когда артист вел эту, в общем-то, простую мелодию, лишенную виртуозности, да и вообще какой-либо возможности для пианиста «блеснуть мастерством», зрители, кажется, забывали дышать. И только страх, что какой-нибудь назойливый телефон разрушит чудо, мешал целиком раствориться в моменте.

К счастью, звонков, неуместных аплодисментов и вообще каких-либо проявлений невежливости со стороны зала не случилось. Впрочем, и настойчивых вызовов на бис после основной программы — тоже. Возможно, поэтому Плетнев, как всегда, печальный и почти безразлично реагирующий на овации, обошелся без дополнительных номеров. Всё сказано. Да и не может быть счастье слишком долгим. Правда, есть шанс, что сегодня во время второго концерта зрителям повезет больше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11339

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 8:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013109
Тема| Музыка, РНО, Персоналии, М. Плетнев
Автор| Алексей Парин
Заголовок| Прорвемся опера?
О способах лечения от страшноватой жизни
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2019-01-22
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/01/22/79275-prorvemsya-opera
Аннотация|

В Москве — и в России в целом — наблюдается взрыв радикального искусства, когда традицию просят даже не подвинуться, а прямо-таки «заткнуться». Опере как жанру больше 400 лет, и она как ничто иное привыкла эту самую традицию холить и лелеять. Посудите сами — если вы сидите в искусно вызолоченной ложе, а перед вами багряно-парчовый занавес, отчего вам хотеть чего-то жесткого, актуального, бьющего по нервам? Расслабимся, посмакуем любимые мелодии, насладимся нежной игрой оркестра! Понаделаем шикарных селфи в нарядных пунцово-стенных фойе!

В Москве пять «больших» оперных театров (после закрытия Камерной оперы имени Покровского). Нельзя сказать, что они убегают от новшеств и радикальностей. В Большом театре на сцене Бетховенского зала (впрочем, в сторонке от двух больших сцен) провели рекордное мероприятие. По дисциплинированной воле и согласно серьезным умениям блестящего «театральщика» Ильи Кухаренко взяли кантаты XVIII–XIX веков (от Вивальди и Генделя до Гайдна и Россини) и отдали их на растерзание режиссерам драматического театра, а точнее, студентам — ученикам Дмитрия Брусникина (режиссера и педагога, безвременно скончавшегося недавно) и Олега Кудряшова. Исполнители — Молодежная оперная программа Большого театра, в которой решительный и интернационально заточенный Дмитрий Вдовин растит многогранно отшлифованные личности. Боюсь, что офисно-планктонной публике пришлось бы тут туго! Мышление-то у этих лихих студиозусов сегодняшнее, а не позавчерашнее. Мы с восхищением смотрели, как через историю о Жанне д’Арк рождается хоррор о террористке, как внутри музыки Генделя вырисовывается громокипящая фамильная психодрама. Что-то складывалось более органично, что-то трогало меньше, но поражало одно: все работы оказались не «экспериментами», а зрелыми профессиональными высказываниями. Вокальная музыка говорила с нами живым, сегодняшним языком.

В Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко как будто полагается вовсю заниматься театральной новью. Но Александр Титель, который более 20 лет служит главным режиссером театра, насчет новшеств, какими блистали отцы-основатели, сильно не заморачивается. Во время празднования столетия театра представил панораму своей режиссерской активности, выбрав для показа совсем не лучшие свои спектакли. Курам на смех артисты в «испанских коштюмах» буровили на сцене финал одной из картин вердиевского «Эрнани», не имея отношения ни к Испании, ни к Верди, ни к театру как таковому. Между тем Немирович-Данченко так «препарировал» в свое время и «Травиату», и «Кармен», что мороз шел по коже. И на сцене театра работали Вальтер Фельзенштейн, Харри Купфер, Оливье Пи, Кристоф Олден, и создавали они весьма неплохие «штучки». И у Тителя самого есть в багаже «Богема», «Так поступают все женщины», «Война и мир». Почему же нам показывают только самое «традиционное», то есть в данном случае самое слабое?

Зато на Малой сцене того же теат¬ра блеснула открытиями программа «Кооперация», которой со страстью руководит молодой режиссер Екатерина Василёва. Уже не первый год ведется крутой эксперимент: сводят вместе драматургов и композиторов, присоединяют к ним режиссеров, и они вместе творят мини-оперы длительностью минут 20–25. «Новая музыка — новые форматы» — вот что написано как мотто для всей этой пестрой истории. Пестрой, но не пестрящей пустотами. Шесть опер в один вечер, в зале, который перестроен в «кафе для инсайдеров», — это создает и определенный тип восприятия. Разные оперы, с фабульной драматургией или с публицистической бравадой, с приколами и без них, с отсылками на знакомое и смешное и с заявками на трагедию. Мы все время следим за происходящим с каким-то яростным любопытством. Здесь нет смысла списком перечислять либреттистов и композиторов, но одно про них про всех сказать можно: каждый приходит со своим умением и со своим представлением о том, что такое сегодня музыкальный театр. И они не стесняются втаскивать в контекст актуальные события, на которые мы реагируем всем существом. Не стесняются греметь и пугать, реветь и выть, петь необычными голосами, издавать странные и страшные звуки (дирижер Олег Пайбердин). Мы же не можем на время оперы поместить себя в узкий коридор заданных договоренностей. Мы хотим оставаться людьми, реагирующими на всю нашу сложную и страшноватую жизнь.

Электротеатр «Станиславский» под руководством Бориса Юхананова, который умеет создавать подлинные новшества, стал еще и новой площадкой для рождения новых опер. Сериал «Сверлийцы», поставленный самим шефом четыре сезона назад и еще остающийся в репертуаре, уже обрел всяческие премии. Потому что шесть композиторов-радикалов и дирижер Филипп Чижевский сумели вступить в диалог с либреттистом-режиссером и в результате сотворить нечто принципиально нестандартное, антиканоническое.
Сенсационный спектакль «Проза» в этом театре в прошлом сезоне создал Владимир Раннев, один из композиторов сериала «Сверлийцы». На сцене показывают рассказ Юрия Мамлеева «Жених» со всеми ужасами совкового макабра (художник Марина Алексеева), в виде соединения рисованного комикса и живой игры. Играют свои роли солисты ансамбля под управлением Арины Зверевой, которые одновременно с этим распевают без инструментального сопровождения фрагменты текста из новеллы Чехова «Степь». Смотришь на сцену — и сердце кровью обливается. А музыка в это время тебя как будто лечит, как будто заколдовывает. И ты можешь пройти через весь этот ужас. Мне кажется, в этой композиции Раннев предложил формулу нашей жизни. Мы же все понемногу шизофреники, иначе как бы мы выжили? Слушаешь, что творится вокруг, — и жить не хочется. Но «великое искусство» дает нам такую силу, что идешь вперед — то ли с надеждой, то ли с такой безнадежностью, что и умирать не обязательно.

Еще одно событие состоялось в том же театре — пара-мюзикл Дмитрия Курляндского «Парасомнии». В маленьком зале на одном уровне со зрителями семь молодых женщин поют и танцуют, как будто заглядывая в свое нутро — и одно¬временно в нас. Режиссер и художник Вера Мартын с помощью хореографа Никиты Чумакова так внедряется в плавучую, перетекающую, зыбкую музыку на тексты Станислава Львовского, что через весь невидимый мир (музыкальный руководитель Арина Зверева) и видимые проявления проступает разговор о том, что такое человек, способен ли он выходить за пределы себя, образовывать вместе со случайными или неслучайными соседями некое единое пространство. В конечном счете речь идет о том, что такое человечность. А такой разговор сегодня нужнее всего, потому что именно ее мы ищем на этой земле.
В Детском музыкальном театре имени Наталии Сац родился один из лучших спектаклей нашего города — но тут основой стала старинная музыка, опера Клаудио Монтеверди «Орфей». Режиссер Георгий Исаакян, главный специалист по оперному барокко, в союзе с художниками Ксенией Перетрухиной и Лешей Лобановым создали действо о смерти — через призму байки об официозных похоронах 70-х годов в СССР. В этом театре давно научились петь старинную оперу — с помощью британского арфиста и дирижера Эндрю Лоренс-Кинга. И фойе театра, превращенное в конкретный социальный ландшафт вкупе с метафорой «нисхождения» в крематорское пекло, заставляют публику включаться «всеми кишками».

В Большом театре тоже есть крутой спектакль — «Альцина» Генделя в постановке Кети Митчелл. Фэнтези о волшебницах оборачивается рассказом о двух ветхих старухах, которые при помощи особого рода «салона красоты» умеют становиться роскошными красотками. Но это спектакль «залетный», с фестиваля в Экс-ан-Провансе. Да и новый товар — опера «Путешествие в Реймс» Россини в постановке итальянца Дамиано Микьелетто, с очаровательно музицирующим оркестром под управлением Тугана Сохиева, — тоже из «пришлых», со сцены Нидерландской оперы. Работа отличается совершенством — мы, не отрываясь, смотрим на сцену, где нам показывают, из каких нежных нитей вьется душа картины, из каких мельчайших эмоций лепится воздух музейного пространства. Мы, которые за радикальный театр, часто кричим: «Театр — это не музей!» А тут нам этот музей предъявляют — и мы снимаем шляпу. Потому что другая сторона нашего существа не может не любить музей во всей его многослойности. Конечно, мы любуемся мастерством художников — но не можем не искать и здесь греющей сердце человечности.
Почему «большая опера» и радикальный музыкальный театр существуют на разных площадках, в разных жизненных пространствах? Не пришла ли пора им придумать новые формы сосуществования? Вот, например, то, что осталось от Камерной оперы имени Покровского, — разве не время сделать там Театр современной оперы? Почти академические размеры театра, «намоленность» зала (не Покровский ли «гонялся» в свое время за новыми операми как бешеный?), готовность нынешней Москвы создать радикальный репертуар на несколько сезонов вперед и сыграть его на высоком уровне — разве это все не заставляет надеяться на благополучный исход дела?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11339

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 9:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013110
Тема| Музыка, Филармония, Абонементы
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Меломаны делают кассу
Московская филармония начала продажу абонементов на новый сезон
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2019-01-31
Ссылка| https://rg.ru/2019/01/31/reg-cfo/moskovskaia-filarmoniia-nachala-prodazhu-abonementov-na-novyj-sezon.html
Аннотация|

В ближайшие несколько дней у филармонических касс будет ажиотаж и многочасовые очереди меломанов, рекордные цифры онлайн-продаж. Годовая афиша Московской филармонии вновь предложит слушателям на выбор более двухсот абонементов в разных залах. О том, что ожидает меломанов в следующем сезоне, рассказал генеральный директор Московской филармонии Алексей Шалашов.

В прошлом году за одни сутки 1 февраля было продано 40 тыс. абонементов. Это колоссальная цифра, и, вероятно, в такие дни существует какой-то особый регламент работы филармонии?

Алексей Шалашов: Да, наши кассы в эти дни работают до последнего посетителя. Продажа абонементов онлайн открывается в канун 1 февраля в 23.00. А в Концертном зале Чайковского мы не закрываем на ночь двери, чтобы те, кто желает занять очередь в кассы, не мерзли на улице. Большинство людей приходят рано утром: в четыре, в пять часов. Но некоторые ночуют в Зале Чайковского, и мы стараемся обеспечить им комфортные условия: ставим дополнительные стулья, доставляем воду, открываем утром буфет. Такая практика существует у нас уже много лет.
Трудно поверить, что сегодня так востребована классическая музыка, что люди готовы в четыре утра выстраиваться в очередь за абонементами.
Алексей Шалашов: Этот бум на продажи абонементов, начавшийся в последние 3-4 года, - результат многих лет нашей работы. Достаточно сказать, что аудитория Московской филармонии за 15 лет выросла в два раза, и сегодня мы продаем 640-650 тысяч билетов в сезон.
Алексей Шалашов: Аудитория Московской филармонии за 15 лет выросла в два раза. Фото: Предоставлено Московской Филармонией
Четыре года назад вы открыли новый зал на Юго-Западе - Филармонию-2. Что эксклюзивного предлагает он сегодня в сравнении с Залом Чайковского?
Алексей Шалашов: Филармония-2 работает не совсем традиционно. Юго-Запад - большой район, где много школ и вузов: здесь достаточно образованная аудитория, с удовольствием посещающая концерты классической музыки. Мы стараемся отвечать на ее запросы: здесь выступают все ведущие российские музыканты, многие концерты проходят сначала в Филармонии-2, а потом в Зале Чайковского. Большой спрос в Филармонии-2 на концерты для детей и юношества. У нас есть много абонементов для детей, но в этом году появился новый абонемент, рассчитанный на подростков в возрасте 12-17 лет: "Язык музыки".
У каждого филармонического сезона есть свой акцент: когда-то вы прививали вкус московских меломанов к концертному исполнению опер, затем - к музыке барокко. В следующем сезоне уже почти треть филармонической афиши отдана барочной музыке.
Алексей Шалашов: Для филармонии барочная музыка - это, в первую очередь, новый репертуар. Как однажды заметил дирижер Уильям Кристи, руководитель ансамбля Les Arts Florissants: пласт музыки барокко не меньше, а во много раз больше, чем пласт симфонической, оперной музыки, которую мы обычно слушаем, но в области искусства нет прогресса: античное искусство, искусство Возрождения - не ниже, чем искусство XVII или XX веков, старая музыка не менее художественно значима. При этом девять десятых сочинений барочной музыки не играется вообще. Поэтому мы продолжаем наши традиционные абонементы "Вершины мастерства. Барокко" - оперы и оратории, музыка барокко звучит у нас в других абонементах, а летом впервые мы проведем фестиваль музыки Генделя. Думаю, нет смысла говорить, что Гендель - один из великих оперных композиторов, и его оперы - это жемчужины музыкального искусства. Кроме того, нам хочется делать фестивали летом, как это принято во всем мире.
В абонементах заявлены не только редкие барочные, но и другие репертуарные редкости для российской сцены: "Лакме" Делиба, "Митридат, царь понтийский" Моцарта, три оперы Вагнера. Что касается солистов, в частности, пианистов, то их круг остается одним и тем же: Вирсаладзе, Березовский, Луганский, Мацуев, Бухбиндер, Эмар, Амлен, Дебарг... Не будет только Даниила Трифонова, концерты которого отменялись уже в этом сезоне. Что случилось?
Алексей Шалашов: Следующий сезон Даниил Трифонов пропускает, но дальше мы уже планируем его концерты. Музыкант - это не машина, а человек, и у него бывают какие-то личные обстоятельства. В таких случаях мы никогда не переносим концерты на другой сезон, но обязательно стараемся компенсировать материальные и моральные потери публике. Что касается нашего круга пианистов, то к нему добавится в новом сезоне замечательный польский пианист Петр Андершевский. Все эти имена украшают афиши ведущих концертных залов мира. Между тем можно сколько угодно говорить, что, например, Пьер-Лоран Эмар - великий пианист, и во Франции это все понимают, но в России публика узнала и полюбила его потому, что он стал приезжать в Москву по приглашению Московской филармонии. Что касается афиши в целом, то у нас представлено много новых имен и оркестровых коллективов в этом сезоне.
Большинство людей приходят рано утром: в четыре, пять часов. Но некоторые ночуют в Зале Чайковского, и мы стараемся обеспечить им комфортные условия
Летом состоится XVI Конкурс Чайковского. Традиционно Московская филармония занимается продвижением его лауреатов. Как впишутся они в афишу следующего сезона?
Алексей Шалашов: Я хочу подчеркнуть, что почти четверть филармонической афиши - это молодые исполнители. Мы считаем своим долгом давать возможность выступать у нас новым лауреатам Конкурса Чайковского: Дмитрий Маслеев, Люка Дебарг, Клара-Джуми Кан, Александра Конунова, Лукас Генюшас и другие играют у нас в каждом сезоне. Многие из будущих участников Конкурса Чайковского - это также музыканты, с которыми мы давно сотрудничаем: Андрей Гугнин, Дмитрий Шишкин, Филипп Копачевский. У нас уже есть в афише их концерты, а в октябре у нас концерт с названием: "Лауреаты Международного конкурса Чайковского". Пока без фамилий.
Новый игрок на филармоническом поле - Российский национальный молодежный симфонический оркестр. Он сформировался всего несколько месяцев назад, но уже получил абонементы в Зале Чайковского и в Филармонии-2?

Алексей Шалашов: Да, следующий сезон - это реальное появление на сцене Молодежного оркестра. Сейчас у музыкантов идут занятия, репетиционные сессии, первые пробные выступления: только что они сыграли "Реквием" Верди в Филармонии-2, выступили в концерте с Денисом Мацуевым, дали просветительский концерт для студенчества. В следующем сезоне мы им дали пять филармонических абонементов и участие в абонементах, где они будут играть с молодыми российскими и зарубежными дирижерами. Приглашая выступать с Молодежным оркестром, мы учитываем такой фактор, чтобы музыкант хотел не только дирижировать, но и заниматься с оркестром, потому что этот коллектив является еще и своего рода Академией. Например, французский дирижер Жан-Кристоф Спинози будет готовить с оркестром французскую программу, Михаил Юровский сделает с ними Пятую симфонию Чайковского. На первое полугодие запланированы выступления Молодежного оркестра в российских городах и на фестивалях. Думаю, что в следующем сезоне Национальный Молодежный оркестр покажет очень высокий художественный и профессиональный уровень.

В прошлом году 1 февраля вместе с Московской филармонией 18 филармоний России открыли продажу абонементов. Эта акция продолжится?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19576
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 17, 2019 12:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013201
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Аида Гарифуллина
Автор| Алексей Тарханов («Ъ»)
Заголовок| Аида Гарифуллина – о главных страстях своей жизни
Где опубликовано| © Журнал
Дата публикации| 2019 январь
Ссылка| https://www.tatler.ru/heroes/serdce-krasavicy-aida-garifullina-o-glavnyh-strastyah-svoei-zhizni
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Звезда Венской оперы и Чемпионата по футболу в Москве Аида Гарифуллина в январе дебютирует на главной сцене мира — нью-йоркской Метрополитен-опера. Там она споет Церлину, которую не смог соблазнить Дон Жуан. Арию о ее собственной любви за кулисами выслушал Алексей Тарханов («Ъ»).

Накануне нашей встречи Аида была Адиной. Прима Венской оперы примчалась в Париж прямо со сцены «Любовного напитка» и как будто бы еще в образе своей прекрасной пейзанки, вокруг которой вихрем вьется вся деревня – и военные, и штатские.

Теперь, листая запись нашего двухчасового разговора, слушая, как Аида хохочет, грустит и даже поет (к немому восторгу официанток в ресторане отеля Plaza Athénée), я думаю, что и третий час был бы не лишним – кабы не съемка для «Татлера», которая ожидала ее наутро.

Я познакомился с Аидой год назад, тоже в Париже, когда она стала Снегурочкой у гениального российского режиссера Мити Чернякова на сцене Опера Бастий. Ну что значит «познакомился».

– Вы не подходили ко мне после спектакля? – спрашивает Аида.

Нет, не подходил, зато потом пришел еще дважды, чтобы лучше увидеть и услышать. Там, в «Снегурочке», есть начальная сцена, которую Дмитрий Феликсович Черняков, мастер объяснить нам, о чем на самом деле писал Николай Андреевич Римский-Корсаков, строит вот как. Дело происходит в музыкальной школе. Слева – мама, педагог, хореограф, заслуженная Весна Красна, справа – суровый отец Мороз. И юная Снегурка, сидя между ними, просится из дома в Берендеево царство. С подружками по ягоду ходить, на оклик их веселый отзываться. Аууу-аууу...

Но это же никакой не Римский-Корсаков, а просто картинка из жизни моей собеседницы. Мама Аиды, Ляйля Ильдаровна, директор казанского Центра современной музыки Софии Губайдулиной, и строгий любящий папа Эмиль Дамирович, отправляют дочку в семнадцать лет к прямо к берендеям в Нюрнберг, учиться у тамошнего Леля, а заодно Тристана, Лоэнгрина и Парсифаля, вагнеровского тенора Зигфрида Ерузалема.

– Да как же вас отпустили? – спрашиваю я. – Вдруг вы там растаете?

– Ну, как видите, не растаяла, а наоборот – закалилась! Мама у меня очень инициативная. Узнала о мастер-классе в Вене, который проводят известные певцы и педагоги. Мы приехали в Вену, и я попала к Зигфриду Ерузалему. Он меня прослушал и сказал, что голос хороший, тембр красивый и нет влияния какой-то одной вокальной школы. Это важно, поскольку исправлять технику всегда сложно. Ерузалем пригласил меня в Нюрнберг в Musikhochschule, ректором которой был. И я поехала в Германию без знания языка.

Мама, по образованию дирижер, с детских лет испытывала дочь классической музыкой.

– В четыре года меня повели на балет в Казанский оперный театр. Сказочные впечатления! Мир грез! У меня не было сомнений, что мне надо туда, на сцену, я даже не знала, хочу я танцевать или петь, но хотелось обязательно там быть и чтобы мной восхищались.

В шесть лет мама отдала Аиду в балетную школу.

– Я пошла в первый класс и одновременно училась танцевать. Муштра!

– Ну хоть не били?

– Ну зевать точно не давали. По коленкам, бывало, попадало. Мне нравилось, все получалось... Потом уже, когда я стала певицей, Майя Михайловна Плисецкая сказала мне как-то раз: «У тебя такая осанка, могла бы стать хорошей балериной». Могла бы, наверное, если бы не травма позвоночника в семь лет. Упала с горки, неудачно приземлилась, целый год ходила в корсете. О танцах пришлось забыть, но музыкой я не прекращала заниматься. Но мне кажется, что все эти травмы в детстве, как и школа, меня закалили.

Школу Аида вспоминать не любит.

– Хорошо училась, старалась, пела на всех школьных праздниках. Когда участвовала в конкурсах, всегда представляла со сцены, что в зале сидят мои учителя и одноклассники. Но почему-то учителя считали, что музыка мешает учебе. Я, может быть, и любила бы учебу, если бы не такое сильное давление.

– Дома тоже давили, наверное?

– Нет, у меня было нормальное детство, я своим родителям очень благодарна. Хотя они были строгие. Но в то же время я чувствовала их абсолютную любовь ко мне.

Аидиной дочке Оливии сейчас два года. Я спрашиваю, будет ли она так же к ней требовательна, как были требовательны к ней.

– Посмотрим. Ей будет проще. Она в другое время родилась, когда все двери открыты. Но я очень боюсь ее избаловать. Если уезжаю на неделю, уже чувствую свою вину и должна скупить все магазины и привезти кучу подарков.

Она сама – с рождения подарок. Рассказывает, как в большой татарской семье росла принцессой.

– У моего дедушки были только мальчики – папа и его брат. Когда родилась девочка, назвали Аидой, что по-арабски значит «вознаграждение». Дедушка был счастлив. Дедушка был проректором Казанского химико-технологического института, бабушка – главврачом городской больницы.

– Я сама так мечтала о дочке! – продолжает Аида. – Ее рождение не было случайностью. Понимая, что с каждым годом мой график будет все плотнее и плотнее, просто села дома и задумалась. Я решила – это должно быть. Доченька так радует меня. Она красивая, умная, танцует, поет, рано начала говорить и сразу фразами. Видно, что я родила ее от любимого человека. У Оливии замечательный папа. Идеальный папа, который очень любит свою дочку и о ней заботится.

– Когда вы начали влюбляться?

– Да сколько себя помню, всегда влюблялась.

– А родители что говорили?

– Да ничего. Они мне доверяли. Ухажеров всегда было много. Помню, когда в восьмом классе перешла в новую школу, девочки мне устроили темную из-за какого-то мальчика, который в меня влюбился. Сейчас это смешно вспоминать. Но я человек достаточно закрытый. Никакого компромата на меня вы нигде не найдете.

Путь Аиды на оперный Олимп начался в Вероне. Там она в 2013 году выиграла конкурс Пласидо Доминго «Опералия».

– А правда, что вы там сверзлись с лестницы? Как вам удалось?

– Обычная история! Мы ведь сегодня погружены в телефоны. Спускалась, не заметила очередную ступеньку...

– Ну и что же, была у вас Джульетта-хромоножка?

– Нет, почему! Я встала на высоченные каблуки. Так волновалась, что адреналин не дал почувствовать боли... Спела. Но ночью уже лезла на потолок.

Вы посмотрите потом записи Аидиного выступления на «Опералии» – кто бы мог сказать, что ей больно ступить на ногу? Никто.

– А когда я выступала на седьмом месяце в Париже на Марсовом поле с Хуаном Диего Флоресом? Я тогда спела и дуэт из «Травиаты», и квартет из «Риголетто», и Je veux vivre из «Ромео и Джульетты» – и никто не заметил, что я беременна! Вообще у артистов жизнь исключительно интересная, даже экстремальная иногда. Например, летом я отпела спектакль в Венской опере, прилетела в Москву, спела на Красной площади, а на следующий день открывала чемпионат мира по футболу. Мне выпала эта честь! Потом накануне закрытия чемпионата я улетела в Париж, чтобы принять участие в праздновании Дня взятия Бастилии, а на следующий день уже отплясывала «Калинку» в «Лужниках».

– Ну и как это было?

– Это было потрясающе!

Я спрашиваю Аиду о том, как она справляется с нагрузками. Как относится к вину (только после выступлений, полбокала красного, и то иногда, чтобы расслабиться), что любит есть. Она ведь даже целую кулинарную книгу написала – называется «Еда как песня».

– У нас в семье все любят готовить. Лучше всех – папа. В традиционной татарской кухне много выпечки. Губадия – мой самый любимый пирог, он праздничный. Бабушка всегда его готовила. Там сложный рецепт. Нижний слой делается из вываренного топленого молока – по-татарски корт. Затем кладется слой риса, сверху – натертые вареные яйца, потом изюм особого сорта. Все это обильно поливается растопленным сливочным маслом и украшается сладкой присыпкой.

– Неужели вы часто его готовите?

– Готовлю я редко. Но метко.

В Москве татарка, в Вене русская, Аида живет в квартире, которой очень гордится. Рядом рынок Нашмаркт с овощами и вкусной рыбкой и парк, чтобы гулять с маленькой Оливией. В двух шагах Опера. С одной стороны, удобно, с другой – если вызовут в театр, не спрячешься. Усталую, голодную и не ждавшую подвоха, ее так однажды вытащили на подмену, потому что у исполнительницы главной партии Адины в «Любовном напитке» пропал голос. Совсем.

– Ну как тут откажешься? Надо же выручать. А Адину я пела в последний раз за год до того. Но сказала: «Да, хорошо». Прибежала в Оперу, спросила: «Вы можете меня хотя бы накормить?» Ем суп, одновременно смотрю клавир, прошу помощника режиссера провести по сцене, показать, где я стою. И вот начался спектакль. Пока вступает хор, пока поет Неморино, как прекрасна Адина и как он ее любит, эти пятнадцать минут я сижу, и меня через каждые две минуты кидает в холодный пот. Я боялась забыть текст и повторяла его, и забывала, и кляла себя: «Что я здесь делаю? Зачем я выбрала эту профессию? Кто меня тянул в Венскую оперу?» Так было страшно! А потом – все пошло. Все, как пазл, становится на место, и ты вспоминаешь текст, музыку и движения. И вокруг тебя все крутится-вертится, и Адину все любят, и она всеми крутит, вертит мужчинами и выбирает лучшего из двух.

– Ну хорошо, а в жизни – кто сейчас точит слезу и поет для вас Una furtiva lagrima?

– Una furtiva lagrima!.. – улыбается Аида. – Ну как элегантнее сказать?.. Как-то странно говорить «я сейчас одна». I’m a single girl. Ну вот что-то в этом роде... В моей жизни была очень сильная любовь. Я знаю, что могу любить, и это очень здорово, потому что многие люди, к сожалению, лишены этого умения и сами от этого страдают. Когда-нибудь я встречу человека, который будет заботиться обо мне, с которым я почувствую себя абсолютно счастливой.

– И которому вы испечете пирог?

– Да! И не один.

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Вс Фев 24, 2019 12:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Александр Маноцков
Автор| Пирогова Анастасия
Заголовок| В БДТ Товстоногова представят оперу «52»
Где опубликовано| © МОЙКА78
Дата публикации| 2019-01-27
Ссылка| https://moika78.ru/news/2019-01-27/182352-v-bdt-tovstonogova-predstavyat-operu-52/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Опера "52". Фото: БДТ имени Товстоганова

Композитор Александр Маноцков представит в Петербурге оперу по тексту «Всё дальше и дальше» писателя-концептуалиста Льва Рубинштейна. Премьера пройдет 5 февраля на Малой сцене Большого драматического театра имени Г. А. Товстоногова

Оригинальный текст состоит из 52-х частей, которые воплощаются в равном количестве частей музыкальных. Постановка как бы анализирует жизнь человека, используя музыкально-математическую формулу. Главным действующим лицом становится зритель. Строгие построения спектакля дают возможность почувствовать эмоции «от первого лица».

По словам композитора Александра Маноцкова, опера на драматической сцене не идёт в разрыв с развитием БДТ. Наоборот, этот шаг совершенно естественный. Тем более, что музыканты и актёры театра имеют большой опыт работы с современной музыкой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Вс Фев 24, 2019 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013203
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Маноцков
Автор| Елена Фанайлова
Заголовок| “Псалмы и танцы”
Где опубликовано| © Радио Свобода
Дата публикации| 2019-01-28
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/29731045.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

12 песен на стихи украинских поэтов от Тараса Шевченко до Сергея Жадана. Псалмы как регги и польское барокко. Танцы: из жизни студента-медика в Петербурге, татарская мелодия Леси Украинки, гимн печали Богдана-Игоря Антонича. Две песни Василя Стуса.

Два Киева Александра Маноцкова, современного композитора, космополита и патриота двух стран. Почему Маноцкову, последовательному оппозиционеру и противнику военного конфликта с Украиной, важно отделять политическое от творческого? В чем состоят основания его уверенности в победе добра над злом?

Александр Маноцков об украинской поэзии и украинском языке. Музыканты Киева и Москвы – о творчестве композитора.

В передаче участвуют: из Киева – продюсер альбома “Псалмы и танцы” Лена Самойленко и участники Amici-квартета скрипачи Кирилл Бондарь и Роман Холматов, Наталия Онищук (альт), Анна Кузина (виолончель), поэт Антон Полунин; в Москве – Courage-квартет.


Елена Фанайлова: "Псалмы и танцы" наконец увидела московская публика, а до того видела киевская, питерская, воронежская…

Александр Маноцков: По-моему, яснополянская тоже была. В Воронеже был "Мандельштамфест", я первый раз пел это в Воронеже. Очень хорошо принимали.

Елена Фанайлова: Если следить за телевизионной пропагандой, кажется: все, что связано с Украиной, будет вызывать отторжение, напряжение...

Александр Маноцков: Я не сталкиваюсь с этим в жизни никак. Не похоже, что на людей, которых я вижу вокруг себя, влияет эта самая пропаганда.

Елена Фанайлова: Я была на концерте в клубе Алексея Козлова, прекраснейший пример. Судя по съемкам, которые мы делали в храме Троицы Живоначальной, народ тоже был совершенно счастлив.

Александр Маноцков: Людям свойственно любить в большей степени, чем ненавидеть, и для того чтобы поддержать в них постоянный градус ненависти, нужны несусветные усилия и квалификация. Ни тех, ни других ресурсов у нынешних возбудителей ненависти, к счастью, нет. И хорошо. А у нас – любовь, мы играем на стороне тех, кто точно выходит в финал, присоединиться к ним легко и приятно. Поэтому никаких проблем у нас в России ни разу не было, в том числе в сборных концертах, где я пою украинские песни. Не было ни малейшей напряженности, никаких вопросов. Люди очень радуются, подпевают, интересуются, как и что, где почитать, найти стихи.

Елена Фанайлова: 12 песен на стихи семи поэтов, от Жадана – две вещи, Стус – две вещи, Леся Украинка, Игорь-Богдан Антонич – две песни, три псалма в переводе Тараса Шевченко.

Александр Маноцков: Еще есть Гулак-Артемовский…

Елена Фанайлова: Классик украинской литературы. И моя любимая вещица под названием "Студент", это Степан Руданский.
Александр Маноцков: Тоже замечательная вещь. Эта штука не претендует на литературоведческий охват, хрестоматийную полноту. Но есть два полюса: современный, мой любимый поэт Сергей Жадан, и Тарас Шевченко. И Жадан, и Шевченко очень на слуху в Украине, но очень по-разному. Шевченко – это то, что мы все читали в школе, а Жадан – это то, что мы читаем сейчас, ходим на концерты, где он выступает с рок-группой, и так далее. Цели у того, что мы делаем, нет, цель – это для меня проблематичное понятие, но хорошо было бы, чтобы русскоязычные слушатели в России поняли, что украинская поэзия – это очень круто, что можно быть к этому причастным не только через переводы. Перевод – это отдельный жанр, но существование перевода не отменяет оригинала, а доступность оригинала не означает, что тебе не может быть интересен перевод. Я люблю некоторые переводы с английского, хотя владею английским языком с детства и в них в техническом смысле не нуждаюсь. Художественный украинский язык не то чтобы нам сразу доступен, это не диалект, это отдельный огромный язык, который развивается довольно долго, возраст которого приблизительно равен возрасту современного литературного русского языка. Тем не менее, нам это значительно легче, чем немцам или китайцам. Стать для начала, может быть, пассивным, но понимающим читателем, полностью входящим в контекст, понимающим и грамматические парадигмы, и словарь, ловящим кайф от этого – это досягаемо. У всех славянских языков, особенно у русского, белорусского и украинского, есть точка, когда они еще не разошлись, потом разошлись и стали совершенно отдельными мирами, но ощущение сродства рождает у меня кайф, который я не могу даже выразить. Я заметил, что особое счастье – это быть билингвой относительно двух близких языков. Когда ты переключаешься между похожими языками, возникает ощущение, будто меняется весь воздух, состав воды. В тех текстах в русском и украинской языках, которые и русский и украинский человек понимает сразу без перевода, даже рифмы будут совершенно разные, а рифма ведет за собой мысль. В этой разнице при родстве – потрясающая гальваническая искра, и разница больше, чем мы отдаем себе в этом отчет. Касательно песен: я обращался к моим друзьям в Украине, которых у меня довольно много, за помощью в произношении и так далее, меня дрессировали. Но теперь это дается мне уже легче. Когда я первый раз пел песню на украинском языке в Киеве (я на Стуса написал две песни), это было из самых сильных сценических волнений в моей жизни.

Лена Самойленко: История этого альбома началась с поэтического фестиваля в Киеве, который мы с друзьями проводим третий год, и Александр был одним из приглашенных исполнителей, исполнял свои песни на стихи обэриутов. Именно тогда он и сказал мне, что написал песню на стихи Стуса "Моя жизнь, мой Киев, прощай". Они сыграли эту песню с квартетом, и после того мы говорили про альбом. Саша довольно долго изучал, выбирал, читал украинскую поэзию и сформировал эту программу, которую я услышала на фестивале Гогольfest. Она нам очень понравилась, и зал очень тепло принял ее с первого исполнения. Для меня было важно, чтобы этот альбом стал полностью украинским продуктом, поэтому мы сосредоточили его производство в Украине.

Александр Маноцков: Приняли очень хорошо, доброжелательно, не было никакой враждебности, но я страшно волновался и по поводу произношения, и что я там написал. Потому что ты должен понимать язык не просто, а как бы преувеличенно, то есть в большей степени, чем когда ты говоришь, потому что в песне полностью исчезает редукция. В украинском языке, даже в городском современном языке редукция гораздо меньше, чем в русском. Теоретически редуцированных гласных звуков нет. Реально я слышу, что есть, там не все точно произносится, как положено, но она есть в гораздо меньшей степени, чем в русском. Она чем-то похожа на некоторые вышедшие из употребления русские диалекты, где тоже все озвучивалось. В моем ощущении это чем-то близко к старообрядческой, церковнославянской певческой норме, когда тоже все озвучивается и поется насквозь. Хармса или Введенского я тоже пою с согласовками. Это не сразу бросается в глаза…

Елена Фанайлова: Мне тоже так показалось. Я видела два отделения вашего концерта, во втором были обэриуты, и я подумала, что это довольно похожий способ донесения до себя самого, до слушателя.

Александр Маноцков: Да, когда каждая буква пропевается, когда согласный звук не препятствие, а камушек в ручье, по которому вода течет и журчит интереснее. Я не вокалист, у меня просто есть практика такого рода, в том числе я пою в ансамбле "Сирин", занимался казачьим и всяким разным фольклором, и немножко понахватался таких вещей за многие годы. Для меня заговорить на украинском – это и значит запеть, потому что он всегда поется. Большинство красивых языков пропеваются, не только мелодический язык, как китайский или центральноафриканские языки, где звуковысотность влияет на значение, на грамматику, а в том смысле, что звучание как бы не прекращается. Мне кажется, что в украинском языке в меньшей степени, чем в русском, потерялось это сквозное течение вибрации, сквозное течение звука. Когда все течет и течет, в этом есть какая-то ласковость и любовь, и это очень приятно.

Елена Фанайлова: Альбом получился украинский? Сколько национального фольклора там, сколько за этим строит вашего огромного академического опыта, знания европейской музыки в целом, как это устроено? Не могу не сказать, что Шевченко – это регги.

Александр Маноцков: Одна песня, да.

Елена Фанайлова: Три псалма в переводе Шевченко – это то, на чем держится весь альбом, три вехи, на которые можно опираться. И первый псалом – это регги, хочется подпевать и плясать.

Александр Маноцков: Я не относился бы к этому очень серьезно, потому что это всего лишь пластинка с песнями. Это довольно инстинктивная вещь, сделанная по любви. Просто, как в том советском анекдоте (что ни делаешь – получается автомат Калашникова), что я ни сделаю, у меня все равно получается форма. У композиторов профдеформация: он выходит в гостинице на завтрак, еще не проснулся, но у него за столом уже все разложено, как сонатное аллегро. Мы все инстинктивно расставляем, как целое, мы всегда находимся в этой позиции "отойдя", некого зум-аута, из которого происходит концентрация всего. И в этом отличие моих рок-опытов от аутентичных рок-музыкантов – я не могу перестать быть композитором и одновременно продюсером. Я сразу вижу целое, вижу, какие песни нужны, из чего это целое состоит, и эти лакуны заполняю. А что касается украинскости, да, там есть цитаты украинского мелоса. Например, один из псалмов Шевченко мы поем на музыку, которая устроена так: я взял псалом, который написан на тот же текст у Гомулки, это очень важный польский музыкальный цикл, полифонические псалмы, старинная очень красивая музыка, и это мой любимый его псалом. И к той полифонии я присочинил еще один голос, наиболее развитый, и на него положил текст Шевченко, который тоже "на реках Вавилонских", только там поется медленно, а у меня пропевается чуть-чуть быстрее и на украинском языке. В этом есть подмигивание и жест – украинское и польское, польское и украинское. Но в принципе, я всегда пишу песни, которые мне будет кайфово петь.

Антон Полунин: Шевченко из этого сделал поэзию, Александр Маноцков придумал госпел, под который можно танцевать. Поэтому это и псалмы, и танцы. Ко всем этому неожиданно приплетается Сергей Жадан, который ссылается в своем творчестве на тексты Тараса Шевченко. Богдан-Игорь Антонич представлен двумя текстами, один из которых – текст Рильке, переведенный Антоничем. И протягивается ниточка к мировой литературе. Текст Руданского "Студент – это история о том, что в славном городе Петербурге, недалеко от Невы из болота выглядывает дом бедной вдовы, а в доме на постели… Студент третий месяц без борща, эта история заканчивается почти как у Достоевского. Есть много шуток, что украинская литература про грусть, про тяготы жизни, что все плохо, и у всех депрессия. Но добрая половина альбома – это все же веселые вещи. Гулак-Артемовский с песней "До Пархома" – веселой, хоровой, застольной. Мне очень нравится. В таком же необычном свете предстает Леся Украинка, к которой все привыкли как к женщине тяжелой судьбы, которая всегда борется, феминистка и всякое такое. Музыка академическая, а взгляд на литературу не академичный, не номенклатурный, не школярский. Интересная, свободная интерпретация.

Елена Фанайлова: Как работается с киевскими музыкантами, в отличие от московских, в чем их особенности?

Александр Маноцков: Мы довольно странный состав – поющий дяденька и почему-то струнный квартет. А для меня это стало временно нормативным, и пока у меня нет ощущения, что это вычерпалось. А потом выяснилось, что, если ты едешь в какой-то очень далекий город или, например, в Украину, а твои музыканты почему-то не могут с тобой поехать – ты послал вперед себя ноты, там люди порепетировали, ты приехал и с одной репетицией ты можешь сыграть концерт, выступить. И это удобно еще тем, что у меня довольно много струнной музыки, вообще не песенной, и квартетной, и дуэтной, и трио, и можно делать комбинированные концерты. Я часто делаю, когда часть концерта играется серьезная музыка, а часть – песенки-чудесенки, и часть публики терпит первую часть концерта и ждет песен, а часть публики слушает серьезную музыку и терпит песни. И когда завязались контакты с Киевом, меня позвали на поэтический фестиваль, Лена Самойленко, продюсер этой пластинки, и ее муж Антон Полунин, замечательный поэт, и там целое гнездо поэтов… В Киеве, и вообще в Украине, сейчас очень много интересных поэтов. Они устроили себе свой поэтический фестиваль, на широкую ногу. А до того была еще Неделя современной пьесы Наташи Ворожбит, я туда тоже ездил. Еще до того, как я начал писать песни на украинском языке, были музыканты, с которыми мы там играли. С ними же потом и записали эту пластинку. А что касается их отличия, школы же разные. Отличие часто не осознается как таковое самими его носителями. У украинских струнников очень мощный звук, это, видимо, общераспространенная черта школы. Звук очень большой, тембристый, мощный, как норма. Здесь у нас тоже много замечательных музыкантов, но тут уже у всех все по-разному, а там, с кем ни играешь, некоторый нижний предел качества, что называется, очень особенный, узнаваемый, очень певческий. Мы с этими музыкантами записали альбом и будем, я надеюсь, выступать дальше. И я уже сочиняю следующий цикл.

Елена Фанайлова: Тоже украинский?

Александр Маноцков: В том числе и украинский.

Елена Фанайлова: Или многонациональный?

Александр Маноцков: Многонациональный у нас с ними уже есть, мы играем и русскоязычные песни, и не только песни. Они совершено замечательные, и это квартет, мы уже придумали, что он называется Amici-квартет...

Елена Фанайлова: Любители.

Александр Маноцков: Да, мы любим это дело и не скрываем этого. Они очень горящие. И есть Courage-квартет. Музыкой холодный человек заниматься не станет, потому что непонятно, с чего бы. Если тебя не насыщает этот процесс как таковой, если тебе нужно "для чего", будь то слава или деньги… Слава и деньги так редко достижимы и настолько мало утоляют человеческий голод, что люди, которые стремятся к такого рода вещам, не удерживаются в этой профессии. А которые удерживаются, они обычно горящие, и с ними отлично.

Елена Фанайлова: Вы родились в Питере, но с Киевом у вас связаны детские годы.

Александр Маноцков: Да, мой папа родился в Новосибирске, куда услали в эвакуацию во время войны его отца, и там была шарашка, которая потом сделалась КБ Антонова. Антонов, авиаконструктор, возглавлял этот коллектив. После войны из Новосибирска их перевезли в Киев. Их всех посадили в один район, там был авиазавод, сейчас концерн "Антонов". Часть моей семьи вернулась в Питер, где впоследствии родился я, а часть, довольно большая, осталась в Киеве. Мы ездили туда каждое лето. Для меня Киев – это не просто родственники, к которым ты едешь на лето, а детский рай, абсолютный синоним детского счастья. Потом был большой перерыв, я вырос из того возраста, когда каждое лето ездишь к каким-то родственникам, и у меня Киев совершено не ассоциировался с музыкальными обстоятельствами. Много лет там была довольно провинциальная ситуация, а сейчас наоборот, там мощный бум современной музыки всякого рода, театральный, поэтический, это сумасшедше быстро развивающийся город. И для меня старый Киев моего детства и Киев нынешний, в котором я начал делать что-то как композитор, наложились друг на друга. Я же очень хорошо знаю Киев, все эти улицы, места, людей… И Царское Село, в котором я вырос, районы Питера, где прошла моя юность, действуют на меня так же. И сейчас я с ужасом вижу, что и какие-то места в Москве – бесконечное прощание, когда ты вдруг оказываешься в месте, где что-то было, и у тебя начинает как-то щемить и колоть.

Елена Фанайлова: Вы были сторонником обоих Майданов...

Александр Маноцков: Категория политического избыточна, человеку достаточно просто человеческого взгляда на вещи. Не нужно иметь никакой идеологии, потому что любая идеология на втором же шаге фальсифицирует. Я не могу сказать, что я сторонник чего бы то ни было, потому что как только ты говоришь, что ты сторонник чего бы то ни было, это что бы то ни было въезжает в твою комнату, как бульдозер, снося стену со всем, что на ней навешено, и принуждает тебя быть сторонником всех обстоятельств. Я сторонник того, чтобы люди вели себя с достоинством. Этого там было в переизбытке. Я сторонник того, чтобы вопиющая несправедливость и воровство прекращались не просто естественным ходом вещей, а сознательной волей людей. Это там было. Я сторонник того, чтобы люди не боялись, чтобы я не боялся. Мне хотелось бы, чтобы я в таких ситуациях не вжимал голову в плечи, а вставал. То есть я чувствую солидарность со всеми этими вещами, и мне не нужен для этого ярлык, левый, правый, либеральный, националистический, вообще никакой. И мне кажется, никому не нужен. Это очень большая проблема современных систем устройства жизни, что ты непременно должен быть либо с "омерзительным Трампом", либо с "омерзительной Клинтон". Но так же не устроена ничья голова, так не устроен ничей взгляд на вещи, не устроен так мир. У человека должна быть возможность обсуждать конкретные вещи с точки зрения здравого смысла. Ни нарочитый консерватизм, ни феминизм, никакой "изм" не может и не должен отменять здравый смысл. Что такое здравый смысл – это тоже проблематично, конечно, и мне будут пенять, что у каждого он свой, и прекрасно. Меня очень устраивает ситуация, когда он у каждого свой.

Елена Фанайлова: Вы почти повторяете слова Елены Греминой про то, что было основанием ее деятельности в Театре.doc, о котором говорили как о политическом театре, а она: "Нет, это театр здравого смысла, театр моральной нормы".

Александр Маноцков: На Майдане и были люди, движимые в основном этим, каждый своим личным. Потому что человек, который движим не личным мотивом, а идеологическим, не будет бежать с ножкой от стула на людей, которые в него стреляют из огнестрела. Человек, который так себя ведет, движим чем-то личным. В этот момент у него есть какой-то потрясающий глубокий внутренний резон. Вероятно, это какая-то форма любви, потому что только она способна подвигнуть человека на такое невообразимое самопожертвование. И любовь – это то, чего я сторонник. Мне бы хотелось, чтобы любовь оказывалась воплотившейся причиной как можно большего количества вещей.

Елена Фанайлова: Пластинка "Псалмы и танцы" в первых своих строках, когда открываешь сайт, говорит, что псалмы и танцы делаются из любви. А чего все-таки больше – псалмов или танцев – в этом собрании сочинений?

Александр Маноцков: Решайте сами…

Елена Фанайлова: Там есть псалмы, под которые вполне можно пуститься в пляс, и, наоборот, довольно грустные танцы. Кстати, Леся Украинка, "Татарочка" – ее можно сплясать вполне.

Александр Маноцков: Можно, хотя довольно сложно. Мне кажется, удачное название. Когда придумываешь название, это делаешь громоотвод, и потом пробивает разряд, и потом приходит неотменяемое.

Наталия Онищук: Мне всегда было интересно, как Саша будет петь на украинском языке, потому что, когда он к нам приезжал лет пять назад, говорил, что еще не совсем владеет языком и только учит его. Но когда мы начали писать альбом, я была потрясена, потому что такого произношения нет даже у некоторых наших людей, которые говорят и по-русски, и по-украински. Это большой комплимент Саше.

Елена Фанайлова: Вы по-прежнему чувствуете свою ответственность перед русской культурой? Я посмотрела ваше интервью, которое вы давали года четыре назад, и вы там это прямо заявили, когда у вас спросили, не хотели бы вы покинуть родину, становящуюся довольно неприятным местом для человека, уважающего принципы свободы, справедливости и так далее.

Александр Маноцков: Никакого понятия эмиграции, если только за тобой не гонится какая-нибудь гэбня или Центр "Э", который тебя реально посадит в тюрьму. Все остальное – это не эмиграция. Сейчас можно ездить туда и обратно, ты работаешь за границей, работаешь здесь. Если за мной кто-то будет охотиться, я, конечно, буду вынужден это сделать, но хотелось бы без этого обойтись. Да я, вроде, ничем таким и не занят… А впрочем, кто занят?

Елена Фанайлова: Мы имеем целый список людей последних двух лет, которые занимались культурой, казалось…

Александр Маноцков: Я не очень понимаю, что такое русская культура, я не могу думать такими категориями, не успеваю, потому что я – делатель. Самое досадное, что ужасный способ обращения с людьми, когда тебя в любой момент могли посадить в кутузку, который уже давно действовал относительно предпринимателей, стал применяться относительно этих самых деятелей культуры. Я имею в виду, конечно, своего друга Кирилла Серебренникова и всю компанию. Это совершенно ужасно и создает странное ощущение нелепости: я работаю, а он сидит под домашним арестом. Это очень стыдное ощущение, и надо что-то делать. Одного из нас взяли и вырвали, а мы отбежали на другое место, сгрудились снова и щиплем травку, пока не взяли еще кого-то. И наша жизнь настолько поляризована, что ближайшее действие, которое будет именно на эту тему, должно быть экстремальным, так в России оказывается довольно часто. Вот я живу с ощущением стыда.

Елена Фанайлова: Я хочу закончить все-таки разговором об альбоме "Псалмы и танцы". Про любовь мы уже сказали, но если говорить про эту пластинку как поступок…

Александр Маноцков: Это ни в коем случае не декларация, не плакат. Потому что декларация, плакат всегда отвлекают от главного, а главное – это что ты делаешь. Не твоя программа, справедливая или несправедливая, главное – что ты сделал и хорошо ли оно. Я в этом смысле большой враг всякого социального и политического в искусстве. Если ты берешь это как тему, нужно быть великим художником, как, например, Шёнберг, который пишет "Уцелевшего из Варшавы". Нужно написать музыку такой мощи, чтобы победить то обстоятельство, что ты пишешь про уцелевшего в Варшаве еврея, чтобы это оказалось сильнее, чем что-то, что может быть воспринято как спекуляция на теме. Я всегда очень опасаюсь такого горячего повседневного контекста, очень ревную к этим вещам. Тут же одно другому не противоречит, и если я сделаю хорошо, то оно будет работать правильно и на все остальное, оно само это сделает. Говорят, спасись сам, и около тебя спасутся тысячи. Если я напишу хорошую песню на украинском языке, она будет действовать через сколько-то ходов дальше, люди придут на концерт в России или скачают в интернете, и на них это подействует. Невозможно думать: я сейчас напишу песню на стихи великого Тараса Григорьевича Шевченко, чтобы русские люди поняли… Из такой тоски никогда ничего хорошего не родится, я не смог бы так существовать. Я могу существовать в режиме псалмов и танцев, инстинктивно мотивированного действия, проистекающего из любви.

============
ФОТО и ВИДЕО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Вт Фев 26, 2019 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013204
Тема| Музыка, Tristia, Персоналии, Михаил Мейлах
Автор| Дмитрий Волчек
Заголовок| Шаги в тюремном коридоре. Михаил Мейлах – об опере Tristia
Где опубликовано| © Радио Свобода
Дата публикации| 2019-01-31
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/29726483.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Михаил Мейлах на сцене

"Люди, которые чего-то лишены, могут это что-то ценить больше нас. Объяснить нам, как важно то, что мы имеем, но не обращаем на это внимания. Тот, кто лишен свободы, может дать нам очень важный импульс к тому, чтобы мы ценили каждый божий день. Бог проявляется в самых непредсказуемых местах – бывает, что он проявляется в постели проститутки. И надо слушать этих прокаженных, которые многого лишены навсегда, но у которых остался голос, и они могут говорить. Надо услышать, что они говорят. То, что они говорят, очень сильно и очень полезно".
Так дирижер Теодор Курентзис объяснял, почему просвещенная публика, собравшаяся в концертном зале, должна слушать песни на стихи уголовников.

А на свободе фраера
Гуляют с ночи до утра.
И шмары, брат, и шмары, брат, и шмары!

Эта песня звучит в опере Филиппа Эрсана Tristia, возникшей сначала как хоровой цикл на стихи французских заключенных, а затем, по предложению Теодора Курентзиса, расширенной композитором. Эрсан включил в нее и тексты русских поэтов – узников ГУЛАГа. "По музыке, как и по ритмам стихов и их содержанию, песни очень разные и в чем-то контрастны по отношению друг к другу. Несмотря на различия, французская и русская части едины", – говорит композитор. Начинается опера с пролога – короткого рассказа Варлама Шаламова "Тропа", который читает поэт и филолог Михаил Мейлах. В 1983 году он был арестован, ему было предъявлено обвинение по статье 70 УК РСФСР (антисоветская агитация и пропаганда). Он был приговорен к семи годам лагерей строгого режима и трем годам ссылки, наказание отбывал в "политическом" лагере Пермь-36. Теперь здесь находится Мемориальный музей истории политических репрессий, вокруг – действующие уголовные зоны, а в ста километрах – Пермский театр оперы и балета, который возглавляет Теодор Курентзис. На Дягилевском фестивале 2016 года в Перми Tristia была исполнена впервые, затем были европейские гастроли, и 20 января прошла московская премьера – в новом концертном зале "Зарядье".
Михаил Мейлах рассказывает об опере Tristia и своем участии в ее постановке.

– В Берлинской филармонии, когда вы начали читать немецкий перевод текста Шаламова, я за вас волновался, потому что понимаю, как это сложно для непрофессионального артиста. Как вы на это решились?

– Это была идея Теодора Курентзиса – политзаключенный (в моей интерпретации – живая мумия политзаключенного) будет читать текст Шаламова. Я был очень этим польщен и тронут, охотно согласился. А особой решительности мне не требовалось – помогла собственная, восходящая к петербургской, манера чтения стихов, а также опыт преподавания, многолетний профессорский опыт, так что ничего экстраординарного для меня в этом не было. Другое дело, что, хотя у меня не такое плохое немецкое произношение, именно немецкий текст (кстати, в очень хорошем переводе Габриэле Лойпольд) пришлось специально отработать.

– Сочинение Филиппа Эрсана называют и оперой, и ораторией…

– За ним прижилось название "Оратория для хора, инструментов и солистов". Оратория – это чисто хоровое произведение. И здесь действительно очень много участвует хор Пермской оперы, один из лучших в мире – хор Виталия Полонского. Но также солисты и 12 музыкальных инструментов, очень тщательно выбранные для различных эпизодов произведения, и, наконец, моя "партия чтеца". И это не статичное исполнение неподвижным хором, музыкантами и солистами – благодаря режиссуре Нины Воробьевой и самого Курентзиса все они пребывают в постоянном движении, меняется освещение сцены (зал остается в темноте), задействованы свечи, метрономы, дымы… И для меня, в зависимости от конфигурации залов, Курентзис выбирал различные мизансцены – в Берлине я читал, ходя по проходу в партере, в Берлине и Гамбурге – по галереям, в Перми и в Москве – со сцены…

– Можно вас назвать меломаном?

– У меня даже есть некоторая музыкальная подготовка. Как и всех детей в интеллигентных семьях, меня в свое время обучали музыке, но в отрочестве победил интерес к языкам, к филологии. К сожалению, музыкой я заинтересовался всерьез уже в юности и погрузился в нее, когда было уже слишком поздно профессионализироваться. Впоследствии я занимался теорией музыки с Я. С. Друскиным, философом и другом обэриутов, сохранившим их архивы, которые я издал, а он был не только учеником Лосского, но в свое время учился, как и его брат М. С. Друскин, в консерватории по классу О. С. Калантаровой. В поздние годы он перевел книгу Швейцера о Бахе и написал исследование о риторических приемах в музыке Баха, изданное, благодаря Игорю Блажкову, на украинском языке.

– Оратория Филиппа Эрсана – это сочинение о тюрьме, неволе. Как вы, бывший заключенный, воспринимаете его намерения?

– Не только намерения, но и результат я ценю очень высоко. На концерт в Москве я пригласил Наталью Дмитриевну Солженицыну, и она сказала, что специфическая для Советского Союза тема несвободы огромного количества людей, которые были репрессированы, не совершив никакого преступления, присутствует только в той части произведения, где использованы русские тексты. Нам эта тема, конечно, наиболее близка, но чувства, которые люди испытывают в заключении: гнетущее ощущение несвободы, страдания из-за условий содержания под стражей, часто чудовищных, мечты о том, как вырваться и освободиться, – те же для всех во все времена и во всех странах, независимо от того, являются они уголовными преступниками или политическими. Мотивы неволи, несвободы – вечные как мир, вернее, как цивилизация: например, в Библии они присутствуют и в Ветхом, и в Новом Завете. В Книге Бытия подробно описывается пребывание Иосифа в древнеегипетской тюрьме, а в книге пророка Иеремии последнего за "пораженческую агитацию" при наступлении вавилонских войск опускают в яму, где он должен был умереть от голода. Замечу, что спустя два с половиной тысячелетия по такому же обвинению были арестованы в начале войны и погибли обэриуты – Введенский и Хармс, а древнеегипетские заключенные, в точности как в советском ГУЛАГе, использовались для тяжелых строительных работ – еще одно доказательство, что в мире ничего не меняется.

– Иоанн Креститель в тюрьме…

– Да, а потом апостолы и мученики… Овидий, автор "Скорбных элегий" (Tristia – это название заимствовал композитор оратории, а до него – Осип Мандельштам, чьи стихи в ней использованы), писал их, будучи выслан в места, от нас не столь отдаленные – во Фракию, это нынешняя Болгария. Узников, при этом заключенных там навеки, встречает Данте в аду – и транспарант с надписью "Ад" на древнегреческом и латинском языках выносят на авансцену в одном из самых драматических мест оратории. О Дантовом "Аде" говорится в ней в положенном на музыку стихотворении Шаламова "Инструмент": "торопливый карандаш" поэта – это
всё, что Данту было надо
для постройки тех ворот,
что ведут к воронке ада,
упирающейся в лёд.
Наконец, замечу, что, как и части "Божественной комедии" – "Ад", "Чистилище" и "Рай", сочинение состоит из 33 музыкальных эпизодов.

– А в какой степени это сочинение соответствует вашему собственному тюремному опыту?

– Когда меня привезли в тюрьму, в первый день я смотрел на эти решетки и стены, и мне было очень смешно: какое я могу иметь ко всему этому отношение? А дальше все разворачивалось так, как для десятков миллионов людей, которые через это прошли. Я об этом написал в тюрьме, потом в зоне, книгу стихов, её название я заимствовал у Кручёныха – "Игра в аду", но потом Бродский, сам побывавший в советской тюрьме и Кручёныха не любивший, предложил другое, более остроумное – "Камерная музыка". В нем обыгрывается двусмысленность и слова "камерная", и слова "музыка" (на тюремном жаргоне сам этот жаргон – это "блатная музыка"). В замечательном произведении Эрсана звучат и постоянные мотивы, о которых я уже говорил и которые можно найти в стихах, написанных на разных языках, и такие, например, как мотив бабочки или свободной птицы, которая летает где хочет. Или мысли об одиночестве и о близких.

– Очень широкий диапазон русской части – от Мандельштама до блатной песни.

– Да. И это очень интересная блатная песня. Это единственный случай, когда Эрсан использовал готовую музыку. Это песня русского вора-уголовника,можно сказать, такой элемент карнавализации в духе Бахтина. Её пела Дина Верни, русская по происхождению, подруга Аристида Майоля. Она очень эффектно распевает эту песню своим низким голосом. Такой контрастный момент, очень, по-моему, уместный, ведь в сталинских лагерях политические содержались вместе с уголовниками. А есть и песни узников, которые не являются поэтами, трогательные в своей примитивности. И напротив, есть стихи Мандельштама, Шаламова, положенные на музыку. Последнему принадлежит не только тот прозаический рассказ, которым открывается оратория и который я читаю, но еще два стихотворения – "Тост за речку Аян-Урях" и тот же "Инструмент". Есть стихотворение ныне здравствующего диссидента советского времени Кирилла Подрабинека. Так что диапазон действительно очень широк, всему находится в этой оратории место. Можно восхищаться тем, как замечательно всё выверено музыкально: выбор инструментов, партии солистов и хоровые партии, как замечательно с этим справляется Теодор Курентзис. И раньше, и теперь, когда мне по долгу службы пришлось бывать на всех репетициях, я мог наблюдать, с какой невероятной тщательностью он работает, не щадя времени.

– Было много возможностей показать эту постановку – в Перми, в Европе, сейчас в двух шагах от Кремля. Как реагирует публика?

– Самый большой энтузиазм был, разумеется, в Перми, где есть своя интеллигентная публика, которую во многом взрастил Курентзис. Вообще, в России все это и ближе, и понятнее, публика более отзывчивая. В Москве тоже был очень хороший прием, но не такой горячий. В Берлине был очень теплый прием, в Гамбурге тоже. У немцев есть собственный опыт тоталитаризма и репрессий, не все его забыли. После первой пермской премьеры замечательно написал в фейсбуке Антон Батагов, прекрасный композитор и пианист, который тоже участвует в Дягилевских фестивалях. Довольно короткий пост, но очень содержательный, о музыкальной свободе и одновременно выверенности этого произведения, и о его значении. Добавлю: если анализировать его музыкально, оно очень тонко построено, есть и лейтмотив на основе стихотворения "Пересылка" поэта Фроловского, который начал сидеть еще на Соловках, там выжил, потом находился в ссылке, а после войны его опять арестовали и он погиб. У него есть стихотворение о пересыльной тюрьме с мотивом бесконечно повторяющихся шагов, и в "Тристиях" соответствующий музыкальный лейтмотив воспроизводится раза четыре-пять, а ближе к его концу это стихотворение читаю я, причем Курентзис предложил, чтобы оно читалось через мегафон, который в просторечии выразительно называется "матюгальник". В оратории множество цитат и отсылок, из неотмеченного рецензентами упомяну лишь встречающееся в музыке постромантизма (Малер, а впоследствии и Шостакович) разрешение нагнетаемого в финале крайнего драматизма – в примиряющем его окончании. Здесь, вслед за душераздирающими "Тост за реку Аян-Урях" на слова Шаламова (XXIV), "К годовщине ареста" (XXVII) и упоминавшейся уже "Пересылки" (XXХ) оратория завершается музыкальными эпизодами на тексты Мандельштама ("Щегол" и "Заблудился я в небе…", XXXI–XXXII), а в самом последнем (XXXIII) использован хайку удивительного заключенного-француза, осуждённого на долгий срок, выучившего в тюрьме японский язык и писавшего на нем стихи, в переводе –
Ни ненависти, ни боли,
Дзен есть дзен.
Ни цепей, ни решеток.

– В Перми существуют два центра притяжения туристов: театр, который возглавляет Теодор Курентзис (я знаю людей, которые приезжают на его постановки из других городов буквально на один вечер), и лагерь Пермь-36, хорошо вам известный, ныне музей ГУЛАГа. Они существовали до последнего времени в параллельных мирах и вдруг сошлись в опере Филиппа Эрсана. Как это получилось?

– Действительно, они таким удивительным образом сошлись. Теодор Курентзис сам обратил внимание на этого композитора, на эту вещь, которая первоначально существовала на основе только французских текстов, сам предложил композитору дополнить его русским материалом, чтобы получилось всеобъемлющее произведение. Cам композитор придает очень большое значение прозаическому вступлению, которое я читаю: это короткий рассказ Шаламова, который называется "Тропа". Его герой уже не за решеткой и не в зоне, он в ссылке где-то в сибирской тайге. Рассказ о тропе, которую он сам протоптал возле своей избушки и на которой к нему сами собой приходят стихи, но после того, как по ней прошел чужой человек и оставил на ней следы своих сапог, стихи перестают писаться. И это та последняя свобода, которой он лишился, пока его оттуда не "перевели". Собственно, вся оратория – о значении поэзии, искусства в условиях несвободы. Потому что той свободы, которую дает творчество, пусть даже примитивное или такое замечательное, как стихи Мандельштама, – этой последней свободы, сродни бердяевской "несотворенной свободе", лишить невозможно. Есть подобные строки и у меня:
Хана я не боюсь, перед ним не склонюсь,
не рассыплюсь в промученной оде.
Вы – точите ножи, я – пока еще жив –
пропою о нездешней свободе.
Я свободен везде, на земле, на воде,
я свободен и в вашей темнице,
и из пеней моих прорастающий стих
перехватят небесные птицы.

– Вы помните музыку, которая звучала в лагере? Наверное, это была советская радиоточка, которая передавала классические концерты?

– Классических не упомню. Я помню мороз 52 градуса, нас ведут на работу, а из репродуктора раздается кокетливый голос Руслановой: "Ах, Самара-городок, беспокойная я, беспокойная я, да успокой ты меня" (репродуктор, вопреки опасениям, особенно не докучал, хотя в зоне находилось порядка 70 зэков и в ментах не было недостатка, там стояла какая-то особенная, мертвенная тишина). Однажды передавали по телевидению концерт Hortus Musicus Андреса Мустонена, с которым я дружу с молодых лет. Я просил, чтобы мне дали его послушать, мне не разрешили, потому что там дозволяется только первая программа (сейчас эта первая программа благополучно ожила в тех, советских формах). Нет, музыки, к сожалению, почти не было, и это одно из существенных лишений, можно было только вспоминать любимые произведения. Изредка по воскресеньям показывали фильмы, обычно советскую дребедень, но однажды показали "Вассу" по посредственной пьесе нашего отца соцреализма, а этот фильм, тогда недавний – шедевр Панфилова с Чуриковой в главной роли, в изумительном оформлении в стиле belle époque Двигубского, кузена Марины Влади, – трудно было бы придумать что-либо более контрастное к лагерному сарай-баракко (была такая шутка по поводу советской архитектуры).

– А любительские концерты?

– Нет, что вы, какие там любительские концерты. Вообще условия были спартанские.

– Меня удивило, что вы приезжаете в Пермь столько лет и очевидно испытываете симпатию к городу, хотя, казалось бы, самые жуткие воспоминания связаны с этими местами

– Каждую весну, уже много лет, приезжаю на Дягилевские фестивали, пишу в фестивальных буклетах о произведениях, исполняемых Курентзисом, – последние годы это был Малер. Ещё я люблю сплавляться на байдарке по уральским горным рекам. А в Пермь-36 я ездил до разгрома музея, пока существовала "Пилорама" – место встречи старых зэков, старых диссидентов друг с другом и с молодежью, с гостями. В зону я ездил с особым, конечно, чувством, но не рвал на себе одежды, не рыдал. Наоборот, было очень интересно туда вернуться и посмотреть на места, с которыми столько связано. Параджанов, кстати, говорил, что лучшие свои дни провел в тюрьме – без потока совершенно ненужных людей можно было спокойно писать, рисовать (не наш случай – конфисковалась любая запись), то же самое говорил о своей ссылке Бродский. Тем не менее, когда я спустя много лет впервые там оказался и безмятежно отдавался ностальгическим воспоминаниям, например, о полностью сохранившемся карцере: ну, холод, ну, жидкую баланду дают через день, зато один! наконец один, а не бредешь с толпой людей, которым свет не мил, в рабочую зону, и вообще никто не заставляет в карцере работать… – вдруг стал надрываться мой мобильный телефон. Звонила жена из Франции: "Где ты? что с тобой происходит?» Какие-то до неё, видимо, долетели флюиды.

– Лагерь сначала был превращен в музей усилиями энтузиастов, а потом фактически у них украден. Знаю, что вы с горечью смотрите на то, что происходит сейчас. Разные мнения существуют, кто-то говорит, что ничего страшного не случилось, что музей примерно такой же, каким он был в начале 2000-х годов. Какое у вас впечатление?

– Камни и постройки, конечно, остались те же. Была опасность, что он превратится в антимузей, местные власти собирались сделать из него музей доблести чекистов и вертухаев (был выставлен, среди прочего, скандальный материал на тему положительного значения шарашек для обороноспособности страны), а неместные "изготовили и распространили" по все той же первой программе фильм о том, что там сидели одни изменники да военные преступники (Сталин с Жуковым в их число не попали). Но здесь помог, как и в других подобных случаях, директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, который добился введения этого музея в Совет музеев, и теперь уже местным властям до него не дотянуться. Тем не менее те же местные власти выгнали замечательных супругов Шмыровых, которые его создавали, заменив их малограмотными людьми без какой бы то ни было музейной подготовки: новая директриса спущена из местного правительства, а монструозная базарная баба, пролезшая туда по недоразумению в качестве научного руководителя, – это скверный анекдот. Все в музее теперь делается абсолютно непрофессионально, и это очень грустно.

– Вы там не бываете в последние годы?

– Нет, я с ними разорвал отношения после того, как сначала я, к сожалению, согласился исправлять их фактические ошибки в интересах посетителей. Но директор прислала новогоднее письмо, выражая надежду, что я буду с ними сотрудничать в рамках программы увековечения памяти о жертвах политических репрессий, указанной партией и правительством. А тогда как раз начиналось дело Дмитриева. Я ответил, что никакие рамки для меня не приемлемы, и если раньше указывалось, не меньше какого числа заключенных надобно расстрелять (а в ответ приходила льстивая просьба еще добавить), то теперь, очевидно, приходит развёрстка, не больше какого числа жертв можно увековечить. И на этом с ними простился, что вызвало большой скандал.

– Представить себе в 1984 году, когда вы находились в лагере Пермь-36, что спустя три десятилетия вы окажетесь на сцене Пермского оперного театра, будете читать Шаламова, а в зале будут сидеть бывшие секретари комитета комсомола…

– В то время это себе представить было бы трудновато, ведь тогда я был уверен, что зона – это уже навеки. Потому что тем, кто не признал себя виновным и не раскаялся, обычно давали новые сроки. И вдруг неожиданно для нас (предперестроечной болтовне никто не верил) Тэтчер с Миттераном выколотили из Горбачева, который хотел с ними закорешиться, чтобы он выпустил для начала политических заключенных. А потом, в 2009 году, произошла совсем уж удивительная история: Пермская опера, можно сказать, буквально слилась с зоной. Произошло это так. На одном из Дягилевских фестивалей я познакомился с английским оперным режиссером Майклом Хантом, которого повезли посмотреть эту вторую пермскую достопримечательность. Когда мы вечером встретились, он спросил меня, бывал ли я там. Я отвечал утвердительно. Он спросил: с экскурсией? – "Нет, по Делу". И когда он понял, по какому Делу, это настолько его поразило, что он решил на территории зоны поставить оперу – конечно, "Фиделио" Бетховена, действие которой происходит в тюрьме и вокруг нее. Я отнесся к этому как к прекраснодушной утопии, но, к моему удивлению, на следующий год этот безумный план был им осуществлен совместно с главным режиссером театра Георгием Исаакяном. Это был такой тур-де-форс – солисты переходили с одного участка зоны на другой, за ними оркестр и хор, а за ними зрители. А еще через год Исаакян поставил на сцене пермского театра оперу "Один день Ивана Денисовича", которую недавно возобновил на Камерной сцене имени Покровского в Москве.

– Странный опыт, когда твои мучения, твоя разрушенная жизнь вдруг превращается в произведение искусства?

– Разрушается личность у тех, кто пошел на сотрудничество с органами. А стойким оловянным солдатикам, как мой следователь называл тех, кто на это не идет (у него было кое-какое чувство юмора), может, наоборот, даваться некоторая сила и своеобразная свобода. Все это очень точно описано формулой, которую я слыхал от одного бывшего зэка: это опыт, на который он никогда бы не согласился, но испытав его, никогда бы от него не отказался. О "затхлом воздухе свободы, о вольном холоде тюрьмы" говорится в стихах Георгия Иванова. Солженицынский герой доходит до того, что высокомерно отказывает "вольняшкам" в существовании у них бессмертной души, каковая есть только у зэка, что, однако, согласуется с евангельскими словами: "Кто хочет душу свою (в значении земной жизни) сберечь, тот потеряет ее (в значении бессмертной души)". Вспомним и о контрасте, согласно Толстому, между декабристами, вернувшимися ясными и бодрыми из 30-летней ссылки, и светскими людьми, растратившими эти годы понапрасну. Нечто подобное случилось и с Бродским, когда он всего лишь спустя два года вернулся из ссылки и не нашел с кругом старых друзей общего языка.

– В музее Пермь-36, помимо всего прочего, есть ощущение игрушечности этого лагеря. Ты представляешь себе Аушвиц-Биркенау, что-то гигантское, зловещее, и вдруг маленькие домики, крошечные комнатки, нет ужаса…

– Конечно, по сравнению с Аушвицем или Колымой это был оздоровительный комплекс "Ватутинки": я, работая в зоне кочегаром, физически очень окреп. А окрепнув, неделю умирал от перитонита в чусовской больнице, куда меня не хотели везти с аппендицитом – меня чудом вытянули обратно на этот свет замечательные тамошние хирурги. А прелестный армянский мальчик повесился, не выдержав бесконечного карцера, холодного и голодного: хорошие, что называется, игрушки, или палка о многих концах. Впрочем, некоторая миниатюрность зоны объясняется тем, что, во-первых, в отличие от сталинских лагерей, политических заключенных содержали отдельно от уголовников, чтобы те не распропагандировали последних, и во-вторых, избегали их помногу накапливать – для них в те годы существовало три зоны: одна в Мордовии и две на Урале, и зэков постоянно перебрасывали из одной в другую. Кстати, у Бродского есть чудная строчка –всего лишь про зимнюю Ялту: "Везде есть жизнь, и тут была своя", а Буковский пишет, что в тюрьме человек тоже неминуемо обживается, вокруг него появляются какие-то предметы, совершенно незначительные, но все-таки какой-то маленький быт. Очередная мини-катастрофа наступает, когда дверь распахивается и раздаются слова "такой-то – с вещами": значит, что даже этому мини-быту конец, вас будут долго куда-то везти, и опять всё сначала.

– Сохранились вещи, которые были с вами в тюрьме?

– У меня сохранились стихи, там написанные, – это главное, что от нее осталось. Вот одно из первых, написанных в тюрьме после большого перерыва. Оно воспроизводит одновременно мотивы пушкинского стихотворения "Андре Шенье" и стихотворения Набокова, который их обыгрывал

Как над стихами силы средней
эпиграф из Шенье…
( Набоков)

Тюрьма. Рассвет. Явленье Музы.
Шильон… Шенье… Вийон…
(Читатель ждёт уж рифмы "узы").
– Comme un dernier rayon…*

Не "подвиг силы беспримерной",
не "часа смерти жду",
не "звёздный ужас", не Inferno,
а так – игра в аду.

Явленье Музы запоздалой
спустя двенадцать лет.
– Фамилия! Инициалы!
Который тут поэт?
-----
* Как последний луч… (Шенье)


==============
ВСЕ ФОТО, ВИДЕО и АУДИО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Сб Мар 02, 2019 3:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013205
Тема| Музыка, Опера, Tristia, MusicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Марина Зимогляд
Заголовок| Слова Шаламова и Мандельштама...
Теодор Курентзис исполнил хоровую оперу Филиппа Эрсана на стихи заключенных
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2019-01-25
Ссылка| http://www.trud.ru/article/25-01-2019/1371610_slova_shalamova_i_mandelshtama.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото Сергея Бирюкова

Знаменитый дирижер Теодор Курентзис вновь удивил необычной программой. В минувшее воскресенье хор и музыканты его оркестра MusicAeterna впервые представили в Москве хоровую оперу Tristia («Скорбные элегии») французского композитора Филиппа Эрсана на стихи заключенных, в том числе и наших соотечественников Варлама Шаламова и Осипа Мандельштама.
Русский грек из Перми... Уже в этом определении талантливого и харизматичного Курентзиса заключен парадокс, сделавший его концерты культовыми. Посвященные глубочайшим темам бытия, эти программы собирают аншлаги при высоких ценах на билеты, но немалую часть публики составляет светская тусовка, не способная высидеть более двадцати минут, не опубликовав чего-нибудь в инстаграме. Посещение концерта для нее — неоспоримое свидетельство собственной высокодуховности и интеллектуальности.
Хотя тема тюрьмы — а Tristia представляет собой цикл музыкальных пьес на стихи заключенных — одна из немногих, которые могут объединить наше расслоенное общество. Народный опыт, воплощенный в русской пословице про суму и тюрьму, не теряет своей актуальности ни для кого.
Tristia была создана в 2015 году по заказу пермского Дягилевского фестиваля, руководимого Курентзисом. Впрочем, в основе ее — проект, возникший несколькими годами ранее на фестивале «Свет и тени» в старинном аббатстве Клерво на севере Франции. Аббатство известно своей исторической тюрьмой, и у устроителей родилась идея — предложить композиторам написать музыку на стихи заключенных. Одним из таких сочинений, авторства Филиппа Эрсана, был особенно впечатлен Теодор Курентзис. Еще бы, Эрсан лично встречался с французскими узниками, чьи стихотворения легли в основу музыкальных пьес, ни один текст, как композитор признавался потом, не оставил его равнодушным... У Теодора возникла встречная идея — включить в литературный материал и тексты русских узников, благо в нашей истории нет недостатка в поэтах-заключенных, а Пермский край — историческое место ссылки. Так в партитуре появились имена Варлама Шаламова и Осипа Мандельштама.
С текста Шаламова, которому так «по-нашему» подыгрывает баян, все и начинается. Это рассказ о Тропе, которую писатель протоптал в тайге на Колыме, она была его единственным личным пространством, там к нему приходили стихи. Но вот кто-то другой оставил здесь следы — и Тропа оказалась безнадежно испорчена, стихи больше не сочинялись.
Песни Tristia похожи одна на колыбельную, другая на марш, третья на ирландскую балладу, четвертая на вальс... Полный хор сменяется трио, звучит соло, опять хор. Личные интимные интонации одиночества, оставленности и тоски сменяются воплями ярости и отчаяния, в инфернальной кульминации в красном свете прожекторов выносится черное полотнище с надписью «Аид». Т. е. «ад» по-гречески — видимо, на случай, если кто не догадался, в кругах чего мы все находимся.
Музыкальная партитура дополнена движением. Хор то шагает медленно по кругу затылок в затылок, напоминая сюжет «Прогулки заключенных» Ван Гога, то замирает в оцепенении, то закручивается в воронку, то рассыпается в проходах партера; то стоит плотной цепочкой на самом краю сцены, как на обрыве, то расходится по сторонам оставляя в центре только солистов.
Но при всех контрастах, при естественной опоре на французскую песенность весь цикл на удивление пронизан и «русской» интонацией. То ли темы тюремной тоски и отверженности уже настолько включены в контекст русской культуры, что опознаются как «свои», то ли Филипп Эрсан проникся нашей музыкальной традицией, в первую очередь духом творчества Свиридова и Гаврилина, работая для русского фестиваля...
Завершается Tristia полным блэкаутом и пронзительно-отчаянной тишиной, которая тоже важная часть сочинения, но публика, увы, не дала себе труда в нее вслушаться. Как природа не терпит пустоты, так современный слушатель не в состоянии воспринимать молчание. Не успел последний звук долететь хотя бы до амфитеатра, не то что раствориться в дальних уголках зала, а у партера уже сработала «тревожная кнопка» на аплодисменты. Horror silentium, боязнь тишины — кажется, так называется этот невроз, массовый у сегодняшней публики.
Но, похоже, маэстро это не смущает. Одна из миссий пермского коллектива — благородное дело просвещения высоких и средних социальных слоев — оказалась выполненной. И даже обошлось почти без звонков мобильников — редкая по нашим временам удача.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Сб Мар 02, 2019 3:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013206
Тема| Музыка, Опера, Tristia, MusicAeterna, Персоналии, Филипп Эрсан, Теодор Курентзис
Автор| Inner Emigrant
Заголовок| «TRISTIA»: СКОРБНЫЕ ЭЛЕГИИ КРУГОВ АДА
Где опубликовано| © «Ваш досуг»
Дата публикации| 2019-01-21
Ссылка| https://www.vashdosug.ru/msk/concert/performance/2438319/tab-reviews/review2536316/
Аннотация| КОНЦЕРТ

[img]https://media.vashdosug.ru/media/762362/412x352/[/img]
Автор: Александра Муравьева

Весной 2017 года в интервью британскому изданию «The Guardian» дирижер Теодор Курентзис назвалскорбные элегии французского композитора Филиппа Эрсана «Tristia» одной из лучших партитур, написанных за последние 50 лет наряду с «Quatre chants pour franchir le Seuil» Жерара Гризе и «Lux Aeterna» Дьёрдя Лигети.

Спустя 2 года московская публика наконец услышала это произведение в исполнении хора musicAeternaпод руководством Виталия Полонского. Шепоты и крики французских и русских заключенных заполнили зал Московского концертного зала «Зарядье».

Первоначально партитура Эрсана произвела обескураживающее впечатление. Она оказалась наполнена стереотипами. Если Франция, то непременно аккордеон. А если Россия, то никуда без рахманиновских колоколов. Музыка воспринимается чрезмерно простой и предсказуемой. Как минимум, чтобы претендовать на статус лучшего сочинения за последние полвека. Но за простотой скрывалась сила прямого воздействия содержанием.
Тематически материал оказался невыносимо сильным. Эрсан обращается к текстам заключенных. В прологе звучат строки Варлама Шаламова. Затем вступают тексты французских арестантов. Примечательно, что композитору идея этой хоровой оперы пришла при посещении французского аббатства, где монахи добровольно держали себя в заточении. Теперь в этом аббатстве тюрьма. И французские заключенные в текстах преимущественно продолжают добровольно мучаться угрызениями совести, надеясь в искуплении и лишениях обрести покой. Но им на смену приходят уже русские тюремные песни. Они пугают особенно, так как значатся анонимными и «народными». Страшно узнать, что в нашей культуре есть народные песни о тюрьме.

Важность сочинения Эрсана заключается в первую очередь в обнаружении музыкального сока, что течет у нас по венам и питает массовую культуру. Мелодика и ритмы тюремных песен столь узнаваемы и заразительны, что многие слушатели невольно начинают притоптывать и покачиваться в такт. Однако, самым шокирующим оказалась точка соприкосновения французской и русской культуры заключения.
На первый взгляд, «Тристия» — сборник разрозненных коротких песен, которые можно исполнять даже по отдельности. По музыке, по ритмике стихов и их содержанию, песни очень разные. Они в чем-то контрастны по отношению друг к другу. Французские тексты преимущественно размышляют о заточении добровольном, принимающем наказание. Русские — о насильственном и подавляющем.
Но уже к середине произведения становится очевидно сходство — то самое слияние высокого французского шансона с низким русским «блатняком». Вот звучит подкупающий шармом аккордеон. А вот уже по залу проносится: «А на свободе фраера гуляют с ночи до утра». И становится ясно, что музыкальная простота партитуры может и не святая, но необходимая. Стереотипность музыкальных средств призвана усиливать контрасты содержания.

Исполнение оказалось перформативным. Мужчины, включая Теодора, одеты в пиджаки с белой бутоньеркой, словно женихи на сельской свадьбе. Девушки — в строгих траурных платьях. Все движутся преимущественно кругами, лишь изредка толпой выбегая на просцениум и взывая к слушателям о свободе. Жуткие ощущения. Спустя 30 минут эти кружения воспринимаются макабрическими хороводами, пляской из-за тюремных стен.

Кружение здесь тоже неслучайно. Эрсан узнал, что Мандельштама восхищала «Божественная комедия» Данте. И все песни «Тристии» он построил по образу и подобию дантовского «Ада», рассредоточив их по нескольким кругам-циклам. Так в кульминационный момент по окружности сцены проносится полотнище с надписью «АИД», выведенной греческим шрифтом.

Даже существование дирижера становится драматическим. Он то выплясывает вальс под названием «Милый зэк», то отверженно взмахивает руками, провозглашая торжественные фанфары военного марша. И во фразе «Тост за речку Аян-Урях» финальное «Урях» звучит уже как одобрительное «Ура!».

Слышны в опере и мечтания о свободе, и неистовый крик восстающего, и мощный «Инструмент» Шаламова.
Если музыкально «Тристия» не создает впечатления лучшей партитуры, написанной за последние 50 лет, то идеологически порабощает. Мороз по коже бежит и от противопоставления разных видов заключения — добровольного и отшельнического с насильственным и принудительным. И от осознания того факта, что вне зависимости от различий всегда человек продолжает внутренне противиться попытке лишить его свободы и индивидуальности, восстает против давления тюремной среды на личность. Эрсан даже подсказывает рецепт, самым действенным способом обозначая именно поэзию.

Сам композитор, отвечая на вопрос, почему для пролога своих билингвальных скорбных элегий он выбрал именно «Тропу» Шаламова отвечает: «Я хотел, чтобы в прологе звучал один из самых сильных текстов Шаламова. Писатель рассказывает, что на Колыме он протоптал тропу в тайге — когда он ходил по ней, у него хорошо писались стихи. Тропа была его личным пространством. Однажды он обнаружил на ней отпечатки чужих ног. Кто-то другой прошел здесь, и с того момента тропа потеряла всю свою магию, все свое значение для Шаламова».

«А на третье лето по моей тропе прошел человек. Меня в то время не было дома, я не знаю, был ли это какой-нибудь странствующий геолог, или пеший горный почтальон, или охотник — человек оставил следы тяжелых сапог. С той поры на этой тропе стихи не писались. Чужой след был оставлен весной, и за всё лето я не написал на этой тропе ни строчки. А к зиме меня перевели в другое место, да я и не жалел — тропа была безнадежно испорчена».
© Варлам Шаламов, «Тропа»

============================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3945

СообщениеДобавлено: Ср Мар 06, 2019 10:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013207
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Василий Петренко
Автор| Елена Поляковская
Заголовок| Василий Петренко: "Чтобы понять музыку, достаточно услышать звуки"
Где опубликовано| © Радио Свобода
Дата публикации| 2019-01-23
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/29722363.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Василий Петренко

В июле 2018 года Королевский симфонический оркестр (Royal Philharmonic Orchestra) объявил о том, что, начиная с сезона 2021/22 года, пост музыкального руководителя коллектива займет Василий Петренко. Это приглашение RPO вряд ли кого-то удивило. Маэстро Петренко сегодня один из самых востребованных дирижеров мира, а его имя на афише – гарантия аншлага. После того как Василий Петренко возглавил Королевский Ливерпульский филармонический оркестр, финансовое положение и посещаемость концертов коллектива улучшились.

Василий Петренко – главный дирижер Королевского Ливерпульского филармонического оркестра, филармонического оркестра Осло, Молодежного оркестра Евросоюза и главный приглашенный дирижер Государственного академического симфонического оркестра России имени Евгения Светланова– ответил на вопросы Радио Свобода.

– Вы возглавляете такие разные коллективы, не говоря уже о других оркестрах, с которыми приходится выступать. Что такое, по вашему мнению, стиль оркестра, как, чем и кем он определяется?

– Стиль оркестра – это комплексное понятие. Определяется он в том числе ментальностью, составом оркестра, образованием, фигурой главного дирижера – нынешнего и того, что был раньше. Потому что, безусловно, какие-то традиции живут очень долго, а какие-то начинают только закладываться. Если бы все оркестры играли одинаково, то большого смысла в их существовании не было бы. Всюду можно было бы транслировать записи одного оркестра.
Сейчас с развитием новых технологий появилась возможность доступа к видео- и аудиозаписям, благодаря которым все оркестранты могут слушать, как играют другие оркестры в разных частях света. Это ведет к некой глобализации. Но в то же время именно уникальность каждого коллектива очень важна. Хотя есть интернациональные сообщества. Мы подсчитали, что в оркестре Осло 27 национальностей. И безусловно, каждый вносит что-то свое.
Разумеется, еще есть такой фактор, как образование. Например, почему у русских оркестров, как правило, очень насыщенный звук, особенно у струнных, и в то же время не всегда достаточная аккуратность в артикуляции и динамике? Из-за того, что в принципе в стране готовят солистов, а не оркестровых музыкантов. Каждый из инструменталистов, который сидит в оркестре, – это человек, который хотел быть солистом. На Западе система образования немного другая – там оркестрового музыканта начинают готовить значительно раньше, то есть у людей задача в последующем играть в оркестре. У нас этого в консерватории фактически нет, не говоря уже об училище или музыкальной школе. Всех стараются сделать новыми Ойстрахами или Ростроповичами.

– Тем не менее и в музыкальных училищах, и в консерваториях есть симфонические оркестры, камерные оркестры.

– Да, они есть, но, к сожалению, часто учителя говорят своим ученикам, что играть в оркестре – это второстепенное дело, я с этим сталкиваюсь не только в России. Когда ты играешь соло, ты свободен в своей интерпретации того или иного произведения. А когда ты играешь в оркестре, нужно соотноситься с людьми, которые играют вокруг тебя. Поэтому есть некая зависимость от другого мышления. Это отношение, которое каким-то образом нужно менять. Потому что солистами становятся единицы, а остальные вынуждены где-то искать для себя работу.

– Некоторые известные сегодня музыканты начинали свою карьеру в оркестре. Тот же Рено Капюсон когда-то играл в молодежном оркестре Евросоюза, которым вы сейчас руководите.

– Через систему молодежного европейского оркестра прошло большинство музыкантов, очень много солистов. И Леонидас Кавакос там играл. Мне кажется, что это очень важная образовательная и жизненная школа. Потому что для молодых людей в 18–19 лет важно приехать в серьезный профессиональный оркестр и получить жизненный опыт не только на сцене, но и за сценой. Это позволяет им потом более профессионально относиться к своей жизни.

– У молодежного оркестра Евросоюза все же есть своя специфика. По правилам коллектива там могут играть молодые люди до 27 лет. Кроме того, даже те, кто еще не достиг этого возраста, раз в год проходят конкурсный отбор. То есть в большей или меньшей степени происходит ротация. Означает ли это, что на репетиции приходится объяснять то, что другие оркестранты уже знают, и создает ли это сложности?

– При работе с молодежными оркестрами в бóльшей степени присутствует другая проблема. Это чаще всего огромное количество талантливых индивидуалов. И в течение одной недели (там, конечно, репетиционный процесс идет чуть дольше, нежели в профессиональном коллективе), ты видишь, как из этих индивидуалов тебе удается сделать команду. Из разрозненных мышлений появляется единое. Единство – это очень важно. Да, каждый раз начинаешь практически заново, но есть и огромные плюсы. Во-первых, в 99% случаев – все играют произведение в первый раз. Скажем, Первая симфония Малера. Если приезжаешь в профессиональный оркестр, большинство музыкантов уже играло ее, и неоднократно. Приезжаешь в молодежный оркестр – все играют ее в первый раз. Поэтому мышление незашоренное, нет стереотипов. И есть возможность искать что-то новое и проникать в самую глубину замысла композитора, не снимая наслоений, которые возникают за много-много лет.

– И глаза у них горят.

– Это второй момент – энтузиазм огромный! В профессиональном оркестре много концертов, много работы, музыканты стараются что-то сохранить на потом: "Мы сейчас играем не в полную силу, а уже потом-то..." В принципе я стараюсь с этим бороться, этого не должно быть! Но реальность такова, что это происходит. В молодежном оркестре нет, там каждый раз – как последний.

– Каждый музыкант – солист или дирижер – рассказывает свою историю, посредством музыкального инструмента или посредством оркестра. Но когда солист играет с оркестром, кто важнее, кто диктует условия игры или свою историю?

– Для меня это всегда не два человека, а триада. И в первую очередь это композитор. Мы читаем книгу, а есть кто-то, кто ее написал, кто-то, кто это все придумал. И наша задача как музыкантов – постараться донести до слушателя тот замысел, который был когда-то задуман, записан композитором. К сожалению, с большинством композиторов невозможно пообщаться и расспросить их о том, что имелось в виду. Поэтому мы идем путем изучения партитуры, исторического контекста, других интерпретаций. Но для меня всегда первичен композитор.
В случае, если присутствует солист, он следующий по важности, я всегда адаптируюсь к его идеям. Причем у меня это получается естественно, я не переступаю через себя. Для меня важно услышать то, что хочет выразить он (или она) именно в этом произведении и органично соединить оркестр с партией и звучанием солиста. Безусловно, есть какие-то оркестровые тутти, интерпретация которых идет от дирижера, но это все равно так или иначе связано с тем, как и что играет сольный инструмент. Для меня лично важно не навязывать солисту свою волю. Безусловно, мы можем обсудить какие-то технические моменты – выход из ферматы, выход из каденции, но это не интерпретационные, а технические моменты, логика. Я никогда не навязываю ни темп, ни интерпретацию. Задача дирижера – аккуратно помочь солисту. По большому счету дирижер, так же как и судья на футбольном поле, в этом случае должен быть незаметным.

– Вы сказали, что первично музыкальное произведение. Но дирижер, не меняя ноты, которые написал Чайковский, Бетховен или Григ, предлагает свое прочтение. Василий Петренко, Бернард Хайтинк или Владимир Юровский сыграют одно и то же произведение по-разному.

– Разумеется. Когда-то давно мой педагог Илья Мусин, который был учителем нескольких поколений дирижеров в Ленинграде, сказал: "Палочка сама звуков не издает. Как ты ни старайся, как ни пытайся дирижировать быстрее или медленнее, никакие звуки не появятся. Всю музыку играет оркестр". Поэтому задача дирижера – помочь музыкантам сыграть на максимально возможном уровне в этот конкретный день, в этом конкретном месте. Безусловно, ты привносишь свое – привносишь темповые, артикуляционные характеристики. Но говорить: "Я – тут Бог и Творец, а вы только помогаете мне" – это неправильно. К триаде, о которой я вам только что сказал, добавляется еще одна, четвертая, очень важная составляющая – это публика. Публика является важной частью концерта.

– Как часто на ваши концерты приходит "тяжелая" публика?

– Бывает по-разному. Концентрацию внимания очень быстро ощущаешь спиной. Постепенно, с опытом у меня получается все больше и больше притягивать внимание не к себе, а к музыке, к оркестру. Это очень сложная вещь, особенно для молодых начинающих дирижеров – понять то, что не нужно пытаться быть дирижером, нужно быть самим собой. Как только ты перестаешь думать: "Здесь я должен показать так, а здесь – вот эдак ", – как только ты перестаешь постоянно демонстрировать себя, убеждать всех в том, как здорово ты все делаешь, тогда все получается органично.

– То есть вопрос не в жесте?

– Это сложный вопрос. Как говорил Римский-Корсаков: "Дирижирование – дело темное". Мне повезло – я застал один из последних концертов Евгения Мравинского в 1984 году. И после этого, буквально спустя три или четыре года, был первый визит в Ленинград оркестра Нью-Йоркской филармонии с Леонардом Бернстайном. И на этом концерте я тоже был. Совершенно разные жесты, разные трактовки, разный подход к музыке, разные личности. При этом оба были столпами XX века, оба великие музыканты. Но что важно – это знание и понимание, для чего ты стоишь за пультом. Дирижер – транслятор по большому счету, он транслирует музыку откуда-то из космоса, от композиторов сначала в оркестр, а потом в публику. И основная задача вовсе не в том, чтобы показать себя, не в том, чтобы тебе вручили цветы и ты сделал восемнадцать поклонов. Главная задача классического музыканта – сделать так, чтобы человек, пришедший на концерт, улучшил свою жизнь. Не обязательно сейчас. Есть музыка, эффект которой может появиться на следующий день. Как правило, после исполнения симфоний Шостаковича публика и исполнители уходят опустошенными. Так же происходит и со многими симфониями Малера. Люди из публики рассказывали мне, что, проснувшись на следующее утро, они ощущают себя ожившими. Поэтому интеллектуальный и эмоциональный опыт, который люди получают на концерте, очень важен для жизни, он очень важен для того, чтобы очистить себя от рутины, чтобы понять многие вещи в себе и в мире. Об этом писали композиторы. Для того, чтобы сделать жизнь людей, которые приходят на концерт, лучше, прежде всего необходимо, чтобы они пришли. И тут не только реклама и не только харизматичность имеют значение. Это то, что я во многом изменил в Осло. Раньше они считали, что публика – для нас. Пришлось объяснить, что все же мы для публики. Мы, музыканты, не должны ожидать, что к нам пришли и на нас будут молиться. Важнее понять, что мы можем сделать для публики. Это то, что называется современным словом "интерактив" – быть частью социума, быть частью общества. Тогда в этом случае успех возможен. В Ливерпуле благодаря этому пониманию на концерты приходит огромное количество людей. Для небольшого города там очень высокая посещаемость и очень много концертов.

– Еще один вопрос о жесте. Вы уже упомянули Евгения Мравинского, он представитель той же дирижерской школы, что и вы – ленинградской. Вообще говорят, что ленинградская школа – это когда жест немножко опережает музыкальное движение. Это так?

– Мой учитель Равиль Мартынов говорил совершенно правильную вещь: "Если все в порядке в голове, то руки будут следовать за мыслью и оркестр будет следовать за ней". Как правило, проблемы всегда в головах. И это касается не только дирижирования, музыки, но и жизни вообще. Что до того, опережает ли жест звучание оркестра, я никогда об этом не задумывался и не задумываюсь. Наверное, некоторые оркестры играют позднее, некоторые играют чуть раньше. На самом деле это зависит не от реакции, а от того, насколько люди привыкли друг друга слушать в оркестре. Разница не в жесте и не в том, когда оркестр отвечает, а в уважении. Зачастую в России отношения между художественным руководителем и коллективом построены на страхе: царь – холопы (это постепенно уходит, но все еще остается). А они должны быть построены на взаимном уважении, не только со стороны дирижера к каждому из музыкантов, но и со стороны музыкантов к дирижеру. Уважение и понимание того, что мы все играем в команде, и задача каждого – играть как можно лучше. Невозможно прийти, не выучив партию, – не потому, что ты себе делаешь плохо, просто это неуважение к окружающим. На Западе это более понятно людям. Несмотря на то, что там бóльшая защищенность профсоюзами, чем здесь. Но они с детства приучены к тому, что если ты в коллективе что-то не выполняешь, то разрушаешь коллектив и коллектив не добьется цели. Эта коллективная игра, понимание индивидуальной роли и индивидуального вклада в работу коллектива, что чрезвычайно важно. В советское время было в основном диктаторство. Сейчас это постепенно уходит, но все равно отголоски таких отношений есть. К сожалению, многие оркестры ожидают жесткого разговора и отношения. А уважение к музыке, уважение к публике, уважение к композиторам, уважение к себе в первую очередь – вот этого пока все еще не хватает. Когда я был студентом, в Петербург приезжал сэр Георг Шолти. Я слушал его репетиции с Заслуженным коллективом, видел некие трения. Он был очень бескомпромиссным с точки зрения музыки человеком, очень быстро приходившим в негодование. Шолти рано облысел, и поэтому у него была кличка на Западе "Кричащий череп". Он повышал голос на музыкантов, при этом не оскорбляя их – просто пытался добиться нужного ему звучания. После концерта в Петербурге я спросил у Шолти: "Я молодой дирижер. Что вы мне посоветуете?" И он ответил: "Я вам желаю, чтобы музыка была вашим хобби". Я тогда думал, что сэр Георг Шолти от меня просто отмахнулся. Но чем дальше, тем больше я понимаю этот его совет. Он был прав: как только музыка превращается в работу, жизнь становится очень трудной. Сегодня я сказал оркестру: "Если мы приходим, чтобы просто сыграть ноты, то наша жизнь становится длинной, тяжелой и бесцельной. Для чего мы тогда это делаем? Чтобы заработать гроши?" Музыкантам платят мало во всем мире. Проще заработать в офисе: работы меньше, денег больше. Так для чего мы это делаем? Просто приходим, чтобы работать? Тогда нет в этом смысла. Единственная радость и удовольствие – это общение с музыкой и выражение эмоций. Шолти сказал мне очень важную вещь – получайте удовольствие от того, чем вы занимаетесь.

– На YouTube есть запись вашего исполнения Пятой симфонии Малера. Одну из частей этой симфонии – знаменитое Adagietto – вы дирижируете без палочки. Это чисто эмоциональное решение?

– Я над этим никогда не задумывался. Палочка – это инструмент, служащий для удобства исполнения. Представьте, что вы смотрите на меня с расстояния 3–5 метров, как многие из оркестрантов. Они ведь не глядят на меня безостановочно, им же надо еще и в ноты смотреть. Включается периферическое зрение. И музыкантам часто удобнее следить за движением палочки, нежели руки, и дирижер меньше устает, потому что размахивает руками меньше. Но есть и кантиленная музыка, где палочка не нужна. Там за счет пластики руки можно показать больше. Для меня лично это не принципиально. Некоторые концерты дирижирую с палочкой, некоторые – без палочки. Все зависит от внутренних ощущений в каждом конкретном случае.

– Дирижер в прямом и в переносном смысле держит в своих руках оркестр, и конечно, он должен быть профессионалом. Но если говорить о человеческих качествах, что главное для музыканта, который занимает место за дирижерским пультом?

– Харизма должна быть обязательно, и абсолютно необходимы лидерские качества, потому что это профессия лидера, конечно. Но ведь лидеры тоже бывают разные. Здесь сложность в том, что в другой профессии лидер может вести за собой личным примером. А здесь личного примера нет – ты же не играешь ни на одном инструменте оркестра или если играешь, то точно не на всех. Я честно могу сказать, что я ни на одном инструменте в оркестре сыграть так, как играют профессиональные оркестранты, сейчас не смогу. У меня другая задача. У меня задача объединения. Но это объединение опять-таки возможно только через харизматичность.
А что касается "держать оркестр", то тут очень большую роль играет психология, безусловно. И нужно знать, когда ускорить темп репетиции, к примеру, а когда замедлить. Есть вещи, которые необходимо сказать вслух, о чем-то лучше промолчать. Это социум, в котором психологические и социальные аспекты играют очень большую роль, и мне кажется, что со временем эта роль будет все более и более значительной. Я преподаю во многих университетах и стараюсь прививать это понимание молодежи. По большому счету это касается не только работы с оркестром – например, в политике это тоже важно.

– Вы записали все симфонии Чайковского с Ливерпульским оркестром, а кроме того, Пятую симфонию играли с оркестром Осло и с Госоркестром имени Светланова. Вы ориентируетесь на менталитет музыкантов?

– Это то, о чем я сказал: палочка звуков не издает. Не секрет, что оркестр в принципе узнаёт все о дирижере в первые десять минут. И профессиональный дирижер в первые десять минут понимает, насколько далеко можно продвинуться в интерпретации. Поэтому, конечно, интерпретации и звучание будут разными. Наверное, замечательно было бы вернуться в те времена, когда можно было две недели репетировать, а потом играть один концерт. Но сегодня реалии иные. Два, максимум три дня репетиций. За это время стараешься максимально приблизиться к своему идеалу, к тому, что у тебя звучит в голове, но не всегда это удается.
Есть какие-то ментальные вещи, какие-то технические вещи, которым приходится уделять больше или меньше времени. В России, на мой взгляд, недостаточно обращают внимания на строй духовых инструментов. На Западе струнная школа в целом менее богата тембрами, менее богата талантами, поэтому там на голосоведение в струнных инструментах, на их вибрато надо обращать больше внимания. И таких деталей довольно много. Но я не думаю о том, что с этим оркестром я буду вести себя так-то, а с другим – так-то.

– Но в Ливерпульском оркестре и в оркестре Осло вы главный дирижер…

– Я никогда не делю оркестры на те, где я художественный руководитель, и на те, где я приглашенный дирижер. Другое дело, что чем больше ты знаешь оркестр, тем больше ты говоришь о музыке, а не о нотах. И в этом смысле мне очень тяжело будет расставаться с Ливерпульским оркестром, потому что там не нужно говорить о точечках, диезах, бемолях, вилочках или нюансах. Ты больше говоришь о концепции, о музыке, о фразе, о том, что стоит за нотами. Ноты – это ведь абстрактные символы.

– Как часто вы бываете не удовлетворены концертом?

– В год я играю, наверное, 120 концертов, и если парой из них я полностью удовлетворен, это удачный год. Перфекционизм, который свойственен, думаю, любому дирижеру, и постоянное желание двигаться вперед не позволяют мне быть полностью удовлетворенным. Я всегда вижу, что можно было бы сделать лучше, и не только на концерте, но и на репетиции.

– Сколько языков вы знаете?

– Более-менее свободно говорю на четырех: русский, английский, испанский, немецкий. Понимаю французский, разумеется, итальянский, потому что это язык музыки, язык оперы. По-норвежски понимаю довольно прилично.

– Насколько важное значение это имеет в общении с оркестром?

– Английский – интернациональный язык, который используется в большинстве стран. Но чем дальше на Восток, тем с этим сложнее. В Корее еще туда-сюда, но когда приезжаешь в Китай или в Японию... У меня был замечательный случай с оркестром NHK в Токио. На репетиции я попросил на английском духовиков: "Можно сыграть вот так-то и так-то?" Они мне все по-японски сказали: "Хай". Попробовали еще раз – абсолютно ничего не изменилось. Я еще раз повторил: "Если можно, это покороче, это подлиннее". Они снова отвечают: "Хай". Сыграли еще раз – опять ничего не изменилось. Ну я решил, что в третий раз повторять то же самое – будет совсем глупо. И уже после репетиции спросил у концертмейстера: "А почему так?" Он сказал: "Вы должны знать две вещи: первая – “хай” в японском языке не совсем согласие, это означает “я выслушал вас, но это не означает, что я буду делать именно так”. А вторая, еще более важная: в этом оркестре всего три человека говорят по-английски. Ни один из тех людей, с которыми вы общались, ни слова не понимают по-английски". Но все равно находишь точки соприкосновения, даже приезжая в те края, где на языке, на котором ты говоришь, никто другой не говорит.

– Почему, на ваш взгляд, в дирижерской профессии такой небольшой процент женщин – симфонических дирижеров?

– Сейчас стало больше. Но, мне кажется, проблема в том, что не так много женщин пытались учиться этой профессии. Она рассматривалась многими обществами как мужская. Даже сейчас среди студентов на отделениях симфонического дирижирования довольно мало девушек.

– А вот на дирижерско-хоровых факультетах их даже больше, чем юношей.

– Этому есть сугубо практическое объяснение. Хор состоит из представителей обоих полов.

– Оркестр тоже.

– Я говорю о традиционном классическом смешанном хоре, для которого написано большинство сочинений. А вот в оркестре было время, когда играли только мужчины. И еще относительно недавно большинство оркестров состояли в основном из мужчин.

– А сейчас в духовых секциях появились женщины. После вашего исполнения Пятой симфонии Чайковского вместе с оркестром Осло я поняла, что Петр Ильич написал вторую часть для женской валторны.

– Ингер хорошо играет. Но, к сожалению, уже скоро уходит на пенсию, в Скандинавии с этим строго. Есть совершенно гениальная молодая и достаточно миниатюрно выглядящая женщина-тубист, в Филадельфии. Она феноменально играет сольные концерты.

– А в некоторых оркестрах появились арфисты, хотя всегда считалось, что арфа – это женский инструмент.

– В Ленинградской филармонии мужчины на арфе играют уже давно. Есть инструмент, который, на мой взгляд, в силу физических особенностей был не столь женским, – контрабас. Теперь появилось очень много контрабасисток. Кроме того, есть исполнительницы на ударных инструментах. Мне кажется, то, что сейчас происходит, частично связано с пропагандой, а частично с тем, что все больше и больше маленьких девочек видят себя в этой профессии. И естественно, часть из них добивается успеха. Для меня это вполне нормальный процесс. И тут важно сказать, что музыка, во-первых, не имеет национальности, во-вторых, не имеет гендерного признака. А в-третьих, это самый распространенный язык! Ведь для того, чтобы понять музыку, тебе не нужно знать ни один из языков, достаточно просто услышать звуки. Это та связь от человека к человеку, для которой не требуется слов.

– Как бы вы сформулировали, чем отличается хороший дирижер от плохого?

– Тут нет однозначного ответа... Только время может рассудить, по большому счету. Я видел неоднократно, как современные гении терпели абсолютное фиаско, приходя в новый оркестр. И наоборот – люди относительно неплохого ремесленного уровня вдруг достигали невероятного успеха.

– Говорят, дирижер – профессия долгожителей…

– На мой взгляд, это одна из иллюзий. Потому что знаменитыми становятся те, кто живет долго. Но Эмил Чакыров ушел в 43 года, а Яша Крейцберг в 52… Просто признание приходит к дирижерам значительно позднее, чем к другим музыкантам. Сейчас за счет пиара можно раскрутиться очень быстро, но потом у многих появляются проблемы. А что касается долгожителей, то, конечно, из всех оркестровых профессий дирижер – наиболее здоровая.

– За счет физической нагрузки?

– Не только. Любая профессия оркестранта связана с физической работой, но эта работа всегда нездоровая. Единственная здоровая профессия, при правильной постановке техники, – это профессия дирижера. Проблема в том, что, естественно, твой внутренний пульс каким-то образом соотносится с музыкой. И бывает очень много моментов, когда тебе необходимо вдруг остановить музыку и ее пульс – так задумано композитором. С этим связано большинство сердечных проблем у дирижеров. Представьте себе спортсмена: после того, как он пробегает дистанцию, он не сразу останавливается, делает это постепенно. А у дирижера очень часто такой возможности нет.

– Какие самые затратные произведения в физическом и в эмоциональном плане?

– Наверное, самая затратная вещь – это все-таки опера. Потому что количество людей, которых необходимо скоординировать, больше – здесь же не только оркестр, но и солисты и хор… Кроме того, длительность произведения другая. Например, в "Гибели богов" только пролог сыграли, а у тебя уже 1 час 40 минут интенсивной терапии без остановки. Из вещей, которые, как ни странно, очень сложные физически, да и психологически тоже, – "Тристан и Изольда". Наверное, одно из самых трудных произведений – "Парсифаль", несмотря на то что там для Вагнера ничтожно мало нот.

– Вы имеете в виду эмоциональные или физические трудности?

– И то, и другое. В Четвертой симфонии Шостаковича есть момент, когда в течение полутора минут тебе необходимо затрачивать огромное количество усилий просто для того, чтобы оркестр играл синхронно. В симфониях Малера и в симфониях Бетховена встречаются довольно сложные места...

– "Болеро" Равеля тоже очень непростое произведение. Вы исполняли его вместе с молодежным оркестром Евросоюза в Париже на торжествах, посвященных 100-летию Первой мировой войны. Удалось познакомиться с присутствовавшими на этом выступлении главами мировых держав?

– Это тот редкий случай, когда левую руку, условно, жмешь Путину, а правую – Трампу, и наоборот. На самом деле, в жизни все они очень милые люди, многие искренне интересуются искусством. Ангела Меркель, например, ходит на концерты. Канадский премьер Джастин Трюдо – бывший виолончелист… Я приглашал президентов разных стран на концерты, которыми я дирижирую у них на родине. Они очень занятые люди, разумеется, им сложно вот так просто прийти. Но если это поможет улучшить их жизнь, равно как и жизнь обычных слушателей – значит, ты сделал что-то важное и значимое.

==============
АУДИОЗАПИСЬ
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика