Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2018 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121902
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета имени П.И. Чайковского, Премьера, Персоналии, Наталья Осипова, Мария Александрова, Владислав Лантратов
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Никия значит победа
Пермская "Баядерка" поставила точку в Годе Петипа

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7748 (285)
Дата публикации| 2018-12-18
Ссылка| https://rg.ru/2018/12/18/reg-pfo/permskaia-baiaderka-postavila-tochku-v-gode-petipa.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Научные конференции, книги, выставки, фестивали, гала-концерты, попытки реставрировать и реанимировать спектакли - мир отметил 200-летие со дня рождения Мариуса Петипа с таким неистовством, будто пытался реабилитироваться за десятилетия безразличия. Точкой в этой круговерти оказалась "Баядерка" Пермского театра оперы и балета. Cпектакль поставили в канонической ленинградско-петербургской редакции.



Фото: Предоставлены Пермским театром оперы и балета имени П.И. Чайковского


Главный балетмейстер Пермского театра Алексей Мирошниченко своими постановками "Лебединого озера", "Щелкунчика", "Голубой птицы и принцессы Флорины" давно доказал, что умеет и любит работать с балетной классикой в разных формах - редактировать, восстанавливать, стилизовать и делать самостоятельные постановки. В данном случае отказ от авторского вмешательства и выбор самой стандартной из существующих редакций - высказывание само по себе: изменения в балете вызваны не только желанием приобщиться к славе классика, но и жизненными реалиями, которые можно лишь стараться аккуратно примирить с прошлым. Мирошниченко, воспитанник петербургской балетной школы, сам осуществил постановку. Он восстановил хореографию Петипа и его советских редакторов Владимира Пономарева и Вахтанга Чабукиани, приспособил ее к миниатюрной пермской сцене и тщательно все отрепетировал. Но от предшественников, презиравших "непонятную" пантомиму и отказывавшихся от нее ради героизации и виртуозности танца, работу Мирошниченко отличают мимические сцены - они воспроизведены настолько скрупулезно и осмысленно, что кажутся гораздо более подробными.

На крошечной сцене в Перми возник тот Большой театр, которого сегодня не увидишь в Москве

И все же внимание этой "Баядерке" обеспечили не ее дебют на пермской сцене, не эффектные декорации Альоны Пикаловой и не праздничное буйство костюмов Татьяны Ногиновой, созданных по эскизам Евгения Пономарева, который рисовал их для самого Петипа. Зал пермского театра был набит московскими балетоманами, потому что на первый премьерный вечер Мирошниченко пригласил на главные партии Наталью Осипову, Марию Александрову и Владислава Лантратова. Роль Никии была в числе тех, в праве на которые когда-то отказывали Осиповой в годы ее работы в Большом театре. И теперь балерина, только что прошедшая марафон "Баядерок" в Королевском балете Великобритании, упивалась абсолютной свободой в этой партии, представляющей для исполнительницы чреду усложняющихся препятствий. Мария Александрова, вероятно, лучшая Гамзатти нынешнего поколения, демонстрировала, что ей по-прежнему в этой партии нет равных. Владислав Лантратов в единственной вариации Солора не перечислял трюки, как повелось в последнее время, а использовал каждую секунду доставшегося времени, возвращая танцевальность любому переходу между движениями и статичному положению. Но самым впечатляющим оказалось то единство, которое мгновенно образовали на сцене эти артисты (и которое с ними разделил пермяк Марат Фадеев - выразительный в своем лаконизме Великий брамин). В гран па совпадение амплитуды движений и внутренних ритмов Александровой и Лантратова рождалось на подсознательном уровне. Такое же взаимопонимание было между Осиповой и Александровой в пантомимной сцене "Две соперницы", требующей идеальной выверенности жеста и точности взаимных реакций. На крошечной сцене в Перми возник тот Большой театр, которого сегодня не увидишь в Москве - симбиоз зрелости и молодости, эмоционального накала и хирургического расчета, соперничества и партнерства.

Если на премьере исполнители виртуозно разжигали страсти в зрительном зале, то на следующий день эмоции кипели прямо на сцене - спектакль оказался практически представлением нового лица Пермского балета. Нынешним летом труппу, существующую в жестком финансовом (влекущим и творческий) лимите, покинули сразу несколько ведущих солистов. Главные партии достались выпускнице Пермского хореографического колледжа этого года Булган Рэнцэндорж (Гамзатти) из Монголии, Габриэлу Лопесу (Солор), два года назад окончившему школу Большого театра в Бразилии, и Полине Булдаковой (Никия). Все они благополучно прорвались через рифы сложнейшего спектакля, сохранив премьерскую подачу ролей, масштабность стиля "большого балета Петипа", и еще раз продемонстрировали, что он сохраняет актуальность, пока есть исполнители, способные насыщать его современной техникой и живыми эмоциями.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Янв 01, 2019 8:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2018 11:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121903
Тема| Балет, театр «Русский балет», Персоналии, Вячеслав Гордеев
Автор| Журин Анатолий
Заголовок| Вячеслав Гордеев: «Я не сопротивлялся судьбе»
Юбилейный год знаменитого балетмейстера

Где опубликовано| © Литературная газета № 51 (6672)
Дата публикации| 2018-12-19
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-51-6672-19-12-2018/vyacheslav-gordeev-ya-ne-soprotivlyalsya-sudbe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Художественному руководителю театра «Русский балет» народному артисту СССР Вячеславу Гордееву за заслуги в развитии отечественной культуры и искусства вручена Почётная грамота Президента РФ. Так отмечена его творческая деятельность в области отечественного балета на протяжении полувека, которому он верно и трепетно служит. В Большом театре, которому он отдал лучшую часть своей жизни, к этому юбилею был при-урочен спектакль «Баядерка» Людвига Минкуса. Открывая торжество, генеральный директор ГАБТа Владимир Урин назвал юбиляра легендой и гордостью главной музыкальной сцены страны. И здесь нет преувеличения.

Вячеслав Гордеев – прославленный хореограф, ярчайший представитель отечественной школы балета, народный артист СССР, театральный режиссёр, педагог. Более двадцати лет – с 1968 года он был премьером Большого театра, на сцене которого исполнил практически все ведущие партии классического и современного репертуара, а дуэт Вячеслава Гордеева и Надежды Павловой с восхищением называли «Надежда и Слава русского балета. В Париже в период расцвета творческого таланта танцовщика его называли любимцем публики, в Лондоне – «золотым мальчиком», но никогда – ни в зените своей сценической славы, ни в период триумфа руководимого им коллектива «Русский балет», он не страдал звёздной болезнью. Чему, кстати, учит и своих многочисленных учеников в родном театре и в ГИТИСе, где он возглавляет кафедру хореографии.

В 1981 году на самом пике сценической карьеры Гордеев возглавил небольшой коллектив «Классический балет», созданный при Московской областной филармонии, выросший под его руководством в Московский областной государственный театр «Русский балет», который критики продолжают считать лучшим в Европе. Здесь развернулась плодотворная балетмейстерская деятельность Гордеева, поставившего в своей редакции все балеты Чайковского, более 15 спектаклей классического репертуара, шесть одноактных балетов и более 30 хореографических миниатюр. Уже в процессе первых гастролей «Русского балета» по странам Западной Европы Ассоциация западноевропейских импресарио присудила Гордееву звание «Лучший хореограф года», он был удостоен специального приза Мориса Бежара. А журнал «Балет» назвал его «Рыцарем балета» и вручил приз «Душа танца».

– Как стать знаменитым? Как добиться того, чтобы тебя узнавали тысячи поклонников, чтобы твоё имя на афише заставляло штурмовать театральные кассы?

– Я знаю, что перипетии моей личной судьбы у многих вызывают удивление. Родители хотели во мне видеть военного, намереваясь отправить меня в Суворовское училище. Их можно было понять: оба – фронтовики: отец стал инвалидом Великой Отечественной, маме удалось дойти до Берлина. Оба потом всю жизнь работали в «почтовом ящике» – на Тушинском машзаводе, участвовали в создании космического корабля «Буран». Об этом я помню всю жизнь, что помогало мне не однажды решительно игнорировать многие соблазнительные предложения за рубежом – остаться там навсегда. Я не мог ни предать убеждения родителей, ни их самих обречь на преследования, которые непременно последовали бы во времена СССР, если бы я убежал за границу, как некоторые мои коллеги. Но несмотря на то что занимался в самодеятельной хореографической студии при клубе «Красный Октябрь» в Тушине, по дороге в Суворовское училище, что называется, «нечаянно» заглянул в балетное училище Софьи Головкиной. И всё! Потом уже был Большой театр… По прошествии многих лет пришёл к мысли: в каждой судьбе есть своя предопределённость. Когда человек рождается, где-то в небесах уже прочерчена линия его последующей жизни, которой он и следует. Так и у меня: я не сопротивлялся судьбе. Почему? Потому что я немножко фаталист.

– В одном из интервью вы как-то заметили, что с детства считали себя наглым. Может, и в этом причина, что во всех сферах деятельности вам покоряются самые высокие вершины?

– Я действительно так сказал, но, наверное, не совсем был прав: речь не о наглости, а об уверенности. Как известно, балетные артисты каждое утро должны начинать с занятий в классе. Так вот, я всегда занимался по полной программе, и мне всегда и этого было мало. Иногда я посещал по два класса. Сначала у одного педагога – Алексея Алексеевича Варламова, потом у другого – Асафа Михайловича Мессерера (дяди Майи Плисецкой). Я уж не говорю о том, что в класс я приходил в 9 утра, хотя он начинался в 10. И так продолжалось на протяжении первых десяти лет моей балетной карьеры в Большом. Отошёл я от своей этой привычки, наверное, когда уже был обременён званием, семьёй… Могу сказать – и это подтвердят все, кто меня тогда знал, – я всегда занимался больше всех. Может, в этом и содержится ответ на ваш вопрос – мне удавалось многое то, чего не удавалось многим моим коллегам. В классическом балете цирковые трюки – не самое главное, зато академизм выполнения сложных элементов просто необходим. Безусловно, в моё время были коллеги, которые могли сделать и то, чего мне не удавалось, но в своём деле мне удалось достичь, повторюсь, многого. Я знал и дорожил своей высокой репутацией, своим местом в театре, в мировом балетном искусстве. Мы в те времена колесили с гастролями по миру и могли сравнивать. Оттуда и уверенность, а не наглость, именно уверенность вела меня по жизни.

– В прежние времена звание народного надо было заслужить. И по большому счёту это удавалось сделать не каждому артисту, даже если его заслуги были неоспоримы. А как это произошло у вас?

– Ситуация, как сейчас помню, была несколько необычной. Мы с моей партнёршей, а затем и первой супругой, Надей Павловой, тогда пребывали в том возрасте, который по всем канонам не слишком соответствовал такому званию. И если кому-то из балетных артистов в этом смысле везло, то только в том случае, если он отличался в своём искусстве чем-то неординарным, ярким, таким, чего до него ещё никто не добивался. Скажу больше: образно говоря, если звание «Народный артист республики» можно было сравнить с квартирой, то «Народный СССР» – многокомнатной квартирой. А потом в республиках Страны Советов народные артисты сразу превращались и во всенародных героев. Так вот, вспоминаю, мы с Надей в 1984 году гастролировали в Индии. Помню, я там танцевал «Шопениану», «Жизель», «Дон Кихот». Однажды наш посол в Дели вдруг приглашает всех артистов Большого на приём в посольстве. Все удивлены: по какому случаю? Среди гостей – руководство труппы, высокопоставленные индийские чины, журналисты… Посол, обращаясь к гостям с речью, заявляет о том, что повод – знаменательное событие. Из Москвы пришла телеграмма: Надежде Павловой и Вячеславу Гордееву присуждены звания народных артистов СССР. По факту Надя стала одной из самых юных народных артисток – в 28 лет. В то время, если мне не изменяет память, когда в более молодом возрасте – 27 лет – была удостоена этого звания лишь оперная певица Бэла Руденко. Между нами говоря, после слов посла мои коллеги по балету как-то осунулись. Есть такая притча у артистов: «Человек счастлив, что получил звание народного, но ещё более счастлив, если его не получил его коллега». Ведь это звание было в особом почёте по сравнению с тем, как оно оценивается нынче. Сразу же появлялся статус, который достаточно серьёзно влиял на твоё положение в обществе. Это отражалось и на зарплате, и на различных привилегиях. И в любом творческом коллективе – не удивляйтесь – бытовало мнение: кому-то, конечно, надо давать звание, но есть такие, которые уж точно его не заслужили. Попробуй, разберись в объективности подобной оценки…


В дуэте с Надеждой Павловой

– Но те, кто следил за творческой карьерой вашей молодой семьи, уж точно не должны были сомневаться в этом. Ведь так?

– Мало того, что мы с Павловой звание заслужили, добившись больших творческих успехов в мировом балете и не уронив своими выступлениями высокого авторитета Большого. Я до этого ещё занял первое место в престижном международном балетном конкурсе, Надя там же завоевала Гран-при. Да и расставшись, мы оба продолжали занимать высокие места в балетной иерархии. Наши имена гремели, на улице нас узнавали. Не сочтите за хвастовство, но однажды во время американских гастролей мадам Никсон настолько впечатлилась моим выступлением, что подарила мне запонки.

– Вы – народный артист государства, которого уже нет. Является ли для вас сегодня это поводом для гордости, особенно на фоне некоторых разговоров о том, что в СССР всё было плохо и гордиться нам нечем?

– Это порочная практика – бросать камень в прошлое. Во-первых, наше государство было великим, позволявшим каждому соотечественнику гордиться достижениями страны и в науке, и в космосе, и в балете. Оглядываясь на то время из сегодняшнего дня, могу с уверенностью утверждать, что статусно звание «Народный артист СССР» было весьма высоким, элитным. Его нельзя было получить по блату, будучи чьим-то сыном или племянником, как порой, что греха таить, мы наблюдаем сегодня. Кстати, к сожалению, сегодня мне как руководителю признанного миром «Русского балета» подать ходатайство на звание артисту моего театра практически невозможно. Найдутся сотни причин для возврата документов. Наверное, моё родное искусство сегодня не в такой чести, как бывало ранее…

– Глядя на вашу спортивную фигуру, подозреваешь о каком-то особом режиме дня…

– К сожалению, той силой воли, благодаря которой мог раньше противостоять различным кулинарным соблазнам, я сегодня похвастаться не могу. Спасает привычка уделять немало времени физическим нагрузкам, которой не изменяю много лет. Их, конечно, меньше, чем раньше, пришлось, к примеру, отказаться от ежедневных утренних пробежек – ведь за долгие годы балетной карьеры заработал и разорванный ещё в 1978 году во время концертного номера из балета А. Хачатуряна «Спартак» «ахилл», и пережил операцию на бедре, в которое вживлён титан.

– Известно, балет, как, пожалуй, никакой вид искусства, травмоопасен.

– В Китае мне делали операцию по поводу коксартроза – деформирующего артроза тазобедренного сустава. Кстати, не столь уж редко встречающееся, как правило, травматическое заболевание у нашего брата – танцовщика. А развился он у меня после того как я, по-видимому, позабыв о годах, на своём 55-летнем юбилее слишком «юбилейно» танцевал. Самое печальное, что человек, которого настигает такая болезнь, начинает припадать и раскачиваться как утка, потому я и решился на операцию. Так вот, в Китае в больнице пришлось проводить время на маленькой кровати шириной сантиметров 35–40. Для того чтобы повернуться на другой бок и не свалиться, нужно было приподняться на руках. Можете себе представить целую неделю моих мучений. С тех пор всегда сплю на очень широкой постели, таким образом гася не слишком приятные воспоминания о том китайском ложе.

– Не вспомните самый травмоопасный в вашей практике спектакль, которого вы больше всего боялись?

– Никакой боязни никогда не испытывал. Хотя, как выяснилось, наибольший риск меня поджидал в балете «Икар» Сергея Слонимского. Я страдал привычным вывихом плеча, а постановщик спектакля Владимир Васильев придумал для исполнителя перекидное движение – надо было партнёршу перемещать так, чтобы она описывала вокруг тела главного героя своеобразный круг. Надо же: у меня накануне премьеры во время репетиции выскочило плечо, что стало, конечно, моей настоящей трагедией. Нечто подобное повторилось и во время гастролей в США. Там после прошедшего с большим успехом моего выступления в «Спартаке» на другой день была репетиция «Легенды о любви» Арифа Меликова. Естественно, после шумной премьеры, а потом и обычного в таких случаях посещения ресторана, я был слегка расслаблен, и на репетиции моя партнёрша Нина Тимофеева так навалилась на моё плечо, что рука снова превратилась в плеть. Если учесть, что гастроли только начались, то выхода у меня не было – все спектакли рука просто висела. Так и приспособился.

– То есть мужество балетного артиста – ещё одна необходимая особенность его профессии…

– А куда деваться: если вы выступаете на серьёзной сцене, то с самого начала должны себя настроить: выходить к рампе всё равно придётся даже через не могу.

– Вы среди народных артистов СССР, наверное, единственный окончивший факультет журналистики?

– Дело в том, что к этому подтолкнула идея создать профессиональный журнал о балете ещё в начале 80-х, и 15 лет его возглавляла легенда ГАБТа народная артистка СССР Раиса Стручкова. Мне эта идея очень понравилась, я активно стал участвовать в его издании и, чтобы не превратиться в скучного писаку, засушивающего тему, я решил расширить свои знания в области журналистики. Так и оказался в МГУ. Причём настолько увлёкся сим предметом, что, завершив учебу, пошёл и в аспирантуру. Моим любимым педагогом там стал на этот раз легенда советской журналистики Ясен Николаевич Засурский, с которым мы продолжаем дружить и сегодня.

– У народного артиста есть свой жизненный девиз?

– В хореографическом училище у меня было два друга, оба постарше и повыше меня, и я к ним тянулся – хватало у меня и желания, и амбиций. Как-то мы куда-то бежали, потом устали, остановились, отдышались и побежали дальше. И тогда я вдруг себе сказал, и это стало моим жизненным девизом: «Догнать упущенное время». Особенно после отпуска. Кстати, пока я танцевал, отпуска вообще не знал – были гастроли, концертные выступления, но всё равно в них напряжение уже не то. И вот когда возвращаешься из отпуска, понимаешь, что жизненно важно догнать упущенное время. Чтобы потом снова идти дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2018 7:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121904
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Карен Хачатурян, Генрих Майоров
Автор| Роман ВОЛОДЧЕНКОВ* / Фото Антона СЕНЬКО
Заголовок| Тот самый «Чиполлино»
Где опубликовано| © СВЕЖАЯ ГАЗЕТА. КУЛЬТУРА • № 19-20 (148-149), стр. 14
Дата публикации| 2018-12-13
Ссылка| https://yadi.sk/i/cSt1e1joO4NoRA#page=14
Аннотация| Премьера

Декабрь подарил самарцам одну из самых ярких балетных премьер этого года – «Чиполлино» Карена Хачатуряна в постановке известного хореографа Генриха Майорова. А состоялась она на минувших выходных в Самарском академическом театре оперы и балета, собравшем полные зрительные залы на первых трех представлениях.


• Сцена из балета «Чиполлино». Принц Лимон – Дмитрий Пономарев, Чиполлино – Сергей Гаген, Синьор Помидор – Кирилл Софронов

В истории балета есть знаковые спектакли, сыгравшие значительную роль в развитии этого вида искусства. Так, «Сильфида» Жана Шнейцгоффера/Филиппо Тальони стала манифестом романтического балета, а «Спящая красавица» П. Чайковского, поставленная Мариусом Петипа в 1890 году в России, была признана шедевром академического стиля, «энциклопедией классического танца». ХХ век дал миру достаточно эпохальных танцевальных творений. Но, все-таки, среди них особо стоит выделить балет «Спартак» Арама Хачатуряна/Юрия Григоровича, поставленный в 1968 году на сцене Большого театра СССР. Это произведение раскрыло новые грани в технике классического танца (особенно мужского), значительно расширило пластические возможности балетной режиссуры и дало ключ к пониманию будущего мировой хореографии. Со спектаклем Григоровича нередко ставят в один ряд и «Чиполлино» Карена Хачатуряна/Генриха Майорова, называя его детским «Спартаком». Такое сравнение правомерно и во многом объясняет длящийся вот уже 44 го-да успех этого балета.

В мае 2017 года президентом России был подписан Указ «Об объявлении в Российской Федерации Десятилетия детства», и отсюда абсолютно понятен нынешний пристальный интерес театров именно к произведениям для детской и юношеской аудитории. Но, когда доходит до дела, далеко не всегда находятся удачный сюжет и талантливый постановщик, способный создать качественное произведение для подрастающих зрителей.

И вот тут, как палочка-выручалочка, приходит на помощь вечно юный, не теряющий обаяния балет «Чиполлино». Его Майоров поставил уже во всех главных музыкальных театрах нашей страны. Но все равно – смотришь, а задорный и смелый луковый мальчишка Чиполлино снова появляется на подмостках сцены в России и даже за рубежом. И хочется, чтобы он не покинул ее никогда! Ведь «Чиполлино» Г. Майорова не просто блистательный балет, ставший классикой жанра, он еще и очень яркий, оптимистичный символ. Символ, который сегодня наиболее актуален и важен с воспитательной и образовательной стороны.

Впервые «Чиполлино» Генрих Майоров поставил в 1974 году в киевском Театре оперы и балета имени Т. Шевченко. Тогда и потом, во всех следующих постановках, он имел равный зрительский и актерский успех. А все потому, что постановщику, взявшему за основу балета знаменитую сказку итальянского писателя Джанни Родари «Приключения Чиполлино», удалось воплотить ее в оригинальной, но предельно ясной и выразительной сценической форме.

Во времена создания балета «Чиполлино» Г. Майоров являлся одним из лидеров нового поколения хореографов – продолжателей художественных преобразований Юрия Григоровича и Игоря Бельского. Г. Майоров, Н. Боярчиков, В. Елизарьев, Г. Алексидзе, И. Чернышёв и другие их современники не порывали с недавним прошлым советской хореодрамы. Продолжая развивать ее лучшие стороны (содержательную сюжетную основу, пластическую образность), они обратили пристальное внимание на главное выразительное средство балета – танец. И вот тут, уже выйдя на прямую индивидуальных поисков, они стали привносить свое в искусство, совершая открытия в сфере танцевальной лексики и режиссерских приемов.

• • •

«Чиполлино» Г. Майорова со временем преобразился, но по сути не изменился. Он и сейчас, в самарской постановке, отличается необыкновенной музыкальностью и технической сложностью. Главные партии здесь (Чиполлино, Редисочка, Граф Вишенка, Магнолия, Принц Лимон, Синьор Помидор) предельно виртуозные и изобретательные по отдельным движениям и комбинациям, а кордебалет – центральный и, наверное, самый важный, ключевой исполнитель, связывающий в единое целое все эпизоды спектакля. Но есть еще и множество второстепенных танцующих персонажей, а также центральный лирико-драматический герой – Кум Тыква. У него задача не из легких: построить уютный скромный домик под носом у властителей мира сего.

Мысленно освоив сюжет и досконально разобравшись во всех его перипетиях, Майоров перевел его на свой, не терпящий плохого произношения танцевальный язык. Этот язык порой спортивен, тяготеет к модерну, изобилует актерскими гротесковыми красками, но сохраняет крепкую и надежную классическую сердцевину. Здесь все основные вариации, па-де-де и ансамблевые композиции строятся именно на классическом танце. Даже Кум Тыква, объясняющийся с помощью действенной игровой пластики, вдруг в один момент преображается в осанистого классика с выворотными и дотянутыми стопами – таким образом воодушевляясь мечтой о собственном жилище.

«Чиполлино» Г. Майорова – обаятельный, добрый, честный балетный спектакль. В него трудно не влюбиться. Невозможно не почувствовать оптимизма, который он внушает буквально с первых сцен – когда музыка и танец словно берутся за руки и смело идут навстречу зрителям. Тут все понятно: кто с кем и против кого, кто добрый, а кто злодей и тиран, в чем правда и где ложь. Для каждого персонажа Майоров отбирает яркие краски, их он порой смешивает и тем самым добивается колоритной, действенной картины. Удивительно, но в этом детском балете Майорова вовсе не детское содержание, а драма, сатира и трагедия соседствуют и совсем не противоречат друг другу!

Генрих Майоров не только талантливый балетмейстер, но и педагог. Репетируя с артистами, он всегда старается не только точно передать рисунок хореографии, но и объяснить ее задачи. Для Майорова важен ясный отклик артистов, собственное понимание партии, где техника первична, но не является главной целью. Образ, по Майорову, формируется исполнителем на протяжении всего репетиционного периода, и только при полной отдаче роль может получиться. Заветам Майорова следует и его дочь – ассистент балетмейстера-постановщика «Чиполлино» Анна Майорова, принимавшая активное участие в работе над спектаклем от первых постановочных репетиций до финальных сценических прогонов.

Главная партия – Чиполлино. Ее исполнитель должен виртуозно владеть классическим танцем, иметь профессиональный опыт и физическую выносливость. Эта роль для премьера, склонного к амплуа темпераментных героев. И такой танцовщик нашелся в самарском театре – это Сергей Гаген. Ему подвластно многое: у него стабильное вращение и легкий прыжок, он координирован и пластически выразителен. Сцена для Гагена – масштабное пространство, площадка, которую он умеет грамотно распределить. Кроме того, он старательный и надежный партнер. Но, как показало время, даже самым способным и одаренным артистам, таким, как Гаген, в майоровскую хореографию важно втанцеваться. И здесь уже нужны не только виртуозность и выносливость, но и свобода пластических пере-ходов от классики к модерну и даже джазовой импровизации. А этими стилями в своем балете Майоров свободно жонглирует! Такой опыт не приходит к артисту за месяц или два, а жизнь балета «Чиполлино» только начинается в самарском театре. Поэтому от спектакля к спектаклю мастерство и навыки исполнителей будут совершенствоваться.

Среди других солистов обратила на себя внимание Ксения Овчинникова в партии Редисочки. Обаятельная балерина, пожалуй, лучше других овладела майоровским языком, виртуозно и легко преодолев все сложности техничной роли.

Замечательный, необычайно колоритный образ Принца Лимона создал Дмитрий Пономарёв, который не поддался соблазну поактерствовать в ущерб танцам. Сбалансировав обе важные составляющие партии, он убедил в состоятельности своей трактовки царственного комичного, но не манерного правителя.

Сложной классической хореографией наделил Майоров Магнолию и Графа Вишенку. Эти партии исполнили Вероника Землякова и Максим Маренин, которые хорошо справились с сольными выходами, но не смогли преодолеть некоторые сложности с поддержками в дуэте.

Синьор Помидор – персонаж гротесковый. Его задача – обострять конфликт, придавать действию динамику, что и удалось Кириллу Софронову. Постно показался Кум Тыква – Алексей Турдиев. Сразу, как только появились на сцене, привлекли к себе внимание Графини Вишни – Анастасия Тетченко и Екатерина Панченко, создавшие образы жеманных и экзальтированных особ, эстетски конкурирующих друг с другом.

Фантастический сказочный мир воплотил на сцене художник Дмитрий Чербаджи.

Благодаря его красочным декорациям и костюмам зрители погрузились в атмосферу динамичных приключений фруктово-овощных героев и персонажей. Декоративный фон Чер-баджи не отвлек от главного – хореографии и даже помог ей, предоставив главное пространство танцовщикам.

Партитура Карена Хачатурна «Чиполлино» – самый главный материал спектакля. Все основные партии и характеры заложены в ней. Оркестр под управлением дирижера Андрея Данилова постарался их чутко передать.

Сегодня, когда балетная труппа Самарского театра оперы и балета под руководством Юрия Бурлаки старательно и одновременно энергично осваивает классическое наследие, обращаясь к творениям Петипа (что закономерно в год 200-летия мэтра мирового балета), оказалось важным подкрепить ее репертуар и другой классикой – уже из ХХ века, балетом «Чиполлино» Генриха Майорова. Данный опыт работы выявил большой танцевальный и актерский потенциал самарских артистов, позволил разглядеть перспективу в освоении и других стилей хореографии. Действуя в таком направлении, самарский балет определенно со-хранит высокий профессиональный уровень и укрепит репутацию культурного лидера города и всей области.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Самарский академический театр оперы и балета

Карен Хачатурян

Чиполлино

Балет в 2 действиях

Либретто Геннадия Рыхлова по сказке Джанни Родари «Приключения Чиполлино»

Балетмейстер-постановщик – Генрих Майоров

Дирижер-постановщик – Андрей Данилов

Художник-постановщик, художник по костюмам – Дмитрий Чербаджи

Ассистент балетмейстера-постановщика – Анна Майорова

Репетиторы – Ольга Бараховская, Валерий Коньков, Александр Петров, Валентина Пономарен-ко, Ольга Савельева

=================================================================
* Балетовед, кандидат искусствоведения, обозреватель журнала «Балет»
(Москва).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2018 7:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121905
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, Персоналии, Владимир Шкляров (МТ)
Автор| Беседовал Валерий ИВАНОВ / фото Антона СЕНЬКО
Заголовок| Владимир Шкляров:
«У каждого артиста своя судьба»

Где опубликовано| © СВЕЖАЯ ГАЗЕТА. КУЛЬТУРА • № 19-20 (148-149), стр. 13
Дата публикации| 2018-12-13
Ссылка| https://yadi.sk/i/cSt1e1joO4NoRA#page=13
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест постоянно знакомит зрителей с новыми исполнителями. Но есть среди его участников и те, кто уже не раз бывал в нашем городе и кого можно по праву назвать давними любимцами самарской публики.


Владимир Шкляров (Дезире) и Мария Ширинкина (Аврора) в балете «Спящая красавица» на Шелестовском фестивале. 2018

Один из таких звездных танцовщиков – премьер Мариинского театра, а с недавних пор и Баварского государственного балета (Мюнхен), обладатель золотой медали XI Международного конкурса артистов балета в Москве (2009), приза журнала «Балет» «Душа танца» в номинации «Восходящая звезда» и международной премии имени Леонида Мясина (Италия, 2008) Владимир ШКЛЯРОВ.

Беседа со Шкляровым записана в дни недавно завершившегося XVIII Шелестовского фестиваля, ставшего для него четвертым по счету. На этот раз Шкляров исполнил партию принца Дезире в балете Чайковского «Спящая красавица». В партии принцессы Авроры выступила солистка Мариинского театра, прима-балерина Баварского государственного балета Мария ШИРИНКИНА.

Владимир, мне довелось быть свидетелем вашего триумфа на Московском конкурсе балета 2009 года. Прекрасное впечатление оставил и ваш Солор в «Баядерке» на Шелестовском фестивале 2013 года, в котором вы явили лучшие качества петербургской школы классического танца.

– Большое спасибо. В конкурсе в Москве я участвовал, будучи солистом Мариинского театра, в труппу которого был принят в 2003 году после окончания Академии русского балета имени Вагановой. А в 2013 году у меня был творческий вечер, которым я отметил свой балетный «экватор» – десять лет на сцене. Наш балетный век очень короткий, так что формально мне оставалось танцевать еще ровно 10 лет. Выступление на самарском фестивале 2013 года для меня особенно памятно. В «Баядерке» у моего персонажа две партнерши. А ситуация сложилась непростая: я прилетел в Самару за несколько часов до начала спектакля и здесь впервые встретился и с исполнительницей партии Никии Марией Аллаш из Большого театра, и с исполнительницей партии Гамзатти самарской балериной Ксенией Овчинниковой. Ни с той, ни с другой я раньше не танцевал. Мы все волновались, и особенно Ксения. Конечно, это не дело. Но так уж сложились обстоятельства: я летел тремя рейсами из Мексики, где проходили гастроли Мариинского театра. В нашем репертуаре были «Корсар» и три одноактных балета Фокина: «Шопениана», «Петрушка» и «Шехерезада». Из Мехико я улетел сразу после выступления и, слава Богу, в Самару прилетел вовремя, хотя в пути не обошлось без приключений. Я дал слово и сдержал его.

Похоже, «Баядерка» – один из ваших любимых балетов: вы выступали в нем еще на двух Шелестовских фестивалях – в 2014 и 2017 годах. Причем не просто танцевали партию Солора, а, по существу, проживали жизнь своего персонажа.

– Каждый раз, выходя в «Баядерке», получаю огромное удовольствие. Безумно люблю акт теней. Это просто фантастика. И все же моя первая самарская «Баядерка» была самой сложной. Во-первых, на сцену я попал прямо с трапа самолета, к тому же слабо себе представлял, как все будет. И это действительно чудо, что все так сошлось, получилось и что спектакль состоялся. Тогда замечательно показались обе мои партнерши, самарский кордебалет, трио солисток в «Тенях». Отдельную благодарность я выразил дирижировавшему спектаклем Андрею Данилову, с которым нам уже доводилось работать вместе. Оркестр аккомпанировал чудесно. У маэстро, конечно, особый дар. Он все видит, чувствует, понимает.

Вы, Владимир, успели многого добиться, у вас обширный репертуар. Удовлетворены ли вы тем, как складывается ваша карьера?

– Я всегда недоволен собой. Хочется танцевать лучше и лучше и ни в коем случае не останавливаться на достигнутом. Иначе нужно просто закончить танцевать и уйти на отдых.

Какой репертуар вам ближе: романтический, героический или современный?

– Сейчас уже нет понятия актерского амплуа, как раньше. Поэтому хочется попробовать себя во всем, и вообще – танцевать как можно больше. Конечно, что-то ближе моей индивидуальности, что-то подходит меньше. Но бывает, что в процессе работы вдруг открываешь в себе какие-то новые неожиданные грани. Довелось слышать, что мне одинаково удаются и мужественный воин Солор из «Баядерки», и элегантный принц Дезире из «Спящей красавицы». А что больше нравится мне самому, сказать сложно. Я сильно завишу от своего настроения, от партнеров, с которыми работаю на сцене. Бывает так, как, например, сегодня: за окном ненастье, осень, но, выйдя на сцену и увидев глаза своей замечательной, любимой жены Маши – принцессы Авроры, понял, что сказка началась. Утром узнал, что ушел из жизни прекрасный актер Николай Караченцов, который в одном интервью сказал, что, выходя на сцену, он должен убедить зрителей в том, что это лучший спектакль артиста Караченцова. По-моему, это гениальное актерское кредо, которому должен следовать каждый, и не только драматический артист.

Скучаете ли вы, Владимир, по своим партнершам, с которыми по разным причинам приходится расставаться? Например, по Евгении Образцовой, которая теперь в Большом театре? Вы очень подходили друг другу.В Самаре Евгению тоже очень любят.

– Конечно, скучаю. Всегда жалко, когда такие талантливые балерины, как Женя, уходят из труппы.

Еще один, может быть, не совсем корректный вопрос – об Ульяне Лопаткиной, с которой мне посчастливилось встречаться и беседовать на одном из первых Шелестовских фестивалей. Всех поклонников таланта Лопаткиной очень огорчило ее неожиданное решение покинуть сцену.

– Последний раз на сцене Мариинского театра Лопаткина танцевала на своем творческом вечере. Не могу забыть заключительный номер этого вечера, «Умирающий лебедь», который в ее исполнении меня всегда особенно трогал – слезы наворачивались на глаза – и в котором, как и в «Лебедином озере», сегодня, честно говоря, мне сложно воспринимать кого-то другого. Она говорила, что это – в последний раз, но верить не хотелось. Очень жаль, что она ушла из театра, хотя у нее, очевидно, были на это причины. Лопаткина – человек-эпоха. Такие люди, безусловно, должны оставаться в коллективе. Даже возможность просто видеть Лопаткину в зрительном зале может дать молодежи повод для размышлений над собственной артистической судьбой. Хочется думать, что принятое Лопаткиной решение – не навсегда.

Некоторое время назад прошел слух, что вы с Марией Ширинкиной ушли из Мариинского театра, переехали в Мюнхен и работаете в труппе Баварского балета по приглашению возглавившего ее в 2016 году Игоря Зеленского. Являвшийся долгие годы премьером Мариинского театра Зеленский стал энергичным менеджером. Некоторое время назад, будучи руководителем балета Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, он оказал поддержку неожиданно покинувшему лондонский Королевский балет мятежному Сергею Полунину, а сейчас, стремясь привлечь лучших танцовщиков в баварскую труппу, он подхватил и вас.

– В нашей профессии кто-то нравится, кто-то – нет, и не потому, что он плохой, а просто – это не твое. Для меня Игорь Зеленский – замечательный танцовщик, высочайший профессионал. Когда я учился в школе, старался не пропускать ни одного его выступления в Мариинском театре. А когда пришел в кордебалет театра, стремился попасть на его спектакли хоть на галерку, чтобы увидеть, как работает этот мастер. Ситуация с Баварией сложилась неожиданно. Приглашение от Зеленского пришло в сложное для меня время: на гастролях Мариинского театра в Японии в самом конце спектакля «Легенда о любви» я получил серьезную травму – надрыв сразу трех связок. Никому не пожелаешь такое. Я не мог встать, с трудом покинул сцену. Было вдвойне обидно: оперативно подменивший меня артист вышел затем на поклоны. Публика ничего не заметила.

Думаю, нужна определенная смелость, чтобы расстаться со своим театром, тем более, если это Большой или Мариинка. Вот и Игорь Цвирко – ведущий солист Большого театра – решил уехать в Будапешт. Раньше такого не наблюдалось. В чем тут дело: ощущение некого дискомфорта в коллективе или, может быть, жажда творческой самореализации?

– У каждого артиста своя судьба. К сожалению, это жизнь, и каждый устраивает ее как может, стремится к большему, хочет достичь чего-то еще. Если артисту присуща такая творческая ненасытность, я считаю, оправданно все. Но ситуация с Игорем Цвирко для меня не совсем понятна. На мой взгляд, человека со стороны, в Большом театре он занимал свою нишу в труппе, имел свой репертуар, своих поклонников. Что касается лично меня и моей жены Маши Ширинкиной, то это, конечно, связано с желанием танцевать как можно больше новых партий. Ведь век балетных артистов быстротечен, а хочется успеть сделать так много. В Мариинском театре я уже исполнил практически весь репертуар, а в первый же год в Баварском балете станцевал премьеру «Спартака» Григоровича, о чем мечтал многие годы. Были и другие премьеры, в том числе «Ромео и Джульетта» Джона Кранко, «Тщетная предосторожность» Фредерика Аштона, вечер хореографии Джерома Роббинса и Джорджа Баланчина, новые для нас с Машей редакции классических балетов. И еще одно обстоятельство. К сожалению, в Мариинском театре мы с Машей очень редко танцуем вместе. На самарском фестивале в «Спящей красавице» это про- изошло первый раз в нынешнем году. Что же касается Мюнхена, то наши совместные выступления были обязательным условием. Мне бы очень хотелось, чтобы у нас с Машей получилось продолжить традицию постоянных дуэтов, какие были у Наталии Дудинской и Константина Сергеева, Екатерины Максимовой и Владимира Васильева.

Чем же все-таки закончилась ваша баварская эпопея?

– Не могу рассказать обо всех причинах, которые привели меня к решению о переходе в Баварский балет, но в жизни каждого артиста наступает момент осознания того, что ему тесновато в одном театре. Однако в мои первоначальные планы вмешался Валерий Абисалович Гергиев – личность огромного масштаба. Он предложил не покидать Мариинку и совмещать работу в двух театрах. Так что спустя год после переезда с Марией и нашим сыном Алешей в Мюнхен, с сезона 2017–2018 годов, мы снова в труппе Мариинского театра, но пользуемся открывшейся возможностью танцевать новую для нас хореографию в Баварском балете.

Мюнхен оказался очень привлекательным городом для многих именитых российских деятелей культуры. Там обосновались Родион Щедрин и Майя Плисецкая, да и сам маэстро Валерий Гергиев с 2015 является художественным руководителем знаменитого Мюнхенского филармонического оркестра.

– Для жизни Мюнхен – совершенно замечательный, чистый, обустроенный город. Правда, нам еще предстоит привыкнуть к немецкой ментальности. Так, не всем жильцам нашего дома оказались по душе российские номера на моей машине. Прокалывали колеса. Мелочь, но было немного неприятно…

Часто ли вам приходилось выступать в российской провинции?

– Мариинский театр в основном гастролирует за границей, но мне всегда хотелось побольше ездить по стране. Кроме Самары довелось выступать, например, в Екатеринбурге и Казани.

Как бы то ни было, а самарские зрители будут всегда рады видеть вас, Владимир, и Марию в спектаклях нашего театра. Например, в «Корсаре», который уже несколько лет в его репертуаре.

– Если меня пригласят, конечно, с удовольствием приеду. Здесь потрясающий зал, замечательные условия для работы. Кстати, с Самарой я знаком уже давно. Впервые побывал здесь в начале 2000-х годов – еще до ремонта театра. С солисткой Мариинского театра Олесей Новиковой мы танцевали в «Спящей красавице», которая шла тогда в редакции Никиты Долгушина, и репетировали с Никитой Александровичем.



Беседовал Валерий ИВАНОВ*
Музыкальный и театральный критик, член Союза журналистов России, Международного
союза музыкальных деятелей, Союза театральных деятелей России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 20, 2018 2:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122001
Тема| Балет, АРБ им. Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Сергей Ярошецкий
Заголовок| Артист балета и хореограф Николай Цискаридзе
Беседа с Николаем Цискаридзе

Где опубликовано| © Журнал Учета Вечных Ценностей «Адреса Петербурга» Выпуск №68/82
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| https://adresaspb.ru/category/theme/gost-nomera/artist-baleta-i-khoreograf-nikolay-tsiskaridze/?sphrase_id=1527
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Когда на протяжении многих лет исполняешь главные роли в спектаклях, то умеешь владеть зрительным залом. Если захотеть, можно заставить на себя смотреть, и зрители больше никого на сцене не заметят. Я могу просто встать на «заднике» и пить чай, а все будут глядеть только на меня, что бы там ни происходило. Такое вот ремесло».



Николай Максимович Цискаридзе

Николай Максимович Цискаридзе — российский артист балета и педагог, народный артист России, дважды лауреат Государственной премии России, ректор Академии русского балета имени А.Я. Вагановой.


Николай Максимович, в одном из интервью вы сказали, что можете «поучить любого драматического артиста»...

Поймите, это профессия. Когда на протяжении многих лет исполняешь главные роли в спектаклях, то умеешь владеть зрительным залом. Если захотеть, можно заставить на себя смотреть, и зрители больше никого на сцене не заметят. Я могу просто встать на «заднике» и пить чай, а все будут глядеть только на меня, что бы там ни происходило. Такое вот ремесло. К тому же у человека должны быть природные способности и ещё определённые навыки. Светлана Николаевна Крючкова в интервью верно сказала о нынешних «звездульках»: «Заставьте любую „вешалку“, которая сейчас является звездой сериалов, поправиться на двадцать килограммов, и пусть она вам что-либо попробует сыграть, оставшись убедительной». А когда Алиса Бруновна Фрейндлих, играя в спектакле «Оскар и Розовая дама», без специального грима произносила трагический текст, вы видели перед собой не народную артистку в почтенном возрасте, а маленького мальчика. Вот что такое мастерство.

Я всё время объясняю: господа, здесь, в здании Вагановского училища, 280 лет учат детей одинаково. Когда-то и институт театральных искусств, и консерватория с музыкальной школой, и художественные мастерские, работающие для театра, — всё базировалось здесь. В Санкт-Петербургское театральное училище детей отбирали в одном и том же возрасте, около десяти лет, и начинали их учить всем профессиям одновременно: петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах, рисовать, штопать… И самые неспособные, которые не умели делать ничего из вышеперечисленного, шли в водевиль, то есть драму. Это в XVIII–XIX веке была самая простая профессия, потому что требовалось уметь всё «приблизительно».

В опере, балете, серьёзной классической музыке нет второго дубля, нет права на паузу. У драматического артиста самая большая трагедия на сцене — это если он забыл текст. Просто катастрофа! Но они могут остановиться, им может текст подсказать суфлёр или партнёр по сцене, могут сами вспомнить и «обыграть» ситуацию, показав, что пьют водичку или смотрят на звёзды. Ни у артистов балета, ни у оперных исполнителей, ни у музыкантов классического репертуара нет такого шанса. Мы артисты одного дубля. В этом особая сложность профессии.

До вершины уровня Крючковой или Неёловой в драматическом театре доходят единицы. Артист балета — это профессия, которая зависит прежде всего от природных данных. Если нет способностей от рождения, не надо сюда приходить.


Вы упомянули Алису Бруновну Фрейндлих, которая исполнила замечательную роль в известном фильме Валерия Тодоровского, вышедшем не так давно в широкий прокат. Скажите, с профессиональной точки зрения, насколько достоверны художественные произведения, посвящённые балету, в частности, этот фильм? Удалось ли продемонстрировать «изнанку» ремесла?

Балет в этом смысле невозможно показать в кинематографе. Каждая профессия — врача или научного работника — имеет свои нюансы. Я уверен, что, когда полицейские или разведчики смотрят фильмы о представителях своих профессий, они тоже хихикают. Но балет показать изнутри вообще нереально, потому что всё, что для нас смешно, трагично и больно, непонятно обычному человеку.

Настоящий балет передать нельзя. Нет ни одного фильма, который был бы интересен для меня как для профессионала. Помните, в Советском Союзе говорили: «вскрыл тему»? Получается абсолютная ерунда. Бывают биографические фильмы, которые рассказывают о жизни какого-либо одного артиста или видного деятеля — тоже своего рода мифотворчество, но можно хотя бы сказать, что это фильм «о ком-то». Профессию же показать невозможно, потому что выходит триллер с плохим исходом. Балет не то искусство, на которое надо смотреть из-за кулис. Хорошую фразу в фильме «Рапсодия» с Элизабет Тейлор произнёс отец главной героини: «Я очень люблю орхидеи, но мне абсолютно не надо знать, в какой грязи они растут». Грязь, в которой растёт орхидея, не надо показывать — это и моё мнение.

Борис Яковлевич Эйфман говорит об Академии русского балета с большой любовью, но создал собственную Академию танца. Хотелось бы узнать ваше отношение к этой школе.

Вы понимаете, Борис Эйфман пытается создать свою систему образования, но пока «всходы» никто не видел, потому мне сказать нечего. Я могу говорить исключительно о классическом образовании, вернее, о классическом танце. Как Ваганова описала в 1934-м году программу классического танца, так и вся страна, включая школу Бориса Эйфмана, учит по тем же стандартам. Всё, что они проходят, предоставили им мы. Даже государство не позволит обучать по непринятым стандартам.

С моей точки зрения категорически вредны для классических артистов балета бальный танец и спорт. Это «убивание» мышц, это неправильные нагрузки на аппарат. Хотя педагоги в этой школе — те люди, которые когда-то разрабатывали программы классического танца, учитывая сценический опыт и возможности человеческого тела.

Преподавание современного танца имеет свои особенности. Если классическим танцем могут заниматься исключительно одаренные люди с феноменальной координацией, помимо остальных способностей, то подчас современному танцу может научиться любой человек. И как раз в данной ситуации Борис Яковлевич — один из тех ярких примеров, когда человек без серьёзного начального образования пришёл уже абсолютно не в детском возрасте к самым выдающимся мастерам в Петербурге, получил опыт, выстроил потом на его основе что-то своё и занял одну из ведущих позиций в мире.

Классическое образование в любой области — в литературе, в музыке, в балете, где угодно, — это база. То, что мы собираемся оценить, ещё впереди. А то, что делает Академия русского балета на протяжении 280 лет — уже не просто оценено, а возведено в культ, потому что в нашей отрасли ничего круче этой системы, для которой важна преемственность поколений, не создано, ничего нового никто ещё не придумал, и придумать невозможно.

Борис Яковлевич — не первый человек, который создает свою школу. Например, Джон Ноймайер в Гамбурге — есть школа при его коллективе. Он растит артистов для себя, как Эйфман — для себя. А вот Ролан Пети, хореограф с собственным почерком, создал классическую школу в Марселе и настаивал на том, что ученики должны прежде всего получить идеальное классическое образование — только после этого он мог их обучить тому, что нужно было ему самому. Я много раз об этом говорил и настаиваю: без владения азами профессии категорически нельзя что-либо сделать. Я очень поддерживаю Бориса Яковлевича в исканиях и буду счастлив перенять опыт в новых свершениях.

Позволю себе спросить о социальном аспекте ремесла. В балете огромен разрыв между звёздами и артистами «второго плана», гораздо больше, чем в драматическом театре и кино.

Слава Богу, что он огромен! Мне прислали гениальную фразу, сказанную Генри Фордом: «Глупо выбирать солиста в хоре голосованием. Солистом должен быть тот, кто умеет петь». Сколько бы мы ни выпускали людей, Анна Павлова будет одна на десятилетия. Надежда Павлова одна на десятилетия, и так далее.

Когда я переводился в Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой в 1987 году, моей маме сказали: «Мы никогда ребёнка с такими способностями не видели, возьмём его для эксперимента». В Москве — видели, и передо мной уже были два мальчика с такими данными, они стали выдающимися танцовщиками — это Владимир Деревянко и Владимир Малахов. Они намного старше меня, я был третьим подобным ребёнком. В дальнейшем выявлялись одарённые мальчики, но никто на наш уровень не смог подняться. Нужны не только феноменальные способности, но и талантливый педагог, который должен «попасть». Не может с таким материалом работать рядовой человек. Часто за уникальный материал брались шарлатаны, которые очень хотели славы, однако у них ничего не получалось.

Те, кто доходит до самого верха, обязаны сочетанию многих параметров: судьбе, природному дару, данному мамой и папой, работоспособности, ломовому лошадиному здоровью, зубам акулы и упорству буйвола — и при этом колоссальному везению.

Вы должны «попасть в струю», к нормальному директору, который бы вам давал посильную нагрузку, потому что это очень тяжёлая работа, уж никак не драматический спектакль. Артистам балета невозможно выйти на сцену после вечеринки, невозможно без соблюдения режима остаться на пике. У нас реальна карьера только в течение десяти лет, а дальше, если вы достигли определённого уровня, то благодаря своему мастерству сможете на этом продержаться достаточно недолго, в зависимости от способностей и здоровья. Мышцы и связки имеют лимит. Возраст — это неизбежность, кто бы вам что ни рассказывал. Знаменитая фраза Мариса Лиепы «Когда приходит опыт, уходит прыжок» — чистая правда. Момент, когда знаменитый артист начинает «клясться» современному репертуару — первый признак того, что человек не может больше танцевать «Лебединое озеро». Просто не может!

Что же остаётся на долю посредственности?

Ну почему «посредственности»? Есть артисты, которые должны исполнять вторые роли. Не надо путать вилку с котлетами. К примеру, солист, который танцует большие роли, если его поставить в кордебалет, просто умрёт, посередине номера упадёт от судорог, потому что там другая нагрузка, другое дыхание, другая концентрация. Я тридцать лет стоял в центре сцены, и всё крутилось вокруг меня, а я крутился сам по себе. Держать линию — не моя обязанность, остальные должны под меня подстраиваться, а не я под них. У этих людей другая психологическая нагрузка и способности, но часто они выглядят на сцене лучше, чем исполнители первых ролей.

Вы готовите в Академии и тех и других?

Школа «звёзд» не готовит. Карьеру делают в театре. В школе получают образование.

Будущим артистам кордебалета объясняете это такими же словами, как сейчас «Адресам»?

Абсолютно всем объясняю их лимит и «потолок». Но вместе с тем предупреждаю: учтите, всё может в театре измениться. Девочка удачно вышла замуж или стала фавориткой худрука — она будет танцевать. И никогда её никто не остановит. А талантливая, безумно одарённая девочка, которая не совершила всего этого, может остаться навсегда в кордебалете, и таких судеб миллиарды.

Каким образом складывается жизнь таких «оставшихся»?

У всех по-разному. Кто-то становится гениальным педагогом, как Ваганова. Она не была талантливой балериной, просто солисткой Мариинского театра, очень нелюбимой всеми. Её всегда резко критиковали в газетах. Определённая часть публики восторгалась её вариациями, но она мечтала о роли Одетты. Разными путями, своим жёстким характером, напором Ваганова выбила эту роль. Ей дали станцевать Одетту один раз и сказали: «Только уйди, станцуй и уйди!» Так и произошло — она станцевала, и ей сказали: «До свидания». Потом случилась революция.

Благодаря своему уникальному дарованию — Ваганова была великим организатором и, конечно, талантливейшим педагогом — придя в Школу, она выжила из неё всех несогласных. Даже тех, кто её привел сюда: первым делом, например, Иосифа Кшесинского. Своего учителя Николая Легата, вместе с ней разрабатывавшего ту систему, которая носит её имя, она вытеснила и довела до того, что он эмигрировал. Елизавету Гердт, которая в отличие от неё была примой Мариинского театра, дочерью премьера, заслуженного артиста Императорских театров, Ваганова вынудила уволиться и уехать в Москву; там она впоследствии вырастила много выдающихся балерин — Плисецкую, Максимову, Стручкову и других. Целый легион! И кто здесь прав, кто виноват, сказать нельзя. И те правы, и эти, это жизнь, взаимоотношения.

Гердт была действительно выдающейся балериной своего времени, но её карьера пришлась на революционное время. Она тоже стала педагогом — не менее значимым, чем Агриппина Яковлевна. Просто Ваганова была ещё и талантливым общественным деятелем: умела взять всё в свои руки и держать до победного конца. Не просто так школа носит её имя — если бы не она, в Советском Союзе балет был бы запрещён, его бы просто отменили как вредное буржуазное искусство.

К Вагановой относились плохо абсолютно все — и те, кто уехал в эмиграцию, и солистки театра, не считавшие её за ровню. Но ей повезло, потому что она пришлась в тему сменившемуся строю. Ваганова всё время пробивала неприступную стену, но была в этом настолько талантлива, что ей удалось удержаться и доказать свою правоту, вырастив целое поколение, на котором и по сей день держится мировой балет вообще, не только российский.

Моим учителем был один из главных педагогов Советского Союза — Пётр Антонович Пестов. Он являлся выпускником первого класса организованного в эвакуации филиала ленинградской Школы в Перми. Заканчивал обучение у Александра Ивановича Пушкина, который в дальнейшем вырастил и Барышникова, и Нуреева, и ещё очень многих. Но сам мой учитель долго был «мелким» солистом в разных провинциальных городах. Он танцевал в Перми, в Новосибирске, в Горьком.

Потом приехал в Москву, находился в первом выпуске ГИТИСа, учился уже у Тарасова — великого московского педагога. Так попал в Московское училище. Сорок лет в школе Большого театра он выпускал премьеров. Пестов был маленького роста и танцевал вторые роли — исполнять главные было в его случае немыслимо! Танцевал шутов, Голубую птицу и разные вставные номера. Но при этом выпускал только премьеров. Дарование! Вместе с ним преподавательской деятельностью занимались и премьеры Большого театра, но они не добивались таких существенных результатов. Пётр Антонович был гением педагогики и при этом чудовищно властным человеком. Однако каждый ребёнок, выходящий из его класса, становился премьером или солистом — и каждый находил себе применение, был нужным.

Всему своя судьба. Без способностей в классическом искусстве невозможно. Если у вас нет звука, то занимайтесь вы хоть сколько часов роялем или скрипкой — ну не появится он. У Яши Хейфеца скрипка будет плакать, у Ойстраха рыдать, а у остальных — ну нет такого звука. Это природа. Другое дело, что всё остальное — уже количество часов, уникальные педагоги, характер и понимание профессии. То же самое: без координации, без мышечного аппарата, которые «дали» мама с папой, сколько бы вы ни занимались — ножка не станет маленькой, душа не станет большой!


Новое время, начавшееся в 1990-е годы, открыло коммерческие перспективы, сделав некоторых драматических актёров весьма успешными. А как обстоят дела с балетом?

Балет — исключительно императорское искусство. Когда вы смотрите «Лебединое озеро» в разных клубах или даже в театрах — летом в Петербурге такого очень много, — это фальшак! Потому что «Лебединое озеро» подразумевает определённое количество декораций на сцене, конкретное число их смен, существенно и то, сколько участвует артистов, при этом все должны обладать высокой квалификацией. Те, кто исполняет характерные танцы, не должны танцевать классические, и наоборот. Выходит очень дорогостоящее мероприятие. Когда же собралось двадцать человек, которые по городам и весям показывают «Спящую красавицу», «Баядерку» и так далее, — это, конечно, никакого отношения к подлинным шедеврам не имеет. Всё равно что вам какой-нибудь дяденька на площади нарисовал бы угол картины «Даная» и выдавал бы это за Рубенса или Рембрандта. Такой же фальшак, как и в случае с подобным «балетом».

Каждый человек выбирает сам, что и кого смотреть, на кого равняться, кому поклоняться. В Советском Союзе подобное было невозможно. Большой театр и Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко практически на одной улице — Дмитровке — совпадали в балетном репертуаре только в двух названиях — «Дон Кихоте» и «Лебедином озере». В «Стасике», так москвичи величают этот театр, были свои редакции, очень сильно отличавшиеся от того, что шло в Большом. И никто больше «Лебединое озеро» танцевать не мог, не имел разрешения.

В столице было ещё несколько балетных коллективов, которые ставили хорошие, интересные спектакли, и потому рождались талантливые балетмейстеры. А когда рухнул Советский Союз, все стали ставить «Лебединое», «Щелкунчика», «Спящую красавицу», только чтобы сесть в автобус и поехать на гастроли по стране или Европе. Никакого отношения к искусству это не имеет! Кто бы мне ни говорил: «Вот ты знаешь, в таком-то театре, вот эта там, Дуся Пупкина, танцует гораздо лучше такой-то балерины», — я никогда не поверю. Это физически не-воз-мож-но. Потому что Аврору и Одетту должны танцевать три человека в стране. Если мы говорим об искусстве. А всё остальное не должно происходить.

À PROPOS
Николай Максимович Цискаридзе — российский артист балета и педагог, народный артист России, дважды лауреат Государственной премии России, ректор Академии русского балета имени А.Я. Вагановой

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 20, 2018 3:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122002
Тема| Балет, БТ, Музей, Выставка, Персоналии, Лидия Глебовна Харина
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Демон» Шаляпина посетил Большой: в балете увидели эротику и запретили
В Новом Манеже отметили 100-летие музея главного театра страны

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2018-12-20
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2018/12/20/demon-shalyapina-posetil-bolshoy-v-balete-uvideli-erotiku-i-zapretili.html
Аннотация| ВЫСТАВКА, ИНТЕРВЬЮ

Чего тут только не увидишь… И все раритет на раритете: гримировочный столик Федора Ивановича Шаляпина, в другом зале портрет Шаляпина в партии «Демон» кисти Головина 1906 года – причем выставляется впервые. А дальше - веера Анны Павловой и Марии Тальони, эскиз бутафорского Змея – Горыныча к опере «Добрыня Никитич», 1903 года и тут же фото как змей летит над сценой Большого театра; бутафорские русалки в человеческий рост из пеноплекса выполненные Борисом Мессерером, уже новейшего времени… В Новом Манеже состоялось открытие выставки «Музей и театр. Сто лет вместе».


Костюмы к балетам Юрия Григоровича "Спартак", "Иван Грозный", "Каменный цветок", "Легенда о любви", "Щелкунчик. Фото: Павел Рычков.

Причем сто лет – срок условный, собирать свою знаменитую на весь мир коллекцию театр начал с самого своего основания, а стукнуло ему недавно по самым скромным подсчетам, 240 лет. Да и работает музей, как настоящий первостатейный музей мира…

- Да, у нас все серьезно! – подтверждает мне перед открытием выставки заведующая музеем Большого театра кандидат искусствоведения Лидия Глебовна Харина. - И если говорить о нашем музее, то де-юро мы притеатральный музей, структурное подразделение Большого театра, отдел… А де-факто - это крупнейший театральный музей с очень большой, интересной коллекцией. И часто, когда возникают поездки в регионы или зарубежные выставки (вот завтра у нас открывается выставка в Италии), мы показываем традиционный набор, то есть, то, что людям интересно – «Лебединое озеро», «Борис Годунов», Уланова, Плисецкая. Конечно это наши бренды, и это великие имена, но у нас и помимо этого есть много чего интересного, и того, что многие не знают.

И вот этому как раз и посвящена нынешняя выставка. Музей театра для выставки достал из своих запасников самое неожиданное… Не часто нам показывают, например, бутафорию, и не потому что не хотят, а потому что бутафория - вещь очень ведь не простая, хрупкая, сделанная чаще всего из папье-маше. На выставке бутафория представлена сполна, так же как и костюмы, макеты спектаклей, афиши и фотографии.

Много здесь и таких эксклюзивов, как спектакли, никогда не выходившие к зрителю. Например, балет «Стрекоза», который ставил в Большом великий хореограф советского времени Леонид Якобсон. Его обвинили в эротике и запретили, но эскизы костюмов 1951 года, то есть времени, когда этот балет создавался, можно увидеть на выставке.

Решение о создании специального театрального музея было принято в 1918, а в 1921 открылась первая экспозиция в зрительских фойе театра. Инициатором создания Музея стал главный художник театра того времени Федор Федоровский

- Он в это время не был еще таким маститым, но его работа с нашими предметами относилась к созданию экспозиции в театре. Это уже 1921 год - продолжает свой рассказ Лидия Глебовна. - Перемена власти, она не всегда к хорошему ведет, но некая просветительская миссия музея – была главная. Поэтому активно уже тогда собирали первые вещи, и кстати, их было достаточно много. По описанию первого «красного» директора театра Малиновской было порядка 9 тысяч предметов разного направления.

С этого музей начинался. Сейчас же здесь предметов только зарегистрированных в гос. каталоге около ста тысяч (точнее девяносто семь тысяч)! И еще почти столько же ждут обработки… На выставке же из них представлено 615 предметов зарегистрированных в гос. каталоге, но есть вещи еще не зарегистрированные… Самые ранние датируются 1821 годом – это собственно чертежи еще не выстроенного заново после пожара 1805 года здания Большого Петровского театра. Есть сообщение газеты «Московские ведомости» о ценах на места в императорских театрах. Ведь вопрос «сколько стоит билет в Большой» всегда был насущным и очень волновал москвичей и в те давние времена. Самый же ранний эскиз декораций – относится к 1835 году – опере «Аскольдова могила» на музыку одного из первых директоров театра Алексея Николаевича Верстовского, портрет которого красуется тут же.

Структура основного зала выставки разделена по периодам: дореволюционный период включает в себя, например, раздел посвященный классику XX века, балетмейстеру Александру Горскому, в котором представлены костюмы крупнейшей звезды Большого Екатерины Гельцер к балету Горского «Золотая рыбка» художника Константина Коровина, а также костюмы к знаменитейшим постановкам этого хореографа, балетам «Дон Кихот» (1901) и «Баядерка» (1904). Присутствуют в экспозиции выставки эскизы бутафории, декораций (К. Коровина) и костюмов к «Щелкунчику» Горского (1919), эскизы костюмов к балетам «Конек-горбунок» (1901) и «Аленький цветочек» (1911), фотопортреты любимых балерин, которых балетмейстер снимал самолично, а также выполненный на холсте Горским (он был еще и отличным художником) портрет балерины В.Н. Светинской.

Послереволюционный период – это главным образом эскизы Бориса Григорьева к несостоявшейся опере «Снегурочка», а также первый советский балет «Красный мак», который не сходил с подмостков Большого вплоть до 50-х годов прошлого века и костюмы главной героини этого балеты Тао Хоа, принадлежавшие крупнейшим балеринам советской эпохи Галине Улановой (в экспозиции также есть её костюмы «Умирающего лебедя» и Марии в «Бахчисарайском фонтане») и Ольге Лепешинской.

До войны последняя, кстати любимая балерина Сталина, особенно прославилась в роли Суок в балете Игоря Моисеева «Три толстяка» (1935), материалов к которому на выставке представлено также немало. Есть на выставке и белая (с черным рисунком у выреза) пачка-платье Лепешинской 1941 года к свадебному па де де из балета «Дон Кихот». Таким образом можно представить, как менялась со временем балетная мода - сейчас это па-де-де исполняют в красно-черной пачке.

Военный и послевоенный периоды связаны с балетом 1942 года «Алые паруса», премьера которого состоялась в условиях эвакуации в городе Куйбышеве, и «балетом Победы» «Золушка» 1945 году в роскошных декорациях Петра Вильямса… И так вплоть до знаменитых балетов хореографа Юрия Григоровича и художника Симона Вирсаладзе (на выставке представлены костюмы Владимира Васильева, Бориса Акимова, Мариса и Андриса Лиепы, Людмилы Семеняки и других артистов из балетов «Спартак», «Иван Грозный», «Легенда о любви», «Каменный цветок», «Щелкунчик», «Раймонда» и др.); оперных постановок Бориса Покровского и костюмов Марии Максаковой, Сергея Лемешева, Елены Образцовой, Тамары Милашкиной, Тамары Синявской; и работ совсем недавнего времени, таких, как постмодернистская опера Леонида Десятникова «Дети Розенталя» (2005) и балетов Алексея Ратманского «Леа» (2004; костюм Каббалы) и «Болт» (2005; макеты к спектаклю и костюм Авиатора).

Среди уникальных экспонатов также - дирижерская палочка Петра Ильича Чайковского, белое платье Майи Плисецкой к балету «Кармен-сюита» (1967), костюм Екатерины Максимовой к балету «Жизель» (1960), работы выдающихся русских художников Апполинария Васнецова, Василия Поленова, Александра Бенуа, Федора Федоровского, Вадима Рындина, Валерия Левенталя и др.

- А что самое ценное на выставке? – спрашиваю я Лидию Глебовну Харину.

- Вы знаете, мы конечно заранее немножко готовились к этому событию и хотелось получить для экспозиции большую площадку, поэтому первоначально мы подобрали для выставки порядка тысячи предметов. Все хотелось принести и показать! А потом себя немножко ограничили и это ограничение было связано с тем, что мы решили в первую очередь показать то, что нигде и никогда не показывали. В том числе авангард… Ведь у нас интересная авангардная коллекция. Это художники авангарда, которые трудились в Большом театре. А есть те предметы, которые никто не знает, только потому, что не были поставлены спектакли. Но эскизы были сделаны. Это, например, такой художник как Григорий Пожидаев и балет «Маска красной смерти». Фамилия вообще мало кому известная в России.

- Дягилев приглашал Горского ставить этот балет, а Пожидаев оформил в Интимном театре балет Михаила Кузмина «Выбор невест» и балет на музыку Саца «Козлоногие», отразившийся потом в «Поэме без героя» Анны Ахматовой…

- Да, да, да… И балетмейстер Касьян Голейзовский с Пожидаевым в балете «Маска красной смерти» хотел работать, но не получилось. Известные фамилии на выставке – это художник Борис Григорьев. Единственная его работа в театре это была опера «Снегурочка», которая не состоялась. И вот такие неожиданные моменты, есть у нас, в нашей коллекции. Наконец то мы показываем – Александра Головина. Ведь мы еще нигде не участвовали с этой работой… А это у нас единственная картина Головина… Хотя он много писал портретов Федора Ивановича Шаляпина, мы представляем портрет Шаляпина в партии «Демон». Шаляпин, как вы знаете, был страстным любителем фотографироваться и если посмотреть некоторые его фотографии, на них он запечатлен чуть ли не в движении. Но ни одной фотографии «Демона», как это не удивительно, нет. А у нас портрет Головина! Эту работу знаменитого художника с 1904 года ни разу не реставрировали и это была очень печальная история. Если честно, я просто боялась к ней как-либо подойти. Потому что думаю, сейчас мы снимем стекло и на этом стекле вся пастель Головина и останется… Поэтому нужно было все разобрать и делать реставрацию. Очень дорогая реставрация! Но театр пошел на это, реставрация длилась 3 года.

- У вас представлены и вещи Анны Павловой, которая несколько раз выступала на сцене Большого?

- У нас есть один только предмет, принадлежавший ей - большой веер. Он был в такой большой толстой раме и ранее не показывался, состояние аварийное. Мы его тоже реставрировали… У нас еще Марии Тальони веер есть, и он тоже представлен на выставке… Это ведь такие вещи, которыми не могут похвастаться и некоторые именитые музеи.
=====================================================================================

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Янв 01, 2019 9:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 20, 2018 5:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122003
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Кристина Муравьева, Юлия Кишенькова, Борис Кузнецов
Заголовок| Смысл прогресса в смелости
Беседа с Юрием Смекаловым

Где опубликовано| © Журнал Учета Вечных Ценностей «Адреса Петербурга» Выпуск №68/82
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| https://adresaspb.ru/category/theme/gost-nomera/smysl-progressa-v-smelosti/
Интеренет-версия от 26 июля 2018: https://adresaspb.ru/category/person/interview/smysl-progressa-v-smelosti/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На протяжении 20 лет артист балета Юрий Смекалов выступает в родном Санкт-Петербурге и на международных сценах как балетный танцор и хореограф. Два десятка лет высочайшего профессионального уровня из 38 лет жизни Юрия. Смекалов — это новое дыхание российского балета, экспансией возвращающего себе славу великого, вдох полной грудью свободного и талантливого человека. Беседа с солистом Мариинского театра, балетмейстером, постановщиком-хореографом десятков фееричных спектаклей и, выделим отдельно, «Соляриса», взорвавшего этой весной театральное сообщество Петербурга, а также членом «Всемирного клуба петербуржцев».



Юрий Смекалов

Юрий Смекалов — олицетворение творческого поколения, которое не боится меняться и жаждет роста, воплощая амбиции. В его профессиональной карьере было несколько переломных моментов: травма, новая профессия, уход от Бориса Эйфмана после 10-летнего служения в его экспериментальном театре, новая сцена — Мариинская, которая уже покорена, и рождение собственного авторского имени в балете в качестве хореографа-постановщика.


Про авантюристов Юрия Смекалова и графа Вронского

30 апреля Мариинский театр праздновал ваше 20-летие в качестве солиста балетной труппы, и к этому замечательному событию был приурочен показ балета «Анна Каренина», где вы исполнили партию графа Вронского. Почему выбор пал именно на эту постановку, и что значит для вас эта роль?

Так сложилось, что сегодня моя творческая сценическая жизнь делится на два равных отрезка по 10 лет: служение в театре Бориса Эйфмана и в Мариинском театре. И неким мостом между этими театральными мирами стала именно партия Вронского.

У Бориса Эйфмана в период моего становления в балетном искусстве роль Вронского стала одной из главных и ярчайших — она создавалась конкретно под меня, каким я был именно тогда.

Авторский театр Бориса Эйфмана категорически отличается от академического, классического формата с большим репертуаром: работая в таком театре, приходится исполнять волю и фантазию одного художника, подчиняющегося своему мировоззрению, ощущениям и психологической форме того, как он видит произведение и тебя в нем. И 10 лет — это, на мой взгляд, достаточно много для того, чтобы прочувствовать внутренний мир автора и стать его отражением на сцене.

Когда я пришел в Мариинский театр на рубеже творческой деятельности, то одной из первых партий в новом статусе стала постановка Алексея Ратманского, вновь в «Анне Карениной». И это работа другого хореографа, которая разительно отличается от взгляда Бориса Эйфмана своим хореографическим языком и отношением к роману. Поднимается очень важная тема — личное отношение и понимание литературной классики. Ведь мы русские — это наш менталитет и корни, но интересно то, что в этом романе у каждого человека есть свои опорные точки, на которые ты обращаешь внимание.

Для меня лично первостепенно противостояние двух направлений отношения к миру и к человечеству в целом — это две параллельные линии Левина и Карениной, движущиеся к своему концу. Но конец может быть и началом, поэтому Левин тянется к внутренней свободе в любви, в понимании, в успокоении, а вот у Карениной, напротив, путь к смерти. Если бы я ставил «Анну Каренину», то говорил бы именно об этом, а любовный треугольник мне не интересен напрочь. Показать любовные метания между тремя яркими персонажами не так заманчиво.


Случай никогда не возникает на пустом месте. К нему нужно быть внутренне готовым – иметь смелость, знания и немножечко таланта, чтобы этот случай реализовать.




Теперь очень интересно услышать ваше отношение к Вронскому.

Достаточно плоский образ, на мой взгляд, но (!) — чем привлекателен Толстой и — еще более — Достоевский? Тем, что герои этих писателей имеют много граней, поэтому мы не можем однозначно сказать, хорошие они или плохие. Ты следишь за развитием персонажа: на одной странице романа мы влюбляемся в образ, через пару десятков — не понимаем, почему он так поступил. Мы же воспринимаем их через призму своего мира и опыта. Это банальные вещи, но затрагивающие

Граф Вронский — очень понятный для меня персонаж в трактовке и Эйфмана, и Ратманского. Это большая и яркая роль, которую я танцевал с великими балеринами — Ульяной Лопаткиной, Дианой Вишневой, Екатериной Кондауровой, Олесей Новиковой, Марией Абашевой, Ниной Змеевец. Есть несколько важных моментов: через этого персонажа я переходил с одного берега на другой, где не знал, что меня ждет. Смотрите: у тебя все хорошо, ты построил свою деревню, стал там старостой, завел буренок, огород, «завтра» стабильно и известно. А на том берегу — темный лес и неизведанность, может, серые и голодные волки поджидают. Но ты идешь, потому что не хочешь оставаться в рамках той прожитой жизни и ищешь нового.

Партия Вронского связала меня с двумя театрами и стала вызовом, а вызовы я люблю. И просто потрясающе, что в моей жизни был «тот Вронский» и «этот Вронский». Потому что школа Бориса Эйфмана воспринимается достаточно неоднозначно классическим театром: «Ну они там своего Эйфмана танцуют и больше ничего станцевать не могут»… А мы с графом смогли доказать балетному миру, что чего-то стоим. Наверное, мы родственны с ним: он тоже был авантюристом и влюбчивым, ищущим куража, приключений. Не боялся стреляться, отбить жену у чиновника — ничего страшного, это же молодость! К тому же в образе графа ярко выражено мужское начало — это главная приятная мне черта данного персонажа.

Насколько тяжело вам далось решение ухода из театра Бориса Эйфмана?

Первой мыслью было ответить — очень. Но на самом деле это было и сложно, и просто одновременно. Сложно, потому что, как и у любого человека, есть страх перед неизведанным и боязнь, что перестанет получаться. Когда я уходил, знал, что через год стал бы заслуженным артистом, а сейчас уже был бы народным, если бы работал у Эйфмана дальше. Он заботится о своих артистах и делает все возможное, чтобы они получали регалии, государственные премии, «Маски». Но творчество же не про награды.... Меня душило ощущение замкнутого пространства. Я не мог не уйти.

Почему Ломоносов пошел пешком из Архангельска в Москву? Его вела жажда нового, жизни, развития. Именно она заставляет человека покидать отчий дом, отказываться от привычного, где ему тепло и уютно. Женская природа требует комфорта и гнезда: женщина в этом растворяется, а мужчина должен идти вперед. У меня вызывают улыбку громкие слова мужчин о том, что они живут только ради детей. Быть отцом — это же не жертва, а искреннее счастье. Дети не требуют «положенной на них жизни»: их просто нужно любить.


«Солярис» Смекалова-философа & «Солярис» Лема-хулигана


В этом сезоне вы приятно удивили театральную общественность, поставив спектакль «Солярис» на сцене театра «Приют Комедианта». Думаю, многие не ожидали такого креатива от хореографа академического театра. «Солярис» нельзя назвать балетом в привычном понимании. Как бы вы сами охарактеризовали эту работу?

Я использую разные формулировки — например, перфоманс, балетный спектакль. Но фактически ни одна из них не определяет жанр этой постановки. Потому что здесь первостепенно движение, но оно отталкивается от музыки. Остановимся на формате балетного спектакля. Но «балетный» — это достаточно условное слово.

Сегодня балетом называют любую танцевальную работу на сцене, но я с таким положением не согласен, балет — это то, что имеет методику, систему обучения, традиции — достояние человечества уже на сегодняшний день. Остальное — это танец, танцевальный спектакль, перфомансы, пластический театр, физический театр: есть масса понятий, представлений.


Сегодня к теме религии сложилось очень неоднозначное отношение: легко можно оскорбить чувства верующих, поэтому люди стараются не разговаривать о вере в принципе. Я считаю, что все убеждения имеют право на существование. Мне не важно, во что ты веришь: я уважаю тебя за профессионализм, за то, что ты хороший человек — будь ты иудеем, христианином, мусульманином. Размышлять о религии интересно, полностью игнорировать тему — странно, отрицать ее, если ты ничего об этом не знаешь, — это совсем непонятно.




Почему «Солярис» Юрия Смекалова нельзя назвать «экранизацией» фантастического романа Станислава Лема?

В этой работе я позволил себе размышлять в пластическом виде о фундаментальных вопросах человечества и каждого из нас. Те вопросы, которые в своем романе задает Лем, остались риторическими, автор на них не дал ответа. Он задает массу экзистенциальных вопросов — как появился человек, куда мы идем, кто первый: женщина или мужчина, курица или яйцо? Загадал массу ребусов, а финал оставил открытым. Он хулиган! Погружает нас в космическую одиссею, хотя, на самом деле, рассуждает о Боге. И эта завуалированность — то, чем роман меня захватил.

И, готовясь к постановке, я погрузился в размышления над тем, как бы я ответил на всю череду непростых вопросов, которые нас мучают. В ассоциативной форме попытался выразить мысли о происхождении человека, что есть свет и тьма, о том, что есть прошлое, что есть будущее и есть ли оно, как может выглядеть, о наших проблемах передачи информации будущим поколениям. Я подумал, как на эту тему разговаривать пластическим языком? Трудно. Поэтому придумал сцены, которые объединены общим сюжетом, как сквозной нитью: я пришел к тому, что космос не вокруг, а внутри нас.

У каждого из нас есть свой космос, по которому мы путешествуем — по нашим ощущениям прошлого и нашим желаниям, которые могут возникнуть в будущем. Мы же понимаем, что прошлого и будущего не существует — есть только настоящее. И это лишь один момент, который сразу же прошел, а будущее никогда не наступит, оно просто переродится в сегодня.

А что для вас смерть?

Это переход в новое пространство, другое измерение. Когда ты теряешь близкого, то в первую очередь жалеешь себя… что недостаточно отдал этому человеку, или то, что больше от него не получишь энергию, любовь, дружбу. Мы переживаем, что потеряли нечто ценное для себя. Человек является слишком эгоцентричным, ему кажется, что он находится в эпицентре, а все вертится вокруг него. И эта спираль, которая воспета нами в «Солярисе», — это и есть то, что происходит вокруг человека: мы движемся по замкнутой системе с полной уверенностью, что все изменилось, пришло новое поколение, но спираль неизменна, она была до нас и останется после.

Мы рождаемся, умираем, грешим, исповедуемся, живем обычной человеческой жизнью и ни к чему в итоге не приходим: пришли без всего и уйдем так же. Это, единственное, наверное, что нам понятно из всех глубинных экзистенциональных вопросов.

Музыку для постановки написал молодой композитор Бхима Юнусов, что, по сути, было его дебютом в постановках такого масштаба. Расскажите, как вы нашли это дарование?

Я нашел его случайно: пришел в гости к другу, познакомился, услышал его музыку, которая мне понравилась, и забыл об этом. Когда началась работа над «Солярисом», и я стал искать композитора, понял, что звуковое сопровождение должен создать именно этот парень без консерваторского образования, но чертовски талантливый и чистый. Ему 24 года: он и жизни-то не видел. Родители Бхимы – кришнаиты, он вообще не пробовал мясо, рыбу, алкоголь, наркотики и просто пишет, созидает… из воздуха, что ли. Как это рождается у него в голове, я не понимаю, но он тонко чувствует музыкальную моду и живет с мелодиями. Только такой человек и никакой больше должен был писать музыку к «Солярису» – спектаклю на духовно-космическую тему.

Музыку начали писать за 1,5 месяца до премьеры. Бхима специально приехал в Питер, жил у друзей и писал ночами. Я приходил в 4 утра, после репетиций, и садился работать вместе с ним. Иногда мы сильно пробуксовывали, и внутри себя я начинал паниковать, но сдерживался. Если бы я показал, что не доверяю человеку, у нас бы ничего не вышло. Без доверия в творчестве невозможно. Я просто помогал Бхиме, подробно расписывая настроение, экспликацию — как я вижу каждую сцену, — и каждый раз, когда он сдавал мне новый трек, это было практически 100%-ное попадание именно в то ощущение, которое я ждал.


В такие моменты, когда руки опускаются, как, например, с «Медным всадником» — масштабным проектом с труппой из 120 человек, где за каждым твоим шагом следят ветераны балета, и ты находишься в жестких тисках хореографии Захарова, — тебе тяжело, но ты экстремально быстро растешь. Любая цензура и рамки воспитывают и дают возможность извернуться — придумать что-то, на что ты был не способен раньше. А в «Солярисе» я чувствовал смелость и зрелость. Я знал, что делаю именно то, что хочу. Когда нет давления извне, ты преодолеваешь только себя.


«Все верят в гения, но никто не верит, что его друг может быть гением»

Два года назад на сцене Мариинского театра состоялась премьера новой редакции балета «Медный всадник» в постановке Юрия Смекалова. Изначально балет был поставлен еще в 1949 году Ростиславом Захаровым. «Медный всадник» — очень петербургский балет, замечательно, что сегодня его показывают именно в нашем городе. Каково это — браться за новую редакцию именитой постановки?

Работая в Мариинском театре, в труппе которого служат великие академические специалисты, я понимал, что постановку будут придирчиво оценивать: возможно, осуждать подход и не понимать мои мысли — визуально и хореографически. Поэтому, конечно, я боялся. Но, будучи приверженцем графа Вронского, решил — да, страшно, ну и что? Страх — он всегда останавливает и парализует! И если ты поддашься ему, нечестивому, то не сможешь ничего сказать, когда есть что и знаешь как. Чайковский, Рахманинов, Моцарт — люди, которые пытались говорить то, что они чувствуют настоящим, не оглядываясь, не рассчитывая на похвалу. Но создавали произведения так, что теперь мы говорим «гениально».

Как у Довлатова: «Все верят в гения, но никто не верит, что его друг может быть гением».

Именно так. Я понимал, что будет много критики от людей, которые будут сравнивать постановки и воспринимать мою работу совершенно иной. Но спектакль идет, собираются аншлаги, зрители радуются, — значит, все получилось.

Простите нам наше любопытство: конь, которого выводят на сцену в спектакле, один и тот же? И как появилась идея о таком ходе?

Один. Он просто очень красивый и, не поверите, отличный актер. Он стоит на сцене как вкопанный, зрители думают, что это бутафория, «конь-то не настоящий» и тут он каааак зашевелится — и пошел! Как это возможно? Талантище! А идея пришла внезапно на прогоне спектакля. Я понял, что в сцене с Петром I чего-то не хватает — есть недосказанность. Это же медный всадник! Он же должен быть на коне! И сразу все сложилось.

Для меня «Медный всадник» — это гордость и наше достояние. Возвращаясь к тому же «Солярису», в котором я говорю о себе и своих переживаниях (и это я заявляю официально), я мог позволить себе не волноваться, как его воспримут. Кто я такой, чтобы навязывать вам мысли о себе? Кому-то понравится, кому-то — напротив. Новая редакция балета Захарова же — огромная ответственность, особенно ставить его в самом Санкт-Петербурге. Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, если бы знал заранее, что буду когда-то работать с таким спектаклем, я испугался бы важности задачи.


Мне кажется, что человек может активно развиваться до 35 лет, максимум до 40: потому что еще открыт и способен впитывать новое. Чем мы старше, тем сложнее меняться: уже сформировались груз ответственности, информационный запас и страхи. Сосуд уже полон, но ты можешь уходить вглубь. И в этот момент хорошо бы понять, что себя нужно переориентировать, делясь накопленными знаниями и опытом. Тогда обмен энергией будет совершенно другой, правильный и экологичный. В этом весь смысл жизненного пути.


Это Петербург, это искусство, это серьезно и на века


Со стороны достижения состоявшихся людей всегда выглядят как безоблачная история успеха, а на самом деле?


Знаете, говорят, мужчины не плачут. Они и не плачут, но все же иногда жалуются — правда, только близким и дома, а на работе жаловаться — это, конечно, не по-мужски. Тяжело всем. Просто мера разная, а суть одна: может быть переполнена бочка, а может — наперсток, но все равно уже дошло и там, и там до краев.

В тех трудностях, которые на нас сваливаются, имеет значение только личное к ним отношение. Кто-то не может перетерпеть боль в ноге, натертой ботинком, а девочки в пуантах всю жизнь «скачут», ежедневно с кровью и мозолями… и счастливы, что у них это есть. А как наши деды и прадеды воевали? 4 года лишений, смертей вокруг, никакого отдыха, только постоянные травмы и ранения, выдыхали и шли дальше защищать родину, семьи и мирное небо. Потому что была внутренняя задача и понимание, зачем они это делают.

Я не буду жаловаться на то, что было трудно работать по 18 часов, не видя семью, потому что уходишь в 9 утра, а возвращаешься в 2 ночи. В этом нет ничего выдающегося. У меня же есть цель, своя и не навязанная. Любое превозмогание себя по чужой воле — это мучение, а когда ты сам что-то делаешь, оно легче и понятнее. Говоришь себе, что все получится. И получается.


Мой педагог Георгий Дмитриевич Алексидзе всегда мне говорил, что я должен ставить большую форму. С моих 20-ти советовал идти работать в Мариинский театр и начинать именно там. А я ему: «Что вы такое говорите? Да кому я там нужен, кто мне там даст ставить? Никто не даст!» Не верил его словам абсолютно. А он меня терпеливо убеждал в этом…


Насколько нам известно, вы успеваете вести и научную деятельность. Чему посвящено ваше магистерское исследование?

Да, в нашем искусстве тоже есть место для науки. Моя работа называется «Методология реконструкции и адаптации классических балетов XIX-XX веков на сцене Мариинского театра». Она посвящена изучению, насколько современная подача может быть интересна зрителю: как нужно готовить спектакль, реконструировать его или делать новую редакцию, сохраняя те традиции, которые были заложены создателями изначально. Постановка, будь то реконструкция или новый проект, должна быть актуальной для восприятия в наше время, но без потери наследия классического балета. Главная задача — приобщить зрителя к миру балета, элитарному искусству, которое иногда нужно объяснять.

Конечно, моя научная деятельность сопряжена с творчеством. В данном исследовании я выступаю, как практик. К примеру, «Медный всадник» я поставил в формате реконструкции, хотя 85 % — это мои собственные идеи и находки. Официально все же это реконструкция постановки Ростислава Захарова. А «Пахита» (спектакль XIX века) — это уже новая редакция с фрагментом сохранения обращения к постановке Мариуса Петипа.

Юрий, не можем не задать вопрос о ваших достижениях в роли хореографа. Конечно, этой теме посвящена вся наша беседа, но остановимся на вашем пути становления как учителя. Во всех смыслах этого понятия.

Начнем с истоков: в 20 лет я получил серьезную травму, не совместимую с танцами. Из балета уйти трудно: он держит, влюбляет навсегда и делает зависимым от него. Поэтому я решил продолжать карьеру, но уже в другой специальности — хореографии. Хотя я не ощущал предрасположенности к постановкам, но очень хотел разобраться, как все работает и живет. Есть великие мастера, которые с трех лет сочиняли движения и ставили домашние спектакли, ну, может, соврал, с пяти. Я, конечно, к таким гениям не относился, а вот детей своих приучаю к этому с ранних лет. Все очень серьезно: я папа-худрук, а они постановщики: сценарий, свет, декорации…

Когда я пришел учиться в академию, мне очень повезло с моим педагогом Георгием Дмитриевичем Алексидзе — известным петербургским хореографом грузинского происхождения. Это интеллигентный, исключительно образованный, разбирающийся в музыке человек с огромной любовью к своим ученикам. Мне кажется, что если у меня и есть педагогические задатки, то это только благодаря ему.


Когда увидели, что молодой парень делает свой оригинальный балет в Большом театре, отовсюду стали появляться ненавистники. Говорили всякое: что у меня там связи, что у жены папа в министерстве работает, про банкиров-помощников и подобное. И это до сих пор меня преследует.


В моей первой большой постановке, где я выступал как хореограф, были номера, которые ставили его ученики. С моей стороны это было посвящение нашей дружбе и его памяти. Георгий Дмитриевич ушел, когда я заканчивал спектакль. А академию, кстати, я так и не окончил после его смерти. Мы поменяли концепцию на разговор с ушедшим в другой мир другом, которому главный герой писал письмо и рассказывал то, что для него важно — чувства и мысли при утрате.

Это была, конечно, первая, сырая работа, но именно тогда я ощутил, что во мне начала формироваться способность режиссировать. На этом вечере меня заметили, а Володя Шкляров — мой большой друг, солист Мариинского театра — попросил поставить ему номер на московский конкурс. В этом году мы отмечаем 10-летие работы Parting, которая объездила весь мир и собрала массу наград.

Сразу после этих «проб пера» меня пригласили в Мариинский театр. А дальше вы знаете… Благодаря такому активному всплеску творчества в Мариинском театре родилась мастерская молодых хореографов. Это был огромный толчок для будущего поколения молодых талантов, которые сейчас развиваются в театре.

И, кстати, увидев этот номер, Сергей Филин, тогда служивший в театре Станиславского, предложил мне поставить у него балет. Но не срослось. И уже потом, когда он перешел в Большой, напомнил о себе: «А помнишь, я тебе предлагал? Приходи в Большой, поставь мне “Мойдодыра”!» Все. Раз, бац — и в дамках!

Так в чем же смысл жизни для вас?

Я вижу смысл в очень понятных вещах: это искусство, которое наполняет мою жизнь и стало профессией, в семье и близких, которые дарят любовь и поддержку, и в Петербурге — городе, который все объединил во мне и для меня. Это вечные категории.


Ценное и животворящее – это вера твоего окружения, учителей, родителей и семьи. Эта сила отчасти является стержнем, который будет тебя держать на плаву, обретая форму и обрастая знаниями, умениями и ремеслом. Но в тебя обязательно должны верить.


P.S. В материале использованы фотографии Виктории Назаровой
==============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 21, 2018 2:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122101
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Виктория Терешкина
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| Виктория Терешкина: «На сцене ты можешь прожить чужую жизнь, и тебе за это ничего не будет»
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2018-12-21
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/victoria-tereshkina-mariinsky
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Прима-загадка Виктория Терешкина редко дает интервью, рассказывает о семье и выходит за пределы родного Мариинского театра. Но в этом сезоне между гастролями и репетициями балерина согласилась встретиться с La Personne в интерьерах Гранд Отеля Европа.



Что значит быть прима-балериной?

В первую очередь – ответственность и нагрузка. Чем талантливей балерина, тем выше с нее спрос. Конечно же, это и психологический стресс, ведь тебя представляют как лицо Мариинского театра. Ты танцуешь премьеры, а за границей открываешь гастроли, после чего сразу выходят критические статьи. Когда я училась, то даже не думала об этом. Я не представляла, что стану солисткой. Перед тем как взять меня и моих сокурсниц в Мариинский театр, художественный руководитель труппы Махар Хасанович Вазиев вызвал нас в кабинет и расспрашивал о выпускных партиях. В итоге он сказал: «Вы все танцевали соло и чувствовали себя балеринами, а теперь вы будете «одни из» в кордебалете». Его задачей было рассеять наши иллюзии, ведь на эту сцену берут только самых лучших.

Как долго вы работали в кордебалете?

Первые два сезона. Но я сразу почувствовала, что руководство верит в меня. Махар Хасанович пристально за мной следил, что было очень почетно. После спектакля он говорил: «Терешкина, останься», и я оттачивала какие-то моменты. В первый же год мне давали пробовать сольные партии. Физически было тяжело: после всех репетиций мне выписывали дополнительные, на которых полностью нужно выкладываться, а ведь ежедневную работу в кордебалете и спектакли никто не отменял. И тут самое главное остаться целым: когда организм уставший, ты перестаешь его контролировать головой, и происходят травмы. Если грубо, то этот период можно назвать мясорубкой.

Посещало отчаяние в такие моменты?

Конечно! Однажды на гастролях в Париже после каждого спектакля Махар Хасанович делал мне замечания. На последней «Баядерке», еще работая в кордебалете, я на все сто процентов старалась выполнить все, о чем он говорил. Но после спектакля мне был устроен грандиозный «разбор полетов». Он так ругался! Я думала, с моей головы слетит парик! Обида могла взять верх, и все-таки интуиция мне говорила о заинтересованности Махара Хасановича. Оказалось, что тогда он решил дать мне «Лебединое озеро» и хотел увидеть еще больше стараний с моей стороны.

В начале карьеры после гастролей в Лондоне, где вы танцевали и в кордебалете, и в партии Одетты-Одиллии, у вас случилась сложнейшая травма колена, которая могла стоить карьеры. Что помогло не сдаться?

В тот момент эта травма была самым страшным, что могло произойти. Я знала случаи, когда после хирургического вмешательства девочки уходили из профессии. У меня просто хватило сил отказаться от операции, я даже не могла позвонить маме в Сибирь и посоветоваться. В другой клинике мне сделали МРТ. Было важно узнать, есть ли тотальный разрыв. Мне повезло: связки были мягкие, поэтому они растянулись, но не порвались. Услышать, что можно обойтись без серьезных манипуляций, было счастьем. Я просидела три недели в гипсе, не двигаясь. Меня тогда очень поддерживали друзья: ко мне каждый день кто-то приходил, и мы пили чай с тортом. Я пробыла на больничном четыре месяца — максимальное количество времени, – что позволило мне подготовить в новом сезоне главную партию в балете «Раймонда», а потом танцевать, набирая репертуар.

В шестнадцать лет вы приехали в Петербург из Красноярска поступать в Академию им. А.Я. Вагановой. Что стало самым сложным в новом городе?

Было шоком жить практически самостоятельно, оторваться от семьи и мамы. До этого я не распоряжалась никакими финансами. Поначалу у меня не получалось грамотно пользоваться деньгами, которые присылали: могла купить дорогое платье. В результате мне приходилось одалживать деньги у девочек. Еще ела всякую ерунду (смеется). Вместо того, чтобы есть в столовой, покупала по дороге из Академии в интернат в булочной на развес вафли «Мишутка». Очень хорошо помню свой ежедневный путь: через Ломоносовский мост и площадь Пяти углов. Потом на этом мостике у нас было первое свидание с будущим мужем.

Как вас принимали девочки, которые учились в Академии до вашего прихода?

Изначально новеньких не любят, ведь они создают опасность: другие могут из-за них оказаться лишними. Почти все меня восприняли в штыки. Сокурсницы даже думали, что я специально сидела на диетах перед приездом, хотя для меня это было спонтанное решение. В первую неделю учебы хотелось вернуться домой. Академия такая большая по сравнению с моей школой в Красноярске! Когда звенел звонок, все очень быстро собирали учебники и бежали на урок классики. Мне постоянно приходилось через себя перешагивать и спрашивать, где я могу переодеться. Сначала меня поддержала мой педагог Марина Александровна Васильева, а потом мы сошлись и с девочками. Класс у нас был дружный.

А вы чувствуете в себе силу педагога?

Все больше об этом думаю. Раньше меня вводили в полнейший ступор вопросы о механике какого-то движения: у меня все происходит на уровне чувств. Но с возрастом я стала понимать некоторые вещи. Сейчас многое уже могу даже передать. Признаться, даже хочется. Главное, надо заранее осознавать, что ученик с педагогом может расстаться. Это всегда очень болезненно для обоих, а для учителя особенно, ведь ты отдаешь своему подопечному всю душу. Мне повезло: у нас с Любовью Алимпиевной Кунаковой не возникает недопонимания – можно даже сказать, что мы однолюбы (улыбается).

Кроме того, что у вас в репертуаре все главные соло в спектаклях золотого фонда Мариинского театра, вы стали первой исполнительницей партии Королевы моря в спектакле Пьера Лакотта «Ундина», Царь-девицы в постановке Алексея Ратманского «Конек-Горбунок», Параши в «Медном всаднике» и Пахиты в одноименном балете Юрия Смекалова. И все же, есть роли, которые даются с трудом?

Всегда тяжело показать характер положительного героя. Например, в балете «Баядерка» мне интересны не только Никия, но и Гамзатти. Она очень сильная и яркая, особенно в ревности, но чем отрицательнее герой, тем проще его исполнять. У злых, как правило, хореография даже музыкальнее и насыщеннее, а ты попробуй найти изюминку в хорошей героине, чтобы интересно преподнести ее зрителям.

Чем отличается ваша интерпретация Никии?

Никия на самом деле тоже очень горячая и любящая женщина. Скажем, в дуэте с Солором не стоит пренебрегать моментами сексуальности, которая, конечно, должна идти изнутри – тогда будет отклик и у зрителей, и у партнера. В ключевой сцене второго акта я смотрю на своего возлюбленного и прошу отвечать на мой взгляд, чтобы ему стало больно. Тогда все становится ясно – это предательство. Третье же действие для меня олицетворяет прощение. Любовь, если она настоящая, простит все.

Вы работали над партией Никии и в нью-йоркском ABT, где идет версия Натальи Макаровой.

В 2014 году я полетела в Нью-Йорк, чтобы выйти в этом спектакле. И честно говоря, немного боялась. Одна балерина мне говорила, что если Наталья Романовна кого-то невзлюбит, то просто уничтожит. Но в аэропорт приехала милейшая женщина, которая еще и переживала за нас из-за потерявшегося багажа. Несмотря на долгие годы, что она живет в Америке, Наталья Романовна совершенно русская и родная. У меня остались только самые лучшие впечатления. Еще там у меня были репетиции с Ириной Александровной Колпаковой – она тоже меня успокаивала, приговаривая, что все будет сказочно. Вот такой позитив.

Один из ваших любимых спектаклей — это «Легенда о любви». Почему?

«Легенда о любви» – настоящая женская история. Главная героиня царственна, серьезна, умна и добра, но принеся в жертву свою красоту, она теряет возможность женского счастья, и в ее жизни пропадает смысл. Мне сейчас очень интересны спектакли с трагедией. Это, наверное, приходит с опытом. Кстати, это еще и любимый балет моего мужа.

Вы обсуждаете дома свои партии?

Да. Однажды муж сказал, что кроме него мне никто не скажет правды (смеется.). После недавнего похода на «Парк» Анжелена Прельжокажа даже не ревновал, а ведь постановка, особенно последняя ее часть, очень чувственная. Его любимый спектакль – «Легенда о любви». В прошлом сезоне он ходил его смотреть и резюмировал, что я на своем эмоциональном и техническом пике. Для меня его мнение особенно ценно.


Интервью Ольга Угарова

Фото Ира Яковлева

MUAH Анастасия Мешкова

Стилист Людмила Шушпанова

Образы: Olga Malyarova, So Number One

Продюсер – Ольга Угарова

Ассистент продюсера — Анастасия Боброва

Благодарим за помощь в создании материала Ирину Хлопову и Belmond Grand Hotel Europe

=========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 21, 2018 8:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122102
Тема| Балет, театр классического балета Касаткиной и Василева, Персоналии, Наталья Касаткина
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Балетная аристократка Касаткина: «От нас требовали убрать тридцатиградусный секс»
Знаменитый балетмейстер рассказала о том, почему Барышников и Годунов намного круче Нуреева

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №27866
Дата публикации| 2018-12-22
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2018/12/21/baletnaya-aristokratka-kasatkina-ot-nas-trebovali-ubrat-tridcatigradusnyy-seks.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наталья Касаткина – известный балетмейстер, руководитель театра классического балета Касаткиной и Василева (их так и называет, смешивая обе фамилии — КасВасы). И даже сейчас, когда мужа уже больше года как нет, Наталья Дмитриевна всегда говорит «мы», даже не поясняя, кого она имеет в виду: они неотделимы друг от друга… И вот мы сидим в ее кабинете и говорим о балетной дерзости тех, кто выбирает свободное плавание. А также о том, почему Барышников и Годунов намного круче Нуреева.


фото: Из личного архива

Она показывает мне дорогие ей фотографии и подарки, что расставлены тут же, на полке.

— Вот это Лиза Дворкина на день рождения подарила Владимиру Юдичу, — показывает мне Наталия Дмитриевна один из подарков.

— Скрипочка? — удивляюсь я, посмотрев не туда.

— Нет, скрипочка — это моя.

«Мы аристократы, и Ленина возить на машине никак не могли»

— Вы, как все балетмейстеры в XIX веке, на скрипочке играете?

— Вы знаете, я сегодня, наверное, плохо выгляжу, но в XIX веке я еще ни на чем не играла, — смеется Наталия Дмитриевна. — Я шучу. Бабушка моя, вот она скрипку очень любила. Она пережила три революции, вырастила трех детей. У нее было такое воспитание бромлеевское (потому что отец был Бромлей, а мама — Шервуд). Отец все время мечтал о сыне и дал ей мужское воспитание, и это ей позволило пройти через все революции, через все войны. В ней ни одной капли русской крови, но она любила Россию, знала русский язык лучше, чем многие русские. А на скрипке бабушка мечтала просто играть под конец жизни, когда она уже перестала преподавать. В семье они все учили по 5 языков, и она преподавала немецкий. Так что и меня бабушка отдала учиться играть на скрипке. Я занималась почти 6 лет. Мама сохранила диплом, где у меня «пятерки» по сольфеджио. То есть у меня абсолютный слух. И вообще мне это очень помогло, но оттуда я сбежала в балет.

— Наталия Дмитриевна, а правда, мне говорили, что ваш дедушка Ленина возил?

— Я вас умоляю! Кто-то пошутил. Мои дедушки никогда никого не возили, они были аристократами. У родственников папы более низкий статус, а по маминой линии все аристократы, в основном английские, частично русские, так что Ленина возить никто не мог. У них, у Бромлеев, была первая в России машина. И как бабушка говорила: «Когда мы ехали на этой машине, мужики бросались в канаву, потому что не могли понять, почему без лошади и едет!» Думали, что-то связанное с дьявольщиной.

Аромат Большого, или Кувалдой по ноге

— Вы самый первый балет помните, который в Большом смотрели?

— У меня было даже не впечатление от каких-то спектаклей, а впечатление от самого Большого театра. Когда выходишь на сцену и ощущаешь запах смешанных духов…

— Прям чувствовался этот запах?

— Ну, у меня еще и абсолютный нюх тоже. (Смеется.) Но чувствовался. Запах Большого театра для меня именно чувствовался. Потому что из зрительного зала вы чувствуете каждого, а здесь это все собирается и идет на сцену.

— По вашему ощущению, после реконструкции этот дух театра все-таки сохранился?

— Ну я сейчас на сцену-то не выходила. Поэтому я не знаю (смеётся), а общие ощущения: мне ужасно жалко буфета дубового с самоваром и с этой китайской вазой. Это было место, где соединялись мы все: и оркестр, и вокалисты, и танцовщики, и постановочная часть, художники, костюмеры — ну все! Очень дружный тогда был коллектив, когда я работала в Большом. И этот буфет, и буфетчицы — настолько все родное. Я спросила кого-то из капельдинеров про буфет, мол где он теперь. Мне показали и, вы знаете, вспомнили меня. Так удивительно! Билетерши помнят до сих пор: причем некоторые помнят, а некоторым легенда такая передалась: что были тут такие Касаткина и Василёв.

— Вы же одно время даже телеведущей были — вот вас и знают все в лицо. А забавные случаи не вспомните?

— Вот помню случай с пожарником на опере «Евгений Онегин». За кулисами у нас стояла каменная тумба с вышибленной серединкой, и там лежал порох. И ведущий режиссер говорит артистам во время сцены дуэли: «Теперь сходитесь! Раз, два…» А пожарнику стало интересно на это посмотреть: все-таки выстрелы… И он поставил ногу на эту тумбу. И вместо выстрела раздался мат на весь Большой театр. Потому что должны были кувалдой ударить по пороху, чтоб он взорвался и прозвучал выстрел. Это в старинное время так делали. Сейчас-то уже все по-другому. Все проще гораздо. В общем, этой кувалдой ему по ноге попали!

«В Нурееве не было того, что было в Мише Барышникове»

— А правда, что вас называли самой эротичной балериной Большого театра?

— Я никогда не была эротичной балериной. Просто на меня ставил Голейзовский, а, как известно, он видел такие вещи. Но это я под его дудку, можно сказать, плясала. (Смеется.) Нас с Василёвым упрекали еще при советской власти за эротику, в «Сотворении мира» например… Нас тогда заставили на Мишу Барышникова и Иру Колпакову, то есть на Адама и Еву, надеть костюмчики.

— А они в чем были? В трико телесного цвета, изображающем наготу?

— Естественно! Трико такое с ромашечками… Пришлось надевать… Есть даже такая фотография, где они в тряпочках этих. Там много было дурацких замечаний. Один из эротических моментов нам предъявляли такой: «Уберите тридцатиградусный секс у маленьких ангелов»… Маленькие ангелы сидят во второй позиции и потом нагибаются и встают на локти — и вот тут, очевидно, тридцать градусов и возникает. Еще сказали: «Грим Бога похож на Ленина, пятна на солнце похожи на сионистскую звезду»… В общем, чушь абсолютная… Но мы это тем не менее пытались исправить: грим поправили, покрасили плащ Чертовки, потому что он был в красных яблоках и, как нам сказали, похож на красное знамя. А вот что касается «тридцатиградусного секса», то мы не поняли, что это такое, и оставили все как есть. Потому что какое воображение надо иметь, чтоб такое увидеть: «тридцатиградусный секс»! Правда, пришлось переделать спуск с поддержки: когда Миша Барышников держал Иру Колпакову за бедро, вертел и потом опускал. Ни в коем случае чтоб не было, что он ее опускает прямо на причинное место! Цензура за этим зорко следила. Естественно, что мы потом все это вернули.

— В этом балете вы работали с Юрием Соловьевым, который считается одним из самых великих танцовщиков XX века. Расскажите, пожалуйста, о нем…

— Это было удивительно! Мы его знали, конечно, до этого. Сразу его назначили на роль Создателя. Вообще мы боялись. Как мы говорили между собой: нам надо войти в клетку Мариинского к великим артистам. Нам же после «Весны священной» на 6 лет запретили вообще ставить что-либо и что-либо показывать. Репетиция почему-то была на улице Росси, в училище. И первым, к кому мы попали, был Соловьев. И мы ему сразу стали показывать «Гнев Бога», сцену в последнем акте. Он так репетировал, что-то невероятное! Повторить это никогда и никто так и не смог. Так же как и Мишу Барышникова. Как-то мы были в гостях у Татьяны Михайловны Вечесловой… Просто помню: я сидела в таком огромном старинном кресле, и Юра сел возле меня на пол. Он обнял мои колени и сказал: «Вы мне продлили жизнь!». Что с ним дальше произошло, я не понимаю. И Таня (Татьяна Легат — жена Юрия Соловьева. — П.Я.) не понимает, почему так случилось…

— Вы о самоубийстве Соловьева в 1977 году? Некоторые говорят, что это был отзвук от побега Нуреева в 1961-м, что Соловьев мучился, что его будто бы заставили доносить…

— Разные версии были. Потому что на даче, где это случилось, ведь был перец насыпан… Было подозрение, что он это сделал не сам… Перец могли и специально насыпать, чтоб собаки след не взяли. Полная загадка! И кому это понадобилось, я тоже не понимаю. То, что у него были какие-то мысли нехорошие, я поняла еще из нашего последнего разговора: «Вы мне жизнь продлили». Он был гением! Знаете, я сейчас скажу крамолу: я не люблю Нуреева… Мне он не кажется выдающимся танцовщиком и каким-то особенным. Таких аккуратненьких мальчиков в принципе много. Он был очень деликатный, очень хорошо танцевал, но чего-то такого, что было в Мише Барышникове и в Юре, Саше Годунове, в Володе Васильеве, Мише Лавровском, Юре Владимирове, в нашем Володе Малахове, в нашем Иреке Мухамедове (они работали у нас в театре), в нем ведь не было. Конечно, у Соловьева была какая-то неудовлетворенность, горечь. Ведь он не добился такой славы, как Нуреев, хотя был намного талантливее. Да, конечно, Нуреев очень хотел всемирной славы! И он ее получил. Из-за своих данных, своей выправки и своего профессионализма. Но еще политика сыграла: то, что он первым бежал.

— Сейчас в Англии фильм художественный о Нурееве сняли - «Белая Ворона». Роль Соловьева играет знаменитейший сейчас танцовщик Сергей Полунин… Но почему Соловьев покончил с собой, никто не может объяснить. Может, Барышников начал как-то конкуренцию составлять? Другое поколение на пятки наступало? Соловьеву же 38 было, а Барышников совсем молодой…

— Нет. Ничего он не наступал. Ему и не давали наступать. У них прекрасные были отношения. Я вас уверяю, что не мог Юра соперничать с Мишей… Я вот все думаю о Юре… Может, ему казалось, что он не в очень хорошей форме… Но не было этого соперничества, а самое главное, были очень хорошие отношения… Миша вообще адаптируется в любой ситуации. Он мог с водопроводчиком разговаривать одинаково, и с министром, и с президентом… С кем хотите… Он такой! Он замечательный!

— А сейчас вы с Барышниковым встречаетесь?

— Нет, не получалось. Мы два раза ставили «Сотворение» в Америке, звали его, конечно, а жена говорила, что он не может. У него где-то чего-то в этот момент было. Но когда он каких-то артистов встречает, которые нас знают, всегда говорит: «Напомните им, я был у них первым Адамом». Для него такое счастье было танцевать в этом спектакле… Да, он уже тогда танцевал «Дон Кихот», еще какие-то вещи. Но совершенно невероятно раскрылся как артист именно в «Сотворении». У него потом был еще творческий вечер, и он хотел, чтобы там был целый акт из «Сотворения» и чтоб ему Якобсон еще что-то поставил. А Якобсон вообще считался еще хуже нас. И эротика, и бессовестный модернист. И Барышникову это запретили. Это одна из первых капель была, почему он бежал. А дальше… Мне просто рассказывали артисты из Новосибирска, которые были там с ним… Не буду называть балерину — она была уже сильно в возрасте и он должен был ее тягать на гастролях. И за ним хвост ходил, он должен был быть в одиннадцать вечера уже в гостинице и никуда без разрешения не выходить.

— Это все на гастролях в Канаде? Когда он бежал от наших гэбэшников, а за ним поклонники бежали?

— Да, да, да… Это все было... И, кроме того, любимую девушку не выпустили тоже… Ее вообще с ним вместе не выпускали. Либо он, либо она… Я вот не понимаю, чего они добивались? В конце концов он принял решение… Я не думаю, чтоб он заранее готовился. Саша Годунов, тот готовился, потому что уже давно с ним происходили всякие неприятные вещи, в том числе и в Большом театре. У нас были очень хорошие отношения, и нам рассказывали, как его выпустили во Францию, думая, что на этом все кончится. Но он там не остался, потому что не хотел подводить Хренникова. Там был его балет. Что касается самого большого скандала, то это просто было у меня на глазах. Абсолютно от и до. И мы с ним стояли в аэропорту… Я просто помню.. Сашенька, красавец этот немыслимый… У него серо-голубой джинсовый костюм… Грудь раскрыта… На грудь падают снежинки… И он мне говорит: «Я бы давно уже не вернулся, но Майя (Плисецкая) мне сказала, что если вы хотите остаться, то только не на моих гастролях».

— Кто-то говорит, что его жена Мила этого хотела и подбивала его бежать, а в результате сама осталась…

— Я в это не верю абсолютно. Во-первых, я наблюдала их отношения. Когда еще все было тихо-спокойно, мы с «Кармен» прилетели в Японию, и Сашка водил меня по каким-то бутикам, мы для Милы выбирали белье, потому что у нас с ней более-менее размер одинаковый. И он выбирал что-то такое воздушно-кружевное! И все меня спрашивал: «А тебе это нравится? А ты посмотри, размер подойдет?» Потом мы сели в самолет, и он бегал по самолету и говорил: «Я сейчас Милу увижу! Я сейчас увижу Милу!» И вот он выходит из самолета… Она его встречает… И они вцепились друг в друга и стоят… Долго-долго! Она не могла его подбивать! Это досужие домыслы.

Знаете, в чем наша горечь? Миша Барышников ушел с премьеры нашего спектакля «Сотворение мира»… Саша Годунов ушел с «Весны священной»… Это был его последний спектакль в Большом. Сейчас очень многих называют гениальными, потрясающими. А для меня они единственные! Саша Годунов — единственный! Миша Барышников — единственный! Юра Соловьев — единственный! Таких больше нет!

Фурцева ответила: «Нечего эмигранту Стравинскому примазываться к успехам советского балета»

— Вы были первые, кто поставил в СССР балет на музыку Стравинского. Вы с ним встречались?

— Да, встречались. Надо сказать спасибо Михаилу Ивановичу Чулаки (директор Большого театра в 1955–1970 годах. — П.Я.), потому что это его замысел был. И он имел смелость это сделать. Это был 1965 год, все-таки оттепель… Не знаю, как он этого добился, но добился! А услышали мы эту музыку впервые в Париже, побежали в магазин — купили проигрыватель, купили виниловую пластинку. И там был такой отель, в котором останавливался Гитлер во время войны, и у нас номер был, конечно, не тот же, но колоссальный! Там была шикарная кровать, и мы валялись на этой кровати и слушали музыку. Естественно, ни партитуры, ни клавира не было, и Гена Рождественский нам рассказывал, из чего эта музыка состоит. Что она слышится как сложная, но на самом деле она просто сложно сложена…

— А Стравинский ваш спектакль видел?

— Он видел в Америке. Соломон Юрок (американский музыкальный продюсер. — П.Я.) сюда приехал и смотрел репертуар Большого театра. Игорь Александрович Моисеев посоветовал ему посмотреть наш спектакль. Он к нам очень хорошо относился, и как настоящий великий человек никогда никому не завидовал и ни с кем не соперничал, и поэтому он Соломону Израилевичу и рекомендовал нашу «Весну священную». Соломон уехал в Америку и присылает телеграмму, что он договорился со Стравинским и Стравинский встанет за пульт, и этим спектаклем будут открываться гастроли Большого театра. А Фурцева (министр культуры СССР. — П.Я.) на это ответила, что «нечего эмигранту Стравинскому примазываться к успехам советского балета». А мы вообще тогда мальчишкой и девчонкой были. Но Стравинский все-таки приехал.

Мы встретились с ним в гостинице, и у нас была беседа еще до просмотра спектакля. Причем я трусиха, а Володя, он ведь ничего не боится, и говорит: «Вот вы не хотели, чтоб было либретто, но у вас же есть тема любви?» — «Есть». А Володя: «Но вот мы это и сделали». А Стравинский отвечает: «Ну и правильно! А я никогда такого и не говорил. Вы знаете, журналисты — мои враги, потому что они пишут, что хотят». И вот так, по всему спектаклю мы прошли. Мы подарили ему тогда программку и попросили на нашей программке расписаться. Она у меня до сих пор хранится.

Свою «Весну священную» мы делали на остатках труппы, потому что Большой театр тогда уезжал на гастроли с «Легендой о любви», которую я обожаю и считаю лучшим спектаклем Григоровича. Он тогда только заступил на должность главного балетмейстера Большого, и это были первые его гастроли. И нам в театре достались пенсионеры и новобранцы. Григорович, когда вернулся и мы ему на верхней сцене показали балет, сказал: «Я вас поздравляю с замечательным спектаклем».

— Какие у вас были отношения с Юрием Григоровичем?

— Нас очень часто пытались поссорить, но ничего не получилось. Мы и сейчас в хороших отношениях. Разногласия с Григоровичем у нас произошли потому, что тогда разбились в аварии наши артисты, погибла Марго Перкун-Бебезичи, а муж ее, Валерий Трофимчук, лежал в реанимации. А нам нужно было показывать «Весну», а танцевал ее либо Ирек, либо он. И Григорович не отпустил Ирека на этот спектакль. Тут у нас и было охлаждение. Закончилось оно так. Был такой корреспондент Стивенс. Американец, шпион, у него был свой особняк в центре Москвы. И он в этот особняк приглашал всю московскую элиту. И мы там были и встретились с Григоровичем. Григорович взял бокал шампанского и сказал: «Я хочу, чтоб мы все выпили за Наташу и Володю. Это лучшие балетмейстеры в России, после меня, конечно».

======================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Янв 01, 2019 9:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 22, 2018 8:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122201
Тема| Балет, Бурятский театра оперы и балета, История, Персоналии, Лариса Сахьянова
Автор| Диляра Батудаева
Заголовок| «Таких балерин больше нет» Имя Ларисы Сахьяновой навсегда связано с историей бурятского балета
Где опубликовано| © газета "Номер один"
Дата публикации| 2018-12-22
Ссылка| https://gazeta-n1.ru/news/70549/
Аннотация|


Фото: из архива театра оперы и балета

Запорошенный снегом памятник Ларисе Сахьяновой и Петру Абашееву встречает зрителей у Бурятского театра оперы и балета. Став легендой при жизни, они увековечены в металле такими, какими были, когда ковали театру славу и звание «академического». И будто не было горечи, бед, а только балет.

Тайны, покрытые мраком

Имя Ларисы Сахьяновой навсегда связано с историей бурятского балета. Считается, что именно с нее он и начался. Став первой профессиональной бурятской балериной и единственной народной артисткой СССР, Лариса Сахьянова навсегда закрепила за собой звание «великой». В этом году Бурятия официально празднует ее 90-летие, хотя сама дата рождения балерины доподлинно неизвестна. Кто-то утверждает, что она родилась в 1927 году, кто-то – в 1928, а иные - в 1930. Не для кого не секрет, что возраст в паспорте балерина меняла.

Даже место ее рождения до сих покрыто тайной. Все запутано. Считается, что будущая балерина родилась в Кырене Тункинского аймака. По другим данным, она родилась где-то в Иркутской губернии. Выросла Лариса Сахьянова в Москве. Ее тетя – Мария Михайловна Сахьянова - была членом коммунистической партии с 1916 года и внесла большой вклад в образование и становление Бурят-Монгольской АССР.

Правда, известно, что «в качестве уполномоченного Комиссии партийного контроля при ЦК ВКП(б) М.М. Сахьянова приняла самое активное участие в уничтожении партийных и советских кадров Чувашской АССР и Башкирской АССР». После XX съезда партии, реабилитировавшего репрессированных, встал вопрос об исключении Марии Сахьяновой из партии. Огненная революционерка дожила свой век скромным сотрудником партийной библиотеки.

Ее именем сегодня названа одна из улиц столицы Бурятии. Именно эта женщина воспитала племянницу Ларису, отдав ее в Московское хореографическое училище при Большом театре СССР. Так, косвенно Мария Сахьянова встала не только у истоков республики, но и балета. Как место, где она родилась – село Бильчир Осинского района Иркутской губернии, было затоплено при строительстве Братской ГЭС, так теперь не узнать тайн, скрытых временем.

40 лет танца

Сохранились воспоминания педагога Ларисы Сахьяновой Суламифи Михайловны Мессерер, в которых она отмечала, что девочка великолепно танцевала. В то время с ней училась Майя Плисецкая, но уже в 1942 году обучение пришлось прервать. После войны балерина окончила училище в 1946 году экстерном, после чего была принята в труппу Бурятского музыкально-драматического театра в Улан-Удэ.

Первая профессиональная балерина Бурятии поначалу участвовала в массовых сценах, исполняла небольшие сольные партии. В 1948 году она станцевала ведущую партию Одетты-Одиллии в спектакле «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, и с этого момента началась ее головокружительная история, сплошь состоящая из ведущих партий, которые она исполняла 40 лет.

- Некоторые говорят, что она танцевала 20 лет, но это неправда! Лариса Петровна танцевала на сцене 40 лет. Только в «Красавице Ангаре» она станцевала 400 раз, - хором вспоминают ее ученицы - Зоя Ильина, президент федерации восточного танца Бурятии, Галина Бадмаева, бывшая солистка балета БГАТОиБ имени Г.Ц. Цыдынжапова, и концертмейстер Дарима Баторова, заслуженный работник культуры Республика Тыва.

Небожители

- Нам казалось, что они - почти небожители и не могут жить обычной жизнью – есть, пить, ходить в туалет, - с улыбкой вспоминают бывшие ученицы.

В каком-то смысле это было правдой: Лариса Сахьянова категорически не умела готовить и, приглашая в гости, угощала воспитанниц соком и шоколадом. В училище был настоящий культ личности великой балерины. Когда она шла по коридору, все выстраивались по стенкам, приседая в книксенах. Все, к чему прикасалась их педагог, казалось ученицам почти священным, даже если это было оставленное в классе яблоко или пуанты, в которых балерина выступала на сцене.

- Она подарила мне свои пуанты, но я никогда не надевала их и берегла как реликвию, - говорит выпускница 1981 года Зоя Ильина.

Когда вместе с мужем и партнером Петром Абашеевым они шли по улице, люди оглядывались – настолько необычной, высокой, красивой была балетная пара.

- С виду Лариса Петровна была мягкой, женственной. Они медленно плыли, она – в светлой шубке или в красивом черном пальто, в неизменном платочке, и Петр Тимофеевич, словно оберегавший ее, светлый, добрый, веселый человек, который, когда входил в класс, казалось, все вокруг заливает солнцем, - вспоминают ученицы.

По характеру они были абсолютно разными. При воспоминании о Петре Абашееве лица людей до сих пор светлеют. Лариса Петровна была другой – эмоционально сдержанной. Застолий и бесед не любила, выражая эмоции на сцене и в зале.

- Когда перед спектаклем она разогревала себя, то, выходя на сцену, начинала бушевать, что что-то не там стоит. Она уже была прима-балерина, понимаете? Но когда ее не было в театре, казалось, становится пусто и безжизненно, – продолжают ученицы.

В классе она могла проводить целые дни. Кто-то не вспомнит, чтобы она хоть раз повысила голос, а кто-то помнит ее жесткость. В балете, к слову, к этому относятся иначе, чем везде. Если ругает, значит, учит. Хуже, когда никто не обращает внимание. «Сахьяновские» ученики всегда читали, знакомились с работами художников. Потому что «московская штучка» Лариса Сахьянова считала балет искусством, требующим глубины и хорошего вкуса.

Ее ученикам не позволялось быть мещанами и неучами. Сама она хорошо знала оперу, порой ставя в тупик своего концертмейстера. Это потом дома, по воспоминаниям ее ученицы, ведущей балерины Бурятского театра оперы и балета Лии Балдановой, они учили «небожительницу» Ларису Петровну варить яйца.

Великих балерин могло быть две

Сегодня Бурятский хореографический колледж носит имя Ларисы Сахъяновой и Петра Абашеева. Указывая на их портреты, педагоги иногда строго напоминают ученикам: «Лариса Петровна и Петр Тимофеевич смотрят на вас». В 1983 году директором хореографического училища стала Нина Базарон, уволившая Ларису Сахьянову с должности худрука.

На два года художественным руководителем училища стала Ольга Короткова – балерина, которая, по мнению многих, могла стать не менее великой бурятской балериной. Выпускница Ленинградского хореографического училища имени А.Я. Вагановой была моложе Ларисы Сахьяновой, обладала блестящей техникой, но главных партий не получала, проведя годы в тени. На протяжении многих лет её постоянным партнёром и мужем был Виктор Ганженко.

О негласном противостоянии пар знали все. Но в 1985 году Короткова ушла из театра и оставила должность худрука училища. Молодую женщину неожиданно сразила тяжелая болезнь. По воспоминаниям современников, Ольга Короткова высохла на глазах, оказавшись в инвалидной коляске, слегла на оставшиеся 20 лет жизни. Она пережила Ларису Сахьянову на три года. Но даже смерть их не уравняла, оставив Ольгу Короткову в забвении для новых поколений.

Оставлены в нужде

«Вы должны любить балет больше, чем жизнь», - говорила Лариса Сахьянова своим ученикам. Ее жизнь была полностью подчинена балету. У нее не осталось наследников. И это была их общая с Петром Абашеевым боль до конца дней. Все последние годы, что вандалы крушили памятник на ее могиле, его некому было восстановить. Только хореографический колледж, в котором она многие годы проработала художественным руководителем и педагогом, восстанавливал могилу на спонсорские деньги.

Великая Сахьянова, станцевавшая десятки звездных партий Одетты-Одиллии, Жизели, Китри, Кармен, Клеопатры и т.д., бывшая депутатом Улан-Удэнского городского Совета, депутатом Верховного Совета Бурятской АССР, депутатом Верховного Совета СССР 7-го созыва (1966—1970), однажды оказалась никому не нужна.

Сам уход со сцены был драматичен. Ее сняли со спектакля во время гастролей, заставив уступить место новой солистке балета Екатерине Самбуевой. Долгий срок царствования на сцене был прерван по решению обкома партии. На этот раз великая балерина смирилась.

По воспоминаниям современников, Лариса Сахьянова, несмотря ни на что, была скромным человеком, что особенно проявилось с возрастом. Говорят, сама балерина признавалась, что в жизни ее было много горечи и много на них с Петром Абашеевым было вылито грязи. Что даже из гримерной ее попросили грубо. В конце жизни они оба сильно нуждались. Кто-то видел знаменитую чету покупающей в магазине ровно четыре сосиски. Кто-то, как Лия Балданова, со слезами вспоминает, как радовались старики мешку картошки и мясу, которые однажды привез кто-то из бывших учеников.

- Я помню, как она кормила нас во время репетиции «Щелкунчика» бутербродами. С каждой зарплаты отдавала деньги на балетную обувь воспитанникам училища, - вспоминает Зоя Ильина. Кто-то потом своих учителей не оставил.

Занавес

Была и другая горечь: из энциклопедии русского балета в 90-е годы убрали информацию об артистах автономных республик, перечеркнув их значение и роль в истории отечественного балета. И с этим звездная пара дожила остаток дней.

Сегодня молодое поколение не знает, за что именно Лариса Сахьянова была названа великой. Только редкая кинохроника хранит волшебство ее движений и изящество «поющих рук». Сохранена запись «Персидского танца» - коронного номера балерины, за исполнение которого турецкий шейх подарил ей персидский ковер. Но может ли быть, что великая она только потому, что первая? Говоря о ней, многие испытывают разные чувства, но есть одно, в чем все проявляют единодушие.

- Такого уровня балерин на нашей сцене больше нет, - говорят ученицы и концертмейстер, пришедшие вспомнить первую балерину Бурятии, с которой, как они признаются, им, все-таки посчастливилось в этой жизни соприкоснуться. О мертвых - либо хорошо, либо ничего.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 22, 2018 8:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122202
Тема| Балет, МАМТ, Юбилей, Персоналии,
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко отмечает 100-летний юбилей
22 и 23 декабря состоятся два гала-концерта, в которых примут участие все звезды тетра

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2018-12-22
Ссылка| https://tass.ru/kultura/5943356
Аннотация| Юбилей

Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ) отмечает 100-летний юбилей. В честь знаменательной даты будет дано два торжественных гала-концерта, которые состоятся 22 и 23 декабря, сообщила ТАСС пресс-атташе МАМТ Ирина Горбунова.

Она рассказала, что над эксклюзивным гала-концертом ко дню рождения работает весь театр, а отвечают за него художественный руководитель оперной труппы Александр Титель и художественный руководитель балета Лоран Илер. "Прекрасную "среду обитания" на сцене для артистов создал главный художник театра Владимир Арефьев, хором будет руководить главный хормейстер театра Станислав Лыков, а за дирижерский пульт встанут музыкальный руководитель Феликс Коробов, а также англичанин Уильям Лейси и Александр Лазарев", - проинформировала Горбунова.

По ее словам, в гала-концертах примут участие все звезды театра: солисты оперной труппы Хибла Герзмава, Елена Гусева, Наталья Мурадымова, Николай Ерохин, Нажмиддин Мавлянов, Дмитрий Ульянов, Ксения Дудникова, прима-балерины и премьеры балетной труппы Оксана Кардаш, Наталья Сомова, Ксения Шевцова, Денис Дмитриев, Сергей Мануйлов, Иван Михалев, Георги Смилевски, Дмитрий Соболевский, артисты хора и миманса.

Публика увидит театрализованное представление как с хорошо знакомыми фрагментами опер и балетов из репертуара театра, так и с неожиданными сюжетными поворотами и сюрпризами. Прошлое и настоящее коллектива встретятся на легендарной сцене по улице Большая Дмитровка, 17, заявила пресс-атташе МАМТ.

Сто лет творчества

"Мы постараемся наглядно представить сто лет удивительного пути, который прошел наш театр", - продолжила свой рассказ собеседница ТАСС.

Все началось в декабре 1918 года. Сначала две студии: одна при Большом театре, другая - при Московском Художественном, затем два самостоятельных и очень разных театра, которые были поселены под одной крышей на улице Большая Дмитровка, 17. И только в 1941 году театр получил самое длинное в мире название - Московский академический музыкальный театр им. Народных артистов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, известный под аббревиатурой МАМТ.

"Театр всегда жил насыщенной творческой жизнью", - отметила Горбунова. Сюда приносили свои сочинения Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович, Дмитрий Кабалевский и Тихон Хренников. Здесь, кроме основателей - Станиславского и Немировича-Данченко, - работали Всеволод Мейерхольд, Леонид Баратов и Лев Михайлов, тут ставили спектакли Вальтер Фельзенштейн, Гарри Купфер, Петер Штайн.

От основания студий до сегодняшнего дня единомышленниками режиссеров были крупнейшие дирижеры - Николай Голованов, Вячеслав Сук, Самуил Самосуд, Дмитрий Китаенко, Евгений Колобов, Геннадий Проваторов, а также художники - от Виктора Симова, Александра Тышлера, Петра Вильямса до Давида Боровского, Сергея Бархина и Валерия Левенталя. Балетной труппой руководили Николай Холфин, Владимир Бурмейстер, Дмитрий Брянцев, напомнила пресс-атташе МАМТ.

"Об интереснейшей истории театра можно будет узнать из изданной к юбилею книги "Московский академический Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Хроники столетия 1918-2018", - сообщила Горбунова, добавив, что зрители также смогут познакомиться с совершенно уникальной выставкой, развернутой в театре, где впервые представлены подлинники эскизов декораций и костюмов выдающихся театральных художников, созданных к спектаклям МАМТ.

Вступая в новый век

Юбилей - это, конечно, повод оглянуться на прошлое, но только для того, чтобы еще стремительнее двигаться вперед, убеждены в МАМТ.

"Театр не остановится ни на день", - заверила пресс-атташе. Она отметила, что на сегодняшний день в репертуаре МАМТ значатся 25 балетов и список этот постоянно растет. На 20 апреля 2019 года назначена премьера. Это будет Вечер одноактных балетов, который включит постановки в хореографии Йохана Ингера, Триши Браун и Анжелена Прельжокажа.

Что касается оперного репертуара, который состоит из 28 спектаклей, то его ждут еще два пополнения. Это современная опера Александра Вустина "Влюбленный дьявол", премьера которой объявлена на 15 февраля, а 30 мая будет представлен абсолютный хит - "Отелло" Верди в постановке Андрея Кончаловского, заключила пресс-атташе МАМТ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 23, 2018 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122301
Тема| Балет, МАМТ, Юбилей, Персоналии,
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Московский музыкальный театр успешно вступает во второй век своей истории
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2018-12-23
Ссылка| https://tass.ru/kultura/5944792
Аннотация| Юбилей

В первом гала-концерте, посвященном юбилею, приняли участие все звезды театра


Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ), который в субботу начал отмечать свое столетие, успешно вступает во второй век. Первый гала-концерт, посвященный юбилею, завершился десятиминутной овацией, причем зрители аплодировали стоя.

Гала-концерт начался демонстрацией кадров кинохроники, запечатлевших основателей театра - Станиславского и Немировича-Данченко. Затем в программе были показаны фрагменты из опер и балетов, находящихся в репертуаре МАМТ. В концерте приняли участие все звезды театра: солисты оперной труппы Хибла Герзмава, Елена Гусева, Наталья Мурадымова, Николай Ерохин, Нажмиддин Мавлянов, Дмитрий Ульянов, Ксения Дудникова, прима-балерины и премьеры балетной труппы Оксана Кардаш, Наталья Сомова, Ксения Шевцова, Денис Дмитриев, Сергей Мануйлов, Иван Михалев, Георги Смилевски, Дмитрий Соболевский, артисты хора и миманса.

За пультом друг друга сменяли музыкальный руководитель Феликс Коробов, а также англичанин Уильям Лейси и Александр Лазарев. Вечер прошел на одном дыхании и завершился десятиминутной овацией до отказа заполненного зала, причем зрители аплодировали стоя.

Отзывы гостей вечера

В зале в этот вечер находились известные мастера культуры и политические деятели. "Мне все очень понравилось. Вы видели, какова была реакция зала, бурная овация является высшей оценкой. Правительством Москвы было сделано очень многое, чтобы в театре был отличный свет, звук, оборудование. Это большая работа", - сказал ТАСС руководитель столичного департамента культуры Александр Кибовский.

Он напомнил, что мэр Москвы Сергей Собянин подписал сертификат, согласно которому все сотрудники театра получат премию в размере 100 тысяч рублей по случаю юбилейной даты.

"У меня сегодня абсолютно счастливый вечер, - сказал ТАСС генеральный директор Большого театра Владимир Урин. - В очередной раз я убедился, что МАМТ - это живой, очень талантливый театр, в котором работает колоссальное количество одаренных людей. Только такой коллектив способен сделать такой потрясающий вечер, посвященный своему столетию, это дорогого стоит. Я рад, что театр, которому отдал 18 лет жизни (Урин был генеральным директором МАМТ - прим. ТАСС), находится в таком отличном творческом состоянии и желаю коллективу всего самого лучшего".

С огромной корзиной цветов пришел на юбилейный вечер МАМТ бывший руководитель ее балетной труппы, народный артист РФ Сергей Филин. "Это великолепный, живой театр, который заслуживает самого лучшего зрителя", - сказал он ТАСС.

Филин отметил, что именно МАМТ был первым театром, в котором он увидел балетный спектакль. "Это была "Золушка", - поделился воспоминаниями собеседник агентства. - Я тогда был учеником Московского хореографического училища и мечтал о том, чтобы попасть именно в этот театр. О Большом театре я даже не мечтал".

Судьба так сложилась, что он в свое время стал премьером Большого театра, но некоторое время спустя был назначен художественным руководителем балетной труппы Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. "Спасибо Владимиру Георгиевичу Урину, который в то время возглавлял МАМТ, за то, что он пригласил меня на этот пост. С 2008-го по 2011-й год я руководил балетом МАМТ. Это один из самых ярких периодов моей творческой жизни, который я не забуду никогда, и поэтому я не мог не прийти на столетие этого замечательного театра", - добавил Филин.

Специально на вечер, посвященный юбилею МАМТ, прилетел из Америки хореограф Юрий Посохов. Тот самый, что поставил балет "Нуреев" в Большом театре. Я специально прилетел на юбилей "Стасика" (так ласково называют в народе Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко - прим. ТАСС)", - сказал хореограф ТАСС. По словам Посохова, у него есть некоторые проекты, которые он намерен осуществить с МАМТ.

"Но время покажет, как будут развиваться события. А пока я очень рад, что побывал на замечательном вечере, посвященном столетию МАМТ", - добавил он.

Второй гала-концерт

В воскресенье Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко даст второй гала-концерт, посвященный своему юбилею. В программу вечера будут внесены изменения, чтобы представить всех ведущих солистов театра. В частности, будет показан "Именинный вальс" в хореографии Андрея Кайдановского, специально поставленный к юбилею театра. Этот показ станет мировой премьерой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 23, 2018 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122302
Тема| Балет, проект «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ», Персоналии, Ксения Шевцова, Дмитрий Соболевский
Автор| Алина Артес
Заголовок| Интервью с победителями проекта "БОЛЬШОЙ БАЛЕТ"
Где опубликовано| © телеканал "Культура"
Дата публикации| 2018-12-23
Ссылка| https://tvkultura.ru/article/show/article_id/319405/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Третий сезон грандиозного проекта «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» завершен! Победительницей в номинации «Лучшая балерина» стала Ксения Шевцова, а главный приз в категории «Лучший танцовщик» получил Дмитрий Соболевский. С артистами Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко встретилась наш корреспондент Алина Артес.

А.А. – Ксения, Дмитрий, поздравляю вас с победой! Каким вам запомнился проекта «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ»?

Д.С.
– «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» мне запомнился, прежде всего, участниками! И сейчас, когда я смотрю программы, я поражаюсь, какими сильными были конкурсанты этого сезона. Мне даже трудно определить, кто был лучше, а кто хуже, потому что каждая пара имела свою изюминку, и каждый был достоин высоких баллов.

К.Ш. – Мне тоже было интересно пересматривать программы! Во время съемок мы не могли видеть выступления друг друга. И вот теперь, перед экраном телевизора, все наконец встало на свои места. Любопытно, что во время просмотра ты будто знакомишься с людьми и их номерами заново. Это очень важно – открывать свой опыт абсолютно с другой стороны! И пары, конечно, были достойны самых высоких баллов, поэтому работать вместе было и интересно, и приятно.

А.А. – Какая программа была для вас наиболее сложной?

К.Ш.
– Я думаю, что современный танец. Причем он не давался именно в процессе подготовки. Не складывался образ, не шло принятие себя и танца, но все в итоге получилось хорошо. И я во время просмотра была приятно удивлена «картинкой», поэтому могу сказать, что этот номер определенно удался.

А самым волнительным опытом, пожалуй, стала классика. Это было ответственно для нас!

Д.С. – Работа в проекте еще усложнялась тем, что в это время активно шел сезон в театре, и мы пытались совместить проект, спектакли и многочисленные репетиции!

А.А. – А с чем проблем не было?

К.Ш.
– Мне легче всего было танцевать дуэт из балета «Призрачный бал» (программа, посвященная советской хореографии). Я получила большое удовольствие от выступления!

Д.С. – Мне тоже понравился «Призрачный бал» и наш дуэт из балета «Майерлинг». Этот номер был в самой первой программе. Я танцевал эту партию впервые, и сама хореография была прекрасной, и я исполнял этот номер с радостью.

А.А. – А как складывались ваши отношения с членами жюри?

К.Ш.
– Наверное самое сложное было на первой программе, когда мы танцевали «Майерлинг» и шли последними. Другие ребята показывали классическую программу, выходили в пачках, а мы были экспериментаторами и с первого же выхода в проекте немного эпатировали публику.

Помню, что мы дотанцевали номер, я повернулась к жюри и вдруг поймала взгляд Владимира Малахова, и мне стало безумно страшно, что он раскритикует наш дуэт, но он только улыбнулся и сказал, что мы его приятно удивили. В этот момент я выдохнула и поняла, что все было сделано правильно.

А.А. – А как вы реагировали на замечания?

Д.С.
– Я не могу сказать, что замечания были жесткими. Даже наоборот. Скорее комментарии жюри принимали форму советов.

Когда ты видишь такой серьезный состав жюри, стараешься ловить каждое слово. Мы очень молоды, и нам еще есть, чему учиться. Поэтому мы не обижались, а прислушивалась и думали, что изменить,и как стать лучше в следующий раз. Нас не ругали, нам подсказывали.

А.А. – Чувствовали ли вы, что победите?

К.Ш.
– Я не догадывалась!

Д.С. – А я предполагал! Нам часто говорили, что мы хороший дуэт, и я уже начал подозревать, что нам дадут приз как дуэту (смеется). Но в итоге мы победили в других номинациях, но это, безусловно, приятно.

К.Ш. – И кстати сейчас, когда я пересматриваю программу, я думаю, что было столько хороших пар! И я искренне «болею», переживаю, иногда не соглашаюсь и даже спорю с телевизором. И тем приятнее, конечно, наша победа, и то, что нас так выделяли. Мы не считали эти баллы, поэтому все было неожиданно.

А.А. – Как сложилось ваша жизнь после «БОЛЬШОГО БАЛЕТА»?

Д.С.
– На самом деле балет в нашей жизни продолжается! Мы продолжаем работать в театре. А что касается проекта, то нас стали больше узнавать на улицах. Меня даже один раз остановили и начали расспрашивать, кто победит. Но я, конечно, интригу не раскрыл!

К.Ш. – А ко мне после первой программы подошел один зритель. Он остановил меня и сказал: «Я из Самары, смотрю «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ», и фамилия моя – Шевцов, как и у вас. Вы прекрасно танцуете, поэтому я за вас болею!». Было приятно и удивительно, потому что я тоже родом из Самары, и вот так неожиданно я встретила поклонника-однофамильца.

Д.С. – Но кроме шуток мы благодарны проекту за этот старт и за возможность попробовать себя в чем-то новом!

К.Ш. – Это, конечно, колоссальная удача, что нам удалось порадовать наших зрителей в грандиозном проекте «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ».

Фото: Вадим Шульц
=========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 23, 2018 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122303
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Михаил Мессерер
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| 5 знаковых постановок Михаила Мессерера в Михайловском театре
Где опубликовано| © Собака.ru
Дата публикации| 2018-12-11
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/city/82558
Аннотация|

Художественный руководитель балета и главный балетмейстер Михайловского театра, работавший с труппами нью-йоркского ABT и миланского Ла Скала, с компаниями Ролана Пети, Мориса Бежара и Матса Эка, в августе объявил о том, что покидает свой пост. Из списка постановок, которые появились в репертуаре за десять лет работы Михаила Мессерера на площади Искусств, мы собрали пять самых знаковых.



«Лебединое озеро»

В 2009 году на сцене Михайловского появился спектакль, который был создан в Москве балетмейстером Александром Горским в Большом театре в 1901 году. Позже спектакль подвергся редакциям, которыми занимался дядя Михаила Мессерера Асаф Мессерер и легендарный сценограф Симон Вирсаладзе, в результате став эталоном большой классической формы и символом советского балета. Но с появлением версии хореографа Юрия Григоровича, постановка ушла из репертуара Большого. Десять лет назад впервые за вековую историю со времен балета «Дон Кихот» московский спектакль попал в Петербург – с легкой руки Михаила Мессерера.




«Пламя Парижа»

В 2013 году Михаил Мессерер взялся восстановить советский балет «Пламя Парижа» о Великой французской революции, который считается одним из самых знаковых: ходят легенды, что его первые зрители вставали с мест и пели Марсельезу во весь голос. Постановка в Михайловском театре, в которой занято больше ста человек — артисты балета, миманс и хор, не только сохраняет основной хореографический текст и мизансцены первоисточника, но и воскрешает его революционный пафос.




Марина Харсс, корреспондент The New York Times:

Cтиль танца «Пламени Парижа» с фольклорными и народными мотивами – редкость во все больше глобализируемом мире балета. Недаром британец Клемент Крисп (один из самых авторитетных критиков мира - прим. ред.) из лондонской Financial Times считает господина Мессерера человеком исключительного вкуса и глубоких знаний».


«Корсар»

В сентябре 2015 года Михайловский театр открыл 183-й сезон премьерой балета о приключениях романтичных морских разбойников – «Корсар» в постановке Михаила Мессерера. Сам спектакль впервые был показан в середине 19 века в Париже, а в России его первооткрывателем стал Мариус Петипа. Новую жизнь «Корсару» дал балетмейстер Константин Сергеев в 1970-х гг., и эта редакция послужила основой постановки Михайловского театра. Но было решено не восстанавливать «историческую» сценографию с громоздкими декорациями и облегчить визуальный ряд, который отличается легкостью и минимализмом.




«Тщетная предосторожность»

Пасторальный балет о жизни французских крестьян появился в конце 18 века и претерпел множество редакций. Одну из самых известных версий поставил классик британского балета Фредерик Аштон – ее и перенес на петербургскую сцену Михаил Мессерер. Под руководством своего главного балетмейстера труппа Михайловского театра освоила непростую английскую манеру исполнения, которая отличается филигранностью танца и тонкостью актерской игры.


«Золушка»

Собственную версию классического балета 1945 года, за редакцию которой отвечал Михаил Мессерер, Михайловский театр решил «оцифровать»: эта «Золушка» – сочетание старины и современных сценических технологий. В постановке, которую показали в 2017 году, визуальные компьютерные эффекты и видеопроекции соединены с традиционными декорациями, костюмами и реквизитом. Спектакль с одной стороны представляет из себя реконструкцию «Золушки» советского хореографа Ростислава Захарова, с другой – сказку в стиле 21 века.


Михаил Мессерер до прихода в Михайловский театр был приглашенным педагогом-балетмейстером в национальных оперных театрах Лондона, Парижа и Вены, в Римской опере и неаполитанском Сан-Карло, в балетных труппах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа, Токио, Стокгольма, Копенгагена, Монте-Карло, Будапешта и других. Работал в компаниях под руководством Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Кеннета Макмиллана, Жана-Кристофа Майо, Рудольфа Нуреева. Он владеет английским, французским и итальянским языками, на которых ведет уроки и репетиции. В Михайловском театре Михаил Мессерер поставил балеты «Лебединое озеро», «Лауренсия», «Дон Кихот», «Класс-концерт» и другие, а весной этого года в Новосибирском театре оперы и балета – спектакль «Коппелия», который впервые был показан в 1870 году.

========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20585
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 23, 2018 3:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018122304
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, Персоналии, Владимир Васильев, Иван Алексеев, Юлия Непомнящая
Автор| Юлия Горшкова
Заголовок| «Макбет». Драма, рассказанная языком танца
Где опубликовано| © журнал ZVOOK.ONLINE № 15 (Воронеж), стр. 62-65
Дата публикации| 2018 - ноябрь-декабрь
Ссылка| https://view.joomag.com/summer-of-change/M0231363001500671869
Аннотация|

Когда говорят о «Макбете», сразу вспоминают бесконечную череду войн и интриг, дикую жажду власти. Пьеса Шекспира — это история о том, что бывает с теми, кто предает и убивает, чтобы возвыситься. Несколько по-другому вечный сюжет интерпретировал Владимир Васильев, танцовщик и хореограф, поставивший балет «Макбет» в Большом театре. На первое место он вывел чувства главных героев, их терзания и обманутые ожидания.


ФОТО: КОНСТАНТИН КИРИАКИДИ

24 октября на сцене Театра оперы и балета в рамках фестиваля, посвященного 60-летию творческой деятельности народного артиста СССР и РФ Владимира Васильева, был показан балет «Макбет». В 2010 году мастер поставил его для воронежского театра. Спектакль живет вот уже 8 лет, но в афишу его включают довольно редко, так что его показ — настоящий подарок для горожан.

В Большом театре Владимир Васильев создал «Макбет» в 1980 году и сам же стал первым исполнителем партии Макбета. После мастера пригласили в другие города для постановки балета. Сейчас «Макбет» есть только в репертуаре воронежского театра. Кстати, в столице Черноземья идет новая редакция балета: серьезную драматургию дополняет современная эстетика. Изначально, творя для Большого театра, Владимир Васильев работал вместе с композитором Кириллом Молчановым.

«Это один из самых дорогих для меня спектаклей. Отличается от других постановок тем, что с самого начала мы создавали его вместе с композитором. Кирилл Владимирович был совершенно поразительным человеком из тех композиторов, с которыми я встречался. Человек, которому было необходимо мое видение», — вспоминает Владимир Васильев.

Постановка Владимира Васильева необычайно эмоционально насыщена. Леди Макбет здесь выступает наравне с супругом, а ведьмы являются сквозными персонажами, присутствие которых чувствуется как рок, даже когда их нет на сцене. Кто виноват в кровавой расправе, которую устроила чета Макбет? Он? Она? Или ведьмы?

Владимир Васильев показывает многогранность чувств своих героев, их метания так точно, а артист балета Большого театра Иван Алексеев и прима-балерина воронежского театра Юлия Непомнящая так точно это исполняют пластически и актерски, что зрителю остается только гадать, как доблестный рыцарь и его прекрасная дама пришли к кровавой развязке.

Публика помнит Ивана Алексеева как одного из первых исполнителей партии Макбета в театре Воронежа. Образы четы Макбет — настолько одновременно сложны и интересны, что являются мечтой для танцовщиков. Дуэт Ивана Алексеева и Юлии Непомнящей завораживает, потрясает. Они выдают такие эмоции, что вспоминаешь балет снова и снова. Как тонко Юлия Непомнящая отыгрывает момент, когда получает известие от мужа о том, что ему суждено, и визите к ним короля Дункана. Леди Макбет приходит в голову страшная мысль об убийстве. Она рассматривает ее со всех сторон, пугается того, что взбрело ей на ум, дальше следует нечто похожее на истерику, а уже потом принятие того, что должно случиться. И все это великолепно выполнено пластически: в руках кинжал, а в голове пробегают такие мысли. Не менее запоминающимся выглядит танец леди Макбет с кинжалом после помешательства.

Иван Алексеев с самого начала мощно показывает противоречия, буквально раздирающие Макбета. Соблазн слишком велик, ему не справиться. Тем более, когда упасть в пропасть велит собственная супруга. В свое исполнение Иван Алексеев вложил столько жажды властвовать, надежды и разочарования, что в какой-то момент зрителю могло показаться, что он не просто видит танец, но и слышит слова, настолько эмоциональным было выступление Ивана Алексеева.

Снедаемые страстями, муж и жена не могут остановиться на одном убийстве. Они идут дальше и дальше, пока в какой-то момент их злодеяния их же не разъединяют. Они понимают, что их союз в прошлом. Теперь им страшно смотреть друг на друга, и уже никогда не удастся смыть с рук пролитую кровь.

Похожий по настроению сюжет в произведении Золя «Тереза Ракен». Любовники убивают того, кто мешал им быть вместе, а потом, когда им уже ничто не угрожает, вместе быть просто не могут. Им больно, тошно, страшно.

Еще один герой драматичного балета — Банко. Доблестный, честный воин понимает, что с ним произойдет, но все же не боится бросить вызов Макбету и разоблачить его, пусть ценой собственной жизни. Михаил Ветров исполняет эту партию с достоинством и мощью, которые свойственны его герою.

То и дело на сцене появляются три ведьмы (Диана Егорова, Марта Луцко, Екатерина Любых). Двуликие, переменчивые они играют судьбами людей, они всегда рядом, всегда готовы подкинуть испытание. Владимир Васильев показывает их как мойр, в руках которых судьба каждого. И уж если они решили поиграть, будь готов. В финале эта линия разрешается с помощью каната, который приносят с собой ведьмы-мойры. Нет, они не перерезают нить жизни Макбета, им хочется играть еще, но их герой сам спешит к развязке.

Действие разворачивается на фоне декораций, которые как будто вне времени. Конечно, зритель понимает, что все происходит в замке, но в то же время есть ощущение выпадения из представляемой эпохи. Вот такое обрамление для вечной истории. Кстати, и в сценографии есть прямые отсылки к драматизму сюжета. Например, трон короля похож на надгробный камень. В Воронеже в сценографии также появились проекции.

Балет Кирилла Молчанова нашел воплощение в эмоциональной хореографии Владимира Васильева. Произведение, созданное для воронежского театра, — настоящая жемчужина в его репертуаре. Как и любое серьезное художественное высказывание, «Макбет» оставляет у зрителя много вопросов, подталкивает к размышлениям. В этом плане балет ничуть не уступает драматическому спектаклю. Зритель даже получает двойное удовольствие: сначала от великолепной хореографии Владимира Васильева и ее достойного исполнения, а затем от мыслительной работы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 4 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика