Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 15, 2018 12:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121501
Тема| Балет, Воронежский театр оперы и балета, фестиваль, посвященный 60-летию творческой деятельности Владимира Васильева, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Александр Максов
Заголовок| «Ах, только б не остановиться»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-12-15
Ссылка| https://musicseasons.org/ax-tolko-b-ne-ostanovitsya/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Жизнь – это Вечное движенье,

Не обращайтесь к Красоте

Остановиться на мгновенье,

Когда она на Высоте.

Валентин Гафт




Финал фестиваля

В Воронеже прошел фестиваль, посвященный 60-летию творческой деятельности Владимира Васильева. Выбор города не случаен. Именно здесь родились придуманные выдающимся танцовщиком и балетмейстером «Творческие мастерские». Первая состоялась в 2013 году и темой молодым хореографам задала произведения Андрея Платонова. Целью «Мастерских» стала стимуляция творческого поиска, открытие новых имен и развенчание мифа об отсутствии в нашей стране балетмейстерских талантов.

Опыт первой Мастерской был столь успешным, что в разных городах России появились ее продолжения, охватившие творчество Льва Толстого, Гоголя, Виктора Астафьева, Василия Шукшина.

В Воронеже Владимир Викторович поставил балеты «Золушка», «Анюта» (на премьере он сам исполнил и роль Петра Леонтьевича), «Макбет». Все эти спектакли бережно сохраняются в репертуаре театра. По предложению Васильева воронежская афиша обогатилась и «Балетными шедеврами в оперной классике». Все это и позволило главному балетмейстеру театра Александру Литягину, уже накопившему опыт проведения фестиваля «Воронежские звезды мирового балета», выступить с инициативой нового и пригласить юбиляра к продолжению творческого партнерства. Перед испытаниями руководитель-энтузиаст и не думает пасовать.

Как некогда васильевский Спартак поднимал народ на борьбу за светлые идеалы, так и Литягин сплачивает театральный люд, заражая своим желанием возвысить воронежский балет до уровня ведущих федеральных трупп. Благодаря этому качеству размах нынешнего фестиваля получился впечатляющим. За недельный хореографический марафон воронежские артисты показали все свои васильевские постановки, в которых выступили и гости из Большого театра – Анастасия Сташкевич (Анюта), Вячеслав Лопатин (Модест Алексеевич), Иван Алексеев (Макбет).

В создании балетного праздника опять проявилась тщательность организации. Директор театра Александр Арнаутов молчалив, он лишь лукаво улыбается. Не жалуется на извечное безденежье, но использует все возможности, чтобы придать художественную ценность сценическому действу. А здесь задействованы и сложный свет, и дымовая машина, и проекционная техника… И уже стороннему взгляду кажется, что не все так драматично.

Перфекционизм отличает подходы директора и главного балетмейстера, которые прекрасно понимают и поддерживают инициативы друг друга. Результат не заставляет себя ждать. Бесспорно, центральным событием фестиваля стала программа «Творческой мастерской Владимира Васильева», в которой перед семью хореографами – Дмитрием Залесским, Еленой Богданович, Ариной Панфиловой, Юрием Смекаловым, Верой Арбузовой, Александром Могилевым и Раду Поклитару – была поставлена задача воплотить средствами танца платоновские образы.

Все авторы подошли к материалу с большой заинтересованностью и самоотдачей. Да и могло ли быть иначе под добрым наставническим взглядом Васильева? Впрочем, Васильев не просто «менторствовал». Его акварели послужили чудесными оформительскими слайдами, украсившими каждое произведения (лучше сказать, усилившими их содержательность). Во вступительном слове перед очередной «презентацией номера» Мастер, как умеет только он, живо и непринужденно, рассказывал о каждом хореографе, делился историей знакомства с ним, а еще читал литературные отрывки, становящиеся эпиграфами к постановкам,

Кто-то из молодых балетмейстеров педантично следовал литературному первоисточнику, кто-то, напротив, уходил в обобщения, опираясь на различные произведения Платонова. Одаренный и изобретательный Дмитрий Залесский из Белоруссии, к примеру, не избежал иллюстративности, посадив героиню своей «Обители вечной надежды» (в исполнении Александры Авериной) на собачью цепь.

Складывая свои пластические рифмы в новелле «Хранители» Елена Богданович решила в меланхолически печальной тональности выразить философскую тезу: «Хранители – это те, кто нас любит. Мы ощущаем их, как Высшие силы, как Связь с давно ушедшими близкими». Массовый антураж в данном случае оберегал любовь безымянных персонажей Светланы Носковой и Михаила Ветрова, не позволяя им дать волю своему житейскому негативу. Оба были вполне убедительны, что придало основную ценность их сценическому бытованию.

Юрий Смекалов, представивший вместе с солистами Александрой Авериной и Иваном Негробовым многофигурную поэму «Джан» (музыка Александра Маева), не решился слишком далеко отойти от академической стилистики в изображении «души забытого Богом и людьми народа, смирившегося с тем, что ему суждено погибнуть». Да и вообще едва ли не все авторы семи нынешних балетных таинств, пожалуй, оказались в плену существующей хореографической лексики. Вряд ли можно утверждать, что кому-то удалось отыскать новые перлы хореографического языка. Глубина мыслей и воздействие платоновского слова оказались несопоставимы с их визуализацией. В композиции «Притяжение высоты» балетмейстер Арина Панфилова «в поисках смысла страдания и переживания глубины сострадания» не придумала ничего лучшего, чем спустить с колосников цирковые качели и раскачивать на них попеременно солистов – Анну Котову и Вадима Мануковского. Стоит ли назвать это синтезом искусств? Скорее некая «пластическая зарисовка», в которой на территорию танца чужеродным элементом вторгалась цирковая эквилибристика. Возможно, качели, вознесшиеся над подмостками, помогали балетмейстеру приблизиться к звездам и увидеть их, как призывал в своей знаменитой арии «Nessun dorma!» принц Калаф в пуччиниевской «Турандот»:

Ты тоже, о Принцесса,
в своём чертоге хладном
смотришь на звёзды —
в сияньи их мерцают любовь с надеждой…

Но какой-то сомнительной новацией выглядела передача тенорового solo женскому голосу. Впрочем, проблески мелодии композитора-вериста несколько скрасили слуховые изыски рекрутированных сочинителей ритмизованных звуков – Александра Мосолова с его «Заводом» и Sarah Brightman-Eden. Музыкальный фарш уснастили «Старость линии» и Смерть линии» Арво Пярта.

Не менее изобретательной стала фонограммная конструкция произведения Веры Арбузовой – «ФРО». Подобно наваждению в нем снова зазвучали Ludovoco Einaudi-Una Mattina; Yann Tiersen-La valse d`Amelie, Comptine D`un Autre Ete и русские народные песни. Балетмейстера увлекла возможность «размыть грани потустороннего и реального, где земное пространство переходит в космическое, а историческое время соседствует с вечностью». Вместе с балетмейстером мысль о том, что «все мы находимся в современном мире, мечтаем сохранить в себе исконно русское восприятие жизни» предельно четко утвердили Марта Луцко и Максим Данилов, ставший одним из самых ярких интерпретаторов мужских образов этого вечера.

Как известно, сердце зрителя пленяет не тема, а история. Умение внятно и метафорично рассказать историю определяет уровень хореографа. Увиденное навело на мысль, что проблемой балетмейстерского творчества прочно становится как раз отсутствие ощущения формы, способности структурировать свое сочинение, кантиленно выстроив его драматургию и режиссуру. Это и понятно: трудно представить, какое трепетание душевных струн может вызвать то, что молодые хореографы выбрали в качестве музыкальной основы для своих опусов. Замысловатые имена Levon Minassian and Amar-Tchinares; Ludovico Einaudi –Experience («Обитель вечной надежды» и «Хранители»)… Трудно назвать это музыкой. Какие-то отдельные ноты – две вверх, две – вниз, бессмысленный скрежет, не настраивающий зрителя на сопереживание. «Soundtrack», очевидно, может вызвать какие-то чувства, но только не гармонические, если говорить о нашей отечественной традиции восприятия сцены.

Вот и получилось, что безусловными победителями из этого негласного творческого соревнования вышли Раду Поклитару, развернувший цельное хореографическое полотно под названием «Люди Платонова» на вторую часть фортепианного концерта № 2 (f-moll) Шопена, и Александр Могилев, мастерски исполнивший на заключительном гала-концерте танцевальную фреску собственного сочинения «Гоголь. Исповедь» на музыку Danse Macabre Сен-Санса. Партия потребовала исключительной выносливости и акробатических навыков, и лишь сверкнувшая на мгновение имитация птичьей пластики с «лебединым» pas de bourrée suivi несколько резанула в этом самобытном моноспектакле.

Правда, обратившись к не менее мудреному (даже по названию) музыкальному материалу «Bernhard Lang – DW17», Могилев все-таки несколько порадовал и дуэтом «Неодушевленный враг». Исполнители Николай Большунов и Вадим Мануковский замечательно интерпретировали идеи постановщика и мысль Платонова: « … это высшее мгновение жизни, когда она соединяется со смертью, чтобы преодолеть ее, обычно не запоминается, хотя этот миг является чистой, одухотворенной радостью».

И все же вне всяких сравнений остался Раду Поклитару.

О второй части концерта сам Шопен писал:

«Larghetto» имеет романтический, спокойный, частью меланхолический характер. Оно должно производить такое впечатление, как будто видишь пред собой любимый пейзаж, вызывающий в душе дорогие воспоминания, как, например, в тихую, озарённую лунным светом, весеннюю ночь.

Поклитару увидел и услышал в музыке много больше. Он чутко откликнулся на невероятное богатство эмоций, животрепещущих в этом произведении – одном из самых выдающихся периода романтизма. В точном соответствии с нежнейшими мелодическими переливами концерта, палитра балетмейстера нежно чередовала меланхолию и чувствительность. Искры радости сменялись страстным волнением, эмоциональными всплесками и надеждами. Его полифония современного танца собирается из микро-сюжетов из жизни человечества: о пылком любовном признании, счастье материнства, безумной агрессии и невосполнимой утрате. И все же финал этого пронзительного ансамбля, несмотря ни на что, исключительно оптимистичен. И тем тоже совершенно покорил публику. Не случайно Васильев назвал две работы Поклитару и Могилева шедеврами современного танца. Так сформулирован эстетический «завет мастера» новым поколениям балетмейстеров-творцов, стремящихся к субъективным высказываниям и «мыслям вслух» с театральных подмостков.

Завершил фестиваль гала-концерт, в котором снова царил Владимир Васильев. Он был и режиссером вечера, умело создал атмосферу творчества и душевной теплоты. Программа так или иначе символизировала 60 творческих лет Владимира Викторовича. Начали с pas de deux из балета «Щелкунчик» – спектакля, в котором Васильев перетанцевал все партии от мышки до заглавной. Для Марты Луцко этот выход был не самым удачным. Балерину преследовали сбои во вращениях, но главное, она была замкнута в себе, ни разу так и не взглянула на любимого. Ветров проявил себя надежным партнером, восхитившим умением выпрыгнуть double tour на какую-то небывалую высоту и приземлиться точно в пятую позицию. Вот у кого было волнующее зрителя художественное взаимодействие, так это у Юлии Непомнящей и Максима Данилова в фрагменте из балета «Кармен-сюита». Танцовщик вообще стал ключевой фигурой двух фестивальных вечеров.

В обширном репертуаре Васильева был и экзотический дуэт «Мугам», поставленный видными азербайджанскими хореографами Рафигой Ахундовой и Максудом Мамедовым. Васильев продолжил жизнь этого замечательного дуэта, передав текст и образность воронежцам – Марте Луцко и Ивану Негробову, которые ухватили особенности национальной пластики, переведенной на язык балетной классики. Для Екатерины Максимовой и себя Васильев в свое время поставил «Элегию» Рахманинова, много ее исполнял. В Воронежском концерте этот поэтический рассказ поведали Марианна Рыжкина (Большой театр) и Роман Миронов (театр оперы и балета Республики Коми). Свои творческие приношения приготовили Павел Глухов – один из хореографов, несколько лет назад «открытых» Васильевым («Андрогин» в исполнении Анны Акселькиной и Григория Сергеева) – и Дмитрий Прусаков из театра «Кремлевский балет», с которым Васильев много и плодотворно сотрудничал. Натренированное тело артиста выложило все свои козыри в экспрессивных прыжковых виртуозностях «Ипостаси», поставленной Егором Мотузовым на музыку Дж. Ашера.

По традиции концерт завершило Grand pas из балета «Дон Кихот». «Перетанцевать» в этом виртуозном дуэт, Максимову и Васильева, изменивших ход развития исполнительского искусства, конечно, невозможно. Однако и исполнители вариаций Диана Егорова и Анастасия Ефремова, и центральная пара – Юлия Непомнящая и Иван Негробов – смогли корректно передать и лирику, и солнечную бравуру произведения. Даже, несмотря на колыбельные темпы оркестра, способные благостно усыпить и артистов, и зрителей.

Вопреки всему перебить впечатление от предшествующего выступления Геннадия Янина не удалось никому. Исключительно музыкальный от природы, артист не перестает удивлять. Он столь умно выстраивает роль, что от его умопомрачительного Модеста невозможно оторвать взгляд ни на мгновение. Этот ничтожный человечишка вдруг становится то страшным Держимордой, то Собакевичем. Или вдруг наедине с собой, забывая о солидной сдержанности, дает волю детской радости, позволяя душе (оказывается и у него где-то отыскалась) вспорхнуть безмятежной бабочкой. И страшный, и жалкий, и смешной! Какая широчайшая палитра душевных движений передана артистом пластикой, мимикой, лаконичным жестом, даже многозначительными паузами! Гротеск, но отменного вкуса! Забыть невозможно! Публика ликовала. Браво! Браво! Браво!

Грустно, но фестиваль, казавшийся вечным праздником, завершился, бесспорно, оставив яркий след в душе всех причастных к нему по обеим сторонам занавеса. Наэлектризованное и одухотворенное пространство праздника приходится покидать. Горько только, что успех фестиваля в честь Владимира Васильева, взбудоражившего город, оказался вне фокуса внимания важных чиновников из высоких властных кабинетов. Не смогли они разделить радость этой творческой победы родного театра.

Фото А. Самородов

======================================================================

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Янв 01, 2019 6:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 15, 2018 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121502
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| БАЛЕТНЫЙ ПОЛЕТ «ЧАЙКИ»
Где опубликовано| © журнал "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2018-12-14 (дата публикации на сайте)
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/baletnyy-polet-chayki/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ К.С.СТАНИСЛАВСКОГО И ВЛ.И.НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО ВОЗОБНОВИЛИ БАЛЕТ ДЖОНА НОЙМАЙЕРА «ЧАЙКА»

Его «Чайка» была поставлена в Гамбургском балете в 2002 году, на сцену Музыкального театра она перенесена автором в 2007-м. Сегодня труппа вернулась к прочтению этого незаурядного опуса, который респектабельно расширяет репертуарную палитру Музыкального театра, открывает новые имена среди молодежи и выигрышно подает мастеров. Не говоря уже о том, что артистам просто необходима для их роста современная стилистика и работа с мастером такого масштаба, как Ноймайер.



Для Ноймайера чеховская пьеса с тринадцатью персонажами – источник вдохновения. Хореографа, видимо, трогает то, что соотносится с ним, с его духовным миром, с субстанцией театра. Он не переводит Чехова на язык балета скрупулезно слово в слово. В танце непросто выразить литературные тексты и подтексты, поэтому Ноймайер виртуозно помещает сюжет во вдохновенный мир танцовщиков и хореографов. В его авторской версии внутри фирменного пластического нарратива переплетаются авангардистская хореография Треплева, классический стиль Аркадиной, сценические опыты в ревю Заречной.

И если Майя Плисецкая свою знаменитую «Чайку» (1980, Большой театр) поставила на специально написанную музыку Родиона Щедрина, то Ноймайер сочинил свой балет на сборную музыку: Шостакович с использованием произведений Чайковского, Скрябина, а для Костиных экспериментов выбрана ударная музыка американки Эвелин Гленни. Музыку Ноймайер всегда выбирает спонтанно и ту, которая, по его словам, заставляет «встать и двигаться». Затем он анализирует ее, вписывает в структуру балета, причем щепетильно учитывая уровень эмоций и сочетаемость с персонажем.

Создавая костюмы и оформление спектакля, Ноймайер опирался на футуристическую оперу «Победа над Солнцем» (как победа над всем старым, привычным), в которой художник-оформитель Казимир Малевич предложил «живописную заумь» с фантасмагорическими изображениями-осколками мира, а его костюмы нещадно деформировали актерские фигуры. Следуя Малевичу, Ноймайер в Костиных экспериментах облачил танцовщиков в авангардистские костюмы в духе кубофутуризма.

Драйв оформительский связан с драйвом эмоциональным. В балете полифонически сосуществуют физическое влечение и душевные чувства. Автора интересует, насколько любовь и искусство взаимосвязаны, понимание своего кредо и важность идти за мечтой, позиция новатора в творчестве, конфликт нового с устоявшимися традициями, собственные рефлексии, побуждения художника позитивные и негативные.

«Чайка» Ноймайера – метафора свободы в искусстве, обращенном в будущее. Как и у Чехова, это опус о любви. Хореограф адаптировал «Чайку» для балетной сцены и «оркестровал» человеческие эмоции в танце: Аркадина и Заречная стали балеринами, а Тригорин и Треплев – создателями хореографии, первый – традиционной, другой – новаторской. Основное занятие дачников в деревне – игра в карты. А Костя Треплев ставит пьесу «Душа Чайки». Мечтающий художник желает что-то изменить в искусстве, создать нечто новое и ценное. Но будет ли реализация его интересного и непонятного сочинения на домашних подмостках продуктивной для развития танца?

Итак, Аркадина – прима-балерина, матерая классичка, обласканная восторженным обожанием поклонников и проживающая очередную молодость в профессии. Смысл ее жизни – пуанты, огни рампы, гастроли, успех. Удерживаемый ею в любовном альянсе Тригорин – важная оправа для сияния ее таланта. Он – танцующий хореограф императорского театра. Его добротные балеты в строго академическом ключе создаются на Аркадину. Костя Треплев – типичный для русской беллетристики XIX века тонкий и ранимый юноша. Он – рефлексирующий дилетант-любитель, ищущий новые формы в танце (в спектакле – под названием «Танцы Костиной мечты»). Костя не может поймать свою птицу счастья в искусстве и судьбе. Он любовно смастерил из листа бумаги чайку и пытается вдохнуть в нее жизнь. Он абсолютно сконцентрирован на своей мечте.

Нина Заречная – молодая танцовщица, еще не идентифицировавшая себя в искусстве и в жизни. Она как птица свободна от обязательств. Интрига спектакля строится вокруг этих четырех персонажей. На сцене выстроен помост, на котором и разворачиваются основные события с главными героями. Над помостом с колосников опускаются квадратные полотна: для дачных сцен – озерный пейзаж, для фантазий Треплева – минималистский черно-белый квадрат, для тригоринского балета «Смерть Чайки» – штормовое озеро перед грозой, а для московского Театра ревю – просто рамка.

«Душа Чайки» – танцпьеса Треплева, которую он представляет на суд дачников. Это «конструктивистский» танец. Душу Чайки исполняет Нина, чей костюм опоясывает ее тело загнутыми белыми лепестками-крыльями. Абстрактные штудии полуголых тел сподвижников Кости, их резкие геометрические движения вызывают лишь непонимание публики. Напротив, вампучный классический балет Тригорина «Смерть Чайки» востребован зрителем. Это феерический китч, венчающийся внезапной кончиной Принцессы Чаек: она умирает, словно в фокинском «Лебеде». В этой партии выступает Аркадина в лебединой пачке и в кокошнике. А Тригорин – в роли Охотника, словно клон вагановского Актеона. Под стать ему мужской кордебалет в коротеньких древнегреческих туниках и «голубые танцовщицы» с веселенькими рюшами на ушах. Ярко Ноймайером сделана также сцена «Театр ревю», где Нина в поисках себя участвует в кордебалетных подтанцовках. А кафешантанные дивы танцуют так, что только перья летят!



В финале Нина, прощаясь с дачными подмостками, надев бейсболку, удаляется за озеро… А Треплев буквально сворачивает шеи своим танцовщикам, разрывает в клочья бумажную чайку, а его самого прямо-таки поглощает чрево сцены. Ведь она – единственное место, где сбываются мечты!

Ноймайер создал настоящий драматический спектакль с хореографическим многоголосием стилей. И с этим сложным произведением убедительно справились артисты двух составов: Валерия Муханова и Анна Окунева (Нина Заречная), Наталья Сомова и Ольга Сизых (Аркадина), Евгений Жуков и Максим Севагин (Треплев), Георги Смилевски и Александр Селезнёв (Тригорин). Танцовщики второго плана тоже обратили на себя внимание, среди них – Мария Бек (Маша) и Артем Лепков (Медведенко). Оба состава нашли свои краски роли и интерпретацию. Они увлеченно танцуют и абсолютно искренни в проявлении своих чувств, но при этом лишь фрагментарно им удается в полной мере отождествиться со своим героем и зажить с ним вместе одной жизнью, когда зритель уже не отделяет личность артиста от его персонажа и погружается в непрерывное течение событий. Время предоставит возможность талантливым танцовщикам вжиться в образ.


ФОТО: КАРИНА ЖИТКОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 16, 2018 3:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121601
Тема| Балет, Государственный академический театр классического балета под руководством Наталии Касаткиной и Владимира Василёва, Персоналии, Наталья Касаткина
Автор| корр.
Заголовок| ИНТЕРВЬЮ: НАТАЛЬЯ КАСАТКИНА О БАЛЕТЕ «ЩЕЛКУНЧИК»
Где опубликовано| © журнал "HelloMonaco"
Дата публикации| 2018-12-12
Ссылка| https://www.hellomonaco.com/ru/vkurse/intervyu/intervyu-natalya-kasatkina-o-balete-shhelkunchik/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В преддверии Нового года Berin Iglesias Art и Государственный академический театр классического балета под руководством Наталии Касаткиной и Владимира Василёва с удовольствием представляют в Монако феерическую балетную постановку «Щелкунчик» П.И.Чайковского. Являясь одним из самых популярных балетов в мире, оригинальная версия «Щелкунчика», созданная Государственным академическим театром классического балета, представляет собой красочный шедевр, наполненный музыкой, потрясающей хореографией и праздничной зимней атмосферой.

Наталья Касаткина и Владимир Василёв начинали свою профессиональную деятельность в Государственном Академическом Большом театре, где вошли в состав самых ярких звезд в 50-70-х годах. В.Василёв и Н.Касаткина встретились во время работы в Большом театре и объединили свои хореографические таланты в 1959 году. Они осуществили балетные постановки как в Большом театре, так и в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С.М.Кирова (ныне Мариинском). Многие их постановки стали важным вкладом в историю национальной и мировой хореографии.

На вопросы HelloMonaco о предстоящем спектакле ответила Наталия Касаткина.

HelloMonaco: Всевозможных редакций «Щелкунчика» в мире не перечесть. Только в США идет около 150 его вариантов. Что побудило вас обратиться к этому балету?

Наталия Касаткина:
С самого детства и я, и Владимир Василёв очень любили Гофмана и Чайковского. В хореографическом училище Большого театра на выпускном спектакле я танцевала главную роль в этом балете. Так что «Щелкунчик» сопровождает меня всю жизнь. И, конечно, мы не могли не поставить его в нашей труппе.

HM: Одни хореографы пытаются возродить первоначальную версию балета благодаря архивам, другие создают свои интерпретации. В чем заключается уникальность вашей версии?

HK: Мы считаем очень важным, чтобы в спектакле, адресованном современному зрителю, драматическое действие было понятным и ярким. Поэтому драматургия этого балета – наша с Владимиром Василёвым, так же как и некоторая хореография. Но все хореографические шедевры балетмейстера Вайнонена нами бережно сохранены. Именно Василий Вайнонен готовил меня в юности к спектаклю «Щелкунчик» в Большом театре, поэтому мы очень хорошо знаем всю уникальность и тонкости его балетного «языка». Надеемся, что наши артисты, благодаря этому, овладели этой замечательной хореографией.

HM: Вы много гастролируете, ежегодно выезжаете в декабре в США со своим «Щелкунчиком». А в Монако вы впервые. Почему?

HK:
Мы в США с «Щелкунчиком» гастролируем очень часто, но не ежегодно. Эта прекрасная балетная рождественская сказка востребована во всем мире, так что в декабре мы бываем и в других странах. А в Монако мы не впервые – в начале восьмидесятых годов прошлого века показывали в Монте-Карло старинный балет «Натали, или Швейцарская молочница», который восстановил для нашего театра французский балетмейстер и реставратор старинной хореографии Пьер Лакотт. Главную партию танцевала солистка Большого театра, великая Екатерина Максимова, которая много работала с нашей труппой и любила наш театр. Но с «Щелкунчиком» мы в Монако впервые, в прекрасном зале Гримальди Форума выступим в первый раз.

HM: «Щелкунчик» — новогодний спектакль — и сценография, и декорации играют большую роль в создании атмосферы новогодней сказки. Расскажите, как будете удивлять искушенную публику Княжества Монако?

HK:
«Щелкунчик» — это яркая и праздничная феерия. Ее надо видеть, описать словами трудно. Пусть это будет сюрпризом для публики.

HM: Кого из солистов балета, занятых в постановке, вы бы хотели особо отметить?

HK:
Главную партию танцует Галина Гармаш, наша молодая «звездочка», яркая, талантливая балерина. Только что она вернулась из сибирского города Красноярска, где на авторитетном международном конкурсе «Гран-при Сибири» завоевала «серебро» в старшей группе. Партия Мари в «Щелкунчике» исключительно подходит ей – юная, нежная, трепетная, очень искренняя. А прекрасная техника Галины полностью подчинена созданию образа героини.

HM: Каким вы видите будущее русского балета?

HK:
Будущее русского балета, как вообще будущее, зависит от людей. А талантливые люди продолжают рождаться, школа у нас очень хорошая, обучим! Так что я смотрю на будущее русского балета оптимистично.



HM: Русская школа балета считается самой сильной в мире. Как вы полагаете, сохранил ли русский балет свое влияние на мировой балет в целом?

HK:
Бесспорно, сохранил. Посмотрите – педагогами во многих мировых труппах и хореографических школах работают либо российские специалисты, либо те, кто у них учился. Многие наши солисты, из тех, кто уже завершил свою танцевальную карьеру, успешно преподают за рубежом. Во Франции это Андрей Клемм, в США — Станислав Исаев, в Канаде — Вера Тимашова и Александр Горбацевич. Выдающийся вклад в утверждение российской балетной школы и у Владимира Малахова, и у Ирека Мухамедова…

HM: Какой балет или балетная труппа вас приятно удивили в последнее время?

HK:
Я очень люблю творчество Бориса Эйфмана, он и его труппа удивляют каждой новой постановкой. А одно из самых сильных впечатлений последнего времени – это когда меня вновь приятно удивило высочайшее качество труппы моего родного Большого театра, и поразило качество спектакля «Нуреев».

Создатели тщательно сохранили ощущение сказки, непосредственности детства и, в то же время, привнесли в спектакль дух романтической тайны и настоящих чувств. Это выдающаяся, магическая постановка понравится как детям, так и взрослым. Приходите в Гримальди Форум 28, 29 и 30 декабря!

Фото: BerinАrt
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 11:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121701
Тема| Современный танец, Monaco Dance Forum, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Аакаш Одедра перетанцевал трех хореографов
на фестивале Monaco Dance Forum

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №232 от 17.12.2018, стр. 12
Дата публикации| 2018-12-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3833407
Аннотация|


Фото: Chris Nash / Monaco Dance Forum

В рамках Monaco Dance Forum восходящая звезда британского современного танца Аакаш Одедра представил программу «Rising», состоящую из его собственной постановки и монобалетов Акрама Хана, Рассела Малифанта, Сиди Ларби Шеркауи. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

В избалованном Монако Театр варьете был набит до отказа. «Rising» шел без перерыва 70 минут с маленькими паузами для переодевания. В собственной миниатюре «Nritta» бородатый Аакаш Одедра, одетый в длинную белую рубаху и узкие штаны, пленял классическим катхаком с легкими прыжковыми отсебятинами. Топотал босыми пятками — очень лихо и с такими наворотами, будто отплясывал фламенко. Обильно кружился — и на месте, и по диагоналям, и с продвижением по кругу, и сгибая корпус, и запрокидывая голову. Застревал в чеканных позах, простирая руки к небу. В легких подскоках с поджатыми ногами пролетал по полсцены, игриво помахивая кистями рук. И это была самая живая и оптимистичная часть вечера.

В «In The Shadow Of Man» (хореография Акрама Хана) сцена погрузилась во тьму. Повалил дым, заскрежетала-зашипела музыка Джослина Пука, раздался нечеловеческий вопль, волшебный свет Майкла Халлса выхватил из тумана два неровных бугра, они зашевелились — и оказались лопатками Аакаша Одедры. В балете Хана танцовщик в буквальном смысле играл мускулами: рельеф его красивого тела, расползающегося в растяжках, согбенно кружащегося, напрягающего мышцы в преодолении невидимых преград, оказался основным визуальным аттракционом — тем паче, что голова артиста то и дело пропадала в непроглядном мраке. В «Cut» Рассела Малифанта барочное освещение с его резкой границей тьмы и света (художник — тот же Майкл Халлс) стало основным художественным приемом. В протянувшуюся вдоль рампы световую полосу попадали лишь части тела танцовщика, преображаясь до неузнаваемости. Чертовым колесом крутились обнаженные руки, проплывала крокодилом неимоверно длинная спина. Отрезанная от тела голова каталась футбольным мячом, а светотеневые вращения на коленях превращали артиста Одедру в какого-то праисторического шамана. Самым утомленным и умиротворенным оказался «Constellation» Сиди Ларби Шеркауи на музыку Ольги Войцеховской, в котором артист меланхолично покачивал лампочки, подвешенные на длинных шнурах к колосникам. Их маятникообразное разнонаправленное шатание диктовало и ритм, и рисунок передвижений танцовщика, и сами па, исключая размашистость и пространственное своеволие.

Название вечера — «Rising» («Восхождение», но также и «Приобретающий влияние») — не только отражает суть танцмонологов, повествующих о трудной и небезуспешной борьбе индивидуума с темными силами метафизического свойства, но и характеризует положение Аакаша Одедры в танцевальной Европе. Молодой британец индусского происхождения, с восьми лет штудирующий классический индийский катхак и бхаратанатьям, обладатель неоспоримой харизмы, танцовщик и хореограф, уже получивший на европейских фестивалях пару призов и недавно создавший собственную компанию, ныне признан законным наследником мэтров — Акрама Хана и Сиди Ларби Шеркауи. Именно они, знатоки этнографических танцев, привили восточную изысканность и непривычную техничность западному современному танцу, создав тот его извод, над которым сейчас, когда его авторам и лучшим исполнителям перевалило за сорок, нависла тень возможного упадка. Похоже, Аакаш Одедра кажется корифеям перспективным преемником, раз они и именитый Рассел Малифант поддержали его своей хореографией. При всех талантах, но без громких имен на афише молодой танцовщик не смог бы совершить свой rising.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Янв 01, 2019 6:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 12:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121702
Тема| Балет, проект «Большой балет»Персоналии, Себастьян Берто
Автор| Андрей Аврамчук
Заголовок| Себастьян Берто
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2018-12-17
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/sebastien-bertaud-renaissance-bolshoi-ballet
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вчера на телеканале «Культура» состоялся очередной выпуск шоу «Большой балет», в котором был представлен фрагмент из балета «Ренессанс» французского хореографа Себастьяна Берто в исполнении Джулиана Маккея и Скайлар Брант. Впечатлившись хореографией и историей постановки, для которой костюмы создавал Модный Дом Balmain, мы отправились в Париж, чтобы поговорить с Себастьяном о его «Ренессансе», участии в шоу «Большой балет», сотрудничестве с Balmain и Оливье Рустеном, сложностях работы балетных хореографов, и о том, чего нам ждать от него в будущем.



Есть люди, которые полагают, что классический балет есть старый храм – прекрасное наследие прошлого, ограниченное своими стенами, которое лучше сохранить и оставить нетронутым, представленным как музейный экспонат только тем любителям театра, которые уже научились им восхищаться.

А есть люди, как Себастьян Берто, которые борются за возрождение этой классической формы искусства, которые вырываются за стены театров и выводят классический балет на новую сцену, показывая, что он все еще жив, развивается и, как и века назад, может трогать сердца и умы людей.



«Я ставлю перед собой одну большую цель – позволить зрителям по всему миру увидеть балет так, как вижу его я».

Себастьян Берто



Давайте сначала поговорим о «Большом Балете». Как вы стали его участником и каково ваше впечатление о проекте?

Я уже знал об этой замечательной программе, видел ее на YouTube и был очень впечатлен качеством такого шоу на государственном телевидении. Во Франции телевизионные программы, посвященные танцам, обычно проходят после полуночи или в пять утра, в то время как в России они – в прайм-тайм и сделаны гораздо качественнее. Однажды я получил письмо от Джулиана Маккея. Он хотел танцевать мою хореографию в программе. Джулиан – представитель нового поколения танцовщиков и хочет идти рука об руку с новым поколением художников, фотографов, дизайнеров и хореографов. Я был очень рад, что моя работа была оценена таким талантливым танцовщиком, не говоря уже о том, что он очень хорошо вписывается в мою концепцию «Ренессанса».

И как вам было работать с Джулианом?

Очень динамично: он приехал в Париж, мы порепетировали, он вернулся в Россию, чтобы танцевать в «Золушке», а потом приехал назад, мы еще немного порепетировали… У него невероятная энергия, и я был очень рад поработать с таким артистом в этот момент его карьеры.

Но ведь «Ренессанс» был создан для Парижской Оперы и ее танцовщиков, не говоря уже о том, что это очень сложная хореография. А Джулиан танцует в другом театре, и нужно время для освоения парижского стиля исполнения…

Это очень хорошее замечание, в Парижской Опере я очень тщательно подобрал свой состав танцоров, я хотел только лучших артистов классического балета. Вот почему я выбрал Амандин Альбиссон, Доротею Жилбер, Хьюго Маршана, Матиаса Хэймана и других… Орели Дюпон, занимавшаяся организацией вечера, дала мне карт-бланш. Это было похоже на сон, как правило, вам дают только пару звездных артистов, в то время как у меня было целых пять! Действительно, люди, которые танцевали «Ренессанс», одни из лучших балетных танцовщиков в мире. Что касается Джулиана, это был первый случай, когда артист балета из другого театра танцевал «Ренессанс», но он артист высокого уровня, который идеально подходит на роль. Даже Светлана Захарова сказала, что у него образ времен Людовика XIV. А «Ренессанс» был как раз задуман вокруг данной тематики, вокруг возрождения этого виртуозного и роскошного стиля, живущего во Франции со времен Короля Солнца до сегодняшних дней.

Он сочетает в себе классику и современность, и я хочу показать это. Потому что теперь слишком часто, когда вы говорите «классический балет», люди сразу связывают его с чем-то старым, подобно старому храму, ограниченному своими стенами. Но я в это не верю. Классическая эстетика может быть и современной, и я надеюсь, что люди, как Джулиан, как я и, например, Сергей Полунин – мы можем поделиться этим ощущением современного классического балета с аудиторией.

Сложно ли было Джулиану подготовиться к «Ренессансу»? Я знаю, что репетиций было не так много, он два раза приезжал в Париж на репетиции, достаточно ли этого было?

Он очень быстро схватывает, поэтому у нас было более чем достаточно времени. Я также немного адаптировал хореографию, чтобы показать его сильные стороны. Так что это немного отличалось от хореографии Парижской Оперы. Это был новый шаг для самой хореографии – немного быстрее, немного больше движения. У Джулиана очень красивый прыжок с поворотом, поэтому я включил его в хореографию. Но, честно говоря, было очень впечатляюще, насколько быстро он подготовился.

А вы, в свою очередь, поехали в Россию, какие впечатления?

Очень положительные, я люблю Россию! Это одна из немногих стран, которые уважают и развивают балетное искусство. Я также выступал в Большом театре во время гастролей Парижской Оперы, поэтому хорошо знаю этот город, и чувствовал себя спокойно в русском окружении. К сожалению, это был довольно короткий визит, в Москве я провел всего пару дней.

А что вы думаете об отзывах жюри после выступления?

Очень интересно! Когда вы хореограф, бо́льшую часть времени вы одиноки. Когда я был в хореографической академии, нас было всего четверо, и я был единственным, кто выбрал классический балет, другие пошли в контемпорари. Таким образом, вы не только чувствуете себя немного одиноко, но вокруг вас даже нет людей, с которыми можно было бы обсудить вопросы современной балетной хореографии. Я очень восхищаюсь, к примеру, Алексеем Ратманским и Кристофером Уилдоном, но я с ними лично незнаком. Поэтому было крайне интересно послушать жюри, особенно Светлану Захарову. Я помню, когда она была в Парижской Опере, я танцевал в кордебалете и восхищался ею. Тогда я даже не мог мечтать, что смогу с ней поговорить. Так что вы можете себе представить, как я был счастлив услышать от нее мнение о моей хореографии. Я потратил пару месяцев на размышления обо всем этом, и для своего следующего проекта в Римской Опере я учту все отзывы и предложения от жюри в свою новую работу.

А это правда, что вы хотите сделать проект со Светланой?

Хочу? Я об этом мечтаю! Мне всегда хотелось сделать хореографию для русской трупы, а Светлана для меня олицетворение танца. Я безгранично уважаю ее и восхищаюсь ее творчеством. Надеюсь, участие в «Большом балете» поможет показать мое творчество руководителям русских театров. А что касается Светланы, постановка с ней – мечта. И, если в один прекрасный день это случится, я буду готов. Концепция у меня уже есть, и она будет на концерт для скрипки Чайковского.

Ваша хореография необыкновенно благородна, не могли бы вы поделиться, откуда берете вдохновение?

Моим главным вдохновением всегда являлась музыка и классическая архитектура. Я люблю анализировать свою реакцию на музыку, с которой хочу работать: слушаю ее, переслушиваю, и, иногда, она словно говорит со мной, я понимаю, что хочу сделать. Так и сочиняю. Есть знаменитая цитата: «Баланчин видит музыку и слышит танец». Я всегда думаю об этом во время своей работы. «Ренессанс», например, сильно связан с Парижской Оперой и Академией Хореографии. И я пытался вложить туда все свое понимание их истории, наследия Людовика XIV, французского стиля, Версаля и того, что все это значит сегодня. Поэтому я и объединился с Оливье Рустеном и Balmain. Оливье и я – мы как бы из одного поля: он руководит известнейшим французским домом моды с невероятным мастерским наследием, он современен, но не минималистичен, как это часто бывает. Поэтому я вижу между нами некую связь.

Какую роль Оливье сыграл в постановке «Ренессанса»?

Огромную роль. Когда мы только начали обсуждать постановку, он сразу стал делать наброски, а я пытался перевести их на язык балета и хореографии. Например, последняя поза в «Ренессансе» буквально взята из одного эскиза, что он сделал.

Весь процесс был взаимосвязан у вас друг с другом?

Абсолютно. Например, он создал это невероятно красивое длинное белое платье, которое вы можете увидеть в оригинальной постановке «Ренессанса». Это платье было создано таким образом, чтобы при определенных движениях оно создавало ощущение волны. О чем мне и сказал, а я уже построил хореографию таким образом, чтобы это показать. Иногда я давал ему советы о том, какие формы костюмов больше подходят для балета. Поэтому да, наша работа вместе была очень похожа на диалог.

Вы все еще танцуете в Парижской Опере. Трудно ли совмещать работу хореографа и артиста балета, особенно в таком театре?

Это очень сложно, потому что сильно истощает. Как физически, так и морально. Но я здесь уже давно, и привык. Я выступал в бесчисленных спектаклях, работал непосредственно с Морисом Бежаром, Пиной Бауш, я был помощником Уильяма Форсайта… так что уже много повидал. И теперь, спустя 18 лет, я чувствую, что могу одновременно анализировать, что происходит на сцене, как танцовщик, и что я хочу создать сегодня, как хореограф. Кроме того, Парижская Опера действительно помогает мне с моей работой в качестве хореографа. Вот уже 10 лет театр разрешает мне создавать и исполнять мои постановки. А также создали этот удивительный проект театра – Хореографическая Академия с Уильямом Форсайтом в роли наставника. Он дал нам всю эту свободу и возможности. И именно благодаря этому у меня хватило смелости создать это творение с Balmain, а то, что вышло – просто невероятно. Поэтому мне очень повезло.

А как насчет молодых хореографов в целом? Театры помогают им продвигать свою работу, или им приходится сражаться буквально за все? Как мир устроен для них?

Я думаю, что это мы, хореографы, должны сначала сделать что-то интересное, что-то важное. Если наши творения удаются, имеют смысл, нам особо помогать не нужно, все как-то само происходит. А если нет, то это не вина театра. Если у вас есть что сказать и это интересно, люди будут вас слушать. Иногда бывает, что одну из ваших творческих работ хорошо принимают, а другие – нет. Это тоже не всегда из-за вас, иногда это просто вопрос времени, в котором мы живем, и, кто знает, может быть, в будущем эта хореография станет понятной.

Я заметил, что многие хореографы все больше и больше уходят в контемпорари. Почему это происходит?

Очень интересный вопрос. Я могу говорить только за себя, первое, что я сделал, это понял, чем именно хочу заниматься. Поскольку у меня наследие Школы Парижской Оперы, я хотел пойти в Парижскую Оперу, чтобы работать в классическом балете. Это правда, что все больше и больше людей во Франции переходят в современный танец, однако, если посмотреть на Россию или США, балет все еще очень жив и популярен.

Недавно многие модные бренды начали возвращаться в балет, как вы думаете, эта тенденция сохранится?

Я надеюсь на это, так как это в центре моей работы. Но это сильно зависит от самих дизайнеров. На мой взгляд, между балетом и модой есть некая связь, и она позволяет создавать замечательные вещи.

Кроме того, люди очень быстро меняют свои вкусы. Примерно 14 лет назад мода была чем-то очень поверхностным, а теперь она вошла в музеи. Выставка Dior в Лувре тому чудесный пример. Люди, наконец, начинают смотреть на моду, как на вид искусства. Мода также позволяет выносить балет за пределы театра и делиться им с людьми. Эта идея во многом лежит и в основе «Ренессанса», поэтому я и создал это произведение с Оливье. Например, когда Селин Дион пришла поддержать Оливье и меня на премьере «Ренессанса» в Опере, это было похоже на сбывшуюся мечту. Я думаю, это символично, если даже такие личности, говорящие со всем миром, могут заинтересоваться балетом. Это и является моей целью – чтобы люди и весь мир увидели это невероятное искусство балета так, как вижу его я.

Фото Жульен Бенаму и Алиса Асланова

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121703
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор| Фёдор Парамонов
Заголовок| Индийские мотивы. В Перми прошла премьера балета «Баядерка»
Главных героев сыграли влюбленные артисты
.
Где опубликовано| © АиФ Прикамье
Дата публикации| 2018-12-17
Ссылка| http://www.perm.aif.ru/culture/indiyskie_motivy_v_permi_proshla_premera_baleta_bayaderka
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Роскошны костюмы помогли раскрыть образы индийских влюблённых. © / Антон Завьялов / Пермский театр оперы и балета

В Перми с успехом прошла премьера культового балета в постановке Алексея Мирошниченко. Билеты на спектакль раскупили ещё до начала декабря.

Историческое событие

Ревнители классики, критиковавшие театр за отход от академизма, могут вздохнуть с облегчением. «Баядерку» (12+) поставили в строгом соответствии с классическими канонами.

В год 200-летия со дня рождения хореографа Мариуса Петипа на пермской сцене поставили одно из самых известных сочинений мастера. Удивительно, но за всю историю театра городской зритель видел «Баядерку» более полувека назад, да и то в отдельных эпизодах. Хотя о планах включить произведение в репертуар заявляли еще в далёком 1958-м.

В основу постановки главный балетмейстер театра Алексей Мирошниченко взял редакцию 1941 года с оригинальной хореографией Петипа и включил в неё отдельные танцы. Именно в этой версии «Баядерка» вошла в число знаменитых произведений русской классической хореографии.

«Это академическая версия, в полной мере передающая замысел и эстетику позднего романтизма Петипа. Это прекрасный балет, действительно шедевр, на котором будут расти поколения как артистов, так и зрителей. Так что, думаю, это историческое событие для Перми», - говорит Алексей Мирошниченко.



Примы «Большого»

Ажиотаж вокруг премьеры во многом был вызван звёздным составом исполнителей. На премьерном показе 14 декабря партию баядерки Никии, то есть танцовщицы в местном храме, блистательно исполнила прима-балерина Пермского театра и Королевского балета в Ковент-Гарден Наталья Осипова.

Двумя днями позже в роли Никии была уже Мария Александрова – одна из самых ярких балерин современности, а в роли война Солора - премьер Большого театра Владислав Лантратов. Показ 16 декабря был примечателен тем, что Лантратов и Александрова играли по сути сами себя, то есть влюблённую пару.

У Марии Александровой с «Баядеркой» особые счёты. Пять лет назад на показе в Лондоне она получила серьёзную травму ноги и долго восстанавливалась. Впрочем, именно после этого отношения между артистами из профессиональных рамок расширились до романтических.

По сюжету Солор обещает вечную любовь танцовщице Никии. Однако их счастье длится недолго. Властный раджа насильно сватает Солора за свою красавицу-дочь Гамзатти. Дальше страсти накаляются до предела. Никия в порыве ревности чуть не убивает дочь правителя. Вскоре, сохранив клятву верности (в отличие от Солора), погибает сама от укуса змеи.

Первые два действия (всего их пять) строятся на активной пантомиме. Собственно танца в первой половине спектакля немного. Зато в третьем действии истосковавшийся по «большому балету» зритель получает компенсацию сполна. Чего только стоит индусский танец с барабаном. После него зрители, будто проснувшись, уже единодушно кричали «браво».


Владислав Лантратов - исполнитель главной роли. Фото: Пермский театр оперы и балета/ Антон Завьялов

Конечно, «Баядерка» запомнилась роскошными декорациями и костюмами. Иллюстрируя сюжеты и обстановку элитных слоев индийского общества, легко скатиться в цыганщину. Много золота, парчи, украшений... Но только не в случае с художником по костюмам Татьяной Ногиновой (к слову, лауреатом премии «Золотая маска»). Костюмы безупречно передают время и место. Шикарно, но без перебора. А внутренним убранством дворца раджи можно любоваться сколь угодно долго, так много мелких деталей и так искусно он проработан.

Монументальность и величие картине придает изображение индийской обсерватории Джантар Мантар, входящий в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Лестница вверх символизирует и путь к звёздному небу, где в итоге встретятся влюбленные Солор и Никия.

Творение Мариуса Петипа на музыку Людвига Минкуса войдет в постоянный репертуар театра. Однако на январь свободных билетов уже нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 6:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121704
Тема| Балет, Международный фестиваль искусств «Дягилев P. S.», Персоналии,
Автор| ТАТА БОЕВА
Заголовок| СТАВИМ ПЕТИПА В XXI ВЕКЕ
Международный фестиваль искусств «Дягилев P. S.» — 2018

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2018-12-03
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/stavim-petipa-vxxiveke/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Баядерка. Пространство иллюзии» (La Bayadère — Nation of Illusion). Компания Noism (Япония). Хореограф Йо Канамори.

«Девушка с фарфоровыми глазами». «Провинциальные танцы» (Екатеринбург). Хореограф Татьяна Баганова.

«Пахита». «Урал Опера Балет» (Екатеринбургский театр оперы и балета, Екатеринбург). Хореографы Сергей Вихарев и Вячеслав Самодуров.

«Жизель». Компания «The Dance Factory» (ЮАР). Хореограф Дада Масило.


200-летие «классически-балетного всего» Мариуса Петипа к ноябрю отметили уже все, кто причастен и дотянулся. Главный ответственный за юбиляра — Мариинский театр — еще весной провел ревизию репертуара. Нашли конвенциональные спектакли, которые и так можно увидеть с некоторой периодичностью, да возобновленную на несколько показов реконструкцию «Спящей красавицы» Сергея Вихарева и Павла Гершензона, которая почти двадцать лет назад (премьера 1999 года) задала новый — архивный, «назад-к-истокам», «как-было-при-Петипа» — взгляд на «балеты наследия». Главными героями оказались танцы, возрожденные по гарвардским нотациям (единственный способ хотя бы условно фиксировать движение), и ожившие оригинальные эскизы: казалось, этого хватит, чтобы вновь увидеть «тот самый» спектакль еще императорского Мариинского. За прошедшее время материал для воссоздания поистратился, в «настоящего Петипа» успели наиграться и вернуться обратно, к редакциям редакций. Так Петербург начал год создателя классического русского балета.

Спрашивать, есть ли жизнь у этих балетов вне формата «красиво-традиционно», не поворачивается язык. Выручает тут фестиваль «Дягилев P. S.» — как всегда, подводящий в ноябре — декабре итоги календарного года. Он и взял на себя миссию показать, что с главным хореографом империи делают сегодня. Даже программу финального гала-вечера назвали так, чтобы никто не сомневался в поставленной задаче: «Петипа. P. S. Метаморфозы. XXI век».

Смотр вышел образцово-показательным: всего пять спектаклей, ни одного проходного. Поровну российских и зарубежных участников. От «нас» — одна из самых интересных пуантовых трупп, «Урал Опера Балет» (переименованный Екатеринбургский театр оперы и балета; если коротко — Вячеслав Самодуров и его танцовщики), и одна из старейших компаний contemporary dance — «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой. Первая — с подведением итога двадцатилетия реконструкций — балетом «Пахита», настолько же известным своим вездесущим Grand Pas, насколько малоизвестным целиком, и ответом, куда приводит стремление к «букве». Вторая — с настолько свободным сочинением на тему, что без названия на афише и не угадать, с кем происходит диалог. От «них» — две авторские версии популярных названий из неочевидных мест и фрагменты знаковых спектаклей вроде «Лебединого озера» Мэтью Борна и «Спящей красавицы» Матса Эка.

Образцовость тут еще и в том, что каждый отобранный спектакль дает ответ на сакраментальные вопросы: «что такое» Петипа, как его (как объект с историческими особенностями) и на него (как на явление в целом) смотреть, зачем мы до сих пор это ставим, почему на это ходим, наконец. И каждый спектакль можно подробно, долго, со вкусом разбирать: как обращаются с либретто, партитурой, используют ли хореографию первоисточника, меняется ли структура номеров, что исчезает или трансформируется, а от чего отказаться невозможно даже при очень радикальном настрое. Однако «Дягилев» в то же время собрал программу, которая выявляет характерные приемы — и именно о них и пойдет речь. Иначе говоря,

«Как ставить Петипа в XXI веке. Версия».

Сохранить нельзя переосмыслить

Екатеринбургская «Пахита» Сергея Вихарева — Вячеслава Самодурова, проходившая в программе по ведомству «сохранность», недвусмысленно сообщает: скорее всего, «того самого» балета мы не получим. В отличие от «Спящей» 1999 года, попытки воссоздать феерию такой, какой ее увидели первые зрители, последний спектакль реконструктора Вихарева случился как сомнение в ценности «буквы». От «оригинальных» декораций остается намеренно нереалистичное воспроизведение в виде гравюры — есть и домики, и испанские пейзажи, но нарисованные штрихами, больше напоминающие книжную иллюстрацию, чем «среду обитания» живого спектакля. Костюмы взяты не с эскизов, а с шаржей Ивана Всеволожского — и достоверных (героиня должна опознаваться безошибочно), и заостряющих характерные черты (за наблюдение благодарность коллегам Сергею Конаеву, использовавшему эту информацию в докладе на конференции «Мариус Петипа на мировой балетной сцене», и Павлу Гершензону). У этого финта есть практическая сторона — рисунок может передавать цвет реального костюма точнее, чем эскиз, фиксировать то, что в итоге оказалось на сцене. Но и доля сарказма, свойственного Самодурову-хореографу, имеется: изображение Марии Петипа, нечто среднее между кокоткой и модницей, оживает в Grand Pas третьего акта, от пышности и праздничности которого мало что остается.


«Пахита». Екатеринбургский театр оперы и балета.
Фото — архив театра.


К этой нарочито разношерстной «Пахите» (каждый акт решен в собственном художественном и пластическом стиле), кажется, способно прилипнуть все, что оказывается близко. Неизвестно, какая она «на самом деле». Вот и ответ «возможна ли реконструкция» — спектакль уподобляется многократно переписанной картине. Слои можно снимать бесконечно, но удовлетворит ли самое первое изображение публику, не потеряет ли полотно очарования? Переизобретенное Самодуровым Grand Pas, в котором сочетаются классический словарь и современное, сложносочиненное оперирование им, подводит итог: наслоение элементов, доставшихся от разных времен, может быть важнее аутентичности.

Пантомима: дешифруем мертвое наречие

Балетная пантомима давно в изгнании: очаровательный закодированный язык, в котором слова заменены простыми жестами, когда-то двигал драматическую составляющую и давал важные сжатые сведения, но со временем обветшал, вышел из употребления и сейчас либо заменяется драмбалетными танцами «на разрыв аорты», либо становится поводом для шуток. Ладонь, прижатая к левой стороне груди — знак любви, — иногда оказывается где-то в подмышке: что это значит, не помнят ни танцовщики, ни тем более зрители.

Однако у Петипа этих «слов» в избытке: так объясняются и лебеди, и пейзане в «Жизели», полностью построена на пантомиме приключенческая сцена неудавшегося убийства Люсьена в «Пахите».


«Жизель». The Dance Factory.
Фото — архив театра.


«Дягилев» диагностирует: наречие нуждается в новом ключе или толковом словаре. Самодуров разбирается с проблемой ультимативно: второй акт его «Пахиты» становится эпизодом из немецкого экспрессионистского фильма. К условленным жестам добавляется почти карикатурная мимическая игра — и нависающие над головами артистов титры. Каждое движение сопровождается репликой-расшифровкой: это и остроумно — на месте и «достоверность», и доступность. Но в то же время есть в этом нечто неуловимо жестокое: пантомима уподобляется преувеличенной кинематографической эмоции, а в финале и вовсе развенчивается вместе с чуть картонными страстями либретто.

«Жизель» Дады Масило, в которой действие переносится из условной пейзанской идиллии в южноафриканскую деревню, тоже предлагает свой вариант: раз когда-то слова заместились жестами, почему бы не совершить обратный обмен? Деревня у Масило и так живет своей шумной, покрикивающей жизнью, вклинивая в музыку возгласы, стоны и визги. «Пешеходная» и наделенная в оригинале несколькими пантомимными монологами мать Жизели здесь начинает горлопанить, отчитывает нерадивую дочь на простоватом английском.

Сопоставление

Как максимально наглядно и без лишних нагромождений показать, как что-то менялось? Положить рядом результат «до» и «после». Желательно, не комментируя, не устанавливая иерархию.

Гала-вечер «Дягилева» художественная руководительница фестиваля Наталья Метелица назвала «аналитическим» и несколько раз подчеркнула, что «аттракциона», парада красивых номеров и виртуозностей ждать не придется. Собственно, их и не было — а были ладно собранные в пары «традиционные» и «новаторские» версии, причем из второй категории фестиваль добыл несколько постановок, которые даже по прошествии немалого времени продолжают скандализировать балетоманов. Рядом с лаконичной, чуть «подуспокоенной» по сравнению с обыкновенной феерической пышностью реконструкцией Ратманского — вытянутая на сцену в бессознательном состоянии Аврора-наркоманка, придуманная Матсом Эком. В паре с идеализированной цыганкой Эсмеральдой, похожей сразу на всех «южных» героинь Петипа, — по-французски терпкая, нагловатая, резкая Эсмеральда Ролана Пети. «Петипа. Метаморфозы» сложился как краткий пересказ путей балета за XX век: такой же разностилевой, говорящий на диаметрально противоположных языках, не всегда соблюдающий хронологию и тем не менее мирно сочетающий старину и желание заговорить о ней на современном языке.

Сюжет и добавления от себя: да и да

В балете на либретто покушаются много реже, чем в опере: принцев и принцесс переодевают, переселяют, учат двигаться иначе, но их истории остаются такими же условными. «Дягилев» же собрал то, что можно назвать (по аналогии с «режиссерской оперой») режиссерскими балетами. Привычный «скелет», последовательность действий, остается, но дополняется подробностями.


«Баядерка. Пространство иллюзии». Компания Noism (Япония).
Фото — архив театра.


Так условно-индийская мелодрама оригинальной «Баядерки», где ориентальность отвечает не за суть, а за оформление, отправляется компанией Noism в японское Средневековье — и там неожиданно приживается. Любовный треугольник, приправленный разностью статусов и смертью, здесь обрастает подробностями. У Петипа отношения между дворцом, храмовниками, воинами и «простолюдинами» так и остаются в зачатке. Японцы же выдумывают целый мир с феодальной раздробленностью, пятью воюющими народами, их сложным внутренним сопряжением и даже экономической системой — последняя (наконец) логично объясняет финальный акт теней, возникающий из опиумного сна Солора. Noism, ничего радикально не меняя, умудряется рационализировать и психологизировать либретто, превращает балетную сказку в фундаментальное, с многочисленными внутренними ловушками и политическими играми, полулегендарное повествование.

Стираем глянец

Поздний XIX век предпочитал завершать вечер на высокой ноте, извлекая даже из формально несчастливых повествований грандиозный светлый апофеоз. Главный же итог «Метаморфоз» фестиваля — желание приземлить балеты, позволить им и быть такими же эстетичными, и не бояться уйти от хеппи-энда.


«Девушка с фарфоровыми глазами». Провинциальные танцы.
Фото — архив театра.


Петипа сегодня — феминистская «Жизель» Масило, где односельчане забивают героиню за «падение», предатель-возлюбленный достоин непрощения, смерти, а Жизель сама забивает кнутом обидчика. Это и постскриптум к японской «Баядерке», где за чистой красотой акта теней следует почти анекдотическое возвращение в реальный мир, к неизбежной свадьбе героя с нелюбимой, но уже просватанной дочерью правителя. Наконец, это заедающая рефренность багановской «Девушки с фарфоровыми глазами», где любовь к кукле превращается в кукольную, ненастоящую, патологическую любовь-преследование. В каком-то смысле героиня Татьяны Багановой, толпа одинаковых девушек преувеличенно идеальной наружности, и ее постепенная эволюция от угрожающей «стэпфордской жены» до женщины, способной лишь бесконечно вскрикивать «я одинока!», — и приговор «старине», и указание на путь развития.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1736
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 6:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121705
Тема| Балет, Персоналии, Наарин, Котэ, Пек, Пайт, Шехтер, Тэсигавара, Декуфле, Дюбуа, Сайлер
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Территория Контекста
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №12
Дата публикации| 2018 декабрь
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/
Аннотация| Фестивали «Контекст» и «Территория»

В Москве состоялась «дуэль» двух театральных фестивалей «Территория» и «Context», между представлениями которых виртуозно разрывались столичные поклонники многоликих танцевальных форм

Североамериканская тройчатка
Исключительно дансантный международный фестиваль «Context» Дианы Вишневой успешно прошел в Москве и Санкт-Петербурге в шестой раз. На авторитетный зов Дианы в этом году слетелись две известные труппы – дебютировавший в России Национальный балет Канады и израильская танцкомпания «Батшева» со спектаклем Охада Наарина.

Также в рамках проекта прошел традиционный конкурс молодых отечественных хореографов, которым арт-директор фестиваля Диана Вишнева дает путевку в жизнь и помогает запуститься на определенную орбиту (дальнейшие траектории «полета» зиждутся исключительно в контексте таланта и фортуны претендентов-участников), премируя победителей двухнедельной стипендиальной путевкой в компанию одного из титулованных и признанных мастеров современного западного танцтеатра. А смотр-дефиле опусов лауреатов прошлых лет дает возможность проверить состоятельность былых авансов и «букмекерских ставок» на хореавторскую продуктивность.

Отечественный современный танец переживает многолетнюю «болезнь роста». Поэтому каждый конкурс амбициозных российских авторов продолжает дарить луч надежды, пусть и утопической. Среди тем опусов лидирует неравная борьба с рефлексиями, внешней и внутренней агрессией в суровых интерьерах грозного и мятежного климата души. Умело сделанный дуэт о неразделенной любви «Вдоль другого» хореографа Ольги Тимошенко отличился пластической эмоциональностью самой постановщицы и ее партнера Алексея Нарутто. Этот номер стал победителем. Ну а как сложится дальнейшая карьера Ольги Тимошенко, и насколько светлы горизонты современного танца, покажет только время.

Открывшие «Context» канадцы привезли вечер одноактных балетов. Питомец труппы, «король танца» Гийом Котэ, которому пророчат будущее босса компании, поставил «Бытие и ничто» (2015) на до дыр заигранные и универсально нейтральные для хореотекстового наполнения, структурно повторяющиеся гармонии Филипа Гласса. Автор взял за основу одноименное философское эссе Жан-Поля Сартра, переведя его в общебытовую сферу квартиры со всеми ее атрибутами, гениально отанцованную уже восемнадцать лет назад Матсом Эком в его «Апартаментах».

Котэ оперирует формулами классического экзерсиса, которые приправляет мимикой из арсенала актерского мастерства типа крэйзи-вращений пальца у виска или мунковского отчаяния на сжатом ладонями лице. В ансамблях внятно обыгрываются различные социальные и любовные поведенческие модели. «Бытие-для-себя», «бытие-в-себе», «бытие-для-других» пластически осмысляются в плоти спектакля. Ожидания, которые оправдываются и не оправдываются, свобода воли, самообман, вовлеченность в жизненную ситуацию, субъективность людей, идентификация себя и конфликты – все переплетено в пространстве одной квартиры. Больший успех выпал на долю финального дуэта мужчины и отчаявшейся женщины с телефонной трубкой-пуповиной любви.

Второй в истории Нью-Йорк сити балета резидент-хореограф Джастин Пек в «Paz de la Jolla» (2013) на музыку Богуслава Мартину апологетно цитирует (как и во всех своих фастфудно испекаемых произведениях) Джорджа Баланчина, режиссерски разбавляя неоклассическую ткань неожиданностями в виде замысловатых дуэтных взаимодействий или виртуозным жонглированием с ядром и периферией спектакля. Творческая манера Пека органично вписывается в оптимистичный строй американского искусства в целом. Хореограф посвящает опус своему солнечному счастливому детству в Сан-Диего (штат Калифорния). Танцовщики, одетые в разноцветные костюмы, купаются в виртуознейшем шквале классических па.


"Возникновение"

Канадка Кристал Пайт, ныне одна из самых востребованных хореографов, первой вывела современный канадский балет из провинциальной дремоты. Балет «Emergence» («Возникновение») на музыку Оуэна Белтона (сценография Джея Гауэра-Тейлора) был поставлен в 2009 году для Национального балета Канады и получил театральную премию Доры Мейвор Мур в четырех номинациях. Хореограф вдохновлялась работой Стивена Джонсона «Возникновение: связанные жизни муравьев, мозгов, городов и программного обеспечения». Темы менталитета улья, иерархии и гендерные проблемы соединены с такими ритуалами, как спаривание или коронация королевы улья. Холеный кордебалет подобен древнегреческому хору: мощная ансамблевая фреска повествует о страстях людей, метафорично и адекватно уподобляемых хищным насекомым.

Танцовщики через хаотичные интервалы четко повторяют движения, образуя небольшие группы или сольно высказываясь. Смена ритма, замедленные и вихревые темпы подчеркивают агрессивность происходящего. Рисунок кордебалета традиционно для автора подобен стихийной полифонии мироздания, а по-броуновски перетекающие фантазийно-геометрические перестроения, симфония синкопированно-«сломанных» рук рисуют умозрительную макроскопическую модель глубинных инстинктов. Опусы Кристал Пайт обожаемы кордебалетом, ибо для автора важна каждая краска индивидуальности для полнозвучия архисложного ансамбля.

Душевные бури Венесуэлы

Как символ нестабильности политической и экономической в современном мире Венесуэла взята Наариным в качестве названия новой работы как метафора душевного смятения, непредсказуемо накатывающей тревоги, катаклизмов на стыке сознания и подсознания, одолевающих человека.


"Венесуэла"

Венецианец Америго Веспуччи назвал очаровавший его красотой залив, ныне известный как Венесуэльский, «Veneziola» («Маленькая Венеция»). Как опытный гондольер Наарин, отправляясь в исследовательское плавание по гранд-каналам жизненной энергии и постигая субстанцию чакр, словно растворяется в море эмоций и пытается разгадать загадки души, закованной непроницаемым панцирем личности. Для хореографа его спектакль «Венесуэла» – повествование о скитаниях свободной души в бренном человеческом теле.

Партитура спектакля походит на эклектичный фейерверк звуковых стилей – от электронных композиций до григорианских хоралов в исполнении Вестминстерского кафедрального хора, от индийских гармоний до жестко-артикуляционного отчеканивания двумя обнявшимися танцовщиками в один микрофон текста «Dead Wrong» знаменитого американского хип-хоп исполнителя Кристофера Джорджа Латора Уоллеса.


Душевные бури Венесуэлы

Венесуэльское своеобразие хореографически представляют лейтмотивные островки латиноамериканских бальных танцев в страстном исполнении пластически универсальных артистов компании. Черные костюмы и черный задник графично оттенены серыми «плотинами»-трансформерами, регулирующими объем дансантного пространства существования и энергетические стремнины времени. Стайная скученность всех шестнадцати участников сменяется тотальным заполнением сцены, раздробленность коротких ансамблей – микромонологами. Экспансия физиологических достоверностей в виде тремора тела и конечностей придает чередующимся эпизодам, прерываемым вырубкой света, особую интонацию человеческого отчаяния и излияния в этом, кажется, бессюжетном балете. Женщины седлают «четырехногих» мужских существ: эта медленная верховая езда, скорее, походит на доминирующее управление некими фантастическими буцефалами. И вообще состояние агрессии и разобщенности грозовой тучей ощущается в спектакле.

Наарина интересуют мироощущения и духовная сущность человека, жаждущего понимания, одолеваемого неверием в свои силы, с отрицанием своих возможностей и теснением в груди. Вместо нарративной доступности «Венесуэла» побуждает публику к осмыслению увиденного и рождению собственных интерпретаций.

Креативные территории
XIII Международный Фестиваль-школа современного искусства «Территория» продолжает удивлять и тонизировать искушенную московскую публику. Неистовый израильтянин Хофеш Шехтер из Великобритании привез «Шоу» на сборную музыку собственного сочинения, оригинальные опусы «крестного отца корейского рока» Шин Чжун Хёна, Кончерто гроссо №8 Арканджело Корелли.

Барочные танцовщики без устали убивают друг друга с помощью воображаемого холодного и огнестрельного оружия, бездыханно падают на сцену, молниеносно возрождаясь к жизни как птица-феникс. Истошная неутомимость ритма и незатейливость хореотекста вкупе с исступленностью исполнения изображают некий ритуал жуткого фамильярничания со смертью.

Японец Сабуро Тэсигавара в дуэте с Рихоко Сато исполнил свой опус «Тристан и Изольда» под купированную культовую запись 1966 года вагнеровского шедевра с Байрейтским фестивальным оркестром под управлением Карла Бёма и со знаменитыми певцами Вольфгангом Виндгассеном и Биргит Нильсон.

Пластически незаурядные танцовщики сосуществовали в динамичных монологах, насыщенных движениями рук, воздетых к небесам, статичной красотой поз и покачиваниями корпуса. Исповедальность бесконтактного сосуществования заглавных персонажей, не смотрящих один на другого из своих реальностей, лапидарная скромность хореографического текста смотрелись лишь дансантной иллюстрацией великой музыки.


"Новые короткие пьесы" Декуфле

На комфортабельной для танцмероприятий сцене театра «Русская песня» французская компания Филиппа Декуфле показала шоу «Новые короткие пьесы», представляющее сборник не связанных друг с другом сцен-зарисовок. Японская школьница в исполнении глубоко беременной артистки, расставание под куполом цирка, авиапассажир с приступом тошноты в зоне турбулентности, увлекательный рассказ шопоголички на русском языке, письмо француженки из японского отеля и минимум хореолексики в исполнении пестрых по форме и возможностям артистов.

Самым необычным был спектакль-путешествие по Москве «Домашние танцы» Николь Сайлер (Швейцария) совместно с Новым пространством Театра наций. Двигаясь по заданному маршруту, как в спортивном ориентировании, зритель, вооруженный картой, аудиоплеером и мощным биноклем, подглядывал в обозначенные окна квартир, где танцевали жильцы, танцовщики-любители. Увлекательное зрелище для многих оказалось личной премьерой. А солидарная атмосфера веселья в уютной вечерней столице оставляла у зрителя ощущение душевного комфорта.

Перформанс «Мое тело выходит на свет дня» танцовщика и хореографа Оливье Дюбуа на моссоветовской сцене «Под крышей» стал незабываемым театральным откровением для счастливчиков-зрителей. Излишний вес лишь добавил обаяния истинному лицедею, завладевшему вниманием и сердцами публики. В этом самобытном «бенефисе» Дюбуа цитировал вопреки своим физическим возможностям куски из энциклопедического репертуара танцтеатра – от Фавна Вацлава Нижинского до «In the middle somewhat elevated» Уильяма Форсайта, от работ Саши Вальц до Анжлена Прельжокажа. С юмористической легкостью и самоиронией, присущей лицедеям ранга эстетствующего Стивена Фрая, он с невероятной пластичностью менял дансантно-стилевые обличья, снимал предметы одежды по желанию зрителей-энтузиастов, выдавал свисток для внезапных откровений. За конвертами, в которых находились танцзадания, к нему выстраивалась очередь театралов. Залитого потом и мерцающего золотыми блестками артиста в эффектной шубе восхищенная молодежь подняла на руки. Подобного постспектакльного ликования не видывали даже бывалые театралы.

Фото: Каролина Курас; Ascaf
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 11:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121706
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Уильям Форсайт, Эдвард Клюг
Автор| Алла МИХАЛЁВА
Заголовок| Родом из классики
Где опубликовано| © Журнал «Экран и сцена» № 24
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=9916
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из балета “Петрушка”. Фото Е.ФЕТИСОВОЙ

В Большом театре состоялась премьера, объединившая два одноактных балета – “Артефакт-сюиту” живого классика Уильяма Форсайта и “Петрушку” в постановке молодого, но уже известного руководителя Национального театра Словении Эдварда Клюга. Сведенные в пространстве одного вечера, два непохожих спектакля дополнительно выигрышно высветили друг друга. После истовости и напряжения сложнейшей бессюжетной хореографии Форсайта глаз отдыхает на внешне незатейливой, почти простодушной истории из жизни балаганных кукол.

Над “Артефакт-сюитой” Форсайт, по его собственному признанию, работал на протяжении тридцати лет. Нынешняя постановка – своеобразный дайджест масштабного четырехактного спектакля “Артефакт”, созданного им в 1984 году для Франкфуртского балета. В отличие от первоисточника, представлявшего собой “балет в балете” с участием дамы в историческом костюме и человека с рупором, сокращенная “Сюита” (ее мировая премьера состоялась в 2004 году) – шестьдесят минут безупречных в своей строгой графике перестроений кордебалета, виртуозных дуэтов и вспыхивающих, как разряды молний, лаконичных соло.

За пятнадцать лет активного освоения отечественным театром хореографии Форсайта, чьи балеты танцуют лучшие театры мира, в репертуаре первой сцены России был только один его спектакль – “Herman Schmerman” (для квинтета танцовщиков). В “Артефакт-сюите” же – пять солистов и сорок артистов кордебалета. Пожалуй, столь массового погружения в стихию непривычного для себя танца Большой театр еще не совершал.

Постановка Форсайта – это непрерывный поток движения, экстаз, “головокружительное упоение точностью” (так называется один из его балетов) и умопомрачительная скорость, требующие от классических танцовщиков принципиально новых навыков. При этом – без хорошей академической подготовки танцевать Форсайта проблематично. Его хореография родом из классики, с которой он находится в прямом диалоге. И тут, очевидно, сходятся возможности и интересы труппы Большого. Строй мощного кордебалета, где виден каждый артист, в пространстве чистого танца впечатляет слаженностью, энергией посыла и красотой перестроений, подобных водным потокам. Вторую часть спектакля на музыку Эвы Кроссман-Хехт, можно назвать бенефисом кордебалета с точечными вкраплениями дуэтов. Потрясающий по красоте свет (самого Форсайта) рельефно выделяет каждый мускул исполнителей, придавая позам скульптурную выразительность. Первая же часть на музыку Баха – торжество дуэтов. Две пары солистов по очереди и параллельно, соревнуясь в дерзости и отваге, принимают вызов, брошенный хореографией. Исполнение Анастасии Сташкевич и Вячеслава Лопатина, словно рожденных для такого радикального танца, отличается легкостью, внутренней сосредоточенностью, замещающей у Форсайта внешние эмоциональные проявления, и остротой противоборства партнеров-соперников. Ольга Смирнова и Семен Чудин не отрешаются от присущего их индивидуальностям лиризма. Льющаяся пластика балерины сливается с математикой просчитанных комбинаций. Ее растянутые в пространстве движения словно оставляют след в воздухе.

И пусть в танце артистов Большого театра остался легкий “лебединый акцент”, они явно освоили инверсии лексики Уильяма Форсайта.

“Петрушка” Эдварда Клюга – диалог с постановкой Михаила Фокина и музыкой Игоря Стравинского, изведавшими множество интерпретаций. В новой версии Большого “марионеточность” обретают не только балаганные куклы, но и ярмарочный люд, выступающий единой, словно управ-ляемой кем-то невидимым, массой. Площадная кутерьма представлена живописно, но стройно и без суматохи. Куклы находятся в полной власти Фокусника (Георгий Гусев), напоминающего черта из табакерки: он выскакивает из чрева одной из пяти огромных матрешек (сценография Марко Япеля), своей утонченно-приглушенной колористикой отсылающих к полотнам мирискусников, как и цвета костюмов Лео Кулаша. Ко всему прочему у этих гигантских сувениров вместо симпатичных мордашек загадочные лица петербургских сфинксов, а внутри томятся “артисты” Фокусника.

Своими подопечными – Петрушкой, Балериной и Арапом – Фокусник управляет, как тростевыми куклами, манипулируя каждым их движением. Зависимые и несвободные, они при первой же возможности пытаются верховодить друг другом: то Арап унижает Балерину, то она пытается повелевать им и всеми третируемым Петрушкой. Его отшвыривают и колотят, и Денису Савину, виртуозно справляющемуся со своей партией, удается передать боль и трагизм кукольного одиночества. Его беспомощно повисшие ладони и грустный взгляд застав-ляют вспомнить легендарный спектакль с Вацлавом Нижинским. Клюг не обременил исполнителей слишком сложным хореографическим рисунком, но подарил возможность выказать свои актерские таланты, которыми щедро наделены и Денис Савин, и Екатерина Крысанова (Балерина), и Антон Савичев (Арап), создавшие образы кукол с человеческими лицами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 11:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121707
Тема| Балет, IX Международный фестиваль искусств “Дягилев. P.S.”, Персоналии,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Петипа межконтинентальный
Где опубликовано| © Журнал «Экран и сцена» № 24
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=9920
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из спектакля “Коппелия”. Фото М.ЛОГВИНОВА

В Санкт-Петербурге завершился IX Международный фестиваль искусств “Дягилев. P.S.”, как и многие смотры в 2018 году, он был посвящен Мариусу Ивановичу Петипа. Сейчас уже понятно, что этот форум северной столицы станет самым важным завершающим аккордом года празднования 200-летия балетного гения России и Франции. Именно станет, так как международная выставка “Петипа. Танцемания” в Санкт-Петербургском Музее театрального и музыкального искусства продлится до 24 февраля.

С момента основания фестиваля “Дягилев. P.S.” им бессменно руководит директор упомянутого музея Наталья Метелица. Начиная с самого первого, 2009 года, форум включает в себя показы гастрольных спектаклей, преимущественно балетных, концерты, выставки, сопровождается научной конференцией, круглыми столами, книжными презентациями и образовательной программой. Год назад фестиваль выступил сопродюсером новой постановки – это была совместная работа с компанией ведущего британского хореографа Уэйна МакГрегора над спектаклем “Автобиография”, в нынешнем году фест пошел еще дальше, сделав специальный заказ на премьеру в формате “год Петипа” худруку екатеринбургской труппы “Провинциальные танцы” Татьяне Багановой. По идее Метелицы, афиша “Дягилев. P.S.” 2018 года должна была включить максимальное число названий балетов Петипа, интерпретированных современными хореографами, в буквальном смысле слова съехавшимися со всего света. И второе негласное требование к привозимым на фестиваль спектаклям – их художественное качество должно быть самого высокого “разрешения”, чтобы имена постановщиков соревновались между собой даже внутри одной продукции. Редко какой фестиваль ставит столь высокую планку, но Метелица, выбрав в патроны смотра Сергея Дягилева, каждый раз рискует и каждый раз выигрывает.

Татьяне Багановой досталась “Коппелия”, которую она, приближаясь к оригинальному тексту Э.-Т.-А.Гофмана, переименовала в “Девушку с фарфоровыми глазами”. Японская труппа “Noism” привезла спектакль “Баядерка. Пространство иллюзии”. Национальный балет Норвегии отвечал за другого Петипа, представив в Петербурге одну часть невероятного проекта “Epic short” – двадцатиминутную “Неспящую красавицу”. Хорошо известная в России и любимая москвичами за роль Кармен в одноименном авторском спектакле южноафриканка Дада Масило показала в Санкт-Петербурге свою новейшую премьеру – балет “Жизель”. Урал Опера Балет привез хит прошлого сезона, еще не добравшийся до Москвы – “Пахиту” в постановке Сергея Вихарева и Вячеслава Самодурова (см. “ЭС” № 12, 2018). Прочие важные для Петипа названия прозвучали в финальном концерте, который худрук фестиваля не захотела определять конвенционально как “гала-концерт” – в афише значился Вечер балета “Петипа. P.S. Метаморфозы. XXI век”. Концерт режиссировал Вячеслав Самодуров, соединяя в логические пары фрагменты из классических редакций спектаклей Петипа и post-версий, созданных актуальными хореографами, размышляющими над наследием великого мэтра.

Каждое событие заслуживает отдельной рецензии, но оценивать фестиваль как единое целое тоже имеет смысл. Организаторы были готовы к тому, что “Баядерка” от неизвестной в России танцевальной компании города Ниигата шокирует консервативного зрителя, но никто не ожидал от японцев столь дерзкого и насмешливого выпада против европейской романтической традиции. Спектакль “строили” лучшие люди Страны восходящего солнца: костюмы прямо на репетициях создавал “под ногу” Иосиюки Миямаэ, правая рука патриарха японской Haute Couture Иссей Миякэ (фирменные для осени 2018 года немнущиеся ткани-пластилин стали частью дизайна “Баядерки” 2016 года); сценографией занимался 39-летний архитектор Цуёси Танэ (парижское ателье, где служит Танэ, спроектировало скандально известное здание Национального музея Эстонии, возведенное на бывшей взлетной полосе); сценарий написал эссеист Ориза Хирата; музыку Минкуса обработал композитор Ясухиро Кадамтасу, пишущий для кино и театра; хореографом и режиссером выступил худрук “Noism” Йо Канамори, ученик Мориса Бежара.


Сцена из спектакля “Epic short”. Фото О.МИХАЙЛОВОЙ

На самом деле, мы очень мало знаем о танцевальных компаниях Японии, потому что их, с одной стороны, великое множество (это частные труппы, исповедующие классический и неоклассический балет европейского образца), а с другой, их фактически не существует. То есть танец есть, а специализированных компаний нет. Даже отрицающий все “измы” XX века “Noism” в равной степени может именоваться и “художественным театром”, и танцевальной компанией: балет и танец здесь сосуществуют с драмой (либретто, аналогичные “Баядерке” Оризы Хираты, будут работать и в театре “Но”). Сравнивать “Noism” и “Noism2” (молодежная труппа) не с чем – и нам, зрителям-скептикам, и япон-цам, истовым балетоманам и поклонникам своего древнего театра. Причем Йо Канамори намеренно дистанцируется от эстетики клонированного в Японии русского классического балета, он берет в свою “Баядерку” мелодраматические эпизоды из балетов Петипа вообще – всевозможные танцевальные и пантомимные сцены ревности и мести, объяснения в любви, первые свидания, клятвы верности – и безжалостно “шпигует” ими совершенно иную, политизированную, историю новейшего времени (при этом актер декламирует текст, а зрители читают субтитры).

В течение двух часов на сцене происходит следующее. Посреди геометрически прекрасных райских кущ восседает в инвалидном кресле сенильного вида самурай, облаченный в белоснежную роскошь от Иссей Миякэ, и сквозь наркотический сон бредит прошлым, похоже, не своим, а коллективным. Мол, повидал он на своем веку молодых воинов, которые не справлялись с возложенным на них бременем и сворачивали в зону помогающего все забыть порочного курения, а императорская армия бессовестно пользовалась слабостью своих героев, поощряла их траты, так как отчаянно нуждалась в деньгах. Да и многоликие и многонациональные боги вели себя более чем странно – лицемерно покидали храмы, куда ходили молиться все жители охваченной войной области… Драматические части спектакля обрываются танцевальными эпизодами, сделанными на скорую руку в форме комиксов. Мы прекрасно помним, как длительны сцены, выстроенные вокруг одной эмоции в спектаклях театра “Но”, и как они стремительны в балетах Петипа. Канамори делает микс разных подходов к сценическому времени – японская медитация и европейский рапид, выглядящий в такой диспозиции смешно. С позиций японского театра браминовы “брови домиком”, брошенный в страстном порыве батман Гамзатти, ее триумфальное фуэте, откинутая назад в арабеске отчаяния голова Солора или “косичка” Никии в танце со змеей балансируют на грани комического и циркового и не лишены черт вульгарности. Но как же ценно посмотреть на нашу традицию глазами японцев – в городе на Неве, где императорский балет родился, расцвел, стал предметом национальной гордости и сокровищем на века. Хотя некоторое недоумение все же возникало.

Екатеринбургская “Коппелия”, как и “Баядерка”, полнится важными для современного искусства именами – вместе с Татьяной Багановой спектакль создавали художница Ольга Паутова и композитор Артем Ким (SounDrama). Постановщики во многом ориентировались на стилистику фантастического телесериала “Мир Дикого Запада” (США, 2016), повествующего о футуристическом парке развлечений, населенном куклами-андроидами. Оказавшиеся там земляне-капиталисты утоляют свои прихоти, издеваясь над бездушными, как им кажется, персонажами, но в какой-то момент происходит “бунт машин” – куклы становятся людьми и начинают мстить. Баганова встроила в контекст балета тему харассмента, “использования” беззащитной Коппелии мужчинами, оставив в неприкосновенности романтическую историю про раздвоение личности и страшное зияние бессознательного. У нее вышло нечто среднее между театром объектов и театром метафор, блуждание между артхаусным кино и выставочными пространствами Венецианской биеннале. Частично копируя узнаваемые экспонаты собраний современного искусства и новинки последних биеннале, Ольга Паутова следует поэтике Гофмана, сдирает со знакомого и понятного красивую шкурку и инсталлирует ее отдельно как новый объект. Партитура Кима вторит картинке – механическое клонирование героини и героя сопровождается серийной музыкой, за атмосферу таинственности отвечает мрачный эмбиэнт с элементами гулкого вербатима (Коппелия-кукла повторяет эхом “одинока-одинока-одинока”). Работа Багановой не стала актуальным высказыванием в хореографии, но смотреть и слушать ее интересно, особенно в сопоставлении с другими спектаклями, привезенными на фестиваль в честь Петипа.

“Жизель” Дады Масило мало чем отличалась от ее же “Кармен” – похожая история эмансипированной женщины, жестоко мстящей мужчине-обидчику. Нежная “рабыня Изаура”– Жизель первого акта будет преследовать проклятого рабовладельца Альберта, обманувшего ее доверие. Спектакль оформлял южноафриканский актуальный художник Уильям Кентридж.

Из номеров финального вечера самым интересным стало свадебное па де де Авроры и Принца Дезире из реконструированной Алексеем Ратманским “Спящей красавицы” Петипа в исполнении солистов Американского театра балета Изабеллы Бойлстон и Джеймса Уайтсайда. Ратманский “устанавливает” непривычную скорость исполнения отдельных движений и па, включает в рисунок фотографические остановки, заставляет артистов раскачивать корпус и “зависать” в воздухе. То есть он возрождает старую хореографию и накладывает на нее авторские штрихи (темп, акценты), протестуя против тотальной реконструкции.

На встрече с журналистами Наталья Метелица поделилась планами на следующий фестиваль. “Дягилев. P.S.” будет обыгрывать две темы – 110-летие Русских сезонов и свою первую круглую дату – 10 лет. Дада Масило поставит для фестиваля “Весну священную”, и с балетом-сюрпризом приедет Джон Ноймайер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 17, 2018 11:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121708
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Алла МИХАЛЁВА
Заголовок| Танцуем Чехова
Где опубликовано| © Журнал «Экран и сцена» № 24
Дата публикации| 2018-12-14
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=9918
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото К.ЖИТКОВОЙ

В репертуар Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко вернулась “Чайка” – один из лучших спектаклей, выпущенных на его сцене в новом тысячелетии. Премьера балета, знакового для коллектива, носящего имена реформаторов театрального искусства, состоялась в 2007 году и стала настоящим театральным событием. Спектакль ждали с любопытством и нетерпением, а к моменту выпуска балета напряжение достигло высшей точки. Интерес подогревало имя постановщика – Джона Ноймайера, легендарного руководителя Гамбургского балета, где герои танцевальной чеховской “Чайки” впервые вышли на сцену за пять лет до этого (по российским масштабам почти свежий спектакль). На премьере присутствовала, кажется, вся Москва. Предвкушение оказалось не напрасным. Ноймайеровская “Чайка” воспарила на родине писателя, заворожила, заставила о себе говорить. Но главное – она покорила верностью Чехову, чьи слова “на сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы” обрели воплощение в танце. В спектакле очень точно передается этот внешне обыденный поток жизни: люди приходят, уходят, спорят, разговаривают, любят – и все безответно. В пьесах Чехова нет ни одной счастливой пары, все они или про неразделенную, или про уже ушедшую любовь. Юный Треплев любит Нину, с которой они беззаботно резвятся, отдаваясь общим радостям и творческим мечтам. Нина думает, что любит Костю, но ее захватывает другое, более “взрослое” чувство к Тригорину. Несчастливая любовь, как и размышления о творчестве, в спектакле хореографа-интеллектуала, с юности находящегося под влиянием Чехова и системы Станиславского, становятся лейтмотивом спектакля. Когда-то Ноймайер мечтал поставить “Трех сестер”, однако, не случилось, и все свои ощущения от чеховской драматургии он вложил в “Чайку”, красивую и печальную историю о разбитых сердцах, крахе надежд, несостоявшихся судьбах, но полную любви к искусству.

Участники нынешней премьеры, среди которых и те, кто танцевал в предыдущем спектакле, и те, кто дебютировал сегодня, все, без исключения, создают запоминающиеся характеры. Мария Бек – Маша, чья женственность раскрывается в дуэтах с Треплевым, Артем Лепков – нелепый и нескладный Медведенко, преображающийся рядом с Машей, Алексей Любимов – замечательный чудак Сорин, нежно любящий племянника, Полина Заярная – Полина Андреевна, тенью следующая за атлетом доктором Дорном – Александром Селезневым. Здесь даже Шамраев (Леван Касрадзе) ревнует жену к доктору и тяготится их отношениями.

У Ноймайера Аркадина (Наталья Сомова) – балерина, Тригорин (Георги Смилевски) – маститый балетмейстер, а Треплев (Евгений Жуков) делает первые шаги на хореографическом поприще, сочиняя свою дебютную танцевальную пьесу “Душа Чайки”, персонажи которой пройдут через весь спектакль. Ключевой вопрос: талант-лив ли Костя в своем поиске новых форм, Ноймайер решает положительно. Правда, в авангардистском опусе, не принятом примой императорской сцены Аркадиной, угадываются поиски хореографов более позднего времени – 20-х годов минувшего века. И хотя к главному герою Ноймайер относится с нескрываемой симпатией, в творческом противостоянии Тригорин-Треплев он не принимает ничью сторону. В спектакле есть великолепное трио – Треплев и Тригорин настойчиво, каждый посредством близкого ему танцевального языка, стремятся обратить Нину Валерии Мухановой в свою веру.

Ноймайер не цитирует текст пьесы бук-вально. Но когда Аркадина, ни на секунду не забывающая, что она знаменитая актриса, шутливо шлепает сына балетной туфлей, которую тот в разгар ссоры швырнет на пол, так и “слышатся” реплики: “Декадент!”, “Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!”, “Никогда я не играла в таких пьесах!”. А затем, как и у Чехова, наступает примирение, здесь – в форме адажио, где столько же любви, сколько и горечи.

Один из самых эмоционально мощных моментов – прощание Кости и Нины, вышедшей из всех унижений, какие только могут выпасть на долю женщины и актрисы, сильной, состоявшейся личностью. В этом дуэте на музыку Дмитрия Шостаковича есть и нежность, и воспоминание о детской счастливой любви, мечтах о творчестве, и трезвое осознание невозвратности прошлого. Ноймайер использует в спектакле самые разные произведения Шостаковича, включая фрагменты оперетты “Москва-Черемушки” (в сценах варьете, куда судьба занесла Нину), а также музыку перкуссионистки Э.Гленни (на нее поставлен балет Кости “Душа Чайки”), П.Чайковского и А.Скрябина.

В спектакле нет рокового выстрела. Треплев жестко расстается с персонажами балета своей мечты – сворачивает им головы. И рвет на мелкие кусочки бумажную чайку, словно слетевшую со мхатовского занавеса. Художнику, когда в его жизни больше нет места творчеству, остается только уйти, и Треплев исчезает под подмостками своего театрика.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 18, 2018 10:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121801
Тема| Балет, театр «Астана Опера», Премьера, Персоналии, Алтынай АСЫЛМУРАТОВА, Андрис ЛИЕПА
Автор| Дана Аменова
Заголовок| Торжество танца
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Астана
Дата публикации| 2018-12-04
Ссылка| http://vechastana.kz/torzhestvo-tanca/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Одноактные балеты Михаила Фокина «Шехерезада» и «Шопениана» в постановке народных артистов России Алтынай Асылмуратовой и Андриса Лиепы пополнили репертуар театра «Астана Опера».

Как отмечают постановщики, хореографические шедевры «Шопениана» и «Шехерезада» Михаила Фокина контрастно разноплановые. Несмотря на кажущуюся простоту и легкость, исполнять их довольно непросто. «Шопениана» представляет собой изящные красивые танцы на музыку таких произведений, как полонез, ноктюрн, вальс, мазурка, прелюдия всемирно известного польского композитора Фредерика Шопена. Новая постановка романтического балета по-своему удивительна. Впечатляет лирико-романтический, нежный, гармоничный танец девушек в белоснежных одеяниях. Во время балета царит ощущение романтики, чарующих грез, некая фантазия о счастье благодаря удивительной синхронности движений, чистоте линий и воздушным построениям балерин. По словам постановщиков, сегодня такое нечасто можно встретить в репертуаре храмов искусств, а жаль, ведь «Шопениана» — один из балетов, которые сразу запоминаются и их хочется посмотреть еще раз.

— Михаил Фокин — гениальный хореограф-реформатор, который мог работать в разных стилях и направлениях. Его балеты сегодня украшают многие сцены лучших театров мира. Имея колоссальный опыт, основанный на традиции классической школы, Фокин развивал балет в разных стилях. «Шопениана» и «Шехерезада» — яркий тому пример, стилистически они абсолютно разные. Если «Шопениана» — балет с оглядкой на прошлый век, то «Шехерезада» — это неоклассика на гениальную музыку одноименной симфонической сюиты Римского-Корсакова, где преобладает восточная тема. Думаю, что эти спектакли станут для артистов ценным приобретением, которое публика оценит по достоинству, — сказала художественный руководитель балетной труппы Алтынай АСЫЛМУРАТОВА.



— Фортепианная музыка Шопена — мечтательная, лиричная, романтичная, заставляющая глубоко сопереживать. Что касается «Шехерезады», то она пропитана восточными темами. Эти красивейшие мелодии гениально инструментованы. Чтобы передать их очарование, нужно максимально точно прочесть партитуру и замысел композитора, не забывая о совместной работе с балетной труппой, — пояснил дирижер Арман УРАЗГАЛИЕВ.

Тайны восточной красавицы или восточный шарм Шехерезады

Восточную тему в балете «Шехерезада» артисты балетной труппы блистательно воплотили на фоне ярких красочных декораций со множеством ковров, занавесами, светильниками, которые сразу обращают на себя внимание. Возобновил великолепную сценографию легендарного художника Льва Бакста талантливый живописец Анатолий НЕЖНЫЙ. Существенную роль сыграли здесь и роскошные костюмы выступающих артистов в жемчугах и драгоценностях. Не менее удивительна выразительная хореография в изящной постановке Андриса ЛИЕПЫ, который в течение многих лет поставил этот спектакль в 25 театрах мира.



-Технические возможности вашего театра просто безграничны, я в восхищении. «Шехерезада» сюда вписалась идеально. Балетная труппа потрясающая, она прогрессирует с точки зрения пластики и актерского мастерства. Ведущий солист Бахтияр АДАМЖАН, исполнивший роль Золотого раба, за несколько лет просто превратился в танцовщика мирового уровня, завоевав призовые места на престижных международных конкурсах, — отметил Андрис ЛИЕПА

Гибкая пластика танцующих артистов точно и тонко передает атмосферу восточного гарема, пиршество плясок. Посмотреть на эту роскошь и экзотику, по меньшей мере, любопытно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 18, 2018 12:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121802
Тема| Балет, Урал Опера Балет, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Богдан Королек
Автор| Лилия НЕМЧЕНКО, Наталия КУРЮМОВА, Мария ЛУПАНОВА, Ирина КЛЕПИКОВА, Лариса БАРЫКИНА
Заголовок| Оммаж или троллинг Петипа?
Где опубликовано| © журнала "Культура Урала" №10 (66) (декабрь), стр. 16-17
Дата публикации| 2018 декабрь
Ссылка| http://www.muzkom.net/sites/default/files/kultural/ku10-66_web.pdf#page=19
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Критики ведут профессиональный разговор, дискутируют о спектакле «Приказ короля», поставленном на сцене театра Урал Опера Балет. Премьера — это балет в двух действиях на музыку Анатолия Королева, по либретто Вячеслава Самодурова и Богдана Королька, в хореографии Вячеслава Самодурова. Дирижер-постановщик Павел Клиничев.

Лилия НЕМЧЕНКО: — «Приказ короля» — спектакль-праздник, не предполагающий концептуализма и метафизики. Это своеобразный аттракцион, напоминающий раннее кино. История полета в неведомые пространства — чистый Мельес 1902 года с его «Путешествием на Луну», особенно сцена диспута ученых. Спектакль полон культурологических отсылок к разным эпохам, неожиданно через классицизм пробивается Древний Египет с его геометрией и золотом, а танцы молодых людей — оживший «Танец вокруг настурций» Матисса. При этом спектакль наполнен иронией, представленной и в танце, и в музыке А. Королева, особенно в финальной Аллеманде.

Наталия КУРЮМОВА: — Премьера озадачила. Все безупречно с точки зрения современных театральных технологий. Роскошные костюмы и эффектный сценический дизайн, качественная партитура, изобретательная хореография, а ближе к финалу — еще и новоджазовый вокал… Арсенал средств, брошенных на покорение зрителя, даже чрезмерен. Результат: внешняя сторона дела, увы, побеждает образно-смысловую. Авторский концепт — «скроить» нечто по лекалам большой балетной формы, как бы «под Петипа»; положить в основу не сюжет, а коллаж архетипических балетных перипетий, приправив их излюбленной балетом-феерией темой упоения прогрессом и географических открытий; довести логику существования персонажей на сцене до абсурда — понятен, но почему-то меня лично не впечатляет. Действо, которое на протяжении двух часов никуда не движется и главная цель которого в конечном счете сводится к тому, чтобы поразить хорошо одетую публику первых рядов, — довольно быстро приедается.

Мария ЛУПАНОВА: — Авторы спектакля поставили цель воссоздать форму большого зрелищного спектакля в духе Петипа со всеми присущими ему «правилами». Удалось. Правда, создалось впечатление, что содержанием балета стала форма. В ее «каркасе» уживаются сразу несколько эпох (от XVII века до XXI), как бы демонстрируя «толерантность» классической балетной структуры к каждой из них. Пожалуй, самыми впечатляющими сценами были стилизации эпохи Людовика XIV (и музыка, и хореография, и костюмы), которые обрамляли балет. Но в целом, несмотря на всю зрелищность, от спектакля осталось ощущение накачанного, пропорционального тела, в которое забыли вдохнуть душу.

Ирина КЛЕПИКОВА: — Не со всем я готова согласиться как зритель. Стилевая эклектика (от барокко и романтизма до рок-музыки и джаза), вроде бы, задана самим жанром спектакля-путешествия, но по факту воспринимается порой как невнятица. Что говорить, если накануне премьеры от трех участников спектакля случилось услышать три разные (!) версии сюжета. Так же, по-разному, можно трактовать и происходящее на сцене. Тем не менее, нельзя не признать: формат авторского спектакля, в котором сделан «Приказ короля», открывает театру массу новых возможностей — и репертуарных, и творческих, и персональных. На спектакле они случились. Например, на «Приказ...» готова пойти еще не раз ради сценографии Алексея Кондратьева.

Лариса БАРЫКИНА: — Если верить авторам «Приказа короля», клятвенно заверявшим, что в юбилейный год Петипа они создадут нечто по его заветам и канонам, то создатель феномена русского классического балета был постановщик — так себе. Волновала его исключительно фееричная зрелищность. Ну и успех у публики, разумеется, и в первую очередь — у сильных мира сего. А внятно читаемый волнующий сюжет, стройная композиция и сквозная драматургия — это уж как получится. Если же серьезно, то новый балет застрял где-то на полпути между почтительным оммажем Мариусу Ивановичу и его ироничным троллингом. Для первого не хватило настоящего, а не декларируемого понимания законов театра Петипа. Для второго — дерзости создать собственные. Балетный театр по-прежнему упоен перебиранием артефактов прошлого, боится заглянуть в глаза современному миру и предлагает визуально роскошный, но слегка затянутый entertainment.

Фото Елены ЛЕХОВОЙ и Ольги КЕРЕЛЮК

================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 18, 2018 1:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121803
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Слон, попугаи и витязь в тигровой шкуре
Новая «Баядерка» — экзотическая и страстная

Где опубликовано| © Новый Компаньон
Дата публикации| 2018-12-18
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-5029872.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Настоящий балетный город должен обеспечивать себе большую новогоднюю балетную премьеру. В нынешнем году в Перми эту роль сыграла — и полностью оправдала — «Баядерка» Минкуса.

Один из шедевров Мариуса Петипа никогда в Перми не ставился, и это к лучшему, потому что «Баядерка» стала достойным кандидатом на роль «датского» спектакля к 200-летию великого хореографа. Главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета Алексей Мирошниченко подошёл к этой работе с ответственностью, свойственной истинному ценителю классического наследия, и с креативностью, присущей ему как хореографу, который уже сочинил своё «Лебединое озеро», своего «Щелкунчика», свою «Золушку», своих «Дафниса и Хлою»… На сей раз, впрочем, Мирошниченко к сюжету не притронулся, зато насладился деталями.



Наверняка было искушение к 200-летию Петипа представить балет в том виде, в каком он шёл в императорских театрах рубежа XIX—XX веков: в четырёх актах, с грандиозным разрушением храма в финале, — однако надо ставить перед собой реальные цели. На вопрос, почему храм в пермской «Баядерке» не рушится, Алексей Мирошниченко ответил только, что это долгий разговор.

Наверняка было искушение к 200-летию Петипа представить балет в том виде, в каком он шёл в императорских театрах рубежа XIX—XX веков: в четырёх актах, с грандиозным разрушением храма в финале, — однако надо ставить перед собой реальные цели. На вопрос, почему храм в пермской «Баядерке» не рушится, Алексей Мирошниченко ответил только, что это долгий разговор.

На пермской сцене «Баядерка» идёт в распространённой хореографической версии Вахтанга Чабукиани и Владимира Пономарёва (1941 год), в которой специалисты отмечают два главных нюанса: героизированный образ Солора — эту партию исполнял сам Вахтанг Чабукиани и подарил своему герою несколько эффектных танцев — и «открытый» финал, несвойственный балетам Петипа: тот любил завершить спектакль жирной точкой, а то и восклицательным знаком, здесь же — многоточие. Зато самый совершенный в хореографическом отношении эпизод — «Тени» — вынесен в финал и стал не только кульминацией, но и вершиной спектакля — во всех смыслах.

Обо всех версиях «Баядерки» и сценических превращениях этого балета можно прочитать в красочном и содержательном, как всегда, буклете, подготовленном к премьере издательским отделом театра.

Версия Чабукиани — Пономарёва удачно подошла для пермской постановки ещё и потому, что на премьере, а также на предпремьерном показе, посвящённом открытию Года театра, партию Солора танцевал один из главных балетных принцев России — Владислав Лантратов из Большого театра, который в этой постановке стал частью звёздного треугольника, два других «угла» которого — Наталья Осипова (Никия) и Мария Александрова (Гамзатти). Зрители увидели великолепный пример сценического ансамбля, где одинаково хороши каждый исполнитель по отдельности и их взаимодействие, построенное то на совпадениях, то на контрасте. Если дуэт Гамзатти — Александровой и Солора — Лантратова в pas d’action — это единство энергий, амбиций и мощных жестов, то дуэт Солора и Никии — Осиповой — это единство противоположностей.

Даже в неистовом танце в финале второго акта Никия Осиповой — не просто танцовщица, а храмовый служитель, духовное лицо, для которого важна дисциплина, самоограничение и твёрдость духа. В переводе на язык хореографии это означает, что для Осиповой в этой партии важны не столько широкий шаг и эффектные акробатические жесты (всё это тоже есть), сколько правильное положение каждого пальца, идеальная плавность рук и поворот стоп. То, что надо для триумфа хореографии Петипа.

Для сюжета балета такое сочетание индивидуальностей тоже важно: Осипова и Лантратов показывают, что трагедия любви Солора и Никии — не в несчастном стечении обстоятельств. Они просто разные люди. Этот Солор создан для Гамзатти, что бы там ни происходило с душами в царстве теней…

Конечно, приглашённые звёзды привлекли к себе зрительское внимание, но и артисты пермской труппы в небольших ролях выступили достойно. Самые громкие аплодисменты заработали исполнители индусского танца из второго акта Илья Будрин, Иван Ткаченко и Шион Мияхара, которая танцевала так, будто неделю питалась одними энергетическими напитками. Артём Мишаков в танце Золотого божка выдал замечательную чёткость каждого движения, а Тарас Товстюк — факир Магедавея продемонстрировал фирменную «звериную» пластику.

Что особенно радует, так это безупречный, идеально вышколенный кордебалет в «Тенях», благодаря которому зритель получает то волшебство, которого ждёт от «белых» балетов Петипа.

Алексей Мирошниченко подготовил для «Баядерки» аж четыре состава ведущих исполнителей, и в каждом — интересные имена, так что истинные ценители должны, по идее, сходить на этот балет четыре раза подряд. Если бы ещё было полегче с билетами…

Пермская «Баядерка» — это далеко не только хореография. Трудно даже решить, кто тут в большей степени звезда — солисты-танцовщики или художники-постановщики Альона Пикалова (сценография) и Татьяна Ногинова (костюмы). О сценическом оформлении спектакля можно говорить очень долго. Роскошь и величие династии Моголов — достойный источник вдохновения для художника, и постановщики по-настоящему в него погрузились.

В первой картине на фоне звёздного неба вздымается грандиозная обсерватория Джантар-Мантар, во второй — сияет золотой резьбой дворец Моголов, и даже портреты Шах-Джахана и Мумтаз-Махал украшают интерьер. Кувшины, опахала и попугаи в руках танцовщиц, шкура тигра на плечах Солора… Алексей Мирошниченко со свойственной ему изобретательностью добавил нотку искренности и подлинности в этот индийский карнавал, пригласив студентов из Индии и Бангладеш в миманс на роли стражников. Они немного «деревянные», но в то же время очень настоящие.

В этой обстановке мощный бутафорский слон абсолютно необходим, и он появляется в должный момент.

Всё это — не развесистая клюква индийского посола, а тонкое произведение изобразительного искусства. Художники сделали всё, чтобы представить зрителям волшебную Индию романтической эпохи — такую, какой её видели читатели поэмы Гёте «Бог и баядерка». И сделали это стильно.

Преданные любители балета получили свой новогодний подарок — именно такой, какого ждали: верный классическому наследию, но по-современному технологичный, с яркими персонажами, стильным и броским оформлением, отменными сольными партиями и кордебалетом.

=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20671
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 19, 2018 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018121901
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анна Тихомирова
Автор| Екатерина Ардатова
Заголовок| «Не жрать — не очень хороший способ похудеть». Балерина Большого театра и ее секреты
Анна Тихомирова против диет.

Где опубликовано| © sport24
Дата публикации| 2018-12-18
Ссылка| https://sport24.ru/news/zozh/2018-12-18-balerina-bolshogo-teatra-anna-tikhomirova---instagram-foto-intervyu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка Анна Тихомирова о питании, травмах, боди-балете и многом другом — в интервью Sport24.



— Как вы попали в балет и сколько лет вам тогда было?

— У меня творческая семья, папа — в прошлом солист балета, педагог, преподавал в Московской государственной академии хореографии. Моя старшая сестра тоже танцевала в балете, она сейчас педагог-балетмейстер. В 6 лет меня поставили перед выбором: либо заниматься балетом, либо петь, как мама.

— Сразу поняли, что это ваше? Или сначала родители заставляли?

— Я в балете, потому что у нас семейная династия. Но никто не заставлял, мне всегда самой очень нравилось. Когда я впервые вышла на сцену Кремлевского дворца съездов в балете «Щелкунчик», сразу поняла, что это мое. Сначала у меня были простые уроки хореографии в школе, но учительница разглядела во мне талант, я играла главные роли во всех школьных постановках. В училище я поступила в 9 лет, отучилась 8 лет, а потом уже через конкурс поступила в Большой театр.

— Что вам больше всего нравится в балете? И есть ли какие-то сложности?

— Балет — непростое искусство. Сложностей очень много. Это и дисциплина, и многочасовые ежедневные репетиции. Но оно того стоит: когда ты выходишь на сцену, получаешь энергетику от зала, от оркестра, от коллег. Театр — волшебство, которое сглаживает все сложности. В балете мне нравится, что каждый день можно работать над собой, делать себя лучше. Такой перфекционизм никогда не заканчивается, ежедневно ты растешь, делаешь успехи.

Балет не похож на спорт. В спорте ты обычно ставишь себе цель, достигаешь еще, а дальше — все, идти некуда. Я бы так не хотела. А в балете можно проявлять себя каждый день в разных спектаклях: новые партнеры, новые роли. Это большая творческая жизнь. Благодаря театру и балету я увидела весь мир, танцевала на лучших сценах.

— Чрезмерная худоба, диеты и серьезные физические нагрузки не сказываются на здоровье?

— Конечно, физические нагрузки бьют по здоровью, бывают травмы. А что касается чрезмерной худобы, я считаю, что у меня нормальный вес, я ем абсолютно все. Это большой миф, что балерины не едят. У нас серьезные физические нагрузки, поэтому мы позволяем себе очень многое. Единственное — когда много репетиций, не успеваешь пообедать.

Но я обычно за 3 часа перед спектаклем стараюсь съедать какие-то углеводы, например, макароны или даже что-то мучное, чтобы были силы. Не толстеешь, потому что очень много теряешь во время спектакля, репетиции. Я против диет.

А они в моей жизни были: когда нас ежемесячно взвешивали в училище. Ради того, чтобы быть меньше, чем подруги, приходилось худеть. Это была никому не нужная гонка. Я чуть не посадила себе желудок, потому что могла не есть после часа, после двух часов дня. Конечно, жалко, что мне тогда не объяснили, что так нельзя. Это убийственно для здоровья, для желудка. Обязательно нужно есть — и есть хорошо! Я вижу, как страдает организм, на примере своих подруг, у которых очень интенсивные нагрузки. У них начинаются проблемы с костями, когда они отказываются от мяса, становятся веганами. Балеринам нужны все микроэлементы.

— Расскажите, из чего состоит ваш ежедневный рацион. Сколько у вас приемов пищи?

— С утра я съедаю сырок или кашу, если успеваю. Перед занятиями я не могу много кушать. В обед — обычно легкий перекус, например, суп. А вот вечером после спектакля объедаюсь. Наверное, это не очень правильно. Но покушать я все-таки люблю.

— У балерин есть свои специальные способы похудеть?

— Никакого страха поправиться у меня нет. Если перестану заниматься, думаю, что поправлюсь, как и все люди. У меня несовершенный метаболизм. Если хочешь быть в форме, нужно много заниматься. Есть нужно понемногу, чтобы не растягивать желудок. Пусть приемов пищи будет больше, но есть нужно по чуть-чуть. И важно следить за качеством еды. Как и все люди, я иногда захожу в Макдональдс, люблю себя побаловать, но это происходит не чаще раза в месяц. Вообще считаю, когда хочется, нужно баловать себя, но не чаще пары раз в неделю.

— У Плисецкой был главный принцип питания — «не жрать». Как голодание и физические нагрузки удавалось совмещать?

— Очень люблю Майю Михайловну Плисецкую, но этот принцип я проверила на себе в детстве. И это не очень хороший способ похудеть, потому что он сажает желудок, появляются проблемы. Особенно если после того, как не ешь сутки, запихиваешь в себя целую шоколадку. Кажется, что ты сейчас умрешь. Наверное, все-таки имеется в виду, что нельзя есть плохую пищу: жареное, мучное в больших количествах. Сейчас модно считать калории, но я думаю, если постоянно подсчитывать, сколько ты съел, а потом сжигать, можно сойти с ума. Нужно быть в гармонии с собой. По себе замечаю, если начинаю думать, что нужно похудеть, никогда не худею, а если в жизни все хорошо и ты сосредоточен на более важных вещах, все само приходит в норму.

— Ходите ли вы в тренажерный зал или хватает нагрузок во время репетиций?

— В тренажерный зал нет времени ходить, но когда я родила ребенка, начала тренировки как раз с тренажерного зала. Не люблю бегать, потому что это большая нагрузка на спину и колени, тем более в душном зале. Я бы, может быть, побегала на улице, тем более недавно узнала, что когда бегаешь на свежем воздухе, жир сжигается быстрее! Но не хватает времени. Обожаю бассейн, баню, раньше старалась ходить, это большое расслабление организма.

— Можно ли назвать балерину здоровым человеком?

— Как говорят, если балерина проснулась с утра, и у нее ничего не болит, значит, она умерла. Это постоянное нытье мышц: то спина, но голеностоп болит. Мы занимаемся через сильную боль. Конечно, для этого и нужны массажисты, остеопаты. Мне кажется, я прошла всех массажистов Москвы. Мы тратимся на здоровье, на восстановление. Чтобы выдерживать такие нагрузки, конечно, нужно быть в отличной форме, боль преследует нас постоянно. Мы немного садомазохисты. Привыкаешь к этому состоянию. Когда я была беременна, то не понимала, почему у меня ничего не болит. У меня, к счастью, серьезных травм нет, но некоторые из-за каких-то проблем даже уходят из профессии.

— Какие у балерин профессиональные травмы и самые распространенные проблемы со здоровьем?

— Самые частые травмы связаны с коленными суставами, голеностопом, спиной. Когда сделано много операций, человек уже не может продолжать работать.

— Знаете ли вы балерин, которым пришлось попрощаться с профессией из-за лишнего, по балетным меркам, веса? Как годами оставаться в хорошей форме?

— Нет, таких случаев не знаю. Основная причина, почему балерины уходят, — конечно, травмы. Не все дорабатывают до 40 лет, организм сильно изнашивается. Но однозначный плюс в том, что благодаря постоянным нагрузкам балерины выглядят моложе своего возраста. У нас очень много девушек, у которых уже есть дети, им под 40 лет, но выглядят они как 18-летние.

— Самые эффективные упражнения, которые помогают вам оставаться в форме?

— Лучше балетного станка еще ничего не придумали. Нагрузка идет на все группы мышц. Понятно, что нужно делать упражнения правильно. Как и в пилатесе, если ты выполняешь упражнения и не чувствуешь, что работают нужные мышцы, толку не будет. Здесь то же самое. Многие даже дома ставят маленькие балетные станки и занимаются. Когда закончу с балетом, обязательно поставлю себе такой. Очень много упражнений можно делать и на полу, например, для спины, для укрепления мышечного корсета.

— Какие «балетные» упражнения можно выполнять дома?

— Растяжка, можно вытягивать спину на валиках. Я, кстати, когда родила ребенка, первые месяцы занималась на детской площадке в парке. Бралась за любой поручень и делала привычные упражнения. И мне этого было достаточно. Если знаешь, как делать упражнения со всеми нюансами и спецификой, можно выполнять их где угодно. Обычным людям, чтобы научиться, нужно идти к профессионалам.

— Сейчас набирает популярность боди-балет (сочетание упрощенных балетных упражнений и фитнеса, основные цели занимающихся — похудение и приобщение к культуре балета). Как вы думаете, это знак, что интерес к балету растет?

— Много слышала об этом направлении, меня даже просили давать мастер-классы, на которые сейчас, к сожалению, пока нет времени. Мои подруги, которые по каким-то причинам не продолжили танцевать, проучившись 8 лет в училище, сейчас преподают. Главное — профессионализм. Опасно идти к тем, кто начинает преподавать, прочитав книгу. Нужно учиться у тех, кто отдал часть своей жизни балету. Когда человек сам танцевал, прошел через многое, он может передать этот опыт. Когда ты учишься у лучших, сам становишься лучше и действительно растешь.

Это хорошая тенденция, потому что балет — это творчество, танец, поэтому людям это и нравится. Это здорово, что интерес к балету растет. Если раньше балетное искусство было элитарным и достаточно закрытым, все боялись сниматься в журналах, то сейчас стереотипы рушатся, я рада пропагандировать, что балетные люди — тоже люди. Это искусство может идти в массы, возможно делать красивые коллаборации с брендами. Я считаю, что танцевать можно в любом возрасте, главное — получать от этого удовольствие.

======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 3 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика