Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11642

СообщениеДобавлено: Ср Янв 23, 2019 1:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012210
Тема| Музыка, «Солисты Москвы» , «Отражения» К. Бодрова,, Персоналии, Ю. Башмет
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Поздравление Юрию Башмету от маэстро Страдивари
Где опубликовано| © Труд
Дата публикации| 2019-01-21
Ссылка| http://www.trud.ru/article/21-01-2019/1371450_pozdravlenie_juriju_bashmetu_ot_maestro_stradivari.html
Аннотация| В свой день рождения знаменитый музыкант и его ансамбль сыграют на инструментах великих итальянских мастеров

Зрители, пришедшие в зал имени Чайковского на традиционный концерт в день рождения Юрия Башмета 24 января, услышат, без преувеличения, уникальное звучание. Знаменитый альтист и дирижер в главе своего ансамбля «Солисты Москвы» (кстати, они – лауреаты премии «Грэмми») сыграют на лучших инструментах Страдивари, Гварнери и Амати из Государственной коллекции струнных музыкальных инструментов России. В программе – сочинения Вивальди, Грига, Телемана, Чайковского, а также «Отражения» известного современного композитора Кузьмы Бодрова на тему 24-го каприса Паганини в стиле Бетховена, Брамса, Чайковского, Прокофьева и Берга.

«Отражения» – совсем свежая работа, ее мировая премьера состоялась в июне 2018 года в итальянском городе Витторио Венето на одном из концертов Международного музыкального фестиваля «Дорогами Просекко», артистическим директором которого является Юрий Башмет. В Москве «Отражения» были сыграны 7 ноября скрипачами «Солистов Москвы» Андреем Поскробко, Ариной Шевляковой, Ольгой Колгатиной, Кириллом Кравцовым и Михаилом Ашуровым. Особую партию «рассказчика» в этом сочинении взял на себя сам Башмет – именно с его соло на альте начинаются «Отражения». Так будет и на нынешнем концерте.

По традиции, маэстро примет участие в концерте также в качестве дирижера. Более того, играя и дирижируя Концерт Телемана, он сменит сразу несколько исторических альтов.
Как известно, в Государственной коллекции музыкальных инструментов хранятся уникальные экземпляры музыкальных инструментов легендарных мастеров. Для того чтобы они продолжали свою концертную жизнь и, конечно, чтобы зрители имели возможность слышать их звучание, было решено периодически проводить концерты, где коллекционные инструменты могли бы раскрыть все оттенки своего поистине волшебного звука.

Эти концерты – всегда волнующее событие: услышать вживую сразу 15 легендарных скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов великих итальянских мастеров, да еще оказавшихся в руках высочайших профессионалов исполнительства под руководством всемирно известного маэстро Юрия Башмета – редкая удача для любого меломана.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Пн Янв 28, 2019 1:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012801
Тема| Музыка, фестиваль «Возвращение». Персоналии, Роман Минц, Дмитрий Булгаков, Борис Бровцын, Ксения Башмет, Вадим Холоденко, Борис Андрианов, Андрей Гугнин, Мария Алиханова, Александр Кобрин, Яна Иванилова, Светлана Злобина, Александр Нестеренко
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| Нужны камбэки
«ВОЗВРАЩЕНИЕ-2019»

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2019-01-18
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/20266-nuzhny-kambeki
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Ирина Шымчак

Создателям фестиваля «Возвращение» Роману Минцу и Дмитрию Булгакову удалось сделать то, о чем мечтает каждый: придумать и реализовать нечто грандиозное и уникальное с лучшим другом; создать традицию и следовать ей двадцать с лишним лет; изобрести правила игры, которые не нарушаются и не устаревают; регулярно собирать друзей, разбросанных по планете, и заниматься чистым искусством — самозабвенной игрой в бисер, возможной вроде бы только в студенчестве, до «взрослой жизни» с ее финансовыми обязательствами, автоматизмом и нехваткой времени. Возможно, поэтому «Возвращение», возраст корифеев которого сейчас вращается вокруг числа 40, неизменно ассоциируется с юностью. Фестиваль проводится двадцать два года подряд, на нем бесплатно играют музыканты с мировыми именами и карьерами. Однако и публику, и, может быть, самих артистов притягивает в нем ощущение свободы и сбывшейся мечты, эльдорадо от музыки, открывающегося на четыре дня в каждом январе.
Разумеется, за мечтой стоит колоссальная работа: сложно даже представить усилия по подготовке и исполнению в недельный срок тридцати опусов разных композиторов для разных — порой экзотических — составов. Музыка, звучавшая на «Возвращении-2019», написана во временном диапазоне от XI до XXI века и подразумевает в том числе цитоль, колесную лиру, терменвокс, басовую флейту, аккордеон, клавесин, разнообразные ударные и неакадемический вокал; участники приезжают со всего мира и задействованы во множестве номеров одновременно (скрипач Борис Абрамов в этом году играл, кажется, в десяти составах). В нормальном случае фестиваль подобного масштаба и качества делала бы команда из пары десятков человек. На последней странице буклета приведены пять фамилий, две из которых — фамилии отцов-основателей фестиваля, играющих наравне со всеми. У «Возвращения» нет генерального спонсора, нет оргкомитета, нет даже нормального сайта; тем не менее на протяжении двадцати двух лет для сотен людей год начинается с четырех единственных в своем роде концертов.
«Возвращение» остается уникальной возможностью в столь короткий срок услышать такое количество новой музыки; не обязательно «актуальной» и «современной», а именно новой, когда бы она ни была написана — в Средние века, вчера или в эпоху романтизма, изъезженную, казалось бы, вдоль и поперек. Три концептуальные программы в этом году выглядели так. В первый вечер звучала музыка «дилетантов» — композиторов, сочинявших в свободное от основной работы время. Второй концерт, озаглавленный «Ремейки», представлял собой подборку «переделок» — сочинений о двух головах, получившихся в результате работы одного композитора над текстом другого. Третий — «Нео» — собрал представителей стилей, в названиях которых есть идея «возвращения»: от неоклассицизма до tango nuevо.
Наверное, три темы не задумывались как части большой «суперконцепции», но с учетом того, что героями прошлого года были композиторы-оппортунисты и опусы, связанные со смертью и несвободой, можно предположить, что программы фестиваля в каждом году соединяются в условную, но все же конструкцию. Игру и шифр здесь с увлечением ищешь во всем; само устройство фестиваля подталкивает к этому слушателя. Названия концертов лаконичны и чеканны; прошлогодний Opportunism писался латинскими буквами, в этом году «Дилетанты» были взяты в кавычки: мелочь, которой можно не придавать значения, но интереснее все же придать. При том что концепции программ продуманы и разработаны до подобных мелочей, фестиваль целенаправленно устроен так, чтобы как можно меньше объяснять слушателю словами. Принцип, по которому сочинения собраны в программы, никогда не комментируется (разве что в этом году «Дилетанты» были снабжены определением слова из словаря Даля); в интервью и соцсетях худруки и участники фестиваля соревнуются в остроумии, а не дают разъяснения; никаких сопроводительных «просветительских программ», в последние годы превратившихся из веяния в норму жизни; никаких встреч со слушателями, вступительных слов и объявлений со сцены. Буклет содержит сжатые и нейтральные аннотации к каждому сочинению, программки, распечатанные на А4 и разложенные по стульям, указывают очередность исполнения и состав музыкантов. Красноречивый минимализм «Возвращения» не дает слушателю включать автопилот; помещая под лупу и лампу сочинения, никогда не звучавшие в таком порядке и таких обстоятельствах, и не сообщая ничего лишнего, механизм фестиваля заставляет и старую музыку звучать как новую. «Итальянская сюита» Стравинского, оказавшаяся среди «ремейков», производила впечатление счастливой находки — не только из-за изумительной игры Бориса Бровцына и Ксении Башмет, но также потому, что она оказалась вне привычной концертной схемы, где звучала бы в первом отделении, а во втором — «История солдата» того же автора.
Фестиваль начался с триады средневековых сочинений, создатели которых — два короля и один папа римский — частично состоят друг с другом в родстве (раз начав плести узор смыслов, остановиться уже сложно). Две песни на старофранцузском и григорианский респонсорий вряд ли бы в другом случае прозвучали в стенах Малого зала; исполненные как сюита, они (правда, не впервые) открыли Романа Минца как яркого исполнителя на колесной лире. Далее расположились сочинения, созданные русским драматургом, американским страховым агентом, выпускником физмата, химиком, юристом, актером-комиком и т.д.; украшениями концерта стали прелестный неоконченный секстет А.П. Бородина и месмерическое «Прощание» Джачинто Шельси в исполнении Вадима Холоденко — к сожалению, отчасти испорченное зазвонившим у кого-то телефоном. Квинтет Георгия Катуара, занявший большую часть первого отделения, напоминал одновременно Танеева и Франка и изобиловал длиннотами; впрочем, прелесть программ фестиваля именно в том, что музыка освобождается от обязательств «быть гениальной» перед слушателем: она должна лишь подходить под тему концерта, и порой именно несуразные и странные опусы оказываются особенно любопытны и хороши. В «Ремейках», открывшихся хонтологическими «Песнями советских композиторов» Леонида Десятникова, сверхъестественно прозвучали «Голоса под стеклом» Сальваторе Шаррино: жуткие, с развращенно-изысканной темброписью обработки мадригалов Джезуальдо — одиозного ренессансного аристократа, композитора и душегубца. «Нео», программа — игра в стили, сопоставила краудплизер «Le Grand Tango» Пьяццоллы, с шиком сыгранный Борисом Андриановым и Андреем Гугниным, c головоломным Брайаном Фернихоу в исполнении флейтистки Марии Алихановой или с пьесой «На горизонте» Вольфганга Рима, в центре которой — эффект зияния, пустота в звуке и пространстве сцены. Программа четвертого концерта, традиционно построенная без всяких концепций, из «заказов» участников фестиваля, — это «Возвращение» в чистом виде: ретрофутуристическая Фантазия Богуслава Мартину для терменвокса, гобоя и фортепианного квинтета могла бы звучать как аттракцион, но оказалась чудесной пьесой, похожей на встречу музыки Равеля с темой из «Доктора Кто». Тут же звучали мегалиты классического репертуара — фортепианный квинтет Дворжака и цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», сыгранный Александром Кобриным и спетый Яной Иваниловой, Светланой Злобиной и Александром Нестеренко с такой силой, что по залу, казалось, гулял кладбищенский сквозняк.
Возможно, той самой сверхидеей, которая в прошлом году объединила в зловещее целое «приспособленцев», «тюрьму» и «смерть», в этом могла бы быть ностальгия — или, шире, взгляд, обращенный назад, будь то призрачные реконструкции старых текстов в «Ремейках», реинкарнации целых стилей в «Нео» или тонкие, чувствительные вальсы Грибоедова, которые — один из лучших моментов фестиваля — своим удивительным звуком играл Вадим Холоденко в «Дилетантах». Название «Возвращение», первоначально связанное с приездом на новогодние каникулы разлетевшихся школьных друзей, на третьем десятке жизни фестиваля начинает приобретать новый смысл: это ежегодный возврат к самим себе, оплот неизменности и консерватизма, которыми, как ни парадоксально, отличается фестиваль, построенный вокруг идеи новой музыки. Если он «возвратится» в новом году, публика гарантированно увидит на сцене своих любимцев прошлых лет и услышит музыку, которая еще не звучала в старых программах; одни и те же люди, став на год старше с предыдущей встречи, увидят друг друга в зрительном зале; известно, как будут выглядеть афиша и буклет; гарантировано даже впечатление — еще ни один концерт «Возвращения» не был заурядным. Жаль только, что приходится писать «если»: каждый год деньги на проведение фестиваля находятся с помощью краудфандинга, стартующего осенью, и медленное их собирание подогревается в основном искрометными байками в Фейсбуке одного из худруков. Впрочем, и за этим наблюдать довольно захватывающе.

==========================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Пн Янв 28, 2019 1:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012802
Тема| Музыка, Опера, Опера Бастилии, «Троянцы», Персоналии, Гектор Берлиоз, Дмитрий Черняков, Филипп Жордан, Елена Зайцева, Глеб Фильштинский, Тини Буркхальтер, Хосе-Луис Бассо, Стефани Д'Устрак, Мишель Лозье, Вероника Жанс, Брендон Йованович, Стефан Дегу, Кристиан Хельмер, Паата Бурчуладзе, Екатерина Семенчук
Автор| Антон Долин
Заголовок| Кассандра-феминистка и царь, имитирующий единство с народом Дмитрий Черняков поставил в Париже «Троянцев» Берлиоза — великую оперу о войне и ее последствиях
Где опубликовано| © MEDUZA
Дата публикации| 2019-01-25
Ссылка| https://meduza.io/feature/2019/01/25/kassandra-feministka-i-tsar-imitiruyuschiy-edinstvo-s-narodom
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Почти одновременно с выходом проекта «Дау» Ильи Хржановского в Париже состоялась еще одна премьера режиссера из России. 25 января в Опере Бастилии представляют оперу «Троянцы» Гектора Берлиоза — возможно, самого значительного французского композитора XIX века. Поставил спектакль Дмитрий Черняков — по совпадению, один из многочисленных актеров «Дау». Кинокритик Антон Долин побывал на предпремьерном показе «Троянцев» и по просьбе «Медузы» делится впечатлениями от оперы в новой трактовке.

Что это за опера и кто ее ставит?
Завершенных в 1858 году «Троянцев» Гектор Берлиоз считал своим важнейшим произведением. По сути, у этой монументальной оперы о Троянской войне по мотивам «Энеиды» Вергилия (длительность — больше четырех часов, а с антрактами и перестановками декораций потянет на все семь) немало общего с безумным «Дау». Несуразно амбициозный проект сначала был признан неисполнимым: при жизни Берлиоза «Троянцев» полностью не исполнили ни разу.
Второе здание парижской Оперы на площади Бастилии открыли ровно 30 лет назад, именно постановкой «Троянцев», к тому моменту признанных сокровищем французской культуры. К этому юбилею и приурочена новая постановка, порученная русскому режиссеру. Большая честь и ответственность для Чернякова, который ставил в главном столичном музыкальном театре Франции и раньше, но в основном российские оперы («Евгения Онегина» и «Иоланту» Чайковского, «Снегурочку» Римского-Корсакова). И, конечно, фактическое признание его одним из лидеров современной оперной режиссуры — о чем свидетельствовали и его постановки Вагнера в Берлине с дирижером Даниэлем Баренбоймом.
Занавес к открытию Оперы Бастилии делал прославленный американский художник Сай Твомбли. Зрители, знакомые с его творчеством, узнают стиль сразу: размашистые загадочные каракули, росчерк пера великана. В конце каждого действия занавес падает резко, стремительно. Невольно вспоминаешь об одном из шедевров Твомбли — цикле картин, посвященном «Илиаде». Сражения ахейцев с троянцами живописец изобразил в своем характерном духе: будто наброски, нарочито неряшливые пятна и знаки, в которых почему-то безошибочно узнаешь отпечатки древнего мифа. Точно так же рассказ о Троянской войне проступает сквозь, казалось, абсолютно современную, не всегда прямо связанную с текстом либретто историю, которую рассказывает на сцене Черняков.

Как устроен спектакль Чернякова?
«Троянцы» поделены Берлиозом на две независимые, хотя связанные сюжетом и некоторыми персонажами оперы: «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Черняков и поставил их как два отдельных спектакля, разделенных 45-минутным антрактом. В частности, в них совершенно разные декорации — их режиссер всегда проектирует и делает сам, они неизменно неожиданны и эффектны, — довольно точно отражающие отличия спектаклей.
В «Падении Трои» перед нами депрессивный серый мегаполис, авансцена представляет собой центральную площадь, за которой возвышаются небоскребы (и не нужно никакого троянского коня, каждое из этих зданий — такой конь), а рядом находится светлая выгородка, парадный зал, где встречаются руководители государства: царь Приам и его близкие. В «Троянцах в Карфагене» — большое светлое помещение реабилитационного центра для участников и жертв военных конфликтов. Там пытается оправиться после смерти мужа Дидона, туда прибывает после разрушения родного города Эней. Два разных спектакля вступают друг с другом в диалог; их встреча не менее интересна, чем роман Дидоны и Энея, каждый из которых травмирован по-своему.

О чем этот спектакль?
«Падение Трои» — леденящая картина победы, которая моментально превращается в катастрофу. Так, бравурная музыка открывающих фанфар — постоянный дирижер парижской оперы Филипп Жордан управляет оркестром как идеально отлаженным механизмом — часом позже обернется хаосом и отчаянием. Спонтанные народные гуляния в честь снятия осады (об этом исправно сообщает бегущая строка новостей на стене), выглядят как коллективное помрачение — и его обязательно надо увенчать абсурдным коллективным актом: ввозом в город подарочного коня, «такого огромного, что в его брюхе могла бы уместиться целая армия», как легкомысленно замечают троянцы. Власть имущие будут рады приписать себе славу миротворцев, закончивших войну, тогда как на самом деле от их воли не зависит ничего. Античную невозмутимость в понимании этого простого факта разделяют Берлиоз и Черняков, но не их чинные самоуверенные персонажи — за исключением одной только Кассандры.
В «Падении Трои» царит хор — восторженная толпа горожан, которую возглавляет царская семья, — самодержец выходит из дворцовых апартаментов, чтобы сымитировать единство с народом. Противостоит хору нонконформистка в брючном костюме Кассандра (сильная актерская работа известной молодой сопрано Стефани ДʼУстрак, воспитанницы французского дирижера и педагога Уильяма Кристи), которая раздает интервью и бросает обвинения в лицо собственному отцу, но остается неуслышанной.

В «Энеиде», взятой Берлиозом за основу, Кассандра появляется эпизодически, композитор же сделал ее главной героиней. У Чернякова она — неистовая одиночка, феминистка, презирающая своего жениха-солдафона Хореба (баритон Стефан Дегу), в буквальном смысле воспламеняющая троянок, которые кончают жизнь самоубийством и отказываются подчиниться завоевателям, ночью выбравшимся из чрева лошади.
Это вообще опера об индивидуальном сопротивлении массовому помешательству. Выясняется, что во время войны на него способна только женщина. Черняков неожиданно включает над головами персонажей экран, на который проецируются их мысли, контрастирующие с действиями и репликами. Так выясняется, что герой Эней (выдающийся американский тенор Брендон Йованович, самая страстная и сильная вокальная работа спектакля) на самом деле спит и видит, как старик Приам уйдет на покой, уступив трон ему. Черняков даже намекает, что греки проникли в Трою не без помощи Энея, хотя прямо и не обвиняет того в предательстве: кажется, сам троянский принц не верит своим глазам, когда офицер вражеского спецназа пожимает ему руку, а потом отправляется убивать и грабить. Эту травму, а не только потерю отчизны и гибель любимой жены, Эней будет оплакивать во второй опере.
«Троянцы в Карфагене» сделаны формально проще, но тоньше. Это спектакль о том, что война для ее участников и свидетелей не заканчивается никогда. В реабилитационном центре уютно и просторно, его сотрудники и обитатели дружелюбны и умиротворены, и все равно в этом покое есть что-то пугающее, мертвенное. Чествования «царицы» Дидоны (знаменитая меццо из Мариинского театра Екатерина Семенчук) — попытка поднять настроение вечно фрустрированной и одинокой женщине, оплакивающей убитого на войне супруга. Сестра Дидоны Анна (Од Экстремо), ее советник Нарбал (Кристиан Ван Хорн) и поэт Иопас (Сириль Дюбуа) превратились во внимательных санитаров. Они приветствуют и растерянного Энея в шапочке, напоминающей о головном уборе Рэндла Макмерфи из «Пролетая над гнездом кукушки».
Возможная любовь Энея и Дидоны у Чернякова — не неуместная страсть, которой противятся боги (ведь Энею пора плыть к другим берегам, чтобы там основать Римскую империю), а искусно устроенный психологами роман, который, по их замыслу, должен излечить обоих. Препятствуют этому не призраки Приама и Кассандры (так в либретто), а голоса, не умолкающие в голове Энея и сводящие его с ума.
«Троянцы в Карфагене» — пронзительная история о посттравматическом синдроме, от которого не спасают ни близкие люди, ни поэзия, ни музыка. Не спасает ничто. При этом Семенчук и Йованович играют внезапную взаимную привязанность двух зрелых людей очень правдоподобно и трогательно. Сразу вспоминается и «Тристан и Изольда», которую Черняков ставил неоднократно, в последний раз — год назад в Германии. К слову, Вагнер и Берлиоз создавали свои оперы одновременно.
Захватывающе эффектным в первом акте выглядит явление призрака Гектора: через сцену бредет бесформенная пылающая фигура (огонь настоящий), как живая цитата с обложки альбома Pink Floyd «Wish you were here». В такой же живой человеческий факел превращается несчастная Кассандра, оправдывая действием свою несуразную пылкость. Вроде бы, напрашивается параллель с финальным погребальным костром, на котором по сюжету «Энеиды» умирает влюбленная Дидона. Но Черняков пренебрегает очевидным ходом: никакого героизма и патетики, только тихая безнадежная смерть обреченной усталой женщины. Так пафос войны отступает перед тихой скорбью мирной жизни, которая об этой войне не в состоянии забыть.

===============================
ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11642

СообщениеДобавлено: Пн Янв 28, 2019 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012803
Тема| Музыка, Концертно-просветительский цикл "Сюита зеркал" , «Студия новой музыки», Персоналии, С, Губайдулина
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Исполнение с отражением
София Губайдулина в цикле «Сюита зеркал»
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-01-28
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3865934
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Ранняя музыка Софии Губайдулиной, одного из ключевых авторов второй половины ХХ века, прозвучала в исполнении ансамбля «Студия новой музыки» в совместном концертно-просветительском цикле Музея AZ и Государственного института искусствознания «"Сюита зеркал". Советские неофициальные композиторы — музыка русского послевоенного авангарда». Рассказывает Юлия Бедерова.

В честь собственного 25-летия «Студия новой музыки» играет в этом сезоне 25 программ. Большинство из них посвящены всемирному авангарду конца XX и XXI веков. Но одна из частей юбилейного марафона сконцентрирована на том периоде, который считается хрестоматийным, однако в российской концертной практике так и не состоялся,— так называемом неофициальном искусстве советских 1950–1970-х.

Есть любопытная параллель между тем, как София Губайдулина описывает взаимоотношения советского авангарда тех лет с послевоенной западной музыкой (по ее воспоминаниям, приходя в Россию с некоторым опозданием и через мыслимые и немыслимые преграды, западный авангард воспринимался как традиция, если не классика), и тем, как эта эпоха сегодня существует в сознании публики — примерно так же, как хрестоматийное классическое искусство. И при этом тоже крайне мало востребованное, труднодоступное, почти неизвестное. Среди растущего количества концертов новой академической музыки его присутствие сегодня практически незаметно.
Тем интереснее изящная серия под эгидой Музея AZ в Зеркальном зале ГИИ — «Сюита зеркал», где названия цикла и места рифмуются и вместе отсылают к легендарной партитуре советского XX века авторства Андрея Волконского и его метафоре искусства как бесконечной череды отражений. Волконский, сыгравший ключевую роль в истории советской новой музыки, был первым героем цикла. Вторым стал Николай Каретников, впереди монографические программы-портреты Валентина Сильвестрова и Арво Пярта — в молодости ортодоксальных авангардистов, а в 1970-х открывших миру «новую простоту».
В центр программы логично встала фигура Губайдулиной. Но если в остальных концертах серии публике открываются, по сути, музыкальные раритеты, то партитуры Губайдулиной, самой исполняемой из композиторов цикла, казалось бы, выглядят азбучными истинами. Сегодня Губайдулина — признанный и востребованный в мире автор монументальных опусов строгого авангардистского стиля и напряженного философского содержания. В России ее играют относительно регулярно. Последние резонансные премьеры — «Диалог: Я и Ты» на Транссибирском фестивале и оратория «О любви и ненависти» (на молитвенные тексты на разных европейских языках), которую Валерий Гергиев, солисты и оркестр Мариинского театра исполнили совсем недавно.

Но камерные сочинения 1960–1970-х годов в концерте (с одним только дополнением из нулевых — квартетом «Размышления на тему BACH») открывают другую Губайдулину. С теми же несгибаемостью, аскетизмом, драматизмом и бережностью к звуку в центре, какие отличают ее зрелое творчество, но все-таки другую. Не хрестоматийную, светлоартистичную и очень слушательски привлекательную, что необычно для ригористического духа авангарда. В сонорных драмах 1960–1970-х, устроенных как монологи или диалоги персонажей-инструментов с их уникальными свойствами, на глазах вырастающими в сюжет и музыкальный материал (как в «De Profundis» для аккордеона, где по статусу побочное звучание раздувающихся мехов оборачивается «дыхательным авангардом»), слышны редкие эстетическая свобода и обаяние. В том числе там, где Губайдулина смешивает краски джазовой (или роковой) и академической манер. И понимает сторонние стили вовсе не как готовые объекты или носители отдельного этического смысла (как это было свойственно коллегам от Шнитке до Щедрина), а как палитру разнообразных, взаимопереплетающихся, способных захватывать и очаровывать, не обнаруживая себя открыто, пластических возможностей.

В контексте мирового экспрессионизма, от европейского до абстрактного американского, куда Губайдулину, главного «музыкального богослова», поставила в своей преамбуле блестящий специалист по музыке неофициального советского искусства Светлана Савенко (без нее программа не была бы столь интригующей и понятной одновременно), такой подход кажется неочевидным. Но в то же время многое открывает заново в истории и характере послевоенного советского авангарда как сюиты отражений, бесконечных и по-настоящему непредсказуемых.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 29, 2019 1:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012901
Тема| Музыка, Опера. БТ, Персоналии, ОЛЬГА КУЛЬЧИНСКАЯ
Автор| Сергей Буланов
Заголовок| ОЛЬГА КУЛЬЧИНСКАЯ: НЕОБХОДИМО ОСТАВАТЬСЯ СОБОЙ, СО СВОИМИ ПРИНЦИПАМИ И ЦЕННОСТЯМИ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-01-28
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/olga-kulchinskaya-neobkhodimo-ostava/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Певица, опережающая время: одновременно с завершением учебы в музыкальном училище она поступила в Киевскую консерваторию, на последнем курсе стала артисткой Молодежной оперной программы Большого театра, в труппу которого была зачислена всего лишь через один год. Сейчас ее имя украшает афиши лучших оперных домов Европы – Цюрих, Мюнхен, Рим, Париж, Барселона, Амстердам, Гамбург.


Марфа («Царская невеста», Большой театр)
Фото: Дамир Юсупов


О своем отношении к профессии, о работе с выдающимися коллегами, режиссерами и дирижерами Ольга Кульчинская (ОК) рассказала в интервью Сергею Буланову (СБ).

СБ Свое профессиональное образование вы начали с учебы по специальности «теория музыки». Не жалеете сейчас, что не сразу стали обучаться вокалу?

ОК Когда я поступала в музыкальное училище – уже знала, что в будущем хочу петь. Но вокального отделения не было, и я выбирала между хоровым и теоретическим: с детства большую ценность для меня представляли потрясающие уроки сольфеджио и музыкальной литературы, что во многом и повлияло на мой выбор. После второго курса я перевелась из своего родного города Ровно в киевское училище, в надежде найти там педагога, но на вокальном отделении мест не оказалось, и я закончила как теоретик.

СБ Не сомневаюсь, что сейчас это очень помогает в профессии. В годы учебы вы интересовались исполнительством? Может быть, слушали чьи-то записи

ОК Я слушала многих певцов, но слышала только тембр, краску самого голоса, артистическую и музыкальную подачу. Обращать внимание на технику и особенности интерпретации я стала уже в консерватории, куда поступила на вокальный факультет. Много слушала тогда Ренату Тебальди, Монсеррат Кабалье и Анну Моффо, потому что поначалу мой голос определили как лирико-spinto. Приходилось петь крепкий репертуар.

СБ А сейчас как вы сами определяете свой голос?

ОК Я высокое лирическое сопрано, хотя могу петь что-то из колоратурного репертуара, в данном вопросе довольно много тонкостей. На четвертом курсе консерватории я стала понимать, что нужно петь репертуар «повыше»: Моцарта, Россини… И спустя время, с наполовину старым, наполовину новым репертуаром поехала на прослушивание в Молодежную программу Большого театра. Я вообще любила ездить на конкурсы, не боялась. Для меня не было трагедией или большим личным поражением, если что-то складывалось не очень удачно – все воспринимала как опыт.

СБ Молодежная программа оказалась трудным испытанием?

ОК Поначалу был большой стресс. Я никогда так много не пела, хотя в консерватории занималась с энтузиазмом: учила репертуар, участвовала в концертах. Молодежная программа – мощный трамплин для молодых певцов. Есть педагоги, есть требования, и все вокруг заставляет тебя чувствовать ответственность за всю свою работу, за каждую спетую ноту.

СБ Много петь – не очень полезно для голоса.

ОК Это не очень хорошо, да. Я очень уставала и даже болела. Но выживают самые стойкие. Многие ребята уходили, не выдерживали.

СБ Как организовано время артиста Молодежной программы?

ОК Нужно самому записываться в расписание дня, выбирать занятия с педагогами, концертмейстерами, коучами. И если ты в это время участвуешь в постановке и присутствуешь по 3-6 часов на репетиции, все равно должен найти возможность заниматься. Опять же, здесь личный выбор каждого. Все думают, что нужно брать максимум, а в результате ты истощен, поэтому лучше адекватно планировать время.

СБ В труппу Большого театра вас приняли после дебюта в «Царской невесте»? Всего лишь после одного года учебы в Молодежной программе?

ОК Да, хотя я не рассчитывала на это. Как и у всех, у меня есть планы и какие-то надежды, но если запланированное не сбудется – ничего страшного со мной не случится, будет что-то другое, более нужное и важное. У меня нет целей где-то и с кем-то спеть, например, но у меня есть цели делать то, что я умею как можно качественней и не понижать уровень идеалов, к которым стремлюсь. Я не мечтала попасть в Большой театр и тем более в первый же год спеть партию Марфы в спектакле под музыкальным руководством Геннадия Николаевича Рождественского, это был бесценный подарок судьбы. Я очень благодарна моим выдающимся педагогам, с которыми готовила премьерную и все другие роли, – Светлане Григорьевне Нестеренко, Дмитрию Юрьевичу Вдовину, Любови Анатольевне Орфеновой.

СБ Слышал, что вы актерски тогда по-своему сделали сцену сумасшествия Марфы?

ОК То, что есть в спектакле и сейчас, – это практически моя импровизация, до начала арии. Хорошо, что режиссер Юлия Певзнер позволила тогда в рисунок роли внести немного своего.

СБ Как это получилось? Заранее продуманно или сиюминутно?

ОК Мне всегда нравится жить в предлагаемых обстоятельствах. Конечно, я много размышляла: о чем она думала или бредила в таком состоянии? Какие тут могут быть движения при такой психофизике? Много в плане опыта дали занятия с педагогом по сценическому движению Юрием Папко. Как-то мы работали над сценой, где я сижу в квартете на качелях, а Лыков стоит сбоку. Я должна встать, чтобы вместе с ним пойти на авансцену. Юрий Викторович говорит: «Нельзя просто так бездумно встать и пойти, Лыков должен присесть, с чувством любви и трепета взять Марфу за руку и помочь ей встать».

СБ В Большом театре у вас было три сезона?

ОК Да, но у меня ощущение, что я была в Молодежной программе все 4 года в общей сложности, потому что я продолжала заниматься с теми же педагогами и коучами, уже будучи солисткой. Я очень благодарна, что была такая возможность. Когда певцы не заняты в постановках, у них появляется свободное время – я его использовала для занятий в МОП.

СБ Было много свободного времени?

ОК Конечно. Или нужно было петь маленькие партии: Ксению в «Борисе Годунове», Голос с неба в «Дон Карлосе».

СБ По существу, в Большом театре не так много репертуара для вас?

ОК Из крупных партий я спела Мюзетту, Джильду, Сюзанну и Марфу.

СБ Когда вас начали приглашать в Европу? После победы на «Опералии»?

ОК Еще до «Опералии», потому что в 2015 году я победила на Международном конкурсе вокалистов имени Франсиско Виньяса в Барселоне. Так получилось, что я пришла в Молодежную программу, и через три месяца мне посчастливилось встретиться с моим агентом. Первым контрактом и моим европейским дебютом была Джульетта в «Капулетти и Монтекки», я спела эту партию в Цюрихском оперном театре.

СБ Как удалось договориться с руководством Большого театра, чтобы отпустили?

ОК Тогда и агент помог, и театр пошел на уступки, но на довольно рискованных условиях. Я возвращалась между спектаклями в Цюрихе на один день в Москву, чтобы спеть в «Свадьбе Фигаро»: после «Капулетти и Монтекки» надо было рано утром лететь в Москву, чтобы вечером петь вБольшом. Сейчас я понимаю, что это стресс для певца в 25 лет. Но когда ты молодой, все кажется просто интересным приключением.

СБ Спустя время, с Большим театром у вас все же произошло расставание.

ОК Так сложились обстоятельства. Сначала было прослушивание для премьеры «Дона Паскуале», где мне сказали: «Ты хорошо поешь, но режиссер не знает, что с тобой делать». Затем готовилось концертное исполнение «Путешествия в Реймс», и я мечтала спеть Коринну. Мне кажется, мой голос очень подходит для этой роли. Но там мы с дирижером не поняли друг друга в вопросе исполнения каденций, очень важных в этой музыке, без которых обойтись нельзя. И честно говоря, я до сих пор не совсем понимаю, в чем была основная причина того, что мне дали спеть только последний концерт. Потом появилось предложение стать резидентом в Цюрихе на два года, а позже график Большого театра не совпал с моими ангажементами в Риме и Мюнхене. Я не думала уходить из Большого – фактически можно было всё совмещать. Но я рада, что получилось уйти из театра с миром, без скандала. Сейчас у меня достаточно предложений и контрактов, скоро дебютирую в Метрополитен-опере и Ковент-Гарден.

СБ Ваш европейский дебют в Цюрихе состоялся в новой постановке знаменитого режиссера Кристофа Лоя, дирижировал Фабио Луизи, вы пели в ансамбле с Джойс ДиДонато. Как они относились к вам, к молодой певице?

ОК Кристоф Лой понимал, что у меня нет опыта, он меня совершенно не знал, но все вокруг создавали доброжелательную атмосферу. Кристоф много спрашивал: «Что ты думаешь о своей героине»? Это большая редкость, когда работа идет через общение. Часто певцов воспринимают как инструмент: сделай то, пойди сюда. Кристоф очень внимателен: любит давать свободу, а потом мастерски корректирует.

СБ В интервью Татьяне Елагиной вы сказали, что собственная психофизика поначалу мешала вам до конца по-актерски раскрыться, это правда?

ОК В оперной студии консерватории почему-то таких проблем никто не замечал, а когда я пришла в Большой, действительно, начали проявлятьсякакие-то зажимы. Я по природе интроверт, а для моей профессии нужно быть более открытым и коммуникабельным человеком. У меня до сих пор не всегда это получается, иногда я стесняюсь звонить людям, спрашивать, просить… Конечно, всё это было очень видно. А я пела высокий репертуар: Джульетту, Мюзетту, легких и жизнерадостных героинь. Нужно было найти в себе подходящие черты.

СБ Но в итоге преодолеть себя получилось.

ОК Нужно было многое вытащить изнутри, что-то в себе сломав. Я не знаю: хорошо ли это? Потому что всё, что происходит в артистической жизни, – накладывает отпечаток на собственную жизнь. Мне кажется, что в искусственной экстравертности можно легко потерять себя. Я буквально недавно пришла к осознанию того, что нужно переключаться: необходимо оставаться собой, со своими принципами и ценностями. Только на репетициях и спектаклях можно быть тем, кем нужно для роли. Наверное, на меня в этом плане сильно повлияла встреча с Людовиком Тезье. Мы пели вместе «Свадьбу Фигаро». Поразительно, насколько этот человек прост и открыт к общению, насколько он рад и готов поделиться своим опытом с молодыми певцами. Почему-то все сейчас думают, что обязательно нужно чем-то особенным выделяться, придумать себе имидж.

СБ Сделать из самого себя свой собственный имидж – сложнее, чем что-то придумать.

ОК Это правда. Я сразу начала задавать Тезье вопросы. Мне, например, сложно уравновесить технику пения и игру на сцене. Иногда из-за актерских задач я теряю технический контроль над голосом. Он сказал, что надо в первую очередь искать свободу в вокальной технике, если ты хочешь долго петь. Если сложные моменты, ходы в партии – ты внешне остаешься в роли, но мысленно контролируешь все то, что делаешь голосом.

СБ В нынешнем сезоне вы споете в спектакле Дмитрия Чернякова. Думаю, очень ждете вашу совместную работу?

ОК Да, в Брюсселе буду петь в его спектакле впервые, но у меня уже ощущение, что мы вместе очень много работали, хотя еще даже не виделись! Столько знакомых о нем рассказывают. И он уже приглашал меня, но, к сожалению, всё как-то не складывалось по объективным причинам.

СБ Он вас где-то слушал?

ОК Один единственный раз, можно сказать, подпольно. Я даже не знала об этом – в Мюнхене, я пела Сюзанну в «Свадьбе Фигаро». Говорят, ему понравилось. Конечно, все его обожают, мечтают петь в его спектаклях. После встреч с такими режиссерами начинаешь по-другому работать над ролью.

СБ А как вы готовите партии?

ОК Допустим, в работе над партией Гретель я во многом отталкивалась от текста. Музыка очень связана с игрой, и очень легко найти нужную интонацию и краску, просто хорошо проработав или проанализировавлибретто. А вот с Лейлой в «Искателях жемчуга» сложнее, там я отталкивалась больше от психологического состояния, потому что музыка очень красивая и даже сладкая, а ситуации напряженные, драматические. Просто красочно, выразительно пропеть и «пережить» текст будет недостаточно.

СБ Мюзетта?

ОК Мюзетту я пела в Большом театре. Это выстраданная роль, поскольку я долго ее в себе искала. Лейла и даже Гретель – мои роли, я могу понять этих героинь. А Мюзетта… все же, она должна быть такой, как в IV акте, когда она настоящая. А все остальное – она играет. Раньше я думала, что в «Богеме» нужно сделать нечто эпатажное. То же самое произошло с Сюзанной. После постановки Кристофа Лоя у меня другая Сюзанна: она лирическая героиня, она не субретка. Все воспринимают эту историю Бомарше и Моцарта как комедию, а если с другой стороны посмотреть – это драма.

СБ Из русских партий в вашем репертуаре пока только Марфа?

ОК Да. Еще была опера Сергея Баневича «История Кая и Герды». Я думаю, что всё впереди – почти весь Прокофьев, оперы Римского-Корсакова, позже буду петь Чайковского.

СБ Насколько Вам интересна камерная музыка?

ОК К сожалению, сейчас в основном я занята только в опере. Но камерная музыка – моя стихия, мне очень нравится работать над ней, это совершенно другой мир. Я даже хотела поехать на конкурсы, чтобы меня там могли услышать в камерном репертуаре. Надеюсь, в ближайшем будущем получится сделать несколько камерных программ.

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 29, 2019 9:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012902
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| «НА СЦЕНЕ НАДО ПОЛУЧАТЬ УДОВОЛЬСТВИЕ, А НЕ ИСПЫТЫВАТЬ СТЫД»
В нынешнем сезоне Любовь Казарновская отмечает сорокалетие творческой деятельности

Где опубликовано| © Журнал «Играем с начала»
Дата публикации| 2019-01-22
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/article/1870
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



- С какого знакового события вы ведете отсчет своей жизни на профессиональной сцене?

- Господи, страшно сказать: сорок лет назад состоялся мой первый сольный концерт! Я училась на втором курсе Московской консерватории у И.К. Архиповой и у ее и моего легендарного учителя Н.М. Малышевой-Виноградовой, которая и поставила меня перед фактом: «Любаньчик, мы с тобой поем сольный концерт в знаковом для России ГМИИ им. А.С. Пушкина. Программа — Пушкин на все времена. От композиторов его времени до Свиридова». Я оторопела... Как? Сольник? С самой Надеждой Матвеевной за роялем! Она ведь работала со Станиславским, аккомпанировала Шаляпину, занималась с Гяуровым, Архиповой, Любовью Орловой. Но та была непреклонна: «Будем серьезно готовиться!» И этот концерт состоялся... Какие пришли люди – сегодня даже в мечтах невозможно себе представить такое общество, – весь цвет отечественной филологии: Лихачев, Алексеев, Андроников, Лотман, Чудаков и др. Директор музея И.С. Зильберштейн, человек исключительных знаний и гениальный профессиональный музейщик, встречал гостей, показывал раритеты из музейных запасников, рассказывал о тайнах пушкинских времен. Пришла и Ирина Константиновна Архипова. В общем, вечер превратился в настоящий гимн великому гению Пушкина.

- Ваш первый театр – Театр Станиславского и Немировича-Данченко, который празднует в этом сезоне большую дату. Что самого замечательного от первой вашей оперной пятилетки вы храните в памяти?

- Хочу поздравить мой первый театр, первый дом, который мне так много дал! 100 лет жизни явлению, основанному блистательными художниками, новаторами, смелые искания которых и в драме, и в музыкальном театре перевернули представление об оперном артисте, его существовании в музыкальном действии, о концепции постановок на оперной сцене. В памяти храню великий дух театра, что был жив благодаря еще тем самым «старикам-станиславцам», как их все называли: именно они не позволяли театру терять столбовую дорогу – ориентир на «жизнь человеческого духа на сцене», который не давал превращать спектакли в демонстрацию вокальных данных или безумных режиссерских фантазий, губящих саму идею театра.

- Вы дебютировали Татьяной, пели прочую классику – русскую и зарубежную, ваш первый Верди тоже случился в «Стасике». Наверное, каждая из этих ролей была для вас открытием?

- Татьяна, моя первая роль в театре, готовилась долго и очень серьезно. Н.М. Малышева, которая была педагогом-концертмейстером оперной студии К.С. Станиславского и готовила этот замечательный спектакль 1922 года, перенесенный позже на сцену театра, знала все детали постановки и готовила со мной роль Татьяны по всем ремаркам Станиславского! Со мной занималась Н.Ф. Кемарская, любимая артистка Немировича-Данченко, чудесная В. Каевченко, бывшая в свое время замечательной Татьяной, Л. Орфенова, опытнейший концертмейстер. На мой дебют пришли эти самые «станиславцы» и дали свои оценки моей Татьяне. Обожаю этот спектакль — это абсолютно фантастическое решение, где Пушкин и Чайковский звучат в полную силу своей гениальности без надуманных безвкусных «находок».

Потом были Иоланта, Мими, Недда, Панночка в «Майской ночи», Лида в «Битве при Леньяно», Оксана в «Черевичках», огромное количество сольных концертов с оркестром и роялем на сцене театра, запись оперы «Укрощение строптивой» Шебалина с прекрасными солистами-коллегами. Сделано было много ролей и программ: очень многому научилась, многое поняла про закулисную жизнь – в общем, большой опыт. Нельзя сказать, что я пришла в театр не готовая, tabula rasa , – уже в оперной студии консерватории перепела много ролей: Керубино, Сюзанна и Графиня в «Свадьбе Фигаро», Иоланта, Татьяна, «Человеческий голос» Пуленка. Так что опыт некоторый был. Но, конечно, театр — это другая планка требований и к тебе, и у тебя к себе. Я начала сразу с больших ролей, никогда не пела моржовые партии – во мне сразу видели героиню. Работала очень много, в театре была целыми днями, думала, искала, слушала – к счастью, было кого: отношение к профессии и к молодым тогда было очень внимательным.

- Музыкальный театр Станиславского всегда слыл лабораторией советской оперы. Вы тоже спели там немало современных опер. Что это были за роли? И каково это – творить новое вместе с композитором?

- Театр Станиславского всегда был в некотором роде экспериментальным. И нас, молодых, советские композиторы, приносившие в театр свои оперы, выбирали сами. Так было с оперой «Москва за нами» Жубановой и с двумя комическими операми Хренникова — «Доротеей» и «Золотым теленком». Мы работали, получая замечания, ища нужные оттенки и интонации с живыми авторами, которые меняли что-то по ходу дела, учитывая особенности голоса и личности. А Тихон Николаевич после «Доротеи» предложил мне подготовить с ним программу с его ранними романсами на слова Пушкина. Это было очень интересно.

- Наверное, отсюда, из сотворчества с современниками, ваша отвага петь Равеля, Шостаковича, Рихарда Штрауса. Ведь «статуарные» примадонны-белькантистки обычно дальше Пуччини не идут…

- Думаю, у каждого исполнителя был соблазн попробовать музыкальный язык и эстетику XX века. Однако это требует другой работы слуха, голоса, интеллекта. Ведь, работая в одном стиле, ты ставишь определенные рамки себе и публике в восприятии тебя как личности. Это было возможно в эпоху барокко, классицизма и романтизма, но уже веризм – поздний Пуччини, например, – требует других красок, слуховых и вокальных эффектов, а уж Р. Штраус, Берг, Шенберг, Прокофьев, Шостакович - территория крайностей во всем. Как в свое время было с музыкальными новациями Вагнера, Малера, Веберна: для многих эта территория так и осталась неосвоенной пустыней.

- В Большой вас позвал сам Евгений Светланов. Февронию в его постановке пели Галина Калинина и Маквала Касрашвили, состоявшиеся примадонны, выдающиеся наши певицы, но он продолжал искать?

- У Светланова была идея максимально приблизить образ Февронии к тому хрестоматийному чистому идеалу, который дал бы идее И. Глазунова и Н. Бенуа, художникам спектакля, возможность представить героиню российской юной Девой Марией. Им хотелось уйти от всякой тяжеловесной телесности образа, сделать его девически чистым, прозрачным и проникновенно-трогательным. Был объявлен всесоюзный конкурс, слушалось огромное количество певиц со всей страны. Они выбрали меня: как сказал Светланов, «у нее хороший актерско-вокально-пластический комплекс». Это был огромный подарок судьбы и невероятный музыкантский и актерский импульс — поработать с великим маэстро русской музыки!

- Какие еще оперы, кроме «Китежа», вы спели в Большом? Почему, несмотря на успех Февронии, труднейшей партии, особенно для молодой певицы, вас не позвали в штат?

- После Февронии я пела Татьяну, Недду с Атлантовым и Мазурком, Иоланту. Но, как сказал мне тогдашний дирижер Большого театра Альгис Жюрайтис, «вас в Большой не возьмут, вы слишком отличаетесь от его эстетики. Вы хотите фразировать инструментально, а надо петь громко и без особых музицирований». Наверное, он был прав. Да и что ни делается, все к лучшему: Мариинке оказались нужны все мои качества.

- Вы участвовали тогда в международных конкурсах и занимали призовые места. Что вы думаете о конкурсах? Помогают ли они, нужны ли вообще? Существует столько противоречивых мнений на этот счет…

- Есть певцы-спринтеры, которые могут собраться, как спортсмены, и пробежать «вокальную стометровку»! Конкурсы для таких - спорт! Я не из их числа. Моя эмоциональность мне помогала всегда на сцене, но не в конкурсах. Там надо, как представители Азии сегодня, показывать с «холодным носом» все преимущества техники и спокойствие, самообладание, что часто звучит неинтересно с точки зрения музыки. Но сегодня эра техники, увы, и все только вздыхают о большом музыкантском подходе к исполнительству, а одаривают премиями «спринтеров». Во многом поэтому я вижу проблему скучности, пустоты и потери интереса к камерным концертам. Сегодня принято петь и играть с оркестром по схеме — ария, симфонический фрагмент, опять ария и опять «прокладка». Здесь легче спрятаться за громкими верхними нотами, знакомыми до боли шлягерами. И здесь конкурсы помогают — победил, спел арии с оркестром и - уже звезда! Да и программы сольных концертов сегодня во многом строятся по принципу «в этом концерте Чайковский — Рахманинов, а в следующем Рахманинов — Чайковский». Получается, что лауреатов много, а личностей со своим стилем, своей тембральной и музыкантской индивидуальностью очень мало.

- Почему вы уехали из Москвы в Ленинград? Кировский – великая сцена, но все же Москва – столица и ваш родной город...

- Ох, сколько людей меня отговаривали ехать в Ленинград — мол, все равно провинция, к тому же, с большими комплексами по отношению к москвичам, с амбициями бывшей столицы и солистками, которые будут мешать, и т.д. А я была уверена в своем решении и не ошиблась!

Тогда было фантастическое время в Кировском театре: царство музыки во главе с Темиркановым, молодые Колобов, Гергиев! Обычные, каждодневные спектакли игрались на замечательном уровне. Новые роли, концерты, работа с замечательными музыкантами делали мое пребывание в театре невероятно интересным, это все подняло мой профессиональный уровень на ступень выше! «Сила судьбы», «Травиата», «Трубадур», «Дон Жуан», «Фауст», «Онегин», «Пиковая», Реквием Верди, концерты с новыми ариями, романсами, записи на радио, ТВ, фильмы по опере «Испанский час» и оперетте «Цыганский барон» — это лишь часть того, что было сделано за три сезона в Ленинграде. И невероятно дружеская, доброжелательная обстановка в театре. Я очень благодарна этому времени и навсегда сохраню в сердце теплое отношение и к театру, и к филармонии, где спела огромное множество оркестровых и камерных программ.

- В Кировском вы пели другой репертуар, нежели в Москве, более драматический, даже Марину Мнишек попробовали. Это был ваш сознательный выбор или того требовал театр, Темирканов?

- В Кировском были партии лирические и лирико-драматические, расширился вердиевский репертуар, появился Моцарт. С Мариной Мнишек была похожая на Февронию история. Темирканов и Покровский видели Марину молодой красавицей, что, собственно, и есть ее суть, которую она и иезуит Рангони желали дорого продать. И, памятуя слова Римского-Корсакова, что «Марина — яркая, пронзительно высоко и ярко заявляющая о своих притязаниях на трон, особа», Галина Вишневская спела на записи с Караяном эту партию, доказав правдивость этих слов. Борис Александрович говорил, что эти характеристики подходят молодому звенящему сопрано больше, чем меццо с его томными интонациями и глубиной звучания. Конечно, это вопросы вкуса, индивидуального слышания партитуры, но такой вариант возможен, тем более что и Юлия Платонова – первая Марина – была не меццо, а сопрано. Я пела в оригинальной тональности оркестровки Римского-Корсакова — в фа-диез миноре, что на тон выше общепринятой меццовой версии. Было очень удобно и комфортно. И характер, конечно, очень привлекал: роковая красавица! Сколько потом я таких спела — целую коллекцию!

- Если я правильно понял, именно Кировский открыл вас миру – на гастролях в Лондоне в 1987-м. Что вы пели тогда? Это сразу имело резонанс – последовали предложения, контракты?

- Да, были очень масштабные, успешные гастроли театра с «Онегиным» и «Пиковой», теми самыми легендарными постановками Темирканова: Лондон, Манчестер, Ливерпуль. Я удачно пела Татьяну, вышли отличные рецензии. И Роберт, мой муж, рассказывал, что у них в агентстве был запрос из Штутгарта на Мими почти сразу после этого моего успеха. Да и время подоспело: началась, как сейчас выражаются, большая движуха — перестройка, приезжали импресарио слушать певцов. Я получила предложение от Роберта Слотовера и спела сольный концерт и концерт с ариями Пуччини в Англии. Потом был огромный гала в Ковент-Гардене в помощь пострадавшей от землетрясения Армении, пели суперзвезды Джун Андерсен, Кэрол Ваннес, Франсиско Арайза, Томас Аллен и я среди них. После этого концерта сразу две венские агентуры пригласили меня работать. И в начале 1989-го приехал в СССР Роберт слушать певцов для Венской оперы. До этого я еще съездила на гастроли с ленинградским МАЛЕГОТом в Италию. Тоже пела мою любимую Татьяну и получила невероятную похвалу от одного из ведущих критиков-музыковедов Умберто Бонафини: «Это лучшая Татьяна, которую только можно себе представить». Голова закружилась от счастья и гордости — прочитать такое от него, писавшего о Скотто, Френи, Сьепи, Каппуччилли!..

- Доводилось ли вам возвращаться потом на сцену Ковент-Гардена?

- На сцене Ковент-Гардена пела неоднократно: Дездемону с Доминго и Атлантовым и гениальным Карлосом Кляйбером за пультом, пела в очередь с Катей Риччарелли. Это была фантастика! Кляйбер за пультом — само совершенство, что он творил с музыкой — невероятно, это целый космос! Потом была Лю в «Турандот», потом «Веселая вдова» Легара, потом «Египетская Елена» Р. Штрауса с Деборой Войт и Кристианом Тилеманном, а также гастроли с этим театром в Баден-Бадене.

- В середине 1990-х вы вернулись уже в Мариинский театр, спели несколько премьер, участвовали в гастрольных спектаклях. Кстати, какие это были партии и на каких сценах?

- Мы встретились с Гергиевым в Метрополитен-опере на премьере «Отелло», долго говорили обо всем и решили, что будем сотрудничать по возможности. Я стала приезжать в театр, спела много опер, которые потом пела за рубежом: «Тоска», «Дон Карлос», «Свадьба Фигаро», «Китеж», «Игрок» и, конечно, «Саломея». «Китеж» и «Саломею» пела на гастролях театра в Париже, Риме, Лионе, Мюнхене, Амстердаме, «Игрока» в Париже. Я была очень рада нашему плодотворному сотрудничеству с театром. Но, увы, планы мои и Гергиева не могли все время совпадать, это нормально и естественно, жизнь есть жизнь, у всех она идет по-своему.

- Ваш официальный западный дебют – очень значимый: Зальцбургский фестиваль, Реквием Верди памяти Караяна. Кто были вашими партнерами и каковы воспоминания от того выступления?

- Зальцбург при Караяне был особенным. Традиции Тосканини, Фуртвенглера, Бёма, Караяна — это планка эксклюзивности и селекции для самого-самого лучшего, что есть в музыке! А с приходом Мортье, к сожалению, все акценты сместились в сторону «режоперы», музыка отошла на второй план. Мортье был хорошим директором в Брюсселе, делал эксперименты, порой скандально-спорные постановки, но Зальцбург - это не Брюссель, он был совсем про другое! Как пишут сами австрийцы, это было «царство музыки, которое мы потеряли с приходом Мортье».

А я еще застала тот великий Зальцбург, в который попала по приглашению Караяна. Он удивительно тепло отнесся ко мне и предложил мне миллион всего интереснейшего — и записи, и концерты, и спектакли. И сразу Реквием Верди с феноменальными партнерами – Рэми, Бальца, Каррерас (он заболел и пел чудесный Винсент Кол). Дирижировал Р. Мути, увы, уже в память о маэстро. Публика стояла со слезами на глазах. Присутствовали все выдающиеся дирижеры нашего времени на этом траурном посвящении маэстро — Шолти, Ливайн, Озава, Кляйбер... Смерть Караяна – невероятная потеря и для Зальцбурга, и для мира.

- Реквием потом вы пели не раз – кажется, и на гастролях Ла Скала в Москве?

- Да, маэстро Мути сразу после Зальцбурга предложил мне петь Реквием с Ла Скала на гастролях в СССР. И я пела в Большом зале консерватории, где от количества публики чуть не рухнул балкон. Мути долго не мог начать, народ все прорывался в зал, кричал, висел на люстрах. Замечательный праздник получился тогда, есть запись, которую слушаешь с огромной радостью.

- Всем меломанам памятен и другой вечер – благотворительный концерт 1989 года в Большом театре в пользу жертв землетрясения в Армении. Вы пели божественно: как выразился один знаток, от вашей Амелии «вздрогнула бы сама Леонтин Прайс». Это ведь организовывал ваш будущий супруг Роберт Росцик?

- Как позже высказался Марк Эрмлер по поводу этого гала в Большом: «Такого больше не будет никогда: такое созвездие мастеров в наше время невозможно собрать, потому что таких уже просто нет». Действительно, это был фейерверк: Краус, Бергонци, Кабалье, Каррерас, Панераи, Алиберти, Архипова, Нестеренко, Феррарини, Бозабальян, Титус. Все откликнулись на ту жуткую трагедию и приехали, понимая, что это общечеловеческая трагедия, и поддержали Армению! Собрали огромные деньги: 1,2 млн долларов, невероятная сумма по тем временам (нам потом показывали дома в Армении, которые были отстроены на эти средства). А уровень концерта и всех этих великолепных певцов потряс Москву. Зал взрывался нескончаемыми аплодисментами, криками браво, артистов не отпускали со сцены. Для меня, конечно, это было большим подарком и проверкой на прочность — принять участие в параде мастеров. Я уже спела в Зальцбурге, готовилась к дебютам в ведущих европейских театрах и на фестивалях, гастролям с Ла Скала. В тот вечер я сдала еще один экзамен на профессионализм. Это был большой успех для Роберта как импресарио, которому, как говорили, удалось сделать невозможное — собрать лучших из лучших и показать, каких вершин можно достичь в пении и что такое настоящее бельканто.

- Вашим театральным дебютом в Зальцбурге была «Свадьба Фигаро». Почему Моцарт? Мне всегда казалось, что ваш тембрально богатый голос гораздо органичнее в Верди.

- Моцарт — абсолютный показатель всех качеств исполнителя, лакмусовая бумажка, тест на профессионализм! Там не спрячешься ни за эмоцию, ни за актерскую игру, все просчеты в технике, интонации, фразировке, артикуляции, динамике – все вылезает наружу у всех музыкантов без исключения. А диапазон! Вителия в «Милосердии Тита» — что за голос? Соль малой и ре третьей октавы!..

Я должна была обуздать темперамент и научить свой голос петь инструментально, подвижно, с хорошим пониманием, как исполнять речитатив, как правильно насыщать моцартовскую фразу тембром, а где его «подсушить». Маэстро Караян услышал во мне эти возможности и предложил «Свадьбу Фигаро», Реквием, запись с ним До-минорной мессы и новую запись «Дон Жуана». К сожалению, записи с Караяном не случились из-за его кончины. Но Графиню и Реквием я спела в Зальцбурге в год 200-летия со дня смерти Моцарта. Готовилась полтора месяца с потрясающими пианистами и коучами, удалось позаниматься и с самим маэстро. Партнерами в «Фигаро» были специалисты по Моцарту — Фурланетто, Аллен, Д. Апшоу, У. Бенелли, С. Ментцер, за пультом вместо умершего Караяна Б. Хайтинк. Реквиемом дирижировал Д. Баренбойм, а солировали Чечилия Бартоли, я, Фурланетто и В. Кол.

- Почему, спев, и с успехом, Графиню на Пасхальном фестивале (чему есть документальное свидетельство – видеозапись), вы не участвовали в этой же постановке на Летнем, более престижном фестивале? Что помешало этому?

- Настроение всем портил Мортье, который очень некрасиво высказывался обо всех проектах Караяна, называя их старомодными и лишенными современного видения, актуального взгляда на постановки, он просто провоцировал скандалы, и это было отвратительно. Ужасно жалко дела жизни всех людей, создававших этот Олимп. Мне было противно предательство музыкальных идей и смыслов, наполнявших Зальцбург, я сказалась больной и не приехала на повтор спектакля летом. Я же была, как говорили, «последняя любовь Караяна», и на меня особенно сыпались шишки от Мортье.

- С Моцартом, тем не менее, вы подружились достаточно рано, насколько я помню. Есть даже запись с Саулюсом Сондецкисом «Дон Жуана» еще вашего советского периода. Что это был за проект?

- К зальцбургскому Моцарту я подошла с хорошим багажом работ с маэстро Сондецкисом. Он замечательно знал и чувствовал стиль Моцарта и очень скрупулезно работал над штрихами, фразировкой, характером певческого тона. Мы спели много концертов с моцартовскими программами и «Дон Жуаном» и записали для фирмы «Мелодия» всю оперу в кафедральном соборе в Вильнюсе. Эта запись и телефильм по ней в Англии получил спецприз на фестивале музыкального кино.

- Вы появились на Западе в Австрии, ваш муж – австрийский импресарио, и Венская государственная опера должна была стать вашим родным домом, но почему-то этого не произошло.

- Да, странно, но не Вена стала для меня вторым домом. Казалось бы, красавец-город, театр с большими традициями, но в Вене я всегда впадала в странное уныние. Кстати, по статистике, это город, где безумное количество депрессивных, склонных к суициду людей. И Цюрих, где я немало пела, кстати, такой же. А мои отношения с Оперой начались печально — умерла моя мама, и я не могла петь.

И тут появляется в моей жизни Нью-Йорк — открытый, неспящий, легкий и такой понятный! Мы, не задумываясь, сделали этот город центром притяжения своих сил и душ! Это было здорово. А какой тогда была « M ет», Метрополитен-опера! Как семья, что, конечно, заслуга Ливайна и Джозефа Вольпе, директора театра. Фантастические спектакли, встречи после представлений, разговоры, рассказы. Сколько потрясающего общения с выдающимися певцами, дирижерами, режиссерами, людьми из «золотого века оперы» я тогда застала! Восторг и праздник! Какие были вечера в доме Чарли Риккера! Пели вместе с выдающейся Личией Альбанезе, одной из любимых певиц Тосканини, приходил и пел Шерил Милнс, играла чудесная Джоан Дорнеман, ведущая пианистка «Мет». А жена Риккера, дочь фантастического маэстро Фаусто Клевы, бывшего музыкальным руководителем Чикагской оперы, рассказывала обо всех великих, которые пели с ее отцом: Каллас, Ди Стефано, Дель Монако, Сьепи, Тебальди и т.д. Сколько я узнала тогда о тайнах профессии и сколько закулисных историй....

- В 1990-е вы много пели в США. В основном все помнят и знают о ваших выступлениях в Метрополитен, но были и другие сцены.

- Пожалуй, все главные театры США и частично Канады стали для меня более родными, чем сцены Европы: Сан-Франциско, Чикаго, Детройт, Денвер, Хьюстон, Торонто, Монреаль, Бостон. А роли — Татьяна, Вителия, Тоска, Саломея, Леонора в «Трубадуре», Недда, Мими, реквиемы Верди и Моцарта, Stabat mater Россини, Четырнадцатая симфония Шостаковича. Концерты в Карнеги-холле, Элис Тулли-холле, из совсем раритетного – концертное исполнение «Лулу» в Филадельфии с Филадельфийским оркестром. Всего не перечислить, очень плодотворное было время.

- Еще одна покоренная вами вершина – Ла Скала, партия Полины в «Игроке», в которой вы, по мнению многих, не уступали легендарной Галине Вишневской. Но вы ведь пели и еще в Италии, не только в Милане.

- Да, «Игрок» стал большой удачей и театра, и певцов, и моей личной. Т. Чхеидзе вместе с Г. Цыпиным сделали очень стильный спектакль. Мы дали десять представлений в Ла Скала, потом в Париже, Лионе и Петербурге. И записали в Голландии. Состав был замечательный: Образцова, Галузин, Алексашкин. Ярко, динамично, смело поставленное действо! Я получала удовольствие от этой роли, и мы с Чхеидзе развернули актерскую составляющую во всю мощь. Полина стала сильным и эксцентричным в какой-то мере характером, неким эхом Алексея. Очень интересно было от спектакля к спектаклю «наращивать обороты» и добавлять красок.

Помимо этого, в Италии я пела много. Реджо-Эмилия, Модена, Парма, Палермо, Неаполь, Перуджа, Флоренция, Венеция: и спектакли, и концерты. Среди партий – Татьяна, обе Манон, Недда, Реквием Верди, Stabat mater Россини и Дворжака. А свою любимую Саломею пела в римской академии «Санта-Чечилия».

- В Большой вы вернулись в конце 1990-х с проектом «Портрет Манон». Героический поступок – петь в один вечер столь разные партии, как Массне и Пуччини. Кто еще отваживался на это и был ли проект повторен где-то, кроме Москвы?

- Я была абсолютно очарована пластинкой Анны Моффо с двумя Манон. И мысль исполнить их в один вечер жила во мне. Но я понимала, как это сложно, – разные стили, краски и подача голоса, разный подход у Массне и Пуччини к раскрытию образа Манон. Конечно, были сомнения, смогу ли? Начала серьезно работать с Джоан Дорнеман и Ренатой Скотто. Они уделяли особое внимание колористике, стилю, расходу энергии голоса и эмоций. Было непросто, но я выдерживала работу, наращивая нагрузку, например, пропевала самые трудные места по нескольку раз. Потом началась серьезная работа с Пьером Валле, ведущим коучем «Мет» по французскому репертуару. И уже в Москве — каждый день с Л. Орфеновой впевали и параллельно работали с режиссером Герлинде Пелковски над образами в обеих операх. Спасибо Владимиру Васильеву, возглавлявшему тогда театр, за поддержку и уверенность в уникальности проекта!

У меня были замечательные партнеры — Рауль Эрнандес в опере Массне и легендарный Франко Бонизолли в опере Пуччини: оба были увлечены работой и самой идеей создать необычный проект на исторической сцене Большого. Партии Де Грие в обеих операх, особенно у Пуччини, - это клубок выносливости, техники, высшего актерского градуса, красоты и обаяния. Где такие партнеры сегодня? Раньше были Корелли, Дель Монако, Бонизолли, Доминго, Паваротти, сегодня – увы и ах! И петь с таким, как Франко, — невероятный восторг и наслаждение: это настоящий театр эмоций и подлинного мастерства. Знаю, что в такой эксперимент никто не пускался и вряд ли пустится. Я очень дорожу этими воспоминаниями и возможностью, которую мне дал тогда Большой. Счастлива, что есть видео- и аудиозаписи проекта.

- Поправьте меня, если я ошибаюсь, но мне кажется, что ваша последняя оперная работа – Войслава в «Младе» в Сан-Франциско в 2002-м. Почему вы оставили, и уже достаточно давно, так любимую вами оперу, оперный театр и сосредоточились на концертах?

- Нет, после «Млады» я пела еще достаточно много: Саломею во Франкфурте, Тоску в берлинской Дойче опер, «Онегина» и «Пиковую» в концертном исполнении в Финляндии и Норвегии. Но постепенно больше переключалась на концерты – с оркестром и сольные. Знаете, то, что стали режиссеры творить с оперой, то фактическое издевательство над певцом-артистом, которое творится в опере, совсем не вдохновляет на подвиги. Артист становится какой-то марионеткой в руках подчас совершенно непрофессиональных людей. А дальше – больше: сегодня уже попахивает какими-то бесконечными извращениями на сцене, откровенной дьявольщиной. Страшно за свою душу. Играть в эти игры нельзя!

Да, я обожаю сцену, но только ту, где царит музыка, режиссерская мысль, где певец-артист, для которого и создавали композиторы свои шедевры, – центр действа. Поэтому, делая свои концертные программы, я исхожу из идеи театральной: театр одного актера. И около меня креативные партнеры-единомышленники, для которых музыка, новые формы так же интересны, как и мне! На сцене надо получать удовольствие, а не испытывать стыд перед публикой за скандальный спектакль.

- Вы пели некоторые партии меццо, включаете в концерты арии для этого голоса. Не пришло ли время Графини в «Пиковой даме» - не столько партии, сколько роли, где нужна харизма большой артистки?

- Я спела Марину Мнишек в сопрановом варианте. Кармен мне предлагал записывать сам Карлос Кляйбер, но я испугалась тогда, в 90-е, понижать тесситуру голоса. Безумно жаль, потому что представляю, какой интересной и важной для меня стала бы эта работа с таким мастером. Я пою арии из «Кармен» в концертах с огромным удовольствием, но ведь партия Кармен написана для сопрано с возможностями окраски нижнего и среднего регистров. Такие же – Шарлотта в «Вертере», Сантуцца в «Сельской чести» (которую я пела с Колобовым), Донна Эльвира в «Дон Жуане». Шикарные роли! Графиня в «Пиковой» — гениальная актерская роль... Открою секрет: уже есть музыкально-драматический проект, где я буду создавать этот образ. Заманчивое и интересное путешествие в глубины шедевра Пушкина и Чайковского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 29, 2019 9:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012903
Тема| Музыка, Опера, Национальная опера «Эстония», Гастроли в Москве Персоналии,
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| ТОСКЛИВЫЙ АРТЕФАКТ
Где опубликовано| © Журнал «Играем с начала»
Дата публикации| 2019-01-28
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/article/2054
Аннотация| ГАСТРОЛИ в Москве

«Тоска» Пуччини, показанная 11 января Национальной оперой «Эстония» на Исторической сцене Большого театра, вызвала много вопросов



Почему в афишу мини-гастролей театра попала такая заурядная, абсолютно неинтересная постановка почти 14-летней давности? Не спектакль, а банальная режиссерская «разводка». Почему каждое движение, каждая мизансцена предстали опереточно наигранными? Почему это была не кровавая драма, замешанная на страстях, а всего лишь мелодрама с красивыми «картинками» костюмов и заведомо «никакой», лишь «похожей на планировку» (прямо по Гоголю!) сценографией?

Почему, наконец, театр представил постановку с составом певцов, которые в аспекте решения вокальных задач, ставящихся популярнейшей партитурой Пуччини, оказались, мягко говоря, несостоятельны? Если в труппе нет драмсопрано на титульную партию и, самое главное, драматического тенора на партию Каварадосси, то зачем вообще браться за этот во всех отношениях крепкий орешек?

Возможно, на момент премьеры в 2005 году нужные ресурсы у театра имелись, но нынешний экспорт спектакля за пределы собственной сцены подозрительно смахивает на историю (опять по Гоголю) с той самой унтер-офицерской вдовой, что сама себя и высекла.

Давние триумфы театра «Эстония» в Москве отошли в разряд легенд, и такие имена, как Георг Отс, Тийт Куузик или Хендрик Крумм, навечно вписаны в золотую историю этой труппы. Однако и предпоследнее появление «Эстонии» на сцене Большого театра (в 1989 году) с первой редакцией «Бориса Годунова» стало подлинным событием, ведь в главной партии мы услышали тогда знаменитого баса Мати Пальма…

Эстонскую постановку «Тоски» осуществил литовский тандем в составе режиссера Раймундаса Баниониса и художника Сергеюса Бокулло, взявшего на себя сценографию и костюмы. Предложенная ими «концепция», которая на самом деле всего лишь фантом идеи, незатейлива и легка. Легкость надо понимать, прежде всего, в буквальном смысле, ибо «осязаемо бюджетное» пространство сцены на протяжении трех актов не решено ни в плане зрелищности, ни в плане действенности мизансцен.

Театральная пустота, обытовление и приземленность постановки в отсутствии какого-либо наполнения символическими смыслами и даже ассоциациями, поистине непреодолимы. То, что стремительно развивающийся сюжет оперы зиждется на ярко историческом римском фоне, никак не срабатывает. А ее легкость в переносном смысле, по-видимому, также легко давшаяся постановщикам, несет лишь атмосферу водевильчика, в котором происходит что-то «веселенькое» и обыденное, несмотря на то, что к финалу спектакля в нем насчитывается целых три трупа.



В сценографии, создавая базовый «фон» спектакля, царит нарочитая студийность – да так, что все эти абстрактно-условные леса-выгородки, все эти каркасные конструкции-планировки с системой рей, площадок и лесенок к концу спектакля начинаешь просто ненавидеть! Соорудили ансамбль высоченных ширм-колонок с живописными росписями христианских сюжетов – вот вам и храм в первом акте. Поставили кусок стены с окошками, чуть прикрыв реечный фон, не забыли про «ритуальный» письменный стол, место убийства Скарпиа отважной Тоской, – вот вам и кабинет тирана во втором акте. Пред ним, как известно, содрогается весь Рим, но в постановке – одна лишь карикатурность на это.

Дощатое царство рей в третьем акте – полное и безраздельное. Комический театр с подлинным убийством Каварадосси торжествует, а обезумевшая от горя Тоска бросается с высоты реечных конструкций, но неожиданно зависает в воздухе, замирая в вечном полете, после которого дается занавес. Это как в игре «орел или решка», когда монетка вдруг становится на ребро: вы скажете, что так не бывает, но ведь и люди в воздухе обычно не висят! Так что вампука полная!

Классический любовный треугольник – Каварадосси, Тоска и Скарпиа – становится, увы, комическим. Каждый из певцов старается играть так усердно, что чрезмерность приводит к фарсу. Что же до пения, то в первом акте вся тройка еще героически держится изо всех сил, но во втором акте – кульминационном и наиболее драматичном – наступает музыкально-драматический коллапс. В партии Тоски – эстонка Хели Вескус (сопрано исключительно лирическое), и знаменитую молитву она поет довольно ровно, но безо всякого драйва, а общий певческий коллапс второго акта наступает именно в драматически насыщенных эпизодах.

Это относится и к гостю труппы, канадскому тенору Люку Роберу, пронзительная спинтовость которого, предательски зашкаливающая на верхах, к драматической фактуре никакого отношения не имеет, но к характерности звучания тяготеет удручающе сильно. Эстонец Рауно Эльп в партии Скарпиа лишь номинален: психологической достоверности и музыкальности ему заведомо недостает. Дирижер-постановщик спектакля Юри Альпертен ведет оркестр умело и точно, однако в отсутствии ансамбля певцов выправить общее впечатление явно не в силах…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 29, 2019 9:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012904
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| ЕЩЕ ОДНА РОЗА В БУКЕТ
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2019-01-16
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/article/1754
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Последней премьерой 2018 года в Мариинском театре стала «Лючия ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти

учшая и известнейшая трагическая опера великого мастера бельканто прописалась в Петербурге давно: ее премьера состоялась всего через пять лет после мировой в Неаполе, а позже «Лючия» не сходила со сцены Мариинки и до революции, и в советские годы.

В эпоху Гергиева «Лючию ди Ламмермур» ставят в третий раз. Маэстро, который к музыке бельканто не слишком тяготеет, эту оперу явно любит, а наличие в труппе театра в разные годы молодых интересных сопрано на титульную роль (А. Нетребко, О. Трифонова, И. Джиоева, О. Шилова, Ж. Домбровская и др.) явно стимулировало его дополнительно. Среди проектов Гергиева, привозимых на Московский Пасхальный фестиваль, где обычно фигурировали редкости и знаковые мариинские работы, в 2010-м была неожиданно как раз «Лючия» с завершавшей свою блистательную карьеру француженкой Натали Дессей (позже эту версию записали на CD).



Декабрьскую премьеру доверили итальянцу Андреа де Роза – давнему другу Мариинского, сделавшему здесь в последние годы «Симона Бокканегру» и «Фальстафа». На этот раз он представил спектакль более авторский, четче вписывающийся в понятие режиссерской оперы. В постановке присутствует традиционный для этого метода перенос действия из эпохи, предписанной в либретто, в иную (в данном случае это период где-то вокруг Первой мировой войны, судя по костюмам Алессандро Лаи), действие всех трех актов разворачивается в одном унылом пространстве (сценография Симоне Маннино) – это сумрачный дом Эштонов, причем когда (по либретто) сэр Генри приходит к развалинам замка Равенсвудов в поисках Эдгара, антураж ничуть не меняется, что вызывает почти комический эффект и недоумение у публики, поскольку реплики героев прямо противоречат происходящему на сцене. Впрочем, режиссерский театр уже давно приучил нас не удивляться ничему, и очередной «топографический кретинизм» постановщиков публика оставляет незамеченным.

Жилище Эштонов представляет собой двухъярусную конструкцию строгих форм, напоминающую монументальное зодчество эпохи дуче. Нижний ярус – подобие колумбария или склепа, из которого периодически самовыдвигаются мини-катафалки с телами: при рассказе Лючии о призраке во второй картине первого акта и в финале, когда Эдгару становится ясна печальная судьба его возлюбленной (он рыдает уже над трупом Лючии). Клятвы последнего над могилой отца в предыдущих картинах также прекрасно локализуются в этом мрачном месте: Шотландия это или Италия - не суть важно. Картину опустошенности, безлюдия и печали подчеркивает безжизненный, лишенный листвы лес, окружающий замок Эштонов. Этому способствует и световое решение Паскуале Мари – все действо происходит в приглушенных серо-коричневых тонах.

Отношения героев лишены романтики – мир спектакля весьма жесткий. Даже лирическая пара Лючия – Эдгар едва ли привычные раннеромантические любовники-воздыхатели (что Доницетти, что Вальтера Скотта): практически сразу их диалоги ведутся на повышенных тонах, с недоверием и грозной жестикуляцией. Лючия вовсе не кроткая овечка, она решительно сопротивляется судьбе в лице жестокого брата – не раз срывает с себя подвенечную фату, и только свадебное платье – смирительная рубашка, снабженная сковывающими ремнями, принуждает ее, беспомощную, следовать указаниям тирана Генри.

Интересно решена знаменитая сцена безумия: к гостям Лючия выбегает вовсе не окровавленная - напротив, в ослепительно белоснежном платье. А вот гости, одетые в черные, почти монашеские балахоны да еще и в масках, оказываются с окровавленными ладонями: касаясь поочередно платья Лючии, каждый оставляет на нем багровый след. Постановщики дают понять: истинный убийца и виновник случившейся трагедии – то жестокое общество, в котором довелось существовать несчастной ламмермурской невесте.

Богатый вокальными ресурсами Мариинский театр выставляет на премьерную серию целых три полноценных певческих состава. В первый вечер нежных любовников-жертв поют маститые Альбина Шагимуратова и Евгений Акимов, а их супостата – звездный Владислав Сулимский. Мне достались два других каста. В первом преобладают лирические голоса, мягкие и аккуратные, вроде бы весьма подходящие эстетике бельканто, но одновременно не всегда интересные по звучанию, не захватывающие красотой тембров и чувственностью. Таковы в первую очередь Александр Михайлов (Эдгар) и Владимир Мороз (Генри), поющие музыкально, но экономно. Такова же и трактовка дирижера-ассистента Федерико Санти: в ней преобладают полутона и неяркие краски, точность и аккуратность – главная добродетель, порой в ущерб эмоциональности и одухотворенности. Но зато у этого состава есть феерическая Лючия: Ольга Пудова поет героиню виртуозно, с не подлежащим сомнению мастерством и точностью, все ее рулады филигранны и пластичны. Сугубо колоратурная специализация певицы дает возможность трактовать образ в традиционном ключе, как было принято петь эту партию до Каллас и Сазерленд, а в бывшем СССР и гораздо позже. Однако такой подход имеет свои неоспоримые преимущества: техническое совершенство и целомудренный образ протагонистки.

Когда за пульт встает Валерий Гергиев, партитура звучит, естественно, иначе: более ярко и романтически приподнято, ближе к Верди, чем к бельканто XVIII века. Выразительность гораздо значимее, а чарующие инструментальные соло (например, блистательная арфа Софьи Кипрской) по праву соревнуются с вокалистами. Трактовка последних – более драматическая: Мигран Агаджанян (Эдгар), Роман Бурденко (Генри), Станислав Трофимов (Раймонд) поют крепкими и сочными голосами, под стать гергиевскому посылу. Для Айгули Хисматуллиной партия Лючии – пока лишь задача на вырост: теплый и мягкий звук пленяет с первой ноты, но необходимый уровень мастерства, столь важный в этой роли, еще только предстоит достичь.

============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 29, 2019 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012905
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Дамиано Микьелетто
Автор| Морозов Дмитрий
Заголовок| ПУТЕШЕСТВИЕ В… КАРТИНУ
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2019-01-15
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/article/1665
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр представил не самый популярный шедевр Россини в постановке Дамиано Микьелетто



У «Путешествия в Реймс» довольно причудливые отношения со временем. В либретто точно обозначено, когда именно все происходит, однако данное обстоятельство имело принципиальное значение лишь в момент премьеры. Россини заказали торжественное сочинение к коронации французского монарха, а он написал изысканную и искрометную оперу-буффа и лишь в самом финале, словно спохватившись, подпустил толику пафоса. Сюжет здесь не более чем повод, но совсем не для коронационного официоза. Строго говоря, сюжета как такового и нет: ну собрались в одном отеле гости из разных стран, направляющиеся на коронацию в Реймс, но «по техническим причинам» на нее не попадающие, и что из того? Кому это интересно, кого может взволновать? Но гений веет, где хочет, и Россини почти на пустом месте создал один из наиболее совершенных своих шедевров. Сам он, правда, при этом полагал, что сочиняет однодневку «по случаю», не рассчитанную на то, чтобы ее «взяли в будущее» (и потому использовал значительную часть музыки в своей следующей опере – «Граф Ори»). Но «Реймс», пережив полуторавековое забвение, счастливо возродился и по частоте появления в афишах вошел в первую пятерку россиниевских опер.

При всей своей дивертисментности «Путешествие в Реймс» очень даже ладно скроено. Внешних событий как будто нет, зато музыкальных – в избытке, и именно музыка создает иллюзию непрерывно развивающегося действия. Если слушать оперу в записи, не зная сюжета и не владея итальянским, можно навоображать невесть какие коллизии, причем не только комедийные. Но что делать с этим в театре? Изображать страсти-мордасти вокруг неосуществленного намерения, доводя все до абсурда? Рассматривать как просто игру? Или попробовать найти решение, которое, не вытекая непосредственно из материала, составило бы с ним в итоге единое целое, сообщив некое новое измерение? Именно так поступил Дамиано Микьелетто.

Действие перенесено в современную картинную галерею, и в какой-то момент персонажи полотен Гойи и Веласкеса, Джорджоне и Сарджента, Пикассо, Модильяни и еще многих других вплоть до Ван Гога собственной персоной начинают дефилировать по сцене. Впрочем, за исключением дамы с портрета Сарджента, никто из них не вступает в прямой контакт с действующими лицами. Зато эти последние в большинстве своем в финале сами, облачившись в парадные одежды и заняв отведенные им места на огромном полотне, окажутся… персонажами картины Франсуа Жерара «Коронация Карла X»! Гимн монарху превратится у нас на глазах в гимн искусству, способному поднять и возвеличить даже самое суетное и преходящее.



Кому-то может показаться, будто Микьелетто позаимствовал прием у Алвиса Херманиса, незадолго до премьеры «Реймса» представившего в Зальцбурге вердиевского «Трубадура» в новомодном «жанре» «ночь в музее». Но если бы и так. У Херманиса сотрудники музея, они же герои оперы, отождествляли себя с персонажами картин, при этом сам прием носил чисто внешний характер, не сопрягаясь ни с действием, ни с музыкой даже и по отдельности. У Микьелетто же сценическая партитура, проработанная до мельчайших деталей, срастается с партитурой музыкальной так, что становится почти законной ее частью. Режиссерская виртуозность здесь сродни композиторской. Сложносочиненный спектакль получился не только многослойным, но и по-настоящему легким и смешным – как и должна выглядеть в идеале итальянская опера-буффа, но какой в действительности ее доводится видеть редко.

Инициатива Тугана Сохиева, благодаря которой репертуар Большого прирос оперой Россини и спектаклем Микьелетто, заслуживает всяческой признательности. Но и его работа в качестве музыкального руководителя постановки достойна на сей раз исключительно положительной оценки. В том ли дело, что материал давно им освоен (полтора десятилетия назад Сохиев подготовил «Реймс» в Мариинке, а два года назад осуществил концертное исполнение в Большом) или опера Россини в принципе ближе его индивидуальности, нежели партитуры трагедийного характера, но факт остается фактом. Со стилем и темпоритмом все обстояло наилучшим образом, да и россиниевского брио тоже было в достатке. И оркестр Большого в целом неплохо освоился в не столь уж привычном для него материале. А если ему и не хватало иногда истинно россиниевской гибкости, так это дело наживное.



А еще был удачный кастинг. Главным открытием стала Альбина Латипова в партии Коринны. Буквально в одночасье эта перспективная молодая певица, успевшая обратить на себя внимание лишь в партии Прилепы («Пиковая дама») да в концертах, превратилась в настоящую звезду. Абсолютная техническая свобода и дивной красоты голос, словно специально созданный для романтического бельканто, привели в неистовство публику, принимавшую ее с таким энтузиазмом, какой не всегда выпадает и на долю признанных звезд. Ольга Селиверстова, в концертной версии «Реймса» певшая Коринну в первом составе, ныне перекочевала во второй. Спела она весьма достойно.

В отличном (за небольшими исключениями) ансамбле в первую очередь выделю великолепную Альбину Шагимуратову – Графиню де Фольвиль. Вторая исполнительница этой партии Светлана Москаленко не так уж сильно ей уступает. Наилучшим образом показал себя Алексей Неклюдов – Бельфиоре. Для молодого певца это серьезный шаг вперед. Алексей Татаринцев в той же партии лишь подтвердил свое вокальное мастерство, не проявив, однако, особого азарта в сценическом поведении, какового Неклюдову было не занимать.

«Реймс» удивительно органично вписался в Историческую сцену Большого театра. И так ли уж важно, что изначально спектакль поставлен в другом месте (Амстердам, 2015). У копродукции свои законы. Иной вопрос, что нередко этим словом именуется то, что на самом деле является простым переносом. В чем разница? В степени участия (не только финансового). В «Реймсе» степень эта максимально высока. Здесь и музыкальное руководство главного дирижера театра, и преимущественно российские солисты, и, что особенно важно, Дамиано Микьелетто, не передоверяя ассистентам, сам работал над московской версией вместе со своей командой и выходил со всеми на поклоны. Так что Москва теперь не просто имеет спектакль еще одного из лидеров европейской оперной режиссуры, но и вполне репрезентативную, авторизованную его версию.

На фото Сцены из спектакля; А. Латипова - Коринна и А. Неклюдов – Бельфиоре

Фото Дамира Юсупова /Большой театр
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11642

СообщениеДобавлено: Ср Янв 30, 2019 3:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013001
Тема| Музыка, IX Московский Рождественский фестиваль духовной музыки, Премьера, Персоналии, Карл Дженкинс
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Рождественский фестиваль закрыли самым светлым из всех Реквиемов
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2019-01-15
Ссылка| HTTP://WWW.TRUD.RU/ARTICLE/30-01-2019/1371804_ROZHDESTVENSKIJ_FESTIVAL_ZAKRYLI_SAMYM_SVETLYM_IZ_VSEX_REKVIEMOV.HTML#QUEST
Аннотация| Столичная премьера крупнейшего сочинения Карла Дженкинса прошла в Доме музыки

В минувшее воскресенье в Московском международном доме музыки завершился традиционный, IX Московский Рождественский фестиваль духовной музыки под руководством маэстро Владимира Спивакова и митрополита Волоколамского Илариона. Знаменитые отечественные и зарубежные коллективы представили образцы европейской духовной музыки разных веков и стилей, от традиционных напевов до авангардных композиций, а в концерте закрытия впервые в столице прозвучал Реквием одного из самых известных композиторов наших дней – британца Карла Дженкинса.
Крупный музыкальный праздник, приуроченный к празднованию Рождества Христова, ежегодно знакомит гостей Дома музыки с богатейшей культурой различных христианских конфессий. Как считает Владимир Спиваков, «музыка – это часть необходимой для человека истины, которая когда-то была большой и абсолютной, но упала на землю и разбилась на мелкие осколки... Теперь мы собираем эти осколки, поэтому идея нашего Рождественского фестиваля – обращение к музыке как обращение человека к его истокам».

На концертах форума по традиции выступили прославленные церковные коллективы – хор Московского Сретенского монастыря и Праздничный хор Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, британский ансамбль The King’s Singers, отметивший в 2018 году полувековой юбилей. Спел оригинальную программу один из известнейших детских коллективов Европы – Норвежский королевский хор мальчиков при Кафедральном соборе Тронхейма. Особо памятным моментом стало исполнение духовных сочинений знаменитого эстонского композитора Арво Пярта и митрополита Волоколамского Илариона Московским Синодальным хором (руководитель – Алексей Пузаков) и Государственным камерным оркестром «Виртуозы Москвы» (руководитель – ВладимирСпиваков), а за дирижерский пульт в этот вечер встал сам митрополит Иларион – профессиональный композитор и дирижер.

Для концерта закрытия устроители приберегли московскую премьеру Реквиема Карла Дженкинса. Этот автор из Уэльса, которому на днях исполнится 75 лет, относится к самым исполняемым в мире. Получив параллельно классическое и джазовое музыкальное образование, он прославился экспериментами в области слияния академических форм и популярных мотивов, классики и этники. Одной из ведущих идей его творчества стало миротворчество, любовь к человечеству как целому. «Я считаю, можно создавать универсальную музыку, которая приятна на слух благодаря своим земным корням и бессмертна – считает композитор. – С ее помощью, я уверен, люди станут более сплоченными и дружелюбными».

Реквием написан в 2005 году в память об отце Карла. В этом сочинение традиционные части католического текста дополнены молитвами Pie Jesu и In Paradisum, а также традиционными японскими стихотворениями в жанре хайку о жизни и смерти. Соответственно необычен и исполнительский состав: кроме солистов-певцов, хора и европейского оркестра, в него включены японская флейта сякухати, дарбука, тайко (малый и большой барабаны) и другие этнические инструменты.

Музыка Реквиема воспринимается чрезвычайно легко. Чем-то она напомнила Реквием Эндрю Ллойда-Уэббера, но у Дженкинса есть свой секрет создания ясных и красивых гармоний, одинаково внятных слуху и искушенного ценителя классики, и человека, возможно, впервые пришедшего в академический концертный зал. Драматичные переживания выплеснуты автором преимущественно в первых частях произведения – таких как Dies Irae (День гнева), Rex tremendae (Царь великий грозный). Однако уже в Confutatis (Сокрушив отверженных) автор обращается к своей любимой интонации – ласковой мелодии, исполняемой здесь тенором. Часто возникает ритм 3/2, характерный для траурно-торжественных шествий старины.

Особенной проникновенности музыка достигает в части Pie Jesu (Иисус милостивый), представляющей собой дуэт сопрано (Анна Аглатова) и мальчишеского дисканта (Вадим Кузнецов). Разумеется, все эти моменты тонкой звуковой прозрачности оттеняются мощным многокрасочным хором, из которого выделено трио солисток, исполняющих японские тексты, и чрезвычайно экспрессивным оркестром – а соединяет эти громадные исполнительские силы в стройную, полную доброго тепла партитуру дирижерская воля маэстро Спивакова.

Возможно, сочинению несколько не хватило разнообразия. Особенно если сравнить его с великими историческими Реквиемами – моцартовским, вердиевским, где на протяжении громадного партитурного времени перед слушателем разворачивается полная полярных контрастов эмоциональная палитра. Здесь, как показалось, композитор слишком надолго «застыл» в состоянии сладкой благости, будто он пишет не для людей земного мира, а для бесплотных слушателей уютного рая, где к вечерней молитве подают чашку розового чая с клубничным безе. Незря на просьбу бисировать Владимир Спиваков ответил повторением ли не единственной в этом сочинении тревожной музыки из Dies Irae.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 30, 2019 5:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013002
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, РУДЖЕРО РАЙМОНДИ
Автор| Дудин Владимир
Заголовок| РУДЖЕРО РАЙМОНДИ: «ПЕВЦЫ ПОТЕРЯЛИ СПОСОБНОСТЬ ПЛАКАТЬ»
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2019-01-09
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/article/1375
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Всемирно известный итальянский бас приезжал в Петербург на церемонию вручения Национальной оперной премии «Онегин», чтобы и самому получить ее в номинации «От России с любовью»



- В России вы фактически не выступали, но наверняка вас приглашали. Совсем не было места в графике?

- Меня приглашали в Россию пять раз, но по разным причинам выступить не получалось. Когда меня пригласили к вам в первый раз, у меня случился приступ аллергии – я, к сожалению, аллергик. В последний раз – в прошлом году – я должен был петь в Большом театре, но утром в день вылета проснулся с бронхитом. Меня приглашала великая Елена Образцова – и выступить, и войти в жюри ее вокального конкурса, – однако каждый раз что-то такое происходило… Но двадцать пять лет назад я был в Санкт-Петербурге во время турне, и мне запомнилась замечательная русская публика, умеющая устраивать горячие приемы.

- Вы придаете большое значение тому, как будете восприняты публикой?

- Очень. Мы, артисты, играем только для публики. Мы проживаем каждую нашу роль, и нам важно понимать, насколько нас понимают по другую сторону сцены.

- Критику тоже читаете?

- Критика важна, когда она интересна. Критика, намеренная разрушить, уничтожить, лишена смысла. На мой взгляд, критика, бесспорно, должна указывать на слабости исполнения или произведения, но всегда объяснять, в чем именно они заключаются.

- Вы пели Бориса. Кто помогал вам разучивать партию?

- «Борис Годунов» – выдающаяся опера. Марина Громова работала со мной над русской фонетикой. Она была дочерью русских белоэмигрантов. Мне повезло встретить польского маэстро Ежи Семкова, когда я первый раз должен был исполнять партию Бориса. Мы с ним репетировали двадцать дней без перерыва. Нам важно было узнать причину, мотив каждой эмоции героев. Например, почему Борис впал в такую ярость перед Шуйским. «А-a-а, Шуйский князь!», – как это прекрасно, mammamia! Историческая фантазия говорит, что был убит невинный ребенок, и мы пытались понять этот поступок и его причины, – это невероятно захватывало меня в работе над оперой. Мне было очень интересно входить в эмоциональное состояние своего персонажа. Сцена коронации в соборе – столп русской оперы. «Слава! Слава! Слава!» – это было впечатляюще! (Напевает вступление к «Скорбит душа») Сразу озноб по коже. Современные режиссеры готовы переносить историческое действие в нашу современность, но есть вещи, которые невозможно менять: они должны оставаться внутри истории. Разве может современный человек в какой-нибудь кепке и пиджаке спеть этот монолог?

- Опера «Борис Годунов» помогла вам лучше понять «этих странных русских»?

- Мы живем в ХХI веке, и очень трудно сопоставлять. Да, в школе мы изучаем нравы и обычаи народа той или иной эпохи, у нас есть определенные точки отсчета, индикаторы, указывающие нам на те или иные особенности, – например, костюм. Но боюсь, ничего хорошего не вышло, если бы мы отправили певца в эпоху Бориса, в XVI век: он там наверняка бы исчез – его бы просто прикончили. А совсем недавно мне довелось побывать в Мадриде на «Фаусте».

- Пели Мефистофеля?!

- Нет-нет, я уже завершил вокальную карьеру. Я вспомнил об этом в связи с разговором о переносах оперных сюжетов во времени. На «Фаусте» я был свидетелем того, как дирижер молодежного оркестра просто не понимал, как дирижировать оперу Гуно, потому что на сцене перед ним был мир из какой-то другой оперы.

- То есть в оперные театры вы ходите, несмотря на недовольство режиссурой?

- Иногда заглядываю, когда выступают друзья. Но сегодня так стремительно все меняется – рынок, предложения. Все ускоряется. И эти перемены не к лучшему, мне они не нравятся. Когда я начинал, репетиции с дирижером продолжались не меньше месяца, и только потом певцов допускали на сцену.

- Вы признавались в одном из интервью, что вам нравилось играть злодеев. Елена Образцова тоже говорила, что своих отрицательных героинь всегда оправдывала, пытаясь понять, почему они встали на путь зла. Барон Скарпиа – ваш коронный персонаж, принесший мировую славу. Каким вы создавали его?

- Необходимо читать классиков, чтобы понять, откуда что берется и в каком виде переносится в оперу. В частности, чтобы понять, откуда столько ярости у Скарпиа в его желании поймать преступников. Согласно драме Викторьена Сарду, Скарпиа находился в Неаполе с королевой Каролиной. Вообще, в пьесе «Тоска» 21 персонаж, а Пуччини сократил ее до трех главных героев. Королева Каролина была замужем за английским послом, который знал, что леди Гамильтон была в Лондоне проституткой. За ужином Анджелотти рассказал об этом, после чего королева приказала отправить его в тюрьму, но он успел бежать в Рим. Скарпиа отправили за ним, и по приказу королевы он должен был убить Анджелотти при первой же возможности. Именно поэтому Скарпиа и пребывал в состоянии повышенной ярости: он выполнял приказ королевы, в противном случае королева убила бы его. Красота и величие Пуччини в том, что он сумел сократить драму. Драма получилась настолько сильной, что когда я ее играю, я начинаю чувствовать все внутри себя.

- Какие у вашего Скарпиа были отношения с Тоской?

- Он, прежде всего, очень вежлив с Тоской. В поведении барона много эмоциональных оттенков. Он изучает Тоску, играет с ней, как кошка с мышкой. Все их сцены подобны развернутой метафоре этой игры, и важна не столько ярость, сколько игра, демонстрирующая развитие внутренних отношений между персонажами.

- Вы пели «Тоску» однажды с сопрано Галиной Горчаковой. Помните этот эпизод своей биографии?

- Ох, у меня было так много партнерш, что всех не упомнить. Было много прекрасных певиц, русских в том числе. В 77 лет моя память уже не та. Вот с женой Славы Ростроповича я точно помню, что работал.

- С Галиной Вишневской?

- Да. Слава был для меня, как бог! С ним как дирижером мы записали в Вашингтоне диск «Тоски». И фильм немного странный выпустили с польским режиссером Анджеем Жулавским.

- Что вы помните из периода работы над фильмом-оперой «Дон Жуан» Моцарта?

- Джозеф Лоузи – великий режиссер. Ротонда в Виченце, palazzetto, небольшой дворец – на съемках «Дон Жуана» была фантастическая атмосфера. Он любил, играя камерой, фиксировать мельчайшие детали. Мой персонаж получился немного злой, хитрый, демонический. Фильм изначально планировали снять за пятнадцать дней, а все затянулось на три месяца. Помню, забавная трудность на съемках заключалась в том, что у Лоузи была ужасная дикция, и мы, чтобы понимать его требования, должны были каждый раз бегать к его секретарю за переводом с английского на английский. Но Лоузи - настоящий художник. Есть те, кто и в тридцати словах ничего толком не объяснят, а этот режиссер в двух словах мог объяснить очень многое, суть образа.

- Сами вы не хотели бы поставить оперу?

- А я уже ставил два года назад «Аттилу» в Монте-Карло с участием Ильдара Абдразакова. Он оставил впечатление очень приятного человека.

- В марте он поставит «Аттилу» на своей родине – в Уфе.

- Прекрасно! Ильдар – образец русского певца, баса, который может петь и русские, и итальянские оперы, и многие другие. Он сегодня очень важная фигура в мире оперы, обладает уникальными вокальными способностями.

- С Марией Каллас вам не приходилось встречаться?

- Я познакомился с ней в тот период, когда она много работала с Джузеппе ди Стефано. Приятнейший человек. Три дня мы были в Берлине, я занимался как раз съемками «Дон Жуана». Мы ходили в ресторан и помирали там со смеху, все время шутили. Каллас была человеком с такой силой, с такой способностью убедительно показывать эмоции, быть такой экспрессивной, что сегодня трудно найти кого-то, с кем можно было бы ее сравнить. Она вошла в историю мировой оперы как одна из самых великих исполнительниц.

- Что вы могли бы посоветовать молодым оперным певцам, которые сегодня так рвутся на оперную сцену, совсем не думая о последствиях?

- Когда я рассказывал, как двадцать дней репетировал с дирижером, то не уточнил, что тогда были дирижеры, способные учить певцов. Сейчас эти дирижеры делают десять симфонических концертов и одну оперу. Но опера – отнюдь не концерт. В годы моей молодости на оперных репетициях присутствовали старые оперные певцы, которые могли показать, в какие моменты нужно что-то добавить, что-то убрать, – это были очень важные ремарки. Да и дирижеры были больше связаны со старой традицией, с бельканто. Вот что я вам скажу: когда новорожденный начинает плакать, то может делать это очень долго, не останавливаясь, – он может проплакать всю ночь подряд и не устанет, потому что дышит диафрагмой! Вот эту способность современные оперные певцы потеряли.

- То есть надо уметь плакать?

- Да!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11642

СообщениеДобавлено: Чт Янв 31, 2019 4:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013101
Тема| Музыка, Филармония, Концерт, Персоналии, Ю. Башмет
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Поздравление от Страдивари: Юрий Башмет отметил день рождения на сцене
«Солисты Москвы» представили программу на редчайших инструментах из Госколлекции
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2019-01-25
Ссылка| https://iz.ru/838148/sergei-uvarov/pozdravlenie-ot-stradivari-iurii-bashmet-otmetil-den-rozhdeniia-na-stcene
Аннотация|

Свой день рождения Юрий Башмет по давней традиции отметил вместе с публикой. В Концертном зале Чайковского народный артист СССР и возглавляемый им коллектив «Солисты Москвы» сыграли музыку трех столетий на инструментах Амати, Гварнери и Страдивари из Госколлекции. Вечер был примечателен еще и тем, что, помимо привычных амплуа альтиста и дирижера, именинник примерил на себя роль лектора — и чувствовал себя в ней не менее органично.

В течение концерта маэстро брал в руки микрофон куда чаще, чем альт. И сыпал байками, анекдотами, воспоминаниями — как смешными, так и ностальгически-трогательными — с такой легкостью, будто он корифей разговорного жанра, а вовсе не альтист.
Разумеется, на качестве основной части программы это не сказывалось — напротив, такой конферанс идеально соответствовал не только праздничному поводу, располагающему к лирическим отступлениям и непринужденным беседам с залом, но и специфике музыкальной составляющей. Не менее важными героями, чем 20 музыкантов на сцене, в этот вечер были их инструменты — редчайшие скрипки, альты и виолончели лучших мастеров XVII–XVIII веков. А раз так, значит всех их нужно было представить. Кому как не Башмету это делать?

— Можете не оглядываться по сторонам — нас сегодня охраняют. Каждый из инструментов, которые вы услышите, стоит несколько миллионов евро, — заинтриговал публику Юрий Абрамович.

По его команде каждый оркестрант играл небольшой фрагмент, демонстрируя «голос» своего подопечного, а Юрий Башмет рассказывал об этих инструментах и их собратьях, созданных теми же мастерами.

— Эта скрипка Страдивари принадлежала князю Юсупову. Когда он бежал из России, то оставил инструмент в запертой комнате. Туда долгое время никто не заходил. А когда взломали дверь — увидели, что на столе лежит футляр, — увлеченно говорил Башмет.
После того, как оркестрант сыграл на этой скрипке несколько стремительных пассажей, маэстро прокомментировал: «Теперь вы можете представить, как убегал Юсупов из революционной России».

Логичным продолжением демонстрационной части концерта стало произведение «Отражения» Кузьмы Бодрова, современного композитора, музыку которого Башмет в последнее время нередко включает в свои программы. В данном случае коллажная ткань, сотканная из аллюзий на Паганини, Бетховена, Брамса, Чайковского, Прокофьева и Берга, позволила эффектно продемонстрировать специфику каждой из пяти скрипок, а заодно, конечно, и альта Башмета.

Юрий Абрамович, впрочем, был единственным, кто играл в этот вечер на собственном инструменте. В интервью «Известиям» маэстро рассказывал про него:
— Это очень хороший инструмент, но не Страдивари и не Гварнери, а Паоло Антонио Тесторе. Миланская школа. Он попал ко мне на первом курсе консерватории. А уже много лет спустя в Зальцбурге случилось невероятное событие в моей жизни: ко мне в руки попал альт Моцарта. На панихиде по своей маме Моцарт играл вторую часть знаменитой Концертной симфонии как раз на этом альте. И этот инструмент оказался «родным братом» моего альта! Тот же мастер его сделал, всего три года разницы.
Увы, моментов, когда можно было насладиться его звучанием и мастерством Башмета-солиста, в концерте было не так много. Помимо упомянутых «Отражений», где у альта всего несколько фраз, прозвучала первая часть Концерта для альта с оркестром Телемана. Но тремя следующими эпизодами, заявленными в программке, маэстро пожертвовал как раз ради демонстрации собрания Госколлекции.

Впрочем, кульминацией этой демонстрации стала не «теоретическая» часть, а «практическая» — «Воспоминание о Флоренции» Чайковского (в версии для струнного оркестра). На итальянских инструментах из Госколлекции эта музыка прозвучала особенно благородно и изысканно.

После такого апофеоза красоты решение обойтись без развернутых бисов, несмотря на восторженную реакцию публики, выглядело вполне логично. Но «Солисты Москвы», конечно, не могли уйти со сцены, не сыграв своему худруку Happy Birthday to You. И учитывая, как и на чем ее исполняли, это была, пожалуй, самая изысканная версия популярной песни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11642

СообщениеДобавлено: Чт Янв 31, 2019 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013102
Тема| Музыка, Филармония, Госоркестр Татарстана Концерт, Персоналии, А. Сладковский
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| Философия от Сладковского
«Солисты Москвы» представили программу на редчайших инструментах из Госколлекции
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2019-01-18
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/music/228868-filosofiya-ot-sladkovskogo/
Аннотация| Госоркестр Татарстана открыл персональный абонемент в Концертном зале имени Чайковского.

Первая декада января традиционно рассматривается как время увеселений: детские елки, бесконечные «Щелкунчики», фейерверки и застолья. Но есть артисты, которые плывут «против течения» и считают Рождество и Новый год духовными праздниками, когда неплохо задуматься о вечном. Александр Сладковский, худрук Госкоркестра Республики Татарстан — один из немногих, кто предложил для январской афиши в КЗЧ два сложнейших философских сочинения.

«Я хотел показать то, что мне самому близко, а теперь стало «визитной карточкой оркестра» — западная классика. Мы записываем не только Шостаковича, но и Малера. И эти запредельные художественные высоты нам уже не страшны, мы чувствуем себя комфортно», — поделился Сладковский. — Нельзя же все время играть «В стане Тамерлана» или нечто подобное, проверенное, что действует однозначно на любую публику».
Открывший вечер Второй скрипичный концерт Бартока — сочинение, отразившее настроение Европы накануне Первой мировой войны. Оно все построено на контрастах, на нервных перепадах между лирикой и яростными взрывами, между божественной красотой и звериным оскалом. Французский скрипач Рено Капюсон играл и записывал этот концерт, поэтому в его исполнении чувствовалась уверенность и обдуманность концепции, мудрое распределение сил, чтобы выдержать все эти бесконечные эмоциональные смены. Оркестр у Бартока — не аккомпаниатор, а полноценный партнер, но дирижер смог отразить всю мощь и разнообразие оркестровой партитуры.

Продолжением раздумий о судьбах мира и месте человека в нем стала «Песнь о земле» Малера. Созданная в 1909 году, эта «симфония в песнях» воспринимается как своего рода Реквием, где композитор прощается с жизнью, «с милой землей», пытаясь принять истину, что после его ухода в равнодушной природе ничего не изменится и «вечно-вечно будут проплывать облака». Драматургически произведение выстроено так, что пять частей — это лишь преамбула, ведущая к грандиозному финалу, где медленно истаивает жизнь и совершается таинство перехода в инобытие. В кулуарах обсуждался вопрос, почему дирижер предпочел «мужской» вариант солистов. Как удалось выяснить, это, скорее, вопрос менеджмента, чем концепции. Но в данном случае, претензии возникли к выбору тенора Сергея Радченко, который больше пытался изобразить традицию малеровского звучания, чем органично в ней существовать. Зато баритон Борис Пинхасович смог идеально передать замысел композитора. На его долю пришлись части «Одинокий осенью», «О красоте» и «Прощание», и везде он смог найти нужные оттенки настроения, точные интонации, и при этом быть в балансе с оркестром. И конечно самое сильное впечатление от финала, где певец уходил на такие тишайшие нюансы, что перехватывало дыхание.
Сильно и благородно интерпретировал эту музыку оркестр под управлением Александра Сладковского. Ему удалось при максимальном погружении в экзистенциальную скорбь держать «нерв» повествования. В «Песне о Земле» оркестру предоставлена возможность показать себя как ансамблю солистов: тут невероятно насыщенные партии солирующих гобоя и флейты, большая нагрузка на медные духовые, думается, всем запомнилась перекличка устрашающе рыкающего контрафагота и контрабасов. Сладковский стремился показать «своего Малера», найти индивидуальное звучание оркестра, не подражая известным образцам, и ему это удалось сполна.

«Нас ждет грустно-философский вечер?» — спросили маэстро перед началом. «Да, и на бис я сыграю «Грустный вальс» Сибелиуса». Так и произошло, но «печаль была светла», и чувствовалось, что дирижер хочет отпустить публику с надеждой, с уверенностью, что наше прощание произойдет нескоро и, совсем по Чехову, «надо жить…»

Впереди у ГСО РТ еще два концерта, и уже есть четкий план на следующий сезон. Новый абонемент в Московской филармонии включает программу с редко звучащей Седьмой симфонией Дворжака, Пятую симфонию Малера и «Четыре последние песни» Рихарда Штрауса и концертное исполнение «Летучего голландца» Вагнера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4138

СообщениеДобавлено: Чт Янв 31, 2019 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013103
Тема| Музыка, фестиваль «Безумные дни», Персоналии, Айлен Притчин
Автор| Екатерина Поморцева
Заголовок| АЙЛЕН ПРИТЧИН: «МУЗЫКА – ЭТО СВОБОДА СКВОЗЬ ОГРАНИЧЕНИЯ»
Где опубликовано| © ИА «Уральский меридиан»
Дата публикации| 2019-01-02
Ссылка| https://ural-meridian.ru/news/98264/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Айлен Притчин и оркестр «La Primavera» на фестивале «Безумные дни»

Концертный зал взорвался аплодисментами. Овация уральской публики, вставшей со своих мест, была профессиональной, крепко сбитой. Солист и дирижер трижды выходили на поклон, но слушатели все не унимались. Так восторженно, на фестивале «Безумные дни», меломаны встретили творческий союз скрипача Айлена Притчина и камерного оркестра «La Primavera». Любовь солиста к нетривиальному прочтению сочинений и уникальным программам привлекла внимание корреспондента «Уральского Меридиана». Интервью с одним из самых ярких российских скрипачей читайте прямо сейчас.

-Айлен, готовясь к нашей встрече, просматривала предыдущие интервью, видеозаписи концертов. Судя по всему, Вы любите оригинальные программы и «незаезженные» произведения. Однако, на фестивале мы услышали популярную классику: фантазию на темы из оперы «Кармен» и «Цыганские напевы» Пабло Сарасате, концерт для скрипки и струнного оркестра Мендельсона. Вы принимали участие в подборе этих программ?

-Обычно я предпочитаю сам выбирать произведения для концертов. Но в данном случае этим занимались организаторы «Безумных дней». Мне оставалось только согласиться на их предложения. На самом деле, такого рода программы для меня непривычны и «Цыганские напевы» выучил специально для этого концерта. Но есть много других пьес, которые хочется исполнить! Когда мы все время играем одни и те же произведения, то наше искусство немного консервируется. Не стоит зацикливаться на музыке, которая была написана более 100 лет назад. Мне кажется, очень важно открывать что-то новое и для других, и для самого себя.

-Раз публика узнает что-то новое, то присутствует и некий образовательный эффект?

-Возможно. Если честно, я не пытаюсь делать из концертов образовательные программы. В первую очередь исполняю те произведения, которые интересны мне. А когда что-то нравится самому, всегда хочется поделиться этим открытием с другими.

-Мне кажется, малоизвестных сочинений – в изобилии. Невозможно включить в репертуар все опусы. Как выбираете?

-Этот процесс непредсказуем, он всегда происходит по-разному. Например, вы можете читать книгу, где упоминается какой-то композитор или музыкальное произведение, заинтересоваться и отыскать ноты. А вот найти и послушать запись нужной пьесы – не всегда легко. Аудиозаписей некоторых сочинений просто не найти.

-То есть, во время работы Вы ориентируетесь и на опыт других исполнителей?

-Если учишь хорошо известную вещь, то запись не нужна. В концерте Чайковского интереснее найти свои собственные решения, исходя из партитуры понять, как устроена эта музыка. Действительно любопытно послушать записи малоиграемых сочинений. Но это лучше делать только на начальном этапе. Чем больше ты погружаешься в произведение, чем лучше понимаешь его структуру, тем сильнее проявляется и твоя собственная идея. Ты осознаешь, что конкретно хотел бы сказать этой музыкой.

-Публика на концертах бывает очень разношерстной. Кто-то приходит ради определенных сочинений, другие вновь хотят услышать любимого исполнителя. Есть и те, кого сама музыка интересует в последнюю очередь, главное – раскрученное имя артиста. А для Вас важно, кто сидит в зале?

-Мои концепции произведений, конечно, не зависят от публики. Но на этот вопрос не может быть однозначного ответа. Если мы играем 16-й квартет Бетховена, оценить его исполнение и звучание смогут далеко не все. Даже от самых искушенных слушателей и музыкантов это потребует определенной интеллектуальной работы. Вникнуть с первого раза будет непросто. Но я верю, что можно правильно настроить публику и получить отклик. Не надо бояться играть сложные вещи! Если человек понимает контекст сочинения, то может многое постичь и без подготовки, на эмоциональном уровне. У каждого из нас есть свой внутренний мир, жизненный опыт, свои чувства и переживания. Для одних музыка станет неожиданным откровением, для других – ожидаемым удовольствием. Я горячо приветствую идею, что нужно играть для всех, немного демократизировать концертные залы. Необязательно быть шеф-поваром, чтобы пойти в хороший ресторан. В любом случае вы способны оценить вкус блюда или оригинальность подачи. Главное – это искреннее желание понять, что хочет сказать композитор своим произведением или как эту идею интерпретирует исполнитель.

-Часто внутри музыкальных произведений присутствуют так называемые каденции – моменты, когда солисту позволяется сыграть своё собственное соло или импровизацию. Насколько велика при этом степень свободы артиста?

-Действительно, во многих инструментальных концертах есть моменты, где исполнитель может «прокомментировать» музыкальное сочинение. Хотя в большинстве случаев имеются уже готовые каденции, сочиненные великими музыкантами (например, каденции Бетховена к концерту Моцарта) я всегда стараюсь сочинить что-то свое. Убежден, что нужно использовать данную свободу. Только так музыкант может сказать слушателям что-то очень личное и персональное. Ведь одно дело – повторять прописные истины, совсем другое – высказывать свою точку зрения.

-Вы правы, такой подход к музыке привлекает многих слушателей. Но у любого композитора есть свой уникальный стиль и это нужно учитывать…

-У каждого «классика» есть музыкальный язык со своей орфографией, пунктуацией, синтаксисом. Даже для определенного периода творчества композитора характерны свои правила стиля. Но эти правила не ограничивают, абсолютно не ущемляют свободу музыкантов. Расстановка запятых в предложениях, как и расстановка ударений в словах тоже регламентированы. При этом каждый может сказать все, что угодно, не нарушая правил. То же происходит и в музыке. Есть определенные границы, в рамках которых мы – исполнители – можем делать много интересных вещей. Свобода через ограничения – тот принцип, который работает в музыке.

-Один знакомый пианист, во время обучения в консерватории, позволял себе прыгать с парашютом. Не особенно раздумывал над возможными последствиями своего увлечения. А Вы – авантюрист?

-На самом деле, у меня есть мечта – полетать на дельтаплане. Наверное, когда-нибудь это сделаю. А сейчас надо постоянно учить новые произведения и готовиться к предстоящим концертам.

-Быть востребованным музыкантом – невероятно сложно. Кроме удовольствия от любимого дела, признания публики есть и обратная сторона медали: постоянные переезды, смена часовых поясов, цейтнот. Как к этому относятся ваши родные люди?

-Да, это на самом деле – проблема. Часто не хватает времени кому-то позвонить, увидеться с родными или друзьями. Я должен сказать большое спасибо за то, что они относятся к моей работе с пониманием. И я стараюсь этим не злоупотреблять. Занятие музыкой полностью поглощает, но такая у артистов жизнь. Конечно, немного печально, что круг общения ограничен. Среди моих друзей только единицы не связаны с музыкой. Моя жена тоже скрипачка. И, вместе с тем, если музыка – дело всей твоей жизни, то скучно никогда не бывает. Всегда ждут огромные «непаханые поля» интересных сочинений.

-Недавно читала отзыв критика о произведении современного американского композитора Дэниэла Уокера. По словам автора статьи, ни один мотив сочинения не задержался в голове надолго. Это и стало причиной скромной оценки работы композитора. Неужели мелодия – единственное, что важно?

-На самом деле, музыка – это гораздо большее, чем просто мотив или мелодия. Вопрос в том, что является музыкой для вас и зачем именно вам она нужна. В большинстве случаев, произведение существует в каком-то контексте. Если мы идем в концертный зал слушать мессу Моцарта, то должны понимать: эта музыка в некоторым смысле прикладная, она была написана для сопровождения службы в церкви. У балетных сочинений тоже есть своя определенная функция. Оценивать музыку очень сложно, каждый человек вкладывает в это понятие что-то свое. Сейчас, во время нашего разговора, мы слышим звуки радиоприемника и для меня это не музыка, просто шум. С другой стороны, есть композиторы, которые настолько расширили понятие «музыка», что стало возможным включить в произведение совсем немузыкальные звуки: шуршание газет или бренчание ложек. Так что же такое музыка? Для одного – это красивая мелодия, для другого – шум улицы, а для кого-то – звуки из радиоприемника.

-Если отвлечься от партитуры, то качество музыки зависит и от инструментов. В одном репортаже Вы говорили, что для выступления заменили металлические струны скрипки на жильные. Что происходит со звуком при такой рокировке?

- Дело в том, что ещё в 20-х годах XX века на большинстве струнных инструментов использовали именно жильные струны. Конечно, они были не слишком прочные, не надежны по интонации, звучание зависело от влажности и других факторов. Позже, с развитием промышленности, появились металлические струны. Естественно, они оказались прочнее и постепенно практически все отказались от жильных струн. Но с изменением материала изменился и тембр звука. Сейчас же существует обратная тенденция: исполнять музыку на инструментах той эпохи, во времена которой произведение было написано. Первый раз я попробовал играть на жильных струнах, исполняя сонаты Брамса. Звук был настолько теплый и человечный, что казалось: в руках совершенно другой инструмент. Такая маленькая деталь изменила все: технику игры, интерпретацию, отношение к музыке. Играть на жильных струнах сложнее, но и результат, и сам процесс приносят огромное удовольствие. А когда снова возвращаешься к современным струнам, перестраиваешься и чувствуешь себя по-другому. Сегодня занятия музыкой часто превращаются в конвейер. Концерты идут один за другим и теряется свежесть восприятия. От этого меняется не только музыка, но и отношения между людьми. Поэтому для меня использование жильных струн — это не только попытка вернуть утерянное звучание, но и способ вернуть что-то хорошее, чего нам сейчас не хватает.

===============================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11642

СообщениеДобавлено: Пт Фев 01, 2019 8:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019013104
Тема| Музыка, Опера, Балет, Гастроли, Национальная опера Эстонии
Автор| Александр Матусевич , Елена Федоренко
Заголовок| Эстонцы наконец-то добрались до Москвы
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2019-01-18
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/228902-estontsy-nakonets-to-dobralis-do-moskvy/
Аннотация| Гастроли

Новый год Большой театр начал со встречи гостей: впервые с 1989 года на сцене ГАБТа выступала Национальная опера Эстонии, показав за время краткого пребывания (всего четыре вечера) сегодняшние возможности всех своих коллективов.
Помимо собственно оперы гости из Таллина показали московским театралам два балета: «Белоснежку и семь гномов» 2004 года рождения — на радость детворе, и «Moдильяни — проклятый художник» — для любителей душещипательных и познавательных историй. «Белоснежку» с эстонскими артистами подготовила венгерская команда, причем хореография Дьюлы Харангозо создавалась одновременно с музыкой композитора Тибора Кочака. Получилась забавная сказка в диснеевском духе, где пластики и пантомимы гораздо больше, чем танцев. Сами художники называют свой спектакль «мюзиклом без слов». Малыши и школьники, оказавшиеся в зале, пришли в полный восторг от динамичного красочного зрелища.

Балет-байопик о Модильяни — эстонский эксклюзив — доступен пониманию даже человека, далекого от искусства. Сюжет закручен лихо: пьянство и драки, неизлечимая болезнь художника и вызывающе развязные девицы легкого поведения, оживающие картины и пластические страдания. Вдохновенно танцевали главные герои: Модильяни (Анатолий Архангельский) и его супруга (Алена Шкатула). Музыку Тауно Айнтса хореографически осмыслил художественный руководитель эстонского балета Тоомас Эдур. Он внимателен к подробностям, тяготеет к сентиментальной иллюстративности в стиле середины прошлого столетия и соблюдает любимый классическим балетом принцип двоемирия — несчастного живописца мучают духи и видения.

Оперный гала в двух отделениях объединил ведущих вокалистов Эстонской оперы и солистов Большого Светлану Шилову, Илью Селиванова и Дениса Макарова, подарив меломанам встречу со шлягерами оперы и оперетты, — к сожалению, не прозвучало ничего из эстонской музыки.

К сожалению, выбор оперного репертуара для гастролей в России едва ли можно признать удачным. Эстонцы привезли «Тоску» — название сверхпопулярное, идущее во многих российских театрах, произведение экспрессивное, требующее повышенного темперамента артистов, к тому же постановка 2005 года не отличается новизной. При этом в афише театра есть немало произведений, которые бы были по-настоящему интересны московским опероманам: из мировой классики это, например, «Девушка с Запада» или «Ринальдо», а из национальной — «Сирано де Бержерак», «Цвета облаков» или премьера 2018-го — «Эстонская история». Но, увы, было решено эксклюзивом москвичей не баловать.

К тому же для гастрольного показа была выбрана Историческая сцена, которая в разы больше родной сцены таллинцев. На ней явно потерялись скромные декорации Сергеюса Бокулло, да и солисты с трудом справлялись с непростой акустикой и циклопической кубатурой великолепного зала первой московской оперы. Не зря в былые годы гастроли эстонских коллег чаще всего проходили в Театре оперетты, а сегодня им гораздо в большей степени подошла бы Новая сцена Большого.

Декорационно эстонская «Тоска» решена минималистично: все три действия оперы разворачиваются в антураже строительных лесов. В первом акте яркими цветовыми пятнами являются живописные изображения евангельских сюжетов (действие происходит в церкви). В этих условиях особая роль у художника по свету Неэме Йыэ: лучи прожектора выхватывают главное и ставят нужные акценты. Второй главный визуальный императив — яркие и эстетичные костюмы героев, особенно женские (у Тоски два платья — белое в первом акте и кроваво-красное — в двух других). Постановка литовца Раймундаса Баниониса классична: она оставляет действие драмы в эпохе ампир, что придает спектаклю особое, почти утраченное ныне обаяние исторической достоверности. Сохранение аутентичной логики произведения позволило постановщику сосредоточиться на взаимоотношениях артистов, раскрыть характеры героев.

Музыкальные достижения эстонской «Тоски» скромнее. Оркестр под управлением маститого маэстро Юри Альпертена аккуратен, но не всегда точен, эмоционально несколько холоден. Безусловно, хорош хор (хормейстеры Эльмо Тийсвалд и Хирво Сурва), что не удивительно: эстонские хоровые традиции давние и по-прежнему безупречные. Из квартета солистов наиболее убедителен фактурный бас Прийт Вольмер, но, к сожалению, его партия (республиканца Анджелотти) погоды не делает. Хели Вескус (Тоска) радует уверенными верхними нотами, но разочаровывает неярким низом и в целом звуком рыхловатым, не всегда ровным. Рауно Эльпу (Скарпиа) не хватает масштабности и драматических красок, его высокомерный начальник полиции — скорее мелкий пакостник, чем олицетворение вселенского зла. Канадский тенор Люк Робяр (Каварадосси) обладает подходящим для партии спинтовым голосом, но его музыкальность и артистическая харизма оставляют желать лучшего.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика