Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 28, 2018 12:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122802
Тема| Балет, МАМТ, Юбилей, Персоналии,
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Вторую сотню разменяв
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2018-12-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/data/225603-vtoruyu-sotnyu-razmenyav/
Аннотация| Юбилей

Столетие Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко отметили грандиозным гала-концертом.

Театр с самым длинным в мире названием рождался сложно, даже противоречиво. Сто лет назад, в пылу революционных преобразований, два великих реформатора русского театра — Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко — к театру музыкальному шли каждый своей дорогой. Их студии при Большом и Художественном были совсем разными: устремления, цели, репертуар, методы — все было непохожим друг на друга, несмотря на то, что выросло из одного мхатовского корня. Почти четверть века эти институции развивались совершенно самостоятельно, хотя пятнадцать лет делили помещение под одной крышей — тот самый Дмитровский театр, в котором современный МАМТ и обитает. В 1941-м их слили, это породило новый жизнеспособный организм.

Юбилейный сезон Музыкальный театр сделал по-настоящему праздничным и с явным акцентом на свои смысловые истоки: Прокофьевский фестиваль (музыка величайшего композитора эпохи зарождения и взросления театра звучит в полный голос), мировые премьеры современных опер, переосмысление классики. А также премьеры балетных спектаклей, изъясняющихся языком актуальной хореографии.



Гала, который повторили дважды (сначала в облегченном формате для именитых гостей, а потом в более полном — для самой широкой публики), отразил эти смысловые доминанты: никакого пафоса, трескучего официоза, только творчество, поданное легко и ненавязчиво, почти в режиме репетиции, чуть-чуть приправленное вечными театральными гэгами вроде не вовремя выскочивших на сцену арлекинов или лебедей, которых прогоняет со сцены в громкоговоритель строгий помреж. А они уходить не хотят и делают селфи на фоне полного зала, вызывая улыбку зрителей. Сцена, где разворачивается концерт, пуста и черна, это театральная коробка в чистом виде, без прикрас, в которой чудо музыкального театра рождается каждый раз будто бы из ничего. Черно-белая хроника — перед восхищенным зрителем проносится славное столетие — Станиславский и Немирович, Сук и Самосуд, Китаенко и Колобов, Канделаки и Михайлов, Бурмейстер и Брянцев, Прокофьев, Шостакович, Хренников и Слонимский, Болдин, Осипов, Писаренко и Казарновская, Бовт и Дроздова...

Первый музыкальный номер — прокофьевский (трудно придумать что-то лучше для открытия вечера, чем пролог к «Любви к трем апельсинам»), последний — вальс Шостаковича. Между ними — вокальные и хореографические номера с акцентом на эстетическое кредо театра: работу с современными композиторами и хореографами. Последнего было особенно много — кто-то, по незнанию, мог даже заподозрить, что, кроме контемпорари-данс, в арсенале ничего иного и нет, и классику здесь уже давно отставили. Но это, конечно, не так — и немножко Петипа и Бурмейстера все же просочилось в праздничную программу. Более консервативная опера, наряду с «Войной и миром», «Апельсинами» и «Виринеей», конечно же, не могла обойтись без Моцарта и Доницетти, Вагнера и Верди, Чайковского и Мусоргского, Оффенбаха и Кальмана.



Ставку Музтеатр сделал только на своих, и это абсолютно оправданно. У Стасика сегодня столь мощная труппа (и оперная, и балетная), что грех варягов звать. Пели и танцевали местные звезды — Герзмава и Ульянов, Мурадымова и Мавлянов, Поликанин и Ерохин, Кардаш и Смилевски, Сомова и Михалев, за дирижерским пультом попеременно Лазарев, Коробов и Лейси. Казалось, программа может быть бесконечной. Но авторы гала Александр Титель и Лоран Илер сумели остановиться на главном, самом важном, что делает Театр Станиславского и Немировича-Данченко уникальным и узнаваемым, подчеркнуть его своеобразие, неповторимое лицо и уникальный почерк. В этом чувстве меры и умении выделить главное, сущностное — ощущение творческого здоровья труппы, витальной силы и устремленности вперед. Театр, рожденный революцией, не может быть другим — только оптимистом, одновременно мечтателем и реалистом, энергичным и демократичным храмом великого искусства.


Фото: Кирилл Зыков/mskagency.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 28, 2018 7:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122803
Тема| Балет, театр «Астана Балет», Персоналии, ФАРХАД БУРИЕВ
Автор| Алина Альбекова
Заголовок| ФАРХАД БУРИЕВ — ИСТОРИЯ ПРИНЦА КАЗАХСТАНСКОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| © журнал L'Officiel Kazakhstan
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| http://lofficiel.kz/blog/2018/12/14/farhad-buriev-istoriya-princa-kazahstanskogo-baleta/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Принц казахстанского балета» — так называют его ценители высокого искусства. Ведущий солист «Астана Балет» Фархад Буриев рассказал L’Officiel Hommes Kazakhstan о новогодних традициях своей семьи, о том, как изменилась его жизнь после переезда из солнечной южной столицы в Астану, а также о планах на ближайший год

Фархад, расскажите, как вы пришли в балетное искусство, и кто повлиял на выбор профессии?

На самом деле, я даже не знал, что существует такое искусство, как балет. Просто наша тетя, двоюродная сестра мамы, на тот момент работала учителем истории в Алматинском хореографическом училище и предложила родителям отдать мою сестру в балет. С того дня, как она пошла в эту школу, я начал посещать практически все ее выступления и видел, какие там накачанные, рослые ребята танцуют. Но тогда я еще не понимал, что это балет и что вообще такое хореографическое искусство. Я думал, что это обычная школа танцев, и попросил маму записать меня туда. То есть на тот момент я не понимал, куда попадаю.

А когда вы поняли, куда попали?

Тогда было уже поздно возвращаться назад (смеется). Я уже отучился в балетном училище 4 года. Родители предлагали перевес­тись в физмат, потому что у меня были хорошие способности к цифрам. Но, учитывая что полпути было пройдено, я не стал бросать начатое и все-таки доучился.

Помните свой первый выход на сцену — эмоции, впечатления, которые вы пережили в тот момент?

Если честно, помню только, что это было еще в первом классе училища, то есть 20 лет назад. Конечно, были бабочки в животе, волнение. Как сейчас помню, это был Дворец Республики, мы танцевали солдатиков-суворовцев, и, видимо, настолько хорошо, что нам даже подарили конфеты за выступление.

Ну а потом, как карьера развивалась?

Первое выступление в театре — это, конечно, что-то совершенно другое. Это была мазурка, третий акт Лебединого озера. Так получилось, что я станцевал там случайно. Мне сказали о том, что я исполню партию за несколько часов до начала спектак­ля, потому что парень, который должен был танцевать, не пришел на спектакль. У меня был один день, чтобы выучить номер и одна попытка, чтобы показать, на что я способен. Поэтому я усердно разучивал номер весь день, перед выступлением очень сильно волновался, но публика аплодировала, значит, станцевал хорошо.

Что почувствовали после танца?

Эйфорию, блаженство, самоутверждение. Возникло то чувст­­во, когда ты понимаешь, что сделал что-то очень важное, доказал сам себе и своим окружающим, что ты можешь, и в то же время доставил удовольствие зрителям.

А как мама реагировала на первые шаги?

Она каждое выступление плакала. Это были слезы счастья. Мама всегда приходила за кулисы после спектакля с заплаканными глазами и говорила, как она была счастлива видеть меня на большой сцене. А еще радовалась, что я ее не послушал и не бросил балет.

Ваша сестра тоже в балете?

Все получилось довольно интересно. Ставку делали на мою старшую сестру, которая в итоге бросила балет. На меня ставок никто не делал, но у меня получилось продолжить.


«Первое выступление в театре — это, конечно, что-то совершенно другое. Это была мазурка, третий акт Лебединого озера. Так получилось, что я станцевал там случайно»


Кто все-таки сыграл значимую роль в карьере?

Эдуард Мальбеков. Стоит признать, что я не совсем хорошо закончил училище и был плохо подкован технически как артист балета. Я имею ввиду выполнение каких-то сложных трюков. Когда пришел в театр, я, собственно, ничего не умел делать. Вот тогда мне на помощь пришел Эдуард Джабашевич. Мы начали с ним активно работать над характерными партиями — это народные партии, не требующие каких-то особенных умений и балетных данных, которых у меня не было в принципе. Но постепенно мы перешли на новый уровень, и я начал танцевать уже классику. То есть он готовил меня практически с нуля. Это был ежедневный труд, по нескольку часов работы, не выходя из зала, пока я не позеленею или не упаду в обморок.

Методика такая жесткая была?

Да. Но потом я понял, что это была единственная правильная методика, потому что я не только был технически слаб, но к тому же еще и невыносливым. Для артиста мало, чтобы все получалось технически, надо еще уметь делать это, когда ты смертельно устал. Поэтому мой учитель всегда гонял меня до такой степени, что даже если у меня голова кружится, даже если я ничего не вижу, я должен был выполнить заданный мне танцевальный элемент. Меня гоняли до обморочного состояния.

То есть вас готовили не только физически, но и морально, закаляли характер и волю?

Именно. Признаюсь, когда я пришел в театр, я преследовал только меркантильные цели. То есть я только закончил училище и меня сразу взяли на работу, мне не пришлось ее искать. Я думал, буду получать зарплату, ходить себе в кордебалете спокойненько. Но Эдуард Джабашевич взялся за меня серьезно, и первые репетиции я все время смотрел на часы, ждал, когда все это закончится. Мне не хотелось танцевать. Но он оказался не просто хорошим педагогом, но еще и психологом. В одном из разговоров он спросил меня: «Представь себе, ты стоишь один на сцене и весь зал тебе рукоплещет. Представил? Тебе нравится? Хочешь так?». Он знал, что в молодости я был самовлюбленным Нарциссом, и на все вопросы отвечу положительно. Тогда он мне сказал: «Чтобы получить все это, признание зрителей, надо очень много работать». И это дало такой огромный толчок, большой стимул, у меня сразу же поменялось мышление.

И, наверное, тот Фархад, которого сегодня зрители видят на сцене, — это в 50-70 процентах работа с педагогом, а остальное заслуга того маленького диалога, который я никогда не забуду.

Фархад, какой момент своей жизни вы могли бы назвать пиком своей карьеры?

Я бы сказал, что этот пик был довольно долгим, и он до сих пор продолжается. Но первый профессиональный взлет был с премьерой балета Ромео и Джульетта, который я танцевал в Казахском государственном академическом театре оперы и балета имени Абая. Так случилось, что все последующие премьеры новых балетов у меня получалось станцевать в первом составе, то есть я был основным исполнителем всех мужских партий.

В чем именно, по-вашему, тогда заключался успех? Выточенная техника или что-то другое?

Я не скажу, что я классно танцую. Я просто очень люблю это делать. Есть много танцовщиков, которые делают все лучше, чем я. Может быть, во много раз лучше. Но у меня есть свои хитрости.

Поделитесь?

Просто я все мизансцены, именно эмоциональные моменты, актерскую игру немного переделываю под себя, добавляю новаторские штучки, чтобы это не было скучно смотреть. Делаю роль более реалистичной. Если изначально это слишком вычурно, я немного успокаиваюсь, чтобы человек понимал, что перед ним не сумасшедший клоун, а нормальный человек. Или же, наоборот, если хореограф забыла подсказать что-то или номер немного пустоват, без смысла, я придумываю себе историю и следую ей. Тогда получается более эмоционально исполнить свою роль, чего и ждет зритель.

Как-то раз мне знакомые, которые пришли на спектакль, сказали, что они будто сходили в кино. Все было настолько реалистично и не наигранно. Согласитесь, это хорошее признание, дорогого стоит.

Однозначно, это самый лучший комплимент, который может сделать артисту благодарный зритель. Фархад, сейчас вы являетесь ведущим солистом «Астана Балет». Расскажите, как попали в этот театр?

Первая встреча с театром случилась давно. Это было 550-летие Казахстана, мы как раз должны были выступать на большом мероприятии, и меня пригласили партнером к ведущей балерине «Астана Балет». Мы немного поработали, и тогда я в шутку сказал, что, если вдруг будете набирать мужской коллектив, а тогда он был сугубо женским, я буду первым, кто сюда придет. Слова имеют свойство реализовываться, для меня та шутка оказалась пророческой. Меня пригласила в театр главный балетмейстер театра Мукарам Авахри.

Как же все-таки вы решились переехать из теплой и солнечной Алматы в холодную, порой даже суровую Астану?

На это, на самом деле, есть много причин. Но главной, наверное, все-таки было то, что в своем предыдущем театре я станцевал практически все. Смело могу сказать, что 95 процентов всего репертуара я отыграл. Я просил еще больше, но мне просто уже перестали давать, потому что ведущему солисту не положено танцевать партии ниже. В театре долгое время не было новых постановок, получился застой, а когда тебя уже признали, ты начинаешь расслабляться, если не работаешь. Признаюсь, я тогда немного потерял форму и был не совсем хорош. Мне надо было двигаться дальше. И я решил для себя, что хочу получить новый вызов, мне было интересно поработать в новых направлениях.

Что-то же все-таки стало решающим фактором прийти в «Астана Балет», учитывая, что вы долго не решались? Репертуар, здание?

Не в этом дело. Помимо репертуара и самого театра, которые отвечают всем современным требованиям, мне понравился творческий дух этого коллектива. Все работали с такой отдачей и любовью, что это мотивировало меня, подталкивало, подначивало становиться еще лучше. То есть работать вместе со всеми, но в то же время придумывать что-то новое. Здесь никто не запрещает креативить. Если ты хочешь, то можешь сам себе поставить номер, и его выпустят на концерте, если он понравится. То есть здесь нет никаких ограничений, что для творческих людей очень важно.

Была ли у вас возможность поработать за рубежом? Вам самому хотелось бы?

В свое время, когда я закончил хореографическое училище, я безумно хотел уехать из страны, как это делают многие ребята. Я считал, что в Казахстане искусство, тем более балет, особо не ценится. И, наверное, еще хотел много зарабатывать. Но из-за своей лени и легкомыслия не сумел вылететь, когда была такая возможность. У меня не все было в порядке с документами. А потом я остался в театре, у меня пошел небольшой карьерный рост. И каждый раз, когда я собирался уехать, меня повышали. Так прошло 12 лет, а я так никуда и не ездил, сидел в одном театре. Хотя в этом есть свои плюсы: я заработал положение здесь, в Казахстане. Меня все знают, как хорошего, ответственного танцовщика. Наверное, это и помогло мне попасть в театр «Астана Балет».

Порой мне страшно подумать о том, что было бы, если бы я уехал. Я бы, наверное, никогда сюда не вернулся и не стал бы той личностью, которой ощущаю себя сейчас.

Что чувствуете, находясь в театре «Астана Балет»?

Меня все устраивает. Здесь не дают продохнуть, театр постоянно обновляет репертуар. Мы месяц-полтора готовим один балет. После премьеры, буквально на следующий день, у нас начинается постановка нового балета. Времени думать и скучать нет, тут все время новые вызовы. Каждый спектакль — это разные стили. Ты все время перевоплощаешься в новых персонажей, и это очень интересно и нескучно.

Есть любимые роли, которые вы готовы танцевать дважды, трижды?

Наверное, это партия партнера в «Красной Жизели» Бориса Эйфмана, которую я танцевал в начале карьеры и к которой мне сложно было подойти. Мне надо было сыграть человека нетрадиционной ориентации. То, что я сейчас скажу, может показаться весьма нетолерантным, но я отказывался это играть. Во-первых, из соображений того, что наш зритель к такому не был готов в то время. Во-вторых, я не был готов. Постановщики пошли мне навстречу и максимально удалили все сложные сцены, сделав артиста более мужественным. В благодарность за это я станцевал им хорошего партнера.


«Слова имеют свойство реализовываться, для меня та шутка оказалась пророческой. Меня пригласила в театр главный балетмейстер театра Мукарам Авахри»


А сейчас такие роли насколько удаются?

Сейчас я перерос тот возраст и вполне нормально к этому отношусь. Это было давно, и я на тот момент был немного ограничен в своих мыслях.

А что открывают разные роли в вас самом? Новые чувства, другие эмоции?

Я часто об этом задумываюсь и даже придумал поговорку на этот счет. Если у Аль-Фараби она звучит так: «Сколько языков ты знаешь, столько раз ты человек». В моей говорится так: «Сколько партий ты станцевал, столько жизней ты прожил».

Вы хотите сказать, что каждая партия — это одна маленькая жизнь?

Именно. Выходя на сцену, я Фархада Буриева оставляю за кулисами, пытаюсь, по крайней мере, это делать, получается у меня это или нет, будет судить зритель. Но, будучи в шкуре своего героя, я максимально становлюсь им. Я не хочу играть его, я хочу быть им.

Бывали у вас моменты, когда хотелось бросить то, чему вы посвятили всю жизнь?

Да, было несколько раз. Мне кажется, у каждого артиста бывают такие периоды, так называемые моменты сложности в работе, творчестве, в личной жизни. Все же мы обычные люди. И когда какие-то моменты не стыкуются с твоей работой, появляется желание бросить ее. Но, слава богу, с такими кардинальными сложностями я не сталкивался и никогда перерыва в творчестве не делал.

Ну а все-таки, как справляетесь со стрессами?

Я научился контролировать эмоции. Недоброжелатели не знают, что я чувствую в тот или иной момент. Во-вторых, я не сильно переживаю о том, что обо мне думают и говорят. Даже иногда друзей и знакомых я раздражаю своим спокойствием. Грусть и радость я держу в себе, коплю, чтобы потом выбросить на сцене. То есть я заряжаюсь, наполняюсь и выплескиваю все это на сцене.

Фархад, а кто вы по знаку зодиака?

Близнецы. Люди говорят двуличный, а я считаю многогранный.

А был в вашей карьере сложный спектакль?

Я даже не знаю. Сложно было, наверное, станцевать свою первую классическую партию в Жизель. Мне не хватило дыхания, начались спазмы, но уходить со сцены нельзя было, надо было продолжать. Так тяжело мне еще никогда не было. Были после этого спектакли, где есть не один и не два дуэтов, очень сложных физически, по 7-8 за один спектакль, но все они показались мне легкими по сравнению с Жизель.

Это было начало карьеры?

Да, мне было 19 лет, и это была первая моя классическая партия. До этого я танцевал уже ведущие вторые партии, но они были характерные. Но после этого я заявил о себе, как о «принце» казахстанского балета.

Вы счастливый отец, судя по фотографиям в Instagram, и очень заботливый семьянин. Как вам удается совмещать работу и личную жизнь?

Да, я счастливый отец. У меня двое сыновей, два крыла. И я их безумно люблю. Они дали мне сильный толчок в творческом развитии, в карьерном росте. Когда они появились, я начал работать вдвое больше. Усталость куда-то исчезла. Это вот с детства в памяти осталось, когда ты просыпаешься, папы уже нет, а вечером он приходит, и ты начинаешь с ним играть. Когда ты становишься сам папой, ты понимаешь, как бы ты не уставал морально и физически, домой ты идешь к сыну, который тебя весь день ждет.

А видите в детях себя, продолжение своей карьеры?

Многие артисты, в том числе и мы, не хотим, чтобы наши дети проходили через все эти сложности. Балет — это сложно не только физически, но и морально. У мужчин особенно сопровождается очень болезненными и тяжелыми травмами. Ни один родитель не хочет, чтобы их дети так страдали. Но в то же время смотришь на своего сына, а ведь у него самые лучшие данные, которые ты когда-либо видел. Он может спать, и у него нога случайно завернулась за шею, и ему так удобно. Ему всего два года, а у него уже все задатки артиста балета будущего, он пропорционален, идеален. Но мы с супругой решили, что не будем заставлять ребенка, мы спросим у него, чего он сам хочет, когда он вырастет.

Моему старшему сыну сейчас 2,5 года, младшему три месяца. Маленький только научился переворачиваться, поэтому о нем особо много не расскажешь. А о старшем можно. Он очень быстро развивается. В восемь месяцев сказал свое первое слово, а сейчас мы с ним разговариваем уже практически на равных.

Какого правила в воспитании детей придерживаетесь?

Наверное, это воспитание на равных. Мы никогда не улюлюкались с ребенком. Мы с ним разговаривали так, чтобы он подражал нам. Но сначала научили его этому. Когда он что-то аукал, улюлюкал, я дословно повторял за ним, а потом говорил ему, как будет правильно, и он повторял за мной. Так мы его научили разговаривать.

Насчет поведения, самое главное — с детства научить его слову «нельзя». И, конечно же, быть добрым. Мы никогда не учили своего ребенка драться. К сожалению, он сам научился этому во дворе. Я понял, что быть родителем — это большой труд, надо быть морально сильным человеком, чтобы запретить своему ребенку что-то делать. И, конечно, нужно быть вдвойне сильнее, чтобы наказывать его за это. У моей супруги получается лучше, потому что я в этом плане очень слаб, всегда уступаю.

Если ваши дети захотят пойти по вашим стопам, какой совет вы им дадите?

Я бы, наверное, не ограничивался и дал несколько советов. Было бы хорошо, если бы он еще послушал. Первый совет, чтобы он шел своим путем, а не за кем-то, держался своего мнения. Если кто-то следует за тобой, хорошо, если никто не следует, тоже хорошо, но ты сам никогда не должен идти за толпой или за другим человеком, который гонится за своими идеалами. Надо иметь свои ценности и идти к ним. Именно такое мышление приводит к успеху. Необходимо оставаться верным самому себе и всегда слушать только себя. В саморазвитии внутреннем.

Что же касается роста карьерного, то в этом плане я бы ему посоветовал, как в том фильме: не верить и не слушать людей, которые говорят, что он чего-то не может. И даже меня.

Как вы считаете, мужчинам в балетном искусстве приходится сложнее добиться признания, чем женщинам?

Мужчинам не сложнее танцевать, чем женщинам. Почему-то у нас в стране все еще придерживаются старых понятий, что балет только для девушек. Даже недавно у известного блогера вышло видео, в котором папочки рассуждают, куда отдадут своих детей. И там получается, что у всех мальчики и всех отдают на боевые искусства, и один говорит, а я отдам на балет. На него все так злобно смотрят, а он говорит, потому что я хочу девочку. Вполне милое видео, ничего особенного, но все же. Оно всегда бьет. И не один раз я замечал выпады такие в сторону балета, что это только для девушек. И когда девушка говорит, что она балерина, ее сразу восхваляют, а если мужчина говорит, что он артист балета, то на него сразу устремляются косые взгляды, совсем не такой, как другие, не совсем мужест­венный, может, еще что-то.

И если мужчину называют балериной, это считается оскорб­лением. Нам не нравится, когда нас называют «балерунами» или «балеронами», таких слов уже давно не используют. Мы артисты балета или танцовщики.

А в самой работе мужчинам легче пробиться, потому что нас мало, конкуренции меньше. И могу даже похвастаться тем, что мужской балет в Казахстане сильнее, чем женский. Все международные арены, все конкурсы взрывали именно казахстанс­кие танцовщики, а не балерины. Возьмите тех же Рамазана Бапова, Булата Аюханова, из нынешних у нас работают Казбек Ахмедьяров, Сержан Кауков, Айдос Закан, Бахтияр Адамжан, которые сейчас катаются в турне с мировыми звездами на одном уровне, или, может быть, даже, как я считаю, намного лучше. Покойный Дастан Чиныбаев. Это опять же доказывает, что мужской балет силен в Казахстане.

Есть у вас хобби? Как проводите свободное время, любите путешествовать?

У меня, наверное, тот случай, когда твоя работа — твое хобби. Но есть еще болезнь 21 века — рыться в телефоне. Это, наверное, уже переросло в зависимость.

Свободное время провожу с семьей. Путешествовать не получается, потому что у нас только недавно родился второй сын. Да и по жизни, наверное, я не совсем люблю путешест­вовать, больше люблю гастролировать. А это нечто иное. Я не любитель обычного пикника на улице или рыбалки. Это не мое.

Где и как вы обычно справляете Новый год?

Раньше мы всегда справляли его с родителями. Все это время это было обязательной традицией — до 12 быть дома и встречать Новый год с семьей. Даже тогда, когда у меня уже была своя семья. Сейчас я живу в другом городе, и последние два года у меня не получается справлять его с семьей. Поэтому мы обычно приезжаем накануне. В этом году у меня и вовсе не получится поехать домой, так как 31 декабря я танцую в спектакле «Щелкунчик». Поэтому будем встречать Новый год в Астане.

Какие новогодние традиции есть в вашей семье?

Особенных традиций нет. По-домашнему, застолье, мы нигде не бронируем столики и ничего не делаем. Все, как у всех, оливье и мандаринки — обязательно.

Но к нам приходит необычный Дед мороз, он невидимый и всегда оставляет игрушки, а затем убегает, чтобы дети его не увидели.

Когда я был маленьким и мы жили в частном доме, к нам Дед мороз стучался в окошко. Пока мы одевались, выходили, бежали по огороду по его следам, он уже успевал улететь. А по возвращению мы в снегу или под елкой всегда находили игрушки. Вот такая интересная традиция у нас была. Сначала я верил в него, потом вырос и перестал. Но когда у меня появились племянники, сам стал Дедом морозом. Мы не врали и не показывали костюмированного дяденьку, а сохраняли такое маленькое чудо. Это было насколько реалистично, столько в этом было адреналина, что вот сейчас ты его увидишь и что же произойдет, но ты все время не успеваешь.


«И могу даже похвастаться тем, что мужской балет в Казахстане сильнее, чем женский»


Верите в исполнение желаний под новый год?

Да. Желаниям свойственно сбываться, если они искренние и от чистой души. Все, что я загадывал в прошлом году, исполнилось. Даже самые невероятные мои мысли воплотились в реальность.

Что можете пожелать своим зрителям в новом году?

Бесконечно улучшать себя, свою жизнь, все вокруг себя. Я, например, раньше думал, что век балета короткий, и что я на грани, близок к концу своей карьеры. Оказалось, нет. Расти можно бесконечно, долго, открывать для себя что-то новое каждый раз. Никогда нельзя останавливаться на достигнутом. И никогда не надо искать идолов и создавать себе кумиров. Я, например, никогда не смотрю балетное видео и ни у кого не учусь. Я даже себя на видео не могу смотреть, потому что мне кажется, что можно было сделать лучше. А если нет идола, нет кумира, то и нет потолка. А если есть потолок, ты когда-нибудь в него упрешься.

Какие у вас планы на ближайший год?

Если взять текущий репертуар, это спектакль Щелкунчик, который мы будем ставить с 22 декабря. У нас сейчас идет подготовка к кинобалету на национальную тематику Бейбарыс. Это историческая личность, которая прошла тяжелый путь от воина­-раба до правителя.

Кроме того, мне долгое время предлагают поставить свой балет. У меня есть диплом хореографа. И у меня есть несколько идей спектаклей, которые я хотел бы воплотить в реальность. Но так как это отнимает много времени, а идеи требуют основательного подхода, я дал себе время подготовиться. Но, в целом, в «Астана Балет» все реально. Если постановка понравится руководству, она войдет в репертуар этого театра.

=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 28, 2018 8:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122804
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок| ЭДВАРД КЛЮГ: «ПЕТРУШКА» СДЕЛАЛ ПЕРВЫЙ ШАГ В НОВУЮ ЖИЗНЬ
Где опубликовано| © Журнал "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2018 декабрь (на сайте журнала опубликовано 26.12.2018)
Ссылка| http://muzlifemagazine.ru/yedvard-klyug-petrushka-sdelal-pervyy/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



ЕК Русский Петрушка – это дерзкий, дразнящий окружающих персонаж. У вас он скорее напоминает Пьеро, вечно страдающего, жалующегося. Даже его костюм – рубашка с удлиненными рукавами – традиционна именно для этого героя. Насколько правомерно такое переосмысление, оно имеет отношение к музыке Стравинского?

ЭК Это чисто эстетическое решение, которое не отсылает к Пьеро намеренно. Я полагаю, что образ Петрушки создан его движениями, а не гримом. Его поведение – результат попыток освободиться от Фокусника (Шарлатана), в нашем случае струн или палочек, поэтому «несчастное» состояние нашего Петрушки неизбежно.

ЕК Вы упомянули в интервью в буклете, что любите фильм «Приключения Буратино». Ваш Фокусник – это такой Карабас-Барабас? Поэтому куклы ходят строем, связанные по трое?

ЭК «Русская» плясовая всегда ожидается с большим интересом в постановке. Я знал, что мне придется найти иное решение, нежели чем в оригинале. Это развлекательный номер Фокусника, его небольшое представление внутри представления. Я довел идею с двумя манипуляционными палочками до принципа, который открыл перед нами интересные и содержательные хореографические решения.

ЕК У Стравинского в первой и четвертой картинах показаны ярмарочные гуляния, а на сцене в этот момент – гигантские матрешки. Это для вас символ?

ЭК Вы правы, это очень показательные русские символы, и мы очень осторожно интегрировали их в общую игровую атмосферу сюжета.

ЕК Возможны ли отношения между куклами?

ЭК Вы можете заметить, как Фокин и Стравинский работали сообща над изложением сюжета. Сложно освободиться от музыкального контекста, который в середине спектакля становится очень жестким. Я намеренно придерживался оригинального содержания и создал взаимоотношения между куклами по-своему, опять же, вдохновляясь исключительно музыкой.

ЕК Почему в конце Фокусник становится куклой, а Петрушка – человеком?

ЭК Действительно ли это происходит? Давайте вспомним, что «Петрушка» – это игровой балет, и в музыке Стравинского случается то же самое. Я старался по-своему сохранить игровую атмосферу, надеясь, что немного волшебства всё сгладит.

ЕК После премьеры что вы можете сказать о балетной труппе Большого театра? Удалось ли вам сделать все, что вы предполагали?

ЭК Ощущения были необыкновенные, и мы нашли взаимопонимание в течение этого восхитительного путешествия. «Петрушка» сделал первый шаг в новую жизнь, и я рад, что много людей поддержало его. Конечно, я понимаю, что в этом есть и доля скептицизма. Парадоксально, что оригинальная версия родилась вдалеке от России, а теперь считается основой русского балета. Даже не просто считается, это без сомнения факт. Может пройти немало времени, прежде чем люди привыкнут к «Петрушке», рожденному дома.

ФОТО: © SIMEN ZUPANCIC, ПРЕДОСТАВЛЕНО БОЛЬШИМ ТЕАТРОМ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 28, 2018 9:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122805
Тема| Балет, Кремлёвский балет, «Щелкунчик», Персоналии,
Автор| Полина Шорохова
Заголовок| ПРАЗДНИК В КРЕМЛЕ НАЧИНАЕТ «ЩЕЛКУНЧИК»
Где опубликовано| © Московская Правда
Дата публикации| 2018-12-28
Ссылка| http://mospravda.ru/2018/12/28/98684/
Аннотация|



Кремлёвский балет в преддверии Нового года и Рождества показал публике спектакль «Щелкунчика» на музыку П.И. Чайковского. Он получился праздничным, тёплым, созданным с большим вкусом.

С самого начала в этом балете чувствуется рука художника-сценографа: раскрывается занавес и перед нами словно оживает картина, нарисованная пастелью. Колонны, шторы, внутренние драпировки сцены – всех декораций коснулся Мастер, и эти пастельные штрихи кажутся проработанными какими-то огромными мелками. Пастельный стиль чувствуется и в изображении большой ёлки, что поначалу кажется маленькой, а по мере развития действия становится огромной. В причудливых украшениях в виде фонарей, месяца, ёлочных шаров узнаётся неповторимый почерк художника Анатолия Нежного. Цветовая гамма самой ели меняется вместе с происходящими на сцене событиями, дополняя классический танец артистов Кремлёвского балета и музыку великого Чайковского.

Зелёные ветви с бирюзовыми оттенками цвета морской волны постепенно обогащаются фиолетовым инеем, который рефлексирует в ёлочных игрушках. Но вдруг он будто отступает на второй план, когда сцена подсвечивается алым светом и красные тона декораций, что притаились в глубине художественного полотна, выходят на первый план и как бы вступают в дружеский диалог с жёлтыми красками, создавая радостное ощущение праздника. Причём удивляет и завораживает тот факт, что ты так и не можешь до конца понять, за счёт чего достигаются такие преображения: то ли материал самой ёлки волшебен и незаметно загорается изнутри – без гирлянд и яркой внутренней подсветки, то ли ёлка и декорации вокруг изменяются от освещения. Вопрос остаётся открытым благодаря задумке автора сценографии Анатолия Нежного и искусству художников по свету Ирины Соколовой и Егора Сорокина. Во втором действии впечатляют причудливые башенки с плавными линиями и круглыми и арочными окошками. На фоне замка и сказочного царства особенно выразительно смотрится вальс цветов.

Спектакль «Щелкунчик», на мой взгляд, как никакой другой, удачно вписался в огромную площадку Кремлёвского дворца, из-за масштаба которой все артисты выглядят крошечными, будто игрушечными и кукольными. Зато как удачно заполняет пространство художественное оформление – новогодняя сцена, будто огромная картина в музее, которая открывается взору, когда на неё смотришь издалека, а танцовщики напоминают ожившие ёлочные игрушки, которые вполне могут быть героями из нарисованной художником сказки.
Хотелось бы отметить прекрасную работу художника по костюмам Ольги Полянской, сумевшей создать вереницу образов: элегантные снежинки, кружащиеся в вальсе в коронах из снежных шариков со снежными комочками в руках, вибрирующими благодаря ловким движениям рук. Девушки-снежинки завершают свой танец, постепенно уходя на второй план, за тонкий прозрачный занавес, что можно сравнить с эффектом старого фильма: ощущение, что они тают у тебя на глазах. Удивляет и мышиный король: у артиста объёмная маска и тёмно-серый грим на лице, как будто его героя только что вылепили из глины и не успели ещё обжечь фигурку, как она внезапно вырвалась из рук мастера и пустилась в пляс.

С первых минут завораживают и другие сказочные персонажи. Кукла Арлекин в исполнении Дмитрия Прусакова как трогательная марионетка: танцовщик так легко парит над сценой, что кажется, его приподнимает неведомая рука кукловода. А вот главную куклу спектакля – Щелкунчика, сыграл Субудай Хомушку, которого мне посчастливилось увидеть до этого в комедийной роли Санчо Пансы в «Дон Кихоте», где он был великолепен. И здесь он тоже отличился: исполняя партию Щелкунчика, он позволил нам на несколько минут поверить, что перед нами действительно кукла.
Зрителей порадовали и артисты балета, исполнившие партии других, подаренных детям кукол, которые прибыли из разных стран. Тепло была встречена китайская пара, в которой особенно запомнился кавалер с большим количеством прыжков в исполнении Егора Мотузова.

Танец представителей каждой страны был не похож на другой, наделённый ей одной присущим темпераментом. Угловатые и ловкие китайцы, нежные и манерные французы, страстные испанцы, загадочные персы, открытые радостные русские, у которых, кстати, были самые яркие костюмы – алого цвета. Танцовщики не только прекрасно исполнили свои партии, но и передали характер каждой из кукол. Особо следует отметить дебют Даниила Росланова, исполнившего в балете две сложные партии Дроссельмейера и Принца-Щелкунчика. В финальной сцене он эффектно выходит с букетом цветов из подарочной коробки навстречу своей любимой Мари, которую сыграла и чудесно станцевала Мария Первушина. Праздничные коробки тоже представляют своего рода произведение искусства и в то же время они функциональны: ведь туда помещались артисты в полный рост.

Удивительно и то, что для поклонов была представлена ещё одна декорация – занавес, полностью имитирующий интерьер замка с портретами и ночными окнами.
Нет сомнения, «Щелкунчик» – это неповторимое сочетание многих талантов: хореографа-постановщика Андрея Петрова, других художников и, конечно же, солистов и артистов Кремлёвского балета, которым публика громко и восторженно кричала «Браво!»

==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 29, 2018 6:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122901
Тема| Балет, Баварская государственная опера, «Щелкунчик», Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Александр Курмачёв
Заголовок| Как сказку сделать пылью
О Джоне Ноймайере и его балете «Щелкунчик» на сцене Баварской оперы

Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2018-12-28
Ссылка| http://belcanto.ru/18122801.html
Аннотация|



Оценивать работы Джона Ноймайера с точки зрения мировых художественно-исторических процессов невозможно: хореография хореографа экстремально местечковая, музыкальный вкус отсутствует, идей – ноль, и расцвести такой брыльянт мог только на просторах абсолютно безбалетного пространства, так сказать, на безрыбье. Ну вот он и расцвёл именно там, где «балет телевидения ГДР» стал невыкорчёвываемой национальной культурологической проблемой ФРГ. На этом поле хореография Дж. Ноймайера действительно может представлять интерес для жителей сельской местности, да и то лишь цитатами из Григоровича. Больше нечем.

Были ли у балетмейстера удачи мирового значения, сказать сложно. Правильнее, видимо, ставить вопрос, были ли там удачи в принципе, поскольку человек, выросший на российско-советской балетной классике, не может выдержать без мучений и двадцати минут хореографии Ноймайера. Почему это происходит? Что там не так с небедным американским балетмейстером из Гамбурга?

В принципе, кроме уже упомянутого отсутствия музыкального вкуса, в работах «художника» прослеживаются:
- общее музыковедческое невежество (компиляции, которыми уродует оригинальные партитуры хореограф, – возмутительно скверны);
- отсутствие оригинальной мысли (смотришь на сцену и понимаешь – у автора в голове просто ветер),
- математическо-механистическая квадратиш-драматургия хореографического текста, когда всё по тактам, но не музыкально;
- отсутствие внутренней драматургии спектаклей (всё крайне поверхностно, самодеятельно и рассчитано на портовый балаган и невзыскательность аудитории);
- проблески оригинальности, которая скучна уже потому, что слишком провинциальна.

Что ещё? Композиция спектаклей Ноймайера (почти всегда) выстраивается по диагонали. Квадрат и круг хореограф строить не умеет. В построении мизансцен и в планшетной «раскадровке» ансамблей и отдельных па постоянно присутствуют одни и те же ошибки (например, засечки, которые никто не видит, или туры, которые закрывает от зрителя статичная линейка кордебалета, или «крикливость» постановки рук, которые через па вертятся у танцовщиком мельничными крыльями безо всякого повода, если поводом не считать необходимость хоть что-то делать на сцене руками, и пр.). Но и это не самое страшное.

Страшно, на мой взгляд, то, что Ноймайер, выступая в своих работах печальным плагиатором (вспомним, как на премьере в Большом театре «Сна в летнюю ночь» Ноймайера на поклонах из зала кричали «Браво, Григорович!»), калечит внутреннюю суть балетного спектакля, его конституциональную основу, превращая в набор механистических проходов и бессвязных номеров. И даже лучший балет балетмейстера по мотивам «Лебединого озера» — «Иллюзии» — не исключение: смотреть на это драмубожество нестерпимо скучно. Но ярче всего небалетность мировосприятия и нечувствительность к материалу у Ноймайера проявились в «оригинальном прочтении» величайшей новогодней балетной партитуры всех времён и народов – «Щелкунчика» П.И.Чайковского.

Я не буду вдаваться в историю создания этого «полотна», появившегося на свет в 1975 году, лишь замечу, что мне бесконечно стыдно за моих коллег, до сих пор восхваляющих это убийство сказки и рассказывающих о прелести социального театра в балетной области. Я не буду напоминать о том, что именно после безоговорочного шедевра Ю. Н. Григоровича 1966 года фигура Дроссельмейера стала ключевой во всех последующих прочтениях этой партитуры, чем не преминул воспользоваться и Дж. Ноймайер, доведя идею до абсурда, когда Дроссельмейер-балетмейстер стал навязчиво мешать спектаклю.

Конечно, после версии Григоровича браться за эту партитуру бесполезно. Можно, но априори это будет хуже, прежде всего, в связи с музыкой Чайковского, потому что именно у Григоровича музыкальная драматургия романтического бегства из бытового бюргерства в мир грёз и первой любви проработана эталонно! Ну вот бывает такое, и надо как-то с этим считаться. Ноймайер считаться не умеет ни с чем вообще, и это одна из причин того, что в спектакле Ноймайера нет романтики, нет сказки, нет Рождества (а ведь и немцы идут на этот спектакль как на рождественскую сказку!), нет Нового года, нет ёлки, нет короля мышей (вообще вся мышиная тема купирована).

Собственно, на этом можно было бы рецензию и закончить, вскользь упомянув о фирменных для балетмейстера купюрах и неуместных дополнениях в партитуре Чайковского. Но кроме нелепой идеи о том, как девочка в свой день рождения решила стать балериной (а Щелкунчик-то тут при чём, простите?!) и увидела во сне себя таковой, в спектакле на сцене Баварской оперы есть работа живых людей, артистов балета, о которых нельзя не сказать несколько добрых слов.

Чёткость, чистота, самоотдача всего ансамбля была превосходной, и не отметить это невозможно, даже несмотря на то, что сама концепция спектакля вывела меня из себя (есть вещи, на мой взгляд, криминально недопустимые, и демифологизация «Щелкунчика» — одно из таких деяний, за которые нужно гнать из профессии в связи с профнепригодностью).

Абсолютным совершенством, на мой вкус, была отмечена работа Нэнси Осбальдестон, исполнившей партию Мари. Шёлковая мягкость и графичность рук, феноменальная погружённость в образ, чистота поз и лёгкость прыжков, — всё было из того самого балета, который к г-ну Ноймайеру никакого отношения не имеет, отчего эта чудесная балерина, чем-то отдалённо напомнившая мне эхо лучших работ великой Екатерины Максимовой, выглядела в этом неказистом полотне ни о чём совершенно инородным существом.

Партию балетмейстера Дроссельмейера виртуозно исполнил Джона Кук. Артист пластичен, артистичен, хорош по всем фронтам, и очень жаль, что ему приходится танцевать столь кондовый по драматургии материал Ноймайера.

Лауретта Саммерскейлз станцевала Луизу – старшую сестру Мари, балерину, звезду, всё такое, что принято изображать большими жестами, высоко поднимая ноги. Балерина танцует много и всё, от «Спартака» Григоровича до «Анны Карениной» Кристиана Шпука, поэтому, рискну предположить, что делает она это хорошо. В том, что я увидел, балерина смотрелась хоть и заметно, но тяжеловато, без блеска, без радости, без сияния. По-немецки, добротно, так скажем.

Не хочется ничего писать про оркестр под управлением Робертаса Шервеникаса: прозвучали и прозвучали; по-любому (пардон за слэнг), это был не Чайковский. Какие-то вкрапления из «Спящей красавицы», потом из «Лебединого озера», потом отсутствие мышиной темы, полный расколбас с оригинальным порядком номеров... Безобразие, одним словом. Нельзя так всё-таки.



Я в своё время много возмущался тем, что наследники Прокофьева убивают наследие Прокофьева (см. знаменитый скандал с запретом гениального спектакля Раду Поклитару «Ромео и Джульетта» в Большом театре), а наследники Касьяна Голейзовского уничтожают наследие великого балетмейстера (вспомним возмутительный скандал, который устроил фонд Голейзовского по поводу попытки Алексея Ратманского восстановить «Скрябиниану» в Большом), но в связи с «Щелкунчиком» Джона Ноймайера, скрепя сердце, нет-нет, да и подумаешь, что напрасно у нас не защищают цельность знаковых национальных партитур, хотя, конечно, дело тут даже и не в партитуре как таковой.

Дело в том, что нельзя лишать людей сказки, которую они ждут. «Щелкунчик» — гениальнейшая новогодняя (рождественская) сказка о прощании с детством, о взрослении главной героини, о её первой любви и о расставании с иллюзиями (в постановке Григоровича), о готовности к самопожертвованию любящего сердца и о силе духа беззащитного существа. Убрать это всё из драматургии балета Чайковского мог лишь человек, сам не имеющей сердца. Почему такие люди, как Ноймайер, пользуются популярностью в Германии, — понятно: тут главное искусство – местный автопром, отчего к балету претензий художественных никто и не предъявляет (их и быть тут не может по определению). Но вот почему г-н Ноймайер так часто появляется в России со своими безвкусными поделками провинциального танцевального драмкружка, для меня как представителя русской культуры – непостижимая загадка.

Фото: Ruth Walz
====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 29, 2018 9:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122902
Тема| Балет, Красноярский международный форум «Балет XXI век», Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| Цель – постижение возвышенного
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-12-29
Ссылка| https://musicseasons.org/cel-postizhenie-vozvyshennogo/
Аннотация|

Красноярский международный форум «Балет XXI век» с нетерпением ждут ценители хореографического искусства, артисты и критики. Это грандиозное событие на какое-то время переносит в северный край «центр тяжести» искусства Терпсихоры.


Весна священная

Программа форума насыщенна и разнообразна. Стало традицией открывать форум премьерой балетного спектакля. До того, как раскроется занавес, публика рассмотрит экспозицию, подготовленную совместно с Театральным музеем имени А.Бахрушина. А теоретики и практики различных направлений непременно найдут для себя много полезного на мероприятиях, сопутствующих основному событию форума – конкурсу артистов балета «Гран-при Сибири».

Период ожидания – два года. Именно столько времени требуется художественному руководителю Красноярского театра оперы и балета имени Д.Хворостовского Сергею Боброву и директору театра Светлане Гузий, возглавляющей дружную команду сотрудников, чтобы детально продумать и тщательно реализовать всю сложную цепочку по приему многочисленных гостей, окружив их неформальным вниманием и душевным теплом. Действительно, в неделю форума театр превращается в некий потревоженный улей, где все, начиная от руководителей и заканчивая милыми сотрудниками технических служб, забывают о сне и отдыхе.

В ноябре форум состоялся уже в пятый раз и подвел своеобразный итог Году балета и 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа, официально объявленные в Российской Федерации.

Вполне логичным стало воплощение на сцене балета Петипа «Раймонда» в версии Юрия Григоровича. Патриарх отечественного балета и президент форума давно связан с Красноярском. Здесь идут его спектакли. Сергей Бобров – ученик Мастера. Много лет Юрий Николаевич возглавляет жюри конкурса «Гран-при Сибири».

«Раймонду» перенесли на красноярскую сцену Руслан Пронин и Оксана Цветницкая. Григоровичу вообще свойственно чуткое ощущение времени, умение вычленить в режиссуре балета главное и динамизировать действие. Однако увиденное в Красноярке было абсолютно неожиданным. Трехактный спектакль спрессовали до двух актов. Первый начался с Венгерcкого Grand pas, которое обычно не только венчает рыцарскую историю любви, но является мировой вершиной формы Pas d`action. Увидев этот шедевр в начале, специалисты все дальнейшее время терзались в догадках: каким же будет финал балета? Решение обескуражило. Дивертисмент народно-сценических танцев, исполняемых в честь счастливого бракосочетания Раймонды (Екатерина Булгутова) и Жана де Бриена (Юрий Кудрявцев), был упразднен вовсе. После боя Абдерахмана (Егор Осокин) с де Бриеном развязка наступила сразу: все завершилось любовным adagio главных героев.

Важным интеллектуальным наполнением программы форума стали лаборатории международного культурного центра «Социальное предпринимательство» (проект «Перекресток культур 2018») для артистов балета, для непрофессиональных танцовщиков и коллективов, для управленцев учреждений культуры (модератор – Юлия Большакова-Лидова). Проблемы развития хореографического искусства и конкурсного движения обсудили на «круглом столе», прошедшем под председательством главного редактора журнала «Балет» Валерии Уральской. Эти вопросы вошли и в поле зрения Ассамблеи Международной федерации балетных конкурсов. На заседании Федерации в ее ряды были приняты новые члены – Киевский конкурс, а также Алма-Атинский конкурс хореографических учебных заведений «Орлеу» («Восхождение»).

Безусловно, трудно однозначно вычленить какое-либо событие форума, определив за ним статус ключевого. Как, например, ранжировать значимость всемирного флешмоба «Мир танцует Петипа», ставшего одним из ярких акцентов форума, в рамках которого танцовщики со всего мира исполнят лучшие номера великого балетмейстера, выступления на круглом столе с повесткой «Русский балет. 200 лет с Петипа» художественного руководителя театра «Русский балет» Вячеслава Гордеева, главного балетмейстера Астраханского театра Константина Уральского, главного балетмейстера Владивостокского театра оперы и балета Эльдара Алиева, и концерт «От Петипа до современности», подготовленный в рамках МКЦ Сергеем Бобровым? Или определись «вес» другого вечера – «Балет сквозь времена», который Бобров скромно отказался посвящать своему юбилею.

Современный танец на фестивале представили «Весна священная» в трактовке Сергея Боброва – спектакль о «безумстве природы, страстей и личности, которую уничтожает толпа» – и композиции Франчески Фрассинелли «Болеро» Равеля и «Ромео и Юлия» на музыку П.И.Чайковского.

«Весна священная» свидетельствует об увлечении Боброва язычеством, во всяком случае, он исследует безбожную аморальность общества-стада. Безумная Шаманка (Олеся Алдонина) предрекает страшное будущее. Племя во главе с бездушным тираном (Кирилл Литвиненко) ищет спасения, надеясь, что его принесет жертва собратьев. Истерзанный Избранник (Даниил Костылев) обретает любовь Избранницы (Екатерина Булгутова), однако влюбленным не суждено быть вместе. Они становятся той жертвой, которую приносят лютые, жаждущие крови дикари. Эту общую интонационную агрессию хорошо передает придуманная Бобровым пластика воинственного кордебалета. А контрапунктом становятся более лексически «мягкие», хотя и непростые по исполнению дуэты. Спектакль выразительно оформлен видеоинсталляцией, где тревожное настроение передают огненные протуберанцы.

«Болеро» Франчески Фрассинелли заинтриговало декларацией о чистоте и целомудрии. Символом стали цветки лилии, зажатые между зубами исполнителей. Правда, в течение балета они оказываются на полу, затем снова лелеются губами. Постепенное пластическое crescendo, сопряженное с оркестровым нарастанием, уступило место довольно стремительному погружению зрителя в крутой хореографический замес композиции.

И все же центральным событием форума в определенном смысле стал конкурс «Гран-при Сибири», собравший после строгого отбора на местах молодых артистов из одиннадцати стран мира.

Оценить степень их таланта и профессионализма должно было международное жюри, сопредседателями которого стали Вячеслав Гордеев (Россия) и Оливье Пате (Франция), куда вошли Сергей Бобров, Парк Джо Кын (Республика Корея) Марина Леонова (Россия), Зейнеп Сунал Саадет (Турция), Константин Иванов (Россия), Франческа Фрассинелли, Маргерита Парилла (Италия), Турсынбек Нуркалиев (Казахстан), Сергей Усанов (Россия). Когда за проведение балетного соревнования берется Сергей Александрович, можно быть уверенным, что даже самые щекотливые ситуации будут успешно разрешены. На конкурсах, где сталкиваются различные мнения, интересы, и нервы особенно обнажены, такие сложности могут возникать поминутно. Здесь на помощь приходят не только исключительные, накопленные десятилетиями знания Усановым всех конкурсных каверз, но и авторитет его личности. Взвешенная аргументация, спокойный выдержанный тон помогают разрешить любой кризис, урегулировать любой спор.

Соискатели конкурсных наград оказались сильными. Многие из них уже имеют звания лауреатов различных международных состязаний. Так что борьба развернулась весьма напряженная. Московская государственная академия хореография представила многочисленную делегацию, и, как обычно именно с ее воспитанниками было особенно трудно соревноваться. Памятны выступления Елизаветы Кокаревой и Дмитрия Смилевски, явно претендующих на яркую балетную карьеру. Обнадеживает и выступление другого перспективного студента МГАХ – Игоря Горелкина. Оба с редким амплуа нарождающихся балетных принцев. Вполне закономерен и творческий итог их участия в конкурсе, как и дипломы педагогов Академии, Татьяны Гальцевой и Михаила Шаркова, подготовивших конкурсантов.

Одним из самых запоминающихся выступлений стали выходы на сцену Юрия Выборнова. Не случайно к темпераментному и актерски одаренному танцовщику театра имени Станиславского и Немировича-Данченко выстроилась очередь приглашающих руководителей театров и международных фестивалей.

Гран-при конкурса, наконец присужденный в этом году, остался в Красноярске. Обладателем стал солист театра оперы и балета Георгий Болсуновский, которому пришлось сочетать конкурсную сцену с выступлениями в театральных спектаклях, показанных в дни форума.



Другие награды распределились следующим образом:

Младшая группа (девушки)

1 премия – Елизавета Кокорева (Россия)

2 премия – Коррейа Дрейссинг Джулиана (Германия), Ю Джин Парк (Корея)

3 премия – Анастасия Шевцова (Россия), София Маймула (Россия)

Дипломы: Анастасия Дедикина (Россия), Юлия Ляховых (Россия), Мария Павлюкова (Украина), Алена Гривнина (Россия)



Младшая группа (юноши)

1 премия – Дмитрий Смилевски (Россия)

2 премия – Мъенг Хон Ли (Корея), Игорь Горелкин (Россия)

3 премия – Никита Рогов (Россия), Вячеслав Спильчевский (Россия)



Старшая группа (девушки)

1 премия – Алиса Алексеева (Россия)

2 премия – Анна Федосова (Россия), Галина Гармаш (Россия)

3 премия — Ю Ми Джанг (Корея), Султан Ментеше (Турция)

Старшая группа (юноши)

1 премия – Юрий Выборнов (Россия)

2 премия – Шота Онодера (Япония), Фарух Садыркулов (Кыргызстан)

3 премия – Владислав Дубенко (Россия)

Дипломы – Даниил Костылев (Россия), Джин Сунг Ан (Корея), Джон Хи Парк (Корея)



Специальные призы конкурса

Специальный приз губернатора Красноярского края – Дмитрий Смилевски, Россия;

Премия мэра Красноярска – Анна Федосова (Россия), Даниил Костылев (Россия);

Специальный приз и диплом МФБК «За лучшее исполнение хореографии Мариуса Петипа («Талисман») – Алиса Алексеева (Россия) и Шота Онодера (Япония);

Премия педагогу за успешную подготовку участников конкурса – Татьяна Александровна Гальцева (МГАХ, Москва), Михаил Юрьевич Шарков (МГАХ, Москва), Парк Джо Кын (Корея), Демид Зыков (Красноярск);

Специальный приз за лучшую хореографию современного произведения – Нина Мадан (Москва);

Сертификат – приглашение на обучение (бюджетное) в МГАХ (Москва) – Анастасия Шевцова (Красноярск), Вячеслав Спильчевский (Пермь).



Торжественной церемонией награждения победителей и праздничным концертом лауреатов V форум завершил свою работу.


Фотограф Вячеслав Голубев
===================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Фев 04, 2019 10:17 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 29, 2018 9:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122903
Тема| Балет, МТ, Гастроли, Персоналии,
Автор| Ирина Фролова
Заголовок| В «бриллиантовой» оправе: балеты разных эпох в исполнении Мариинки в Баден-Бадене
Где опубликовано| © МК в Германии
Дата публикации| 2018-12-29
Ссылка| https://www.mknews.de/culture/2018/12/29/v-brilliantovoy-oprave-balety-raznykh-epokh-v-ispolnenii-mariinki-v-badenbadene.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Солисты Ксандер Париш и Виктория Терешкина в «Бриллиантах». Фото:© Натальи Разиной

Рождество в Германии уже много лет немыслимо без приезда балетной труппы Мариинского театра в Баден-Баден. Вот и на этот раз с 21 по 27 декабря на сцене Фестшпильхауса публика увидела как классическое «Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского в хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова, так и работы современных хореографов.

Выступление труппы открылось вечером одноактных балетов на музыку Сергея Прокофьева, а 26 декабря зрители познакомились с двумя балетами современных авторов ─ «Времена года» в постановке Ильи Живого и «Кот на дереве» (хореограф Антон Пимонов). Увенчались гастроли Гала-вечером, который прошел 27 декабря и включил в себя три балета самых разных эпох. Дирижировал в этот вечер маэстро Алексей Репников.


Гала-концерт (вечер), обычно завершающий выступления Мариинки, также традиционное «блюдо», которое «подают» на суд искушенной и солидной публики Баден-Бадена. Здесь важно выдержать пропорции: одноактные балеты не должны быть слишком длинными и утомить «обычных» зрителей, и в то же время выступления солистов, декорации, костюмы обязаны показать высочайший профессионализм и мастерство прославленного театра. Труппе Мариинского каждый раз удается восхитительно справиться с этой непростой задачей и в то же время предложить новую программу традиционных гала-концертов. На этот раз, так как гастроли в конце 2018 года проходили под единением классики и современности, то и в заключительном вечере организаторы объединили, казалось бы, необъединимое...

Грустный Пьеро и очаровательная Бабочка

Открыл вечер короткий балет-пантомима «Карнавал» на музыку Роберта Шумана. Спектакль, поставленный в 1910 году для благотворительного вечера «Карнавал» хореографа Михаила Фокина и художника Льва Бакста, вошел в историю как стилизация комедии дель арте. Исполнителям этого балета не приходилось блистать техникой в сложных пассажах танца, главной задачей артистов было создание атмосферы непринужденной игры и легкомыслия. В «Карнавале» в свое время танцевали такие корифеи, как Тамара Карсавина, Леонид Леонтьев и Вацлав Нижинский. А роль Пьеро на премьере сыграл начинающий режиссер Всеволод Мейерхольд. После успеха спектакля на премьере Сергей Дягилев включил его в программу «Русских сезонов», в 1911 году «Карнавал» был поставлен в Мариинском театре. В России после долгих лет забвения в 1962 году фокинскую стилизацию вернул в репертуар Константин Сергеев. А в 2008-м году спектакль снова показали зрителям в реконструированной по записям Фокина версии Сергея Вихарева.

Сюжет «Карнавала» не столь важен и публика с удовольствием просто наблюдает за характерными персонажами комедии дель арте: Пьеро, Арлекином, Коломбиной и Панталоне. И здесь, конечно, нужно отметить, в первую очередь, как печального, унылого Пьеро (Вадим Беляев), которому, как всегда, не везет; шалунью-Коломбину (Яна Селина), так и очаровательную, порхающую Бабочку (Мей Нагахиса, выпускница Академии в Монте-Карло, с 2017 года ─ вторая солистка труппы).

Достаточно простой по хореографии балет «Карнавал», но зато с прекрасными исполнителями и костюмами, когда-то придуманными самим Львом Бакстом, стал прекрасным началом вечера.

Король и улитки

Комедия дель арте сменилась во втором акте «Дивертисментом короля», действие которого происходит во Франции времен Людовика XIV или Луи XIII. Молодой хореограф и танцовщик Максим Петров, сам окончивший Академию балета имени Вагановой, поставил этот спектакль в 2015 году на музыку Жана-Филиппа Рамо. Это фантазия на тему барокко, герой которой французский Король, появляющийся в образе Солнца и танцующий из любви к искусству. Людовик XIV, так и Луи XIII (прототипы Короля), любили участвовать в придворных балетах-маскарадах...

Зрители Фестшпильхауса становятся придворными французского монарха. Сначала выходит необычайно важный церемониймейстер (Сослан Кулаев), который долго и очень подробно описывает каждую предстоящую сцену по-французски (содержание переводят титры). И только потом начинается само действие.

Максим Петров в своей постановке опирался на барочную хореографию, которая по технике исполнения весьма отличалась от привычной ныне балетной пластики. Танцовщики в XVII веке использовали более мелкие элементы, делали различные пируэты, нетипичные для современного танца. Впрочем, возможно, часть элементов хореограф перенес из других эпох, ведь, думаю, большинство зрителей очень плохо представляет себе балет французского двора XVII века... Скорее, это просто реверанс эпохе и наша фантазия о том, как танцевали когда-то в Лувре или Версале. Восхитительные костюмы для «Дивертисмента» создала художник Татьяна Ногинова, лауреат премии «Золотая маска».

Балет очень ироничен и насыщен шутками и юмором. Чванливый церемониймейстер почти прерывает танцы долгими объяснениями (гостей из Франции, которых в Баден-Баден обычно приезжает очень много, особенно умилял королевский распорядитель своим французским); придворные выкатывают на сцену нелепых картонных улиток, а сам Король «теряет» огромную юбку, чтобы станцевать сольную партию. Король, притворяющийся танцовщиком-любителем и выступающий в роли волшебницы Армиды, конечно, центральная фигура этого балета. Тимур Аскеров ─ весел и солнечен, каким и должен быть его французский прототип. И театр в театре заканчивается не совсем явью. Было ли действо на самом деле или зрителям в Баден-Бадене все это привиделось?

Идеальный портрет русской школы

Французский двор короля сменила классическая русская хореография и музыка Петра Ильича Чайковского. На сцене ─ третий акт «Бриллианты» балета «Драгоценности», премьера спектакля состоялась в 1967 году в Нью-Йорке.

Это один из самых любимых в России балетов Баланчина. Джордж Баланчин только в 1924 году уехал за границу, родился же он в Петербурге, настоящее его имя ─ Георгий Мелитонович Баланчивадзе, учился он в знаменитом Театральном училище, работал в Мариинском театре...

История «Драгоценностей» ─ не совсем ясна и несколько мистична. Сам Баланчин рассказывает о своем знакомстве в Америке с ювелиром Клодом Арпельсом. Хореограф, восхищенный коллекцией «потрясающих камней», решил непременно поставить балет «про камни» (точнее, балет в костюмах, украшенных изумрудами, рубинами и бриллиантами, на музыку Форе, Стравинского и Чайковского). Так ли это было на самом деле или хореограф придумал эту историю, но в любом случае родился уникальный балет в трех частях: изумруды – зеленая часть, рубины – красная и бриллианты – белая. Три части на музыку трех более чем разных композиторов автономны настолько, что их нередко дают как отдельные балеты. Зрители Фестшпильхауса увидели, конечно же, последнюю заключительную часть ─ царственный образ русского классического балета.

Так как в спектакле практически нет сюжета, то его истинным украшением являются солисты. Иногда и поэтому балет редко исполняется целиком, ведь найти три пары «драгоценных» солистов ─ задача не из простых. На сцене Баден-Бадена публика увидела настоящий «бриллиантовый» дуэт – приму-балерину, знаменитую Викторию Терешкину, и англичанина Ксандера Париша, лауреата всевозможных национальных и международных премий, с 2010 года постоянного солиста Мариинского театра.

Дуэт мастеров балета под музыку Чайковского ─ действительно восхитителен, как и тихая грусть танцовщиков в заключительном полонезе. Зрители долго рукоплескали, как солистам «Бриллиантов», так и всей труппе театра. Русская классика, академическая балетная школа, какой она была и остается в лучших своих проявлениях ─ стала вершиной этого вечера. Баланчин создал удивительный, почти идеальный портрет русской школы, и режиссеры очень мудро решили подвести «бриллиантовый» итог этим балетом не только Гала-вечеру, но и гастролям Мариинского театра в этом году.

==================================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 29, 2018 11:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122903
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Премьера, Персоналии,
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Балет Монте-Карло представил программу "В компании Нижинского"
Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2018-12-29
Ссылка| https://rg.ru/2018/12/29/balet-monte-karlo-predstavil-programmu-v-kompanii-nizhinskogo.html
Аннотация|

Легендарный Зал Шарля Гарнье, жемчужина Казино и Оперы Монте-Карло, был колыбелью "Русского балета" Дягилева. Именно эта сцена стала теперь площадкой для открытия традиционного фестиваля "Монако Данс Форум", где были представлены две мировые премьеры - "Петрушка" Игоря Стравинского в хореографии Йохана Ингера и "Нравилась ли мне мечта?" Йеруна Вербрюггена на музыку "Послеполуденного отдыха фавна" Клода Дебюсси.


Бенджамин Стоун и Алексис Оливейра. Фото: Аличе Бланжеро/предоставлено организаторами фестиваля

В программу, названную "В компании Нижинского", также вошли "Дафнис и Хлоя" Мориса Равеля в хореографии Жан-Кристофа Майо и "Призрак розы" Карла Марии фон Вебера, поставленный Марко Гёке. Блистательная световая партитура создана Фабианой Пиччоли, Домиником Дрийо и Удо Хаберландом.

Русские потешные сцены "Петрушки" Стравинского Йохан Ингер интерпретировал как интернациональную "гиньольную" притчу об отчаяниях, рефлексиях и возрожденном торжестве протестующего человеческого духа. Автор поместил действие в мир глянцевой мишуры и высокой моды. Кутюрье Сергей Лагерфорд в черном костюме и черных очках (явная отсылка к Карлу Лагерфельду) пребывает на вершине славы. Ассоциативно обнаруживаются параллели и с импресарио Сергеем Дягилевым. Кукольную троицу - Петрушку, Арапа и Балерину - постановщик превратил в манекенов. Художник Сальвадор Матеу Альдухар окутал артистов Жиоржи Оливейру, Альваро Прието и Анну Блэкуэлл в обтягивающие трико: словно некие структурные формы скульптурной человеческой субстанции, антропоморфные муляжи с бельмами вместо глазниц. Эти манекены в спектакле - связь между живым и неживым, магически соединяющая материю и дух, жизнь и смерть. Они живут в спектакле собственной жизнью. В них, даже отправленных на склад после модного показа, не гаснут человеческие чувства, а в финале разбитый манекен Петрушки оживает. В своей умной работе Ингер смешивает миры людей и манекенов, где переплетается желание быть понятым, плотское влечение, сила, продажная любовь и жажда взаимности. Спектакль "Петрушка", когда-то сочиненный Стравинским, Фокиным, Бенуа и исполненный Нижинским, теперь поставлен в эстетике современного танцтеатра и в контексте современных жизненных реалий.

Резидент-хореограф труппы Йерун Вербрюгген представил свое видение музыки "Послеполуденного отдыха фавна" Дебюсси в балете "Нравилась ли мне мечта?", поставив его для двух солистов-мужчин. Образность шедевра Дебюсси с прихотливой зыбкостью неуловимых состояний, с переливающейся плавностью мелодики и колористичностью гармонии подана хореографом как пластическая фантазия. Молодой мужчина в джинсах (Бенджамин Стоун), погруженный в глубокий сон, встречает темнокожего субъекта (Алексис Оливейра) в маске. Этот дуэт похож на таинственное и опасное рандеву, полное страсти и плотских импульсов.

Опус "Призрак розы" был поставлен Марко Гёке в Монте-Карло в 2009 году на музыку "Приглашения к танцу" и увертюры "Владыка духов" Карла Марии фон Вебера. Отталкиваясь от легендарного детища дягилевских "Русских сезонов", хореограф создал пластическую токкату "сердца и души". На сцене, усыпанной лепестками роз, оживают шесть духов желания. Сам Призрак розы является в грезах девушке, но неожиданно (в сравнении с первоисточником Михаила Фокина) во второй части балета шквал чувств обуревает самого Призрака-мужчину. Блистательные артисты Анисса Брюле и Даниеле Дельвеккио с фантастической телесной эмоциональностью передают все оттенки чувств.

В начале прошлого века Морис Равель по заказу Сергея Дягилева создал на сюжет греческого пасторального романа Лонга "Дафнис и Хлоя" бессмертную музыку для балета, которую сам назвал "хореографической симфонией". Хореограф Жан-Кристоф Майо создал в 2010 году балет, где весну расцветающей любви Дафниса и Хлои представил в формате синтетического танцтеатра. Сам спектакль - постижение Дафнисом и Хлоей (прекрасные Симоне Трибуна и Анхара Баллестерос) друг друга в любви. Вторая пара любовников Доркон и Ликэнион (Матей Урбан и Марианна Барабаш) символизирует одушевленные силы природы, покровительствующие юным влюбленным. Кульминацией балета под экстатический лейтмотив любви Дафниса и Хлои становится восторженное слияние прекраснейших человеческих чувств с ликующим дыханием природы.

На вечере "В компании Нижинского" современные хореографы отдали дань признания легендарному танцовщику Вацлаву Нижинскому. Не только роли, но и он сам с его новаторством и волнующей чувственностью танца вдохновляют авторов век спустя заново перечитывать его репертуар.

===================================================================
Фотогалерея - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 29, 2018 11:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122904
Тема| Балет, МАМТ, Юбилей, Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Московская легенда: музыкальному театру имени Станиславского и Немировича-Данченко — 100 лет
Где опубликовано| © Москвич Mag
Дата публикации| 2018-12-29
Ссылка| https://goo.gl/cCM84P
Аннотация| Юбилей

Московскому академическому Музыкальному театру имени Станиславского и Немировича-Данченко — проще говоря, Стасику — 30 декабря официально исполняется 100 лет. Стасиком уже полсотни лет зовут его столичные театралы — и в самом прозвище обозначена домашняя московская интонация. Большой театр с его пафосом и понтами принадлежит всей стране, Стасик — только нам.

Вообще-то 30 декабря 1918 года еще никакой такой Стасик на свет не появлялся. В этот день основоположники Художественного театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко и ведущие артисты МХТ торжественно пришли в гости в Большой. Парадную лестницу по такому случаю усыпали живыми цветами (и где их взяли в декабре 1918 года? Загадка). Большой волновался, Большой чувствовал, что рабоче-крестьянское правительство с подозрением относится к ненародным пению и танцам, — и Большой хотел посоветоваться с Художественным, как жить дальше, чтобы ненароком не закрыли. Итогом этого визита стало основание в стенах Большого театра оперной студии под руководством Станиславского, где мэтр стал учить певцов искать зерно роли. В Большом студия продержалась недолго — уже через год она отделилась от главного театра страны. Первым полноценным ее спектаклем стал «Евгений Онегин» в 1922 году (играли на сцене Нового театра — теперь там находится Молодежный). Но официальный юбилей есть официальный юбилей — 100 лет театру, и все тут.

Меж тем само здание и старше, и младше одновременно. Главный дом усадьбы Салтыковых был построен еще в начале XVIII века, потом переделывался, надстраивался, почти без потерь пережил пожар 1812 года и всю вторую половину XIX столетия служил Купеческим клубом; за десять лет до революции здесь обосновалось кабаре «Максим». После того как в 1926 году на Большой Дмитровке появились Станиславский с Немировичем, здание снова перестроили, но оно все еще помнило про XVIII век.

Этот дом пережил две мировые войны — и ни в одной из них не пострадал так, как уже в XXI веке. В 2003 году загорелся чердак театра — дело было во время спектакля, так что публика выскакивала из здания вместе с артистами в сценических костюмах; после была затеяна реконструкция, но когда через два года она была практически закончена, в четыре утра что-то заполыхало в зрительном зале, и театр выгорел в ноль. Его надо было возводить сызнова, что и было сделано; так что нынешний внешний облик театра лишь поклон сегодняшних архитекторов давней истории этого места.

С историей труппы тоже все не просто. Она сложилась из трех частей, и оперная студия Станиславского была лишь одной из них. Когда Станиславский занялся оперой, Немирович-Данченко решил заняться опереттой. Его Музыкальная студия в Художественном театре была придумана в 1919 году для того, чтобы решить финансовые проблемы МХТ — субсидии, что давали большевики, едва хватало на дрова. Публика даже в самое нервное время (особенно в самое нервное время) любит музыкальные комедии — и Немирович-Данченко с воодушевлением поставил «Дочь мадам Анго» Шарля Лекока. Публика набила кассу театра, в то время как выстраданная Станиславским мистерия Байрона «Каин» шла при полупустом зале, и режиссеру пришлось снять ее из репертуара после восьмого представления.

Это, разумеется, не улучшило отношений Станиславского и Немировича. Они к тому времени и так уже едва здоровались — время полного взаимопонимания давно позади, да и было ли оно? Людьми они были чрезвычайно разными — Станиславский вырос в очень богатой московской семье (отец был крупным промышленником, ему принадлежала золотоканительная фабрика), Немирович был сыном провинциальной вдовы и с юности подрабатывал репетиторством. Станиславский увлекся театром как актер-любитель, Немирович — как драматург. Немирович молился на слово (чтоб изменять пьесу — ни-ни), Станиславский — на действие. Оба были очень ревнивы к успехам другого. Удивительно, что они с 1898 года, когда создали МХТ, все-таки сумели продержать театр вместе. Но к 1920-м лимит терпения уже был почти исчерпан — жившие недалеко друг от друга основоположники предпочитали не разговаривать друг с другом, а писать друг другу длинные письма и перед отправкой зачитывать их сочувствующим актерам.

Ну вот оперная студия Станиславского ставит Чайковского, Массне (заголовок «Красной газеты» — «Кому и зачем мог понадобиться “Вертер”, этот музыкальный ублюдок?»), Пуччини. Музыкальная студия Немировича-Данченко — Лекока и Оффенбаха (впрочем, и Жоржа Бизе). Основоположники работают одновременно в своих студиях и собственно в Художественном театре, косо поглядывая друг на друга, а потом советская власть от доброты душевной дает помещение двум «бродячим» студиям. Одно и то же помещение — вот этот самый театр на Большой Дмитровке. И вручает двум труппам один оркестр — делите дни, репетиции и ставки как сможете и как захотите.

Удивительно, что никто друг друга в этом театре не убил. Тут, конечно, важны две вещи: во-первых, во главе стояли люди интеллигентные, а во-вторых, все уже привыкли к коммуналкам. Если люди живут друг у друга на головах, то и театры размещаются так же. В 1933 году на этой же сцене начинает выступать балетная труппа Викторины Кригер (Московский Художественный балет), и лишь 1 сентября 1941 года все три труппы объединены в один театр. Станиславского на свете уже нет, Немировичу-Данченко остается еще два года, но в те времена никто не стеснялся называть учреждения именами живых людей, поэтому вот тогда-то и возник Московский государственный Музыкальный театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.

Театр с лучшей версией «Лебединого озера» в Москве. Этот спектакль Владимира Бурмейстера, до сих пор идущий в театре на Большой Дмитровке, в свое время так поразил французов, что они — первый случай в истории советского балета — попросили разрешения перенести его на сцену Парижской оперы. Там он тоже шел немало лет.

Театр, никогда не боявшийся самых отчаянных идей (в отличие от Большого, где долго торжествовал лозунг «Эта сцена не для экспериментов») и в советское время позволивший хореографу Дмитрию Брянцеву «удвоить» героиню «Оптимистической трагедии» — рядом была и стальная женщина в кожанке, и хрупкая девчонка в белом платье (то, какой героиню видели все, и то, какой она была на самом деле). Театр, позвавший к себе в оперные начальники яркого режиссера Александра Тителя и вообще объяснивший многое про современный режиссерский театр, в то время как в Большом в конце прошлого века еще стояли и пели «в шубах».

Здесь много дешевле билеты, чем в Большом (в среднем — в два-два с половиной раза). Здесь быстрее зажигается энтузиазмом труппа, мгновенно верит в талант постановщика и работает на него, не требуя немедленных доказательств, что он гений, отчего премьеры даже невеликих вещей смотрятся очень живо. Здесь любой администратор и начальник проникается духом дружества и братства — вон, смотрите, в честь 100-летнего юбилея всем сотрудникам театра выдали по 100 тыс. рублей. Потрясающе московский жест — жест барства и равенства одновременно. Да, здесь дороговат буфет. Но если говорить всерьез — это единственный недостаток Стасика. Это мы переживем.

Фото: stanmus.ru, ИТАР-ТАСС, muz-teatr-stanislavskogo.ru, pastvu.com, @stanislavskymusic

=====================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Янв 01, 2019 9:31 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 30, 2018 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123001
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, Персоналии,
Автор| Александр Максов
Заголовок| Шелест и Петипа
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-12-30
Ссылка| https://musicseasons.org/shelest-i-petipa/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест прошел в Самаре в восемнадцатый раз. Он давно стал визитной карточкой города и хореографическим событием в стране. А если учесть приглашение к участию зарубежных гостей, то можно говорить о том, что праздник ликующего танца переступил государственную границу.


Основателем и идеологом фестиваля стала Светлана Петровна Хумарьян, навсегда сохранившая восхищение сценическими образами Шелест и личностью Аллы Яковлевны. Отличительной особенностью фестиваля является внятная концептуальность, и можно только поражаться тому, насколько неисчерпаема фантазия его вдохновительницы. Нынешний фестиваль Хумарьян провела в тандеме с Юрием Бурлакой, который возглавил самарскую труппу пару лет назад. Благодаря ему, именно Самара оказалась в лидерах празднования 200-летия со дня рождения Мариуса Петипа. Знаток и ценитель творчества великого русского француза, Бурлака с очевидным удовольствием взялся за организацию фестиваля, избравшего на сей раз девиз: «Эпоха Петипа. После Петипа».


Па-де-де из балета Корсар А. Колегова, А. Ермаков

Фестивальная афиша вместила балеты «Баядерка», «Эсмеральда», «Спящая красавица». Но начали неожиданно – концертом «Шелест-гала», тем самым обозначив два замечательных имени, осенивших творческий форум. Присущая Бурлаке вдумчивость и обстоятельность отразилась в программе этого концерта, которая, воздав дань наследию Петипа (Pas de quatre «La Rosarie» из балета «Пробуждение Флоры», восстановленный Юрием, и его же реконструкция сюиты «Арлекинады»), повела зрителя по дорогам развития хореографического искусства. Но… сделаем паузу, чтобы назвать самарских артистов, воплотивших замыслы своего лидера. Вероника Землякова (Флора), Дарья Климова (Аврора), Анастасия Тетченко (Диана) и Екатерина Панченко (Геба) чутко уловили стилистику танца, хотя для совершенствования техники пространство осталось. У кого-то шероховатости во вращениях, кому-то надо отработать мягкость сходов с пуантов. Общий восторг довершило великолепное оформление сцены в виде античных перспектив, и использование световых и иных театральных эффектов: стелящегося предутреннего тумана и улетающей легким облачком вуали Флоры. Дух Венеции и ее карнавальных безумств передала «Арлекинада». Здесь, бесспорно, самых высоких похвал заслужили Марина Накадзима (Коломбина) и Сергей Гаген (Арлекин), кажется, не ведающие технических препятствий. Да, в этот вечер публика истово аплодировала искусству хореографов Агриппины Вагановой («Pas de Diane»), Михаила Фокина («Жар-птица»), Леонида Якобсона («Шурале»), Александра Горского («Дон Кихот»), Владимира Васильева («Анюта»). Но творческий градус, несомненно, повышали исполнители, среди которых выделялись солисты Мариинского театра Анастасия Колегова и Андрей Ермаков – самое яркое впечатление вечера. Эстеты оценили жанровое своеобразие дуэта Жар-птицы и Ивана-царевича, пластическую выразительность артистов и их актерское мастерство. Экзотическая птица Колеговой то погружала смельчака в гипнотический транс, то заставляла отпрянуть, обжигая своим огненным опереньем. И лишь для того, чтобы в какой-то момент покорно подчиниться его воле. А Ермаков усмирял строптивицу мужской волей и обаянием. Танцевальными эскападами петербургские виртуозы блеснули уже в pas de deux из балета «Корсар». Утонченно-царственная Медора Колеговой сияла в крепких руках партнера подобно редчайшей драгоценности. Оба пропевали каждую пластическую фразу, абсолютно сливая свою кантилену с музыкой. Безупречно фиксировали каждую позу, подчеркивая победоносное настроение и жестом, и мимикой. Ермаков врезался в воздух чеканным sauté de basque с поджатыми ногами и ввинчивал в сцену точные pirouettes. Этот танец приносил артисту явное удовольствие, а зрителям ощущение восторга. Высокое реноме Мариинского театра было убедительно подтверждено.

С большим чувством исполнили пронзительный дуэт прощания Анюты и Студента из балета «Анюта» Екатерина Панченко и Кирилл Софронов. Великолепно исполненные поддержки, включая коварную «свечку», стали не акробатическими приемами, а выражением внутреннего напряжения чеховских персонажей в момент вынужденного разрыва и расставания.

Сцена Дианы и Актеона («Эсмеральда») развернулась на фоне величественных античных руин. Перспективу роскошного оформительского слайда на переднем плане населили двенадцать мифологических нимф. Над девственницами царила богиня Диана в красной тунике в исполнении Вероники Земляковой. Диану преследовал атлетически сложенный и диковатый охотник Пярвиза Кумайдонова. Будь Диана обычной женщиной, она явно поддалась бы его пылкому темпераменту. Однако балетную богиню не могли сразить сокрушительные cabrioles, «козлы», «разножки» и динамичные вращения, передающие напор и страсть, но не отшлифованные академической формой. Похоже, она так и осталась целомудренной. Впрочем, и балерина, все же получше выученная, не избежала досадных ошибок и технических сбоев.

Японская внешность Марины Накадзима вполне сошла за облик татарочки Сюимбике, героини балета «Шурале». Артистка передала скромность экзотической девушки, не способной долго скрывать свои чувства к Али-Батыру (Дмитрий Сагдеев). Характерно сложенные ладошки Сюимбике передавали стиль танца, а умело выполненные поддержки отразили всю полноту эмоций, переполнявших молодых людей. Лиризм и поэтический пафос отличали это выступление.

Бурлака не был бы собой, если бы не припас для концерта сенсации. Им восстановлен раритет Федора Лопухова. Сцену из балета «Ледяная дева» представили Вероника Землякова и Кирилл Софронов (Асак). Балерина, троекратно вышедшая на сцену в этот вечер, полнее всего нашла себя в этой хореографии.

Ну, а завершило дивертисмент неизменное pas de deux Китри и Базиля в мастерском исполнении премьера Большого театра Дениса Родькина и его молодой партнерши Элеоноры Севенард. Самара открывала для себя новое имя, выдавая артистке громкие авансы. Звездная тень Родькина упала и на чело Элеоноры. Всякий раз, идя в театр, можно было услышать радиорекламу о «звездных» гостях фестиваля, в числе которых звучала и фамилия Севенард. Впрочем, «Баядерка» с ее участием действительно стала для артистки «боевым крещением» и небезуспешной претензией на звание балерины. Казалось, Никия требует от исполнительницы личностной зрелости, сценического опыта. Но Элеонора проявила серьезность в освоении партии. Конечно, дебютное выступление ознаменовало лишь начало пути. Однако ее техника позволила преодолеть многие каверзы хореографии, а актерское мастерство достаточно убедило в создании образа. При этом контрапунктом «звучали» молитвенность жрицы, влюбленность женщины, страсть ревнивицы. Наконец, в «Тенях» у Никии обнаружились признаки инфернальности. В репертуаре Дениса Родькина Солор – явная удача. Поддерживая свою юную партнершу, ему не нужно было «играть нежность», а лишь смирять излишнее волнение за нее. Поэтому спектакль получился очень живым и трогательным.

«Эсмеральда», следовавшая за «Баядеркой», заставила организаторов сильно понервничать. «Кадровые замены» вынудили буквально на ходу формировать дуэт прима-балерины Большого театра Анастасии Сташкевич и самарца Дмитрия Пономарева (Феб де Шатопер). Сташкевич проявила себя не только как профессионал высокой пробы, но и подлинный человек театра. К партии Эсмеральды она вернулась через шесть лет забвения (спектакль давно не идет на сцене Большого театра). Теперь пришлось не только вспомнить партию, но и выучить огромный пласт хореографического текста самарской версии, и, конечно, соединиться с незнакомым партнером. И все это было сделано отменно. Сташкевич стала истинной героиней спектакля. Обворожительная, искренняя, озорная, лукавая, она возносилась на пики беспечной жизнерадостности Эсмеральды и низвергала ее в трагические бездны. В образе доброй цыганской плясуньи личность балерины предстала во всей красе.

Владимир Шкляров – желанный Принц фестиваля имени Шелест. В этот раз вместе с Марией Ширинкиной он танцевал в «Спящей красавице», продолжившей тему Петипа. Их коллеги по Мариинскому театру Кристина Шапран и Тимур Аскеров подоспели к финишному гала-концерту, который «закольцевал» фестивальную афишу. Они продолжили ряд балетмейстеров «после Петипа», возведя антологию аж до Анжелена Прельжокажа с его дуэтом из балета «Le Parc» на музыку Моцарта. В заключительном концерте приняли участие также Наталья де Фробервиль и Давит Галстян. Этуали театра Капитолия Тулузы (Франция) исполнили неожиданную хореографию pas de deux «Корсара», вставленную в структуру самарской композиции «Оживленный сад».

Фестиваль завершился, а его организаторы приступили к подготовке следующего, памятуя о грядущем 100-летии со дня рождения Аллы Шелест.

Фотограф Антон Сенько

Фото предоставлены пресс-службой театра


=====================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Янв 01, 2019 9:33 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 31, 2018 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123101
Тема| Балет, АРБ им.Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Елена Данилевич
Заголовок| «Новый год не отмечаю». Николай Цискаридзе о праздниках, балете и Шнурове
Где опубликовано| © SPB.AIF.RU
Дата публикации| 2018-12-31
Ссылка| http://www.spb.aif.ru/culture/person/novyy_god_ne_otmechayu_nikolay_ciskaridze_o_prazdnikah_balete_i_shnurove
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балетмейстер рассказал SPB.AIF.RU, почему на концерты «Ленинграда» любит ходить больше, чем в Филармонию, и как собирается провести новогоднюю ночь.


Николай Цискаридзе отмечает 45-летие. © / АРБ им.Вагановой

У известного балетмейстера Николая Цискаридзе день рождения в канун Нового года – 31 декабря. В этом году народный артист, ректор Академии русского балета имени А. Я. Вагановой отметит 45-летие. О том, как будет праздновать эту дату, а также о многом другом он рассказал в интервью SPB.AIF.RU.

В оперу – с трёх лет

Елена Данилевич, SPB.AIF.RU: – Николай Максимович, недавно вы заявили, что в стране необходимо разрешить детям посещать вечерние спектакли. Чем вызваны такие суждения?


Николай Цискаридзе: – С моей точки зрения, совсем неправильно, что в некоторые театры на вечерние представления не пускают 12–13-летних подростков. При этом в том же Большом и у нас в Мариинском дети выходят на сцену с 10 лет, когда поступают в хореографическое училище. В итоге сегодня маленькие зрители не могут посмотреть, например, «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», хотя это сказки. Считаю, что подобное ограничение необоснованно и возрастную планку надо изменить.

– Хорошо, что в вашем детстве таких проблем не было. Вы не раз говорили, что с трёх лет смотрели и слушали классику.

– Да, в Тбилиси меня водили во все театры, консерваторию и филармонию. Однажды, в выходные, отвели сначала в оперу, потом – на балет. И то, и другое мне очень понравилось. Ходили мы вместе с мамой, и первой я услышал «Травиату». Она понимала: музыка настолько красива, что ребёнок обязательно среагирует. Так и случилось. Я не очень понимал трагедию Виолетты Валери, но творение Верди мне так понравилось, что я искренне переживал за героев. До сих пор эта опера – самая любимая.

В театре были и программы, рассчитанные на детей. Помню, как всей школой мы отправились на «Дон Жуана» Моцарта. Причём пели на итальянском, языке оригинала. И вот перед каждой картиной дирижёр останавливал оркестр и объяснял, что сейчас произойдёт, как развивается сюжет. Я к тому моменту посещал оперу не раз, но мне всё равно было очень интересно.

Физика не нужна?

– Вы уже пять лет живёте и работаете в Петербурге, но признаётесь, что ваш дом по-прежнему на Фрунзенской набережной в Москве. А что же Северная столица?


– Если бы мне когда-то нагадали, что стану ректором и на годы задержусь в Петербурге, смеялся бы больше всех. И по сей день, когда меня спрашивают, отвечаю – живу в Москве, у себя дома. В Петербурге я служу и другой жизни не приемлю. Не потому, что что-то не устраивает. Просто я очень люблю именно свой дом, в конкретном районе. И никогда не хотел жить в каком-то ином. Так бывает: ты вырос в этом месте, это твоё, и ты это очень любишь. Так произошло и со мной.

– И всё же вы – мировая знаменитость, а в училище приходится заниматься бюджетом, коммуналкой. Нет ощущения, что из народного артиста превратились в завхоза?

– Скажу больше: никогда не хотел погружаться в такого рода деятельность. Ведь я творческая личность и лучше сто раз приду на репетицию, зайду в зал в 10 утра и выйду в 10 вечера, чем на собрание. Но когда понял, что моя жизнь будет связана с материальной ответственностью, заключением договоров, управлением людьми – пошёл этому учиться. Поступил в Московскую государственную юридическую академию на кафедру трудового права и в итоге получил «красный» диплом.

Не могу сказать, что стал великим юристом, но сегодня точно знаю: всё, чему учился, пригодилось и помогает грамотно разбираться в административных делах. Кстати, чтобы стать студентом, честно сдал сложные экзамены, в том числе два письменных, хотя до этого 20 лет только раздавал автографы. Поэтому когда сегодня некоторые руководители театров рассказывают, что они – люди искусства и не знали, что на их имя оформлены компании, где проводились финансовые операции, не очень этому верю. Потому что директор ставит свою подпись на десятках документов и не может не понимать – это ведёт к большой ответственности.

– А как тогда объяснить, что вы против освоения в школе точных наук?

– Может, это спорное суждение, но я категорический противник математики, физики и химии в том объёме, как их преподают по общепринятым стандартам. Несмотря на то, что моя мама десятилетиями преподавала физику и математику, я с ней постоянно спорил и объяснял: эти предметы столь широко не нужны. Я – круглый отличник, и никогда в жизни они мне не понадобились. А вот что ребёнку в школе надо давать обязательно, так это начальное музыкальное образование, а в старших классах – юридическое. Вы приходите в коммунальные, социальные службы – все знания пригодятся. Также нужно учить иностранные языки, это просто необходимо для современной жизни с её лавиной информации и возможностью активно перемещаться по миру.

Год театра

– Вы сломали многие стереотипы, когда недавно признались, что постоянно посещаете концерты Сергея Шнурова и предпочтёте их походу в Филармонию. Почему?


– Я огромный поклонник Шнурова, регулярно хожу на его выступления, слушаю песни. Считаю Сергея одним из самых выдающихся артистов страны. Он очень талантливый, умный, профессиональный, знает, когда и что сказать аудитории. Давайте честно: его «В Питере – пить!» – это же про жизнь, про нас. Конечно, есть своеобразный юмор, но народом это воспринимается на «ура!». Не зря он легко собирает огромные стадионы. Уверен: Шнуров достоин уважения, и со временем ему и памятник поставят, и мемориальную доску откроют.

– Позвольте о личном. Вы не только прекрасный танцовщик, но и мастер… вышивки. С чего началось это увлечение?

– Моя няня была украинкой. Читала мне замечательные книжки и умела всё. А в любое свободное от глажки, стирки, готовки время вышивала и вязала крючком. Всё, что я носил, было сшито, связано, вышито этой необыкновенной женщиной. Глядя на неё, научился и я. Да и родители считали, что в жизни надо уметь и кран отрегулировать, и проводку починить, и строгать, и вязать и т. д. Поэтому меня учили всему, но вышивку я полюбил особенно и освоил её очень быстро. У нас стояли огромные пяльцы, где няня создавала настоящие картины. К 8 Марта, например, я маме под её руководством вышивал цветами платочки.
И когда в хореографическом училище пришлось штопать, для меня это не составило труда. Тогда пол был деревянный, на нём обувь быстро протиралась, а туфли стоили очень дорого, и приходилось их чинить. Я делал это быстро, как настоящий спец. Сегодня кажется смешно, но я много лет маме поднимал петлю на чулке (улыбается). Теперь своим ученикам не могу объяснить, что это такое. Но в те времена, когда в магазинах шаром покати, неприятность каждый раз превращалась в маленькую трагедию. Зацепился за что-то – и по всей ноге пошла «стрелка». Надо было спасать положение, что я делал мастерски.

Я всю сознательную жизнь отдал балету и хочу одного – продолжать служить своему искусству

– У вас день рождения 31 декабря. Что отмечаете первым – свой праздник или Новый год?

– Ничего не отмечаю. Много лет в Новый год на сцене Большого театра я танцевал «Щелкунчик». Для публики – феерия, прекрасный спектакль, а для артистов большая работа. Так и проходил праздник. И в этом году традиции не изменяю. Торжеств, приёмов не планирую. Соберёмся с близкими, но очень ограниченным кругом. Остальное – в рабочем порядке. Гораздо важнее, что 2019-й в России объявлен Годом театра. Я всю сознательную жизнь отдал балету и хочу одного – продолжать служить своему искусству.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 31, 2018 9:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123102
Тема| Балет, АРБ им.Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Юлия Шигарева
Заголовок| «Могу расслабиться!». Почему Николай Цискаридзе раньше не отмечал Новый год
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 52 26/12/2018
Дата публикации| 2018-12-26
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/shchelkunchik_so_stazhem_pochemu_nikolay_ciskaridze_ne_prazdnoval_novyy_god
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

31 декабря солист балета Большого театра, а ныне ректор Академии русского балета им. Вагановой Николай Цискаридзе отмечает 45-летие.


Николай Цискаридзе. © / Евгений Биятов / РИА Новости

По жизни Цискаридзе не идёт — летит. Сперва летал по сцене Большого, и казалось — мог преодолеть её, огромную, в один прыжок. Теперь летает по коридорам и классам Академии русского балета им. Вагановой — тут занятия, там совещание, а ещё на конференцию надо время найти...

— Да, я каждый день занятия веду, у меня же выпускной класс, — объясняет он. И в словах его явно звучат извинительные интонации.

«С кадрами беда!»

Юлия Шигарева, «АиФ»: — А ведь вы, Николай, с вашими-то званиями и заслугами, могли бы просто сидеть в директорском кабинете и жизнью наслаждаться.


— Да, мог бы... Но если я не буду это делать — преподавать, контролировать, — никогда ничего не произойдёт, к сожалению.

— Почему?

— (Смеётся.) С кадрами в стране беда!

— Я послушала выступавших на Совете по культуре и искусству, и у меня сложилось впечатление, что главная беда нашей культуры — это финансы.

— Нет, проблема — в неправильном их распределении. Сегодня очень часто деятели культуры любят порассуждать о свободе творчества, звучат высокопарные слова. А на деле всё сводится к одному: открыть школу или театр имени себя, но за деньги из госбюджета.

Как шутил про такое Олег Павлович Табаков, сделать «театр имене мене»...

— Да! Никто почему-то не хочет пойти поработать в уже существующий театр или училище, уложиться в тот бюджет, который есть, да ещё и спонсоров привлекать. А у нас ведь как порой происходит? Взяли в театр очередного «эффективного менеджера», за счёт театра ему шикарное жильё сняли, зарплату гигантскую положили. А мне, когда послали работать сюда, в Петербург, никто ничего не снял. Мало того, за 21 год службы в Большом театре одним из самых главных артистов нашей страны я не получил ни-че-го! Кроме оплаты за свой труд.

И если раньше, когда я говорил о бездумном расходовании миллионов, это были лишь рассуждения артиста о наболевшей проблеме, то сейчас говорю уже как менеджер, который точно знает, сколько стоит унитаз или дверь, мясо или молоко, сколько стоит всё это привезти-увезти, как организовать гастроли и так далее. Вспомните историю: замечательный театр МХТ был создан как частный театр в противовес императорскому Малому театру и стал коммерчески более успешным. А уж творчески — в разы! Но так никто не хочет — все хотят на госбюджет.

— Ученики Вагановской академии ходят в церковь на службы. Церковь тоже вашими стараниями восстановлена?

— Храм Святой Троицы, домовую церковь императорского театрального училища, восстановил ещё первый ректор — Леонид Надиров, как только рухнул Советский Союз. А я уже завершал и сделал всё, чтобы сюда вернулось как можно больше реликвий. Во время визита Марии Владимировны, главы дома Романовых, я показал ей храм и предложил: если когда-нибудь вспомните о школе, пришлите сюда, пожалуйста, икону. Потому что всё это всегда находилось во владении дома Романовых, и училище содержалось на деньги императорского двора — не государственной казны. Она пообещала. А посещение храма учениками... Оно — только по велению сердца, никакой обязаловки.

«Понял: пора!»

— Вы как-то рассказывали, что из Московского хореографического училища вас заворачивали дважды...


— Да, потому что не было мест. Катастрофа тех лет заключалась в том, что советское правительство готовило огромное количество кадров для соцстран, даже для тех, где балетных театров не существовало, — как, например, в Монголии или Вьетнаме. А для республик СССР существовали квоты. У Грузии она составляла 3 человека, и все они, естественно, были заняты тремя блатными детьми. А мои идеальные способности никак в неё не вписывались. Но, на моё счастье, после третьего года обучения отчислили несколько человек и на одно из этих мест взяли меня.

— А если бы вы тогда сломались? Пошли бы в футбол, как мама хотела?

— Моя мама молилась все восемь лет, чтобы я нашёл себе другую — серьёзную — профессию. Но у меня была цель — Большой театр. Я сказал себе тогда, что буду главным в этом театре. Так оно и есть.

Хотя мне в какой-то момент не хотелось учиться дальше. Я хотел, как все мои ровесники, начать наконец получать удовольствие от жизни. Я же отличником был! С моей мамой договориться было совсем непросто: она требовала, чтобы я всегда был лучше всех, чтобы всё знал, всё читал, чтобы диплом был непременно красный.

— А получать удовольствие — это как, вечеринки в шумных компаниях?

— Да не было у меня компаний! Я первый раз провёл ночь без сна в 30 лет. У меня воспоминаний о юношеских безумствах просто нет: я либо был в репетиционном зале, либо отдыхал, либо бегал по музеям и театрам — я же был помешан на всём этом.

— Когда-то Нина Ананиашвили посетовала: «Несправедливо, что балетные так рано выходят на пенсию. Мы ещё в самом расцвете! А нам уже надо заканчивать».

— Ну, у меня всё было столько, сколько надо. Да, я своими способностями отличался от остальных. Истинно способных для классического балета людей в мире вообще очень мало. Мы всё делаем легко, быстро запоминаем, очень выносливы и быстро восстанавливаемся после колоссальных нагрузок. И, когда я танцевал, зрителям в зале казалось: он и правда летит. Ведь главное в настоящем артисте — лёгкость. И она у меня была. А когда я почувствовал, что лёгкость стала уходить, что её уже надо имитировать, понял: пора! Потому что считаю: балет — это искусство свежее. Не хочу смотреть на обрюзгшие тела! Старость же очень видно — особенно сейчас. Нынешнее поколение работает в десятки раз больше, нежели поколение 60–80-х. И организм очень быстро изнашивается.

— Для вас 31 декабря — это праздник или работа?

— Лет до 10 это был праздник, а потом у меня Нового года до 40 лет не было. В 40 лет я первый раз праздновал Новый год, а не выходил в этот день на сцену (партию Принца Цискаридзе станцевал 101 раз, 18 лет оставаясь главным российским «Щелкунчиком». — Ред.). Сейчас же просто расслабляюсь и получаю удовольствие (смеётся).

— Кстати, почему именно «Щелкунчик» Чайковского стал символом Нового года?

— В этом «виноват» Джордж Баланчин. Его коллективу надо было выживать в Америке. И в 1954-м он поставил «Щелкунчик». Спектакль не только окупился — начался настоящий бум, ему подражали другие труппы, появилось огромное количество постановок по всему миру. К концу ХХ в. «Щелкунчик» стал одним из самых кассовых сезонных спектаклей. Я знал американских артистов, которые работали только в период Рождества, а потом год жили на эти деньги.

— Так русская классика помогает всему миру выжить и заработать?

— Да, абсолютно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 01, 2019 11:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123201
Тема| Балет, театр Astana Opera, Премьера, Персоналии,
Автор| Флюра Мусина
Заголовок| ​Шедевры Серебряного века на столичной сцене
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2018-12-25
Ссылка| https://www.kazpravda.kz/articles/view/shedevri-serebryanogo-veka-na-stolichnoi-stsene
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера балетов «Шопениана» и «Шехеразада» в Astana Opera стала настоящим праздником танца – изысканным и романтичным в первой части и роскошным, изобилующим красками и страстями – во второй.



Балет грез

Два шедевра начала ХХ века, принадлежащие творческому гению Михаила Фокина, встретились на одной сцене. Трудно назвать театр, на сцене которого не шел бы невероятно популярный одноактный балет «Шопениана». Для рядового зрителя образ воздушной сильфиды стал символом романтического балета, его фирменным знаком.

Художественный руководитель балетной труппы Astana Opera Алтынай Асылмуратова считает, что в кажущейся простоте этого балета и кроется огромная сложность его исполнения. Прима Мариинского театра, прекрас­ная исполнительница Мазурки и Седьмого вальса, Алтынай Абдуа­химовна на собственном опыте знает о подводных камнях этого романтического балета.

Основным героем, содержанием и смыслом спектакля Фокина является танец – логика его развития, самодостаточная красота движений, поз и переходов. Балетмейстер сумел воплотить в танце чистую музыку грез и тревог, человеческих отношений. Тяжесть отсутствует, законы гравитации не действуют, телесность упразднена, эфирная сущность балерины выражена хореографически. В этом балете порыв души становится линией и формой, но для этого была проделана титаническая работа (педагоги-репетиторы Елена Шерстнева и Константин Заклинский).

Декорации, созданные по эскизам Александра Бенуа (сценограф Виктор Караре), создали ощущение старинной гравюры, тронутой патиной времени. Приглушенный свет (художник по свету Винценцо Рапони), словно сквозь туман, высвечивал замок, на фоне которого винтажной картинкой застыла группа сильфид с юношей-поэтом в центре. Воздушные костюмы сильфид, венки из розовых и белых розочек, гладкие прически завершали картину (художник по костюмам Арасель Досмуратова). Кордебалет был просто неузнаваем и околдовал опечаленной красотой: балерины обрели чуть изломанную по канонам XVIII века гибкость корпуса и парящие в воздухе руки, продемонстрировали отличную слаженность и синхронность движений.

Фокин поставил вторую редакцию «Шопенианы» за три дня, в каком-то фантастическом порыве. «Многое, что наспех делалось, никогда мной не менялось впоследствии, – вспоминал балетмейстер, весьма болезненно относившийся к малейшим вольностям при исполнении его хореографии. – То, что сделано от чувства, от импульса, часто оказывалось самым верным и точным».

В постановке Astana Opera постарались сохранить и чувства, и импульс, максимально передать стиль автора. Прима театра Мадина Басбаева предстала в совершенном образе сильфиды, резвая Мазурка и меланхоличный Седьмой вальс были исполнены ею с замечательным чувством стиля. Айгерим Бекетаева во второй день своими удлиненными формами напоминала гравюры романтических балерин прошлых столетий.

Аделина Тулепова и Асель Шайкенова спорили за первенство в исполнении Одиннадцатого вальса, а Марико Китамура и Анастасия Заклинская демонстрировали чудеса апломба, застывая на несколько секунд в арабеске в знаменитом Прелюде. Юноша (Еркин Рахметуллаев, Олжас Тарланов) был, пожалуй, единственным «живым» персонажем в этом балете грез, что не помешало исполнителям с помощью академически чистого танца, легких прыжков и бесшумного приземления создать воздушный образ мечтателя-поэта.

Радостное удивление и восторг, наплывающие из затаившего дыхание зала, встречались с ответной волной радости артистов, купавшихся в воздушной стихии танца. Балет был исполнен вдохновенно. «Шопениана» принесла в афишу Astana Opera стилевую краску – важную и для театра, и для зрителей.

Восточная сказка

Балет «Шехеразада», поставленный Фокиным для «Русских сезонов» 1910 года, был долгое время неизвестен на территории советского балета, хотя успешно шел на многих сценах за рубежом. Балет был возвращен лишь в 1993 году благодаря реставра­ционной деятельности народного артиста России Андриса Лиепы, проделавшего огромную работу с сохранившимися в архивах оригинальными записями Фокина и его киноматериалами.

Премьера прошла на сцене Мариинского театра, главная женская роль на многие годы стала любимой партией Алтынай Асылмуратовой. Ее Зобеиду – необыкновенно красивую, страстную – помнят балетоманы Питера. Асылмуратова и пригласила своего партнера по сцене Андриса Лиепу для постановки балета в Астане. Задачи были не только репертуарные: художественный руководитель в первую очередь заботится о профессиональном росте артистов, для которых в этом балете было чему научиться и в чем проявить свой талант.

Много игры, забавной пантомимы, актерских перевоплощений создавали для кордебалета и солистов возможность погрузиться в стихию игры. И проверить свои возможности: после бестелесной «Шопенианы» окунуться в сочную атмосферу восточной сказки.

Существовать на сцене в рос­кошных декорациях, изготовленных по эскизам Льва Бакста (художник Анатолий Нежный, костюмы – Елена Нецветаева-Долгалева), – особое удовольствие. Безумное сочетание цветов – красный, зеленый, синий, фио­летовый, лиловый – образует гармоничное пространство, где любовь, страсть, ревность и измена – такие же яркие краски.

Красный пол – явление редкое в балете – «намекает», как и музыка балета, на трагический финал, и все же он становится неожиданным, ошеломляя динамикой и натурализмом. Постановщик спектакля Андрис Лиепа считает, что зал Astana Opera удивительным образом дополняет сценографию Бакста, являясь как бы продолжением сказочного восточного дворца Шахриара.

Дуэт Зобеиды и Золотого раба – гениальный образец дуэтного адажио, который прекрасно существует и в концертных прог­раммах, обладая такой же мощью и очарованием. Недаром некоторые солисты уже были знакомы с дуэтом.

– Мне довелось поработать с Андрисом Марисовичем, я был приглашенным солистом для исполнения этой партии в Кие­ве, танцевал ее в Турции и в Беларуси, – отмечает ведущий солист театра Бахтияр Адамжан. – Партия многогранна как для актера, так и для танцора. Технически она очень сложная: помимо прыжков есть своя специфическая пластика.

Бахтияр Адамжан потрясающей слаженностью движений, стремительным вращением, безуп­речной техникой еще раз подтвердил высокий статус лучшего танцовщика современности, а своим прыжком и умением зависать в воздухе невольно вызвал в памяти образ первого исполнителя Золотого раба – несравненного Вацлава Нижинского.

Впрочем, образы из прошлого возникли и в связи с исполнительницей партии Зобеиды Анастасией Заклинской, чья яркая красота невольно вызывала ассоциации с Идой Рубинштейн, а какие-то позы, поворот головы, жесты напоминали несравненную Зобеиду Алтынай Асылмуратовой. Молодая солистка также исполняла этот дуэт в концертных программах на сцене Astana Opera и Мариинского театра, но не прекращает совершенствовать партию. «Она готова работать сутками, чтобы приблизиться к тому образу, который задумывал Фокин», – говорит Андрис Лиепа.

Настоящим открытием стал Золотой раб Серика Накыспекова, исполнившего эту партию во второй день. Талантливый техничный артист обладает еще и прекрасной внешностью, выгодно подчеркнутой роскошным бакстовским костюмом и восточным гримом. В дуэте с ним танцевала ведущая солистка балета Гаухар Усина:

– Партия Зобеиды требует максимум грации, такой «змеевидной» пластики, «кошачьего шага» от бедра. И нельзя забывать ни на секунду про внутреннее самоощущение, про образ. У меня она все-таки коварная, такая же гибкая в своей морали, как и в пластике. Бесподобна музыка, под которую хочется танцевать ярко, страстно и красиво.

Изобразительная природа, свойственная музыке Римского-Корсакова, подчеркивает драматургию спектакля. В первой части произведения уже начинают разворачиваться красочные образы предстоящей драмы. Тема Зобеиды, это страстное соло скрипки (Каламкас Джумабаева, Багдат Абильханов), звучащее то нежно, то яростно, ведет за собой оркестр.

Сейчас в некоторых спектаклях увертюра идет при поднятом оркестре. Техническая оснащенность Astana Opera позволила зрителям наблюдать за великолепной работой дирижера и игрой музыкантов. Дирижер-постановщик Арман Уразгалиев бережно подошел как к партитуре знаменитых композиторов, так и к специфике балетного дирижирования.

…Создать конкурентоспособную балетную труппу – гибкую, владеющую всеми техниками танца и безупречным академизмом, технически выученную и актерски разноплановую – такую задачу ставит перед собой художественный руководитель балетной труппы Astana Opera Алтынай Асылмуратова. И следую­щий шаг – постановка романтического балета А. Адана «Жизель».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 01, 2019 12:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123202
Тема| Балет, АРБ им.Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Николай Цискаридзе
Заголовок| Николай Цискаридзе раскрыл секрет и рассказал о подарке на 45-летие
Где опубликовано| © Sputnik
Дата публикации| 2018-12-31
Ссылка| https://sputnik-georgia.ru/columnists/20181231/243659390/Nikolay-Tsiskaridze-raskryl-sekret-i-rasskazal-o-podarke-na-45-letie.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ректор Академии Русского балета им. Вагановой, народный артист России Николай Цискаридзе 31 декабря отмечает 45-летие. В своей колонке на Sputnik он рассказал о своем главном подарке в этом году

Недавно у меня была фотосессия для январского выпуска журнала GQ. На обложке мою шею обвивает лебедь. Эта фотография наделала много шума. И меня очень рассмешило то, что все стали сравнивать этот снимок с Леонардо Ди Каприо. Ведь дело в том, что фотография Ди Каприо - полная реплика знаменитой фотосессии одной из величайших балерин ХХ века Анны Павловой с ее лебедем Джеком. И она была сделана в Лондоне в начале 20-х годов прошлого столетия.


Фото: Данил Головкин

Честно признаюсь, я никогда и не видел фотосессию Ди Каприо. Потому что, прежде всего, он не мой герой, ну а потом, я даже не знал, что он участвовал в подобной фотосессии. Так что, когда мне сказали об этой идее про лебедя, первое, что всплыло у меня в глазах – это фотографии Анны Павловой, которые мне как артисту балета и человеку искусства известны очень хорошо. Поэтому мне показалось очень странным и даже удивительным, что фотосессию сравнили именно с дикаприевской, а не с оригиналом.


Фото: Энни Лейбовиц

С момента создания оригинального фотоснимка прошло целых сто лет. Мы сделали похожую вещь, но, конечно, не так, как у Анны Павловой. Во-первых, она снималась со своим лебедем. И ей было гораздо легче, потому что они жили у нее в поместье и были дрессированные, она их кормила. А в моем случае мы снимали перед Большим театром. И лебеди, которые плавали вокруг меня, боялись людей. Вернее, они ко мне-то подплывали, но очень боялись вспышек камер. Когда щелкали вспышки – они отплывали.

В любом случае это было очень забавно: стоять рано утром в фонтане Большого театра. Вообще на фоне Большого театра я снимался не раз. К примеру, в рекламе шоколада "Вдохновение". Правда, ту рекламу снимали глубокой ночью, чтобы не было людей. А в этот раз очень рано утром, тоже чтобы никто из людей не помешал съемочному процессу. Так что по своему опыту могу сказать, что съемки - далеко не самая легкая вещь.

Раньше, когда я активно танцевал, в моей жизни было очень много фотосессий. Я снимался для разных журналов и в разных странах. Так что отношусь к таким фотосессиям и съемкам довольно серьезно. Как говорила Раневская: "Сняться в неудачном фильме все равно что плюнуть в вечность". Это, действительно, настоящая работа, и ты должен выглядеть квалифицированно.

По секрету скажу, что эта фотосесcия была посвящена моему 45-летию. А из-за того, что у меня день рождения в такой день, 31 декабря, что никогда не отпразднуешь его и не отметишь по-другому, мы решили запечатлеть меня – юбиляра - на такой вот красивой обложке, которой суждено было стать известной еще до выхода в печать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20551
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 02, 2019 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018123203
Тема| Балет, , Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Татьяна Боборыкина
Заголовок| Борис Эйфман
Где опубликовано| © Журнал Учёта Вечных Ценностей «Адреса Петербурга»
Дата публикации| 2018-12-26
Ссылка| https://adresaspb.ru/category/citizens/craft/boris-eyfman/?sphrase_id=1649#header
Аннотация|

Всемирно известный хореограф, народный артист России, лауреат многочисленных премий и наград, художественный руководитель и основатель Санкт-Петербургского государственного академического театра балета и Академии танца Борис Эйфман обычно сам находит слова, наиболее точно выражающие суть его деятельности. В его понимании хореограф — не сочинитель танцев. Хореограф — это тот, кто познаёт внутренний мир человека и из этого знания создаёт свою картину мира. Хореограф — «наследник шаманов, обладающий особой энергией внушения».

И это правда, в незабываемых сценах его балетов есть что-то поистине гипнотическое, какое-то завораживающее волшебство и магия шаманского искусства. Для Бориса Эйфмана быть хореографом — это дар, и, если он дан, его надо почувствовать и служить ему. Реализация этого дара — «колоссальный, мучительный и долгосрочный проект».

На эту тему он высказался и хореографически в балете «Up & Down» по роману Фицджеральда «Ночь нежна», где речь идёт об одарённом психиатре, настоящем художнике своего дела, который разменял данный ему талант и таким образом предал самого себя. Сам же Борис Яковлевич, не предавая ниспосланного ему дара, идёт по пути высшего предназначения. Во время празднования сорокалетнего юбилея театра Борис Эйфман сравнил этот долгий и сложный путь с «исходом» Моисея. Как тот Пророк, он сорок лет ведёт «свой народ», своих артистов, которых поначалу тоже было сорок, к своей мечте — созданию «магического театра танца» и того «идеального спектакля, к которому идёшь всю жизнь».

Вспомнив притчу о Моисее он, невольно может быть, сказал и о чём-то глубоко личном. Библейский Пророк младенцем был отдан на волю судьбы, оставленный в корзине на берегу Нила. В раннем детстве Эйфман так же оказался во власти природной стихии. Судьба вернула его назад к жизни из разыгравшейся метели, когда он случайно остался один на детских санках, заносимый снегом, совсем, как это описано у Блока:

Нет исхода из вьюг…
И, колеблемый вьюгами Рока,
Я взвиваюсь, звеня,
Пропадаю в метелях…


Уже засыпанный колкими хлопьями, он кричал так, что его услышали. По жизни ему потом также приходилось кричать, пробивать глухую, холодную стену непонимания и неприятия. И его не могли не услышать. Судьба — это ещё и ты сам, это сила, которая творит биографию.

«В моей жизни было много случайных неслучайностей — эпизодов, определяющих судьбу. Я глубоко убеждён: у человека в жизни всё предзадано…»

Борис Эйфман, создатель своего театра, своего стиля, своей балетной вселенной, которого критики признали «ведущим хореографом» мира, «потрясающим театральным волшебником» — настоящий self-made-man, человек, который сам себя сделал. Он родился в Алтайском крае, в послевоенном 1946-м, в семье, не связанной ни с балетом, ни с театром. И вот откуда-то «во глубине сибирских руд» возникла в нём непреодолимая любовь к танцу.

В раннем детстве его называли «мальчиком, который танцует». В 6 лет ему уже хотелось пересказать движениями «Руслана и Людмилу», а в 12 он начал записывать что-то в тетрадь, озаглавленную им «Мои первые постановки». Это мистическое предчувствие судьбы, какая-то «предзаданность» будущего. Он поступил в кишинёвское хореографическое училище, где однажды, встретив великого Леонида Якобсона, задал ему несколько вызывающий вопрос: «Как стать хореографом?» «Молодой человек, — ответил маэстро, — хореографами не становятся, ими рождаются».

И «молодой человек» упорно продолжал задавать этот вопрос самому себе: «А рождён ли я быть
хореографом?» И, как он вспоминает, «уговаривал себя, что да».

Действительно, ему с рождения было дано выражать свои чувства и мысли в зримых пластических образах: «Балет для меня не только профессия. Это способ существования, моё земное предназначение. Его средствами я должен пере­дать то, что даётся мне свыше. Я, наверное, просто захлебнулся бы своими эмоциями, если бы не имел возможности реализовать их в творчестве. Хореография для меня — искусство глубоко религиозное в широком понимании этого слова».


Борис Эйфман на репетиции. Фотография из архива Театра балета Бориса Эйфмана

Талант, так настойчиво и рано сказавшийся и столь щедро раскрывшийся впоследствии, требовал от Эйфмана огромного труда, силы воли и характера, целеустремлённости и уверенности в своих силах. Может быть, той «силы голоса», которая спасла его в снежной вьюге. Между тем, «инстинкт к сочинению» определил выбор следующего этапа его творческого пути — хореографическое отделение Ленинградской консерватории.

Герой этого рассказа был бы, наверное, совсем другим, не окажись он в Петербурге. Город, похожий на театральные декорации, с зеркалами рек и каналов, в которых его отражённый двойник вечно «танцует», то ускоряя, то замедляя свой бег, меняя ритм, настроение, оттенки и краски, не может не вдохновлять и не провоцировать воображение художника.


Мистический, туманный, роскошный и зловещий Петербург часто возникает на сцене Эйфмана. И этот город, в свою очередь, сегодня тоже был бы иным, если бы в нём не жил и не творил Борис Эйфман.

Когда в 1977 году создался коллектив «Нового балета», переименованный вскоре в «Ленинградский ансамбль», Эйфман не копировал проверенную временем классику, не переделывал существующее, а брал новую музыку, ставил свои, авторские сочинения. Развивая отечественную хореографию, которая досталась в наследство от Петипа, Григоровича, Якобсона, Бельского, он не становился подражателем. Напротив, Эйфман воплощал на сцене своё видение отечественного балета, и, по сути дела, создавал новую «классику».

Первые десять лет были особенно тяжёлыми. Сложно было сохранить себя как художника, когда надо было не просто творить искусство, а бороться за право его творить. В ужасных условиях безденежья, без репетиционных залов, он создавал балеты, которые потрясли отечественного и мирового зрителя. Борьба с властями шла за выбор музыки, за каждый балетный шаг, за обнажённость эмоций в пластике, даже за откровенность телесного цвета трико. Это касается, прежде всего, такого его шедевра, как «Двухголосие» на композицию рок-группы «Пинк Флойд», поставленного в первый же год создания труппы на легендарных солистов — Аллу Осипенко и Джона Марковского. Вскоре он ставит «Бумеранг» по «Трёхгрошовой опере» Брехта на музыку авангардного композитора Джона Маклафлина. Решённый в абсолютно современной пластике, он стал, по сути, первым рок-балетом в стране. Во всём этом был определённый вызов и, может быть, неосознанный риск. Тогда «Нью-Йорк Таймс» опубликовала статью «Новое культурное явление, потрясшее московский истеблишмент», где Борис Эйфман был назван «человеком, который осмелился» (a «man who dared»).

Эйфман стал первым хореографом, который привёл идеи Достоевского в пластическое движение, поставив в 1980 году балет «Идиот» по одноимённому роману на музыку Шестой симфонии Чайковского, где партию Мышкина исполнил ещё один легендарный его артист — Валерий Михайловский. Это была революция балетного сознания. Как бы не веря случившемуся, Евтушенко назвал свою рецензию на этот спектакль «Танцующий Мышкин». Постановка имела сногсшибательный успех.

Но парадокс в том, что признание было у зрителя, а у руководства, особенно партийного, всё, что делал Эйфман, вызывало крайнее неудовольствие и сомнения в его идеологической надёжности.
Его изматывали не репетиции в холодных спортзалах, а бесконечные худсоветы, на которых люди, далёкие от искусства, учили его, как ставить хореографию, и требовали изменений под угрозами отмены спектаклей. В какой-то момент давление властей на творческую мысль хореографа стало нестерпимым. И тогда он решил поставить на свой страх и риск балет «Мастер и Маргарита» по роману Михаила Булгакова. Он готов был после сдачи комиссии закрыть театр. Там были сцены, где в психбольнице лечили инакомыслящих — показать это в те годы на сцене было слишком смело.

Но произошёл перелом, времена изменились, и те же люди, которые вечно подавляли свободу его воображения, вдруг признали его балет «новым искусством», и как не без иронии вспоминает Эйфман: «Из “диссидента” я превратился в лидера искусства новой России. Я стал героем. С 1987 года линия судьбы пошла вверх».

Балет «Мастер и Маргарита», как и роман, возникший из пепла надежд, во многом автобиографичен. Из огня рукопись Мастера спасает его возлюбленная Маргарита, как её реальный прототип спасает творение Булгакова. Тема безграничного чувства Маргариты к Мастеру, преданности его таланту, готовности вложить в его творение всю свою жизнь глубоко и лирично прозвучала в балете: Маргариту Мастера исполнила муза и жена маэстро Валентина Морозова. Эта роль, выпавшая ей на сцене и в жизни, стала судьбой.

Вообще, для Эйфмана выбор сюжета — трудный вопрос, поскольку ему важно найти тех героев, которые станут частью его жизни. «Решиться на это можно тогда, когда ты можешь сказать: “Да, я могу открыть неизвестное в известном”».

И он действительно по-новому открывает самые разные темы, судьбы и сложные внутренние миры исторических фигур — царевича Павла и императрицы Екатерины. С какой-то новой глубиной психологического подхода он постигает личности художников, вскрывая тайны «истока художественных творений». Мольер и его Дон Жуан, Ольга Спесивцева и её Жизель, Чайковский и вдохновляющий, преследующий его Двойник, Роден и его модель и возлюбленная Камилла Клодель, ушедшая в безумие, — это сплав творчества и человеческих страстей, мистические совпадения сюжетов творений с сюжетами судеб их создателей. Эйфман обнаруживает эти невидимые связи и из их тонких нитей сплетает танец не о частной жизни гениев, а о «жизни в искусстве», даже, может быть, о жизни самого искусства. И все это его сценарии, по сути — романы о реальных людях, написанные им на языке хореографии.

Театр по имени «Эйфман» — это и классика, и модерн-данс, и постмодерн, и их различные комбинации. Сюжеты балетов, опер, драматических произведений становятся вторым планом для рассказа о чём-то большем, для размышлений о судьбе творческой личности. На его сцене не «Лебединое озеро», а Чайковский, танцующий на его фоне. Не «Жизель», а история балерины, её исполнявшей, не «Дон Жуан», а трагическая жизнь Мольера, который его создал. Основатель своего театра балета нашёл свой драматургический и чисто хореографический механизм смены одной культурной эпохи другой, и эта техника заключается в новом взгляде на предмет, в смещении акцентов, в сочетании прошлого и нового.

Совершенно невероятные открытия делает Эйфман в области литературы.

Свой танцующий диалог с вербальным текстом он ведёт на уровне скрытых намёков, едва уловимых подтекстов, и между ним и словом возникает та «химия», та степень интимной близости, которая и позволяет открывать неизвестное в известном. Каким бы освоенным в культурном пространстве ни был исходный материал, в его руках он поворачивается новыми гранями, высвечивая красоту и ценность того, что раньше было никем не замечено.

Казалось бы, сколько спектаклей, балетов, фильмов поставлено по «Анне Карениной» Толстого. Но, пожалуй, только Эйфман открыл мистическую глубину этого романа и именно она составляет ткань его постановки. В его балете не Анна находится внутри поезда, который каждый раз несёт её к встрече с Вронским, а поезд мчится внутри неё, и огромные его колёса кружат в глубинах её подсознания и влекут на вокзал — место, где начался её гибельный роман, и где сама она решает его закончить.

Или роман Фицджеральда «Ночь нежна», читая который не сразу уловишь связь сюжета и названия, взятого из «Оды к соловью» Китса. В балете «Up & Down» эта связь возникает в пластических образах, как будто говорящих: нежность ночи — это мечта, исчезающая при первом свете реальности.

Хрестоматийный «Онегин», кажется, открыл Эйфману самые закодированные свои страницы о связи письма Татьяны и её сновидения, об осознании Онегиным своей былой «слепоты», о возможности его преображения через внутреннюю драму его «преступления и наказания». Вглядываясь в сны героев, в их невысказанные мысли, Эйфман обнаруживает потаённый мир души и воплощает его в телесных танцующих образах.

Поражает и его постижение философии Достоевского, сложнейших и актуальных вопросов веры, свободы, тяжёлого исторического наследия — это не просто хореография, авангардная, постмодернистская или какая угодно. Это — движения чувств и идей. То, что волнует Эйфмана — не из области популярной культуры, не движения ради движения. Его балет берёт начало из классического прошлого и устремляется в будущее, так как он обращён к человеку и внутреннему космосу его миров.

Создавая свой Театр в иную эпоху, Борис Эйфман был первооткрывателем, который разрушал стереотипные представления о балете, привлекая новую молодую аудиторию на свои спектакли. С момента основания труппы, постановки Эйфмана были дерзким прорывом свободной творческой мысли сквозь толщу ограничений и запретов. На эту тему была у него смелая по замыслу и лаконичная в своей выразительности и прозрачности миниатюра «Познание», поставленная в 1981 году на музыку Альбинони из цикла с говорящим названием «Автографы».

Теперь, в новом историческом и культурном контексте, может показаться, что авангардное куда-то ушло. Однако, это не так. Эйфман нашёл уникальную формулу своего искусства — «театр балета», и в этом сочетании заключается перспектива, ракурс устремлённости в будущее. В самом деле, для Эйфмана часто важен драматический сюжет или скрытая, внутренняя драматургия. В этом плане его артисты не просто почти акробатически гибкие исполнители каких-то линий, движений, абстрактного рисунка. Они — выразители эмоций и размышлений ярких человеческих личностей, неповторимых характеров. Им есть не только что танцевать на сцене, но и что выразить, о чём сказать с помощью тела, выразительности своей актёрской игры. И это всегда будет привлекать зрителя.

Авангардом можно назвать и созданную Эйфманом Академию танца. Он вновь привлекает молодёжь — на новом уровне — к хореографическому искусству.

Когда-то, совсем молодым впервые приехав в Петербург, Эйфман дал себе клятву стать хореографом, и самостоятельно, практически в одиночку, преодолевая невероятные трудности, не только стал им, но достиг огромных высот в своей профессии. Теперь в этом городе он немало сделал для того, чтобы поддержать юных, часто незащищённых, подающих надежды будущих танцовщиков и хореографов. Кстати, здесь же, на территории Академии, по его инициативе отреставрировано редкое деревянное строение — особняк семьи Добберт. Воссозданы исторические интерьеры конца XIX века и собран материал о судьбах владельцев. К юбилею Эйфмана там открылась выставка, посвящённая его театру, поражающая воображение своим художественным уровнем и техническим авангардом.

В Академии, при всей современности её архитектуры, витает дух русского балетного театра XIX–ХХ веков. Все её 14 залов носят знаковые для мировой культуры имена: Анны Павловой, Михаила Фокина, Галины Улановой, Майи Плисецкой…

Концепция Академии во многом воспроизводит модель закрытых учебных заведений царской России — таких, где учились Нижинский, Спесивцева, Павлова. В то же время, это «новая система», лаборатория танца, где творится алхимия из классики, модерна и других современных направлений. Некоторые воспитанники Академии уже выступали на серьёзных площадках — в Александринском театре в Петербурге и в Большом театре в Москве, исполняя в спектакле «Русский Гамлет» партии Наследника в детстве и в юности.

Если вдуматься, исполнители этих партий, по сути, и в жизни являются «наследниками». Они, как и другие ученики Академии, воплощают и продолжают наследие Эйфмана. Символично, что в ранней редакции «Русского Гамлета» партию Наследника в детстве исполнял маленький сын Эйфмана — Саша.

Направление, избранное Эйфманом с самого начала его творческой деятельности, находится в развитии. Его мечты, замыслы, и не только чисто хореографические, воплощаются в реальность. Его искусство сегодня востребовано во всём мире. Недавно — при всей напряжённости международной обстановки — с огромным успехом прошли гастроли в Америке, Израиле, Франции, других странах. В этом году 20-летний юбилей выступлений в Нью-Йорке театр триумфально отметил на одной из лучших балетных площадок мира — в Линкольн-центре.

Эйфман, как хореограф и общественный деятель, убеждён, что живая эмоция тела, которая так необходима людям сегодня, способна «пробивать расстояние» от сцены к зрительному залу и далее, через границы и барьеры, языковые, культурные и всякие другие, что бесконечно важно сегодня. Театр Эйфмана, созданное им направление в искусстве, у которого есть своё лицо, свой неповторимый облик, стали частью мировой культуры. Его творения входят в мир и как-то преображают его. Однажды, размышляя об одном чеховском герое, Эйфман заметил: «…он внёс свою тему, свои страдания в нашу картину мира <...>, он обогатил наше духовное пространство». Это можно отнести и к самому хореографу. Да, он, безусловно «внёс свою тему, свои страдания в нашу картину мира». Своим искусством он «обогатил наше духовное пространство» — и в этом глубокий смысл его творческого дара, его предназначения.
О создателе «магического театра танца» Борисе Эйфмане надо писать книги, летописи, романы. Но как написать о художнике, который сам создал уже немало сочинений о гениальных творческих людях? Мощь написанных им хореографических романов, наверное, в том, что всегда он стремится разгадать какую-то тайну, тайну самого человека, его невидимого мира. «Не сочинитель танцев», он создаёт живые полотна танцующих судеб. Книга о таком хореографе должна вырываться из рук в порыве движения, должна сама становиться танцем, где зримой предстаёт жизнь души, а творчество — биографией. Но эту книгу об Эйфмане вообще-то пишет он сам, книгу своей судьбы, где всё предначертано.

------------------------------------------------------------------------------------------------------
À PROPOS
Татьяна Александровна Боборыкина — литературовед, искусствовед, переводчик, педагог. В частности, преподаёт на кафедре междисциплинарных исследований в области языков и литературы факультета свободных искусств и наук СПбГУ и кафедре зарубежной литературы филологического факультета РГПУ имени А. И. Герцена. Автор многих рецензий на балеты Бориса Эйфмана, статей о кинематографе Александра Сокурова, театре, методиках преподавания.

===========================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 6 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика