Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-01
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Чт Янв 10, 2019 3:11 am    Заголовок сообщения: 2019-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011001
Тема| Музыка, Опера, МТ, Берлинская филармония, Персоналии, Александра Довгань
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Концерт под управлением Гергиева открыл "Русские сезоны" в Германии
Артисты Мариинского театра исполнили оперу "Иоланта" Петра Чайковского в Берлинской филармонии

Где опубликовано| © «ТАСС»
Дата публикации| 2019-01-08
Ссылка| https://tass.ru/kultura/5979464
Аннотация| КОНЦЕРТ

БЕРЛИН, 8 января. /ТАСС/. Опера "Иоланта" Петра Чайковского в исполнении солистов оперной труппы, хора и симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева открыла фестивальный цикл "Русские сезоны" в Германии. Концерт прошел в понедельник вечером в Берлинской филармонии.
Перед открытием вице-премьер РФ Ольга Голодец подчеркнула, что "в отношениях между Россией и Германией были разные фазы, в том числе сложные". "Обстановка в мире и сегодня непростая, тем не менее, Германия остается, как и прежде, нашим важным международным партнером во многих областях", - отметила она, указав на то, что в особенной мере это касается сферы культуры.
"Культура связывает Германию и Россию на протяжении столетий", - сказал, со своей стороны, глава канцелярии федерального президента ФРГ Штефан Штайнляйн. Культурные связи, по его словам, сохранялись и во времена сложных политических отношений. "С "Русскими сезонами" немецкой публике будут представлены выдающееся качество, разнообразие и жизненность русской культуры", - сказал он. Штайнляйн высказал убеждение, что культурные отношения помогут "поддерживать диалог и лучше понять друг друга".
"Мы должны быть честными: сегодня существует многое, что нас разделяет, - заявил он. - Но политические разногласия не исключают активных культурных отношений - напротив". По его мнению, культурные связи расширяют взаимопонимание и в конечном счете способствуют улучшению отношений.
Перед оперой на сцене Берлинской филармонии выступила юная пианистка Александра Довгань. Она исполнила произведения Фредерика Шопена и Себастьяна Баха. Публика тепло встретила "Иоланту" и на протяжении примерно 15 минут после завершения концерта аплодировала артистам Мариинского театра. В здании Берлинской филармонии в понедельник также проходит выставка "Чайковский. Гений оперы". Она рассказывает об истории создания "Иоланты" и других произведений композитора. На ней представлены фотографии, рукописи и другие документы.
Проект "Русские сезоны" инициирован правительством России и Минкультуры. В рамках фестиваля в одном из зарубежных государств на протяжении календарного года проходят гастроли лучших российских творческих коллективов, выставки из собраний крупнейших музеев, фестивали циркового искусства, премьеры российского кино, ледовые и цирковые шоу. Впервые проект был реализован в 2017 году в Японии. В 2018 году фестиваль проходил в Италии. Как говорил руководитель "Русских сезонов" Алексей Лебедев, за эти два года мероприятия в рамках фестиваля посетили 9 млн человек.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4001

СообщениеДобавлено: Чт Янв 10, 2019 3:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011002
Тема| Музыка, Опера, МТ, «Лючии ди Ламмермур», Персоналии, Андреа Де Роза, Альбина Шагимуратова, Айгуль Хисматуллина, Мигран Агаджанян, Роман Бурденко, Валерий Гергиев
Автор| Ая Макарова
Заголовок| Лючия на колесиках
Опера Гаэтано Доницетти в Мариинском театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №1 от 09.01.2019, стр. 11
Дата публикации| 2019-01-09
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3849580
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Валентин Барановский/Мариинский театр

В Мариинском театре состоялась премьера «Лючии ди Ламмермур», оперы мастера бельканто Гаэтано Доницетти по мотивам романа Вальтера Скотта. О том, какие сюрпризы преподнесла эта премьера, рассказывает Ая Макарова.

«Лючия ди Ламмермур» появилась в Мариинском театре еще неожиданнее, чем все остальные спектакли. Как обычно, никто, кроме инсайдеров, не знал ни даты премьеры, ни состава исполнителей, зато известно было название — «Девушка с Запада» Джакомо Пуччини, до сих пор не слишком хорошо знакомая российским зрителям. Режиссером оперы о любви во времена золотой лихорадки должен был стать Арно Бернар (в его нудноватой постановке в Мариинке третий сезон идет «Сицилийская вечерня» Джузеппе Верди). Зато намерения выглядели настолько серьезно, что, говорят, начался даже сбор бутылок из-под виски — для антуража. Однако в последний момент одного режиссера-ремесленника заменил другой — Андреа Де Роза, тоже ставивший в Мариинке Верди,— а девушку с американского Запада заменила шотландка — «Лючия».
Сам по себе выбор названия вполне предсказуем. Некогда в «Лючии» блистала Галина Ковалева, запомнился и неловкий, но с помпой обставленный выход в заглавной партии Анны Нетребко десять лет назад. К тому же для исполнения Лючии у Валерия Гергиева под рукой есть надежная звезда — сопрано Альбина Шагимуратова, сегодня одна из самых известных Лючий в мире. Она и пела премьеру 29 декабря, ожидаемо сорвав шквал оваций. Настоящие неожиданности начались на следующий день.
Вокальное письмо Доницетти не рассчитано на заурядных исполнителей, и «Лючии ди Ламмермур» это касается в первую очередь. Заглавная партия требует от певицы отточенной виртуозности и при этом недюжинного драматического дарования. Фактически вся опера — несмотря на непростые и яркие музыкальные номера для других персонажей — строится вокруг партии Лючии, которую венчает развернутая сцена сумасшествия. Почти двадцать минут все глаза (и, главное, уши) прикованы к тому, как в сложнейших пассажах, собранных в непредсказуемую, причудливо мутирующую музыкальную форму, изливается безумие героини, отвергнутой возлюбленным и только что убившей мужа. Лючия должна очаровывать и убеждать, быть хрупкой и яростной одновременно. Малейший изъян в исполнении партии — и вся опера погибла.
Идеальной находкой для этой партии оказалась Айгуль Хисматуллина, сменившая Шагимуратову,— еще одно сокровище Мариинской империи. Для второго состава Гергиев сделал ставку на свежесть и витальность. В партии возлюбленного Лючии Эдгара Рейвенсвуда блеснул пылкий тенор Мигран Агаджанян (лауреат второй премии Operalia, одного из главных конкурсов молодых певцов, который ежегодно проводит Пласидо Доминго). Роман Бурденко, вошедший в состав труппы Мариинки всего два года назад и сразу ставший одним из основных исполнителей баритоновых партий в репертуаре театра, эффектно провел партию Генри Эштона, брата героини и виновника всех ее несчастий. Изменив своему обыкновению, Валерий Гергиев дирижировал, взяв в руки палочку — чтобы точнее настроить оркестр на доницеттиевскую филигрань.
Единственное, что не удалось в новом спектакле Мариинки,— это собственно спектакль. Возможно, музыка сотворила бы чудо даже в постановке, вся работа режиссера которой сводится к расстановке артистов внутри приятной глазу декорации — как было уже с «Симоном Бокканегрой» того же Андреа Де Розы в той же Мариинке. К сожалению, на этот раз спектакль Де Розы наступает на ноги сам себе. Удачная метафора — платье Лючии, которое на поверку оказывается смирительной рубашкой (художник Алессандро Лаи),— почему-то оставляет героине полную свободу движений. Готовясь к помолвке, Лючия рисует себе клоунскую улыбку — образ, о котором постановщики сразу же забудут. В довершение всего из специального склепика на авансцену время от времени зачем-то выезжает каталка — сначала в гробу на колесиках лежит покойница, которая мерещится Лючии, затем — сама Лючия, которая чудится Эдгару. Все это вместе — тот редкий случай, когда гибель спектакля и превращение его в концерт в костюмах было бы благом. Что же до «Девушки с Запада» — говорят, она еще навестит Петербург.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Янв 17, 2019 12:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011701
Тема| Музыка, Консерватория, Персоналии, Е. Мечетина
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| У Чайковского нашлись «Времена года-2»
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 2019-01-11
Ссылка| http://www.trud.ru/article/13-01-2019/1371058_u_chajkovskogo_nashlis_vremena_goda-2.html
Аннотация| Пианистка Екатерина Мечетина преподнесла публике традиционный рождественский сюрприз

В Большом зале Московской консерватории уже седьмой год на Рождество выступает с новой сольной программой одна из самых ярких российских пианисток — Екатерина Мечетина. Нынешний концерт, можно сказать, подарил публике сенсацию: Катя «открыла» у Чайковского ни много ни мало — еще один цикл «Времена года».
Впервые это случилось в 2013 году. В главном консерваторском зале образовалась, как говорят, филармонические работники, свободная дата — рождественский вечер. Долгое время первая посленовогодняя неделя считалась у них мертвым сезоном, когда народ, бурно встретив праздник, уже не ходит по концертам, а тихо доедает оливье под мигание домашней елочки или вовсе разъезжается по дачам и курортам. Предложить в такой вечер публике серьезную академическую программу? Да кто на нее придет?
Но кто-то из концертных менеджеров решил рискнуть. Вспомнили, что в уверенно раскручивающейся карьере Екатерины Мечетиной не хватает «вишенки на торте» — сольного выступления в БЗК. Екатерина, понимая степень риска, тем не менее, решила не отказываться от заманчивого предложения. И... безумству храбрых поем мы песню. На насыщеннейшую программу — Доминорные вариации Бетховена, Си минорная соната Листа и 24 прелюдии Шопена — набился полный Большой зал, да еще люди не хотели расходиться без блока бисов. Большая музыка в который раз доказала, что она нужна человеку всегда.

С тех пор Катя каждый год готовила слушателям рождественский сюрприз: то это полный цикл баллад Шопена, то «диалог» двух главных композиторов русского модерна — Скрябина и Рахманинова...

Но, пожалуй, такой интригующей изюминки, как на этот раз, в ее волшебном рукаве еще не было. Впрочем, расскажу по порядку о программе, которую я бы взял на себя смелость назвать антологией интимности. Не в вульгарном смысле этого слова, а понимая под ним тонкость высказывания, доверительность тона, какая бывает только между самыми близкими людьми.

Началось с Анданте фа минор Гайдна с его трогательным диалогом двух тем — бесхитростно-грустной и непритязательно-веселой, словно разговор двух юных сестричек, делящихся друг с другом надеждами и страхами перед грядущей взрослой жизнью. Продолжилось одним из самых «счастливых» сочинений Роберта Шумана — Юмореской, написанной великим романтиком, когда его долгая борьба за право соединиться с любимой женщиной уже приближалась к победе (роман Роберта и его соученицы Клары, будущей прославленной пианистки — одна из самых знаменитых в мире историй любви).

За обманно-легкомысленным заголовком здесь скрывается музыкальная поэма почти в полчаса звучания: мечтательность и нежное кокетство сменяются стремительным порывом, безмятежная игра инструментальных голосов в догонялки —трогательной песней-жалобой, тихий задумчивый перебор струн — вздыбленным маршем-скачкой и победной кодой. Екатерина, как мне показалось, попробовала посмотреть на это сочинение глазами Клары: подчеркнуть женственность лирики, мечтательность напевов, очарование игр их будущих с Робертом детей — притом ничуть не приглушив громадную палитру звуковых красок и мужественную энергию этого замечательного опуса.
Затем — редко играемый таинственно-прекрасный Ноктюрн Шопена си мажор, где Катя продемонстрировала самое ценное в искусстве пианиста — певучесть звука. И — главный сюрприз программы. О «найденных» ею у Чайковского «Временах года-2» Екатерина уже рассказывала «Труду». Это пьесы из 12 различных опусов Петра Ильича, по характеру перекликающиеся со знаменитым циклом, мимо которого не проходят ни дети в музыкальных школах, ни самые великие пианисты в своих концертных программах. Ведь у такого большого композитора все творчество — по сути единый организм. Именно это и хотела подчеркнуть Катя. И «Январь» в ее варианте — «Размышление» из опуса 72 с его «говорящей» мелодией — ничуть не меньше подходит к образу доверительной беседы у камелька, чем начальная пьеса из общеизвестных «Времен года», но добавляет в него страсти сокровенного признания. Ее «Февраль» — Юмореска из соч.10 — так же по-масленичному праздничен, но еще и имитирует веселые баянные переборы. Ее «Март» — «Вечерние грезы» опус 19 — словно воспоминание сквозь пелену грусти о мазурке на каком-то из недавних зимних балов. «Апрель» — Вальс-скерцо ля мажор — подобен самозабвенному кружению юного существа в пронизанной весенними лучами комнате.«Май» — Ноктюрн фа мажор — почти один в один возвращает к настроению общеизвестного «Мая», у Чайковского озаглавленного «Белые ночи», но этот ток гармоний кажется еще более теплым, ласково зовущим в хрустальную небесную высь.

Как и Петр Ильич, Екатерина нашла к каждой пьесе эпиграф из русской поэзии. Уже за это, за несегодняшнюю красоту напомненных строк, вроде тютчевских: «Еще природа не проснулась,/ Но сквозь редеющего сна/ Весну послышала она/ И ей невольно улыбнулась» — хочется сказать Кате спасибо.

Кое в чем, может быть, музыкальный выбор исполнительницы стоило подправить. Например, к августу Катя приурочила феерическое Скерцо до-диез минор, но вообще-то эта музыка более известна как часть Первой симфонии Петра Ильича «Зимние грезы», и от снежно-вьюжных ассоциаций здесь трудно отделаться. И еще: отличная идея —завершить год Вальсом цветов из рождественского балета «Щелкунчик», но только не в такой пустовато-бравурной обработке (композитор Вячеслав Грязнов), где от светлого волшебства Чайковского мало что осталось.

Словно почувствовав это, Екатерина на бис, после еще одного ноктюрна и прелюдии Шопена, сыграла «настоящий» святочный вальс — теперь уже из канонических «Времен года» Петра Ильича. Наградой за этот точный жест была овация Большого зала консерватории. Хлопали и взрослые, и дети, и балетная прима Марианна Рыжкина, и легендарный профессор Екатерины Сергей Доренский.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Янв 17, 2019 12:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011702
Тема| Музыка, Московская филармония, Персоналии-Л Эмар
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Сыграть по-французски: Пьер-Лоран Эмар дал сольный концерт в Москве
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2019-01-16
Ссылка| https://iz.ru/834737/sergei-uvarov/sygrat-po-frantcuzski-loran-emar-dal-solnyi-kontcert-v-moskve
Аннотация| Пианист исполнил музыку Дебюсси, Равеля, Мессиана и Булеза с аристократической изысканностью

В Концертном зале Чайковского прошел сольный концерт французского пианиста Пьер-Лорана Эмара. Целиком построив программу на музыке своих соотечественников, Эмар устроил изысканный, во многом эталонный, но лишенный непосредственной увлекательности экскурс в историю музыки XX века.

Пианист известен прежде всего как интерпретатор авангарда второй половины XX века. Учился он в Парижской консерватории у Ивонн Лорио — супруги и первой исполнительницы фортепианных произведений Оливье Мессиана, в 1973 году победил в международном конкурсе имени Мессиана. А несколько лет спустя вошел в только что созданный Пьером Булезом ансамбль InterContemporain. В составе этого коллектива Эмар сыграл ряд важнейших премьер как самого Булеза, так и его соратников — Штокхаузена, Лигети и других новаторов.

В общем, слушая музыку второй половины XX века в исполнении Эмара, можно быть уверенным, что именно так представляли ее звучание сами композиторы. Однако в Москве Эмар сделал акцент на репертуаре начала прошлого столетия. В первом отделении прозвучали 12 прелюдий (2-я тетрадь) Клода Дебюсси, во втором — «Ночной Гаспар» Мориса Равеля.

Завершали основную программу две пьесы из фортепианного цикла «Каталог птиц» Мессиана — и, пожалуй, уже ради одного этого стоило прийти на концерт. Но у пианиста явно была более глобальная идея: проследить эволюцию французской музыки в XX веке, показать, как из импрессионизма вырос авангард. Действительно, любуясь мерцающими звуковыми россыпями Дебюсси, будто парящими в невесомости, нельзя было не отметить их связь с искусством более поздним, окончательно распрощавшимся с тональными оковами, но сохранившим стремление к изысканной, нездешней красоте.

Показательно, что Эмар выбрал именно вторую тетрадь прелюдий вместо более «хитовой» первой. И исполнил экспериментальные миниатюры со всей присущей ему точностью, филигранной «выделкой» деталей, но без какого-либо стремления обаять, увлечь зрителей, покорить внешними эффектами. Это можно сравнить с мишленовским французским рестораном, где шеф-повар не идет на уступки массовому вкусу и во что бы то ни стало сохраняет верность кулинарным традициям. Так и здесь — неподготовленные зрители скучали, зато «гурманов» увлекала звуковая материя как таковая. В первой прелюдии — «Туманы» — казалось, что в руках Эмара податливый пластилин, из которого он лепит музыкальные образы. А в 12-м номере — «Фейерверк» — основная фигурация поначалу воспринималась как дуновение ветра, но постепенно превращалась в угрожающее жужжание...

В самом факте выбора «Ночного Гаспара» для второго отделения — пожалуй, единственная уступка Эмара широкой публике, которая вряд ли бы заинтересовалась исключительно авангардом и поздним Дебюсси. Однако и здесь интерпретация пианиста была подчеркнуто антиромантической, а мистический флер цикла отошел на второй план перед холодноватым любованием равелевской гармонией и богатейшей фортепианной фактурой.

И всё же кульминацией вечера стал «фирменный» эмаровский Мессиан. «Лесной жаворонок» и «Серая неясыть» прозвучали настолько естественно, органично и умиротворенно, что казалось, будто эта музыка не только вдохновлена, но и рождена самой природой. Сложнейшие ритмические фигуры, диссонантную гармонию Мессиана Эмар преподносит как что-то само собой разумеющееся. И для пианиста, и для слушателей это не преодоление, а медитация.

Тем обиднее, что к изображенному композитором пению птиц присоединились назойливые «голоса» мобильных телефонов — один из них изрядно смазал последние звуки «Серой неясыти». И уж совсем грустно было видеть стремительно разбегающихся зрителей, решивших не дожидаться бисов. За «дезертиров» пришлось отдуваться оставшимся меломанам, зааплодировавшим с удвоенной силой. И им достался финальный подарок, увы, единственный: Эмар сыграл 8-ю «Нотацию» Булеза, тем самым завершив свой рассказ об истории французской музыки на творчестве гения, который еще совсем недавно был нашим современником.

К счастью, у столичных меломанов есть еще один шанс услышать Эмара — но уже не в сольном качестве и не во французском репертуаре. Завтра в том же зале он сыграет с Национальным филармоническим оркестром России фортепианные концерты Дворжака и Бартока.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Янв 17, 2019 1:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011703
Тема| Музыка, Московская филармония, Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан, Персоналии, А. Сладковский
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Симфонический космос: в Москве исполнили «Песнь о земле» Малера
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2019-01-12
Ссылка| https://iz.ru/833100/sergei-uvarov/simfonicheskii-kosmos-v-moskve-ispolnili-pesn-o-zemle-malera
Аннотация| Александр Сладковский сделал ставку на сложнейшие оркестровые партитуры XX века

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан под управлением народного артиста России Александра Сладковского открыл свой абонемент в Московской филармонии исполнением одной из главных вокально-симфонических партитур XX века — «Песни о земле» Густава Малера. Также прозвучал Второй скрипичный концерт Белы Бартока. Вечер подтвердил: даже самые сложные сочинения XX века вполне по силам отечественным музыкантам.

В первом отделении был Барток. Решение предварить им Малера — спорное, поскольку для «разогрева» трехчастный скрипичный концерт сложноват и длинноват, а для равновеликого «противовеса» все-таки не столь масштабен концептуально, как «Песнь о земле» — звуковая Вселенная, удивительный гибрид симфонии и кантаты, задавший вектор развития обоих жанров на век вперед.

Тем не менее виртуозное сочинение венгерского классика — прекрасная возможность и для оркестра, и для солиста (француз Рено Капюсон) продемонстрировать свой уровень. Чем все исполнители и воспользовались. Зрители приняли их усилия на ура, овациями убедив скрипача сыграть сольный бис — «Мелодию» из «Орфея» Глюка.
И всё же главное художественное впечатление ждало публику во втором отделении, где прозвучала «Песнь о земле».

Александр Сладковский со своим оркестром последовательно осваивает творчество одного из главных симфонистов XX века. В репертуаре коллектива — большинство произведений Малера, в том числе и «Песнь о земле», которую татарские музыканты впервые исполнили в 2017 году в Казани.

Тогда вокальные партии достались тенору Сергею Скороходову и баритону Василию Ладюку, теперь же их место заняли Сергей Радченко и Борис Пинхасович. Интересно, что в обоих случаях дирижер предпочел ограничиться мужскими голосами, хотя куда более распространена версия с меццо-сопрано и тенором. Но партитура допускает замену меццо на баритона, и, очевидно, второй вариант Сладковскому ближе.
В «мужском» варианте «Песнь о земле» наполняется большим драматизмом. И если в интерпретациях с участием меццо-сопрано финальная часть «Прощание» обычно наполнена светлой грустью, то тембр баритона усиливает трагический оттенок. Правда, надо признать, что и в 2017-м, и сейчас Сладковскому повезло с исполнителями, причем менее известный Пинхасович отнюдь не уступил прославленному Ладюку. Так что, возможно, выбор дирижера был обусловлен именно возможностью работы с конкретными артистами.

Все-таки певцов, чувствующих себя комфортно на территории позднего романтизма (условно говоря, в вагнеровской традиции), в России можно пересчитать по пальцам рук. Поэтому солировать в «Песне о земле» приглашают, как правило, немцев. Но Сладковский последовательно работает с отечественными вокалистами — и, как можно убедиться, не зря.

И Пинхасович, и Радченко были совершенно органичны в своих партиях. Единственное, на что стоит посетовать, — слишком глухие и натужные верхние ноты у тенора. Как следствие, в те моменты, когда Радченко приходилось «покорять Эверест», его голос тонул в оркестровой массе. В остальном баланс между вокалом и звучанием инструментов был близок к безупречному.

Музыкантов Сладковского вообще отличает редкое взаимопонимание: оркестранты слушают и слышат друг друга, и даже самая насыщенная, плотная партитура не превращается у них в звуковую кашу. Вдобавок к этому дирижер подчеркивает контрасты между оркестровыми группами, дает выразительно прозвучать каждому инструментальному соло (в «Песне о земле» их немало) и доверяет своим подопечным, не боясь, что они допустят слишком явный промах. За весь концерт они его доверие не обманули ни разу.

Ставка на контрасты была и в темпах: медленные эпизоды Сладковский играл чуть медленнее, чем исполняют обычно, в быстрых, наоборот, разгонялся до допустимого максимума. Но оркестр проходил эти виражи без «потерь», музыкальная логика — не страдала.

Публика не могла сдержать эмоций и аплодировала после каждого номера (хотя в первом отделении чинно соблюдала тишину между частями). Апофеозом стали финальные крики «браво», на которые Сладковской захотел ответить музыкой. На самом деле необходимость биса после грандиозной малеровской «фрески» — неочевидна. Но маэстро, видимо, решил не расставаться с залом на печальной ноте (конец «Песни о земле» символизирует смерть), поэтому на прощание оркестр сыграл «Грустный вальс» Сибелиуса, в таком контексте прозвучавший совсем не грустно, а в какой-то степени даже жизнеутверждающе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Янв 17, 2019 4:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201901704
Тема| Музыка, Опера, МТ, «Лючии ди Ламмермур», Персоналии, Андреа Де Роза, Альбина Шагимуратова, Айгуль Хисматуллина, Мигран Агаджанян, Роман Бурденко, Валерий Гергиев
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Ламмермурская дева
Маэстро Гергиев выпустил новую версию оперы Доницетти
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-01-15
Ссылка| https://rg.ru/2019/01/15/reg-szfo/valerij-gergiev-vypustil-novuiu-versiiu-opery-liuchiia-di-lammermur.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первой оперной премьерой сезона на Новой сцене Мариинского театра стала "Лючия ди Ламмермур" Доницетти в постановке Андреа Де Роза. В премьерных показах Валерий Гергиев представил три состава солистов, среди них блистали Ольга Пудова и Альбина Шагимуратова.

Маэстро Гергиева связывает с этой оперой что-то личное - возможно, идущее от впечатлений, полученных в студенческие годы, возможно, от сюжета, связанного с семейной хроникой. Не исключено, что потрясением могло быть исполнение этой партии Галиной Ковалевой, солисткой Театра имени Кирова, восхищавшей виртуозным пением и драматической игрой. С 2000 года Гергиев выпускает уже третью режиссерскую версию "Лючии…", словно не прекращая поиски чего-то идеального, отвечающего духу партитуры и его творческим амбициям.

Версия-2000 продержалась дольше всего. В ней выходили на сцену сопрано Ирина Джиоева, которую сравнивали с Каллас, и Ольга Трифонова. В ней дебютировала и Анна Нетребко, когда почувствовала интерес к этой исполненной драматизма партии. Для Нетребко создавалась и следующая версия, автором которой стал Джон Дойл, эксплуатировавший тему сумрачно-туманной Шотландии. Отважной Анне, которая решилась выйти в родной Мариинке вскоре после рождения ребенка, пришлось нелегко, хотя дива мужественно справилась, сорвав заслуженные овации. Темная и костюмно невыразительная постановка не привлекла публику и быстро сошла со сцены.
Итальянец Андреа Де Роза после "Симона Бокканегры" и "Фальстафа" ставит здесь уже третью оперу. Не хватающий звезд с неба, хотя с каждой новой постановкой входящий во вкус и смелеющий, Де Роза старается внятно и в меру увлеченно рассказать оперную историю, заостряя внимание на психологических деталях, цепляясь за музыкальный ритм и остроту вокальных интонаций, за счет чего создает жизнеподобные портреты. Если в "Симоне Бокканегре" он отправил слушателя в историческое время, о котором и писал Верди, то в "Лючии ди Ламмермур" он намного сократил дистанцию. Героями оказались персонажи начала ХХ века, а отнюдь не XVIII, о каких писал бергамасец Гаэтано, вдохновившись романом Вальтера Скотта "Ламмермурская невеста".

В удобной для режиссерских спекуляций эпохе, вполне возможно, и Первой мировой войны с ее имманентно трагическим контекстом крови, смерти, насилия нашлись доходчивые визуальные и смысловые резонансы ко всем сюжетным линиям, хотя и без натяжек не обошлось. Так, Лючия в интерпретации Де Роза оказалась девушкой не просто под моральным гнетом своего брата лорда Генри Эштона, из корыстных соображений насильно выдавшим ее замуж, а депрессивной особой, находящейся под жестким врачебным присмотром. И даже к венцу ее вели нарочито насильно, облачая в нечто среднее между свадебным платьем и смирительной рубашкой. Парадоксально, но исполнительницы первых двух показов яркие Альбина Шагимуратова и Ольга Пудова смогли и в этой смирительной рубашке продемонстрировать разные степени собственной артистической воли. Альбина не скрывала своего несогласия с режиссерской концепцией, всячески декларируя феминистский бунт против мужской диктатуры. Безапелляционной была и ее жесткая вокальная режиссура, которая подчас не боялась спорить даже с тем, кто стоял за пультом, что вызывало рискованные темповые разночтения. Голос ее звучал как предельно натянутая струна скрипки, или пронзительно звенящая флейта, или стеклянная гармоника. Ольга не нарушала рисунка режиссера, отчего, бесспорно, только выиграла, дав слушателю прочувствовать радость и свободу в создании образа ее любимой героини, вызывающей слезы. Ее Лючия под управлением итальянского маэстро Федерико Санти получилась более многокрасочной, мягкой, теплой, динамичной. И потому таким сильнодействующим получился контраст в момент психического слома. Ей даже не пришлось играть подавленную волю и безумие: она словно и не успела до конца осознать человеческую измену, коварство и подлость, улетая в иное измерение по инерции, как невинная душа.

В чересчур жирно прорисованном психологическом рисунке партии брата Лючии Эштона режиссер поклонился школе Станиславского, чтобы каждый в зале мог воскликнуть "верю!" Сначала Эштон почти карикатурно изображал с трудом скрываемую ложь в момент подложного письма от якобы изменившего возлюбленного Лючии, а в финале, когда увидел кровавые плоды этой лжи - крайнюю степень раскаяния и даже слезы. Оба баритона - Владислав Сулимский и Владимир Мороз виртуозно справились с этой задачей. На роль тенора Эдгара Валерий Гергиев рискнул поставить старого гвардейца Евгения Акимова - и не проиграл. А вот Александр Михайлов в другом составе спектакля хоть и компенсировал молодостью некоторую вокальную и актерскую неуверенность, создавая образ чистого душой рыцаря, все же показал, что до этой партии надо еще немного подрасти.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Янв 17, 2019 5:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201901705
Тема| Музыка, Фестиваль «Возвращение»
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Музыкальный год открылся фестивалем «Возвращение»
На нем 22 года не повторялось ни одно сочинение, и запасы камерной музыки все еще кажутся неистощимыми
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2019-01-16
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/01/16/791500-muzikalnii-god
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Знакомая ситуация, как обычно в январе: в Малом зале консерватории яблоку негде упасть, на сцене – закадычные друзья, однокашники по Гнесинке-десятилетке, когда-то, 22 года назад, вернувшиеся на каникулы из европейских странствий – кто со скрипкой, как Роман Минц, кто с гобоем, как Дмитрий Булгаков, – чтобы поиграть вместе для таких же друзей и близких. Но не просто поиграть, а вооружась литературно-концептуальной программой.

Король без диплома
22 года назад это было в новинку: кураторское мышление присутствовало в арт-сообществе, в музыке же оно пробивалось в лучшем случае на фестивале «Альтернатива» и в других проектах, где играли современную музыку. Но оказалось, что при наличии фантазии можно сопрячь в умно выстроенные программы Брамса и Шнитке, Чайковского и Геннадия Гладкова: серьезное музицирование с первых шагов фестиваля соседствовало с придурью и весельем; отыграв Баха и Губайдулину, друзья запросто объединялись в исполнении наскоро сделанной транскрипции «Бременских музыкантов».

Литературно-тематическое планирование стало одним из принципов фестиваля «Возвращение». Другим – принципиальная неповторяемость: за два с лишним десятилетия ни одно сочинение не было исполнено дважды. Держась обоих правил, составители программ намеренно обрекали себя на все возрастающие трудности с поиском нового репертуара, но вместе с трудностями рос и азарт. Нынешний, 22-й фестиваль удивил открытиями противоположного толка.

С одной стороны, еще остались шедевры, относящиеся к ходовому камерному репертуару, доселе на «Возвращении» не звучавшие: так, лучшим номером финального дня стал Второй квинтет Антонина Дворжака, который мастерски и вдохновенно исполнили Яков Кацнельсон на рояле, Борис Бровцын и Роман Минц на скрипках, Максим Рысанов на альте и Дора Кокаш на виолончели. Последнюю участницу хочется выделить: младшая из всех, 26-летняя венгерская струнница примкнула к компании «возвращенцев» лишь недавно, но по уровню не уступает опытным коллегам, более того – когда слышишь басовый голос, играющий непростую линию в плотной фактуре с ясной интонацией без треска и клекота, хочешь созвать виолончельный конгресс и продемонстрировать образец для подражания.

С другой же стороны, выяснилось, что в начале ХХ в. были композиторы, которые писали так, как если бы у Бетховена и Шуберта не было таланта. Несомненно, Квинтет для фортепиано и духовых Фрица Фольбаха (1902) представляет исторический интерес: вот только музыка не вдохновила исполнителей и превосходные каждый сам по себе духовики вместе с утонченным пианистом Андреем Гугниным так и не смогли слиться в стройном ансамбле.

Трудности программирования, скопившиеся к XXII фестивалю, выявились в том, что две программы пришлось составлять из музыки, написанной дилетантами, и из ремейков. Впрочем, композиторами-дилетантами нередко были чрезвычайно талантливые люди и не их вина, что в их пору в их странах не существовало консерваторий. Например, композитором без диплома был король Англии Ричард I Львиное Сердце, арестованный своими же союзниками по возвращении из крестового похода и в плену написавший песню «Поскольку речи пленного напор не свойствен». Или дипломат и поэт Александр Грибоедов – автор двух известных вальсов. Или химик Александр Бородин, все музыкальное образование которого составили частные уроки, – создатель Секстета для струнных. А также аристократ Джачинто Шельси, математик Георгий Катуар, юрист Эрнест Шоссон и кинематографист Чарльз Спенсер Чаплин.

От мультиков до «Москвы»

Что касается ремейков, то их сочиняли как раз суперпрофессионалы.
Игорь Стравинский соткал Итальянскую сюиту (как и предшествовавший ей дягилевский балет «Пульчинелла») из мотивов, как он думал, Джованни Баттисты Перголези (на самом деле рукописи, попавшие к русскому композитору, принадлежали разным итальянским авторам) – и стоило сходить на фестиваль «Возвращение» только для того, чтобы послушать в дуэте скрипку Бориса Бровцына и рояль Ксении Башмет.
Эдвард Григ приписал к сонатам Моцарта партию второго рояля, начинив ее романтическими гармониями, но не тронув оригинальную партию первого рояля – Александр Кобрин и та же Ксения Башмет продвинулись в ревизии наследия, вкрутив в финал до-мажорной сонаты цитату из Фортепианного концерта Грига, до чего сам скромный норвежский композитор все же не додумался.

Сальваторе Шаррино обработал в цикле «Голоса под стеклом» мадригалы Карло Джезуальдо ди Венозы – и в ансамбле, ведомом Филиппом Чижевским, изысканно звучали низкие духовые инструменты: басовая флейта, английский рожок и бас-кларнет.
Бенджамин Бриттен в молодости сочинил «Россини-сюиту» для рекламного мультика – в исполнении этого веселого и звонкого саундтрека нашлось место детскому хору той самой Гнесинки-десятилетки, из которой когда-то вышли основатели фестиваля, и кларнетисту Михаилу Безносову за пультом дирижера.

Рахманинов переложил Баха, Лист – Шуберта. Даже странно, что такую благодарную тему, как «Ремейки», Роман Минц и Дмитрий Булгаков не выдумали раньше. И странно, что раньше на «Возвращении» не исполнялись Три песни советских композиторов из фильма «Москва» (2000), хотя Минц играет эту музыку со дня написания. Теперь песни прозвучали с участием джазовой вокалистки Алисы Тен, которая не просто выучила наизусть слова и мелодии «Заветного камня», песни «Враги сожгли родную хату» и «Колхозной песни о Москве» – советских реди-мейдов, которые Леонид Десятников инкрустировал в свое сочинение, но и безошибочно сопрягла их с изощренной ритмической иноходью партитуры, успев даже пару раз испустить на фоне инструментальных проигрышей экстатический крик чайки. С Андреем Гугниным за роялем песни из «Москвы» прозвучали акварельно и тонко, аккордеон композитора Дмитрия Бурцева добавил толику авангарда, уверенный контрабас Павла Степина создал мягкую основу, а Роман Минц не только с аргентинским шиком провел сольные эпизоды, но и оказался дирижером-лидером – только со скрипкой в руках.

Непонятые песни

Удивительная вещь Десятникова (по годам почти ровесница фестиваля «Возвращение»), в которой соединились советский материал, принципы месс Ренессанса (там тоже брали какую-нибудь популярную песенку и обертывали ее в высокую полифонию), стихия танго и припевы из Равеля, пока еще не выпала из контекстов и не утратила понятности для современного слушателя. Увы, это случилось с другим шедевром, исполненным в заключавшем фестиваль «Концерте по заявкам», – казалось бы, близким Десятникову циклом Дмитрия Шостаковича «Из еврейской народной поэзии».

Восемь песен и три песни: в первых восьми поется о том, как тяжко было евреям при царе, в последних трех – как хорошо стало при колхозах. Современники Шостаковича твердо знали эзопов язык: в словах про сибирскую каторгу или прощание супругов перед долгой разлукой они безошибочно распознавали ситуации, знакомые по собственному советскому опыту, а финальная песня жены сапожника, полнящейся счастьем оттого, что «врачами стали наши сыновья», на премьере в 1955 г., когда люди еще живо помнили дело врачей, звучала прямо-таки обжигающе. Сегодня этот уровень понимания недоступен многим слушателям нового поколения, а также, приходится предположить, самим исполнителям. Вокальное трио и пианист Александр Кобрин исполнили цикл качественно, но интонационно сыровато, а главное – по содержанию пусто.

В этом скрыта одна из проблем фестиваля «Возвращение». Основной, ныне 40-летний, контингент его участников превосходно объединяется горизонтальными связями музыкантского братства, и новые, более молодые инструменталисты в него легко вписываются. Им слова не нужны, чего не скажешь о немногочисленных вокалистах, которым необходим умный наставник, умеющий объяснить и певческий стиль, и содержание исполняемой музыки.

В молодые годы фестиваль «Возвращение» был высказыванием поколения – нового, свободного, открытого миру. С возрастом прибавился опыт и не исчезло бескорыстие: музыканты выступают без гонораров, а средства на орграсходы собираются через краудфандинг. На 23-м году кладовая мировой камерной музыки все еще не иссякла – хотя фантазии для ее разработки с каждым годом требуется все больше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Янв 17, 2019 5:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201901706
Тема| Музыка, Фестиваль «Возвращение»
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Охота не по промыслу
Настоящая и ненастоящая музыка на фестивале «Возвращение»
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-01-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3854475
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Малом зале консерватории прошли концерты зимнего «Возвращения» — лучшего и главного фестиваля камерной музыки в Москве (художественные руководители Роман Минц и Дмитрий Булгаков). В трех тематических и одной традиционно свободной программах в исполнении двух десятков лучших московских и приезжих музыкантов прозвучала музыка тысячи лет — от XI до XXI века: цветник, а не хрестоматия. Рассказывает Юлия Бедерова.

Уникальный формат и такие же партитуры в диапазоне от общеизвестных до премьерных на «Возвращении» в этом году сложились в три темы, непривычно лишенные внемузыкального пафоса. Три программы — «Дилетанты» (не по роману Окуджавы, а по диплому композиторов), «Ремейки» (без присутствия поп-музыки) и «Нео» (не по имени героя «Матрицы», а по эстетике) — выстроились в концепцию, посвященную исключительно вопросам музыкантского ремесла и роли в истории ненастоящей (или той, которую принято считать немножко ненастоящей) музыки. Сочинения авторов без профильного образования — от Ричарда Львиное Сердце до Чарли Чаплина, партитуры-переделки, обработки, транскрипции из разных эпох и музыка, написанная в XX веке в намеренно не уникальных, мимикрирующих под стили прошлого манерах,— все это звучало, всякий раз опровергая возможный обманчивый статус музыки-поделки или доказывая, что можно сыграть ее так, что она окажется шедевром, хотя верно и обратное.
Эпиграф из Даля к «Дилетантам» («Дилетант — охотник, любитель, человек, занимающийся музыкой... не по промыслу, а по охоте, склонности, для забавы») мог бы служить мотто ко всему фестивалю: не пренебрегая мастерством, здесь играют не по заказу, а как для себя. Публика делает так же, третий год участвуя в краудфандинговой компании,— тоже как для себя, как в последний раз, не надеясь, что такая модель может быть вечной, и вряд ли пожалеет об этом.

За дилетантизм в элегантной, почти дендистской программе кроме одного короля и одного кинорежиссера отвечали прослушанная во всех деталях, исполнительски изысканная версия Largo Чарльза Айвза (Борис Абрамов, Игорь Федоров, Ксения Башмет), удивительный вагнерианский Фортепианный квинтет частного ученика Отто Тирша и Римского-Корсакова Георгия Катуара (Абрамов, Андрей Гугнин, Марьяна Осипова, Тимур Якубов, Борис Андрианов), утонченный Шоссон и витиеватый Бородин. Но главной стала странная арка в программе, устроенная Вадимом Холоденко из сольного фортепианного Грибоедова и потом предсмертного «Прощания» авангардиста-отшельника Джачинто Шельси, когда оно на глазах превращалось в бездонное зеркало грибоедовских вальсов.

«Ремейки» оказались изящным и не отпускающим внимание ни на секунду перечнем музыкантских диалогов внутри одной партитуры, в котором оказались и точно разыгранные разговоры Бриттена с Россини и Листа с Шубертом, и до-мажорная соната Моцарта с параллельными обворожительными комментариями Грига (Александр Кобрин, Ксения Башмет), и «Три песни» из «Москвы» Десятникова (прозрачно-азартная версия с участием Алисы Тен). И наконец, «Голоса под стеклом» Сальваторе Шаррино по пьесам Джезуальдо — неверный, невозможный и в то же время магически рациональный звуковой мир в образцовом исполнении фестивальной сборной и дирижера Филиппа Чижевского.

Еще одним дирижером на фестивале стал альтист Максим Рысанов — в супергеройской программе «Нео» он дирижировал Камерной музыкой №2 Хиндемита для фортепиано (Холоденко) и 12 инструментов (участники фестиваля). По выразительности этот жутковато прекрасный неоклассицистский фортепианный концерт мог конкурировать, наверное, только с неофольклорной «Серенадой» Золтана Кодая для изумительного по звучанию состава из двух скрипок (Минц, Айлен Притчин) и альта (Илья Гофман). А «новую простоту» и «новую сложность» с большим изяществом разыграли соответственно Абрамов, Дмитрий Бурцев и Евгений Тонха в волшебной пьесе-сказочке Вольфганга Рима «На горизонте» и Мария Алиханова в отнюдь не сонной «Песне Кассандры во сне» для флейты соло.

Уже без тематической поддержки в финале традиционного последнего «Концерта по заявкам» (самих музыкантов) звучали Второй квинтет Дворжака, сыгранный с нарядным и немного шальным вдохновением (Борис Бровцын, Минц, Дора Кокаш, Рысанов, Кацнельсон), и пылкая, горькая, тонкая незавершенная вещь Александра фон Цемлинского «Повсюду ландыши цвели» на стихи Рихарда Демеля для струнного секстета и голоса (Минц, Абрамов, Гофман, Тонха, Алексей Стеблев, Михаил Рудой и Светлана Злобина — главный и очень красивый голос фестиваля в разной музыке — от Шоссона до Шостаковича). И хотя считается, что главное на «Возвращении» — безошибочно узнаваемая атмосфера живого ансамблевого взаимодействия, без выстроенного с профессиональным музыкантским блеском ощущения интеллектуального, эмоционального, эстетического и человеческого приключения, когда разная музыка складывается в каждый раз уникальную, подвижную и единственно возможную исполнительскую картину мира (и никак невозможно понять, как это сделано), ее бы не было.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Чт Янв 17, 2019 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201901707
Тема| Музыка, Опера, Берлинская опера, «Фальстаф»
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| В берлинской Staatsoper показали новую постановку «Фальстафа» Верди
Дирижер Даниэль Баренбойм напомнил, что остается главной музыкальной фигурой немецкой столицы
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2019-01-16
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2019/01/14/791294-v
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальная сцена Берлина взяла курс на омоложение кадров. В прошлом сезоне сменились руководители сразу трех оркестров: Немецкий симфонический оркестр возглавил 35-летний Робин Тиччати, оркестр Komische Oper – 40-летний Айнарс Рубикис, а Оркестр берлинского радио – 46-летний Владимир Юровский. Сэр Саймон Рэттл провел свой прощальный концерт с Берлинскими филармониками еще летом минувшего года, однако новый худрук самого престижного оркестра мира, 46-летний Кирилл Петренко, приступит к своим обязанностям лишь этим летом. Один из ключевых вопросов, который в эпоху междуцарствия пришлось решать филармоникам, – кто будет дирижером новогоднего концерта, ритуального мероприятия, которое проходит в присутствии канцлера Ангелы Меркель, собирает политическую и финансовую элиту страны и транслируется в прямом эфире в кинотеатрах по всему миру. Интрига существовала недолго: было понятно, что единственным музыкантом, художественная репутация и политический вес которого соразмерны статусу события, в сегодняшней Германии остается Даниэль Баренбойм – пианист, дирижер, менеджер, дипломат, основавший оркестр «Западно-восточный диван», где молодые инструменталисты из Израиля играют бок о бок с коллегами из Палестины.

В свои 76 лет Баренбойм ведет игру по-крупному, продолжая расширять горизонты влияния, – когда конкуренция со стороны молодого поколения так сильна, почивать на лаврах не приходится. Сегодня империя Баренбойма состоит из Staatsoper, главного оперного театра Германии, который он возглавляет с 1992 г., и из Зала Пьера Булеза, который располагается в двух шагах от бульвара Унтер-ден-Линден. Построенный по проекту архитектора Фрэнка Гери зал был открыт позапрошлой весной, впечатлил публику акустическим совершенством и быстро стал новым музыкальным центром Берлина. В праздничную рождественскую неделю на афишах двух ключевых культурных площадок Берлина впервые в новейшей истории значилось одно и то же имя: в Филармонии Баренбойм выступил и как дирижер, и как пианист, сыграв моцартовский «Коронационный» концерт, а в Staatsoper провел четыре представления «Фальстафа» Джузеппе Верди. Если бы в современной Германии сохранился старинный титул генералмузикдиректора, «музыкального руководителя города», Баренбойм носил бы его по праву.

Замечательный сосед
Незамысловатый и доходчивый, спектакль итальянца Марио Мартоне на первый взгляд кажется памятником той наивной эпохе в новейшей истории музыкального театра, когда перенос сюжета оперной партитуры в современность сам по себе смотрелся столь радикальным ходом, что был способен заменить содержание. Чтобы оценить всю тонкость режиссерского замысла, а заодно погрустить над тем, как прямолинейно он порой реализуется на подмостках Staatsoper, стоит повнимательнее всмотреться в топографию спектакля. Сценограф Маргерита Палли с документальной придирчивостью воссоздает узнаваемые городские локации: штаб-квартира Фальстафа – двор на Розенталер-штрассе, главной улице европейского стрит-арта в богемном центре Восточного Берлина. Классово и идеологически чуждые протагонисту виндзорские кумушки гнездятся в фешенебельном Далеме, районе парков и вилл, где уже много лет живет и сам Даниэль Баренбойм. Герои «Фальстафа» – его ближайшие соседи: щеголяя умопомрачительным бикини, новый оперный секс-символ Надин Сьерра (Нанетта) выныривает из бассейна под открытым небом, пока ее подружки Алиса (Барбара Фриттоли) и Мэг (Катарина Камерлоэр) обсуждают свежие коллекции прет-а-порте.
Буржуазия нулевых встречается на сцене Staatsoper с хранителем традиций свободного Берлина, города арт-сквотов и полулегальных баров. Фальстаф в постановке Мартоне – пасующая перед новой реальностью уходящая натура. Он балансирует между ностальгией и трагикомедией: пивной живот, потертые джинсы, седые бакенбарды. Наблюдение за работой грандиозного Михаэля Фолле определенно может заменить студентам театральных вузов штудирование учебников актерского мастерства – особенно той его части, которая касается внесценической биографии персонажа. Нетрудно угадать, что в конце 1980-х Фальстаф Фолле проводил молодость в клубах Кройцберга, слушая или играя панк-рок. Сегодня ему чуть за 50 – и каждый год 1 мая он по-прежнему выходит на традиционные акции протестов постаревших леваков, отказываясь замечать, что окружающая действительность неумолимо изменилась. Ближе к финалу спектакля понимаешь, что его истинным главным героем оказывается сам Берлин – город, в котором героико-романтическое прошлое постепенно вытесняется прагматикой сегодняшнего дня.

Форма и сдержанность
Говорим «Даниэль Баренбойм» – подразумеваем «Рихард Вагнер»: каким бы универсальным ни казался талант худрука Staatsoper, но для дирижера, ключевыми достижениями которого стали интерпретации «Кольца нибелунгов» и «Парсифаля», последняя опера Джузеппе Верди заочно выглядела не самым очевидным репертуарным ходом. Необходимая в «Фальстафе» ювелирная тонкость работы – совсем не то, чего ждешь от привыкшего к эпическим масштабам вагнеровского мифа Баренбойма. К его трактовке поначалу и в самом деле приходится привыкать: никакой стремительности, вроде бы органически присущей «Фальстафу», здесь нет – инструментальная текстура плотная, телесная, темпы по большей части сдержанные. Берлинский спектакль – виртуозный триллер, где неумолимая, захватывающая неторопливость многократно усиливает саспенс. Из аккомпаниатора оркестр не раз превращается в главного героя – причем происходит это в самых непредсказуемых местах вроде начала второго акта: в ловушку Фальстафа заманивает вовсе не Миссис Куикли (Даниэла Барселона), но струнная группа – крадущаяся, таящаяся, неспешно плетущая паутину интриги.
Вылазку на вроде бы неожиданную для себя художественную территорию Даниэль Баренбойм превратил в показательное выступление в редком на сегодняшней сцене жанре дирижерской режиссуры. Он заставляет, к примеру, совершенно по-новому пережить и осознать сквозную драматургию позднего (1893) Верди с ее кинематографическими монтажными склейками, позволяет расслышать хитроумно запрятанную в первой картине оперы сонатную форму. И, словно бы всего этого было мало, практически подтверждает давние теории музыковедов о том, что «Фальстафа» композитор писал как итальянский ответ «Нюрнбергским мейстерзингерам». Показывая все то, что обычно остается скрытым за пестрым карнавальным фасадом партитуры, Баренбойм исследует ее архитектуру, инженерную начинку, новаторские технологии оперного строительства, предвосхищающие открытия музыкального модернизма. Как-то раз в интервью на вопрос о том, на что дирижер должен обращать внимание в первую очередь, Баренбойм ответил: на содержание произведения и на его структуру. А через секунду, задумавшись, поправился: на структуру и на содержание. Берлинский «Фальстаф» – развернутый комментарий к этой важной оговорке.

Берлин
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Пт Янв 18, 2019 12:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011801
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, О. Перетятько
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Петь в малой октаве - это кайф
Ольга Перетятько рассказала, почему так трудно быть известной оперной певицей
Где опубликовано| © Российская газета- Федеральный выпуск №7768 (10)
Дата публикации| 2019-01-17
Ссылка| https://rg.ru/2019/01/17/olga-peretiatko-nado-zhit-poverh-barerov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В этом году оперные звезды Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Андреа Бочелли и Ольга Перетятько впервые выступят вместе в гала-концерте, который состоится 4 июня на сцене Государственного Кремлевского дворца. Быть может, имя сопрано Ольги Перетятько из этого квартета наименее популярно в России. А между тем, победив на знаменитом конкурсе "Опералия", петербургская певица быстро стала одним из самых востребованных голосов в мире. В интервью "РГ" Ольга Перетятько рассказала о своем взгляде на профессию, о Пласидо Доминго и о современных нравах.

Чем запомнился вам минувший год?

Ольга Перетятько: Впервые за десять лет я прошлой осенью позволила себе настоящий отпуск. Он мне был просто жизненно необходим. Первый раз в жизни я вставала в час ночи, чтобы поехать посмотреть "синие огоньки", водопады, забраться три километра вверх на вулкан Батур на Бали, чтобы потом спуститься в огромный кратер. Я своими глазами видела, как ярко-желтая сера выходит комками, похожими на воск, а потом она застывает намертво. Незабываемые, абсолютно экстремальные впечатления. Но мне нужно было напитаться чем-то новым, неожиданным. И у меня настоящая "перезагрузка" произошла. Этот экстрим вернул меня к жизни и желание петь. Закончился один этап в жизни, начался совсем другой.

Вы имеете в виду только личные перемены или творческие тоже?

Ольга Перетятько: Все поменялось кардинально. Раньше у Ольги Перетятько было слишком много компромиссов и в личной жизни, и в творчестве. Теперь Ольга Перетятько выбрала себя, чтобы всегда быть, а не казаться. И на самом деле это здорово. Если же говорить о творчестве, то все шаги должно было хорошо продумать, взвесить, а не просто так с бухты-барахты.

Вы хотите в корне модифицировать свое вокальное амплуа?

Ольга Перетятько: Я внимательно прислушиваюсь к своей природе. Сейчас, когда мой голос меняется, мне очень нравится, что я могу петь то, что раньше не могла, но всегда хотела. К примеру, у меня недавно в Гамбурге был дебют в партии Графини в моцартовской "Свадьбе Фигаро". Это было чудесно! Когда я прежде пела Сюзанну, я так страдала, если честно, потому что ты четыре часа на арене и доживешь ли до своей арии в финальном акте, еще не факт, и обязательно найдется кто-нибудь, кто скажет: "У нее маленький голос". А в моем багаже уже с десяток постановок этой оперы. И вот у меня появилась, наконец, возможность сказать себе: хватит - нет диктатуре агентов!
Люди крайне подвержены шаблонному мышлению, и очень трудно их переубедить. Я сейчас пришла к выводу, что любой голос - он уникальный. Если ты можешь это петь - пой. И не надо никаких клише придерживаться точно так, как поступает Чечилия Бартоли. Надо жить поверх барьеров.

Вы сменили свой менеджмент или вовсе от него отказались?

Ольга Перетятько: Пять лет у меня не было выходного дня - только театры, отели и самолеты, где учишь новые партии. От такой пахоты я устала и физически, и морально. Поэтому сменила не только агента, но и страну проживания. Переехала из Германии в Швейцарию. Я влюбилась в Люцерн - маленький уютный город в центре Европы. Я слишком долго жила в Берлине, надоело. И многие выступления я отменяла в прошлом году. Я больше не хочу жить на перегонки со временем, потому работая без пауз, ты думаешь: "Да, да, да", а у тебя твое тело говорит: "Нет, нет и нет". Поэтому у меня был период, когда я приезжала в Россию и заболевала со всеми вытекающими последствиями. Я даже не понимаю, как смогла допеть в Мариинском театре "Травиату", которой дирижировал Пласидо Доминго.

Но театры очень не любят и боятся тех певцов, кто отменяет выступления…

Ольга Перетятько: До этого момента я лишь дважды в жизни отменяла спектакли. Однажды это случилось, когда умирала от рака моя бабушка. Я - ее старшая, любимая внучка не могла не приехать. Провела у ее постели три дня и первый раз в жизни видела, как человек уходит, угасает. Я не хотела, но как-то подсознательно использовала потом этот свой опыт в финале вердиевской "Травиаты". Когда я это поняла, мне так страшно от этого стало на самом деле…

А в прошлом году я сознательно пошла на пересмотр своего расписания, хотя и получила в свой адрес поток жестокого негатива. Встречались даже люди, всерьез желающие моей смерти. Но как говорит мой друг - известный тенор Максим Миронов: "В этом есть и позитивный момент: раньше до тебя дела не было, а сейчас есть. То, что ты многих раздражаешь, это хорошо". Я поняла, когда ты становишься более-менее знаменитой, ты сразу никому не нравишься. Можешь петь как Бог, но этого никто не заметит и надо с этим смириться. Вот если ты смог пережить этот момент, тогда ты уже поднялся на Олимп.

А у вас есть свой способ борьбы с негативом внутри себя и в окружающем мире?

Ольга Перетятько: Думаю, надо просто ко всему спокойнее относиться. Мне кажется, сегодня всемирная мода на негатив. Например, относительно людей публичных востребован принцип: "Мы тебя любим, но мы ждем, когда ты, наконец, облажаешься". Все хотят зрелищ любой ценой. Я заметила тенденцию: ругать модно публично, а комплименты пишут только "в личку", как бы по секрету.

Вы ни разу в жизни не пожалели, что стали оперной певицей?

Ольга Перетятько: Я пою столько, сколько себя помню. Еще в Ленинграде, когда пела в Кировском театре "Кармен" в детском хоре во вторых альтах, я ходила к легендарному фониатру Татьяне Евграфовне Шамшевой, которая всегда дежурила на спектаклях и видела всех великих. Она, будучи уже в очень почтенном возрасте, всегда мне говорила: "Хороший голос, вижу". Так что выходит, от судьбы не уйдешь. Мне грех жаловаться, вопреки многим трудностям я все-таки занимаюсь очень любимым делом.

Можно сказать, что ваша карьера началась с благословения Пласидо Доминго, после "серебра" на его конкурсе "Опералия" в Париже в 2007 году?

Ольга Перетятько: Доминго - уникальной душевной щедрости человек. Он помнит имена всех лауреатов своего конкурса и успевает с искренним интересом следить за их жизнью в опере. И я благодарна конкурсу хотя бы за то, что выигранные призовые деньги мне позволили спокойно ездить по таким необходимым в начале пути прослушиваниям. Но как певицу миру меня открыл великий итальянский маэстро Альберто Дзедда, когда в Пезаро доверил мне такую партию, как Коринна в "Путешествии в Реймс" Россини. Иногда он мог позволить себе сказать какие-то обидные вещи, но, поборов обиду, ты понимал, что он был прав: его советы всегда оказывались бесценными.

Над чем вы сегодня работаете?

Ольга Перетятько: Недавно я рискнула спеть Розину, хотя прежде всегда отказывалась от нее. Прошедшая школу Академии Россини в Пезаро, не позволяла себе такой вольности, ведь там же меццо-сопрано написано. Но на самом деле мне такой кайф петь в малой октаве, потому что я ж начинала как меццо. Это тяжелая профессия - певец, потому что ты не знаешь, кому верить иногда. Зачастую профессиональные люди говорят абсолютно противоположные вещи. Мне, к примеру, очень великий дирижер предложил спеть "Кармен" позавчера. А еще не менее великий дирижер предложил мне петь леди Макбет

Сейчас спокойненько, без аврала, учу новое. Сегодня я погружена в оперу Доницетти "Анна Болейн", премьера которой меня ожидает в бельгийском Льеже уже в апреле. Потом возьмусь за Электру в "Идоменее" Моцарта. И хочу увеличить французскую составляющую своего репертуара: намедни петь в "Сказках Гофмана" в Монте-Карло мне было настоящим наслаждением.

Последнее время я много над собой работала и профессионально, но прежде всего духовно; йога, медитация, ретриты. И думаю, я стала лучше как актриса. Мне кажется, я никогда так хорошо не пела как сейчас. Я чувствую это по отклику публики.
*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Янв 18, 2019 1:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Пт Янв 18, 2019 1:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011802
Тема| Музыка, Опера, Северокавказский филиал Мариинского театра (Мариинка-5), Персоналии, Премьера, «Аида»
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| К берегам священным Терека
Северокавказский филиал Мариинского театра (Мариинка-5) отважился на постановку главного шедевра Верди — оперы «Аида».
Где опубликовано| © Российская газета- Федеральный выпуск №7768 (10)
Дата публикации| 2019-01-17
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/227765-k-beregam-svyashchennym-tereka/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Художественный руководитель владикавказской сцены Лариса Гергиева мечтала об этой постановке все годы, что она руководит театром, но позволить себе такой прорыв Национальный театр оперы и балета Северной Осетии долго не мог — произведение сложнейшее, задающее определенную планку, свидетельствующую о мастерстве и зрелости. За эти годы в театре было сделано немало, в афише даже появились такие редчайшие на российской сцене вещи, как «Агриппина» Генделя (музыкально-драматический спектакль по великой барочной опере), «Федора» Джордано и «Манон Леско» Пуччини, но черед «Аиды» все никак не наступал. Когда в прошлом сезоне к ней подступились вплотную, стали возникать сложности организационного характера, но все-таки они сделали это.

Когда попадаешь во владикавказский театр, тебя не покидает ощущение, что ты находишься в небольшом итальянском городе. Уютный зал сталинского ампира, с балконами и торжественной люстрой под потолком, наполнен живой энергией. Публика ведет себя непосредственно, чутко реагируя на каждую сцену. Удачное ли платье на Аиде, хороший ли голос у тенора, похожа ли пирамида на нильскую или нет — об этом начинают судачить, не дожидаясь антракта. Гром аплодисментов под закрывающийся занавес и овации после спектакля: зрители приветствуют артистов стоя и еще долго не расходятся. Словом, южный темперамент дает о себе знать.

При этом именно здесь, на земле древней Осетии, ощущаешь близость ориентальной тематики, выведенной на сцену великим маэстро Верди, этому краю. События в Фивах или Мемфисе, показанные в опере (как мы знаем, они имеют некоторый исторический источник, не являются лишь плодом вымысла либреттиста), по нынешним меркам происходили не так уж далеко от седого Кавказа. Интересные лица в хоре, мимансе и балете придают особый колорит — всегда манящий Восток нешуточно оживает и захватывает тебя всецело.

Поставить грандиозную ориентальную фреску во Владикавказ пригласили маститого Алексея Степанюка, чья «Аида» много лет не сходит с исторической сцены Мариинки в Петербурге. Для Северокавказского филиала мэтр выбрал эстетику исторического спектакля, в котором есть все положенные атрибуты: испещренные иероглифами колонны, грубые каменные кладки древних храмов, пирамиды, устрашающие черные фигуры богов. Роскошные костюмы хора, миманса и балета, а также эстетичные — у солистов (художник Варвара Евчук) выдержаны в стиле великих нильских цивилизаций — египетской и пунтийской, которую либреттист Гисланцони для простоты восприятия именует эфиопской. Нежная Аида у Степанюка решительнее привычных интерпретаций этой роли, властная Амнерис — не так однозначно жестока, ей свойственно сомнение и самокопание. Именно два главных женских образа становятся полюсами спектакля, хотя и герои-мужчины интересны и выразительны.

Но наряду с языком традиционного спектакля Степанюк хочет говорить со своей публикой и языком метафор и обобщений, прочерчивая линии в неспокойную историю XX века, делая актуальные вкрапления в ткань шоу. Под нежные звуки прелюдии взору слушателей предстает одинокая фигура жреца Рамфиса, вглядывающегося в звездное небо и загадочные астральные символы. А на авансцене в это время с чернокожим пупсом играет ангелоподобная маленькая девочка в белом платьице — не она ли, печальная и лишенная всяческих иллюзий, уже взрослой женщиной выйдет в финале в черном строгом костюме и вуалетке времен дуче, чтобы спеть поминальные фразы Амнерис? Отсылка к эпохе итальянского фашизма не случайна: ведь именно там, в период победоносной войны с Эфиопией, опера Верди была поднята на щит и была понуждена идеологически обслуживать тезис о превосходстве Апеннин над древней африканской империей. Поэтому и знаменитый триумф во втором акте решен оригинально: древнеегипетский истеблишмент созерцает кинохронику парада фашистских полчищ, итальянских и немецких, на проспектах и площадях Древнего Рима, и самодовольные лица Гитлера и Муссолини привносят в эту картинку элементы сюра, но одновременно ясно говорят о сверхидее спектакля — показать вечное зло войны.
Музыкальное решение спектакля однозначно говорит о том, что сложнейшая партитура Верди театру сегодня по силам. Петербургский маэстро Леонид Корчмар собирает воедино эту драматургически цельную, но сложную вещь и делает максимум возможного, чтобы публика ощутила необыкновенную красоту музыки. Всяческих похвал заслуживает хор театра (хормейстер Изабелла Мурашева), поющий стройно и слаженно, роскошным, сочным звуком.

Вокальный состав премьеры укреплен солистами Академии молодых певцов Мариинского театра: яркая красавица Мария Баянкина — мятущаяся Аида, с голосом трепетным и выразительным; расцветающий в верхнем регистре тенор Савва Хастаев — убедительный Радамес; харизматичный баритон Ярослав Петряник — Амонасро, которого можно пожелать любому театру. На высоте и местные солисты, держащие с петербургскими академистами уверенный паритет. Красивейший, фундаментальный бас Геворга Григоряна рисует сильный образ коварного и властного Рамфиса. А все эвересты партии Амнерис покорились Елене Скалдиной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Пт Янв 18, 2019 1:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201901803
Тема| Музыка, Фестиваль «Возвращение», Персоналии, Р. Минц
Автор| Наталия Сурнина
Заголовок| Роман Минц: "Я дружу вне зависимости от количества денег"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-01-03
Ссылка| https://rg.ru/2019/01/09/reg-cfo/v-moskve-prohodit-festival-vozvrashchenie.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ ИНТЕРВЬЮ

С 8 по 14 января в Малом зале Консерватории пройдет фестиваль "Возвращение" - серия из четырех эксклюзивных концертов, которая стала неотъемлемой частью новогодних праздников московских меломанов.

Число участников каждый год растет, но особая, по-домашнему теплая атмосфера сохраняется, ведь "Возвращение" начиналось как фестиваль друзей, вернувшихся на новогодние каникулы домой. Теперь многие из них - звезды европейского масштаба, некоторых в России можно услышать только в эти январские вечера. Но, кроме приятных встреч, публика здесь всегда может рассчитывать на неожиданные ансамблевые комбинации и интересные репертуарные ходы. О том, что нас ждет на грядущем XXII "Возвращении" рассказал один из руководителей фестиваля - скрипач Роман Минц.

В Москве становится все больше фестивалей и концертных площадок. Чувствуете растущую конкуренцию?

Роман Минц: Нет, они же не проходят все одновременно. Кроме того, наш фестиваль имеет собственное лицо. Многие участники "Возвращения" выступают вне его рамок, но именно тут есть возможность взглянуть на них под другим углом. Вряд ли в иной ситуации можно услышать в исполнении Вадима Холоденко "Амурские волны", вальсы Грибоедова или "Прощание" Шельси, о существовании которого он, может быть, никогда и не узнал, если бы я не предложил его сыграть.

Ваши программы часто строятся вокруг литературной или исторической идеи. В этом году все темы - "Дилетанты", "Ремейки", "Нео" - скорее размышления о чисто музыкальных аспектах, о стиле, технике.

Роман Минц: У нас не бывает брейнсторма: а давай в этом году будем делать литературоцентричные программы. Нет, так получилось. Ремейки - давняя идея, я хотел ремейки песен делать. Потом мысль пошла дальше, ведь ремейки постоянно создавались. И речь идет не о транскрипциях, а именно о ремейках, которые значительно меняют оригинал, иногда до такой степени, что получается новое сочинение. Таких сочинений оказалось много, этот концерт будет самым длинным.

Вы начинаете программу "Ремейки" с трех советских песен в версии Леонида Десятникова - хитового номера, которым, по идее концерт надо заканчивать.

Роман Минц: Да, так было бы очевиднее. Но мы начинаем с Десятникова, а закончим "Россини-сюитой" Бриттена - это саундтрек к мультику, такая сказка с неожиданной развязкой, в которую вмонтирована реклама банка, заказавшего фильм.

Довольно неожиданно выглядит в программе "Нео" имя Брайана Фернихоу.

Роман Минц: Это новая сложность. После послевоенного авангарда, новой простоты и минимализма появилась новая сложность. Особенность этого направления в том, что сложность для исполнения является одной из примет стиля. Это настолько сложно играть, что сам (более или менее успешный) процесс преодоления сложностей выливается в ту или иную интерпретацию.

Где вы находите сочинения таких неизвестных авторов, как, например, Марьян Мозетич или Фриц Фольбах?

Роман Минц: Кому-то они незнакомые, а кому-то знакомые. Несколько лет назад я записал скрипичный концерт Мозетича, в Канаде он известный композитор. Потом на эту запись ставили балет в Нью-Йорке, в Гонконге. Поскольку нам нужен был кто-то из неоромантиков, я поискал среди его сочинений и нашел подходящую вещь. А Фольбаха нашел Дима (гобоист Дмитрий Булгаков, соруководитель фестиваля - прим. "РГ"), когда просматривал варианты ансамблей духовых с фортепиано.

Сколько времени обычно уходит на подбор и поиск сочинений?

Роман Минц: Когда-то это занимало гораздо больше времени, приходилось даже ходить в библиотеку (смеется). Сейчас все гораздо проще, есть много электронных ресурсов. То, что раньше надо было делать год-полгода, сейчас можно сделать за пару месяцев.

Как в программу "Дилетанты" попал Джачинто Шельси, которого мы уже привыкли считать одной из крупнейших фигур в музыке ХХ века?

Роман Минц: Странно, обычно все спрашивают про Катуара. Катуар был из очень богатой промышленной семьи, не имел систематического музыкального образования, но писал музыку и иногда даже за ее издание сам платил. После революции 1917 года он пошел в консерваторию преподавать теорию. Поэтому когда он сочинял, то был как бы дилетантом (слово "дилетант" у нас в кавычках). А Шельси - просто дилетант. Он и не обучался, и не зарабатывал музыкой никогда - такой типичный музицирующий аристократ, только не XVIII, а ХХ века.

Всегда интересно, кто из музыкантов что предложил для "Концерта по заявкам".

Роман Минц: "Фантазию" Мартину с терменвоксом предложили мы с Димой, там и гобой, и скрипка. Второй квинтет Дворжака - Яша Кацнельсон. Шостаковича - Саша Кобрин. Он много лет прямо сверлил голову мне и Диме: хочу играть цикл "Из еврейской поэзии". А мы не соглашались. Это очень известная вещь, с большой традицией исполнения, она требует большой вдумчивой работы и правильных солистов, и, кроме всего прочего, я не хотел делать еврейских программ, не понимал, как это подать. Но Саша очень настойчивый человек.
Холоденко сказал: давай сыграем "Камерную музыку" Хиндемита. В общем, мы подумали и решили попробовать. Хотели сыграть ее в последней программе, но в итоге это будет финал концерта "Нео", тем более, что Макс Рысанов так любит дирижировать - в общем, все так сошлось.
В фестивале снова будет участвовать ансамбль средневековой музыки Labyrinthus, который в программу прошлого года внес неожиданные краски. Вам понравилось?

Роман Минц: Главное, что у руководителя ансамбля Данила Рябчикова на любую тему, какую бы мы ни объявили, всегда есть предложения из большого корпуса средневековой музыки, которым он располагает. И играют они замечательно.

Много в этом году новеньких среди участников?

Роман Минц: Много. Скрипач Айлен Притчин, флейтисты Евгений Яковлев и Зоя Вязовская, альтист Михаил Рудой, певица Алиса Тен, контрабасист Николай Горшков, Хор специальной музыкальной школы имени Гнесиных. Из Оксфорда приедет Лидия Кавина - она будет играть партию терменвокса в "Фантазии" Мартину.
Каждого нового участника приводит кто-то из старых приводит за руку?

Роман Минц: Либо так, либо когда кто-то нужен, мы начинаем думать и приводим за руку. Обычно я привожу струнников, а Дима - духовиков.

У всей вашей фестивальной компании есть вполне определенный имидж: люди с отличным чувством юмора и ярко выраженным чувством иронии. Иногда кажется, что других вы и не берете.

Роман Минц: "Возвращение" - сугубо дружеская история. Поскольку чувство юмора для организаторов фестиваля является краеугольным камнем, круг друзей обуславливается и этим тоже. Но я понимаю, что самоирония для сцены - не самое лучшее качество. Многие известные музыканты ее лишены, потому что нельзя смеяться над собой, когда ты на полном серьезе что-то делаешь, например, говоришь о жизни и смерти. Есть те, кто умеет это отключать, они хорошие музыканты, есть те, кто не умеет. А есть те, у кого просто нет самоиронии, которые не шутят над собой, не понимают шуток в свой адрес, но при этом могут быть большими музыкантами.

Вы уже пятый год проводите краудфандинговый сбор на "Планете". Нынче он шел не слишком быстро, и вы обмолвились, что если не соберете миллион, это будет последний фестиваль. Вы действительно готовы расстаться с фестивалем, чтобы сохранить независимость?

Роман Минц: Вопрос надо формулировать иначе: готовы ли мы ради сохранения фестиваля продаваться? Люди, у которых есть деньги, иногда превратно понимают взаимоотношения с музыкантами: они думают, что что-то покупают, что имеют право на часть твоей души. С этой точки зрения краудфандинг для нас идеальная модель. На сайте четко написано, что, за какие деньги ты получаешь. Уметь дружить со спонсорами - это отдельное качество, которым не все обладают. Я вот не обладаю, потому что дружу вне зависимости от количества денег.

А "Планета" - не просто формальный сбор денег, он показывает, нужен ли фестиваль. 22 года назад нам было достаточно того, что это нужно нам. Сейчас другая ситуация: очень много усилий тратится на организацию, и мы хотим быть уверены, что это нужно кому-то еще.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Пт Янв 18, 2019 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201901804
Тема| Музыка, Фестиваль «Московский Рождественский фестиваль», Персоналии, В, Спиваков
Автор| Татьяна Эсаулова
Заголовок| Ноты первой звезды
Владимир Спиваков и митрополит Иларион открыли IX Московский Рождественский фестиваль
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-01-13
Ссылка| https://rg.ru/2019/01/13/v-moskve-otkrylsia-ix-moskovskij-rozhdestvenskij-festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ ИНТЕРВЬЮ

Московский Рождественский фестиваль, руководителями которого являются Владимир Спиваков и митрополит Илларион, открылся 13 января в Светлановском зале Дома музыки и продлится две недели.

Наряду с традиционными участниками фестиваля: Московским Синодальным хором, Хором Сретенского монастыря, "Мастерами хорового пения", здесь выступят Хор Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, Норвежский королевский хор мальчиков при Кафедральном соборе Тронхейма и известный британский ансамбль The King’s Singers. На закрытии состоится московская премьера современного духовного сочинения - Реквиема Карла Дженкинса. Владимир Спиваков рассказал "РГ" о программе фестиваля.

В честь Рождества проводится много музыкальных фестивалей. Чем отличается ваш проект?

Владимир Спиваков: Главные его участники - хоровые коллективы из разных стран, исполняющие музыку различных религиозных и музыкальных традиций. Это песнопения старообрядцев и древняя византийская монодия, народные колядки и новейшие композиции, созданные нашими современниками. Мы словно открываем двери и музыкой объемлем шар земной: от русской хоровой классики - до американских госпелов. Наш фестиваль проводится с высочайшего благословения Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Кирилла. И только в нашем фестивале ежегодно принимает участие митрополит Иларион. Он не только иерарх московского патриархата, но и большой музыкант, композитор, дирижер, художественный руководитель нашего фестиваля.

Для вас лично какая музыка является символом Рождества?

Владимир Спиваков: Конечно же, Рождественская оратория Баха. Хотя все его сочинения обращены к Богу и могут звучать в любом концерте духовной музыки.
А что отличает духовные сочинения русских композиторов на рождественскую тему?
Владимир Спиваков: Разумеется, тесные связи и традиции с русской православной церковью, с философами, многих из которых мы открываем только сейчас. Советую всем прочитать прекрасную книгу отца Александра Меня "Русская религиозная философия". Вы поймете, как мало мы знаем о великих русских мыслителях прошлого.

Фестиваль открывается сочинениями Арво Пярта и митрополита Илариона, а завершается Реквиемом Карла Дженкинса. Как вы воспринимаете духовность в современной интерпретации?

Владимир Спиваков: Это очень разные авторы, трудно их сравнивать и невозможно противопоставить духовной музыке прошлого. Но сближает их необходимость говорить о высоких идеях, о благочестии, искренности и смирении, человеколюбии, противлении злу. Сближает этика. Разница - в эстетике, в выборе художественных средств, в музыкальном языке.

В произведении Дженкинса необычно соединяются латинские тексты и японские трехстишия хайку. Почему, думаете, современные композиторы так часто обращаются к японским авторам?

Владимир Спиваков: Простите за нескромность, но я сам когда-то писал стихи в стиле хайку и танка, а неленивые японцы переводили их. Люблю и средневековую японскую поэзию, и более современных авторов, например, Такубоку: "Не знаю отчего, / Я так мечтал / На поезде поехать. / Вот - с поезда сошел, / И некуда идти". Что поражает в этом стиле? Многомерность образов, точное попадание в "коды" наших чувств, которые не меняются у человека из века в век.

Вы считаете, публика Дома музыки достаточно подготовлена для концертов с названиями "Вифлеемская звезда", "Свет Христов просвещает всех"?

Владимир Спиваков: Не будем забывать, что духовная хоровая музыка - первоначало музыкальной культуры многих стран и нашей в том числе. Когда она вышла из храмов в залы, то выдержала соперничество с камерными и симфоническими программами. В течение сезона в Доме музыки проводятся концерты хоров Сретенского и Даниловского монастырей. У них - свои ежегодные абонементы, и билеты на такие концерты разлетаются моментально.

Каждый год ваш фестиваль посещают именитые иностранные гости. На Рождественском фестивале выступит The King’s Singers?

Владимир Спиваков: Они не раз выступали в Доме музыки, но этот год для них особый, - коллектив отмечает 50-летие. The King’s Singers выступит со специально подготовленной Рождественской программой, на которой состоится премьера нового сочинения композитора Александра Левина, нашего бывшего соотечественника, живущего в Англии

Верди как-то сказал: "Такой человек как Верди, должен сочинять как Верди". Если перефразировать эту фразу… Как должен дирижировать такой музыкант, как Спиваков?

Владимир Спиваков: В самом начале моего дирижерского пути (не люблю слово карьера) Леонард Бернстайн сказал мне: "Ты станешь большим дирижером тогда, когда будешь "играть на оркестре" так, как играешь на скрипке...". Это его подлинные слова. Мне кажется, что я сделал некоторые успехи на этом пути.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Пт Янв 18, 2019 1:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201901805
Тема| Музыка, Опера, Гастроли, Эстонская опера, Тоска
Автор| Владими Дудин
Заголовок| Как будет по-эстонски "Тоска"
В Москве на сцене Большого театра открываются гастроли эстонской Национальной оперы
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2019-12
Ссылка| https://rg.ru/2019/01/10/reg-cfo/ajvar-miae-nikakoj-politiki-my-zanimaemsia-muzykoj.html
Аннотация| Гастроли

Впервые за много лет оперная и балетная труппа Национальной оперы "Эстония" выступает на исторической сцене Большого театра. 12 января солисты этих двух театров соединятся в оперном гала-концерте солистов под управлением дирижера Велло Пяхна. Директор эстонской Национальной оперы Айвар Мяэ рассказал о гастрольной стратегии, вспомнив прочные культурные связи двух стран и Георга Отса, которому в следующем году исполнилось бы 100 лет.

Долго готовились к этим историческим гастролям в Большом театре?

Айвар Мяэ: Все началось с нашей встречи с Михаилом Швыдким, с которым я знаком с 2003 года, в моем кабинете в эстонской Национальной опере. У меня именно тогда возникла идея выступить в Большом театре. Мы тут же стали звонить генеральному директору Большого театра Владимиру Георгиевичу Урину и получили от него согласие. Все происходило очень динамично: процесс подготовки занял всего полтора года. Для нас было важным и то, чтобы гастроли в России совпали с годом 100-летия независимости Эстонии. Мы начали с выступлений в Петербурге в 2017-м, где показали оперу "Ринальдо" Генделя и балет "Кратт" Тубина, а завершаем свои российские гастроли в Москве.

По каком принципу вы выбирали гастрольные спектакли?

Айвар Мяэ: С этим было непросто. Одно дело - художественная сторона вопроса. Разумеется, нашей задачей было показать самое лучшее, что мы имеем. Но наша сцена по сравнению с могучими размерами сцены в Большом театре - кукольная: портал в Москве - 22 метра, у нас - десять. Оперный театр в Таллине в прошлом был драматическим, его сцена была перестроена для нужд оперы, но все равно осталась небольшой. Словом, надо было найти спектакли с оптимальным сочетанием художественных и технических аспектов. В результате решили привезти два балета - "Белоснежка и семь гномов" Тибора Кочака в хореографии венгра Дьюлы Харангозо и "Модильяни" Тауна Айнтса в хореографии эстонца Тоомаса Эдура, художественного руководителя нашего Национального балета.

Вы привозите и "Тоску" Пуччини в театр, где когда-то пели Галина Вишневская, Маквала Касрашвили, Тамара Милашкина.

Айвар Мяэ: Скажу так: мы знаем, кто пел на этой прославленной сцене. И мы понимаем, как мы поем, и мы хотим показать, в каком состоянии сейчас находимся. Конечно, можно пригласить лучших певцов мира, посулив большие гонорары для Большого театра, но это уже не будет Эстонская опера. На гастролях выступят наши солисты. Даже канадский тенор Люк Роберт, который исполнит партию Каварадосси, живет в Эстонии и работает в нашем театре. "Тоску" поставил литовский режиссер Раймундас Банионис, который специально приедет в Москву. И в завершение гастролей пройдет гала-концерт, в котором примут участие эстонские и русские солисты. Мы работаем в Большом в три смены, круглосуточно. Логистика очень трудная, но думаю, что справимся.

Таких масштабных гастролей не было давно?

Айвар Мяэ: Думаю, что 90% музыкантов не были в Москве лет тридцать. Знаю, как изменилась за это время Москва. Как, впрочем, и Эстония тоже стала другой страной. Когда оркестранты оказались в оркестровой яме на исторической сцене Мариинского театра, наша первая флейта - японка - посмотрела в зал и заплакала, сказав, что никогда не верила, что будет играть в Мариинском. Подобные чувства владеют нашими артистами и в Большом театре.

Ваш визит в Москву, в главный театр страны, происходит в это не самое спокойное в международном отношении время. Опера продолжает выступать в роли лучшего дипломата?

Айвар Мяэ: Абсолютно так. Еще когда мы обсуждали эти гастроли с Уриным и Швыдким, говорили о том, что культура всегда поддерживала связи на своем уровне, которые не прекратятся никогда, какие бы удары не раздавались сверху. Это было, есть и будет. Мы знаем друг друга долгие годы. Это же не новое знакомство, а старое. И таких знакомств у Эстонии с Россией - тысячи.

Совсем скоро в Национальной опере "Эстония" пройдет премьера "Царской невесты" Римского-Корсакова. Тоже хороший политический шаг.

Айвар Мяэ: Никакой политики - мы занимаемся музыкой. Я подумал, что публика должна знать еще что-то кроме "Евгения Онегина". Но русскую оперу мы регулярно исполняем. Была и "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева. "Царская невеста" имела большой успех у публики во время концертного исполнения. Ее ставит Юрий Александров.

Следующий год - год столетия выдающегося баритона Георга Отса, который в свое время тоже вольно или невольно выполнял культурно-дипломатическую миссию. В чем заключался феномен Георга Отса?


Айвар Мяэ: Георг Отс пел все: и оперу, и оперетту, и песни, которых было сотни. Конечно, если бы тогда были нормальные связи с другими оперными театрами мира, он бы, наверное, не остался в Эстонии. Георг Отс был очень хорошим примером для общества. В этом была и политическая составляющая. Он был самым знаменитым иностранцем, которого знала и Москва. И голос был необыкновенный. Но не каждый певец с хорошим голосом - личность. Кроме голоса требуется и интеллигентность, и харизма. Такие певцы рождаются раз в век, как и в случае с Марией Каллас.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11502

СообщениеДобавлено: Пт Янв 18, 2019 1:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019011806
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Премьера, "Лючия ди Ламмермур", Персоналии
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Лишь смерть нас разлучит: "Лючия ди Ламмермур" в Мариинском театре
Премьера оперы Доницетти — последняя новая постановка театра в 2018 год
Где опубликовано| © Ревизор
Дата публикации| 2019-01-03
Ссылка| http://www.rewizor.ru/theatre/catalog/mariinskiy-teatr/stati/lish-smert-nas-razluchit-luchiya-di-lammermur-v-mariinskom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

И третье обращение к "Лючии" за 18 лет, что свидетельствует о принципиальной важности этой музыки для этой сцены. Трагическую историю из шотландской "истории" осмысливал итальянский режиссер Андреа де Роза. За дирижёрским пультом стоял Валерий Гергиев

По результатам прослушиваний можно сказать, что композиторы у Гергиева встретились как бы посередине: Вагнер у него был нетороплив и почти назидателен, изобиловал почти мучительными паузами и растекался могучей рекой, но при этом не без"аффектов" и"водоворотов". А Доницетти, конечно, не избежал очевидных (и необходимых) романтических взлетов и падений, но превратился в нечто большее, чем эффектная кровавая баня на любовной почве. Оркестр как бы задумался над причинами и следствиями, вскрыл внеисторическую, вечную подоплеку, и задышал глубинной искренностью, столь же органичной в романтической трагедии, как музыкальная рассудительность – у Вагнера. Собственно говоря, режиссером этого, постановочно непритязательного, спектакля стал дирижёр. Ведь опера Доницетти только кажется простой: мол, что такого, всё ясно, Мелодрама Мелодрамовна, если герои поют "лишь смерть нас разлучит" — значит, скоро кончина. С носовыми платками в зале. На самом деле выстроить драматургию переменчивых страстей "Лючии" без ухода в наивность и упрощение, но со сложностью, как историю-архетип о сломанных судьбах, не так-то просто. В оркестре Мариинского театра это сумели. А что певцы на первом спектакле иной раз расходились с музыкантами — вопрос репетиций.

Де Роза не в первый раз ставит оперу на этой сцене, до "Лючии" были два Верди: "Симон Бокканегра" и "Фальстаф". С этим режиссером никакой дирекции не нужно волноваться на тему"как оно выйдет?". Выйдет – умеренно и аккуратно. Удобно для пения, но не"искристо" для восприятия. Иногда добротно – как в"Симоне", иногда — невнятно, как в нынешней премьере.

В любом случае Де Роза если и делает что-то актуальное с оригинальным либретто, слово"актуальность" нужно брать в кавычки.

В этой "Лючии" концепция почти полностью ограничена сменой костюмов. Они взяты из девятнадцатого и начала двадцатого веков. На вопрос"зачем?" действие ответа не дает. Вы тщетно будете придумывать причины, по которым кринолин и камзол заменены юбкой и сюртуком. А то и пуловером. Типовые мизансцены, диктуемые движением фабулы, могли бы запросто разыгрываться в платьях шестнадцатого века (время действия романа Вальтера Скотта, по которому создано либретто). Правда, картинка тяготеет к монохромности. Как поведал сценограф Алессандро Лаи ,"Цветовая гамма спектакля – черно-белая, как если бы это был дагерротип, фотоснимок эпохи или опять же фильм Хичкока. И единственный иной в нем цвет – цвет крови. Ключ к спектаклю – свадебное платье Лючии. Им будет смирительная рубашка. То, что должно было быть самым желанным и красивым нарядом для женщины, становится инструментом насилия".

На самом деле на сцене больше всего серого — во всех смыслах, начиная с буквального. Потому что новый спектакль театра – часть могучей кучки мировых постановок, которые, что называется, ни шатко, ни валко, а просто – большими кусками – иллюстративны без сюрпризов. Потому скучноваты. И вопрос"что художник хотел сказать своим произведением" встает во всей мощи.

История девушки, которая стала сумасшедшей убийцей в брачную ночь, потому что была насильно выдана замуж жестокосердым братом, желающим за счет этого стать накоротке с нужными людьми – такая история, конечно, могла случиться когда угодно. Как и подложные письма. И кровная вражда брата с возлюбленным девушки. Мы-то знаем, как часто дикие нравы снаружи как бы и не дикие уже, но внутри — то же самое. Всё решает грубая сила: "кто смел, тот и съел".

Но реалии поздних времен — военная сабля кадрового офицера вместо общепринятых в старину шпаг, пистолет, направленный на врага, электричество вместо свечей и светский наставник-резонер вместо замкового священника (в чем он, интересно, наставляет по будням, когда ненавистных свадеб нет?) – все это должно работать на концепцию. (Какую?). А не красоваться на сцене само по себе. И тот факт, что публика , по замыслу, должна узнать отсылки к живописи де Кирико или к Хичкоку, не меняет ничего. Не все в публике знают де Кирико. Но каждый может отозваться на внятный образ.На удачную метафору. А если действие отчего-то происходит не в шотландском замке, а в итальянском доме почти что из эпохи конструктивизма, само по себе это не ответ на вопрос "зачем". Потому что иные визуальные реалии требуют иных режиссерских решений. А не трафарета на все времена.

Отдельные эпизоды и детали вообще ставят в тупик. Часто упоминаемые в опере могилы предков расположены в поддоне сценической конструкции, под голым зимним лесом и под жилищем Лючии. При вокальном обращении героев к усопшим родственникам из отверстий в поддоне выезжают реально лежащие покойники. Чтобы по окончании арии наглядно уехать обратно. В грозе в начале последнего действия виртуальный дождь хлещет внутрь предполагаемого сценографией дома, как будто в нем нет крыши. Условность (типа"дождь смывает всё") или недомыслие в работе с эффектами? Ну, пусть будет первое. Брат с самого начала окружает вполне еще разумную сестру зловещими санитарами, которые пытаются ей что- то вколоть, но в финале искренне удивляется ее безумию. Толпа гостей на свадьбе внезапно превращается в мистические силы рока, которые коллективно обмазывают спятившую Лючию то ли символической, то ли реальной кровью с ладоней, массово и долго хватая ее за платье. Ну, чтоб были красные пятна. Нам, видимо, растолковывают выражение"запятнана кровью".


Самое захватывающее, наряду с оркестром — вокал Лючии и ее брата Генри. Альбина Шагимуратова и Владислав Сулимский впечатлили по-разному, но сильно. Она – льющейся пластикой кантилены, волшебными каденциями и серебристо-сияющим тембром (как лунный свет, о котором тут поют), он – ровным"суровым" баритоном, исполненным если не "белькантовой", то объективной вокальной мощи. Возлюбленный героини Эдгар (Евгений Акимов) пел очень жалобно и не очень гибко – для белькантового тенора, но если герой очень злился на проклятую судьбу, то голос начинал звучать без тембровой"истерики". С достоинством.

Но самоубийство несчастного в финале прошло почти незамеченным. Потому что перед этим Шагимуратова соревновалась в трепете тембров с солирующей флейтой. Она делала это прежде десятки раз и, безусловно, всё тут давно отработано. Умом это понимаешь. Сердцем — нет. С легкостью убедить публику, что вот это вокальное волнение неповторимо, что оно – плоть от плоти здесь и сейчас переживаемого театрального катарсиса, может только великая певица. Так что на премьеру Мариинского театра стоило идти. Чтобы услышать, как негодяй-брат врачует непомерные амбиции и злобную трусость кровавыми слезами сестры. Красавица и чудовище — в версии Доницетти.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Янв 18, 2019 1:47 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика