Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 14, 2018 1:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111403
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Как построить театр для публики и ангелов. Стратегия Теодора Курентзиса
Где опубликовано| ТАСС
Дата публикации| 2018-11-12
Ссылка| https://tass.ru/opinions/5781575
Аннотация|

Юлия Бедерова — о Пермском театре оперы и балета, который покоряет мир

Теодор Курентзис почти никогда не раскрывает секретов и не говорит о деталях исполнения музыки. О темпах, нотах и балансе, о менеджменте и финансах или прочих приземленных вещах. Чаще он рассказывает об ангелах, видениях, ощущениях, предвидениях, расширении сознания и восприятия искусства. Даже в нем самом поклонники склонны видеть ангела, спустившегося с небес, чтобы изменить нас.

И все же Курентзис сегодня — абсолютно земной дирижер с мировым именем, обладатель многочисленных музыкальных премий и титулов, успешный лидер Пермского оперного дома и Дягилевского фестиваля. Они, между прочим, на равных конкурируют с мировыми аналогами, и без них уже невозможно представить себе европейскую карту музыкального и театрального искусства.
"Курентзис, безусловно, является каноническим харизматиком. Немногие могли бы убедить весь молодой оркестр переместиться на полторы тысячи километров из Новосибирска в Пермь, как это сделал Курентзис с MusicAeterna в 2011 году, когда его назначили на должность художественного руководителя Пермского театра оперы и балета", — писала газета Guardian, когда летом 2018 года дирижер и его оркестр, приписанный к Пермскому театру, но играющий много концертов вне его старых стен, триумфально выступили на легендарном лондонском музыкальном фестивале BBC Proms.
Тем летом MusicAeterna во главе с мировой звездой, человеком, которого называют главным русским дирижером современности (греческое происхождение здесь ничего не меняет) произвел ожидаемый фурор не на одном, а по очереди на трех авторитетных европейских фестивалях, включая старейший и главнейший оперный фестиваль в мире — Зальцбургский.
И Guardian была права — "канонический харизматик", кажется, может даже мертвого уговорить последовать за ним на любое расстояние в любом направлении.
Но принципиально важная вещь для него — не километраж, а непременная, безостановочная устремленность к центру искусства, сути, смыслу, его будущему.
"Искусство будущего — это синтетическое искусство… Границы стираются. Танец, театр, визуальное искусство, музыка становятся одним целым. Поэтому через десять лет будет уже очень сложно понять, где начинается один жанр и кончается другой… Через 100 лет мы перестанем различать, где заканчивается жизнь и начинается акт искусства. Оно будет растворяться в жизни. Мы будем идти по улице, в какой-то момент что-то начнет происходить, и мы окажемся уже на территории искусства", - рассуждая о будущем, стремясь к нему и заражая энергией коллег, партнеров и подчиненных, Курентзис умудряется менять настоящее. Как самого искусства, так и своего театра, оркестра, хора, певцов и даже публики.
Над русским горизонтом академической музыки Курентзис всходил ярко, но постепенно. Его первые московские выступления были камерными, но сразу резонансными, часто ночными и оттого отдельно любопытными (ночной формат концертов в разных видах и вариациях Курентзис использует до сих пор).
Некоторое время он служил дирижером в московском Национальном филармоническом оркестре Владимира Спивакова, делая репетиционную работу и иногда давая уже тогда нетрафаретные, удивительные по стилю и мысли программы.
Но большим мастером во главе собственной оперной компании, оркестра и хора Курентзис стал, когда в 2004 его пригласили возглавить Новосибирский театр оперы и балета — огромный театр, прозванный "Сибирский Колизей". Тогдашний директор "Колизея" Борис Мездрич дал дирижеру картбланш. Из единомышленников и учеников на базе театра были созданы оркестр и хор Musiсаeterna (бессменный лидер вокальной части коллектива — хормейстер Виталий Полонский; без него пермская музыка при Курентзисе была бы другой).
Это два связанных друг с другом ансамбля, способные исполнять не только и не столько клишированный оперный репертуар в стандартной манере, сколько всю музыку мира, включая старинную и современную.
Невиданный случай для российских театров — базой оперного оркестра стал ансамбль аутентистов. (Аутентизм — направление в исполнительском искусстве, основанное на точном владении инструментами и правилами игры той эпохи, в какую написана музыка).
При этом, аутентистский подход, требующий особой и супервысокой профессионализации (в консерваториях ему практически не учат), у Курентзиса каким-то чудом сразу начал давать необычный эффект: любая музыка любых эпох стала казаться остросовременной, а современная приобретала вневременные качества.
Первые головокружительные успехи, резонансные концепции, гастроли и награды, в том числе номинации на Национальную театральную премию "Золотая маска" пришлись на новосибирский период. Одно из главных событий тех лет — опера "Аида" Верди в постановке тогда еще восходящей мировой звезды оперной режиссуры Дмитрия Чернякова с Теодором Курентзисом за пультом. Спектакль гастролировал в Москве в заполненном до отказа Кремлевском дворце съездов — недосягаемый до сих пор результат для российских региональных театров.
Тем более невозможной (для всех, кроме сегодняшнего Пермского театра) выглядела совместная продукция Новосибирска с Парижской оперой — "Макбет" Верди стал европейской сенсацией.
Успехи и эксперименты полностью изменили репертуар и дух старого регионального театра.
И когда с наступлением "Пермской культурной революции" Курентзис и его оркестр MusicAeterna по приглашению пермских властей в одночасье снялись с места и покинули "Колизей" — Мездрич остался в пустом театре. Смелую художественную политику Новосибирского оперного он начал строить заново, с нуля. Но эта смелость привела его к проблемам — после скандала и запрета постановки оперы "Тангейзер" (еще одно, после Курентзиса, оперное и кадровое открытие Мездрича — режиссер Тимофей Кулябин) директор надолго остался без работы и только недавно назначен в московский театр "Практика".
Курентзис тем временем полностью поменял все принципы работы, репутацию, стиль и дух Пермского оперного театра.
Так случилось, что репертуар не только региональных, но и столичных российских оперных театров гораздо уже, чем это принято в мире, и ограничен самыми популярными итальянскими и русскими операми конца XIX века — считается, что ни на что другое публику не заманишь.
Но на сцене Пермского оперного стали появляться непривычные в местном контексте названия — от современных, специально заказанных самым прогрессивным русским композиторам спектаклей, до, например, Моцарта, с которым, как ни трудно поверить, у российских театров все скудно и туго.
Курентзис не боялся потерять зрительский интерес, лишив его Чайковского и Верди в привычном театральном оформлении. Смелыми и как-то хитро популистскими и снобистскими одновременно решениями публику он только заинтриговал. Стиль исполнения тоже оказался невероятно привлекательным для новой широкой аудитории, хотя иногда и раздражающим для традиционалистов.
Так или иначе, трилогия опер Моцарта — самых популярных, но очень мало идущих в России "Свадьбы Фигаро", "Так поступают все" и "Дон Жуана" — стала пиком первого пермского периода Курентзиса в театре. В постановках принимали участие европейские режиссеры. А на сцене царили не только приглашенные, но и собственные солисты пермской труппы. Казалось невероятным, что молодые пермские артисты поют Моцарта как искушенные европейцы, с той же чистотой и прозрачностью стиля и артистической свободой, с какой другие работают на сценах крупных мировых театров.
"Оперу я записывал с эндоскопом в руках. Погружая его вглубь тел моцартовских героев, я охотился за всеми звуками, которые только способно издавать тело человека, — гласные, согласные, дыхание, шепот, стон. Мне важно было расслышать в "Дон Жуане" всю полноту человеческого существования", - признался как-то в интервью дирижер.
Вместе с Курентзисом полноту расслышала публика, а запись "Дон Жуана" выиграла престижную премию BBC Music Magazine Awards. Но этим дело не ограничилось.
Полигоном экспериментальных идей с самого начала работы Курентзиса в Перми стал Дягилевский фестиваль. Он существовал и раньше, но при Курентзисе билеты на его премьеры, концерты, спектакли и перформансы раскупаются за минуты, а среди публики — не только пермяки, но и целые самолеты слушателей из российских и европейских столиц.
Именно на фестивальные дни (в конце мая — начале июня, когда в Перми белые ночи) назначаются главные оперные и балетные премьеры Пермского оперного театра.
В последние несколько лет — это совместные работы Курентзиса, оркестра и хора MusicAeterna и режиссеров, входящих в элиту самых интригующих и важных постановщиков мира, меняющих эстетику, принципы и само восприятие оперного театра как искусства. Сегодня это уже не музей, а современный актуальный мир.
В Перми уже ставили великие Питер Селларс, Ромео Кастеллучи, Роберт Уилсон и другие, обещаны Барри Коски, Дмитрий Черняков. Однако Курентзис уточняет: "Что касается мировых имен, для меня важно не просто их привезти, но сделать так, чтобы они здесь работали, здесь творили, вступали во взаимодействие со всеми людьми нашего театра и теми, кто вокруг. Это меняет нас".
Действительно, кажется, Курентзису интересно не столько менять театр, сколько людей рядом и саму жизнь. У него в этом смысле и правда очень большие амбиции.
Секрет успеха дирижера — настойчивость в трудном деле преображения реальности. И это получается. Ему удается преображать репертуарный пейзаж, оркестр, хор, певцов, выстраивать их творческую индивидуальность и открывать миру новых звезд. Такими фаворитами публики и специалистов уже стали многие солисты, среди них Надежда Кучер (в том числе потрясающая Медея в опере современного французского композитора Паскаля Дюсапена "Медеяматериал" в постановке Филиппа Григорьяна) и Надежда Павлова — Виолетта в грандиозной и величественной "Травиате" Роберта Уилсона, получившая за роль сначала премию критиков Ассоциации музыкальной критики (АМК), а потом всенародную славу, красивые концертные ангажементы и дебюты в столичных театрах, МАМТе и Большом.
Долгое время Курентзису предъявлялись претензии, что основной, будничный репертуар театра и не премьерный, не фестивальный состав оркестра отстают в качестве от флагманских составов и названий.
И фактически в театре два оркестра, если не два репертуара.
Прошлым летом стало известно, что и этот, базовый театральный оркестр после многочисленных и тщательных прослушиваний и коррекций тоже подвергся изменениям. Так что известная логика "после нас хоть потоп", в применении которой Курентзиса и его команду упрекали после ухода из Новосибирска, больше использоваться, очевидно, не будет.
Но главное, у Курентзиса получается менять публику и ее отношение к музыке и театру как к живому искусству и неотъемлемой части жизни.
"В Перми очень подготовленная публика. Многое ей уже не надо объяснять. Наша "Лаборатория современного зрителя" (образовательный спецпроект Пермского оперного театра, работающий круглый год — прим. автора) не зря работает, и она абсолютно открыта для всех. Но еще сегодняшняя публика должна быть не только подготовленной, но и свободной, способной спонтанно включаться, участвовать в акте творчества. Этим мы занимаемся… Мы делаем так, что наши программы — соучастие, сотворчество".
Иными словами, у Курентзиса невероятно ловко получается брать публику в союзники, давать ей ощущение совместности, соучастия, как будто это не он один дирижирует тем лондонским Бетховеном, зальцбургским Моцартом, пермским или московским Малером (один из любимых проектов Курентзиса — в год по одной симфонии великого австрийского композитора, долгое время бывшего неофициально запрещенным в России), но еще немножко и мы с вами.
Дирижируем, играем, пританцовываем, как это свойственно Курентзису, думаем, дышим в такт и видим вместе с ним ангелов, шелестящих крыльями над нами, оркестром, театром и музыкой.
Понятно, это такие хрупкие видения, что не имеют отношения к конкретным деталям трактовок шлягерных или редких музыкальных сочинений. Галлюцинации, какие дирижер способен вызывать в музыкантах и слушателях легко и непринужденно. Но невозможно не согласиться с тем, что они весьма очаровательны и не мешают, а только украшают мир.

ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 15, 2018 4:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111501
Тема| Музыка, Российский национальный оркестр, Персоналии, В. Синайский
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Пляски вокруг революции
РНО сыграл две редкие симфонии Шостаковича
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-11-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3799265
Аннотация|
В зале имени Чайковского состоялся концерт Российского национального оркестра (РНО) под управлением Василия Синайского. Первое отделение началось с Моцарта, второе — с Бородина, но основой программы стали два раритета — Вторая и Третья симфонии Шостаковича, посвященные Октябрю и Первомаю соответственно. На концерте побывал Илья Овчинников.

Дирижер международного класса, Василий Синайский в свое время последовательно возглавлял Оркестр Московской филармонии, Госоркестр России, Симфонический оркестр Мальмё (Швеция), Большой театр, был главным приглашенным дирижером Филармонического оркестра Би-би-си, сотрудничал и со многими другими оркестрами и оперными театрами мира. Его выступления с РНО не слишком часты, но всегда незабываемы, будь то исполнение Пятой симфонии Чайковского, Четвертой Брукнера или «Осуждения Фауста» Берлиоза. Все эти интерпретации подкупали интуитивной — не рациональной — выстроенностью, а сам маэстро представал дирижером могучего стихийного дара, далеким от замаха на какую бы то ни было концептуальность. Тем любопытнее выглядела его идея исполнить две революционные симфонии Шостаковича — сама по себе концепт: в наследии композитора обе — на положении гадких утят и исполняются, по крайней мере в Москве, раз в полтора-два десятилетия и уж никак не в одном концерте.

Дабы не отпугнуть публику, не жалующую подобные вечера, Синайский начал с надежного хита — Концертной симфонии Моцарта, пригласив солистами братьев Ивана и Михаила Почекиных. Похоже была выстроена программа, которую РНО сыграл годом раньше с маэстро Кириллом Карабицем, также уравновесив Шостаковича Моцартом. Увы, тогда на фоне близкого к гениальности исполнения Тринадцатой симфонии («Бабий Яр») была слишком слышна роль довеска, отведенная Двадцать третьему концерту Моцарта. Концертной симфонии повезло больше: без какой бы то ни было претензии на аутентичность Моцарта сыграли с заразительной жизнерадостностью, заряда которой хватило и на Вторую симфонию Шостаковича.

Год назад Вторую представил Владимир Юровский за пультом Госоркестра, и совсем иной она предстала теперь. Главное для слушателя Второй — пережить первые минуты, где молодой Шостакович предвосхитил европейский авангард середины века: у Юровского это был без малого удар под дых — в начале программы! Вся она прямо или косвенно посвящалась революции, и сам контекст сообщал Второй исключительно мрачное настроение, которое так любит и умеет усилить Юровский. Совсем иначе у Синайского: финальный хор во славу «Октября, коммуны и Ленина» прозвучал на удивление весело и задорно, а в центральном эпизоде, где Юровский трактовал «музыку революции» в чисто разрушительном ключе, слышалось и созидательное начало.

Если год назад вопрос трактовки симфонии оставался загадкой, Синайский ответил на него прямо, поразив публику не трагедией, а красотой: скрипичные соло Алексея Бруни окружались не менее изумительным ансамблем деревянных духовых. В нем выделялся кларнетист Дмитрий Айзенштадт, ставший также одним из главных героев второго отделения. Его предусмотрительно начали с «Половецких плясок»: были в зале те, кто не ушел в антракте только ради них и собирался сбежать до начала Третьей симфонии Шостаковича. Двоих соседей по ряду мне удалось отговорить с помощью чистой арифметики: Третью не исполняли в Москве 16 лет и вряд ли скоро исполнят вновь. Впрочем, Вторая до прошлого сезона не звучала еще дольше — без нее обошлись и 100-летие, и 110-летие Шостаковича. Зато стал яснее смысл присутствия Моцарта и Бородина в программе: не только для привлечения зрителей, но и для смягчения их сердец, для снижения напряжения не столько от восприятия симфоний Шостаковича, сколько от их ожидания.

«Половецким пляскам» эта роль удалась — с темпераментом дирижера они совпали идеально, а оркестр буквально творил чудеса, радуя слух и в tutti, и каждой группой в отдельности. И вновь жемчужиной звучал кларнет, и с него же началась Третья симфония Шостаковича. В отличие от Второй, не слишком дружественной к слушателю, Третья как будто стремится к себе расположить: соловьем поет кларнет, затем два, с бодрым маршем вступает оркестр, напоминая то «Петю и волка», то «Петрушку». Эпизоды сменяют друг друга с кинематографической быстротой, и тем страннее, что симфонию играют так редко — заскучать здесь некогда, она стремительно летит вперед.

Хоровые финалы Второй и Третьей добросовестно исполнил Московский областной хор имени Кожевникова, порадовавший и неплохой дикцией. Оркестровое вступление, за которым грянул хор, было полно самой искренней революционной романтики, хотя барабанная дробь перед тем звучала весьма зловеще, да и другие эпизоды симфонии предвещали многое из того, что позже раскроется в Четвертой и Пятой. Этим ярким концертом открылся филармонический абонемент РНО, его продолжат два концерта с Михаилом Плетневым за пультом и еще один — с Борисом Березовским за роялем, с нынешнего сезона решившим выступать без дирижера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 15, 2018 4:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111502
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль Vivacello, "Вселенная – Светланов!", Персоналии
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Приношение маэстро и 100 виолончелей
Московские фестивали "Вселенная – Светланов!" и Vivacello представили мировые премьеры в исполнении выдающихся музыкантов
Где опубликовано| Незавиисмая газета
Дата публикации| 2018-11-13
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-11-13/7_7437_festival.html
Аннотация| Фестиваль

Фестиваль «Вселенная – Светланов!» (с подзаголовком «Безумный weekend»), посвященный 90-летию со дня рождения великого дирижера, и ежегодный фестиваль виолончельной музыки Vivacello объединяет не столько организация самого высокого уровня, сколько возможность для столичной публики услышать известные сочинения и мировые премьеры в исполнении выдающихся музыкантов. И если виолончельный праздник стартовал уже в 10-й раз и будет охватывать крупные площадки столицы вплоть до 23 ноября, то «Безумный weekend» возник впервые – причем в необычном формате, который в полной мере оправдывал подзаголовок. 13 концертов фестиваля-посвящения прошли исключительно в Московской консерватории, где фактически всю жизнь творил Светланов.

Отдать дань уважения и памяти Евгению Федоровичу вызвались исполнители, которые неоднократно выступали с ним в разное время: Марина Домашенко, Борис Березовский, Александр Рудин, Андрей Коробейников, Вадим Репин и др. Во всех залах с полудня и до полуночи звучала камерная, симфоническая и сольная музыка, а гости могли ознакомиться с историческими записями маэстро и выставкой его личных вещей. Программа концертов имела тематические названия («Любимая Франция», «Увлечения», «Светланов – композитор») – произведения словно отражали часть жизни и биографии дирижера, его музыкальные предпочтения. В целом ни одно сочинение не было случайным, ни один концерт не казался лишним: концептуальная продуманность фестиваля принадлежала артистическому директору Марине Бауэр, наследнице завещания Евгения Федоровича.

Открытие двухдневного марафона в Большом зале консерватории носило лирический характер: Вадим Репин, Александр Князев и Андрей Коробейников блестяще исполнили фортепианное трио ля минор Чайковского «Памяти великого художника». Вечерний концерт (под номером пять) включил в себя сочинения, имеющие историю, связанную с именем Светланова. Рапсодия для виолончели с оркестром Эрнста Блоха «Шеломо» впервые прозвучала под управлением маэстро ровно 20 лет назад на той же сцене (как и сейчас, солировал Александр Князев); пьеса «Кол Нидрей» Макса Бруха была сыграна в Париже в честь 70-летия Светланова, а сюита из балета «Петрушка» Стравинского оказалась последней записью великого дирижера на диск.

На концерте за пульт Государственного симфонического оркестра, носящего имя Светланова, встал победитель одноименного конкурса дирижеров в Париже Лио Куокман. Несмотря на старания и артистизм, ему так и не удалось найти контакт с коллективом, которым уже который год умело управляет Владимир Юровский. И если досадные «киксы» духовиков можно списать на недостаточную проработку на репетициях, то любовь молодого дирижера к постоянному форте и экзальтированным кульминациям (даже в портретных сценах сюиты из балета Стравинского) казалась неоправданной. Впрочем, большой радостью для публики стало произведение самого Светланова – Поэма светлой памяти Давида Ойстраха (солист – Дмитрий Махтин).
Фестиваль Vivacello в этом году, по словам создателя Бориса Андрианова, подводит итоги за 10 лет существования. На концертах выступят участники прошлых лет, а всемирно известные музыканты проведут ряд виолончельных мастер-классов. В этот раз география фестиваля помимо столицы охватит Санкт-Петербург и Тбилиси – родину организаторов, учредителей культурно-благотворительного фонда «U-ART: Ты и искусство» Ивету и Тамаза Манашеровых. Как и прежде, масштабные мероприятия, призванные поддержать виолончельное искусство в нашей стране, выстроились по заданному направлению, главным из которых явилось обязательное наличие премьер.

На открытии юбилейного Vivacello в концертном зале «Зарядье» состоялась мировая премьера нового сочинения грузинского композитора Гии Канчели, написанного по просьбе худрука фестиваля, который и стал первым исполнителем. Пьеса «T-S-D» для виолончели с оркестром оказалась нелегким испытанием для слушателей: партитура, проникнутая песенными интонациями в духе советских фильмов, базировалась на гармониях тоники, субдоминанты и доминанты (отсюда и расшифровка названия), которые перетекали в другие тональности, казалось, целую вечность, проступали сквозь паузы и так же незаметно исчезали.

Другая премьера, российская, представляла собой типичный образец сонорной музыки. Концерт для виолончели с оркестром (2012) итальянского автора Сильвии Коласанти соединил в себе весь арсенал новейших приемов звукоизвлечения, с которыми мастерски справились Давид Герингас и Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» под управлением Филиппа Чижевского – главные герои этого вечера. «Танец-фантазия» грузинского композитора Бидзины Квернадзе, основанный на тематизме аджарского танца «Гандаган», прозвучал, поистине с лихвой рисуя почти наглядную картину народного веселья.

Второе отделение концерта-открытия фестиваля Vivacello собрало на сцене фестивальный оркестр виолончелистов в составе 100 человек. Предводителем этого виолончельного братства выступил маэстро Герингас, который продирижировал целой россыпью известной музыки – от «Пассакалии» Генделя до саундтрека из фильма «Пираты Карибского моря» в аранжировке для подобного состава. Не обошлось без сюрприза – под всеобщее умиление публики на сцене выступила пятилетняя Ева Никонович, которая была едва выше своей виолончели. Глядя на то, как прославленный маэстро Герингас настраивает инструмент юного дарования, становится понятно – Vivacello в скором времени воспитает не одно поколение настоящих музыкантов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 17, 2018 2:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111701
Тема| Музыка, Опера, Цюрихская опера, «Così fan tutte», Персоналии, Кирилл Серебренников
Автор| Надежда Капоне и MAG Opernhaus Zürich
Заголовок| Кирилл Серебренников: «Театр стал в России зоной риска»
Где опубликовано| swissinfo.ch
Дата публикации| 2018-11-15
Ссылка| https://www.swissinfo.ch/rus/culture/così-fan-tutte_кирилл-серебренников---театр-стал-в-россии-зоной-риска-/44544146
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ


Премьерные показы оперы "Так поступают все женщины" в постановке Кирилла Серебренникова проходят при полных залах.
(Надежда Капоне)


Опера Моцарта «Так поступают все женщины» (Così fan tutte), премьера которой прошла в Цюрихской опере 4 ноября, - это не легкомысленная и фривольная пьеса, но «современная захватывающая история» об отношениях мужчины и женщины. Об этом рассказал режиссер новой постановки Кирилл Серебренников.
Swissinfo.ch побывал в Цюрихской опере, посмотрел и оценил новую постановку Così fan tutte режиссера Кирилла Серебренникова. Мы уже писали о необычных обстоятельствах, в которых создаваласьВнешняя ссылка эта опера, но напомним: режиссер не присутствовал на репетициях, не было его и на премьере. Причина простая и веская - уже больше года Кирилл Серебренников находится под домашним арестом в Москве.
Вопрос, которым перед премьерой задавались швейцарские театральные критики, да и просто любители оперы, звучал примерно так: «ну и что из всего этого выйдет?». Оказалось, что даже в непривычной ситуации, когда режиссер руководит своим проектом дистанционно, может получиться очень интересная постановка - современная, свежая и стильная.
Серебренников великолепно обыгрывает все приметы нашего времени - и одержимость компьютерными играми, и зависимость от смартфонов, и постоянное желание делать селфи. Здесь много интересных ходов и даже новшеств, использование видеоряда и всего пространства сцены, которую он делит на 2 части, на первый и второй этажи, но даже не эти технические тонкости привлекают зрителя.
Così fan tutte Серебренникова звучит и смотрится так актуально, как будто Моцарт написал эту оперу пару месяцев назад. И это совсем не пьеса легкого жанра об иллюзорных чувствах главных героев. Происходящее на сцене будит эмоции самого разного спектра и наверняка заставит зрителя задуматься о последних общественных тенденциях, например о гендерном распределении ролей в современном мире, или о «женском вопросе».

Об этом говорит и сам режиссер в интервьюВнешняя ссылка, данном журналу MAG Opernhaus Zürich: «эта опера о мире, в котором доминирует мужчина, и это все еще определяет нашу жизнь во многих областях». Впрочем, конечно, социальной драмой Così fan tutte у Серебренникова не становится, это по-прежнему комедия, которую в Цюрихе будут демонстрировать весь ноябрь (последнее представление 1 декабря).
Кстати, про MAG. Его номера, как правило, появляются с изображением на обложке «главного героя» того или иного месяца. Но в ноябре журнал вышел без изображения вообще – лишь внизу подпись «Здесь нет фотографии Кирилла Серебренникова, режиссера Così fan tutte Моцарта. Он не может быть в Цюрихе, так как находится под домашним арестом в Москве». В сокращенном варианте мы публикуем интервью и на странице swissinfo.

Вы находитесь под домашним арестом в Москве уже более года. Как Вы справляетесь с этой ситуацией? Как проводите время?

Кирилл Серебренников: Я работаю над Così fan tutte Моцарта! Я смогу говорить о том, как эта ситуация влияет на меня, когда она закончится – я надеюсь, что скоро. В любом случае, это очень важный опыт для меня.

Несмотря на то, что Вы находитесь под домашним арестом, репетиции оперы «Так поступают все женщины» в Цюрихе все равно проходили...

Кирилл Серебренников: Это очень больно, что приходится быть режиссером оперы через адвоката. Но нельзя опускать руки. Сегодня быть художником как в России, так и во многих других странах мира значит рисковать - как художник ты рискуешь не только своим здоровьем, но и своей свободой. Театр стал в России зоной риска, так как всё, что помогает людям обретать свободные мысли и сознание, догматиками считается опасным.

Вы разработали в деталях режиссуру оперы и вместе с Евгением Кулагиным составили подробный сценарий. У вас есть шанс посмотреть на то, что получилось?

Кирилл Серебренников: Да, такая возможность, к счастью, есть - благодаря технологии 21-го века и моему другу и со-режиссеру Евгению Кулагину, который вместе с этим подробным режиссерским планом поехал в Цюрих и там воплощал его в жизнь.
Через адвоката, которому разрешено ко мне приходить, я получаю видеозаписи репетиций и могу – опять же через адвоката – передать труппе свое мнение об увиденном или даже, если нужно, даже изменить сцены.

У Вас очень много успешных театральных постановок, в частности оперных, но Così fan tutte - это ваша первая встреча с музыкальным гением Моцарта. Что привлекло Вас в этом произведении?

Кирилл Серебренников: Прежде всего меня привлекает сама музыка Моцарта! Он мудрец и волшебник. Музыка фантастическая, она представляет собой целый мир. Добавьте к этому невероятно современную, захватывающую историю. Как раз сейчас наше общество вкладывает много энергии в то, чтобы прояснить отношения между полами как в сексуальном, так и в социальном плане. И думать об этом с музыкой Моцарта очень интересно.

На первый, поверхностный взгляд кажется, что Così fan tutte - это, прежде всего, слегка фривольная комедия положений, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это довольно жестокий эксперимент над чувствами четырех молодых людей, организованный доном Альфонсо.

Кирилл Серебренников: Да, это действительно жестокий эксперимент. Эксперимент, в котором правила диктуют исключительно мужчины. В этом отношении эта опера о мире, в котором доминирует мужчина, и это все еще определяет нашу жизнь во многих областях.

И несмотря на жестокость, это все-таки комедия…

Кирилл Серебренников: Вообще мне кажется, что людей без чувства юмора надо избегать. Я всегда пытаюсь в серьезных, даже в действительно страшных моментах найти что-то забавное. Мне нравится работать с черным юмором.

Есть ли связь между вашей жизнью под домашним арестом и этой оперой? Или это совершенно другой мир, куда можно убежать от действительности?

Кирилл Серебренников: Моя духовно-внутренняя жизнь на данный момент - это Моцарт. Бред, через который мне приходится проходить в реальном мире, только иллюстрирует тот факт, что сегодня в России невозможно быть художником и не иметь проблем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 18, 2018 10:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111801
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Маркус Хинтерхойзер, Питер Селларс, Теодор Курентзис, Саймон Стоун, Томас Хенгельброк, Дамиано Микелетто, Чечилия Бартоли, Ахим Фрайер, Инго Мецмахер, Барри Коски, Энрике Маццола, Андреас Кригенбург, Валерий Гергиев, Ромео Кастеллуччи, Асмик Григорян
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Возвращение Гергиева, Моцарт от Курентзиса, оперетта и живая лошадь Чем интересен Зальцбургский фестиваль и зачем на него ехать в 2019 году
Где опубликовано| Meduza
Дата публикации| 2018-11-18
Ссылка| https://meduza.io/feature/2018/11/18/vozvraschenie-gergieva-motsart-ot-kurentzisa-operetta-i-zhivaya-loshad
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Певица Асмик Григорян исполнила в 2018 году партию Саломеи, и это был один из главных моментов фестиваля в Зальцбурге
MMV / ddp / Vida Press


14 ноября стала известна программа Зальцбургского фестиваля-2019 — он пройдет с 20 июля по 31 августа 2019 года. Австрийский фестиваль, основанный в 1920 году, считается одним из самых престижных и интересных в мире. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Дмитрий Ренанский рассказывает, какие премьеры покажут в Зальцбурге следующим летом и где их искать потом — а также почему в Зальцбург с каждым годом приезжает все больше зрителей из России.

Как Зальцбургский фестиваль стал самым престижным (и дорогим) в мире?

За 43 дня на Зальцбургском фестивале-2019 пройдут 199 спектаклей и концертов; его бюджет составит 61 миллион евро — причем больше половины этой суммы организаторы в 2018 году заработали на продаже билетов (раскупленных за считанные недели). Билеты рекордно дороги даже по западным меркам: на оперные спектакли цены на них доходят до 440 евро, на концерты — до 350 евро. Для сравнения: самый дорогой билет на премьеру в Парижскую оперу в 2018 году стоит 230 евро, в Берлинскую государственную оперу — 275 евро.
Структура фестиваля не меняется уже много десятилетий. В центре программы — оперные премьеры (обычно четыре-пять каждый год), их фоном служат классические концерты лучших исполнителей мира. Эта модель сложилась в эпоху правления легендарного дирижера Герберта фон Караяна, возглавлявшего Зальцбургский фестиваль на протяжении 33 лет вплоть до смерти в 1989 году.
Его преемник, бельгийский режиссер Жерар Мортье, посвятил 1990-е борьбе с буржуазными традициями Зальцбурга: он сделал ставку на радикальную оперную режиссуру и сумел превратить фестиваль из закрытого аристократического клуба в интеллектуальный центр объединенной Европы. После ухода Мортье в 2001 году на фестивале началась смута: интенданты менялись один за другим, и форум в отсутствии внятной художественной политики стремительно терял престиж.
Все изменилось в 2017-м с назначением на пост худрука австрийца Маркуса Хинтерхойзера — профессионального пианиста и опытного куратора, начинавшего карьеру в Зальцбурге с руководства концертной программой фестиваля. Год назад манифестом нового интенданта стала оперная афиша, которую украшали имена, которые чаще можно встретить на Венецианской биеннале, чем на музыкальной сцене: «Аиду» Джузеппе Верди поставила иранский фотограф Ширин Нешат, а «Воццека» Альбана Берга — южноафриканский художник Уильям Кентридж.
Хинтерхойзер не побоялся снова превратить Зальцбург в смотр актуального искусства — и выиграл: фестиваль вернул себе репутацию важнейшего культурного института Европы, а выручка от продажи билетов в первый же сезон выросла на 1,6 миллиона евро. Этому поспособствовали и зрители из России, которых на фестивале с каждым годом становится все больше, — их привлекает обилие русских и русскоязычных артистов, приглашенных Хинтерзойзером. В минувшем году героями форума стали сопрано Анна Нетребко и дирижеры Теодор Курентзис и Марис Янсонс.
Важную роль в культивации этой моды сыграло Общество российских друзей Зальцбургского фестиваля, основанное в 2013 году девелопером и владельцем ярмарки современного искусства Viennacontemporary Дмитрием Аксеновым — с его подачи посещение Зальцбурга стало для отечественной элиты таким же обязательным пунктом светской программы, как поездки в Куршевель и Канны. Летом 2018-го в числе гостей Зальцбургского фестивая были президент «Русала» Олег Дерипаска, гендиректор «Роснано» Анатолий Чубайс, директор Мультимедиа Арт Музея Ольга Свиблова, директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова и журналист Леонид Парфенов, посвятивший фестивалю один из сюжетов в своем видеоблоге «Парфенон».

Что (главное) покажут на Зальцбургском фестивале-2019?

«Идоменей» Моцарта. Режиссер — Питер Селларс; дирижер — Теодор Курентзис
Скальный манеж, c 27 июля


После триумфальной премьеры в Зальцбурге «Милосердия Тита» Моцарта в постановке Питера Селларса и Теодора Курентзиса летом 2017 года мировая пресса заговорила о том, что с приходом Маркуса Хинтерхойзера в истории форума началась новая эпоха. Два года спустя американский режиссер и греческий дирижер вновь встретятся на фестивале. Селларсу и Курентзису предстоит пересказать историю участника Троянской войны, который во время бури пообещал Нептуну принести в жертву первого, кого он увидит, благополучно высадившись на берег, — этим несчастным в итоге оказывается его собственный сын. На сцене — хор musicAeterna Пермской оперы и международная команда певцов во главе с Расселлом Томасом. В оркестровой яме — Фрайбургский барочный оркестр, один из самых авторитетных в мире специалистов по historically informed performance.

«Медея» Луиджи Керубини. Режиссер — Саймон Стоун; дирижер — Томас Хенгельброк
Большой фестивальный дворец, c 30 июля


Еще один герой фестиваля-2017, возвращающийся в Зальцбург, — 34-летний Саймон Стоун, успешный клипмейкер из Австралии, за несколько лет ставший одним из самых востребованных режиссеров в Европе: в 2018 году он выпускает премьеры в «Берлинер Ансамбле», венском Бургтеатре и парижском Одеоне. За пультом Венского филармонического оркестра — Томас Хенгельброк, эксперт по барочному и классицистскому репертуару, идеальная кандидатура для постановки партитуры Керубини 1797 года. «Медею», любимую оперу Марии Каллас, не поставить без участия выдающейся певицы, которая по совместительству должна быть большой актрисой: в спектакле Стоуна этот вызов примет болгарское сопрано Соня Йончева, минувшим летом выступавшая в Зальцбурге в «Коронации Поппеи» Монтеверди.

«Альцина» Георга Генделя. Режиссер — Дамиано Микелетто; в главной роли — Чечилия Бартоли
Дом Моцарта, с 8 августа


За несколько месяцев до старта летнего фестиваля в Зальцбурге проходит его дочерний проект — Pfingstfestpiele, музыкальный форум, приуроченный к христианскому празднику Пятидесятницы. С 2011 года им руководит оперная певица Чечилия Бартоли, и последние семь лет кульминацией фестиваля исправно становится премьера, заточенная специально под итальянскую диву. После показов на Pfingstfestpiele Бартоли обычно повторяет свой бенефис в программе «большого» фестиваля. Нынешний год не будет исключением: премьеру «Альцины» дважды покажут в июне и четыре раза — в августе. Оперу, написанную Генделем по одному из эпизодов «Неистового Роланда» Ариосто, в котором коварные сестры-волшебницы Альцина и Моргана превращают своих поклонников в животных и деревья, поставит режиссер Дамиано Микелетто.

«Эдип» Джордже Энеску. Режиссер — Ахим Фрайер; дирижер — Инго Мецмахер
Скальный манеж, c 11 августа


Все спектакли 84-летнего патриарха немецкой сцены и ученика Бертольта Брехта Ахима Фрайера похожи между собой: пустые подмостки; босоногие певцы с выбеленными лицами, выверенные жесты которых вписаны в жесткую формальную конструкцию режиссера-дизайнера. В середине 1990-х Фрайер поставил в Зальцбурге моцартовскую «Волшебную флейту», сыгранную на цирковой арене, — и этот спектакль вошел во все учебники музыкального театра. Через двадцать с лишним лет фестиваль опять ждет от него режиссерского мастер-класса: со времен мировой премьеры в 1936 году «Эдип» румынского классика Джордже Энеску ставился всего несколько раз. Эталонной трактовки ждут и от дирижера Инго Мецмахера: он умеет не только стряхнуть с оперных раритетов архивную пыль, но и отполировать их до блеска.

«Орфей в аду» Жака Оффенбаха. Режиссер — Барри Коски; дирижер — Энрике Маццола
Дом Моцарта, с 14 августа


В афишах Зальцбурга на каждое малоизвестной широкой публике название приходится гарантированный кассовый хит. В программе будущего года одним из таких хитов точно станет «Орфей в аду», поставленный худруком берлинской «Комише опер» Барри Коски, главным мастером легкого жанра на сегодняшней европейской сцене. В последний раз оперетта как таковая звучала на фестивале 19 лет назад: это была «Прекрасная Елена» — тоже Оффенбаха — в постановке легендарного интенданта Жерара Мортье.

«Симон Бокканегра» Джузеппе Верди. Режиссер — Андреас Кригенбург; дирижер — Валерий Гергиев
Большой фестивальный дворец, с 15 августа


Главная сенсация Зальцбурга-2019 — возвращение Валерия Гергиева: в 2010-е он регулярно гастролировал на фестивале с концертными программами, но в качестве музыкального руководителя спектакля худрук Мариинского театра в последний раз выступал здесь в 2007 году. 11 лет назад Гергиев был единственным российским резидентом Зальцбурга; сегодня в фаворитах форума ходят его молодые (по меркам дирижерской профессии) коллеги Владимир Юровский и Теодор Курентзис — так что отстаивать свое реноме ему придется в сильно изменившихся условиях. Оперу Верди о пирате, ставшем генуэзским дожем, ставит немецкий режиссер-экспрессионист Андреас Кригенбург.

«Саломея» Рихарда Штрауса. Режиссер — Ромео Кастеллуччи; в главной роли — Асмик Григорян
Скальный манеж, с 25 августа


О том, что эту премьеру Зальцбурга-2018 вернут на сцену в следующем году, заговорили еще прошедшим летом. Сопрано из Литвы Асмик Григорян в заглавной партии сделала «Саломею» самым дефицитным спектаклем фестиваля: билеты на все семь показов были раскуплены за много месяцев до начала. Григорян пропускает музыку Рихарда Штрауса через все тело, транслируя в зал ее чувственность и физиологичность: она принадлежит к тому редкому числу бескомпромиссных и жертвенных артистов, которых в старом театре с восхищением называли «животными сцены». А постановка итальянского режиссера-визионера — это просто сплошной полуторачасовой поток метафор и аттракционов — с живой лошадью и молочным озером, в котором купается иудейская принцесса Саломея.

А можно будет все это еще где-нибудь посмотреть и услышать?

Идея эксклюзивности и уникальности репертуара — основа зальцбургской философии. Дорогостоящие премьеры, создаваемые специально по заказу фестиваля, показывают шесть-семь раз, чтобы затем навсегда снять с репертуара. Случаев, когда даже самые коммерчески успешные постановки возвращались на сцену, за всю историю наберется не так много: так было, например, с «Дон Жуаном» дирижера Николауса Арнонкура и режиссера Мартина Кушея (2002), возобновлявшегося в 2003 и в 2006 годах, в этом году так будет с «Саломеей» Кастеллуччи — но все это скорее подтверждающие правило исключения.
Однако нередко фестивальные спектакли впоследствии продолжают свою жизнь на сценах других театров, даже если изначально они не значились в числе сопродюсеров: Зальцбург — еще и ежегодная арт-биржа, на которой совершаются крупнейшие в оперном мире сделки. При этом все лучшие постановки записываются, издаются на DVD и становятся доступны на стриминговых платформах — уже сейчас на Medici.Tv можно посмотреть «Саломею», «Коронацию Поппеи» и другие спектакли Зальцбурга-2018.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 6:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111901
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Фрау Шиндлер», Персоналии,
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Катастрофа трудной судьбы
«Фрау Шиндлер» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-11-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3799474
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На малой сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, отмечающего 100-летний юбилей, показали первую оперную премьеру сезона — оперу «Фрау Шиндлер» американского композитора Томаса Морса в специально подготовленной камерной версии и постановке Владимира Аленикова. Новый спектакль — это опера про холокост и трудную судьбу женщины в мужском мире разом. В звучание обеих тем вслушивалась Юлия Бедерова.

Опера «Фрау Шиндлер» посвящена судьбе Эмилии Шиндлер, жены Оскара Шиндлера, известного по фильму Стивена Спилберга «Список Шиндлера». Они и есть главные герои этой, по счастью, немногофигурной оперной композиции, действие которой охватывает как события в оккупированном нацистами Кракове, так и те, что имели место через много лет после войны в Буэнос-Айресе. В буклете Владимир Алеников рассказывает, как послушал представленную в мюнхенском театре на Гертнерплац «Фрау Шиндлер» своего приятеля Томаса Морса, как «убедился в том, что это серьезное и актуальное художественное событие» и даже как участвовал советами и просьбами в переработке партитуры для московской премьеры.

Современная опера на большую и трагическую современную тему в сочетании с кинематографическими обстоятельствами создания (киносюжет, кинокомпозитор и режиссер, известный своими киноработами, см. «Приключения Петрова и Васечкина») — теоретически это могло бы звучать совершенно уместно в амбициозном сезоне второго по значению, а иногда и первого по смыслу московского оперного театра. И этим на словах красивым сочетанием современности с кинематографией, видимо, и объясняется решение театра предоставить сцену и труппу для постановки. Но на деле материал невероятно слабый, и спектакль эту слабость только подчеркивает.

В том, что композитор Морс написал заурядную музыку, большой беды нет, к тому же сценическим обстоятельствам она не очень мешает (не мешать ей помогает дирижер Тимур Зангиев). Как в кино, музыка выходит на первый план лишь изредка и ненадолго, мягко обволакивая кадр. В основном герои подробно, нараспев пересказывают происходящее, и это похоже на то, как звучит опера вообще в карикатурных описаниях. «Кто тогда мог знать, что больше я его никогда не уви-и-и-ижу»,— например, рассказывает нам героиня после отъезда мужа. Можно, конечно, сказать, что тотальная мелодекламация отсылает нас к Вагнеру, чья музыка предсказуемо использована в сцене договора Шиндлера с нацистами (герои просто разговаривают поверх «Тристана»). Но лучше этого не говорить, отсылки здесь погоды не делают.

Самое слабое место «Фрау Шиндлер» — плоский невыразительный текст (мы слышим его в русском переводе) и драматургия в целом, помноженная на режиссерские решения. Мы видим не просто шаблонный пересказ одного эпизода из биографии одной женщины и одного народа, но глубоко спекулятивный театр, построенный на откровенных спекуляциях и представляющий собой одну большую спекуляцию в целом. В принципе на открывающей спектакль сцене, когда люди в нацистской форме протискиваются с автоматами в зрительские ряды, поднимают подсаженного в зал человека («Я же купил билет!»), ведут его на сцену и «расстреливают», можно было бы и закончить, опустив занавес. Развлекательный с кокетливым оттенком иммерсивности театр на тему холокоста серьезной сцены не украсит. Но публику ждут два отделения, балансирующие между пошлостью и вульгарностью, вынуждающие публику тематически восхищаться и плакать в положенных местах. А как не заплакать, когда на сцене люди в арестантских робах (хор «Мы будем жи-и-и-ить»), а белый пол (художник — Семен Пастух) выстлан черной золой с рассаженными тут и там белыми пластмассовыми пупсами?

Все это не означает, что участники зрелища о катастрофе народа и трагедии женщины (примерно в духе «я столько для него делала, всегда поддерживала, все для него, ничего для себя, и, вообще, на самом деле это я помогала людям, а он бросил меня, как ненужную куклу») делают свою работу спустя рукава. В частности, солисты (Эмилия — Наталья Зимина, Оскар — Дмитрий Кондратков, Марта — Инна Клочко), даже эпизодические (Фрау фон Даубек — Наталья Владимирская), стараются наполнить свои партии истинно оперным объемом. Но спектакль все равно выглядит если не странной эстетической (не говоря уже об этической стороне дела) махинацией, то антрепризой. Справедливости ради скажем, что и генделевский «Триумф времени и бесчувствия», например, тоже несет в себе черты антрепризы. Но если «Триумф» своего рода гастроль сколь угодно спорного, но современного высоколобого оперного искусства в концептуально родных для него стенах, то «Фрау Шиндлер» как будто антреприза деятелей региональной «сатиры» на сцене курортного ДК. И хорошая оперная компания, в данном случае МАМТ, здесь как будто ни при чем.

Впрочем, никогда не знаешь, как все обернется. Вот как с тем же Спилбергом: кто тогда мог знать, что у коммерческого фильма появится столь конъюнктурное театральное продолжение, в финале которого титры на экране сообщают о том, что журналист, когда-то взявший интервью у престарелой безвестной Эмилии, оказался сыном Оскара от любовницы. И кто знает, возможно, где-то в бесчисленных голливудских композиторских студиях сидит человек и пишет про него (и холокост) новую оперную или балетную историю, а публику еще ждут новые открытия, новые спекуляции и новые серии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 6:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111902
Тема| Музыка, Фестиваль, Консерватория, Персоналии, Е. Светланов
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| Апостол русской музыки
О московском фестивале имени Евгения Светланова
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-11-18
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-11-19/100_181119apostle.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В числе памятных юбилеев, отмечавшихся в 2018 году, – 90-летие дирижера, композитора, пианиста Евгения Федоровича Светланова, сделавшего за свои неполные 74 года столько, на сколько иным не хватит и нескольких жизней. Одно только количество записей (а их свыше 3000!) – свидетельство невероятно интенсивной деятельности.

Приношением Евгению Светланову стал двухдневный концертный марафон «Вселенная – Светланов!», прошедший в залах Московской консерватории в начале ноября, включивший в себя 13 концертов, мастер-класс, выставки и видео-показы. Была представлена симфоническая и камерная музыка так или иначе связанная с именем маэстро, в том числе и его собственные произведения. Участниками фестиваля-марафона вполне естественно оказались артисты и коллективы, работавшие со Светлановым: виолончелисты Александр Рудин и Александр Князев, скрипачи Вадим Репин и Дмитрий Махтин, вокалисты Марина Домашенко и Петр Мигунов…

Особая роль во время фестиваля была отведена молодым дирижерам, отметившихся на конкурсе им Е.В. Светланова, с 2007 года проводимого в Париже. Лауреат первого конкурса, Роберто Форес-Весес выступил вместе с Камерным оркестром Московской консерватории. Дирижерам Лио Коукманну и Роберу Тревиньо было доверено провести концерты вместе с Государственным академическим симфоническим оркестром, носящим имя Светланова. Наконец, финну Калле Куусава выпала честь встать за пульт Уральского молодежного симфонического оркестра. Прошедший под его управлением дневной концерт в Большом зале консерватории получился действительно особенным: единственный региональный коллектив в программе представил мировую премьеру посвященного Евгению Светланову сочинения для скрипки, виолончели и оркестра «Кольца памяти» французского композитора Рене Кёринга, лично присутствовавшего в зале.

Ученик Пьера Булеза, возглавлявший Радио Франс Рене Кёринг стал одним из близких людей для работавшего в последние годы жизни во Франции дирижера. По инициативе Кёринга Светланов был приглашен на фестиваль в Монпелье для постановки оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй», ставшей последним выходом маэстро за пульт. «Кольца памяти» были созданы сразу после кончины Светланова в 2002 году. К юбилею была сделана новая редакция и досочинена еще одна часть. Сам композитор определил свою партитуру как «портрет, составленный из множества образов и чувств, вместивший и веселье, и меланхоличность, и непосредственность, и доброту…».

Дирижер Калле Куусава вместе со скрипачом Дмитрием Бахтиным и виолончелистом Александром Рудиным образовали прекрасный ансамбль, превосходно справившийся с трудностями, заложенными автором в своем опусе. Современный академический язык, по своей плотности и фактурности больше напоминавший Онеггера, нежели послевоенный авангард, интересно сочетался в произведении почти что с барочным музицированием, где камерная группа, пара инструменталистов, «противостояла» большому симфоническому оркестру. В последних тактах звучание истаивало в тишине, словно ставя многоточие. Подошедшие поблагодарить композитора после концерта внимательные слушательницы задали ему вопрос – «А правда, что солирующие скрипка и виолончель символизируют вас со Светлановым?», в ответ на него маэстро кивнул и многозначительно улыбнулся.

Задуманный изначально как «кузница кадров» для «взрослого» оркестра, базирующегося в Свердловской филармонии, Уральский молодежный сегодня имеет свой собственный стиль, в котором энергия и задор юности великолепно сочетаются с настоящим мастерством. Сразу после современного сочинения Калле Куусаве легким жестом закрыл партитуру и продирижировал наизусть симфонической поэмой Чайковского «Франческа да Римини». Одно из самых мрачных произведений Петра Ильича было сыграно по-классически строго и, вместе с тем, довольно театрально.
Знающие программу слушатели легко могли уловить изначальную робость главных героев, перерастающую в неудержимую страсть, услышать зовы валторн, изображающих возвращающегося с охоты жестокого мужа. К интерпретации этого шедевра финским дирижером вполне можно было применить известную метафору «поток огненной лавы в гранитном русле». Уральский оркестр звучал отчетливо ясно и наполнено, демонстрируя гибкость и пластичность, присущие коллективам очень высокого уровня. Одним из самых восхитительных моментов получился эпизод перед лирической кульминацией поэмы с мягкими, буквально «струящимися» пассажами скрипок, обрамляющими реплики солирующих духовых. В качестве биса прозвучал знаменитый Вальс и «Серенады для струнного оркестра», один из символов русской музыки, апостолом которой Светланов чувствовал себя всю жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 6:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111903
Тема| Музыка, Премии, "Онегин" Персоналии,
Автор| Олег Сердобольский
Заголовок| В Санкт-Петербурге назвали лауреатов национальной оперной премии "Онегин"
На церемонии также вручили премии во внеконкурсных номинациях, которые присуждаются по согласованному решению оргкомитета и экспертного совета
Где опубликовано| ТАСС
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://tass.ru/kultura/5803398
Аннотация| Премия

Лауреаты третьей национальной оперной премии "Онегин" названы в пятницу на торжественной церемонии, которая прошла в Михайловском театре в Санкт- Петербурге. Вечер сопровождался гала-концертом при участии российских и зарубежных звезд оперной сцены.

"Мне вдвойне приятно, что церемония проходит в театре, где много лет назад начиналась моя оперная карьера, в театре, которому исполняется 185 лет и одновременно исполняется 100 лет оперной труппе Малого оперного театра имени Мусоргского, ныне Михайловского театра", - сказал в своем видеообращении председатель жюри премии народный артист России Сергей Лейферкус, который участвует сейчас в постановке оперы "Золото Рейна" Рихарда Вагнера в Сеуле.

Обращаясь к номинантам, он напомнил, что эта премия - "не вокальный конкурс на выявление лучшего певца или лучшей певицы. Уже одним своим присутствием здесь вы доказали, что вы - самые лучшие сегодня в нашей стране". По мнению председателя жюри, "премия "Онегин" завоевывает все больший авторитет в среде представителей профессионального оперного сообщества".

В номинации "Примадонна" премии удостоена солистка Московского академического музыкальный театра имени Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко Наталья Мурадымова. Огромный успех и высокую оценку музыкальных критиков принесли певице партии Медеи в одноименной опере Луиджи Керубини, Костельнички Бурыйи в "Енуфе" Леоша Яначека и Леди Макбет в "Макбете" Джузеппе Верди. "Мастером сцены" назван солист этого же столичного театра Николай Ерохин - за исполнение партии Лаца в "Енуфе" Яначека.

Среди дебютантов жюри отдано предпочтение солистке Красноярского государственного театра оперы и балета имени Дмитрия Хворостовского Ксении Ховановой - за партию Леоноры в "Трубадуре" Верди. Награду в этой номинации среди мужчин получил солист Санкт-Петербургского государственного детского музыкального театра "Зазеркалье" Виктор Коротич - за партию Григория Грязного в "Царской невесте" Николая Римского-Корсакова.

Два победителя объявлены в номинации "Состав". Эта награда вручена ансамблю исполнителей в спектаклях "Октябрь. 1917" Вано Мурадели в театре "Санктъ-Петербургъ Опера" и "Сказки Гофмана" Жака Оффенбаха в Государственном театре оперы и балета Республики Коми. Солист Московского театра "Новая Опера" имени Евгения Колобова Дмитрий Пьянов получил премию за роль второго плана - Пряничную ведьму в спектакле "Пряничный домик, или Гензель и Гретель" Энгельберта Хумпердинка.
Премии вне конкурса

На церемонии были вручены также премии во внеконкурсных номинациях, которые присуждаются по согласованному решению оргкомитета и экспертного совета.
Премии "Легенда" удостоена народная артистка СССР Тамара Синявская, вся творческая жизнь которой связана с Большим театром России. В номинации "Театр" отмечена Новая Опера имени Евгения Колобова. Премию в почетной номинации "От России с любовью" получил мастер бельканто, самый известный в мире исполнитель роли Дон Жуана итальянский бас-баритон Руджеро Раймонди.

Среди концертмейстеров выбор пал на Медею Ясониди из Пермского театра оперы и балета. "Душой оперы" названа художник-гример, главный специалист по театральному гриму Мариинского театра Светлана Непейвода.

За поддержку оперного искусства в номинации "Меценат" премия посмертно присуждена российскому бизнесмену Георгию Генсу (1954-2018).

Премия "Онегин" была учреждена в 2016 году для популяризации российского оперного искусства и содействия его развитию. Это событие объединяет большую часть оперных театров страны, дает возможность профессионалам и поклонникам оперы познакомиться с лучшими исполнителями и коллективами России. В этом году оргкомитет премии обработал рекордное число заявок на участие. В конкурсных номинациях приняло участие почти 80 певцов и певиц из более чем 30 театров России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 7:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111904
Тема| Музыка, Персоналии, С. Губайдулина
Автор| Виктор Александров
Заголовок| Молитва об уставшей цивилизации
17 ноября Валерий Гергиев сыграет российскую премьеру оратории Софии Губайдулиной "О любви и ненависти"
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-11-15
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/15/reg-szfo/v-mariinke-sostoitsia-premera-novoj-oratorii-sofii-gubajdulinoj.html
Аннотация|

Премьера состоится на сцене Концертного зала Мариинки в исполнении солистов, оркестра и хора Мариинского театра, в рамках Санкт-Петербургского культурного форума. Музыка новой оратории Софии Губайдулиной полна трагизма и философской глубины. Это еще одно рубежное сочинение композитора после диптиха "Страсти" и "Пасха по Иоанну". В произведении, звучащем на четырех языках, София Губайдулина использовала псалмы и молитвенные тексты: православный молитвослов и молитвы бенедиктинского монастыря.

Мировая премьера оратории состоялась осенью 2016 года в Таллине с участием солистов, Эстонского филармонического камерного хора, Камерного хора Voces Musicales и Эстонского национального симфонического оркестра под управлением Андреса Мустонена. В Германии она исполнялась в Дрездене с участием приглашенных солистов, хора Земперопер и оркестра Саксонской государственной капеллы (дирижер - Омер Мейр Вельбер). Партитура оратории "О любви и ненависти" была написана Софией Губайдулиной по заказу Штаатскапеллы, Фонда Фрауэнкирхе в Дрездене и Роттердамского филармонического оркестра. В сентябре маэстро Валерий Гергиев представил в рамках своего фестиваля в Роттердаме голландскую премьеру новой редакции 2018 года. Она же впервые и прозвучит в Петербурге.

В чем состояла основная идея фабулы нового произведения?
София Губайдулина: В музыке оратории заключен вопрос о ненависти, который оказывается в важной кульминационной точке цикла. Вопрос этот неразрешим; ведь это и есть наш первородный грех. Важное - это молитва, которая приписывается церковью святому Франциску Ассизскому. Но у молитвы анонимный автор. Эта молитва поразила меня тем, что монах молится и просит Бога помочь ему не в том, чтобы его утешали, а чтобы он мог утешить, не в том, чтобы его понимали, но чтобы он понимал, не в том, чтобы его любили, но чтобы он любил. Эта мысль меня абсолютно поразила, потому что, видимо, тот человек, который сочинял эту молитву, понимал ту опасность, которая пришла сейчас в мир. Личность, направленная на себя, а не на Бога и не на кого-то другого! Быть личностью очень хорошо, но если она направлена на себя, то в результате мы получаем эгоистический феномен. И это очень опасно для культуры в целом.

Вы не отказываетесь от практики создания произведения на заказ?
София Губайдулина: Подобный принцип меня очень вдохновляет. Во-первых, я уже точно знаю, что произведение будет исполнено. Я большой период жизни прожила в состоянии, когда писала и была уверена, что произведение не будет исполнено или прозвучит только один раз. Там и отношение к тексту другое: более строгое. Я могла себе позволить большие эксперименты, когда не знала, что произведение будет исполнено. А когда я пишу на заказ, я имею ограничение во времени, и это способствует точности.
Я могла себе позволить большие эксперименты, когда не знала, что произведение будет исполнено

Как сегодня сохранять позиции классической музыки?
София Губайдулина: Необходимо сохранять влюбленность в классическую музыку. Я прекрасно понимаю, что мы живем в период усталой цивилизации. Все страшно устали. Люди приходят в концертный зал или театр и порой просто не в силах воспринять с такой интенсивностью художественное произведение, как это должно быть по-настоящему. Но нужно поставить эту задачу, потому что классическая музыка - драгоценность, возможность через искусство выйти совсем в другое измерение жизни. Пустое - это поверхностное пребывание в мире. Люди порой забывают, что очень важно время от времени восходить в какое-то такое пространство, которое нематериально и не связано с обыденностью. В наше время эта проблема, может быть, даже большая, чем когда-нибудь в прошлых веках. Чувствовать боль и трагедию в жизни - вот это очень важно. А в современном, наоборот, тенденция - бояться всего негативного. Но правда в том, что в основании мира лежит трагедия. Добро и зло вечно контрастируют между собой. Самая ходовая фраза сейчас: "если бы не было зла, не было бы и добра". От нее веет чем-то сатанинским. Но мир не может существовать без противоположностей, и, если мы будем закрывать глаза на это, ничего хорошего от этого не произойдет. Нужно обязательно переживать время от времени сущность мира, иначе мы становимся плоскими и одномерными.
Накануне премьеры София Губайдулина дала эксклюзивное интервью "РГ":
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 10:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111905
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Елена Федоренко, фото: Елена Лапина
Заголовок| Георгий Исаакян: «Драматические режиссеры привыкли снисходить до оперы»
Где опубликовано| газета «Культура»
Дата публикации| 2018-11-02
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/theater/220509-georgiy-isaakyan-dramaticheskie-rezhissery-privykli-sniskhodit-do-opery/l
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Президенту Ассоциации музыкальных театров, худруку Детского музыкального театра имени Наталии Сац, заслуженному деятелю искусств России, лауреату Государственной премии России и многих профессиональных наград Георгию Исаакяну исполняется 50 лет. Премьеру оперы Клаудио Монтеверди «Орфей» труппа посвящает юбилею своего руководителя. Накануне события режиссер рассказал «Культуре» об увлечении старинными операми, реконструкции легендарного Дома синей птицы на проспекте Вернадского и о том, каким он видит современный детский театр.

культура: Вы только что выпустили премьеру «Орфея» Монтеверди. Эту забытую отечественной сценой старинную оперу Вы уже ставили. Перенесете свою «золотомасочную» версию?
Исаакян: Это подарок самому себе — безумно люблю «Орфея». В нем, одном из первых сочинений в истории оперы, есть и понимание того, что оркестр — действующее лицо спектакля.
Конечно, это не перенос — меняем все, включая режиссерские взгляды.

культура: «Орфеем» продолжаете осваивать новые пространства?
Исаакян: В нашем здании есть несколько пространств, как будто требующих, чтобы их сделали театром. В фойе играем спектакли для малышей, в Живописном цехе, где расписывают декорации, поселили Гвидо (опера Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо». — «Культура»), переделали Малую сцену. Ротонду Большого фойе, куда в антракте дети бегут посмотреть на знаменитую птичью клетку, я с первого дня мечтал театрализовать. Акустика там похожа на храмовую. На «Орфея» удалось пригласить художника Ксению Перетрухину — у нее инновационное мышление, и она умеет осваивать непривычные территории. Благодаря чему спектакль из истории о художнике превратился в неожиданный рассказ о нашем пространстве и театре. Итоговая метафора — почувствовать, будто нас пустили в старый «Детский мир» ночью. В каждом советском ребенке жила такая мечта. Хотим, чтобы визит на «Орфея» вызывал подобные ощущения. Конечно, либретто и музыка остаются неизменными, но судьба героя древнегреческой мифологии сопряжена с человеческим опытом, каким он воспринимается сегодня. Мы вдруг обнаружили, что в фойе висит скульптура Орфея, двигаясь дальше, поняли, что биография Наталии Ильиничны близка жизни легендарного певца.

культура: «Орфей» пополнит цикл «Старинные оперы в Театре Наталии Сац», куда уже входят «Альцина» Генделя, «Игра о душе и теле» де Кавальери, «Любовь убивает» де Поланко. Каким образом написанные столетия назад сочинения привлекают публику?
Исаакян: С нашим консультантом по барочному стилю чудесным Эндрю Лоуренсом-Кингом, который погружен в «древний» материал и читает манускрипты, любим пошутить на тему, что аутентизм — есть большая мистификация. По той простой причине, что публика не может понять культурный код текста, смыслы не считываются, они давно ушли из обихода. Религиозный диспут в «Игре души и тела» — актуальная дидактика для человека конца XVI — начала XVII века. А «Любовь убивает» — наставление инфанте, выходящей замуж за французского короля. Первоначальные месседжи утрачены. Приходит на выручку то, что великое произведение потому и великое, что с каждой эпохой обрастает новыми смыслами, достигая космических объемов. Допускаю, что Моцарт или Гендель не вкладывали в свои произведения того, что сейчас в них прозревает. Возможно, композиторы относились к своим опусам по-житейски цинично — как к способу заработка. Но музыка оказалась столь глубокой, что через время открыла просторы для прихотливой игры с миром, ими воплощенным, а он оказался возвышенным и прекрасным. Увлечение старинной музыкой — это тоска по утраченной гармонии, ведь поздний Ренессанс и раннее барокко характерны приятием окружающего именно как вселенской гармонии. Человек тогда был неким отражением божественного. Позже люди начнут «ковыряться» в себе, обижаться на небеса, бросать им вызов, представлять себя небожителями. Потом в ужасе забьются в ракушку и изрекут, что ничего не хочется, лишь бы их оставили в покое. Индивид превратится в обывателя.

культура: Когда Вы, успешный режиссер и лауреат всех оперных премий, приехали в Москву, многие считали, что детский театр тесноват для Вас, и воспринимали назначение как трамплин. Почему задержались?
Исаакян: Подобное слышал и 30 лет назад, когда оказался в Перми, где говорили: понятно, залетел из столицы с красным дипломом знаменитого вуза, поставит спектакль-другой и ускачет обратно. А я провел там 20 сезонов, так что не все очевидно. Да и в осознанную жизненную стратегию не очень верю, поскольку и в оперную режиссуру попал случайно.

культура: Чему же хотели себя посвятить?
Исаакян: Профессии врача. Учебу в ереванской ЦМШ совмещал с подготовкой в медицинский институт. Но в тот год образовались проблемы с набором первокурсников, и мне посоветовали поступать в ГИТИС. Так был сделан выбор на всю жизнь.

культура: Вы вернули авторитет Пермской опере, создали фестиваль «Дягилевские сезоны», незабываемый проект «Оперная Пушкиниана», увенчанный Госпремией России. Не жаль было все оставлять?
Исаакян: А я задумался над тем, сколько лет можно руководить одним театром, чтобы не «стереться», не надоесть всем. Это же один из принципиальных вопросов, на который никто не решается ответить, не говоря о том, чтобы себе его задать. Речь — о больших институциях, а не об авторских коллективах. Предложение возглавить Театр имени Сац стало для меня, безусловно, вызовом. Счел важным его принять, понимал, что через несколько лет уже не решусь что-либо поменять. Принял единственный в мире детский музыкальный театр, да еще и федеральный.

культура: Тогда все опасались, что Вы будете ломать и калечить традиции великой основательницы...
Исаакян: Первый вопрос, который я задал новым коллегам, осознаем ли мы, насколько изменился мир с 1965 года, когда Наталия Ильинична создала театр. С той памятной встречи мы и пытаемся понять, каким должен быть детский театр, который возник как часть советского проекта, этой гигантской утопии. Театр же не может замкнуться в башне из слоновой кости на отдельном острове, он — составляющая социума. Уже нет той реальности, в которой чисто умытых, аккуратных пионеров сажали в автобусы и по безопасной Москве без пробок привозили в светлый дворец приобщаться к культуре. Сегодня все другое — время, общество, приоритеты. Мы периодически говорим с Роксаной Николаевной (Р.Н. Сац — дочь и продолжатель Наталии Ильиничны. — «Культура»), что вряд ли сейчас можно представить в репертуаре легендарные спектакли советской эпохи по любимым книгам нашего детства — «Мальчиша-Кибальчиша» или «Трех толстяков». Правильнее обращаться к большому искусству — Прокофьев, Стравинский, Чайковский, Римский-Корсаков, Гендель, Монтеверди, Штокхаузен, а параллельно — к современным композиторам. Соединение гигантского наследия человечества с сегодняшним днем — курс театра.

культура: Вы выпускаете небывалое количество премьер — в прошлом сезоне, например, семь. Все — разные. Эта непохожесть запланирована?
Исаакян: Спектакли адресованы разной аудитории, ведь нет «вообще» ребенка, есть малыши и есть подростки, каждому — свое. Кстати, к вопросу о традициях — в книжке Наталии Сац написано: раньше шести лет детей в оперный театр не водить. У нас в репертуаре есть успешные и востребованные оперы для годовалых: «Теремок», «Кошкин дом». Несколько лет назад их не существовало. Когда приступили к «Трем апельсинам», да еще рекомендовали их для зрителей семи лет, вокруг зашумели: с ума сошли, Прокофьев — детям? Вообще-то Сергей Сергеевич не чужой Театру Сац человек, «Петю и волка» писал специально для Наталии Ильиничны. Попробовали — и получилось. Нас ведет доверие к детской открытости, любопытству, желанию узнавать новое, способности играть. Сценическая история, конечно, должна быть доступна для ребенка, но давать несколько больше, чем предлагает окружающий мир.

культура: Что самое сложное?
Исаакян: Быть честным с ребенком. Когда ему транслируешь идеи, в которые сам не веришь, он моментально тебя разоблачает. Потому в детском театре могут работать только мужественные люди — периодически из зала можно услышать про себя нелицеприятное. Это не жестокость и не плохое воспитание, дети просто говорят правду. Никакие звания, раскрученность, популярность на территории детского театра не действуют. Столкнувшись с враньем взрослых, ребенок отворачивается, отказывается идти на контакт. Мы не всегда дорожим их доверием, недостаточно его ценим.

культура: Мы привыкли к утверждению, что современных опер и балетов нет. Вы же этой аксиоме противопоставляете свою афишу, куда включен спектакль Владимира Мартынова, упорно манифестирующего, что век композиторов завершен. Это так?
Исаакян: Как же нет, когда есть? У меня два шкафа до отказа забиты партитурами, созданными и в последние 15–20 лет, и в последние 15–20 дней. Композиторы все время присылают новые произведения. Мы не сразу опознаем их достоинств. Но стоит помнить, что в предыдущие эпохи всегда звучала музыка современников. В эпоху Моцарта все слушали Моцарта, в эпоху Генделя — Генделя, в эпоху Чайковского его сочинения играли чуть ли не в каждом доме. Юргенсон (Петр Иванович Юргенсон — известный музыкальный издатель. — «Культура») сразу выпускал клавиры, переложение для домашнего музицирования. Те, кто сегодня — классики, образовывали городскую среду, а потом она разрушилась под натиском поп-культуры, и серьезные композиторы сместились в некую резервацию. Это большой музыковедческий вопрос. Тем не менее половина репертуара нашего театра — музыка XX и XXI веков, для нас писали Ефрем Подгайц, Михаил Броннер, Александр Чайковский, Ширвани Чалаев. Владимир Мартынов — как человек неординарный и выдающийся — сам себя опровергает: провозглашая конец времени композиторов, создает талантливое, из ряда вон выходящее произведение.

культура: Вас давно воспринимают посланцем России в высоком международном сообществе «OperaEuropa». Важная для Вас нагрузка?
Исаакян: Давно состою в этой Ассоциации, и для меня очевидно, что на музыкальной карте мира российский театр — важная часть европейской оперной культуры. Представить себе репертуар любой западной труппы без Чайковского, Прокофьева, Шостаковича, Мусоргского нереально. Мы собираемся раз в полгода в каком-то из оперных домов Европы, смотрим спектакли, в антрактах их обсуждаем, а за 72 часа, что длится конференция, успеваем пообщаться со многими руководителями музыкальных коллективов со всего континента. Зарождаются интересные проекты, и крепнет сотрудничество, в голове появляется множество идей. Я стараюсь соединить наше оперное пространство с европейским. Поэтому уже пару раз организовывал большие российские десанты на конференции.

культура: Кто определяет место встреч, повестку дня, темы обсуждений?
Исаакян: Совет ассоциации «OperaEuropa», он же инициирует исследования. Одно из них говорит о вкладе театра в экономическую и социальную жизнь города. Оказывается, оперный дом обеспечивает мультипликативный эффект, создавая вокруг себя среду: от рабочих мест до открытия музыкальных и танцевальных колледжей.

культура: В Театре имени Сац планируется серьезная реконструкция по Федеральной целевой программе «Культура России». Для театра это катастрофа или желанная мера?
Исаакян: Ремонт — не самоцель, а необходимость. Вы же видите, во всем — ощущение изношенности, и это не то, что нужно ребенку при первом театральном опыте. Перебороть энергию уставшего здания очень тяжело.
Реконструкция необходима как воздух, мы говорили об этом все последние годы. Здание построено 40 лет назад, тогда здесь установили лучшее оборудование: первую систему видеотрансляции фирмы «Сони», новейшие плунжеры, подъемно-опускные сцену и оркестровую яму. Сегодня все — уже не прошлый, а позапрошлый век. Художники, которых мы приглашаем, приходят в ужас. Мы долго с Министерством культуры обсуждали проблемы, получали деньги на ремонт, косметический и не очень, удалось за короткий срок привести в порядок Малую сцену, закулисную часть, отремонтировать балетные залы. Параллельно работали над проектом реконструкции большого зала. Надеемся на ускорение процесса. Следующий год будем закупать оборудование, готовить инженерные сети и после всех предварительных работ, надеюсь, в непродолжительный период проведем реконструкцию. Наверное, на период тотальной реконструкции надо будет уехать на большие гастроли. В регионах мы востребованы.

культура: Почему современная тенденция приглашения режиссеров драмы в оперу — игра в одни ворота? Возможен ли обратный ход?
Исаакян: Драматические коллеги считают себя высшей кастой, полагая, что могут снизойти до оперы, а вот допустить ее к себе — ни в коем случае. Шутка, конечно, но высокомерие тут заметно. Некоторые не напрягаются по поводу того, что не умеют читать нот и не понимают, что такое музыкальная структура. Результаты такой «беззаботности» мы периодически видим. У нашего искусства другие законы, по тексту работать невозможно, тем более по буклету к компакт-диску — встречал и таких постановщиков. Что такое профессия оперного режиссера — отдельный разговор. Периодически слышу странные ламентации — мол, у нас нет оперных режиссеров. Или даже, что это вообще не профессия. Тем не менее мы с Александром Тителем и Дмитрием Бертманом учим оперной режиссуре студентов ГИТИСа, наши выпускники возглавляют театры. Мыслить оперой и видеть музыку — особый удел.

культура: Вот, кстати, и следующий вопрос. Вы — президент Ассоциации музыкальных театров, именно эта организация инициировала Всероссийский фестиваль «Видеть музыку». Признайтесь, задумывали альтернативу «Золотой маске»?
Исаакян: Удивительно, что театральных людей смущает понятие альтернативности. В свое время Театр Бориса Покровского был альтернативой Большому, что дало мощнейший толчок развитию российского оперного дела. Московский Художественный воспринимался альтернативой Малому, что предопределило весь ход мирового театра. Но, заметьте, «Видеть музыку» — не альтернатива «Золотой маске». Наш фестиваль построен на совершенно других основах. Театры сами решают, что им показать, процентов 90 спектаклей мы бы иначе не увидели. Не узнали бы об их существовании, о дирижерах, режиссерах, певцах, а они — часть оперного мира, разбросанного по огромному пространству огромной страны. У кого из зрителей получится доехать до Иркутска или Кузбасса, до Якутии или даже до Новосибирска и Челябинска, чтобы понять, что там происходит? Фестиваль — возможность для региональных театров хотя бы раз в несколько лет пообщаться друг с другом. Я два десятилетия проработал вдалеке от столиц и знаю, что нужно проверять себя, чтобы не выпасть из контекста. В регионах работают феноменальные коллективы, они ставят спектакли, но им нужно ощущение взаимосвязанности.
Каждый год нам предлагают ввести отбор, мы с коллегами по Совету ассоциации сопротивляемся. Любой отбор — значит, чей-то взгляд, а фестиваль изначально возник как взгляд изнутри. Да, театр может заблуждаться, привезти спектакль, который ему кажется лучшим, а он не будет уметь успеха, но и это — важный урок, открывающий пути к самопознанию. Бывает и наоборот: то, что вызывало сомнение в родном городе, в столице оказывается работой экстраординарной — по жанру, стилистике, исполнению. В нынешней афише 32 постановки из 23 российских театров. Кажется, проект важен и пока не исчерпал свой потенциал. По его итогам Ассоциация решит, что ждет фестиваль «Видеть музыку» в Год театра. Как минимум расширим его рамки и введем несколько параллельных программ.


«Орфей»

ВСЕ ФОТО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111906
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Питер Селларс, Теодор Курентзис, Андреас Кригенбург, Лука Сальси, Рене Папе, Марина Ребека, Валерий Гергиев, Барри Коски, Ахим Фрайер, Инго Мецмахер, Саймон Стоун, Ромео Кастеллуччи, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Петр Бечала, Пласидо Доминго, Чечилия Бартоли, Дамиано Микьелетто
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| С мифу по нитке
Зальцбургский фестиваль объявил программу

Где опубликовано| "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2018-11-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3800179
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Объявлена программа Зальцбургского фестиваля, который пройдет с 20 июля по 31 августа 2019 года. Оперных премьер анонсировано пять (плюс два возобновления и два концертных исполнения), а из российских дирижеров-постановщиков компанию Теодору Курентзису на сей раз составляет Валерий Гергиев.
Первой оперной премьерой станет «Идоменей, царь Критский» Моцарта в постановке тандема Теодора Курентзиса и Питера Селларса, который впервые отметился в Зальцбурге позапрошлогодней постановкой «Милосердия Тита». Какую именно форму примет в этот раз социальная критика в исполнении Селларса, остается только гадать — с большой долей вероятности, метить спектакль будет в религиозный фанатизм. Но зато можно без всяких гаданий сказать, что для Курентзиса партитура «Идоменея» — идеальный материал. В отличие от стройного «Милосердия Тита», драмы совестливых душ, «Идоменей» — произведение нарочито авангардное, вольно обращающееся с жанровыми схемами и формами и притом невероятно колоритное: с балетами, большими хоровыми сценами и сюжетными обстоятельствами вроде рокового обета, исполинского морского чудовища и таинственного голоса, разрешающего все сложности в финале. Дирижировать при этом пермский маэстро будет знаменитым Фрайбургским барочным оркестром.
Номинально главная тема фестиваля (в очередной раз) — отзвуки античной мифологии, но в случае «Симона Бокканегры» отзвуки, надо признать, выглядят совсем отдаленными. Оперу ставит Андреас Кригенбург, среди солистов — Лука Сальси, Рене Папе и Марина Ребека, а вот дирижером приглашен Валерий Гергиев, который в оперных постановках Зальцбурга не принимал с 2000-х. Тут аргумент тоже вполне очевиден — недавний «Симон Бокканегра» Мариинского театра по вдохновенности дирижерской работы в самом деле вполне примечательный.
В остальных премьерах мифы действительно берут свое, хотя на очень разный лад. И опять полно больших режиссерских имен: Барри Коски представит постановку оффенбаховского «Орфея в аду», Ахим Фрайер — «Эдипа» Джордже Энеску (с Инго Мецмахером за пультом Венских филармоников), а Саймон Стоун — «Медеи» Луиджи Керубини. Трижды покажут суперуспешную прошлогоднюю «Саломею», которую выпустил Ромео Кастеллуччи. Как обычно, тем зрителям, которые современным оперным театром напуганы, приготовлена нарядная и успокоительная альтернатива — концертные версии «Адриенны Лекуврер» Чилеа (с Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым) и малорепертуарной «Луизы Миллер» Верди (с Петром Бечалой и Пласидо Доминго).
Оперные события будет предварять недельная «Духовная увертюра», тематический подзаголовок которой в этот раз — Lacrimae (то есть слезы), а хронологический разброс произведений — от позднеренессансных «Слез св. Петра» Орландо Лассо до современной оперы «Medeamaterial» Паскаля Дюсапена.
Еще раньше, в начале июня, Чечилия Бартоли в очередной раз проведет в Зальцбурге свое собственное фестивальное детище — Pfingstfestspiele, где в этом году окажется в объективе другой миф, оперно-исторический: искусство певцов-кастратов. Поставленную Дамиано Микьелетто в рамках Pfingstfestspiele генделевскую «Альцину» с Бартоли в титульной роли затем по традиции покажут несколько раз и во время основного летнего фестиваля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 11:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111907
Тема| Музыка, Танец, вокально-перформативный вечер «Закрой мне глаза», Персоналии, Илья Кухаренко, Анна Абалихина
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Илья Кухаренко: Это не выяснение отношений, а предмет для длинного интересного разговора
О совместном проекте Пермского театра оперы и балета и фестиваля «Территория» рассказывает один из его авторов

Где опубликовано| «Новый компаньон»
Дата публикации| 2018-11-14
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-4957571.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

— Премьера вокально-перформативного вечера «Закрой мне глаза» приближается, а публике по-прежнему непонятно, чем этот спектакль будет отличаться от уже привычных постановок contemporary dance…

— В том-то и дело, что это не танцевальный проект в чистом виде: он выводит действие за границы жанра. Современное перформативное искусство сейчас не просто нарушает все границы — оно забывает об их существовании. Нет никаких полочек, цехов, жанров, по которым современное искусство «разложено».
Взаимное недоверие певцов и хореографов строится на устойчивом предубеждении, что петь и интенсивно двигаться невозможно, если не хочешь потерять в качестве вокала. Но нам было интересно сломать эту стену из взаимных страхов и найти способы «помирить» вокал и движение.
У Пины Бауш в её культовой и неоднократно возобновлённой постановке «Орфея и Эвридики», сделанной совместно с Парижской оперой, у каждого певца есть дублирующий танцовщик, и вместе они существуют в плотно «застроенной» мизансцене. У Триши Браун в постановке «Орфея» Монтеверди певцы из знаменитого хора Рене Якобса полностью вовлечены в движенческую партитуру и в какие-то моменты неотличимы от танцовщиков…
Оказывается, можно договариваться. Если есть взаимное доверие, то хорео¬граф слышит дыхание певца и рассчитывает движения таким образом, чтобы не сбить дыхание. Много можно предложить в плане движения такого, что не порушит вокальную линию, но при этом дать певцу возможность существовать в физическом, движенческом мире. Обычно мы действуем в конвенции страха: певцы обороняются от хорео¬графа, а хореограф боится певцов. Но оказывается, что это не выяснение отношений в суде, а предмет для длинного интересного разговора.
У нас с хореографом Анной Абалихиной нет таких ресурсов, какие были у Триши и Рене в театре La Monnaie, но нам тоже было интересно попробовать со¬единить природу вокала и движения. Мы понимали, что не можем рассчитывать на большую оперу; пение под фонограмму для такого живого проекта немыслимо, а использовать переложения оперной музыки для фортепиано тоже не хотелось, поэтому мы остановились на жанре Liederabend («Песенный вечер» (нем.). — Ред.).
Это, должен сказать, смелое решение, потому что этот жанр ещё более консервативен, чем оперный, — он, в отличие от классической оперы, в ХХ и XXI веках не претерпел никаких трансформаций: по-прежнему певец в красивом костюме — или певица в красивом платье — стоит у рояля и поёт. При этом каждая вокальная миниатюра сюжетна, это такой моноспектакль, в котором очень мало выразительных средств — только руки и лицо. Мы решили подарить ему новые выразительные средства.
Сегодняшний зритель, особенно молодой, не очень готов воспринимать консервативные сценические жанры. В нашем перформансе движение выступит в роли посредника между вокальными произведениями и публикой, в роли, можно сказать, переводчика.

— Почему проект решено реализовать именно в Перми?

— Когда мы говорим о стирании границ, это касается и географии: кто знает, в каком условном постиндустриально-угольном Вуппертале появится новая Пина Бауш? В нашем случае географию определяет участие компании «Сибур», которая традиционно поддерживает фестиваль «Территория». «Территория» — фестиваль-школа, на который съезжаются студенты из всех городов России, и «Сибур» — постоянный партнёр фестиваля в образовательных программах, которые фестиваль реализует и в Москве, и в нестоличных городах. В прошлом году, например, было целых два проекта в Тобольске совместно с Дмитрием Брусникиным, увы, от нас уже ушедшим, которые стали репертуарными спектаклями двух тобольских театров, и один из этих проектов вошёл в лонг-лист «Золотой маски».
Пермь — тоже территория присутствия «Сибура», но проекта бы не было, если бы не было Пермского театра оперы и балета. Благодаря Теодору Курентзису и его команде театр постоянно показывает, что больше нет жанровых границ: ты не понимаешь, где классический балет становится артом, оратория — драматическим спектаклем, а современный танец — исторически информированным музицированием. И всё это делается с блеском! Приятно работать в таком контексте. К тому же здесь выращена продюсерская команда, готовая к таким проектам.

— Как появилось ваше сотрудничество с Анной Абалихиной и каково распределение ролей в вашем тандеме?

— Анна Абалихина — одна из главных фигур в российском contemporary dance. Мы познакомились здесь, в Перми, во время работы над оперой Medeamaterial — Анна там ставила очень эффектный movement в бассейне, — и несколько лет думали, что могли бы сделать вместе. Сейчас, начав работу, мы много совещались по поводу выбора материала: должны ли мы свято соблюдать требования жанра Liederabend или имеем право на какие-то
странные сочетания произведений? В результате мы поняли, что главное — душевный отклик, и взяли в работу то, что задело Анну.
Я в этом проекте куратор и драматург, но драматург не в нашем традиционном, а скорее в немецком смысле: посредник между материалом и постановщиком и соавтор режиссёрского разбора и компоновки песен. К тому же я хорошо знаю пермский театр, поэтому предлагал кандидатуры оперных участников.

— Как вы собирали участников постановки?

— Мы поняли, что нам не удастся задействовать профессиональных артистов балета: у оперной и балетной трупп слишком разные графики, они практически несовместимы. Да это и не нужно: у нас ведь не танец в прямом смысле слова, а движенческая партитура, в которой в равной степени важно существование и перформеров, и певцов. Поэтому Анна Абалихина провела трёхдневную лабораторию, во время которой прошёл кастинг, и в результате у нас остались шесть перформеров с очень разным бэкграундом — например, известная в Перми исполнительница хип-хопа Мария Польща, Владимир Кирьянов из театра «Балет Евгения Панфилова», Алексей Каракулов из Театра-Театра, Лаура Хасаншина — она сама хореограф… Поют Наталья Кириллова, Наталья Буклага, Сергей Годин и Константин Сучков, за фортепиано — Кристина Басюл, которая тоже участвует в общем действии, а не просто аккомпанирует происходящему.

— О чём ваш спектакль?

— Основную тему нам продиктовал камерно-вокальный жанр: это отношения мужчины и женщины. Об этом — и у Малера, и у Шуберта, и у Пуленка, и у Пёрселла, и у других авторов, хотя эмоциональная окраска этой коллизии везде разная. На этой территории современный танец многого достиг своими методами. У нас есть моменты интенсивного движения, а есть моменты, когда движение будто заморожено,
но человек всегда находится в сложном взаимодействии с пространством. Но, если эти взаимоотношения чётко выстроены, песня, которая звучит в этот момент, становится очень близкой и интуитивно, чувственно понятной публике. Очень бы хотелось, чтобы этот эффект получился.

ФОТО – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3967

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 11:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111908
Тема| Музыка, Танец, вокально-перформативный вечер «Закрой мне глаза», Персоналии, Илья Кухаренко, Анна Абалихина
Автор| Елена Смородинова
Заголовок| С широко закрытыми глазами
Где опубликовано| «Эксперт» ONLINE
Дата публикации| 2018-11-19
Ссылка| http://expert.ru/russian_reporter/2018/23/teatr/?fbclid=IwAR0cxhcutV4t87rDMvA4ndSTbqwGTauMWykbj2obYyPEHbpXvQIdkGe3AfM
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Перми больше нет счастья — по крайней мере, до лета. В арт-объекте неизвестный заменил слово «счастье» на «смерть», и новые буквы сняли — от греха подальше. Дирижер Теодор Курентзис, еще один символ Перми, прямо сейчас репетирует в Москве. И все-таки в Перми — нашествие театральных критиков.
Критика приехала в Частную филармонию «Триумф» — долгое время здесь был знаменитый кинотеатр, затем бар и пиццерия, а пару лет назад, не без благословения Курентзиса, отметившего акустику этого места, появилась камерная площадка — идеальное место для исполнения произведений, требующих камерности и интимности.
«Закрой мне глаза / Любимыми руками так / Чтобы все мои страдания / Под руками твоими утихли».
Строчки из песни Альбана Берга (а еще — Малера, Пуленка, Равеля, Шуберта и других композиторов) проецируются на кирпичную кладку старого здания. Солисты Пермской оперы (Наталья Кириллова, Наталья Буклага, Сергей Годин, Константин Сучков) и шесть перформеров — в квадрате внутри зрительских рядов. Среди перформеров бывший солист балета Евгения Панфилова, актер Театра-Театра, девушка, танцующая хип-хоп — куда уж дальше от Берга. По крайней мере, мне почему-то так кажется. Кажется, что они так же далеки от этой музыки, как и я сама. Слишком высокими кажутся котурны, на которых оказалась эта лирика за последние сто лет. Но перформеры ведут меня к ней, и оказывается, что там — разбитые надежды, поиски покоя, попытки преодолеть тоску. Их движения — путешествие в зону интимности камерного пения прошлого и позапрошлых веков, в пространство чувственности этой музыки, кажущейся закрытой от зрителя сегодняшнего. Не танец, а поиск себя в этой лирике, контакта с ней, а значит, и со зрителем.
Официальное название совместной арт-лаборатории фестиваля-школы современного искусства «Территория», Пермского оперного и компании «Сибур» — «Театр оперы как балет». Режиссер и хореограф Анна Абалихина — один из авторов, в частности, «Страстей по Мартену» в мартеновском цеху Выксунского металлургического завода, где перформанс ознаменовал прощание с прошлой жизнью завода и позволил краем глаза заглянуть в будущее.
В Перми Абалихина и второй куратор, драматург Илья Кухаренко, предложили соединить вроде бы несоединимое — консервативность оперного исполнения и открытость современной хореографии, стереть границы. Получился маршрут не только к этой музыке, но и к себе в пределах музыки. И в этот момент встречи счастье оказывалось не за горами, а внутри.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 21, 2018 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112101
Тема| Музыка, Мариинский театр, Премьера, Оратория «О любви и ненависти», Персоналии, С. Губайдулина, В. Гергиев
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Победить ненависть любовью
В Концертном зале Мариинского театра прозвучала российская премьера оратории Софии Губайдулиной
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-11-20
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-11-20/8_7443_piter.html
Аннотация| Премьера

Сочинение «О любви и ненависти», написанное в 2016 году, известно в трех версиях: впервые оно в девяти частях прозвучало в Таллине под управлением Андреса Мустонена, потом в Дрездене в исполнении Омера Меира Веллбера и Саксонской государственной капеллы, во время юбилея композитора в Москве была исполнена камерная версия – «Простая молитва». В сентябре нынешнего года Валерий Гергиев представил новый вариант оратории – грандиозную композицию в пятнадцати частях для квартета солистов, хора и симфонического оркестра – на своем фестивале в Роттердаме с местным оркестром. Эта же редакция оратории прозвучала теперь в ноябре под управлением Гергиева в Санкт-Петербурге уже с оркестром, хором и солистами Мариинского театра, и ее глобальный месседж был очень уместен во время проходившего в городе Культурного форума.

София Губайдулина – давно уже современный классик, духовный мыслитель и глубоко религиозный человек, наследница двух мировых религий – видит в сочинении музыки мессианскую цель духовного восстановления человека и мира, ответ на политические вызовы времени. «Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность – это и есть религия». Отправной точкой создания оратории стала молитва, найденная Губайдулиной в сборнике текстов исландского бенедиктинского монастыря, изданного в 1912 году на немецком языке, авторство которой приписывают Франциску Ассизскому – святому, известному нам по «Цветочкам», воспринимавшему мир удивительно гармонично, разговаривавшего с птицами и цветами.
Этот текст звучит в конце оратории: «Помоги мне, Господи, не столько искать утешения, сколько самому утешать, не столько искать понимания, сколько самому понимать, не столько искать любви, сколько самому любить». Композитор предоставляет исполнителям в этой финальной части самим выбрать язык – русский, немецкий, французский или итальянский, вся же оратория – в основном двуязычна, написана на русском и немецком языках. И это, с одной стороны, отражение естественного космополитизма композитора, живущего с начала 90-х годов в Германии, наследующего традиции разных культур.

Сама Губайдулина говорит, что в ней четыре крови: «Мой отец – татарин, мать моя – русская, и это, можно сказать, моя данность. Но кроме того, для меня большое значение имели мои педагоги, и они все были евреями, я очень ценила свое музыкальное образование, можно сказать, впитала его с молоком матери. Помимо этого с самого начала я была настолько увлечена немецкой музыкой – Бахом, Бетховеном, Вагнером, что это тоже вошло в мою кровь. Для меня важны и все другие национальности, но эти четыре являются как бы моими корнями». С другой – мультилингвизм придает замыслу глобальность, погружает слушателя в ситуацию современной многополярности, провозглашает единство мира в его разнообразии.

Начинается оратория с сумрачной атмосферы смерти Христа и слов, медленно декламируемых, произносимых басом по-немецки: «Когда Иисус за нас умер, Мария, его мать, стояла около Него во тьме, покрывшей землю». Это статуарное мрачное начало разбивается словами хора по-русски: «Бесконечна утренняя заря Воскресения». Надо отметить превосходное исполнение баса Михаила Петренко, ясность его дикции, произношения, музыкальность. Что касается двуязычия, то этот диалог между двумя языками, когда одни фразы звучат по-немецки, другие – по-русски, продолжится на протяжении всего сочинения, точно так же, как продолжается противостояние света и тьмы, добра и зла, любви и ненависти. Одной из кульминаций оратории в части, которая называется «Жгучая ненависть», становится агрессивный диалог, когда тенор Михаил Векуа и баритон Владимир Мороз кричат на разных языках «я ненавижу», кого, за что – не важно, главное – взаимная агрессия, столь знакомая нам сегодня. Но постепенно ненависть затухает, как пламя на пепелище, и последняя фраза вдруг оборачивается вопросом: «Я ненавижу?», и с этим приходит осознание бессмыслицы противостояния, попытки отойти от своего эго.

Любовь предстает в разных своих эманациях: не только духовная любовь к Богу, но эротическая любовь между мужчиной и женщиной, выраженная в библейской «Песни песней», представленная композитором пленительным диалогом сопрано Натальи Павловой и тенора Михаила Векуа. Оркестровая и вокальная палитра многообразна и красочна, при этом сам язык Губайдулиной демократичен и понятен слушателю, хотя и требует от него усилия осознания и приятия. Что и произошло во время премьеры, прошедшей с большим успехом.

Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11420

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 21, 2018 1:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112102
Тема| Музыка, Концертный зал «Зарядье», оркестр «Академия Святого Мартина в полях», Персоналии, Д. Белл
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Театр симфонических теней
Английский оркестр сыграл в Москве
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-11-20
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3804892
Аннотация| Гастроли

Легендарный английский оркестр «Академия Святого Мартина в полях» со скрипачом и новым руководителем Джошуа Беллом сыграли в зале «Зарядье» две программы из музыки от Бетховена до Прокофьева. Краткий конспект бескрайнего репертуара знаменитого оркестра изучала Юлия Бедерова.

Запись Первой, «Классической» симфонии Прокофьева под руководством сэра Невилла Марринера (он бессменно управлял оркестром с момента его основания в 1959 году и до своей смерти в 2016-м) «Академия Святого Мартина в полях» сделала на фирме Decca еще в 1975 году. В Москве эта симфония открыла двухдневную конспект-программу, другие ее пункты — тоже из легендарных. Это и музыка Мендельсона, которую оркестр играет и записывает с 1960-х. И Бетховен, сыгранный небольшим составом и далекий от романтических канонов интерпретации. Такая интерпретация считается примером просвещенного стиля новейшего времени, подогретого принципами аутентизма, для популяризации которых «Академия» сделала, без преувеличения, много.

Первые записи оркестра были посвящены барочному и раннеклассическому репертуару — Корелли, Локателли, Вивальди, Гайдн, Гендель, Бах. Но уже в 1960-е «Академия» взялась за романтизм и современную музыку от Элгара до Стравинского и Бриттена. И задала тон на аутентистской сцене: отныне «исторически информированное исполнительство» диктует широту репертуара от барокко до XX века.

С «Академией Святого Мартина» играли и записывались многие звезды, среди них Мстислав Ростропович, Гидон Кремер, Хайнц Холлигер, Альфред Брендель в феноменально прекрасной коллекции концертов Моцарта. У оркестра множество авторитетных премий, но широкой публике он известен записями саундтреков к киноблокбастерам, таким как «Амадей», «Английский пациент», «Титаник». И Джошуа Белл, блестящий виртуоз, запросто выходящий за рамки академизма в бескрайние поля поп- и рок-музыки, современному образу «Академии» очень подходит. А междисциплинарный, популистский опыт если не прямо накладывает отпечаток на нынешний — по-прежнему фирменно прозрачный — почерк оркестра, то окрашивает его в подчеркнуто театральные, даже кинематографические тона.

Утонченная артикуляция, фарфоровое звучание деревянных, антикварное серебро струнных, аккуратная (хотя в этот раз не безупречная) медь, сложный, как будто анфиладный баланс — все словно специально настроено на то, чтобы ярче подсветить театральные повадки гуляющих по партитурам образов. И превращает музыку в занимательный театр теней, как в Мендельсоне, или театр кукол, к финалу способных вырасти до угрожающих, великанских размеров, как в Бетховене.
Так заманчиво и жутковато одновременно звучала Седьмая симфония, где был явлен аккуратный крошечный переносной театр в первой части, слегка потусторонний, церемонный, ритуальный танец фарфоровых фигурок в Allegretto, вихрь в Скерцо, от которого зажмуриваешься, и в финале, открыв глаза, обнаруживаешь, что куколки превратились в гигантов и воинственно, дружно топают.
В центре обеих программ между условным или реальным классицизмом с Беллом за концертмейстерским пультом, дирижирующим скрипкой и смычком, картинно встали романтические скрипичные концерты — с Беллом уже только в качестве солиста. Брамс и нарядный, изобретательный в диалогах сольной скрипки и оркестра Сен-Санс, в котором открывалась не только романтическая пылкость интонаций, но и виртуозно рафинированная холодность эклектичной формы.

По-настоящему прекрасным оказался как будто непритязательный Мендельсон — шлягерная увертюра «Сон в летнюю ночь» звучала совсем неузнаваемо. Вся на полутонах, полудвижениях и полунамеках, при этом филигранных и отчетливых. Педальные линии духовых здесь словно натягивали веревочку, на нее струнные навешивали легкую тряпочку, а дальше — уже все вместе с изящным мастерством по-шекспировски невероятных сочетаний тембров, с остроумием и нежностью, достойной камеры Вуди Аллена,— разыгрывали теневой театр эльфов и бог знает кого еще, кого в иной момент партитуры даже страшно было себе представить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 3 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика