Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2019-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 20, 2019 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012002
Тема| Балет, Национальная опера "Эстония", Гастроли в Москве, Персоналии,
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| ПОД ЗНАКОМ «СЕМЬ»
В БОЛЬШОМ СОСТОЯЛИСЬ ГАСТРОЛИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ «ЭСТОНИЯ»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2019-01-18 (дата публикации на сайте журнала)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/pod-znakom-sem/
Аннотация| ГАСТРОЛИ



Балетной труппе гостеприимно предоставили Историческую сцену. Были показаны два спектакля – «Модильяни – проклятый художник» и детский «Белоснежка и 7 гномов» – оба иллюстративные и незамысловатые по хореографии.

«Белоснежка» появилась на свет в 2004 году усилиями венгерской команды авторов: Тибор Кочак (музыка), Дьюла Харангозо (хореография), Кентавр (сценография), Рита Велих (костюмы). Получился театральный парафраз знаменитого диснеевского мультфильма 1937 года – его отанцованная версия. Помимо сказочного сюжета и ярких костюмов внимание детской аудитории поддерживает энергичная музыка, интонационные истоки которой явно почерпнуты из шлягерных мелодий (тут и песенка Антонио Спадавеккиа из советского фильма «Золушка», и клезмерские наигрыши и даже квазикитайские лады). Декорации, словно объемные картинки из красочной книги, погружают зрителя и в дворцовый сад, и на опушку леса, и на рудник, превращающийся в двухъярусный домик гномов, и в комнату мачехи с огромным зеркалом и алхимической кухней. Вся эта милота искупает заурядность хореографии, затянутость игровых сценок с гномами, ловлей бабочек и подметанием сада. Самого танца тут немного (да он и не главный в спектакле), и все же, чтобы публика не забывала, что пришла на балет, хореограф предусмотрел несколько виртуозных па для солистов. А маленький зритель, следящий за понятной фабулой, был в восторге от недолгого и красивого зрелища: общая мажорность с победой над мачехой и воскресшей из гроба Белоснежкой не дала ему заскучать.



Другой балет «Модильяни – проклятый художник» (2012) сделан для взрослых, но по типу «Белоснежки» с обескураживающей детской простодушностью и непритязательно по хореографии. Трагическая история, которую можно окрестить как Модильяни и 7 женских видений, подана будто схематичная иллюстрация биографического опуса из серии «Жизнь замечательных людей». Ну а семь, видимо, потому что цифра эта значимая – семь дней недели, семь цветов радуги, семь чудес света, семь нот, семь кругов ада или седьмое небо.

Музыка Тауно Айнтса образно рыхлая. Костюмы Лийны Кеэваллик утилитарны. В либретто Ирины Мюллерсон и Тоомаса Эдура (его же концепция сценического оформления, он же и хореограф-постановщик) акцент сделан на скандальных атрибутах жизни Модильяни и на его видениях. Затея спорная. Бытовые сценки выхолостили нечто живое, отбросили что-то ценное. Соотношения с редким типом человека, который содержал в себе огромные пространства, огромные энергии и огромные амбиции, не случилось. В балете будни Модильяни заполнены бутылками вина, проститутками, увесистыми пощечинами неофициальной жене Жанне Эбютерн. А мольберты, полотна, кисти, карандаши и приступы туберкулезного кашля в духе вердиевской Травиаты завершают описательный портрет живописца. В пьяном угаре Модильяни не только обнажает свой зад, но ему видятся ожившие полотна в жанре ню. Обнаженных женщин шесть, и с каждой Модильяни исполняет по несколько па, а седьмая появляется будто из тела спящей Жанны как образ вдохновения. Эти же девы в облегающих костюмах телесного цвета с нарисованным лобковым треугольником на поднятых руках унесут художника и в последний путь. А в завершение Жанна выбрасывается из окна. С небес летит ее сиреневый газовый платок, подаренный Модильяни, как символ бессмертной любви…



Можно было ожидать от экс-премьера Английского национального балета постановки в духе Кеннета Макмиллана, в известных балетах которого тоже есть и проститутки, и наркотики, и пьяные загулы, но везде соблюдены чувство меры и уместность мизансцен и выражения душевных состояний. Неожиданно эстонцы представили балет в плакатном духе, что уже в 60-70-е годы прошлого столетия выглядело старомодно и плоско. Кроме того, XXI век динамично меняет ощущение музыки, театра, стиля исполнительства в балете, требуя от современного постановщика неизбитой интерпретации.

Анна Ахматова писала, что «все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. Он был совсем не похож ни на кого на свете». Ну а балетная история получилась банальной и пластически скромной о разгульном пропойце.

ФОТО: HARRY ROSPU
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 21, 2019 10:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012101
Тема| Балет, год Петипа, Наследие, Персоналии, Мариус Петипа
Автор| Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| Колдовское озеро
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 1
Дата публикации| 2019-01-18
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=10013
Аннотация| Доклад

Завершился 2018 год, объявленный годом Петипа. В связи с двухсотлетним юбилеем были проведены две международные научные конференции: в мае в Москве, в ноябре в Петербурге. На этих конференциях трижды выступал наш автор Вадим Моисеевич Гаевский. Предлагаем вам текст одного из его докладов.


“Лебединое озеро”. 1895

Ситуация, сложившаяся в 1895 году, была непростой и для Мариуса Петипа, и для балетной труппы Мариинского театра. Почти весь предыдущий сезон прошел без Петипа, перенесшего тяжелейшую болезнь, тогда осторожно названную “ударом”. Труппу возглавил “второй балетмейстер” Лев Иванов. Теперь же Петипа возвратился, по-прежнему не желая – и не умея – ни с кем делить свою власть, по-прежнему определяя репертуар и основное направление балетного театра. Неясно было, каким запасом жизненной энергии располагает человек, которому скоро, всего через три года, пойдет девятый десяток, неясной была его творческая форма. В таком возрасте никто никогда не руководил императорским балетом. Подобного не произойдет и позднее. Но возникла и другая проблема, столько же художественная, сколько психологическая. Проблема “Лебединого озера”, большого спектакля, который необходимо было поставить.

В 1893 году неожиданно умер Петр Ильич Чайковский, что стало чрезвычайным событием для России, для всех русских людей, для всей русской культуры. Для Мариинского театра, где совсем недавно, в 1890 году появились “Спящая красавица” и “Пиковая дама”. И где в прошедшем сезоне в мемориальном спектакле был показан сочиненный Львом Ивановым второй акт “Лебединого озера”, получивший название “лебединый акт”. Но целиком балет в Мариинке никогда не шел, и теперь это казалось совершенно недопустимым.

Так вот, психологическая проблема, с которой столкнулся Петипа, заключалась не в том, что гениальная музыка Чайковского по разным причинам не стала в Мариинке спектаклем, а в том, что лебединый акт, отчасти импровизация Льва Иванова, тоже оказался гениальным.

Петипа и раньше работал с Ивановым, вместе с ним поставив и “Тщетную предосторожность” (1885), и “Гарлемский тюльпан” (1887), и “Фиаметту” (1887), но там роли были изначально распределены и тон задавал главный балетмейстер. А тут роли отчасти менялись: впервые в жизни Петипа оказался догоняющим. И потому что Иванов продемонстрировал высший балетмейстерский класс, и потому что его работа оказалась новым словом в классическом балете. Радикально ничего не меняя в той матрице петербургской балетной школы, которую окончательно создал и хотел довести до кристальной чистоты Петипа, не покушаясь на ее структурные основы и, в частности, на систему па, Лев Иванов отчасти размыл, отчасти ослабил сам этот структурный императив, саму эту четкую систему па. Поставил в центр акта вторую часть четырехчастного гран па развернутое адажио и даже почти подчинил темпу адажио все другие части, а главное – подчинил все сюжетное действие действию музыкальному. Лев Иванов, быть может быть, и не думая о том, создал новый тип или новый образ балетного спектакля.

Эта новая театральность не получила еще никакого названия и уже потому не была понята. Название было дано только несколько лет спустя и не в связи со спектаклем балетным, а в связи со спектаклем драматическим. И его дал Константин Сергеевич Станиславский. Говоря о постановке чеховской “Чайки” в Художественном театре, он назвал линию постановок, начинавшихся с “Чайки”, “линией интуиции и чувства”. А подробно разъясняя смысл этих понятий, нашел более точное слово – настроение. Театр настроения – так оно и вошло в околотеатральный обиход. Театр настроения – вот что поставил Лев Иванов. Балет на музыку Чайковского немного опередил чеховскую драму.

Ненадолго остановимся здесь и добавим еще несколько необходимых слов о лебедином акте. Формально следуя сцене “теней” из “Баядерки” Петипа, Лев Иванов дал новую интерпретацию, и смысловую, и стилистическую, так называемому “белому балету”. У Петипа “тени”, как и почти все сцены его “снов”, идут сразу после трагедийных эпизодов (отчаяние, отравление, смертоубийство), возвращая на подмостки порушенное представление о гармонии и о гармоническом классическом танце. А “белый балет” Иванова сам полон тревог – от кордебалетного антре и до общей ансамблевой коды, сам полон тем, что можно назвать волнением любви, а можно – волнением жизни. Таков нервный характер его хореографического языка, таковы изломы его кордебалетных мизансцен, таков нежнейший, утонченно-сбивчивый силуэт его героини.

И это, специально отметим, не привычная пленница в романтических и постромантических балетах, таких, как “Корсар”. Там – плен тела или угроза плена тела. Тут плен души, нечто совершенно новое в классическом балете. Создав Лебедя, Лев Иванов по существу создал новый архетип классической танцовщицы, третий – после Сильфиды Тальони и Балерины Петипа. В таких архетипах получало яркую образную характеристику и четкую балетную определенность не до конца ясное движение классического танца на протяжении XIX века: от овладения элевацией, воздухом, полетом, прыжком – у Сильфиды, до овладения тер-а-терными (земными) па на полу, вращениями более всего – у Балерины. А Лебедь означал устремление классического танца в секреты человеческой души и в музыку, в ее влекущие и опасные глубины. Глубины колдовского озера, о которых повествует спектакль, из которых рвется и куда тянется, куда бросается в конце концов героиня, подавленная изменой, но и охваченная страхом: страхом любви и более того – страхом жизни. Страх жизни – нечто совсем чуждое искусству XIX века, нечто столь знакомое новому искусству – вот что таит в себе лебединый акт, вот чем полон этот чарующий и не сразу понятный спектакль.

А Петипа, стареющий Петипа, боявшийся старости, но никогда не боявшийся жизни, воспевший – в той же “Спящей красавице” – отсутствие страха перед нею, многое понял в готовом лебедином акте. По-видимому, сочинение Иванова запало ему в душу, в душу совсем немолодого художника, давно защищенного от новых впечатлений. И он его бережно сохранил, что можно считать его психологической победой. Но верный себе, он воспринял выдающееся создание второго балетмейстера как вызов, принял вызов и постарался достойно ответить на него. А может быть и победоносно. И прежде всего на территории своего искусства – предельно четкой структуры, устойчивого конструктивного принципа, номеров-па, определенных темпов. Главенствующим темпом в па-де-де третьего акта он сделал аллегро, главенствующей частью четырехчастного па – антре, все по контрасту с лебединым актом. И более того, достаточно смелому театру настроений с его увлекательными, но неясными возможностями Петипа противопоставил классически ясное искусство: сверхдинамический театр интриги, опирающийся на сверхдраматичную коллизию любви и коварства, после драмы Шиллера тоже ставшей архетипичной.

Стало быть – интуитивный новатор Лев Иванов и умудренный консерватор Петипа? Но не будем торопить события.

Как конкретно проходила совместная работа Мариуса Петипа и Льва Иванова, достаточно хорошо известно, хотя у историков сохранились некоторые разногласия относительно авторства последнего акта, – мы этого коснемся. Так же хорошо известно, что Петипа следовал оригинальному либретто, с которым имел дело еще Чайковский. И насколько он, Петипа, в согласии уже не с балетмейстером Ивановым, а с дирижером Дриго, перестроил сюжет, перепланировал музыкальную драматургию и совершил в высшей степени смелое вторжение в конструкцию оригинала, придумав образ Одиллии, Черного лебедя, тоже получивший место в почетном ряду архетипов, и поставив для нее гениальное па-де-де, всем своим строем противостоящее несравненной хореографии лебединого акта. Об этом, повторяю, в той или иной степени подробно, в той или иной степени содержательно писали историки балета. Писал и я. Писал, в частности, о том, что Петипа прежде всего решил укрупнить жанр будущего спектакля, поставив его не в духе лирических сцен “Евгения Онегина”, а в масштабе “Пиковой дамы”. А может быть, и Шестой симфонии. Четыре акта вполне совпадали с эмоциональным и динамическим характером ее четырех частей. Мои же намерения другие: не повторяя уже написанного и сказанного, предложить отчасти по-новому прочитать образную семантику или символику “Лебединого озера”, распознав заключенный в нем скрытый смысл – латентный, как говорят в подобных случаях филологи-искусствоведы, “спящий” – по слову Жака Дерриды, самого радикального из них.


Мариус Петипа

Надо заметить, что как раз в “Спящей красавице” никакого скрытого, “спящего” содержания нет. Почти уникальный случай полнейшего единства видимого хореографического текста и лишь слышимого музыкального подтекста, полной выявленности в хореографии и сценографии феерической фабулы и философской темы. Этот дивный балет полностью закрыт для дальнейших интерпретаций, тогда как “Лебединое озеро” почти полностью открыто, чем нередко, а порой и безосновательно, пользовались и талантливые, и совсем бесталанные балетмейстеры-режиссеры. Самый красноречивый пример удачной и неожиданной мысли – трактовка па-де-де Одиллии в некоторых современных спектаклях. Всем знакома эта сцена обольщения, самая смелая, самая эротичная из всех когда-либо появлявшихся на императорской сцене.

Характер танцев Одиллии – дьявольская, инфернальная дансантность – прямо-таки вынуждает внести в сцену более острый смысл, прямо-таки предсказывает более жесткую трактовку. А именно пакт с дьяволом – чисто литературную идею Гете, вполне реальную ситуацию для Томаса Манна и более чем реальную ситуацию для многих действующих писателей, музыкантов, актеров и даже служителей Терпсихоры.

Такую ситуацию интуитивно почувствовала петербурженка Наталья Дудинская, и совершенно сознательно ее представила в Большом театре в Москве Наталья Бессмертнова, ведомая балетмейстером-режиссером (для этого он даже заново поставил первую вариацию в дуэте). Утонченная балерина, она была хороша и в этой роли: падший ангел, бывшая Одетта, обманутая своей доверчивой добротой, решившая служить злой власти.

Я вспомнил два случая блистательных интерпретаций, но в памяти остался эпизод, прямо противоположный: несколько ретродансантное, а одновременно и остродансантное проникновение в изначальную суть партии, изначальный замысел роли. Но не партии Одиллии, а партии Одетты. То, что, по-видимому, стремилась сделать Пьерина Леньяни в 1895 году, получилось почти сто лет спустя у Ульяны Лопаткиной на втором (или третьем) году ее работы в труппе. Притом в обстановке совсем не обычной. Тогда телевидение показало трансляцию выступления балетных артистов прямо на стадионе. И мы могли видеть, как три балерины, две примы (Алтынай Асылмуратова и Ольга Ченчикова) и одна дебютантка (Ульяна Лопаткина), находясь по разным углам и в центре футбольного поля, танцуют вместе с партнерами белое адажио “Лебединого озера”. Примы демонстрировали образцовое исполнение академического текста. А юная дебютантка, тоненькая, стройная, отзывчивая, как натянутая струна или как скрипичная нота, аккуратнейшим образом сохраняя академический текст, танцевала рвущую сердце кантилену, полную страха и неясных ожиданий.

Но вернемся к спектаклю и скажем сначала об общем решении и поставленном Петипа первом акте. Средневековое княжество, рыцарский уклад, патриархальный мир, патриархальное празд-нество, идиллический акт, идиллическая атмосфера, как и полагается во вступительном акте. И такой же идиллический вальс с табуретками, выносимыми на сцену. На табуретки становятся принаряженные девушки-поселянки, их чествуют празднично одетые парни-поселяне, все весело разыгрывают церемониальную мизансцену дамы и кавалера – одна из остроумных идей Петипа. Такая же, как вставное па-де-труа, обычно объясняемое практическими резонами – надо было ввести в спектакль недостающий классический ансамбль. Но здесь угадывается и другой резон – в идиллическом акте мы видим идиллическую картину: па-де-труа без соперничества женщин-балерин и без трудного выбора у партнера-мужчины. Мы назовем это па-де-труа малым. А большое па-де-труа, драматически безысходное, будет разыграно в двух последующих актах.

Мы подошли к своему основному сюжету.

Попробуем представить себе ход мысли Петипа, создавшего исходный контраст красочного и костюмного первого акта и бескрасочного белотюникового второго акта, акта идиллии и акта судьбы, замка и озера, если быть кратким. Бинарная оппозиция, идеально подходящая для двухактных романтических спектаклей – “Сильфида” и “Жизель”, но уже недостаточная для постромантического четырехактного. И новое время, и новая музыка, и новое мироощущение, и память о Петре Ильиче – все это требовало третьего участника трагической игры, более современного, более весомого, более императивного. И такой третий участник появился. Он был найден, предложен и введен в действие самим Петипа, и его можно назвать: большой город. Несколько плоскостная конструкция: замок – озеро дополнилась несколько кубистской конструкцией: замок – озеро – город и стала более объемной. Но какой город? – спросите вы. О городе, тем более большом, ни в музыке, ни в либретто ничего не говорится. Да, это так, но присутствие городского образа, хотя и короткое, но ослепительно яркое, в спектакле возникает. И дух города, и его стремительный темп, и его стремительные поступки, и их смелость, и их бесстыдство – все это вносит в спектакль бесцеремонное вторжение Одиллии, ее ошеломляющее па-де-де, бросающее презрительный вызов церемонному танцу невест, бросающее дерзкий вызов деликатным танцам Одетты. И то, что было лишь эффектным противопоставлением женщины-фаталистки и femme fatalе, пополнилось более тонким противопоставлением поэтичнейшей девушки у озера и прагматичнейшей девушки-горожанки.

Случилось так, что дальнейшая сценическая история “Лебединого озера” как бы иллюстрировала все это некоторыми совсем не случайными прообразами реальной жизни. В 1933 году, почти 40 лет спустя после петербургской премьеры, Агриппина Яковлевна Ваганова, тогдашний худрук балетной труппы, соблазненная идеями молодого художника-сценографа, а теперь и либреттиста Владимира Дмитриева (совсем не понаслышке знакомого с нравами в мире балета), и в предвидении того, что вскоре балет станет равняться на классическую музыку, а не на классическую литературу, предложила новое истолкование “Лебединого озера”, выявив там “спящую тему” утраченных иллюзий. Главная партия была поделена, Одетту танцевала Галина Уланова, лучшая Одетта своей эпохи, Одиллию – Ольга Иордан, а потом, во всевозможных редакциях, – Наталья Дудинская, легендарная Одиллия, это ее коронная роль. Добавим, хотя это бытовая, а не искусствоведческая подробность: тогда, до войны, было хорошо известно, что свой летний отпуск Уланова проводит на озере Селигер, так же, как очень многим было известно, что у Дудинской, раньше, чем у почти всех артисток, появился личный автомобиль, и она являла ленинградцам еще непривычный образ – женщины современного города, женщины-автомобилистки.

Вернемся, однако, в 1895 год, когда в спектакле “Лебединое озеро” сталкивались два мифа, а не один, миф озера, основанный на одушевлении природы, и миф города, связанный с высвобождением энергии, деловой, практически полезной. И, соответственно, были продемонстрированы две модели балетного спектакля – фольклорная, она же природная, она же натюрная, и урбанистическая. Второй акт стал апогеем, может быть, прощальным, фольк-лорно-природного балета. Третий акт оказался предтечей балета урбанистического.

Неподлинный, лжеурбанистический балет, основанный не на хореографии, а на сценических эффектах, уже существовал. Это “Эксельсиор”, спектакль, поставленный автором пышных феерий Л.Манцотти еще в 1881 году, доживший до наших дней и показанный на недавних гастролях в Москве балетной труппой миланского театра Ла Скала. Милан в конце XIX века переживал бурный экономический и промышленный рост, в спектакле Манцотти были показаны картины этого прогресса. Одновременно в труппе появились несравненные виртуозки, тоже демонстрировавшие небывалый технический прогресс, хорошо знакомые в Петербурге. Совсем молодая Карлотта Брианца танцевала премьеру “Спящей красавицы”, а уже более зрелая Пьерина Леньяни танцевала премьеру “Лебединого озера” (так же, как три года спустя премьеру “Раймонды”). Иными словами, Петипа, не отвергая ни новую технику, ни новую виртуозность, использовал все это в своих, да и не только в своих, интересах, приобщая танцовщиц-виртуозок к высоким художественным целям и превращая звезд-футуристок в художников классического танца.

Так Петипа отвечал на вызов миланского балета, так доказал, что он и не ретроград, и тем более не обскурант, а вождь самого передового балетного театра мира.


Лев Иванов

Появление такого значимого антагониста, как город, сделало более важной и более очевидной роль протагониста – озера. И не как места действия, обычно изображаемого на заднике художником-сценографом, а лишь угадываемого места присутствия некой колдовской, но доброй силы. Именно эта колдовская сила в начале второго акта почти что выталкивает балерину на сцену – навстречу неясному будущему, навстречу взволнованному партнеру. И именно эта колдовская сила фактически разворачивает недоверчивый кордебалет в начале большого адажио, принуждая принять позу арабеска, позу любви, позу свободы. В тетралогии Вагнера могучая река Рейн таит в своей глубине несметные сокровища, золото, в борьбе за которое сражаются и гибнут герои. А у Чайковского скромное озеро таит в своей глубине иные сокровища, сокровища беззаветной любви, навсегда сближающей героев.

Но опять-таки: при чем тут Чайковский – спросите вы; в партитуре нет никакого озера, а есть всем известная мелодия, открывающая второй акт, обычно называемая лебединой. И все же позволим себе предположение, недопустимое в академическом исследовании, на что этот текст не претендует. Я полагаю, что непрямой образ озера в музыке есть, и этот образ рождается из многочисленных вальсов. Волны озера и волны вальсов музыкально здесь, конечно же, совсем не близки, но близки эмоционально. Атмосферу балета создают именно они, но также и его драматургию. Выразительно изменяясь, вальсы проходят через все четыре акта, следуя открытому сюжетному и скрытому психологическому действию. Особенно выразителен и хореографически совершенно необычен последний вальс – из четвертого действия, поставленный на музыку миниатюры Чайковского “Искорки”. Искорки гаснут на лету, так же звучит музыка, так же – от оживленного движения поначалу до медленного шага в конце движется кордебалетный ансамбль. Главная неожиданность: среди белых танцовщиц появляются черные, что придает шествию траурный характер.

Бело-черный кордебалет – это, конечно, гениальная театрально-хореографическая идея. Она завершает коллизию белого и черного в именах героинь, так же, как шаг кордебалета завершает короткую эпопею Одетты, начавшуюся с неуверенного шага. Но кому принадлежит эта идея? Принято считать, что последний акт ставили оба балетмейстера, работавшие сообща, либо самостоятельно Лев Иванов. Но это не совсем так. Юрий Слонимский, опираясь на архив Петипа, хранящийся в Москве в Бахрушинском музее, убедительно доказал, что идея черных танцовщиц в белом балете последнего акта принадлежит Петипа, хотя нашел он ее не сразу (Ю.Слонимский, П.И.Чайковский и балетный театр его времени, М.: Музгиз, 1956. С. 139). Эта находка позволила Слонимскому сделать, возможно, самое важное балетное открытие всей жизни.

Возвращаясь к тому, с чего мы начали, а именно к биографическим мотивам, многое определявшим у Петипа во время создания “Лебединого озера”, сначала напомним, что в его балетах, нонперсональных и в некотором смысле анонимных, биография создателя не присутствует: никак не отражена, за исключением “Дон Кихота”, поставленного в момент расцвета всех жизненных сил, и “Лебединого озера” – после тяжелой, почти смертельной болезни. Конечно же, появление у постели непрошенной гостьи стало сильнейшим потрясением для жизнелюбивого Петипа, и след этого потрясения не мог не остаться. Черно-белый колорит спектакля и несет этот след. Здесь белый балет, образ высшей поэзии, но здесь и танцовщицы в черном, образ роковой угрозы. Здесь колдовское озеро и здесь черная метка.

P.S. В заключение волнующий вопрос: мог ли Чехов видеть “Лебединое озеро” в 1895 году при своем посещении Петербурга как раз в это время. И когда была написана реплика Дорна: “О, колдовское озеро”? Я коснулся этого вопроса в одной из своих книг и не дал определенного ответа. Может быть, появятся новые данные, но пока что и читатели Чехова, и зрители Петипа могут думать и так, и этак.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 22, 2019 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012201
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Вениамин Захаров
Автор| Ольга АНТОНЕНКОВА
Заголовок| Вениамин Захаров
С каждым выходом на сцену стремился стать лучше

Где опубликовано| © БЕЛТА
Дата публикации| 2019-01-22
Ссылка| https://www.belta.by/interview/view/s-kazhdym-vyhodom-na-stsenu-stremilsja-stat-luchshe-6643/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Заслуженный артист Беларуси Вениамин Захаров 22 января отмечает 50-летие. Мальчишкой мечтал стать водителем автобуса, но желание получить велосипед, который ему пообещали за поступление в Белорусское хореографическое училище, одержало верх. В 18 лет стал артистом Национального академического Большого театра балета Беларуси, а в 23 уже был ведущим мастером сцены. За свою балетную карьеру Вениамин Захаров выходил на сцену более тысячи раз. В беседе с корреспондентом БЕЛТА артист рассказал о любимых партиях и в чем нашел себя после завершения балетной карьеры.

- Чувствуете себя на 50?

- Мне как-то посчастливилось работать с Майей Плесецкой в Японии на концертах, когда ей уже было за 60. И тогда она произнесла красивую фразу: "Одному и в 60 не грех выйти на сцену, а другому и в 20 не стоит". Этим все сказано.

- Все партии, о которых мечтали, удалось станцевать?

- Я выступил более тысячи раз. Мне нравилось исполнять Красса в "Спартаке", Тибальда в "Ромео и Джульетта". Всю жизнь танцевал "Лебединое озеро", "Щелкунчика", "Спящую красавицу", "Кармен-сюиту", "Дон Кихота" и другие. Кстати, в "Ромео и Джульетта" станцевал сначала Меркуцио, потом Ромео, а затем Тибальда, в "Кармен-сюите" - Хозе и Тореро. Причем в моей жизни был уникальный случай в Бангкоке - в один день станцевал утром Спартака, а вечером Красса. Не знаю, кто бы еще танцевал такие партии, бывают двойники, но такой диапазон - редкость. К слову, одних "Лебединых" станцевал около 200. Хотя это не так важно, бывает, одну партию станцуешь - и на всю жизнь, а иногда танцуешь сотнями - и никак.

- Любовь к балету зародилась еще в детстве?

- Когда мне было 10 лет, родители пообещали купить велосипед, если я поступлю в хореографическое училище. Мама когда-то жила на квартире у одной старой балерины, которая и вдохновила ее. Я поступил, получил велосипед, и так появилась любовь к театру. Ни один мальчик не мечтает быть артистом балета. Это девочки хотят стать певицами, моделями, актрисами, а ребята - водителями, космонавтами, летчиками, футболистами, боксерами.

- А кем вы в детстве мечтали стать?

- Водителем автобуса. В 10 лет мне приходилось ездить с Казинца на Чичерина, я стоял и завидовал водителю автобуса. Конечно, потом уже, во время учебы появился спортивный интерес. Были международные конкурсы. Так, в 1992 году стал лауреатом Первого международного конкурса артистов балета имени С.Дягилева в Москве и на "Арабеске-92" в Перми. Вместе с уже бывшей супругой - народной артисткой Екатериной Фадеевой - танцевали "Лебединое озеро" на сцене Мариинского театра. А в следующем году вновь стал лауреатом на московском конкурсе артистов балета. Через год получил звание заслуженного. Потом наградили премией имени Ларисы Александровской, а в 1996-м отметили Государственной премией за партию Владимира в балете "Страсти (Рогнеда)" Андрея Мдивани, поставленном Валентином Елизарьевым. Спектаклей было очень много, в основном я танцевал с тремя балеринами - Татьяной Ершовой, Инессой Душкевич и Екатериной Фадеевой. Гастролей было много, и жизнь была насыщенной и яркой. Хотя всякое бывало, скажем честно. И я не поверю ни одному артисту, у которого не было провального спектакля. Так не бывает.

- Помните свой первый выход на сцену?

- Конечно. Я выступал в балете "Золушка" примерно в 1981-82 годах. Исполнял Гномика, мне дали цифру 6, а я ее перевернул на 9 и побежал не в ту сторону - таким был мой первый выход на сцену.

- А есть любимое число?

- Да нет, наверное. Некоторые любят 9 или 13, у меня такого нет. Но я человек суеверный: и в кота верю, и в пустые ведра. Если еду на работу, а дорогу перебежал черный кот, то жди беды.

- После выхода на творческую пенсию в чем нашли себя?

- Сегодня я работаю репетитором по балету в Белорусском государственном академическом музыкальном театре и преподаю актерское мастерство в Белорусской хореографической гимназии-колледже. Еще оканчиваю академию музыки - очно, получаю образование педагога-репетитора, сейчас у нас сессия. На балетмейстера я не поступал, потому что балетмейстер - это состояние души, поставить номер на самом деле сложно для меня. Ведь я понимаю, что он не будет шедевром, а, скорее, плагиатом. Балетмейстер - это талантливый творец, поэтому я смотрю на Елизарьева и восхищаюсь. А если, как он, не сможешь, то лучше и не пробовать. Работа с учащимися хореографического колледжа мне даже больше нравится, чем классический балет преподавать. Ведь классика - это ежедневный однообразный труд, хотя без него никак. А вот актерское мастерство - это полет фантазии, здесь есть чему учить, например, почему Жизель должна вести себя так, а не иначе. Ребята в колледже есть очень интересные, много предлагают, и я их поддерживаю.

- Легко находите общий язык с молодежью?

- Они совершенно другие. Молодежь сильно отличается от нас. Мы в свое время книжки читали, а они сидят в гаджетах. Но и таланты тоже есть.

- Когда появляется свободное время, чем занимаетесь?

- Зимой с дочкой на санках катаемся, летом купаемся, осенью по лесу гуляем. Экстремальных видов спорта не признаю, потому что ноги - это наш хлеб. Мое любимое время года - когда себя комфортно чувствую. А еще я заядлый болельщик - это моя страсть, потому что люблю все, что на высшем уровне. Если будет играть команда третьей лиги, то смотреть не стану, а если мадридский "Реал", "Барселона" или "Ювентус" - с удовольствием. Также и с боксом: будет Майкл Тайсон - посмотрю, а если Вася Табуреточкин - не стану.

- Можете назвать себя счастливым человеком?

- Могу сказать, что я счастливый человек, потому что у меня есть настоящие друзья. А друг - это человек, который может подставить плечо, помочь, поддержать и выручить, выслушать и дать совет. Банально звучит, но тем не менее так и есть.

- Чем руководствуетесь по жизни?

- В знаменитом фильме Милоша Формана "Полет над гнездом кукушки" есть красивый момент с фразой "Я хоть попробовал!" - это мой девиз.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 22, 2019 2:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012202
Тема| Балет, Детский музыкальный театр им. Сац, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| «Спящая красавица» для детского театра
Где опубликовано| © портал «Музыкальные сезоны»
Дата публикации| 2019-01-22
Ссылка| https://musicseasons.org/spyashhaya-krasavica-dlya-detskogo-teatra/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Детский музыкальный театр в Москве на особом счету. По отношению к главным балетным сценам Москвы он находится на положении офф-офф-Бродвея: расположен на юго-западе Москвы, а не в центре, у него особая публика (семейная) и особый репертуар — в основном, балеты по известным сказкам и литературной классике, названия, которые в других московских музыкальных театрах не встретишь, например, балеты «Принцесса на горошине», «Маскарад» или «Шерлок Холмс».

Но есть в репертуаре театра Сац и балетная классика — обязательная программа для академических театров. К двум балетам Чайковского, которые уже идут в детском музыкальном театре, «Лебединому озеру» и «Щелкунчику», накануне нового, 2019 года добавилась «Спящая красавица» — признанный шедевр позднего Петипа. Правда, у «Спящей красавицы» детского театра есть свой собственный постановщик — главный балетмейстер Кирилл Симонов, и хотя в основе новорожденного спектакля каноническая редакция балета Петипа, но эта «Спящая красавица» — для детского театра: она адаптирована под аудиторию, величину сцены и возможности труппы.

Полноценная версия Петипа рассчитана на большую сцену и большую труппу. Такую «Спящую красавицу» можно увидеть в Большом театре, но для семьи посещение Большого выльется в кругленькую сумму, да и на вечерний спектакль не пустят детей младше 10 лет. А в Сац теперь идет версия «Спящей», доступная для семейной аудитории: красочная, с ансамблями и кордебалетными сценами, адаптированными для небольшой сцены и в меру сокращенная (детям трудно высидеть четырехчасовой спектакль в 3 актах, поэтому 2,5 часа с одним перерывом, в которые укладывается новая версия — это в самый раз).

Постановщик Кирилл Симонов — выходец из Мариинского театра, в котором родился спектакль Петипа, и самые знаменитые части классической редакции «Спящей красавицы» он сохранил и в своем спектакле: выходную вариацию Авроры, адажио с четырьмя кавалерами, агонию Авроры с веретеном, сюиту нереид в сцене видения Авроры, свадьбу Авроры с сюитой танцев героев самых знаменитых сказок Перро и свадебное па-де-де Авроры и Дезире. Но балет частично урезан, в чем-то изменен, а в чем-то дополнен. Конечно, придется пожалеть о крестьянском вальсе (вместо него поставлены танцы для женского кордебалета) и об изъятии танцев свиты принца Дезире и собственно всей сцены охоты. Эта купюра не только танцевальная, но и смысловая: без нее нелегко понять, почему принц Дезире столетие спустя после рокового праздника совершеннолетия Авроры появляется в заросших лесом владениях короля Флорестана. На фоне этих чувствительных утрат почти незаметна потеря одной из вариаций фей пролога (на музыку вариации этой феи танцуют четыре оставшиеся феи) или редактирование постановщиком коды принцессы Флорины. Купюры в оригинале Петипа, конечно же, огорчают, но надо признать, что упражнения г-на Симонова в постановке женских ансамблей в классическом стиле значительно более удачны по сравнению с его собственными сочинениями, а вот новый дуэт Дезире с призраком Авроры в сцене видения, сочиненный вне стиля оригинала, а скорей в неоклассическом духе, к удачам этой версии отнести трудно. Озадачивает также маскировочный цвет (бежево-коричневый с темно-коричневыми пятнами) пачки Авроры в сцене видения. К курьезам спектакля можно отнести перемену платья у родителей Авроры, короля и королевы во время столетнего сна: заснули они в одной одежде, по моде XVII века, а проснулись в белых париках и одежде века XVIII.

Ожидаемым хитом у детской публики стала сюита танцев героев сказок Перро в картине «Свадьба Авроры»: зал живо реагирует на дуэты кошечки и кота в сапогах, принца Фортюне и Золушки (каблучный вариант танца Золушки в этом спектакле восстановлен в правах), волка и Красной шапочки. В эту детскую версию спектакля просится фрагмент оригинала, редко включающийся в современные версии «Спящей красавицы»: номер Мальчика-с-пальчика и Людоеда, но и здесь этот номер купирован.

Декорации спектакля уносят зрителя в уютный мир барочного дворца и барочного театра с нарисованными на холсте декорациями и старинной театральной бутафорией, а женские пачки огромных размеров — в эпоху постановки «Спящей красавицы», конец XIX века. Постановочная красочность нового спектакля иногда кажется слишком кислотной, но это явная уступка детской аудитории. Если вы хотите изысканного сочетания цветов, игры полутонов, мерцающего перелива шелка и волнующей глубины бархата — вам в Большой; если яркого, подчеркнуто нереального, сказочного, празднично театрального постановочного ряда и костюмов (художник-постановщик — Вячеслав Окунев) — вам в театр Сац.

Старинный акцент спектаклю придает не только возрождение пышных пачек у балерин, но и возвращение пантомимы на ее законное место в балетном спектакле. Персонажи «Спящей красавицы» театра Сац «вспомнили» старинный жестовый язык: объяснения в любви, предложение руки и сердца, угрозы Карабос королю, королеве и церемониймейстеру, забывшему ее включить в список фей, приглашенных на крестины новорожденной принцессы, предсказание судьбы Авроры ведутся на языке традиционной балетной пантомимы. Не случайно одним из главных действующих лиц стала злая фея Карабос, традиционно пантомимный персонаж. В спектакль театра Сац Карабос влетает на бутафорском драконе, она никуда не исчезает: после того, как Дезире разрушает колдовские козни, целуя принцессу Аврору, Карабос прощена и появляется на празднике свадьбы Авроры в качестве почтенной гостьи, занимая почетное место напротив Короля, против которого она интриговала.

Традиционно исполняемая мужчиной злая фея Карабос обрела в театре Сац своего харизматичного исполнителя (Олег Фомин), отчасти спасшего честь балетных мужчин труппы. Потому что (и премьера это подтвердила) женская часть труппы театра Сац явно сильнее мужской. Но в творчестве Петипа именно балеринам отводится ведущее место и «Спящая красавица» в этом смысле — удачный репертуарный ход.

Этот шедевр Петипа — один из самых строгих экзаменов на профессионализм труппы, синхронность кордебалета, наличие сильных солистов-виртуозов, способных справиться с главными партиями. Учитывая офф-офф-бродвейский статус труппы, экзамен в целом выдержан. В театре назначено по 5-6 составов на главные роли — театр явно верит в собственные силы.

Кордебалет и корифейки балета театра Сац в целом оказались на высоте. Исполнительница главной роли во второй премьерный день Варвара Серова почти справилась с заковыристой техникой партии Авроры, хотя не обошлось и без помарок — в вариации Авроры 1 акта ей не удалось чисто завершать туры в четвертую позицию, пошатывало Аврору и на балансах с четырьмя кавалерами (к утешению Авроры из театра Сац, можно сказать, что не все исполнительницы этой партии даже из Большого театра справляются с балансами в адажио), но на создание впечатления юного существа, молоденькой девушки, переживающей утро жизни, ее не хватило. Солистка, танцевавшая в этом спектакле принцессу Флорину, Марина Окунева, которая также стоит в составах на Аврору, выступила стильно и технично, и, кажется, гораздо больше подходит к главной партии, чем танцевавшая в этот день балерина.

Неблагоприятное впечатление оставил Иван Титов в партии Дезире. Тонконогий, с короткой стрижкой, совсем не аристократичного вида, он не поразил манерами (простоватыми для роли аристократа), не порадовал ни техникой, ни чистотой исполнения, к тому же чуть не уронил партнершу на первой из трех повторяющихся «рыбок» — поддержек свадебного адажио. Но заметили ли это дети? Вряд ли, рукоплескания всем артистам, выступавшим на премьере были горячими, потому что театр подарил детям (и их родителям) настоящий праздник классического балета.

фото с сайта театра teatr-sats.ru
===============================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Фев 15, 2019 11:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 23, 2019 7:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012301
Тема| Балет, международный гала-концерт «Звезды-2019», Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Римские па
«Звезды-2019» в Parco della Musica

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №11, стр. 11
Дата публикации| 2019-01-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3860493
Аннотация| международный гала-концерт «Звезды-2019»


В балете Ролана Пети Николетта Манни тщетно соблазняла Бахтияра Адамжана — c первых па его Юноша готовился к смерти
Фото: Cristiano Castaldi


В римском Auditorium Parco della Musica при аншлаге прошел международный гала-концерт «Звезды-2019» в честь столетия Марго Фонтейн. Из Рима Татьяна Кузнецова.

Продюсер Даниэле Киприани — настоящий астроном по части балетных звезд — изучил их расположение в совершенстве. Много лет он занимался балетным призом «Позитано-Мясин» (старшим братом нашего Benois de la danse), а гала под лаконичным названием «Звезды» организовывает уже в пятый раз. С нарастающим успехом: по части балетной классики столица Италии сидит на голодном пайке — Римская опера в этой области не особо сильна. Так что концерт профессионалов экстра-класса вызывает всеобщий ажиотаж, на него съезжаются балетоманы со всей Италии, и вместить всех желающих (более 2,5 тыс. человек) может разве что гигантская арена Аудиториума.

Концепциями итальянцев не грузят, лишь следят за балансом программы, разбавляя классические па-де-де дуэтной лирикой и современными, но отнюдь не авангардными шлягерами. Так, гала-2019 было посвящено 100-летию Марго Фонтейн, однако непосредственное отношение к английской Dame имели разве что па-де-де из балета «Сильвия», которое для нее поставил сэр Фредерик Аштон в 1952-м, да дуэт из свежего «Нуреева» Большого театра в постановке Юрия Посохова, возбуждавший особые ожидания. Мария Александрова и Владислав Лантратов их не обманули: полное эффектных поддержек адажио Марго и Рудольфа они провели с тонким психологизмом — история взаимоотношений немолодой английской балерины и юного советского варвара читалась как захватывающая мелодрама. Прима Ковент-Гардена Марианела Нуньес в сопровождении Вадима Мунтагирова станцевала изящную, но анафемски трудную «Сильвию» в лучших английских традициях: будто поглощена партнером, а все эти адские скачки на пуантах без спуска на полную стопу, коварные пируэты, переходящие в большие туры, и прочие каверзы доставляют ей истинное наслаждение.

С той же непринужденностью, хоть и в другом — парадно-элегантном, как бы французском — стиле станцевали па-де-де Гзовского на музыку Обера петербуржцы Олеся Новикова и Леонид Сарафанов. Над этой семейной парой, представляющей Мариинский и Михайловский театры, будто не властно время. Мать троих детей, выглядящая как юная выпускница, невозмутимо делает по девять пируэтов в руках партнера, вертит двойные фуэте, чередуя их с одинарными, и щеголяет отточенными стопами на тяжкой диагонали releve; ее муж перышком проворачивает в быстром темпе положенные пируэты, сверкает тройными заносками в assemble, а на прыжочках dessus-dessous изгибает корпус, будто у него вместо позвоночника лоза.

На этом концерте — довольно редкий случай — не приходилось отвлекаться на форму танца и технику: уровень артистов исключал недокрученные туры и пируэты, недотянутые стопы, вздернутые плечи и прочие школьные огрехи. Придраться можно было разве что к интерпретациям. Скажем, Татьяна Мельник, прима Национального балета Венгрии, станцевала па-де-де «Диана и Актеон» «чистенько, но бедненько»: не проскакивая на пальцах в арабеск, не опускаясь на колено после перекидного, прыгая перед пируэтами тур a la seconde почти без поворота вокруг оси. Школярская аккуратность богини-охотницы выглядела особенно неуместно рядом с роскошными полетами Актеона — Бахтияра Адамжана, премьера «Астана-Опера». Казах, не уступающий по физическим данным нашему Ивану Васильеву, не в пример цивилизованнее российской звезды: в самых невероятных прыжках он сохраняет образцовую академичность формы. Иногда даже слишком: избыточная балетность танца и актерских приемов свела на нет неореализм «Юноши и смерти» Ролана Пети. Бахтияр прекрасно справился с пируэтами, субресо и заносками, однако даже не думал о сексе со своей Девушкой, будто это какая-нибудь величественная Ульяна Лопаткина, а не очаровательно-взбалмошная сексапильная прима «Ла Скала» Николетта Манни.

Более гармоничную пару составили два «Умирающих лебедя» — традиционный, фокинский, и мужская версия Рикардо Куэ. Берлинская прима Полина Семионова умирала несколько расчетливо, однако ее прекрасные длиннющие конечности добавили танцу драматизма помимо воли балерины. Красавец Серхио Берналь танцевал Лебедя с большей страстью, не допустив, однако, ни изнеженности, ни натурализма: его тело, будто сошедшее с полотен Караваджо, сыграло умирание скульптурными переливами мышц.

Подобные гала проводят и у нас, причем с завидной регулярностью. И участвуют в них примерно те же артисты — настоящих звезд на мировом небосклоне не так уж много. Однако в России артисты отрабатывают свои номера, словно состязаясь или отчитываясь — кто выше, сильнее, техничнее, круче. В Риме же каждый несуетно, любовно и со знанием дела возделывал свой сад, и балетное ремесло на глазах становилось искусством.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Фев 15, 2019 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1736
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 23, 2019 1:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012302
Тема| Балет, Персоналии, Форсайт, Клюг, Смирнова, Крысанова, Сташкевич, Шрайнер, Виноградова, Чудин, Овчаренко, Лопатин, Лантратов, Гусев, Савин, Дорохов, Савичев
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Каторга в артефактах
Где опубликовано| © Журнал «Балет» №1 (214)
Дата публикации| 2019 январь-февраль
Ссылка| http://www.russianballet.ru/ballet2019/ogl_1_2019.PDF
Аннотация| Премьеры в Большом

Большой театр предоставил Новую сцену для российской премьеры «Артефакт-сюиты» Уильяма Форсайта и мировой премьеры «Петрушки» Эдварда Клюга

Артефакт-па
«Форсайтизацию всей страны» успешно начал с Мариинского театра Махар Вазиев в бытность его заведования этой славной балетной компанией. И нынешний «ход Форсайтом» – ожидаемое его решение на посту руководителя балетной труппы Большого театра. Творчество американского хореографа Уильяма Форсайта можно смело окрестить постбаланчинизмом, выражающим неформальную антитезу неоклассическому искусству Баланчина в контексте массовой компьютеризированной культуры современности.

Форсайт не только изменил универсальный канон норм классики, не только сломал незыблемую ось классической вертикали, но и упорядочил хаос художественных форм в креативной гармонии новой реальности. Четырехчастный танцтеатральный спектакль с драматическими актерами «Артефакт» был поставлен Форсайтом в 1984 году в Балете Франкфурта на музыку Иоганна Себастьяна Баха (Чакона из Партиты №2 ре минор в исполнении Натана Мильштейна) и Эвы Кроссман-Хехт. А в 2004-м в Шотландском балете автор сократил опус до двухчастного бессюжетного одноактного балета, переименовав его в «Артефакт-сюиту», где черный занавес время от времени шумно падает гильотиной на авансцену, расчленяя время и меняя интервенционным артефактом картину спектакля. Первая баховская половина балета с квартетом солистов полемизирует с «Кончерто-барокко» Баланчина, а вторая кроссман-хехтовская бенефисно презентует кордебалет с его женскими и мужскими ансамблями.

Сегодня наличие в репертуаре Большого «Артефакт-сюиты» подтверждает породистую статусность танцкомпании. Красивая и техничная труппа может всё: поразили и покорили чистота и синхронность исполнения ею многонаселенного балета.

Мэтр не почтил Большой своим визитом и наведением предпремьерного лоска: всю постановочную работу блестяще осуществили его проверенные и надежные ассистенты Кэтрин Беннетс и уже многократно переносивший Форсайта в Россию Ноа Гелберт (оба танцевали у мэтра во франкфуртской труппе).

В «Артефакт-сюите» подана чисто физическая история, широкие свободные жесты, тело работает по максимуму, движения как пружина оттягиваются и резко сжимаются. Здесь нет рассказа напрямую, его ведет только плоть, через абстракцию движений вскрываются гендерные отношения.


Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин. "Артефакт-сюита"

Все равны, как на подбор, московские артисты создали идеальную картину ансамбля многотрудного сочинения. Но привычно для себя они чуть оклассичили жесткий драйв деконструкции форсайтовской лексики с характерными аномалиями корпуса и взвинченными телесными вывертами конечностей. Русский акцент классической труппы несколько изменяет стилистическую артикуляцию радикально иной пластической эстетики. Потребуется, безусловно, некоторое время для втанцовывания и вживания в новый материал, для обретения полной свободы.

Для Форсайта не существует кордебалета: каждого танцовщика он рассматривает как солиста, а спектакль он выстраивает как инструментально полнозвучное полотно. Женщина в пепельно-сером купальнике спиной к публике, чей персонаж именуется Другая, с экспансивной пластикой рук и тавтологической мантрой лаконичных движений властно «дирижирует» пластической партитурой. В баховской части виртуозно царил Вячеслав Лопатин. Молниеносные синкопы, блики акцентов, острая музыкальность артиста крайне важны для исполнительской передачи форсайтовского электричества. Его легкокрылая муза безукоризненная Анастасия Сташкевич пребывает в амплуа «жены декабриста». Эффектная Ольга Смирнова в своей первой форсайтовская партии сконцентрированно «алгеброй проверяет гармонию». Ее деликатный и испытанный кавалер Семен Чудин оттеняет ее и помогает в трудном дуэте, а вот во втором составе в ином амплуа (соло во второй части) он заблистал бриллиантом. Чудин буквально затмил своей дансантной исключительностью весь многолюдный ансамбль участников, словно подчеркнув и вернув им кордебалетный статус.

Другой состав исполнителей Мария Виноградова, Маргарита Шрайнер, Владислав Лантратов, Денис Савин не без удовольствия демонстрировали мастерство, ничуть не намекнув на тот факт, что они выступали вторыми.

Каторга души
Хореограф румынского происхождения Эдвард Клюг, возглавляющий словенскую труппу в Мариборе, по-новому прочел легендарную партитуру Игоря Стравинского в демократичном интерпретаторском жанре сродни городскому романсу с имитированием па русского народного танца, а художник Лео Кулаш колоритно одел кордебалетный люд, веселящихся безликих купцов и купчих.

Клюг дает в спектакле метафору мира как обиталища деревянных марионеток и бездушных механизмов, безвольно плывущих по рекам времени (к сожалению, между главными персонажами нет явных драматических коллизий). И если одинокий и несчастный Петрушка страшится выжженной пустыни души и полного одеревенения, то окружающие его куклы – уже высушенные мумии человеческих бессердечных остовов. Русь тотально деревянная, где клоны появляются из недообработанных матрешек-болванок, а мужиков в медвежьих шубах волокут по сцене, как дрова, где управляет всеми, как марионетками, Фокусник, представлена как мрачная фабрика кукол.

Фокусник-бес с вздыбленной рогами прической, напоминающий колоритного героя Джонни Деппа Джека Воробья, правит бал. По его воле из гигантских передвигающихся матрешек (художник Марко Япель) появляются главные персонажи. Хореограф заковал их будто заключенных каторжан: стиснутые двумя палками-прутами по бокам Петрушка, Балерина и Арап идут затылок в затылок по своему этапу личностной и душевной несвободы. А затем каждый из них оказывается в новом трио, в связке спереди и сзади с деревянными куклами-големами.

В финале от прикосновения Петрушки Фокусник деревенеет: его руки повисают безжизненными ветвями высохшего дерева. Беспощадный «дирижер» тоже оказывается деревяшкой. А человек здесь один – Петрушка, затравленный чуждыми коллективистскими объединениями.


Денис Савин, Екатерина Крысанова, Георгий Гусев, Антон Савичев. "Петрушка"

В балете не так много материала представлено для главных персонажей, и все три прекрасных исполнителя первого состава Екатерина Крысанова (Балерина), Денис Савин (Петрушка), Антон Савичев (Арап) и гротескный Георгий Гусев (Фокусник) действовали в этом предложенном хореографом формате. Артисты второго состава инициативу взяли в свои руки: ловкий Вячеслав Лопатин (Фокусник), Артем Овчаренко с пронзительной пластикой словно сошел с фотографий Нижинского в роли Петрушки с его щемящей тоской, Анастасия Сташкевич (Балерина) точно подала кукольную пустоту, а выразительный Дмитрий Дорохов (Арап) с куражом смаковал каждую деталь своей роли.

Фото Елены Фетисовой, Дамира Юсупова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 23, 2019 8:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012303
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Марина Накадзима
Автор| Татьяна Гриднева
Заголовок| Как девушка из Японии стала балериной и полюбила Самару
Где опубликовано| © Самарская газета
Дата публикации| 2019-01-23
Ссылка| http://sgpress.ru/news/113139
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Марина Накадзима занимается балетом с трехлетнего возраста. Для нее танец — это потребность. Такая же, как дыхание.

В балетную школу ее привела мама, поклонница классического европейского искусства. В детстве она тоже мечтала стать балериной. Но помешали родители, которые не могли понять, что так притягивает дочку к недавно появившемуся в их стране необычному виду искусства.

С юных лет

Классический балет впервые был представлен в Японии в 1912 году. На острова приехал итальянский хореограф Джованни Роси. Но только в 1922-м, когда в Японии гастролировала русская балерина Анна Павлова, в стране возник огромный интерес к классической хореографии. Началась профессиональная подготовка собственных танцовщиц и танцовщиков. И балет очаровал многих жителей Страны восходящего солнца.

Когда Марине было меньше годика, ее папу, дилера продукции известной автомобилестроительной фирмы, отправили в длительную командировку в Голландию. Там девочка и начала посещать балетную студию. К моменту возвращения семьи на родину Марина уже делала большие успехи. Дома продолжила заниматься уже у японских мастеров.

— Однажды к нам на урок пришла японка, которая училась балету в России. Мы все были поражены и ее техникой, и, что самое главное, ее необычным стилем исполнения, — рассказывает Марина. — Я поняла, что именно русский балет сохраняет традиции, основы классического.



Московские впечатления

Будущая артистка решила ехать в Москву, чтобы постичь дух русской балетной школы. Мама, как всегда, поддержала.

— Приехав в столицу Российской Федерации, я была поражена ее своеобразной старинной архитектурой. Кремль, Красная площадь, соборы. Это не было похоже ни на Японию, ни на Голландию, — говорит Марина Накадзима. — Особенно меня удивило московское метро. И голландская, и японская подземки — это чисто утилитарные сооружения. Все в них выдержано в лаконичном, современном стиле. А москвичи построили под землей настоящие дворцы! Можно бесконечно долго гулять по этим богато украшенным лабиринтам, наслаждаясь произведениями скульпторов, художников, мозаистов.

Проучившись в столичном хореографическом училище три года, японская балерина задумалась о том, чтобы продолжить свою карьеру в России. Но оказалось, что в Москве и Санкт-Петербурге трудно устроиться. Были также большие проблемы с получением визы, дающей право на работу. Это стало известно еще во время выпускных экзаменов. Один из сокурсников Марины посоветовал обратить внимание на труппы других крупных городов. Например, на самарский театр оперы и балета. Учреждение культуры с большой историей, здание недавно серьезно реконструировано. Девушка отослала в волжский город свое резюме. Из Самары ей очень быстро ответили: позвонили и пригласили на просмотр.



Самарское гостеприимство

— Когда я приехала после столицы в Самару в 2012 году, то была сначала расстроена, — не скрывает Марина. — Старый аэропорт показался каким-то разбитым автовокзалом. Добираясь до города на такси, я видела унылый пейзаж из панельных домов. К тому же машина все время подскакивала на ухабах. Я поняла, что даже дороги здесь в плохом состоянии. Но когда вошла в здание театра, от сердца отлегло. Его зал просто сиял. Мраморное фойе, хрустальные люстры, удобные гримуборные и помещения для репетиций… В таком театре я мечтала танцевать!

Сразу после просмотра балерину из Японии зачислили в труппу. Коллеги встретили Марину очень хорошо и по достоинству оценили ее старание, способности. И вот уже на протяжении шести лет Накадзима исполняет ведущие партии во всех постановках самарского театра. Маша в балете «Щелкунчик», Эсмеральда и Жизель в одноименных постановках. Танцует и партию Редиски в детском спектакле «Чиполлино». Оказывается, что это технически очень сложная роль, хотя создается впечатление, что исполняет ее Марина играючи.

— Мне дороги не только главные партии, — улыбается она, — но и самые маленькие роли.

Своим любимым постановщиком считает Юрия Бурлаку. Известный мастер. Ставил спектакли в Большом театре, работал с труппой «Русского балета» под руководством Вячеслава Гордеева. А ныне трудится в Самаре, стараясь, чтобы мастерство провинциальных танцовщиков не уступало столичному. К тому же Юрий Петрович занимается делом сохранения русского классического балета, что особенно близко Марине. Он изучает творчество Мариуса Петипа и реконструирует его спектакли.

Счастья молодоженам

— За эти годы я полюбила город на Волге, — признается Марина. — В нем произошли коренные перемены. И дороги стали лучше, и здания приведены в порядок. А как чудесно оформили в Новый год площадь имени Куйбышева! Я побывала и в избушке Деда Мороза, и покружилась под музыку около огромной сверкающей елки. Это просто сказка! Еще я люблю купаться в Волге, гулять по прекрасной ее набережной. Моя мама тоже полюбила ваш город. Она была в Самаре только раз, но хочет сюда вернуться.

Тем более что сама Марина и не думает о возвращении на родину. Ей столько еще нужно сделать в ставшем родным театре! Столько творческих планов воплотить в жизнь вместе с коллективом единомышленников! Тем более что совсем недавно у японской балерины появилась в Самаре семья. Ей сделал предложение партнер — танцовщик Сергей Гаген.

Молодой человек свозил свою невесту в деревню под Пермью, откуда он родом. Марина близко сошлась с его многочисленными родственниками, искренне полюбила простых и приветливых родителей Сергея.

— Мы расписались, но пышной свадьбы не устраивали, — говорит Марина. — Решили копить деньги на поездку в Японию. Сергей там уже был один раз, но нашу страну можно изучать бесконечно.

Сама она мечтает съездить на Окинаву. Это необыкновенный зеленый остров, который назвают японскими Гавайями. Но и в родной для Марины префектуре Канагава, расположенной к югу от Токио, тоже много интересного. Это один из самых экономически развитых регионов Японии. Горы, реки и море формируют разнообразный ландшафт. Каждая местность обладает уникальной историей и особенным климатом. Префектура знаменита красотой природных пейзажей. Река Сагами, известная как «мать Канагавы», протекает в ее центре.

Здесь разместились многие туристические достопримечательности: Камакура, Хаконэ (рай для любителей горячих источников) и старинный город Одавара с замком. На юге префектуры расположены Сёнан и полуостров Миура с изумительным побережьем, на западе — северная часть гор Тандзава. Канагава — это префектура, где есть все: от великолепной природы до футуристической архитектуры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 9:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012401
Тема| Балет, «Имперский русский балет», Персоналии, Таранда Гедиминас
Автор|
Заголовок| Гедиминас Таранда: «Свою жену я украл во Франции»
Где опубликовано| © Известия Удмуртской Республики №006(4883)
Дата публикации| 2019-01-24
Ссылка| http://www.izvestiaur.ru/society/16666201.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Гедиминаса Таранду долгое время называли главным донжуаном российского балета, приписывая ему многочисленные романы. Поклонники были уверены, что после двух браков балетмейстер не захочет связывать себя семейными узами. Однако артист женился в третий раз. Избранницей Гедиминаса стала балерина Анастасия Дриго, которая младше его на 22 года. В интервью создатель «Имперского русского балета» поделился семейными традициями, рассказал, чем увлекается его 13-летняя дочь Дейманте и вспомнил свой дебют на сцене Большого театра.

- В марте у вас тур с юбилейной постановкой балета «Лебединое озеро». Как сейчас встречает эту постановку публика?

- Спектакль принимают всегда на ура. После каждого спектакля зрители в зале встают и аплодируют. Надеюсь, что постановка понравится и кировскому зрителю. Кстати, мы регулярно ездим по городам Поволжья и Урала. Особенной строкой стоят Пермь, Киров,Нижний Новгород и Чебоксары. Но, к сожалению, так получилось, что нам ещё ни разу не удалось прогуляться по вашим улицам, посмотреть ваши достопримечательности. После каждого спектакля мы плюхаемся спать. Вот такой вот жуткий график.

- Гедиминас, а вообще трудно возглавлять коллектив из 40 человек?

- Очень трудно и ответственно. Нужно быть смелым человеком. Руководитель должен быть отцом для своих артистов, а ещё психологом. Тогда труппа будет жить.

- А ваши артисты часто дисциплину нарушают?

- Артисты балета, наряду с артистами цирка, являются самыми дисциплинированными. У нас очень строгая дисциплина. К тому же существует система штрафов, которую соблюдают все -от старожил до новичков.

- А вы помните свой дебют на сцене Большого театра?

- Конечно, помню! Это был позор! (Смеётся.) Сразу после школы мне дали танцевать ведущую роль тореадора в «Дон Кихоте». Перед спектаклем мама сшила для меня «шерстянки» - вязаные чулки на ноги для тепла. Я надел ботиночки для испанского танца и сверху шерстянки. Завязал шнурки на два узла и стал готовиться к спектаклю. Когда уже музыка началась, артисты сказали: «Таранда! Давай уже снимай с себя шерстянки»!» Я стал их стаскивать. Стаскивал, стаскивал. Но на ботинках был такой большой каблук, что стащить не удалось. В итоге пришлось разрезать ножницами. Я опоздал на целую минуту, выбежал на сцену, поскользнулся и выехал к зрителям на пятой точке. Все хохотали: и артисты, и дирижёр умирал со смеху. На пятой точке ещё ни один тореадор на сцену не выезжал. На следующий день после этого мне дозволили танцевать тореадора в главной роли. Помню, как труппа сказала: «Пойдём смотреть этого клоуна!» Я станцевал отлично и после этого стал артистом Большого театра.

- Гедиминас, почему вы выбрали балет?

- Это довольно трудно понять. Мой дед в своё время работал в Москве. Как-то на одном из концертов Большого театра он подошёл после выступления к великой балерине Галине Улановой и предложил ей станцевать вальс. Она ему не отказала. Все артисты были удивлены такой смелости молодого человека. Прошло много лет, и, когда родители задумались о моём будущем, дед им сказал: «Пускай идёт в балет, потому что в семье царит дух Улановой».

- Хотели бы вы, чтобы ваша дочь Дейманте стала балериной?

- Ей очень нравится балет. Она ходит на занятия. У неё хорошие данные, но если она туда не пойдёт, я буду рад. Это очень тяжёлая вещь.

- Чем ещё увлекается дочка?

- Дочка имеет первый юношеский разряд по плаванию. Занимается живописью, художественной гимнастикой, балетом. Ещё играет на фортепиано в музыкальной школе.

- Наверное, свободного времени у дочки совсем нет...

- Как только у неё появляется свободное время, мы сразу же начинаем обниматься! (Смеётся.) А ещё мы любим вместе гулять. Во время прогулок мы много разговариваем, причём совершенно обо всём. У нас очень доверительные беседы. И это здорово! Также мы обожаем велосипеды. Можем целыми днями ездить. Мечтаем по Финляндии проехаться на велосипедах. Лыжи, велосипед и природа - то, что мы любим.

- Гедиминас, а как вы познакомились с вашей женой Анастасией?

- Она пришла вместе с другими девочками в мой коллектив. Насте было 17 лет. Я её увидел, и во мне сразу же что-то пронеслось. Но я себе сказал, что с молодняком связываться не буду и что 17-летние меня вообще не интересуют. Прошёл год, она работала у нас в труппе, и так случилось, что Настя завладела всем моим сознанием. Однажды мы с балетом поехали во Францию. И я украл Настю из отеля, прямо из окна. Я отвёз её на большую заброшенную башню. Мы встречали на ней рассвет. А ещё оставили там записки, кто о чём думает. Через год мы поженились. На 14-летие Дейманте мы планируем вновь съездить туда и найти наши записки, чтобы посмотреть, что мы там написали.

- А как Анастасия отреагировала на такой романтичный поступок?

- Она сама экстремалка! Видимо, родственные души нашли друг друга. Она очень хорошо восприняла мой поступок. До сих пор шутя говорит мне: «Ну что? Давай ещё раз из окна выпрыгнем!» Но мы сейчас живём на седьмой этаже, а это чуть-чуть высоковато. У нас в семье у каждого есть что-то авантюрное. Мы можем внезапно собраться, сесть в самолёт и улететь. Утром все спят, я вхожу и говорю: «Девочки! Через полчаса у нас самолёт в Прагу».

- Есть ли у вас семейные традиции?

- Проводы в нашем доме. Это очень серьёзная традиция. Когда кто-либо из нашей семьи куда-то уезжаем, то все должны сидеть рядом. Дейманте сидит у меня на левой коленке, а жена - на правой. Это наша ритуальная часть. Без этой традиции мы не расстаёмся. В этот момент мы обязательно молчим, а после дочь произносит: «С Богом!» Она стала говорить это с трёх лет.

- А как семья переживает долгую разлуку с вами?

- Они привыкли. Но всё равно мы очень скучаем друг по другу.

- Гедиминас, спасибо вам за беседу! Что пожелаете вашим зрителям?

- Я хочу пожелать всем, чтобы дети в нашей стране были счастливы. И надо понимать, что это счастье зависит не от правительства и чиновников, а только от нас с вами!

Досье

Таранда Гедиминас Леонович

Дата и место рождения: 26 февраля 1961 год, Калининград.

Образование: Воронежское хореографическое училище.

Семья: жена - балерина Анастасия Дриго, дочь - Дейманте (лит. deimantas - алмаз) (2004 г.р.).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 10:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012402
Тема| Балет, Грузия, Персоналии, Нино Ананиашвили
Автор| Егор Куроптев
Заголовок| «Эти дни я не забуду никогда» - Нино Ананиашвили о войне, балете, новой Грузии и России
Где опубликовано| © проект тбилисской телекомпании “Starvision” из Грузии на русском «Пограничная ZONA»
Дата публикации| 2019-01-22
Ссылка| https://www.apsny.ge/2019/soc/1548214399.php
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитая балерина, художественный руководитель тбилисского Театра оперы и балета, Прима-балерина «Большого Театра» Нино Ананиашвили в эксклюзивном интервью автору проекта тбилисской телекомпании “Starvision” из Грузии на русском «Пограничная ZONA» Егору Куроптеву рассказала о становлении новой Грузии после «Революции роз», советских временах, войне 2008-го года и отношениях с Россией. Эксклюзивные истории из жизни балерины читайте в краткой версии интервью, а полную версию интервью можно смотреть в видео версии проекта «Пограничная ZONA».

Егор Куроптев: Сегодня у нас в гостях всемирно известная балерина, лицо и гордость Грузии госпожа Нино Ананиашвили. Спасибо, что нашли время для беседы с нами. Готовясь к этой беседе, я посмотрел разные ваши интервью. Тему балета обсуждали все. Мы поговорим о другом. Вы вернулись в 2004м году в Грузию. Какую Грузию вы увидели тогда и нравится ли вам тот путь, по которому развивалась Грузия последние 15 лет?

Нино Ананиашвили:
Я вернулась на постоянное место жительства в Грузию в 2004м году, потому что получила предложение возглавить балетную труппу театра и хореографическое училище. Это было очень трудное для меня решение, потому что, как вы понимаете у меня была очень активная карьера. Я танцевала в «Большом» и в Америке, и во многих других странах имела свои проекты. Но мне было просто неудобно ответить «нет», когда молодой президент мне сказал, что «нам нужна помощь», «театру нужна помощь»…

Я согласилась. Не забудьте какой это был период. В Грузии не было ни газа, ни света, на улице не было машин. Театр тоже был пустой. Люди не могли ходить. Это просто герои те люди, которые без зарплаты, не смотря ни на что продолжали ходить и проводить спектакли.

Даже отопления не было, как я знаю…

Н. Ананиашвили:
Не было отопления. Иногда только могли пускать, когда кто-то приезжал. Спустя 30 лет жизни я вернулась на постоянное место жительства в Грузию, но и до этого я все время приезжала с благотворительными проектами. Привозила много звезд из «Большого», «Мариинки», иностранцев, для того чтобы помочь театру. Благодаря этим концертам они собирали средства и потом давали, допустим, зарплаты артистам. Очень тяжелые периоды пережили люди, которые жили тогда в Грузии. И мне было очень трудно, потому что нужно было начинать все заново. У меня было условие, чтобы было финансирование, чтобы люди получали зарплату и для постановок. Можно сказать, что мы поставили рекорд «Гиннеса», просто нас не вписали почему-то. За три года мы сделали двадцать семь постановок. Когда я это озвучила в Америке, они были шокированы. Не забывайте, что это были спектакли такого уровня и масштаба, как «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон Кихот», …. Постановки хореографов, которые видела только Америка и не видели в странах бывшего Советского Союза.

В книгу рекордов вы действительно попали вместе с Грузией. Можно сказать, что театр стал неким символом развития страны с тех пор и до нынешнего момента. Вы сказали разные вещи про те времена. Вы видите, что страна сумела развиться и стать членом международного сообщества в плане уровня жизни людей, демократии и так далее?

Н. Ананиашвили:
Очень многое было сделано за очень маленький срок в тот период. Через три года, когда приезжали мои коллеги они не узнавали Грузию. Когда я была маленькой и только пришла в «Большой театр» у нас были гастроли в Париже. Я когда увидела улицы, так украшенные новогодними украшениями, я заплакала, потому что никогда мои родные, друзья и никто в Грузии не увидит, как это красиво может быть. Сейчас у нас красивей, чем где-либо. Это не случилось просто так. Это было сделано в тот период. Много реформ, которые были проведены, были огромным шагом вперед.

Не жалеете, что остались и продолжаете играть важную роль в строительстве Грузии?

Н. Ананиашвили:
Жалеть я не могу. Я получила результат. За 15 лет мы сделали больше, чем 60 постановок. Артисты и хореографы со всего мира сами предлагают приехать сюда. Это большая разница. Мы были тогда в военной ситуации. Это был очень сложный период. Мое поколение в такое время попало… Я очень благодарна своей судьбе. Я знаю как было. Я знаю, что такое свобода и не свобода. Что было хорошее в советское время я тоже не буду забывать. Было бесплатное образование очень на высоком уровне. Кто хотел тогда учиться, все учились.

Для Вас и вашей семьи Советский союз, его развал и выход из него Грузии - это что?

Н. Ананиашвили:
Счастье.

Я скажу почему. Всю жизнь я слышала и читала, что когда-то Грузия была свободной. Мы жили в одной стране, но были очень разными. В плане культуры, языка, мышления. Стиль жизни и образ жизни другой был. Мы более семейные, уважаем и слушаем старших. Ценности другие. Но я и благодарна, потому что может я и понимала, что мы были нацменами, но ко мне всегда было уважение и хорошее отношение. Я ни одного своего педагога не могу вспомнить плохо. Они все были русские. У меня воспоминания только положительные, но это не значит, что я не хотела свободы для своей страны. Да, у нас не было газа. Отключили свет, потому что мы зависели сильно от России. Мы не могли письма послать. Было полное эмбарго. Было очень тяжело, но Грузия это пережила и получила свою свободу. Люди завоевали эту свободу. А что такое свобода? Мне отец рассказал такую историю. У вас есть птичка. Вы ее кормите, ухаживаете, очень любите. Но откройте маленькое окошко и что птичка сделает?! Вылетит. В страшный мир. Там птичку могут съесть. Она может не выжить, но свобода! Свобода, что ты сам принадлежишь себе. Это не значит не дружить и не общаться. Не значит не уважать друг друга. Это то, что мы хотим. Дружить, общаться, уважать друг друга и не иметь проблем. Это то, что мы хотим. Вот и все.

Я не смог найти, почему вам не задавали этот вопрос… В 2008м году, во время российско-грузинской войны, ваша семья и вы лично где были и, учитывая вашу связь с «Большим Театром», Москвой как вы пережили и прочувствовали эту трагедию на территории вашей Родины?

Н. Ананиашвили
: В тот период у нас были гастроли в Эдинбурге. Мы танцевали «Жизель» и другие балеты. В это время случилось то, что случилось. В тот момент мой муж работал замминистра иностранных дел (Григол Вашадзе – экс-министр иностранных дел Грузии). Этот период был, наверное, самым ужасным в моей жизни. Моя трехлетняя девочка была вместе с няней у друзей в Коджори. Муж сидел целыми днями в офисе, потому что это было как кошмарный сон. Телефоны не работали. Связь была ужасная. Вдруг мы услышали, что бомбят. Бомбят именно Коджори, где по ложной информации находились какие-то военные… Я не знаю. Труппа, которая у меня должна была выступать вся плачет, потому что никто не может никому дозвониться. Мы смотрим кадры кошмарные и мы должны выступать. И я собираю труппу и говорю, дорогие друзья, у нас у всех есть семьи в Тбилиси. Мой ребенок трехлетний тоже там. Сын Григола с беременной невесткой тоже там. Все. Все наши родные сейчас в Тбилиси. Но мы сейчас на фронте. Мы должны выступить. Мы должны танцевать, чтобы всем показать кто мы есть. Мы не имеем права что-то провалить. Мы должны привлечь внимание к себе.

Все мои интервью были не по поводу балета. Все включения были политические для BBC и так далее. Это был кошмар. Когда BBC задали мне вопрос, что я думаю, я сказала и повторю, что мы танцуем сейчас балет Юрия Посохова – ведущего артиста «Большого Театра» (ныне американского хореографа), поставленный на грузинскую музыку. Мы выступаем в Эдинбурге. Я сама балерина «Большого». Мы дружим и общаемся, но никто не хочет, чтобы бомбили нашу территорию. Мы шагу не сделали никуда. Это наша территория. Никому не нравится, когда на твоей территории такие проблемы.

Вдруг ко мне забегает администрация театра и говорит «что нам делать в зал рвутся русские с букетами цветов?». Я говорю, что, наверное, они зрители и пропустите их. И вдруг молодые люди, которые, видимо, посмотрели телевизор, потому что весь мир тогда освещал информацию о Грузии…
Они после спектакля бросают нам цветы на сцену. У них на куртках было большими буквами написано «Россия» специально. И они открыто перед публикой извиняются. Говорят «браво», «мы вас любим». Мы все плакали. И они плакали и мы плакали. Эти дни я не забуду никогда в своей жизни.

Полную версию интервью с Нино Ананиашвили для проекта «Пограничная ZONA» смотрите по ссылке: https://youtu.be/bfGyCwao_Ug
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 1:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012403
Тема| Балет, театр «Астана балет», Персоналии, Георгий Ковтун
Автор| Мадина Искакова, Астана, специально для Vласти
Заголовок| «Вальпургиева ночь» в Астане
Где опубликовано| © Интернет-журнал Vласть
Дата публикации| 2019-01-24
Ссылка| https://vlast.kz/novosti/13447-valpurgieva-noc-v-astane.html
Аннотация|

Столичная публика постепенно теряет ставший избитым эпитет «неискушенная». В Астане все чаще происходят события, заставляющие о себе говорить. Так, в новый театр «Астана балет» приехал Георгий Ковтун - известный российский хореограф, постановщик, режиссёр более 300 оперных и балетных спектаклей по всему миру. Его приезд уже обещает, по крайней мере, нескучное начало сезона.


Фотография Жанарбека Аманкулова

Последний раз Ковтун в Казахстане был 30 лет. И по иронии судьбы именно в Астане, вернее в маленьком провинциальном Целинограде.

— Я был художественным руководителем и главным балетмейстером государственного чукотско-эскимосского ансамбля песни и танца «Эргырон». А сюда мы приехали с гастролями выступать в местном Доме культуры, - вспоминает Георгий Анатольевич. - Помню, небольшое здание и очень теплую публику. Но в целом это был обычный заштатный городок посреди степи, поэтому, когда спустя 30 лет, я сюда вернулся, то просто ахнул.

Ковтун был настолько ошарашен, что тут же выложил фото столицы у себя в социальных сетях со словами «Я в шоке». Астана нынешняя на контрасте с 30-летними воспоминаниями стала первым его сильным впечатлением, но главное потрясение ждало его впереди.

— Новый театр балета меня просто убил! – признается он. – Это фантастические условия, о которых только может мечтать артист балета. А какая здесь академия хореографии! Меня, если честно, даже немного раздирает зависть, когда я вижу столько залов, в которых занимаются дети. В России такого училища нет. Даже в Европе нет, наверное, есть только в Китае.

Театр «Астана балет», открывший свои двери только 10 декабря прошлого года, действительно соответствует лучшим мировым образцам. Красивое, величественное здание еще на входе завораживает своими чистыми архитектурными линиями, игрой света и ощущением пространства. Но самое интересное – это то, что происходит внутри. На его сцене могут проходить спектакли с самой сложной сценографией. Для режиссеров это возможность воплотить свои оригинальные новаторские идеи. Кроме балета, возможности сцены театра позволяют проводить в нем концерты симфонических, эстрадных и народных оркестров, представлять мюзиклы и современные шоу, в которых используются различные спецэффекты. Уже известно, что в этом году театр представит публике постановки знаменитых хореографов Джорджа Баланчина, Уильяма Форсайта, осенью здесь поставит свой экспериментальный спектакль Борис Эйфман.

17-18 марта в «Астана балет» покажут новый спектакль «Вальпургиева ночь» в постановке Ковтуна. Одноактный балет, в котором оживут персонажи мифов Древней Греции: богиня плодородия Деметра, козлотуры и прочая нечисть…В спектакле задействована вся труппа молодого театра. Ковтун признается:

— Мне сразу было легко. Понятно, что труппа всегда настороженно относится к новому постановщику, не зная, чего от него ждать, но мы быстро нашли общий язык. Казахстанская школа балета давно славится. Я работал со многими артистами, выпускниками Алматинской хореографической школы, и могу сказать без преувеличения, это большие профессионалы. Без некоторых артистов казахской школы я бы может и не получил столько званий и государственных премий. Есть очень много казахов, с которыми я горжусь, что работал. Все они звезды мирового уровня. Тот же Нурлан Каметов, народный артист России, солист Казанского театра оперы и балета.

В марте Георгий Анатольевич собирается показать еще два фрагмента нового спектакля, который ставит вместе с «Вальпургиевой ночью». Премьера планируется в сентябре, а весной будет своеобразный анонс. Название спектакля пока не придумано, но уже известно, что это будет балет на тему казахских мифов и сказок.

— Я очень долго искал музыку к этому балету. Процесс поиска затянулся на несколько месяцев. Я переслушал тонну дисков, многое перерыл в Интернете, но все было не то. И тут совершенно случайно мне принесли диск. Это было что-то! Такая насыщенная звуковая партитура! И первое удивление, что эту музыку написала женщина. Обычно так пишут мужчины. Но самое поразительное, что эта женщина – заместитель министра культуры Актоты Раимкулова. Я потом ее спрашивал – зачем вы пошли в министерство? Зачем при таком таланте, вы стали чиновником? Она говорит – ну, у меня такая задача. Скромнейшая женщина, и как композитор она, конечно, фантастическая.

Помимо Ковтуна на мартовской премьере публику ожидает еще балет приглашенного бразильского хореографа Рикардо Амаранте. Его «Diversity» — это возможность совершить ретроспективное путешествие в прекрасный мир балета и увидеть, как рождался балетный танец и каким он стал в наши дни.

До премьеры остаются считанные дни, но до этой даты труппа едет в гастрольное турне по трем городам Казахстана. 23-24 февраля их встречает Актобе, 27-28 февраля Костанай и 3-4 марта Кокшетау. На сцене Актюбинского драматического театра им. Г.Ахтанова, Костанайского областного казахского театра драмы им. И.Омарова и Дворца культуры «Кокшетау» коллектив театра представит программу «Астана Балет GALA». Это одна из лучших концертных программ, в которую включены наиболее популярные хореографические миниатюры и фрагменты из одноактных балетов. У жителей областных центров есть возможность увидеть постановку абсолютно в том же качестве и техническом оформлении, что и на столичной сцене.

Пока же в театре каждый день проходят репетиции. В бальный зал Ковтун заходит стремительно и громко. Всех приветствует, ненадолго задерживается перед танцором, у которого перевязана шея:

— Ну что ж ты, голубчик, так меня подводишь? – говорит он нарочито мрачным тоном.

Танцор смущенно отвечает, что сам расстроен, но ему пока больно.

— Больно мне, больно! Не унять мне эту боль, - подхватывает Георгий Анатольевич, направляясь к главной паре, с которой сегодня репетирует. Отрабатывается танец батыра и волчицы из казахского балета. Танцоры встают в позицию, звучит музыка и тоненькая балерина на глазах преображается в опасную и хищную волчицу, которая затевает танец любви с сильным и мужественным батыром.

Ковтун за танцем наблюдает с большим вниманием. Он жует губы, непроизвольно дергает себя за усы, активно поднимает брови. Иногда подскакивает и показывает, как наиболее точнее передать эмоцию. Он заставляет раз за разом повторять одно и тоже движение, добиваясь полной отточенности. Он сосредоточен и серьезен, но вдруг, словно желая разрядить обстановку, резко переходит на шутливый тон:

— Летящей походкой, ты вышла из мая! Летящей, пожалуйста. Вот здесь плавнее нужно движение. Да, да, правильно. Так, стоп!

Замирает музыка, а потом снова и снова проигрывает один и тот же фрагмент. В зале творит маэстро.

Авторы фотографий: Жанарбек Аманкулов и Асхат Нурекин
==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 2:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012404
Тема| Балет, , Персоналии,
Автор| Павел Гершензон, Богдан Королек
Заголовок| Эпоха реставрации
ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН В БЕСЕДЕ С БОГДАНОМ КОРОЛЬКОМ. ЧАСТЬ II

Где опубликовано| © Colta.ru.
Дата публикации| 2019-01-22
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/theatre/20276-epoha-restavratsii
Аннотация|


Сцена «Дары фей» из балета Мариуса Петипа «Спящая красавица»
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства


COLTA.RU продолжает публикацию беседы между балетным критиком Богданом Корольком и преподавателем магистерской программы «Музыкальная критика» факультета свободных искусств и наук СПбГУ Павлом Гершензоном, посвященной 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа и судьбе его наследия в новейшей театральной истории. Первую часть беседы читайте здесь. https://www.colta.ru/articles/theatre/19749-epoha-restavratsii или http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=497815#497815


Богдан Королек: В чем заключалась глобальная идеология проекта «Спящая красавица» — в контексте истории Мариинского театра и в российском культурном контексте того времени?

Павел Гершензон: Извините, я не совсем понимаю, что вы подразумеваете под глобальной идеологией. Не уверен, могут ли ее формулировать те, кто занимается реализацией локального театрального проекта.

Королек: Хорошо, спрошу иначе: вы ставили балет «Спящая красавица» или постановка была инструментом для реализации чего-то более общего?

Гершензон: Мариинский театр, точнее, петербургская Императорская балетная труппа довольно продолжительный период времени (примерно с 1869 по 1903 год) была авторским театром Петипа. Подобных балетных театров раз-два и обчелся: Датский королевский балет — театр Бурнонвиля, NYCB — театр Баланчина, Танцтеатр в Вуппертале — театр Пины Бауш, Большой театр (во второй половине XX века) — театр Григоровича. Парадокс: Парижская опера в этот список не входит — там никогда не было хореографа-монополиста, хореографа, задающего единый вектор художественного движения; даже Сергей Лифарь, единолично распоряжавшийся балетом в 1930—1945 и 1947—1958 годах, не смог сделать в коллективном сознании Парижскую оперу «своей». Но рано или поздно авторы уходят, и наступает тяжелый кризис: живой репертуар превращается в обременительное «наследие», в привязанные к ногам гири, и авторские театры Бурнонвиля, Баланчина, Петипа, Бауш, Григоровича превращаются в «академические», у них появляются художественные обязательства (важнейшее из них — транслировать репертуар «автора» в будущее, обучать ему артистов и публику). Так вот, любой академический театр, особенно такого ранга, как Мариинский, особенно в критические моменты своей истории, обязан ответить на главный вопрос — что он будет делать с «наследием», без которого он теряет идентичность и становится никому не нужным. Каждый кризис ставит этот вопрос, и каждое время дает свой ответ — должно давать.

Королек: Вы хотите сказать, что в конце 1990-х перед академическим Мариинским театром встала необходимость вернуть спектакли Петипа к их первоначальному виду — «имперскому», как принято говорить теперь?

Гершензон: Никакой особой необходимости в «имперском виде» балетов Петипа не было… Впрочем, скажу точнее: вопрос так не стоял, никто его так не формулировал. Тогда вообще никто «где-то там наверху» ничего не формулировал, а если бы начал — засмеяли бы. Хотя уже где-то в 1997 году высоко в небе над столицей и над всеми нами можно было с удивлением обнаружить парящий, как цеппелин «Гинденбург», неоновый рекламный слоган — «Духовный образ России™» (подобный дирижабль я увидел в небе Ленинграда в 1985 году, когда впервые оказался в городе. Неоновыми же буквами на дирижабле было написано: «Оставь надежду, всяк сюда входящий™». Позднее веселая Татьяна Москвина добавила еще один рекламный слоган: «Стиль жизни в Петербурге — пропади все пропадом™»). И в тот момент мало кто понимал, что «духовный» быстро заменится на «имперский», точнее, будет писаться через дефис: «духовный» — он же «имперский». Но здесь, в Петербурге, в медвежьем углу, мы были далеко от столичного неба; мы решали локальные производственные и эстетические проблемы конкретного театра (полумертвый репертуар, который нужно гальванизировать) и двигались на ощупь.


Кто-то должен был продемонстрировать растерявшейся на историческом перепутье стране крупный жест, большую форму, большой стиль, если угодно, «крепкую руку» — показать fuck, в конце концов.

Мариинскому театру (бывшему Кировскому) в 1990-е годы, хотел он того или нет, требовалось обновление (оно тогда было нужно всем, все с надеждой смотрели вперед, никому еще не приходило в голову погружаться в штудии допетровской Руси, а на эскалаторах в метро не объявляли, что сегодня — важнейшая дата нашей истории: юбилей такой-то битвы, которую «мы» выиграли в 1118 году) — по театру бродило загадочное слово «новое». Но как должно выглядеть это «новое» и, главное, кто будет его носителем? Таких персонажей в поле нашего зрения не наблюдалось. Несколько спешно предпринятых псевдоавангардистских попыток закончилось конфузом, а появившийся с моей подачи в Мариинском театре стремительно взлетающий Ратманский хоть и имел успех, но локальный, камерный: оказалось, что к Ратманскому не были готовы ни мариинская труппа, ни мариинская публика. Мы же были нетерпеливы и не хотели быть связаны индивидуальным талантом или бездарностью господина X или Y, нам хотелось чего-то объективного, онтологически связанного с Мариинским театром. Нам, если угодно, был нужен новый эстетический стандарт, новая мода — New Look. И в этот конкретный момент показалось, что единственно надежным способом получить радикально «новое» было радикально откинуться назад. Мы убивали сразу двух зайцев: отвечали на двойной вопрос — что делать с Петипа, то есть с «наследием», и как может выглядеть это «новое».

А то, что «новое» оказалось облечено в имперские тоги, — можете считать это исторической случайностью, а можете — исторической закономерностью, что-то типа того, что меняющееся время само искало модель, которую вы называете «имперской». Кто-то должен был продемонстрировать растерявшейся на историческом перепутье стране крупный жест, большую форму, большой стиль, если угодно, «крепкую руку» — показать fuck, в конце концов. Это и сделал Мариинский театр, показав на бывшей Императорской сцене новую-старую «Спящую» — идеальный образ «императорского» спектакля (что сыграло тогда нам на руку: нас шепотом благодарили за восстановленный монархический Апофеоз). Когда на премьере в первом акте затих последний аккорд Большого крестьянского вальса и семьдесят два его участника замерли в позе школьного (или дембельского) группового фото на память, десятиминутная овация публики остановила спектакль как раз перед выходом балерины (это можно увидеть и услышать на чудом сохранившейся служебной видеозаписи) — с тех пор ничего подобного я не видел и не слышал. Сработало все: лучший вальс из сочиненных Чайковским, мудрая элементарность композиции Петипа и, конечно, наивная, но с секретом, колористическая символика костюмов Всеволожского (французский республиканский триколор — бело-синие костюмы кордебалета, бело-красные костюмчики детишек из балетной школы). Какой выдающийся текст об этом написала тогда Екатерина Андреева! «…Париж бульваров и Елисейских Полей отправляет на русскую Императорскую сцену своих “новых людей” — демократических современников Ги де Мопассана или Эдуарда Мане, веселых матросов и кельнерш…» [1]. Эта лукавая, вольная игра в «демократию», когда-то затеянная хитроумным царедворцем Иваном Всеволожским, неожиданно оказалась в правильном месте и в точное время — в сущности, это был роскошный прощальный привет Мариинского театра образца 1999 года вольным российским девяностым. Возможно, именно эта двусмысленность мизансцены и заставила премьерную публику «Спящей красавицы» встать — то ли в порыве сентиментального прощания с постсоветской демократией, то ли в экстазе приветствия новой империи. В любом случае наступал «новый порядок».

Кстати сказать, если вы внимательно всмотритесь и вдумаетесь, то непременно обнаружите, что Мариинскому театру в постсоветское время удивительным образом удается исчерпывающе репрезентировать (не только на своих подмостках, но и в самом устройстве внутренней жизни организма) все важнейшие социокультурные процессы, происходящие в нашей стране; мало того, Мариинский театр идет с опережением, он их иногда предсказывает, предвещает, и в этом смысле он упрямо продолжает оставаться «императорским» — волшебным зеркалом государства, демонстративно выставляемым напоказ портретом Дориана Грея.

Королек: Короче говоря, двадцать лет назад вы оказались под властью идеи привести в действие машину времени…

Гершензон: Мало того, нам по наивности казалось, что мы ею (машиной) управляем, что невероятно поднимало уровень адреналина. Даже сегодня я не могу без волнения вспоминать то, как на сцене дворца Кавоса—Шрётера, той самой, не изменившей своих физических параметров за сто десять лет, прошедших с премьеры «Спящей красавицы», впервые смонтировали левотовские декорации Пролога, а на их фоне появилась толпа артистов в гротескных, практически карикатурных, костюмах Всеволожского. В пошивочных мастерских их пестрота с каждым днем становилась все более угрожающей, но на сцене, в последовательности выходящих артистов, все успокоилось, прояснилось, стало прозрачным и логичным — Всеволожский знал, что делает. Тем не менее у меня внезапно произошла оптическая расфокусировка. Я знал наизусть и эти декорации, и эти костюмы, но привык рассматривать их по отдельности; когда же они соединились, причем в движении, я занервничал — не смог отыскать в памяти аналог увиденного. В чувство меня привел мой американский приятель, находящийся в зале: «Ты видел в Лондоне королевские шествия?» Он попал в точку: церемония развода конной гвардии на Horse Guards Parade, смена караула у Букингемского дворца, «Флик-Флок» Corpo dei Bersaglieri вокруг миланского Дуомо, швейцарские гвардейцы в Ватикане — все сразу.

Королек: Что это было? Как вы сегодня определите спектакль, показанный 30 апреля 1999 года?

Гершензон: Я только что попытался сделать это в некотором социокультурном плане. Что касается сугубо эстетического аспекта — определить «это» можно по-разному. Смотря откуда смотреть. Если из учебника истории искусства, то там мы найдем устойчивые нейтральные дефиниции — академизм, историзм, эклектика (в смысле свободного художественного выбора). Есть ироничная — Art pompier, жонглирующая одновременно Помпеями, помпезностью, пышными причиндалами пожарных команд и эстетическими пристрастиями собственно пожарников. Глядя из сегодняшнего дня, можно дать и оценочную характеристику: конечно, это китч — но ровно настолько, насколько китчем можно назвать все визуальное и пластические искусство эпохи Александра III, насколько китчем являлся вагнеровский Байройт и весь вырождающийся поздний европейский романтизм с псевдоисторическими замками последнего великого меланхолика Людвига Баварского.

Некоторое время назад мне предложили поучаствовать в работе над изданием, посвященным двухсотлетию Петипа: люди хотели чего-то эффектного, нарядного, похожего на монографию «Век “Весны священной” — век модернизма», которую я с группой товарищей делал в 2013 году для фестиваля в Большом театре. Я отказался — именно потому, что Петипа — это не «Весна священная», не XX век, не Ходлер с Кандинским, не Малевич с Гончаровой, не Кляйн с Поллоком, не Бойс с Клементе: не будет в этом издании никакого Мэпплторпа. В лучшем случае «Фрина» Семирадского, а как правило — монархические (вперемежку с порнографическими) акварельки Михаила Александровича Зичи: вот нехитрый визуальный и пластический контекст, в котором варился гений Мариуса Ивановича Петипа. Кстати, о его личных художественных пристрастиях, если таковые вообще были, нам мало что известно (или их как-то стыдливо замалчивают). Говорят, сочиняя entrée кордебалета теней в «Баядерке», он вдохновлялся вырезанными ножницами из «Всемирной иллюстрации» гравюрами Доре к «Божественной комедии» (чем же еще вдохновляться, сочиняя балетные сцены из индусской жизни); «Всемирная иллюстрация» заменяла Петипа радио, телевидение и интернет… Когда в 1903 году Теляковский явочным порядком предложил Петипа модéрновую, точнее, импрессионистскую живопись Головина для «Волшебного зеркала», старый человек впал в ступор. Шагнуть в новое время, сменить художественное сознание, а вместе с ним и пластический язык было уже поздно… Конечно, замечательно, если хореограф является тонким ценителем живописи, ваяния и зодчества, но, если они ему безразличны, это ни о чем не говорит (действительно, по легенде, Бакст назначил Нижинскому встречу в одном из залов Лувра, а тот потерялся, забрел, как всегда, куда-то не туда, и его там «осенило», что и привело в итоге к «Фавну», но вот когда приехавшего в Нью-Йорк Баланчина приятели из «культурных» тоже потащили по музеям, они не произвели на него никакого впечатления — гораздо больше полезной информации он получил в театрах на Бродвее), так что мне удивительно, когда прототипы мизансцен баланчинской «Серенады» ищут в галереях Эрмитажа, — гении действуют не столь очевидным и примитивным образом… Между прочим, идеально точные слова, оценивающие тот сорт искусства, который мертвой удавкой стягивал «эпоху Петипа», обронил в одной из статей Андрей Яковлевич Левинсон — «уродливая роскошь “Раймонды”»; ему, человеку русской неоклассики 1910-х годов (как и его предшественникам из модерна), эта приплюснутая неуклюжесть должна была казаться невыносимой.

Королек: Зачем же вы за эту дрянь взялись?

Гершензон: В 1998 году? Я уже говорил: чтобы перевернуть грампластинку, открыть форточку, сменить картинку. Точнее, чтобы решить проблему «красоты».

Королек: «Красота» была проблемой?

Гершензон: «Красота» — всегда проблема. «Спящую красавицу» в 1890 году готовили лучшие художественные силы дирекции Императорских театров, она была призвана стать эстетическим эталоном (у Императорской сцены было еще одно название — «образцовая сцена», то есть сцена, устанавливающая стандарт, эталон красоты). Ровно через десять лет дирекцию возглавил командированный из Москвы отставной офицер лейб-гвардии конного полка Владимир Теляковский, и «Спящая» вместе со всем громоздким «золотым веком» Ивана Всеволожского уже напоминала Теляковскому зооцирк — полистайте его дневники за 1900-е годы. Прекрасное превратилось в безобразное, эталон — в проблему, которую надо было срочно разрешить. Он и разрешил — протащил на столичную сцену приятелей своей жены, московских декадентов Коровина и Головина; они нарисовали ему «Дон Кихота» в страшно модном и прекрасном стиле, в котором строили особняки московские нувориши-староверы — купцы-фабриканты-миллионеры. Был страшный скандал: столица консервативна, сложно меняет эстетические ориентиры, тяжело принимает новую моду (из относительно свежего — радикальные бельгийцы в консервативном Париже: см. прекрасный фильм «Кристиан Диор и я» о мытарствах минималиста Рафа Симонса в академическом доме Dior). Но рано или поздно к новой моде притираются и в столице: императрица Александра Федоровна, поначалу фраппированная дизайном рисованных головинских программ для Эрмитажного театра, в конце концов заказала у мебельного фабриканта Мельцера проект своих новых апартаментов в царскосельском Александровском дворце именно в «декадентском стиле».

В 1913 году декаденты дотянулись наконец и до «Спящей»: Коровин сделал новые декорации и костюмы. Именно в таком виде — потрепанно-модéрновом — она чудесным образом пережила и революционный авангард 1920-х, и сталинское ар-деко 1930-х, и даже блокаду; а потом надо было праздновать великую победу, пришел Вирсаладзе и сделал то, о чем я уже говорил, — триумфальный спектакль в триумфальной послевоенной манере. Но и она полностью амортизировалась, застиралась, вылиняла, надоела, наконец…

Вы вряд ли помните, как выглядели наши 1990-е годы. Время свободы было на редкость уродливым временем: Невский, по всей длине заставленный наспех сколоченными киосками, «черкизон», раскинувшийся вдоль московских проспекта Маркса и улицы Горького, бульдозеры, сгребающие отходы индивидуальной торговли в кучи, которые к ночи вспыхивали гигантскими кострами, — не хватало только революционных матросов с винтовками… Функцию небесной (пусть и немного порочной) «красоты» в этом океане свободного рынка выполнял наш доморощенный кэмп — виктюковские «Служанки» и «М Баттерфляй», которые изо всех сил (и не без успеха) пытались походить на только что появившийся на видеокассетах «Последний танец Саломеи» Кена Расселла. Но кэмп, по Зонтаг (ее мерцающие и ускользающие «Заметки о кэмпе» были переведены на русский язык именно тогда), не есть тяга к «красоте»: он есть стремление к «красотище» — к искусственному, преувеличенному, а значит, к осознанному и отрефлексированному. Такое по зубам было только молодому Форсайту: кэмпом является весь его «Impressing the Tzar», за исключением второй части («In the Middle…»), которая, впрочем, с ее колготками, надетыми поверх купальников, и в контексте целого также превращается в кэмп. Нам до подобных интеллектуальных высот было как до Луны. К тому же путь к «красотище» в любом случае лежит через «красоту», совершенно непосредственную, простодушную — как у академистов.

Но вот загвоздка: ее — академическую «красоту» — тогда никто нарисовать не умел. Дело в том, что в искусстве академистов, как бы мы к нему ни относились, есть важная составляющая, которая за сто лет модернизма практически исчезла, девальвировалась, стала ненужной, — виртуозное ремесло, métier, рукоделие, когда руки работают автоматически, даже если отключен мозг (Пикассо был великим рисовальщиком, а вот Джефф Кунс — вряд ли).

Скажу проще: в конце 1990-х здесь некому было нарисовать новые эскизы семи картин и шесть сотен костюмов к четырем актам «Спящей красавицы». И не только здесь — это не умели нигде в мире. Вот и оставалось взять рулон кальки D (архитекторы меня поймут) и наложить его на музейные эскизы и фотографии (декорации второго акта и вовсе писались Михаилом Ильичом Шишлянниковым с оригинального музейного макета работы академика Бочарова).

Это сегодня, двадцать лет спустя, я не совсем корректно называю театральных академистов китчем и признаю, что устал от него: «Спящая красавица», «Баядерка», «Пробуждение Флоры», «Коппелия», «Раймонда» — я слишком подробно всем этим занимался и слишком хорошо это знаю: все одно и то же, все типовое, стиль конфетной коробки, ну сколько можно, от этого, в конце концов, скулы сводит, понимаешь пафос мирискусников, призывающих сбросить этот тухлый хлам с корабля современности, — но в атомизированном 1998-м эта наивная «красота», заново открытая, невероятно будоражила — в первую очередь, своим грандиозным масштабом. Здесь, как и во всем феномене «императорского» искусства (не важно, балета, оперы или академической живописи), правит эстетика количества: чем всего больше, тем оно краше (никто же не сомневается, что художественная ценность третьяковского «Явления Христа» выше того огрызка, что висит в Русском музее, потому что 40,5 кв.м живописи больше, а следовательно, лучше, чем 31, о чем с печалью говорили устроители русской выставки в Ватикане, не умея вытащить это чудо через крышу Третьяковской галереи). Здесь количество танцующих на сцене едва ли не важнее тех pas, что они исполняют (какая, собственно, разница, что они делают ногами, если уже в третьей линии вообще ничего не видно), а потому — ну как можно ставить балеты Петипа в труппе, где полсотни артистов, — никакого царского балета у вас не выйдет. И кэмпа не выйдет тоже. Как ни крутитесь, но большой вальс первого акта «Спящей красавицы» должны танцевать сорок восемь взрослых артистов вместе с двадцатью четырьмя крошками из школы — и точка. Конечно, вальс могут станцевать и шестнадцать человек — но это будет «Спящая красавица» для бедных.


Питерская «Новая академия» была чудесным анахронизмом. Мариинская новая-старая «Спящая» — тоже. Они нашли друг друга, а потом примерно в одно время исчезли.

Королек: Вы не задумывались, какая часть публики восприняла «Спящую» как красоту, а какая — как китч?

Гершензон: Задумывался — и не раз. Китча в «Спящей» не увидел практически никто: ни массовая публика, ни критики. Разве что Анна Киссельгоф из The New York Times с грубоватым простодушием написала, что «Спящая» вывалилась бегемотом на сцену Metropolitan Opera (хотя вряд ли в ее понимании бегемот ассоциировался с китчем), но голос истины моментально утонул в неопределенных восторгах: для американцев все это — некий всеобщий европейский шик, в его детали и нюансы они не вдаются. В Лондоне, естественно, заговорили о родном викторианстве. Позднее образованные итальянцы сделали уточнение — опознали во второй картине «Раймонды» колорит Альма-Тадемы (что было в известном смысле большим художественным респектом автору, декоратору Петру Ламбину, — он вряд ли подозревал, что является живописцем Либерти).

Здесь, в России, как в 1999 году, так и сегодня публика, заполняющая оперно-балетные театры, вообще ничего идентифицировать не может — мы прекрасно живем вне исторического времени и вне эстетических категорий. Наша публика не оперирует такими понятиями, как «красота» или «китч». Максимум, на что она способна, — это отличить «старинное» от «современного». «Старинное» — это когда на сцене колонны, листочки на деревьях и рокайльные завитушки, и оно априори прекрасно; «современное» — это когда колонн, листьев и завитушек нет, и это некрасиво, уродливо, но, увы, «современно», и части «продвинутой» публики с деньгами приходится хотя бы внешне с этим смириться, хотя внутри они предпочли бы привычный по провинциальной юности набор «мягкой мебели». Так что здесь все свелось либо к возмущению (на сцене вызывающая роскошь, в то время как народ голодает — это было сразу после дефолта 1998 года), либо к немного завистливому восхищению («Танцующие в красоте» — так называлась одна из московских рецензий), и я уж было загрустил, но неожиданно объявились те, кто увидел за этим не просто красоту, но, скажем так, программную «красоту».

Мне всегда льстило, что рецензии на премьеру «Спящей красавицы» были написаны не только теми, кто обычно это делает, но и теми, кто этого не делает никогда, — искусствоведами из Эрмитажа и Русского музея (я имею в виду, в первую очередь, Киру Долинину, Аркадия Ипполитова и Екатерину Андрееву, написавшую вообще лучшее, что я читал об этой «Спящей»), людьми более свободными, чем большинство персонажей «балетного сообщества». Но только совсем недавно я сообразил, что «статусные искусствоведы» Ипполитов и Андреева — летописцы и в некоторым смысле идеологи последнего внятного художественного движения, пик известности и активности которого пришелся как раз на 1990-е, — петербургской «Новой академии». И если вы спрашиваете, был ли кто-то, кто воспринял «Спящую» как китч, отвечу, что это были именно они, «новые академисты», — Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Владислав Мамышев-Монро, Ольга Тобрелутс, Маслов и Кузнецов, Белла Матвеева, Денис Егельский (в гостиной вихаревской квартиры висит прекрасный портрет Нижинского-Фавна работы Егельского), при том что для них китч, безусловно, был свободен от отрицательных коннотаций. Китч был заветной территорией, «красотой», которой они страстно пытались овладеть и которую воспринимали как плацдарм борьбы.

Королек: С чем? Или с кем?

Гершензон: А бог его знает… С Малевичем, «Красным квадратом». Программная работа Тимура Новикова называется «Аполлон, попирающий Красный квадрат». Надо отдать должное ловкости и остроумию незабвенного Тимура — его прекрасный Аполлон не существует без ужасного Квадрата. Лучшие (как правило, ранние) работы «новых академистов» всегда балансируют на границе с авангардом, что задает им эстетическое напряжение. Другой страстью «академистов» был так называемый петербургский миф, а его важной составной частью — Мариинский театр, они посещали его регулярно. Вот премьера «Спящей красавицы», состоявшаяся 30 апреля 1999 года, и стала для «новых академистов» ожившей частью этого мифа; они восприняли ее как публичную идеологическую акцию по реабилитации петербургской «красоты». Да, понятно, что именно для них «Спящая» и предназначалась и именно они считывали ее наиболее адекватно, хотя, возможно, мало что понимали в балетных танцах. Питерская «Новая академия» была чудесным анахронизмом. Мариинская новая-старая «Спящая» — тоже. Они нашли друг друга, а потом примерно в одно время исчезли.

* * *

Королек: Когда я спросил про идеологию проекта реконструкции «Спящей красавицы», то имел в виду одну важную деталь. В Гарвардской библиотеке вы увидели полную опись коллекции Николая Сергеева. Было ли тогда понятно, что дело не ограничится «Спящей красавицей» и за ней должны последовать реконструкции других балетов? Иначе говоря, думали ли вы в тот момент о необходимости максимально возобновить авторский репертуар Петипа? Позже, в «Разговорах о русском балете», вы писали, что без этого Мариинский театр теряет свою идентичность.

Гершензон: Именно Мариинский… Мы всегда понимали этот проект исключительно как проект Мариинского театра. Когда я узнал про «Дочь фараона» в Большом театре, это показалось мне странным: «Дочь фараона» и Большой театр? Это несовместимые вещи, типа Эйфелевой башни на Москве-реке, — это просто безвкусно. Есть пресловутый genius loci — дух места. Я в него верю. И несмотря на то, что балетный театр — театр бессловесный, легко обращающийся с географией, в нем есть заветные «закрытые» территории. Есть и заветные произведения (их немного), которые намертво привязаны к месту: «Сюиту в белом» Лифаря нужно смотреть в раздувающемся от самодовольства Дворце Гарнье — именно там ее искусственная велеречивость и преувеличенный пафос будут понятны; «Симфонию до мажор» — в New York City Ballet, в театре города Нью-Йорка — города движения. «Баядерка» — это балет, который вообще должен идти только в Мариинском театре, причем в «старом» Мариинском театре, который располагается на Крюковом канале в провинциальном петербургском квартале Коломна, — и только в сценографии 1900 года, которую, к счастью, никому не приходило в голову менять и оригиналы которой прекрасно сохранились в живописном зале покойного Михаила Ильича Шишлянникова. Собственно, так и было до середины 1980-х годов: хочешь увидеть «Баядерку» — поезжай в Ленинград. То же со «Спящей красавицей»: это петербургский балет Чайковского — Мариинского театра со всеми вытекающими отсюда сиреневыми зарослями Михайловского сада, феями Карабос, шныряющими в аркадах заброшенного (увы, уже некогда заброшенного) Никольского рынка, принцессами, заснувшими в покоях штакеншнейдеровских дворцов. То же и с оперой «Пиковая дама». То же и с «Раймондой»…

Королек: …которую вы — кажется, небезуспешно — поставили в Милане…

Гершензон: …именно потому, что не смогли это сделать в Мариинском театре. Мариинский театр захлопнул двери. Так случилось: мы с Вазиевым остались снаружи, Вихарев — внутри, где последующие десять лет молча наблюдал, как тихо исчезало все, что он там сделал. Думаю, это и есть истинная причина его смерти.

Кстати, в Ла Скала с его восхитительным, лучшим в мире залом и сценой, совпадающей по параметрам с мариинской, но при этом лишенной ее родового изъяна — малой глубины, я полностью успокоился только тогда, когда в последний момент на авансцене смонтировали специально патинированные голубые «мариинские» порталы, — мы втроем уселись в пустом зале и сентиментально прослезились…

Теперь о первой части вашего вопроса: думали ли мы о необходимости максимально возобновить авторский репертуар Петипа? Мы много о чем тогда думали. Но когда после премьеры «Спящей», к которой мы продирались сквозь противотанковые ежи, выставленные корпорацией «Мариинский балет», Вазиев сразу предложил Вихареву сделать «Баядерку», я почувствовал, что мы упираемся в неразрешимую проблему.

Королек: Какую?

Гершензон: Проблему авторства. Но речь не об авторстве Петипа, не о копирайте — разговор о персоне, занимающейся реконструированием или реставрированием. Понимаете, «Спящая красавица», сделанная Вихаревым в Мариинском театре, все десять лет ее присутствия на сцене называлась не иначе как «“Спящая” Вихарева». Она так воспринималась людьми этого театра.

Когда-то в «Разговорах» с Гаевским я пробовал объяснить феномен знаменательной балетной подмены XX века — превращения Мариуса Петипа в Константина Михайловича Сергеева, а точнее, Константина Михайловича Сергеева в Мариуса Петипа. Так вот, для Мариинского балета, для коллективного театрального сознания, однажды уже переварившего, абсорбировавшего подобное превращение, возникал закономерный вопрос: а кто, собственно, такой Вихарев, почему «следующим Петипа» должен быть именно он? Почему «Спящая» К.М. Сергеева (она же — «Спящая» М.И. Петипа) должна превратиться в «Спящую» Вихарева? На этот вопрос невозможно было дать убедительный ответ, и никакие ссылки на пресловутую гарвардскую хореографическую нотацию Николая Сергеева в данном случае не действуют.

Королек: Разве профессиональная репутация и статус Вихарева не работали?

Гершензон: В момент постановки «Спящей» — нет. Кроме поддержки Вазиева, известного своими изменчивыми настроениями, у Вихарева не было вообще ничего — ни репутации, ни статуса, ни права на работу, ни права на ошибку. Сегодня, после смерти, есть, но это уже никому не поможет. Обыкновенная русская история…

Королек: В отличие от раннего Лакотта, Вихарев не пытался быть хореографом, то есть не занимался сочинением новых текстов, следовательно, у него не было той психологической потребности, о которой вы сказали в начале нашего разговора, — переключиться на комментирование чужих текстов, чтобы избавиться от гнета своих. Он вообще был просто артистом, в 1996-м танцевал премьеру «Симфонии до мажор» в Мариинском да еще немного репетировал с другими. Почему в конечном счете реконструкциями занялся именно он?

Гершензон: В нашем недавнем разговоре о Форсайте (опубликован в буклете Большого театра к премьере балета «Артефакт-сюита». — Ред.) я вспомнил Баланчина, который в 1960 году на вопрос, почему музыка Стравинского, ответил: «Et qui est l'autre?» — «А кто другой?» Внезапная (или закономерная) смерть Вихарева — ужасная драма, практически катастрофа для Мариинского театра. Я так считаю. Этот театр сегодня забит первоклассными педагогами и, что важно, педагогами разных поколений (отличные педагоги появляются в Мариинском театре даже чаще, чем школа поставляет туда качественных артистов, — что дает нам некоторое ощущение надежности и перспективы) — в этом отношении Мариинскому театру, конечно, нет равных в России, а возможно, и в Европе. Но среди них непременно должен быть кто-то, кто способен выполнять аналитическую и интегрирующую функции (и не только в деле всяческих реконструкций-реставраций), кто способен к ретроспективному взгляду, но и ко взгляду на дело из будущего, сверху, из космоса, кто способен трезво оценить состояние труппы, понять, откуда и в каком направлении она дрейфует, выполнить, скажем так, лоцманские функции — провести труппу через туманное мутное время, в которое с бешеной скоростью размываются профессиональные критерии, а ценность классического художественного сознания, как и ценность балетного ремесла вообще, подвергается сомнению (то есть подвергается сомнению само понятие «Мариинский театр» — посмотрите, чем забита сегодня его балетная афиша). Именно такой человек и имеет право заниматься в Мариинском театре репертуаром Петипа — его консервацией, реставрацией или радикальным обновлением. Появление подобных персонажей — величайшая редкость и везение. Очевидно, что в конце 1990-х таким человеком был Вихарев, ученик Семенова и Колпаковой. Но Мариинский театр упорно не хотел это понять и принять. И сколько ему придется ждать следующего — никто не знает…

Королек: Простите, я перебью вас и сделаю отступление. Прошлым летом московский Институт искусствознания совместно с Бахрушинским театральным музеем организовали огромную научную конференцию к двухсотлетию со дня рождения Петипа, которое в стране истерически отмечалось весь 2018 год; мне довелось участвовать в ней. Жаль, что никто из балетных критиков не обозревал конференцию в прессе (единственную рецензию написал для журнала «Балет» один из докладчиков) — на ней выступали не только теоретики, но и практики, и было любопытно узнать, чтó именно профессиональное сообщество понимает под «наследием Петипа» и вообще под «классическим наследием» и как считает правильным обращаться с ним. Само собой, несколько докладов поднимало тему реконструкций и записи хореографии, причем выступали представители трех поколений — каждому из них было что предъявить. Госпожа…

Гершензон: Давайте попробуем здесь не переходить на личности.

Королек: О'кей. Госпожа X (старшее поколение) показывала фрагменты из «Джоконды» и «Конька-горбунка», поставленные ею для японских школьниц, и рассуждала о соотношении духа (Петипа), души (собственной) и ремесла (общего) в работе с гарвардскими нотациями; господин Y (middle age) по видеосвязи подробно рассказал о собственных нью-йоркских «Миллионах Арлекина»; господин Z (тинейджеры) в красках описывал, как восстановил утраченную пантомиму в самарской «Эсмеральде». В этом пункте конференция стала производить впечатление ВДНХ, генерального подведения итогов и подбивания счетов, — вот чего мы все достигли к юбилейному году Петипа в деле сохранения и преумножения его наследия.

Ни один доклад, прочитанный в течение трех дней, не включал анализ или хотя бы упоминание работ Вихарева, ни один выступающий не посчитал нужным хоть сколько-нибудь развернуто оценить то, что он делал, — ни позитивно, ни негативно. И это проблема не одной московской конференции — самой представительной из всех, что проводились в «год Петипа» и вообще за последние годы. Думаю, что не только Мариинский театр, но и вообще российское профессиональное сообщество, если оно существует как единое целое, не признали и не желают признавать в Вихареве носителя того самого «классического художественного сознания», о котором вы говорите. В «год Петипа», в момент как бы последнего и решительного выяснения наших с Петипа отношений, Вихарев — чьи авторитет и статус, в отличие от времен постановки «Спящей», теперь уже нелепо и глупо отрицать: добро бы только реконструкции, Вихарев ведь имел большой авторитет как репетитор текущего мариинского репертуара, как знаток ремесла, как носитель школы — так вот, в этот злосчастный «год Петипа» Вихарев был проигнорирован, его не оказалось среди нас всех, он исчез из всех летописей и дискуссий, как какой-нибудь Алоизий Могарыч по волшебству исчез из домовой книги, — все, не было ни «Спящей красавицы» (которая была цинично возобновлена «к юбилею Петипа» после смерти Вихарева и десяти лет показательного репертуарного изгнания), ни «Баядерки», ни «Пробуждения Флоры», ни «Коппелии» в Большом, ни «Раймонды» в Ла Скала, ни тем более екатеринбургских спектаклей, о которых мы, надеюсь, еще поговорим и которые вообще перевернули саму идею реконструкций. Я не верю во всеобщие рассеянность и забывчивость — больше всего это было похоже на демонстративное и стыдливое молчание.

Гершензон: Что вы хотите от меня услышать — почему молчание демонстративное или почему стыдливое? Стыд в банальных случаях обычно исключает демонстрацию, следовательно, демонстративная стыдливость — это нечто экстраординарное, девиация, но у меня нет возможности отправить участников московской конференции на кушетку доктора Фрейда, и сам я туда тоже не лягу, так что постараюсь быть максимально циничным и веселым — в стиле Вихарева.

Первое: на конференции среди вас всех я не был и не совсем понимаю смысл этих квазинаучных сборищ. О чем там говорить и с кем? Пишите и публикуйте статьи, книжки — мы их с удовольствием прочитаем. Вихарева больше нет. С Гаевским я могу поговорить лично и считаю это большой привилегией моей жизни. Чудесные спектакли Ратманского и Бурлаки я увижу если не в натуре, так в пиратской записи. Студенты — в аудитории. Вы (наш бывший студент) — передо мной. А что говорят остальные — извините, уверен, что говорят что-то не очень важное (вообще мне как-то неловко воображать тех, кто с готовностью, прямо на лету, подхватывает жвачку, которую ты жевал двадцать лет и наконец выплюнул). Есть логика (я ее наблюдаю много лет) в смене поколений и появлении новых имен в нашей чрезвычайно узкой, если не сказать — маргинальной, сфере критической деятельности: все строго дозируется, все закономерно. К примеру, не так давно внезапно появились вы, и вот — мы с вами сидим, пьем кофе, беседуем, следовательно, механизм сработал, преемственность соблюдена. Следующее важное имя появится лет через двадцать (но с ним будете разбираться уже вы).

Демонстративное замалчивание Вихарева — не что иное, как стыдливое замалчивание Мариинского балета 1996—2008 годов. Именно стыдливое, потому что противопоставить сегодня тому, что происходило в том Мариинском театре, совершенно нечего.

Второе: насколько я понимаю, конференции, посвященные кому и чему угодно, для того и предназначены, чтобы докладчики поговорили о себе; следовательно, с чего бы им говорить о Вихареве — он умер, его нет, а на нет и суда нет, молчание — золото, звонкое замалчивание и того дороже — к этому я отношусь спокойно и, рискуя показаться дешевым снобом, позволю себе несколько цитат. Первый пассаж, бывший популярным в кругу интеллектуальной богемы начала 1990-х, естественно, из Пруста — из «Германтов»: я предпочту «котировать салон по людям, исключенным из него хозяйкой дома, а не по тем, кого она принимает». Хозяйка салона здесь — то самое «российское профессиональное сообщество», которое вы упоминаете и которое для меня, конечно же, является единым и неделимым целым (как я слышал, Бурлаки в салоне тоже не было — он, слава богу, жив-здоров, но вполне разумно самоустранился от акта публичного эксгибиционизма). Другой пассаж — из предисловия к настольной книге «Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров», где автор, Рейнер Бэнэм, замечает: «Они [мастера] внушали страх, подозрение, любовь, уважение <…> Сейчас, когда никого из них нет в живых, трудно не испытывать одновременно чувство освобождения и утраты…» [2]. Думаю, завсегдатаи балетного салона г-жи де Вильпаризи испытывают именно сладостное чувство освобождения (между прочим, как мне рассказывал покойный Вихарев, когда в середине 1990-х из Мариинского театра тихо исчезла Ирина Александровна Колпакова, там тоже вздохнули с облегчением).

Но если серьезно, демонстративное замалчивание Вихарева — не что иное, как стыдливое замалчивание Мариинского балета 1996—2008 годов, тех прекрасных, ставших уже легендарными времен, когда он был там одной из ключевых фигур. Именно стыдливое, потому что противопоставить сегодня тому, что происходило в том Мариинском театре (и, в частности, с участием Вихарева), совершенно нечего — пусто, вяло, бессвязно; на этом фоне обесценивается все и блекнут все, кто сегодня замалчивает то, что кто-то когда-то сделал (я не позавидовал бы человеку Z, изображавшему пантомиму «Эсмеральды», окажись Вихарев в зале научной конференции, среди всех вас). Потому они и молчат.

И последнее, что я хочу сказать. Напомню один из эпиграфов к нашим с Гаевским разговорам про русский балет: «Грустно и в то же время смешно подумать, что, ожидая войны с Японией, у нас в Петербурге кучка лысых стариков заставляет говорить весь город о балете. Конечно, все это не единичное явление, это лишь доказательство того, какова вообще вся жизнь Петербурга за эти последние годы. Театр отражает лишь общее настроение политической распущенности». Этому пассажу, написанному в 1904 году последним директором Императорских театров Теляковским, сто пятнадцать лет. Единственное, что из него сегодня можно вымарать, — это слово «Петербург»… Государственное, освященное высочайшим президентским указом празднование юбилея не умевшего говорить по-русски французского балетмейстера (иностранного агента), во время которого мы (дальше цитирую вас) «должны решительно и в последний раз выяснить отношения с ним», — это ли не мрачный гротеск нашей российской жизни? Похоже, нам больше заняться нечем. Вселенский скандал вокруг ученического «Тангейзера», вселенский скандал вокруг ничтожной «Матильды», вселенский скандал вокруг нелепого «Нуреева» — не слишком ли много культуры на одну столь мало благоустроенную страну? Что касается Алоизия Могарыча, мне кажется, это не совсем корректное сравнение: Вихарев ничью жилплощадь занять не пытался и ни на кого доносов не писал — напротив, как я уже говорил, доносы писали на него.

Королек: Да, но, если судить по публикациям в петербургской прессе, вышедшим сначала в 1999-м в связи с премьерой «Спящей» и много позже, в 2007-м, после появления в «Вестнике Академии русского балета им. А.Я. Вагановой» вашего с Гаевским диалога «Мариинский балет: чужое и свое», в академическо-критической петербургской среде Вихарев воспринимался именно как самозванец, который своей работой (при вашем коварном содействии) как бы очернил имя Константина Сергеева и занял принадлежащую ему жилплощадь в Доме Петипа… Простите, я замолкаю. Вернемся к локальной проблеме «авторства» в работе с балетами Петипа…

Гершензон: Нет уж, погодите, дайте оттянуться. Я — профессиональный маргинал: когда-то легко смог избавиться от дурной привычки читать прессу, сегодня — от наркотической потребности сплетничать на фейсбучной лавке у подъезда, так что я плохо представляю, кто эти люди… По поводу жилплощади в Доме Петипа (надеюсь, я правильно понимаю, что речь идет не о Мариинском театре, а о неком трансцендентном художественном универсуме — «Доходном Доме Петипа») — так вот, как известно, москвичей испортил квартирный вопрос. В коммунальном городе Ленинграде тоже не менее нервно относились к чужой жилплощади: мы осуждаем В.И. Ульянова-Ленина, апроприировавшего балкон особняка М.Ф. Кшесинской на Большой Дворянской, Н.М. Дудинскую, въехавшую в квартиру репрессированного академика Н.И. Вавилова на Малой Морской (сегодня туда вселилась грязная бутербродная Subway), но никто на моей памяти не задавался вопросом: а по какому праву К.М. Сергеев получил жилплощадь в «Доме Петипа»? И если согласиться с оперирующей жэковскими категориями петербургской академико-критической средой и признать, что несчастный Вихарев незаконно занял квартиру К.М. Сергеева в «Доме Петипа», придется признать еще и то, что сегодня сам «Дом Петипа» деградировал до сквота, где бомжуют все, кому не лень. Вот мы и вернулись от права на собственность, формы № 9, ответственных квартиросъемщиков и так далее к проблеме авторства…

Речь, помнится, шла о том, что «Спящая», сделанная в 1999 году, все десять лет присутствия на сцене Мариинского театра именовалась не иначе как «“Спящая” Вихарева»… Это касается не только Вихарева и Мариинского театра. «Корсар», поставленный в Большом театре Бурлакой и Ратманским, всегда будет называться «“Корсар” Бурлаки и Ратманского». В Большом есть «“Коппелия” Вихарева», в American Ballet Theatre — «“Спящая” Ратманского». Есть и «“Лебединое” Ратманского». И сделать с этим вы ничего не сможете. Но если ABT, балету в Цюрихе, Милане, Берлине, Мюнхене все равно, чей Петипа у них в репертуаре — Нуреева, Шперли, Питера Райта или Ратманского (эти труппы — такие «пустые места», перекати-поле: балеты Петипа там сегодня есть, а следующие четыре года их с легкостью нет, и никто не обратит на это внимания), то, к примеру, Парижской опере, где есть «“Спящая”—“Лебединое”—“Баядерка”—“Раймонда” Нуреева», уже не все равно. Для Парижской оперы Петипа — это «Петипа Нуреева». Точнее, просто Нуреев. Нет там в коллективном сознании и коллективной памяти никакого Петипа — и не надо, будь он хоть трижды французом. Петипа для Парижской оперы не является ни символом, ни гордостью, ни достоянием. А Нуреев для Парижской оперы — всё. Культ. Все значимые фигуры сегодняшнего Парижского балета (и неважно, где они находятся — в Париже, Вене или Москве) обязаны Нурееву именами, карьерой, всем. Потому люди Парижского балета не принимают никаких «реконструкций». Они просто не могут понять, зачем все это.

Итак, вот вам проблема: превращение Мариуса Петипа в Вихарева, Ратманского, Бурлаку и всех, кто вслед за ними станет соискателем имени Мариуса Ивановича. Тем более что профессиональный бэкграунд (школа), индивидуальный авторский почерк, вкусовые приоритеты, наконец, артистический темперамент и просто талант названных персонажей активно проявились в их «реконструкционных» работах — этого не скроешь.

Королек: «Соискатели имени Мариуса Петипа» — красивая и остроумная конструкция, но действительно ли тот, кто занимается реконструкцией балета Петипа, обязательно имеет амбицию стать балетмейстером Петипа или стать балетмейстером имени Петипа?

Гершензон: Разве я тáк сказал? Я сказал, что Петипа превращается в Вихарева, Бурлаку, Ратманского — как до них он превращался в Лопухова, Ваганову, Николая Сергеева, Константина Михайловича Сергеева, Петра Андреевича Гусева, Юрия Николаевича Григоровича… Хорошо это или плохо, правильно или неправильно? И вообще — есть ли этот Петипа на самом деле? Или он — всего лишь художественный образ, миф, трансформирующаяся во времени аберрация? Вот что мне сейчас интересно.

Королек: Но, простите, а как же все эти хореографические нотации, архивы, записи, документы?

Гершензон: Они есть, это правда, и хранятся они в библиотеке Хоутон Гарвардского университета, расположенной в районе Кембридж Большого Бостона, штат Массачусетс, США. А еще есть архив Петипа с его подготовительными рисунками, схемами размещения кордебалета; а еще есть рисунки солиста его величества Павла Гердта; подробнейшие записи всех вариаций Пролога «Спящей красавицы», сделанные Петром Андреевичем Гусевым, с объяснением, почему они такие, а не какие-то другие; а еще есть ученые комментарии Федора Лопухова к «Баядерке», втискивающие танцы Петипа в прокрустово ложе концепции «симфонизма». Завтра, возможно, найдут еще что-то: например, пропавшую вместе с нотным материалом вариацию тени Никии из pas d'action четвертого акта «Баядерки». (В рукописной партитуре, скрипичных «репетиторах» и, помнится, в нотации Сергеева значится: «дальше вариация с арфой» — и пустота… Матильда Феликсовна, для которой Мариус Иванович в 1900 году в третий раз перекроил свою «Баядерку», унесла ноты домой — вариация была ее собственностью.) Нашли же недавно новую игрушку — «записи Жюстамана». Ну, теперь все, прячься! — «Жизель» станет наконец-то «настоящей» и обретет в конце концов автора. Вероятно, им будет Жюстаман… Вы помните, с каких слов начинается вступление в недавно изданной книге Михаила Мищенко «Опыты мелософии»?

Королек: «Современное дело музыки страдает нездоровой верой в замысел композитора, в реальность нотного стана и тактовой черты…» [3]

Гершензон: И подобное заставляет вздрогнуть… Там есть еще и такой пассаж: «В том и заключается ирония и мудрость истории, чтобы неизбежной платой за свободную музыку свободного человека выставить несвободу письменного отражения музыки. Кривозеркалье нотных и прочих текстов тем глубже, чем буквальнее их прочитывают. Не счесть примеров того, как неумеренный буквализм в чтении нотных текстов и “понимании” композиторских замыслов (намерений) заводит в тупики…» [4]


Окончание следует.


[1] Екатерина Андреева. Чудесное обретение Basic Values романтизма в Мариинском театре // Новая русская музыкальная критика. 1993—2003. Том 2: Балет. — М.: НЛО, 2015. С. 327.

[2] См.: Рейнер Бэнэм. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров / Под редакцией Евгения Асса. — М.: Стройиздат, 1980.

[3] Михаил Мищенко. Опыты мелософии. О непройденных путях музыкальной науки. — СПб.: Gallina Scripsit, Издательство имени Н.И. Новикова, 2014.

[4] Там же.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Фев 15, 2019 11:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 5:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012405
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Кристина Шишпор
Автор|
Заголовок| Самая большая "жертва" ради балета – это личное время: ЭКСКЛЮЗИВНОЕ интервью Кристины Шишпор
Где опубликовано| © Женский портал ХОЧУ
Дата публикации| 2019-01-18
Ссылка| https://hochu.ua/cat-stars/novosti-shou-biznesa/article-91637-samaya-bolshaya-zhertva-radi-baleta-eto-lichnoe-vremya-eksklyuzivnoe-intervyu-kristinyi-shishpor/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Женский портал ХОЧУ подготовил для своих читателей эксклюзивное интервью примы украинского балета Кристины Шишпор. Подробнее читайте далее.



Изящество, легкость, красота, победа над силой притяжения — балет достоин многих эпитетов. Особенно тонко начинаешь чувствовать эту технику танца, когда видишь перед собой настоящую приму.

Вредные привычки есть у всех. От чего приходится отказываться, чтобы оставаться востребованной балериной?

Моя слабость — кофе, который пью без конца. Я знаю, что это не очень полезно, тем более, в тех количествах, в которых его употребляю. Я пыталась с собой что-то сделать, но все тщетно, понимаю, что где-то это очень вредно, но все компенсирует удовольствие. Самая большая "жертва" ради балета — это личное время.

Многим людям, далеким от балета, вы запомнились ролью в клипе Олега Винника "Нино". А недавно вы стали главной героиней чувственного клипа группы ТІК. Существуют ли какие-то кастинги или вас сразу приглашают на съемки?

Кастинги есть, но вы же понимаете, что режиссер требует от актера. Ему нужен дисциплинированный, ответственный человек, который будет идеально подходить под образ и выполнять все задачи на максимум. Поскольку я профессионал — привыкла отдаваться делу полностью и максимально быстро исправлять все ошибки. Спасибо за это балету.

С каким музыкантом хотелось бы поработать в будущем?

Начнем с того, что я обожаю музыку, потому что она неотъемлемая часть моей жизни, как профессиональной, так и личной. В театре я танцую в основном под инструментальную, но по дороге на работу подпеваю своим любимым "драконам". Мне бы очень хотелось сняться в клипе с "Imagine Dragons" и объединить эту вдохновляющую музыку с уверенностью и грацией балета. Из этого могла бы получиться очень крутая творческая коллаборация.

Вы очень много работаете. Как удается совмещать творчество и семью?

Действительно, моя работа приходится на все дни, кроме понедельника, и тот иногда приходится посвятить работе, поскольку накапливаются дела, и их уже не получается откладывать. Пока остальные ходят в кино, гуляют и развлекаются — у меня репетиции, съемки, интервью, встречи.

"Приходится жертвовать временем с семьей и друзьями."

Но я осознаю, что это ради цели, и это приносит и принесет еще много плодов мне и моим родным. Хоть я и по уши в заботах, ребенок у меня на самом важном месте. Работая вечером, какая бы уставшая не была, по приходу домой уделяю ей каждую минутку.

Ваш муж — спортсмен, а вы — прима балета. Из-за чего могут возникать разногласия в семье?

Что касается мужа, он уже бывший муж. Мы официально в разводе, и все наши разногласия уже в прошлом — наши отношения исчерпали себя. Я не очень бы хотела комментировать эту тему, но скажу одно: сейчас мы в прекрасных отношениях, все проблемы ушли вместе с браком, мы завершили эту главу в наших жизнях.

Работа балерины требует постоянного контроля веса, но иногда, особенно в праздники, многие набирают лишний вес. У вас есть какой-то экспресс-метод быстрого похудения?

Да, сейчас это особенно актуальная тема, все мы любим покушать как следует на Новый Год: оливье и другие вкусности, не зная меры. Лично у меня так складывается, что в праздничные дни почти нет выходных, даже наоборот, работы становится больше — регулярная физическая нагрузка помогает держать себя в тонусе. Но когда я, бывает, побалую себя и мне нужно сбросить вес, придерживаюсь двух правил: физические упражнения и не есть после 18.00. Одно без другого не работает, а вместе приводит в форму и помогает сбросить вес. Если сложно не кушать на ночь, то можно съесть что-то растительного происхождения (но не жареную картошечку), а лучше вообще выпить водички или кефира и пойти спать.

Совсем скоро состоится грандиозный спектакль "Лебединое озеро", в котором вы солируете. Не боитесь сравнений с "Белым лебедем" Екатериной Кухар?

Пока вы не задали мне этот вопрос, даже не задумывалась о таком. Просто у нас с ней абсолютно разные цели и задачи. Ну и с чего же мне переживать, ведь я спектакль "Лебединое озеро" танцую с 17 лет в репертуаре Национальной оперы Украины, а Катя Кухар на нашей сцене впервые несколько месяцев назад станцевала не само "Лебединое озеро", а просто отрывок из из него.

Как я уже говорила ранее, "Лебединое озеро" — очень сложная постановка драматургически и физически, а самая важная часть состоит из перевоплощения из белого лебедя в черного и наоборот (Одетта и Одиллия). Именно это метаморфоза и отличает простую балерину от примы.

"Только прима сможет вести трех актный спектакль и справляться со всеми техническими и драматургическими моментами."

У вас есть традиции перед спектаклями?

Каждый спектакль — это в первую очередь огромная эмоциональная нагрузка и отдача артиста публике. Когда я веду спектакль, стараюсь сосредоточить все эмоции в себе, чтобы потом было что отдать зрителю. Моя семья и друзья стараются лишний раз меня не беспокоить по пустякам в этот день, ведь мне нужно сосредоточиться. Единственный момент, когда могу "дать слабину" и не сдержаться — пока еду за рулем в театр, но все мы люди.

Ваши родные посещают премьеры?

Родные — это моя самая большая поддержка в жизни. Мои близкие всегда разделяют со мной победы и поддерживают в трудные минуты. Всегда стараюсь сделать так, чтоб они присутствовали на спектаклях.

О какой сольной партии мечтаете?

Я редко рассказываю о своих планах и мечтах до их осуществления. Хочу, чтобы это было для вас сюрпризом, у меня "наполеоновские" планы и впереди вас и меня ждет много интересного. А пока не хочу раскрывать всех карт.

====================================================================
Все фото и видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 6:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012406
Тема| Балет, Dance Open, Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Dance Open впервые привезет в Петербург Цюрихский балет
Руководитель форума Екатерина Галанова анонсировала "НГ" предстоящую программу международного фестиваля

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2019-01-24
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2019-01-24/7_7491_danceopen.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ. ИНТЕРВЬЮ

XVIII Международный фестиваль Dance Open пройдет в апреле (с 17-го по 29-е) в Александринском театре. Этот балетный форум давно вышел за локальные рамки, приобретя значение мирового масштаба. Автор идеи и руководитель фестиваля Dance Open Екатерина ГАЛАНОВА, режиссер и продюсер множества российских и зарубежных проектов, рассказала музыкальному критику Владимиру ДУДИНУ о программе 18-го сезона.


На фото сцена из балета "Зимний путь" балета Цюриха

– Фестиваль Dance Open на протяжении нескольких лет соблюдает превосходный темп по ознакомлению российской публики с новинками современного балета. К каким трендам готовиться в новом сезоне?

– К творческим экспериментам на стыке искусств – драматического театра, танца, видеографики, сценографии, к восприятию новых смыслов, новых эклектичных форматов и языковых приемов, способных сложить самые разные культурные пазлы в единый целостный текст.

– А как в этом безостановочно меняющемся мире поживает собственно классический балет?

– Никто никому не мешает. Наряду с реконструкциями благополучно существуют авторские версии. К примеру, Dance Open в этом сезоне привезет «Щелкунчика» Алексея Мирошниченко в исполнении Пермского балета – одной из сильнейших трупп не только в России, но и в мире. Это очень хорошо скомпонованная, психологически точная и глубоко музыкальная постановка. В Вагановском училище мы все росли на хореографии Василия Вайнонена, и это у нас в крови. Когда ты с девяти лет начинаешь танцевать то, что к восемнадцати становится уже частью тебя, очень трудно избежать клишированности сознания. Как это удалось Алексею, не понимаю. Он заново и очень внимательно переслушал Чайковского и увидел этот спектакль совершенно по-новому.

– Чем еще будете удивлять в этом году?

– В этом сезоне мы везем премьерную классику. Я имею в виду «Коппелию»: этой легкой, изящной балетной комедии почти 150 лет и она не сходит со сцен самых престижных театров мира. В репертуаре Венского государственного балета у этой постановки – дебют: премьера «Коппелии» знаменитого французского реставратора классики Пьера Лакотта состоится в Вене 27 января. А многие петербургские балетоманы уже купили билеты на премьеру в России: 24 и 25 апреля Dance Open покажет этот роскошный балет в Петербурге на основной сцене Александринского театра.

Наряду с классикой в афише – уникальные современные постановки. Программа, которую привезет нидерландская труппа Introdans, – то новое, что будет вдохновлять балетные лаборатории будущего. Трилогия Masters от Нильса Кристе, Ханса ван Манена и Каэтано Сото еще раз убедит в универсальности языка танца. На нем можно «говорить» так, чтобы тебя понимали люди из разных уголков земли – без переводчика, независимо от пола, возраста, рода занятий, хобби и мировоззренческих клише.

Еще один обязательный для просмотра спектакль – «Алиса» в постановке Мауро Бигонцетти в исполнении Балета Дортмунда. Для меня Бигонцетти – один из самых талантливых хореографов, и в любви к нему я не устану признаваться. Он ставит не так много, как хотелось бы, но все его работы глубоки и энергетически наполнены. «Алиса» по жанру ближе к пластическому театру, а сюжет – к эзотерической притче. Не ждите пересказа книги – его там нет: ведь страна чудес у каждого своя. Это сказка для взрослых с мощнейшим терапевтическим эффектом в виде прививки от серости и скуки. Я давно мечтала показать петербуржцам этот спектакль, и наконец-то это удастся.

В этом году Dance Open впервые привезет Цюрихский балет, который еще ни разу не был в Петербурге. Меня сразил невероятно высокий уровень подготовки труппы – она всегда была крепкой, но сегодня находится просто в идеальной форме. Кстати, приятно, что в ее составе работает много русских танцовщиков.

Фестиваль откроется 17 апреля одной из самых ярких и эпатажных осенних премьер – спектаклем «Зимний путь» в хореографии Кристиана Шпука на музыку Франца Шуберта. Этот балет – история медитативная: перед нами – фантазия, образ, зарисовка человеческого пути от начала и до конца. При всем минимализме декораций и костюмов спектакль настолько художественен и графичен, что ничего более эстетского по картинке я давно не видела. Конечно, «Зимний путь» – для подготовленных, и в нем нет никакого заигрывания со зрителем. Это полное погружение в стилистику, дух и эмоцию романтизма, и как хореографу удалось настолько проникнуться настроением этой музыки, остается загадкой. Или наоборот: все предельно просто. Благодаря неповторимому и прекрасному хореографическому языку Шпука, несмотря на отсутствие фабулы, бессюжетное повествование обретает и транслирует бездну смыслов. Мы наблюдаем за тем, как здесь и сейчас магия пластического языка создает образы и купается в них. Это как океан: можно описывать бесконечно, но надо.

– Насколько Dance Open интегрирован в контекст мирового балета?

– За 18 лет имидж фестиваля сложился, и мы очень рады, что приезжать на Dance Open считается престижно: никого не приходится уговаривать. Вопрос лишь в стыковке графиков, декораций и площадок.

– Не так давно Dance Open впервые представил себя в Китае. Как там обстоят дела по части информированности о современном балете?

– Уровень экспертности в области современного балета там очень высок, у них вырос и сформировался новый понимающий зритель, которому одного «Лебединого озера» уже недостаточно. Хотя, конечно, в исполнении лучших российских трупп этот балет никогда не перестанет быть привлекательным. Для команды Dance Open поездка в Китай стала дебютом. В гала-концертах, которые мы привезли в Шанхай, танцевали ведущие солисты балета петербургских театров – Михайловского, Театра танца Бориса Эйфмана, Театра балета им. Якобсона. За два часа программы было исполнено всего четыре классических па-де-де, остальное – неоклассика на современную музыку с небанальным световым оформлением и видеографикой.

По словам принимающей стороны, за последнее десятилетие в Пекине и Шанхае успело побывать много балетных проектов самого разного уровня, но такой отдачи они не ожидали. Их поразило все: и технический уровень шоу, и жанровое разнообразие программы, и виртуозное мастерство петербургских танцовщиков.

Гала проходили на одной из самых престижных площадок – в шанхайском Центре восточных искусств. После первого вечера зал утонул в аплодисментах, а после второго нас приветствовали получасовыми овациями стоя. Не вспомню холодного приема на Dance Open, но могу сказать точно – такого приема еще не было.

– Ваши фирменные гала-концерты, как балетные, так и оперные – ноу-хау. У кого вы учились их создавать?

– Мне в жизни повезло: складывать калейдоскоп из разных номеров, будь то опера или балет, или даже рок с эстрадой, стало любимой частью моей работы. Каждый раз, закончив проект, я сразу погружаюсь в мысли о новом и с наслаждением думаю, как буду выстраивать его. Когда твое хобби – это твоя работа, жизнь приносит удовольствие.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 24, 2019 9:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 9:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012407
Тема| Балет, США, Гастроли, NDT-2, Персоналии,
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| NDT-2 в нью-йоркском Сити-центре
Европейский взгляд

Где опубликовано| © В Новом Свете (МК в США)
Дата публикации| 2019-01-23
Ссылка| https://www.vnovomsvete.com/culture/2019/01/23/ndt2-v-nyuyorkskom-siticentre.html
Аннотация|

Несколько десятилетий назад центр современной хореографии находился в Штатах: Баланчин, Марта Грэм, Люсинда Чайлдс и еще десятки имен и стилей, которым подражали, у которых учились. Не зря многие звезды европейской хореографии, от Пины Бауш до Анны-Терезы де Кирсмекер, начинали студентами в Нью-Йорке, а американцы, от Марка Морриса до Уильяма Форсайта, находили признание, работая в Европе. Сегодня все иначе.



Китай, Израиль, Бразилия, Европа – самые интересные спектакли и хореографы рождаются там. Среди самых значительных - Нидерландский театр танца (Nederland Dance Theater, или NDT) и, вне зависимости от нумерации (а кроме основного, есть NDT-2, созданный 40 лет назад как молодежная студия, и NDT-3 – для ветеранов), их спектакли пропускать не рекомендую.

В этот раз приехал NDT-2 с вечером из 4-х композиций: кроме двух старых работ Пола Лайтфута и Соль Леон («Ша-Бум» и «Печальный случай»), мы увидели американские премьеры «Wir sagen uns Dunkles» немца Марко Гекке (2017) и «Mutual Comfort» (2015) родившегося в Румынии и работающего в Словении, Германии, Швейцарии Эдварда Клюга, того самого, который недавно поставил в Москве, в Большом театре «Петрушку» Стравинского, а только что для Дианы Вишневой «Сон Спящей красавицы», показанный в Майами и Нью-Йорке.

С его короткой пьесы все и началось. В названии – ирония: две девушки и двое юношей активно взаимодействуют между собой, в различных комбинациях, но с «комфортом» у них как-то не получается. Напротив, их стремительные, в полном союзе с острой ритмикой репетитивной музыки Милко Лазара движения нарочито угловаты, импульсивны, часто агрессивны, хотя по-своему красивы. Кажется, что перед нами неудачные, хотя и настойчивые, попытки установить подлинный контакт, создать этот желанный, но недостижимый «взаимный комфорт».

Номер Клюга (он был автором и костюмов, и минимального оформления) сразу установил несколько констант вечера. С одной стороны - почти шокирующая виртуозность, с которой выполняются любые, мельчайшие детали хореографии, гуттаперчевая пластичность и электризующая энергия танцовщиков, их абсолютное совершенство, создающее ощущение полной свободы и непринужденности; с другой – содержательность, «читаемость» эмоций, отсутствие даже намека на абстракцию и современный сатирически-ироничный взгляд на мир.

Не прочтя программку с авторскими аннотациями, понять балеты можно по-разному, но всегда «близко к тексту». Так, «Печальный случай» («Sad Case») англичанина Пола Лайтфута и испанки Соль Леон, бывших танцовщиков NDT, образовавших ныне знаменитый хореографический тандем, ответственный за создание более полусотни популярных балетов, мне показался изобретательной пародией на мексиканские теленовеллы: на фоне сентиментальных латиноамериканских песен (Перез Прадо, Эрнесто Лекуонэ, Рэй Баретто и др.) - патетически-преувеличенные жесты и юмористические мизансцены пятерки танцовщиков. Между тем Пол Лайтфут сообщает в комментарии, что балет создавался, когда Соль Леон – в то время его жена – была на седьмом месяце беременности и, под влиянием гормонов, особенно чувствительна, и «Печальный случай» – дитя этих «гормонов смеха, безумия и трепета перед неизвестностью».

Самой пространной и сложной частью вечера стал балет Марко Гекке «Wir sagen uns Dunkles» («Мы обмениваемся мрачными словами»). Название – строка из стихотворения известного немецкоязычного поэта Пауля Целана, который родился в Черновцах, пережил нацистское гетто и несколько лет в СССР и Румынии, покончил жизнь самоубийством в 1970 г. в Париже, где прожил последние 20 лет, и стал особенно известен в недавние десятилетия. Этой же фразой названа вышедшая накануне создания балета книга о любви Целана и поэтессы Ингеборг Бахман.

В программке обо всем этом, включая Целана, - ни слова, одни лишь квазипоэтические рассуждения о мимолетном, ускользающем, о хореографе и танцовщиках и о «тьме, которая говорит без слов». Но общий тон и смысл ясны из пластики, слов и музыки. Песни британской группы «Placebo» (“Song to Say Goodbye”, “Slave to the Wage”, “Loud like Love”) перемежаются с меланхолическим Ноктюрном из Трио Шуберта и с Вальсом из Фортепианного квинтета Шнитке, где ностальгическая тема распадается, деформируется, как в кривом зеркале памяти. Целое складывается из соло, дуэтов, трио, «тутти» всех 11 участников, изъясняющихся на экспрессивном и очень оригинальном хореографическом языке: он кажется хаотичным, хотя на самом деле строго выверен и включает резкие, почти конвульсивные движения рук и ног и требующие невероятной гибкости движения корпуса. Все это в одновременности и с огромной интенсивностью. Такая вот история распадающихся связей...

Финал вечера вернул на сцену хореографию Пола Лайтфута и Соль Леон, а вместе с ней – типичные для них смесь свежести, доступности, легкой горечи и трогательного юмора. «Sh-Boom!», как и «Sad Case», был создан в 90-е годы и для нынешних гастролей расширен. Он тоже автобиографичен – это их первая совместная работа, а потому особенно им дорог, и основан на популярных лирических песнях (30-х, 40-х, 50-х). Еще одна любопытная деталь: его название, как и в других балетах того периода, намеренно начинается с буквы S – первой буквы имени Соль Леон. Балету предшествует эпиграф из Гойи – «Сон разума рождает чудовищ. Воображение, лишенное разума, творит ненужные, бесполезные мысли. Воображение, объединенное с разумом, – творец искусства и источник всей его красоты». Эпиграф, пожалуй, слишком возвышен, хотя не исключаю, что именно в том, как хореографы «снижают» его в серии забавных ситуаций, и лежит разгадка неизменного успеха этой миниэнциклопедии человеческих взаимоотношений.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 24, 2019 10:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2019012407
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Ксения АИТОВА
Заголовок| Три маски короля Юлия
В Самарском театре оперы и балета пройдет мировая премьера

Где опубликовано| © Волжская Коммуна
Дата публикации| 2019-01-24
Ссылка| http://www.vkonline.ru/content/view/220139/tri-maski-korolya-yuliya
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В середине февраля в Самарском театре оперы и балета впервые за полвека пройдет мировая премьера балета. «Три маски короля» на музыку Михаила Крылова ставит петербургский хореограф Юрий Смекалов. Танцевать главную партию на первом показе будет премьер Мариинского театра Владимир Шкляров.

Балет-притча

Автором идеи, соавтором либретто и спонсором проекта стал петербургский бизнесмен и меценат Вячеслав Заренков - основатель социально-культурного проекта «Созидающий мир», одноименного благотворительного фонда и театра «Килизэ». Разносторонний человек, Заренков пишет книги, рисует картины и занимается научной деятельностью - является обладателем почти двух сотен патентов на изобретения. С композитором Михаилом Крыловым Заренков работает не в первый раз - он уже писал либретто к балету «Орр и Орра».

«Меня часто спрашивают, кто такой Михаил Крылов, - рассказал журналистам главный дирижер Самарского театра оперы и балета, дирижер-постановщик премьеры Евгений Хохлов. - Это современный композитор, больше известный работой в малой форме: песнями, романсами, небольшими пьесами, - но уже добившийся успеха и в крупной форме. Например, балет «Орр и Орра», музыку к которому он написал, был поставлен в Большом театре оперы и балета Беларуси и имел большой успех. Если как-то характеризовать его музыку, то это скорее неоклассика. Такой Гайдн 21 века. Очень просто, но в то же время очень образно, с точным попаданием в стиль.

Я бы посоветовал зрителям не покупаться на кажущуюся простоту музыки и названия. Это довольно серьезная история, и, наверное, она будет требовать внутренних исканий. Мне посчастливилось видеть работы Юрия Смекалова - например, «Солярис», который пользуется большой популярностью в Петербурге. Его спектакли - всегда шифры, спектакли-символы, то, что не лежит на поверхности, требует нескольких подходов».

Либретто, а вслед за ним и музыка к балету сильно поменялись в работе. Начиналось все с сюиты «Три маски Юлия». «Сначала была сказка для детского зрителя, а мне захотелось развить эту идею до такого состояния, чтобы взрослым тоже было интересно заглянуть в самих себя», - говорит Юрий Смекалов. Он совмещает работу солистом в труппе Мариинского театра с постановкой балетов. Как артист Смекалов стал лауреатом «Золотой Маски» за исполнение партии Тригорина в балете Бориса Эйфмана «Чайка». Как хореограф он ставил классику в Большом и Мариинском театрах, а также современную хореографию. «Три маски короля» Смекалов называет эклектичным хореографическим текстом:

«Мы его называем балет-притча, потому что в первую очередь это философские размышления на тему масок, которые мы надеваем ежедневно. Что касается хореографического текста, то его, наверное, можно назвать эклектичным. В нем есть и неоклассика, и современные направления, связанные с contemporary, - партнеринг и flying-low. Мы с ассистентами проводили мастер-классы для артистов, пытались их «раскачать», привить им новые направления, потому что знаем, что в самарском театре современного танца до этого практически не было».

Маска-трансформер

На премьере главную мужскую партию - короля Юлия - будет танцевать хорошо знакомый самарским балетоманам премьер Мариинского театра Владимир Шкляров. Пару ему (тоже не в первый раз) составит самарская балерина Ксения Овчинникова.

«Очень сложно, но не менее интересно, потому что это действительно что-то новое. Всегда здорово открывать в себе новые возможности, - оценивает работу над балетом Ксения Овчинникова. - Моя героиня меняет две маски, но мне кажется, что к премьере я найду третью». Владимир Шкляров признается, что пока не готов говорить о своем образе так предметно: «Мне пока сложно делать выводы по поводу моей партии, потому что очень много физического материала. Но хочу сказать, что мне всегда нравится исполнять героев, которые неоднозначны на сцене, показывают разные краски. И появляясь одним человеком, уходят со сцены другим».

«Может быть, не всем понятно: артисты по-разному готовят свои роли, - поясняет Юрий Смекалов. - Некоторые изначально вникают в сюжет, бесконечно говорят с хореографом, с режиссером, пытаются все продумать и уже в этом ключе готовят свою роль. Но есть другие артисты. Они вникают в текст, в материю хореографии, прорабатывают максимально качество движений, тем более что балет - искусство физически сложное. А уже в конце, когда у них есть этот текст, находят внутри свои собственные точки, которые раскрашивают роль драматургически. И как раз Владимир нравится мне как артист тем, что его транформация за последние 3-4 дня до премьеры разительна. И для меня самого это всегда интрига».

Шкляров танцует короля Юлия - человека, который носит маску и влюбляется в девушку без маски. Пока правитель увлечен, вокруг него зреет заговор. Свергнутому королю придется сделать выбор - бороться ли за власть и зачем. Впрочем, интерпретировать сюжет будут уже зрители, и нужно дать им в этом свободу, считает Юрий Смекалов: «Важно, чтобы мы не просто рассказали историю, которая будет понятной и не вызовет никаких вопросов. А чтобы каждый зритель смог домыслить ее, вынести что-то важное. У нас есть сюжет, повествование и герои, но есть и неоднозначные повороты событий. Хочется максимально раскрыть артистов с другого ракурса».

Экспериментальной будет не только хореография, но и музыка, предупреждает дирижер Евгений Хохлов. На живую игру оркестра наложится компьютерная музыка. К саунд-продюсированию привлекли музыканта Влада Жукова, благодаря чему неоклассическая музыка стала звучать более современно. Над оркестровкой работал молодой композитор Даниил Пильчен, аспирант Гаагской консерватории. «У нас есть команда, благодаря которой может родиться интересное музыкальное произведение», - обещает Юрий Смекалов.

Художником в проект позвали Вячеслава Окунева, известного сценографа, который только в Самаре оформил 8 спектаклей. Художником по свету с ним традиционно работает Ирина Вторникова.

«Наши декорации - это огромная маска-трансформер, которая превращается в город, в кабинет Юлия, в кабинет заседаний и в парк, - приоткрывает секреты Юрий Смекалов. - Благодаря художнику по видеомэппингу Екатерине Злотниковой маска будет приобретать разные характеры, сможет плакать и смеяться. Декорации - не просто задник, это активные конструктивные декорации со сложными художественными элементами. Надеюсь, это тоже будет любопытно для самарского зрителя».

… и желание экспериментировать

Евгений Хохлов признается, что ему стоило большого труда заполучить проект в Самару:

«Обсуждались варианты с астраханским и ростовским театрами - нужна была площадка для эксперимента. Дело в том, что в крупных столичных театрах все залы расписаны, проще внедриться в репертуар самарского театра. К тому же у нас есть технические возможности и желание экспериментировать. И мне удалось убедить авторов, что им нужен именно наш театр. Состав участников настолько солидный, что обещает как минимум серьезный эксперимент».

Юрий Смекалов рассказал, каким в его представлении был самарский театр, пока он сюда не приехал:

«С главным балетмейстером самарского театра Юрием Бурлакой мы не так давно работали над «Пахитой» в Мариинском театре, поэтому я сразу согласился, когда зашла речь о постановке. До этого, честно говоря, про самарский театр знал только благодаря балетному фестивалю имени Аллы Шелест. Когда я сюда ехал, даже не подозревал, насколько гибкой и интересной может быть самарская труппа. И мне кажется, этот проект поможет привлечь внимание мировой общественности к вашему театру. Я уверен, что после этой премьеры сюда смогут приезжать хореографы из других стран. Мы хотим показать труппу в максимально интересном, новом амплуа. Я счастлив, что нахожусь здесь, хотя работал с труппой Большого, Мариинского театров, с артистами Германии, Мексики и российских театров. Ничем самарские ребята по мотивации им не уступают».

Одно важное дело благодаря проекту уже сделано - у театра оперы и балета появился фонд «ТЕ-АРТ». «Все давно понимали необходимость такой структуры, как фонд при театре, - рассказал Евгений Хохлов. - И этот проект нам помог. Летом мы создали фонд «ТЕ-АРТ», он призван облегчить прежде всего работу со спонсорами, потому что технически не каждый может просто так передать деньги, нужна специальная структура. Наличие этого фонда развязывает нам руки для поиска инвестиций, в том числе для таких экспериментальных постановок. И я очень рад, что нас поддержал Юрий Петрович Бурлака, хотя он сам - в первую очередь специалист в реставрации балетов. Всегда должны быть две стороны одного целого, поэтому мы стараемся, чтобы экспериментов было больше».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 3 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика