Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21013
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 09, 2018 12:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110902
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, "Севильский цирюльник", Персоналии, Евгений Писарев,
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| А за ней воробышек прыг-прыг-прыг-прыг
ПТИЦЫ И ЗАКУЛИСНАЯ ЖИЗНЬ — ГЛАВНЫЕ ТЕМЫ «СЕВИЛЬСКОГО ЦИРЮЛЬНИКА» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-11-06
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/19652
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Дамир Юсупов / Большой театр

Начинается все многообещающе. Пока публика рассаживается и селфится, оркестранты делают вид, что изо всех сил доучивают трудные пассажи, а актеры очень убедительно изображают будничную жизнь театральной гримерки, которая выстроена в нижней части авансцены. Нам как бы показывают театр по ту сторону закрытого пока занавеса. Кого там только нет. Смешные, на всю голову ушибленные театром гримерши, охранного телосложения амбал в офисном костюме, помрежиха с малолетним ребенком, костюмерша с утюгом, монтировщики с фастфудом, еще не переодетые солисты Ульянов и Казанский, готовящиеся стать в спектакле учителем музыки Базилио и начальником севильских гвардейцев, невнятного назначения пухлый, осоловевший гражданин несвежего вида, юркий сказочный кривляка с накладными лохмами и, наконец, маэстро Пьер Джорджо Моранди, неспешно проходящий мимо всей этой суеты, приветствующий певцов и лишь затем спускающийся по специальной лестнице в оркестровую яму. Гаснет свет, звучит увертюра оперы «Севильский цирюльник». Уже по увертюре понятно, что особого озорства и брызг шампанского ждать не надо, но все-таки теперь у Большого театра есть легкий итальянский «Цирюльник», а не бронетанковый советский (предыдущий был поставлен в 1965 году и шел в том числе на сцене Кремлевского дворца съездов!).

Пока не зазвучала увертюра, за персонажами на сцене интересно наблюдать и воображать их дальнейшую двойную жизнь по обе стороны занавеса. Но когда музыка Россини и сюжет Бомарше окончательно вступают в свои права, «верхнее» действие за поднятым занавесом начинает катиться по вполне привычным рельсам — с париками и тяжелой необходимостью все время веселить публику. А «нижняя» история с закулисной изнанкой сильно скукоживается и остается всего лишь необременительной модной деталью, ни на что особо не влияющей. Разве что, пока Фигаро распевает свою коронную арию среди обмирающих от счастья гримерш, выясняется, что он — вроде как отец ребенка помрежихи. Да финальный хеппи-энд участникам верхнего представления можно отпраздновать внизу по-простому, из одноразовых стаканчиков.

«Севильский цирюльник» — вторая постановка режиссера Евгения Писарева и художника Зиновия Марголина на Новой сцене Большого театра. Первой была моцартовская опера с теми же персонажами Бомарше — «Свадьба Фигаро». Как всегда у Марголина, сценографическая часть очень много берет на себя. Два контрастных пространства четко обозначены. Внизу — театральный быт и забытые кроссовки. Вверху — красота. Там радуют глаз версальское садоводство и изящная клетка-павильон, в которой томится главная героиня. Веселит ум птичий видеоряд на заднике: страус важничает, павлин хорохорится, стаи певчих птиц взмывают в воздух на крыльях любви — все в полном соответствии с текстом либретто.

Дополнительную остроумную припудренность создает опытный режиссер по пластике Албертс Альбертс, заполонивший сцену всевозможными двигательными активностями. В финале первого действия, когда все поют, что можно сойти с ума, действительно происходит всеобщее веселое помешательство с танцем маленьких лебедей в исполнении трех садовников. Но чувство неудовлетворенности все равно остается. Проблема в том, что проблемы нет. Молодой, красивый, богатый и вооруженный аристократ хочет жениться на приглянувшейся ему девушке, которая, в свою очередь, мечтает упорхнуть подальше от своего старого опекуна и выйти замуж за молодого, красивого, богатого и благородного, — и эту историю надо как-то раскручивать три с лишним часа!

В общем, после антракта подпорок в виде птиц, гримерш и танцующих садовников уже не хватает. Главное событие второго действия — суперсложная ария графа Альмавивы, в прежних постановках Большого театра всегда купировавшаяся. Но нельзя сказать, что румынскому тенору Богдану Михаю удается ею козырнуть. Он вообще — наименьшая удача кастинга. Не вызывают вопросов обаятельный польский баритон Анджей Филончик (Фигаро) и отличный итальянский бас-баритон Джованни Ромео (всеми одураченный Бартоло, опекун Розины). Розина — Хулькар Сабирова из Германии с красивым насыщенным сопрано и досадными погрешностями в интонировании. Знатоки могут оценить вольные украшательства в репризах арий, которые теперь разрешены солистам в соответствии с новейшими тенденциями. Прочей публике предлагается посмеяться русским словечкам, периодически вставляемым певцами в итальянский текст.

============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 09, 2018 12:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110903
Тема| Музыка, Филармония-2, Орган, Персоналии, Хансйорг Альбрехт
Автор| Наталья Сурнина
Заголовок| В Филармонии-2 сыграют на органе XXI века
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2018-11-03
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/03/reg-cfo/v-filarmonii-2-sygraiut-na-organe-xxi-veka.html
Аннотация| Интервью

27 октября в Концертном зале имени Чайковского прозвучала Месса си минор Баха. Интернациональным составом исполнителей руководил немецкий дирижер и органист Хансйорг Альбрехт. Он привез из Мюнхена знаменитый Баховский хор, к которому присоединился Государственный Камерный оркестр России. А 29 ноября Альбрехт даст сольный концерт на новом органе "Флойгельс" в Филармонии-2. Он уже успел познакомиться с инструментом и рассказал о его уникальных возможностях, а также о том, почему русские так любят Баха, а молодые органисты уезжают из Сибири.

Ваш сольный концерт состоится в конце ноября, но вы уже познакомились с новым органом в Филармонии-2. Что скажете?

Хансйорг Альбрехт: Это очень интересный инструмент, большой электронный орган, построенный по особой системе. С ее помощью можно воспроизводить звучание разных духовых органов: раннебарочного из Северной Германии, органа Готфрида Зильберманна из Фрайберга - одного из высочайших образцов барочного органостроения, и современного симфонического органа. Самое главное - установить превосходную звуковоспроизводящую систему, а дальше на первый план выходит вопрос психологии восприятия. Мы слушаем глазами. На симфоническом концерте мы видим и слышим всех музыкантов, в концертном зале мы видим проспект (фасадную часть - Н.С.) органа. А без проспекта что мы видим? Это как если бы я говорил с вами сейчас, не видя вашего лица. Согласитесь, в этом есть что-то неестественное. Но если подобрать хорошие иллюстрации и проецировать на стены изображения разных органов, можно поведать публике интересные музыкальные истории.

Для России такой инструмент в новинку. Насколько распространена эта практика в мире?
Хансйорг Альбрехт: В Европе эта система появилась несколько лет назад, она называется "Хауптверк" (Hauptwerk), по имени фирмы, которая оцифровывает звучание знаменитых натуральных органов. Они приезжают и записывают звук каждой трубы, каждого регистра, каждого голоса органа так, что ты слышишь и нажатие клавиши, и "атаку" - мягкую у флейтовых регистров, агрессивную - у язычковых голосов. Интересно, что эта система пришла к нам из Америки, она отражает иной менталитет. Обычно все хотят иметь натуральный инструмент: скрипку, фортепиано, что угодно - чтобы чувствовать звук телом. А в таком органе нет труб и нет привычных вибраций, поэтому я не чувствую его телом, но сама попытка создать новый звук очень интересна. И это отличное решение для новых залов, ведь большой духовой орган стоит минимум 2 миллиона евро. Такой электронный орган может стать прекрасным компромиссом, а с хорошей звуковой системой типа Dolby Surround публика будет чувствовать себя, как в соборе.

Какие возможности такой орган дает слушателям?

Хансйорг Альбрехт: Несколько лет назад в Токио построили в одном зале три органа: итальянский ренессансный, большой немецкий барочный и симфонический. Три настоящих органа! Только для того, чтобы иметь возможность в одном концерте играть органную музыку от XI века до наших дней. Но это уникальный случай. Вообще-то менять инструмент во время концерта абсолютно невозможно. Мы привыкли, что и пианисты на одном инструменте играют разную музыку - Баха, Бетховена, Шопена, Чайковского, Рахманинова. А благодаря системе "Хауптверк" можно в одном концерте исполнять сочинения разных эпох, используя разные органы. Получается то же самое, как если играть Баха на клавесине, Шопена - на рояле, а Мессиана - на органе. Это очень интересно для публики. Таким образом она может углубить свои представления об исторических инструментах, вдохновлявших композиторов на создание музыкальных произведений.

Для своего первого концерта в Филармонии-2 вы выбрали "Гольдберг-вариации" Баха.
Хансйорг Альбрехт: Это было пожелание Филармонии. Я хотел сыграть органные транскрипции музыки Вагнера, но русские любят Баха. Во время больших гастролей по Сибири я в каждом концерте должен был играть его музыку. И Филармония хочет начать знакомство аудитории с новым инструментом именно с Баха.

А как вы думаете, почему русские так любят Баха?

Хансйорг Альбрехт: Я думаю, что ладовый строй русской музыки, ее минорность и мелодии православной церкви очень близки музыке Баха. Например, знаменитая тема до-минорной пассакальи (поет). Или Большая Фантазия и фуга соль минор (поет фрагмент Фантазии) - это же почти азербайджанская мелодия. И вот эта минорная мелодия (поет) - просто русская протяжная. Во всем мире очень любят Баха, но в Россию я приезжаю много лет и каждый раз вижу, как люди буквально благословляют Бога за то, что он подарил нам Баха. Мне кажется, это вопрос сердца, души и величия его музыки.

"Гольдберг-вариации" играют на разных инструментах - клавесине, фортепиано, органе. Чем может быть интересно их исполнение на новом органе Филармонии-2?

Хансйорг Альбрехт: Это сочинение дает возможность представить большое разнообразие тембров. Я сделал необычную регистровку, для меня каждая вариация - отдельная картинка из XVIII века. Например, маленькая принцесса у зеркала, которая думает "О, какая я красивая". Или армия перед замком, двое детей, играющих в мяч, прогулка через сад. А картина природы в последней вариации напоминает стиль Антонио Вивальди: вы слышите, как жужжат осы, буквально видите зеленые деревья, сад… Для всех картин можно найти особые краски в органе, и гораздо больше, чем на фортепиано или клавесине. Вот почему я люблю исполнять "Гольдберг-вариации" на органе.

Вы уже решили, на каком из инструментов будете играть?

Хансйорг Альбрехт: Думаю, что выберу симфонический, а не барочный. Он интереснее для публики и дает возможность "показать" больше разных картин. Да, коллеги могут возразить, что следует выбрать именно барочный инструмент, но почему не симфонический, если он богаче? У органа Зильберманна 44 регистра, у большого симфонического органа - на 15-20 регистров больше, а значит, и больше красок. Но как минимум один "бис" я буду играть на барочном органе.

То есть такой орган дает больше возможностей не только публике, но и органисту?
Хансйорг Альбрехт: Да. Исполняя на нем стандартную программу, например, Свелинка, потом Баха, Листа и французскую органную симфонию, я могу менять органы: вот ренессансный орган, затем баховский и симфонический. Но в "Вариациях" поменять инструмент трудно. Вариации разделены короткой паузой, и, даже если можно переключать органы нажатием одной кнопки, ждать 10 секунд, приговаривая "Ок, следующий орган, пожалуйста, загружайся" - это слишком. Возможно, "на бис" я смогу показать несколько разных инструментов.

В Зале имени Чайковского вы сейчас исполнили Мессу си минор Баха со своим мюнхенским Баховским хором и Камерным оркестром России. Чувствуется разница в стиле, в школе?

Хансйорг Альбрехт: Камерный оркестр России - фантастический коллектив, я познакомился с ним три года назад, это наш третий совместный проект. Струнники и духовики - молодые и очень гибкие музыканты. Советские музыканты послевоенного поколения исполняли Баха в абсолютно другом стиле: тяжеловесно, подчеркивая каждую долю. Была шутка про то, как Давид Ойстрах играл концерт для скрипки с оркестром (поет): con-cert! a-moll! für-so-lo-vi-o-li-no-und-orche-ster! Все доли акцентированы: та-та-та-та-та! Таков был стиль, рожденный тяжелым военным временем. Но времена меняются, и новое поколение ищет новые пути. Я часто бываю в разных городах России с мастер-классами и с интересом наблюдаю, как давление уходит и музыканты чувствуют себя все более свободными.

Для Камерного оркестра это первое исполнение Мессы си минор, огромного сочинения с множеством трудностей, но их исполнение соответствует европейскому уровню. Я часто бываю в Италии, там мало кто умеет так играть. Мы исполняем Мессу в большом зале, и наша интерпретация вдохновлена не только знанием принципов исторического исполнительства, но еще и великой драмой - историей смерти и воскресения Христа. Месса пронизана зеркальными отражениями, Бах постоянно дает два взгляда на одно и то же событие. Например, после пары Crucifixus (распятие) и Et resurrexit (Воскресение) эта антитеза повторяется. Confiteor - размышление о том, что такое смерть и могильная тишина, а Et expecto - как второе Воскресение. То же с Kyrie. Первое Kyrie вдохновлено современной барочной практикой, второе - старой нидерландской школой или парижской школой Нотр-Дам. Это хор в старом стиле на восемь голосов. В Мессе много разных техник композиции. Как и в "Гольдберг-вариациях", здесь каждый номер отличается от предыдущего. Мы привыкли к быстрой смене событий, пять минут не можем спокойно сидеть, но и в XVIII веке люди все время хотели чего-то нового. И Бах давал им это.

Сколько времени ушло у вас на изучение Мессы Баха?

Хансйорг Альбрехт: Мне было просто. В детстве я пел в хоре мальчиков в Дрездене, одном из лучших в Германии. Уже в четвертом классе мы исполняли мессу, а в пятом поехали в тур по Италии - 12 концертов за 14 дней. И каждый день Месса си минор, сложнейшая музыка. Каждый день после концерта ты, совершенно вымотанный, возвращаешься в отель, а утром на автобусе отправляешься в новый город и снова поешь Мессу. Так что эту музыку я, можно сказать, впитал с молоком матери. Позднее, начав дирижировать, я много читал о Бахе вообще и о Мессе в частности. Но главное знание пришло из детства. Я могу спеть с любого места любой голос без партитуры.

Сейчас вы возглавляете Баховский хор и Баховский оркестр в Мюнхене, но привезли только хор.

Хансйорг Альбрехт: Я надеюсь, что в будущем смогу привезти оба коллектива, ведь мы единый ансамбль. В 1968 году, ровно пятьдесят лет назад, Баховский хор и оркестр под управлением Карла Рихтера впервые приехали на гастроли в СССР. Тогда они тоже исполняли Мессу си минор. Мы получали приглашения в честь юбилея повторить тот знаменитый тур, но никто не мог это оплатить. В 1968 году было пять концертных программ: Месса, "Страсти по Иоанну", большая кантата, один оркестровый концерт и один органный - в Москве и в Ленинграде. Тогда посольство ФРГ и группа политических лидеров заплатили за это больше 250 000 немецких марок. Сейчас ни у кого не было денег. И вот мы снова тут с Мессой, но без нашего оркестра. Возможно, в будущем Валерий Гергиев, руководитель Мюнхенского филармонического оркестра, сможет нам помочь, ведь я действительно часто приезжаю в Россию. Каждый год в Академии имени Гнесиных даю органные мастер-классы, мне очень нравится работать с молодым поколением музыкантов.

Вы сказали, что молодые оркестранты очень открытые и гибкие. А молодые российские органисты?

Хансйорг Альбрехт: Они очень умные, у них особая школа, особенно в классе профессора Александра Фисейского. Фисейский - великий педагог, отец для всех своих учеников. Я знаю его больше десяти лет и наблюдаю, как он работает со своими студентами: тепло, с душой, но очень строго. Что не удивительно, ведь русские фортепианные традиции, идущие от Генриха Нейгауза, тоже очень строгие. Может быть, поэтому многие органисты здесь недостаточно свободны. Я выступал по всей России, вплоть до Хабаровска, и заметил, что все молодые музыканты хотят переехать. С востока страны - в центр Сибири, а оттуда перепрыгнуть, как через высокую стену, через Урал - в Москву или в Санкт-Петербург, а потом - в Европу. Но в Европе сложно найти хорошую работу даже с отличными оценками. Приходится начинать все заново церковным органистом в маленькой деревне. Однако в России пока не так много концертных залов с органами, и органисту получить работу очень трудно. Поэтому каждый год молодые люди из Сибири садятся на поезд, чтобы пересечь несколько часовых поясов и приехать в Москву.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Ноя 09, 2018 12:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 09, 2018 12:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110904
Тема| Музыка, Фестиваль, "Другая музыка. Пярт", Персоналии, А. Пярт
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Арво Пярта разобрали по нотам, фильмам, мотивам
В Нижнем Новгороде впервые проходит международный фестиваль, посвященный знаменитому эстонцу
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2018-11-08
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-11-08/7_7348_music.html
Аннотация| Фестиваль

Ретроспективу симфонической музыки Арво Пярта представили на международном музыкальном фестивале "Другая музыка. Пярт" в Нижегородской филармонии им. М. Ростроповича. Эстонский маэстро Андрес Мустонен выступил с Академическим симфоническим оркестром Нижегородской филармонии.

Фестивалями современной академической музыки Нижний Новгород не так сильно и удивишь, даже притом, что проходят они там не так часто, зато уж если проходят, то претендуют на этапы в истории. В 1964 году тут смело провели фестиваль музыки Дмитрия Шостаковича, а в 1989-м еще более бесстрашно – музыки Альфреда Шнитке. Когда в Москве и Ленинграде о таких вольностях и помыслить не могли, в Горьком это оказалось сделать намного легче, насколько это было возможно в те непростые годы. Коль скоро возникают фестивали, на них воспитывается и растет публика, традиции которой не исчезают до сих пор. Слушатели сидят на концертах, как самые прилежные, высокомотивированные отличники на лекциях. Градус интереса к современности в Нижнем Новгороде очень активно поддерживают Центр современного искусства «Арсенал», Центр немецкой и европейской культуры.

Предшественником фестиваля «Другая музыка. Пярт» в Нижнем Новгороде был проект «Другая музыка. Бах», громадный успех которого в 2016 году не оставил у Центра немецкой и европейской культуры и его ди⁠ректора Павла Милославского никаких сомнений в том, что требуется продолжение. Рядоположенность имен Баха и Пярта нельзя не признать идеальной: оба в разные столетия творили с неустанной мыслью о Боге и венце его творения. Если в случае с именем Баха определение «другая музыка» давало понять, что хорошо и очень хорошо знакомую музыку Иоганна Себастьяна можно слушать в неожиданных интерпретациях и разных сценических пространствах, то музыку живого классика современной музыки Арво Пярта назвать так можно было без большого преувеличения.

Для большинства любителей его сочинения остаются действительно «другой музыкой». Во-первых, потому что нечасто исполняются, а во-вторых и в главных, несмотря на десятилетия, прошедшие с момента многих премьер, «другой» она продолжает оставаться в массовом сознании – далекой и непостижимой. Фестиваль «Другая музыка. Пярт» дал шанс чуть ближе рассмотреть эту далекую планету. Громадный плюс нового фестивального проекта – рассмотрение искусств в союзе и контексте, позволяющее наблюдать за тем, как та или иная музыка способна соединять несоединимое, раскрывать парадоксальное родство тех или иных мотивов и сюжетов культуры, переводить с одного языка на другой, делать понятным, близким и родным. И главным союзником на «Другой музыке» стало кино.

Ретроспектива фильмов, в которых в разные годы была использована музыка Арво Пярта, доказала универсальность музыкального языка автора стиля tintinnabuli, или «колокольчики», способного одухотворять и наполнять смыслом сюжеты любой сложности. От «Покаяния» Абуладзе до «Великой красоты» Соррентино, от «Рая» Тыквера до «Изгнания» Звягинцева пяртовские заимствования звучат, как голос неба, пульсация совести, страх и трепет души. Поразительно было наблюдать, как в, казалось бы, далеком от коллизий музыки Пярта фильме «Место под соснами» Дерека Сиенфрэнса, где играют голливудские звезды, фрагменты из Fratres, написанного для камерного ансамбля, придали сериальному детективу черты высокой трагедии, философски и художественно удорожив проект, задавая зрителю вопросы в духе Шекспира или Достоевского.

Небольшим составом участники двухдневной международной конференции «Творчество Арво Пярта в контексте современной культуры», состоявшейся в стенах Нижегородской консерватории им. М.И. Глинки, деликатно попытались разобраться в бесхитростных хитросплетениях языка композитора, скорее вспоминая уже известное, чем заглядывая в неизвестное. Среди участников был и Леопольд Браунайс, профессор Венского университета, считающийся одним из крупнейших специалистов по музыке Пярта. Он выступил с докладом «Топосы звука и мелодического движения в стиле tintinnabuli Пярта и их значение», дав повод сопоставить эти топосы с барочной риторикой Баха. Доклад Елены Прытковой о музыке Пярта в Нижнем Новгороде убеждал в том, что у этого города есть все основания претендовать на звание российского лидера по числу исполнений автора знаменитой Tabula rasa. А увлекательное сообщение профессора кафедры современной музыки Московской консерватории, доктора искусствоведения Светланы Савенко «Музыка А. Пярта в пространстве визуальных искусств» оказалось наиболее соответствующим теме конференции. Светлана Ильинична, лично знакомая с композитором, рассказала о том, как активно обращаются к музыке Пярта и в театре, и в кино, напомнив также об уникальном проекте в духе тотального театра – «Страстях по Адаму» Пярта в постановке Роберта Уилсона, который состоялся в Таллине в 2015 году в бывшем литейном цехе «Ноблесснера». Ретроспектива симфонической музыки Арво Пярта в Нижегородской филармонии стала одной из главных кульминаций фестиваля.
Сочинения разных лет – от Perpetuum mobile 1963 года и Третьей симфонии 1971 года до La Sindone («Плащаница») 2006-го и Четвертой симфонии Los Angeles 2008-го, заказанной Лос-Анджелесским филармоническим оркестром и посвященной Михаилу Ходорковскому, вновь поразили интенсивностью духовных и стилевых поисков композитора. Маэстро Андрес Мустонен в кратчайшие сроки сумел добиться от симфонического оркестра Нижегородской филармонии высокой напряженности и стилистической убедительности. Мустонен, по праву считающий себя другом композитора, с которым был знаком еще с 1970-х, своим антидиктаторским, по-особому мудрым дирижерским жестом позволил и оркестрантам, и слушателям беспрепятственно войти в звуковой мир Пярта. Где так много света и надежды на спасение и прощение, где на каждый диссонанс найден свой абсолютный консонанс, христиански оправдывающий любое, даже самое падшее человеческое создание.

Санкт-Петербург – Нижний Новгород
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 09, 2018 12:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110905
Тема| Музыка, Музыкально-драматический спектакль, КЗ «Зарядье, «Страсти по Пиковой даме», Персоналии, Ю. Башмет
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Башмет поставил на пики
Где опубликовано| Культура газета
Дата публикации| 2018-11-05
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/220717-bashmet-postavil-na-piki/
Аннотация|

Юрий Башмет презентовал в «Зарядье» музыкально-драматический спектакль по великой опере Чайковского. Это уже не первый подобный эксперимент знаменитого альтиста и дирижера. К своеобразному жанру музыкально-драматических композиций, основанных на оперных полотнах, он впервые обратился еще четыре года назад. «Жанр, в котором мы работаем, очень важен: мы помогаем людям полюбить оперу», — уверен музыкант. «Фантастическая Кармен», «Евгений Онегин», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро» и, наконец, «Страсти по Пиковой даме» — в этих постановках, созданных известными театральными режиссерами, участвуют оперные артисты и популярные актеры театра и кино».

«Страсти по Пиковой даме» впервые были сыграны в Сочи, на Зимнем форуме искусств этого года, потом повторены в Ярославле, на сцене знаменитого Театра имени Федора Волкова. И вот добрались до столицы, освоив пространство нового московского зала.
Режиссер Павел Сафонов представил историю как своеобразную мистическую дуэль между загадочным графом Сен-Жерменом и молодой графиней Анной Томской. Они встретились в Париже времен маркизы Помпадур. Он открыл ей тайну трех карт, а она стала его любовницей. Через много лет им суждена еще одна встреча, теперь уже в Петербурге, когда на пороге смерти графине явился «тот третий, кто страстно любя». То ли полусумасшедший игрок Герман, то ли реинкарнация старого алхимика времен ее юности? Или, может быть, это вообще ей привиделось — и тогда, и сейчас?
Огромная, монументальная и торжественная лестница вздымается от оркестровой ямы к колосникам. Над ней сверкает роскошная версальская люстра — парадная и давящая. Высокий и сильный, закутанный в черное, словно монах, Сен-Жермен (Сергей Епишев) — загадочный и властный манипулятор, он тонко разыгрывает перед молоденькой графинюшкой (Надежда Михалкова) мистический ребус, завлекая ее в свои сети. Но при всей власти над ней — он сам оказывается очарован северной красотой этой непонятной русской аристократки.

Драматические сцены-диалоги цементируют в единое полотно музыкальные фрагменты — как отдельные арии, так и целые сцены. Режиссер оставляет пять главных поющих персонажей — Графиню, Германа, Лизу, Томского и Елецкого. Графиня — старуха, антипод молоденькой графинюшки Анны Федотовны времен парижского адюльтера, юный Герман — антипод опытному графу Сен-Жермену, мудрецу, человеку без возраста. Синтез оперы и драматического спектакля и притягателен, и противоречив. Будь это набор случайных музыкальных иллюстраций, быть может, он парадоксальным образом мог сложиться в какую-то удачную, гармоничную новую мозаику. Но опера Чайковского настолько цельна, драматургически безупречна, со своей логикой сквозного развития, что всякое ее фрагментирование и попытка вычленить «самое-самое», кажется, априори обрекает новый театральный перформанс на критику. Впрочем, как эксперимент, как еще один взгляд на великую оперу и великую повесть Пушкина, он вполне возможен и допустим.

Большим подарком для московских меломанов стала возможность вновь услышать в партии Графини прославленную мариинскую легенду Ирину Богачеву. Это было настоящее чудо. По паспорту народная артистка СССР уже почти сравнялась возрастом со своей героиней, но отнюдь не по звучанию и не по внешнему виду. Величественная и яркая Богачева пела просто феерично — уверенно, сильно, без заметных дефектов. Что касается образа, актерской харизмы, то они были явлены во всем блеске — это был выразительный, живой, настоящий театр. Царственная графиня, несмотря на скромность музыкального материала, дарованного ей Чайковским, становится в исполнении Богачевой настоящим центром оперных фрагментов спектакля, полностью оправдывая название на афише.

Оба баритона уверенно и не без блеска спели свои хитовые арии — Антон Зараев балладу Томского («Однажды в Версале»), Петр Соколов — арию Елецкого («Вы так печальны, дорогая»). Великолепной Лизой с сильным и красивым голосом, ярким верхним регистром и глубокими, волнующими низами предстала Мария Лобанова. У Сергея Радченко весьма подходящий голос для главного героя — большой, темный, массивный. В перспективе это настоящий Герман, но пока верхние ноты молодому певцу даются через раз.

Оркестр Юрия Башмета «Новая Россия» выступил чутким аккомпаниатором, а дирижер выстраивал с певцами отличный баланс, нигде их не заглушая. В то же время точность вступлений и стройность оркестровой игры в иные моменты оставляли желать лучшего, для гипертрофированно театрального действа, быть может, эти заусенцы не так уж и существенны, однако если бы речь шла о полноценном концертном исполнении всей оперы, таковые были бы весьма огорчительны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 09, 2018 8:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110906
Тема| Музыка, Персоналии, А. Сладковский
Автор| Андрей Кузьмин
Заголовок| Александр Сладковский: «Я никому не обязан нравиться. Я такой, какой я есть, делаю честно свое дело, пашу как раб на галерах и получаю от этого удовольствие»
Где опубликовано| События – Татарстан
Дата публикации| 2018-11-05
Ссылка| https://sntat.ru/kultura/aleksandr-sladkovskiy-ya-nikomu-ne-obyazan-nravitsya
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В сезоне 2018/2019 года Александр Сладковский отмечает восемь лет руководства Симфоническим оркестром Татарстана. Коллектив под управлением маэстро уже объездил полмира, его принимают в «Музикферайн» и наряду с Гергиевым и Плетневым приглашают в едва открывшийся столичный зал «Зарядье». Но в 2010 году о таких успехах можно было лишь мечтать. Музыканты тяжело переживали угасание Фуата Шакировича Мансурова. «Говорят, оркестр звучит так, как чувствует себя дирижер», – вспоминает время своего прихода Сладковский.

В разговоре с Андреем Кузьминым маэстро обозначил промахи старого менеджмента, принятого в оркестре, рассказал о «несчастных» трехстах долларах, которые оркестранты зарабатывали в службах такси, и прокомментировал критику, которая с первого дня обрушивается на него со стороны татарстанских композиторов и культурной общественности. О достижениях и мечтах, стратегии и правилах, принятых в оркестре Сладковского, – в «Интервью без галстука».

«МЕНЯ СТАЛИ ПРИГЛАШАТЬ, КОГДА ФУАТ МАНСУРОВ УЖЕ ОЧЕНЬ ПЛОХО СЕБЯ ЧУВСТВОВАЛ»

Давай начнем с того, что было. Я предлагаю тебе вспомнить, кому пришла в голову идея пригласить тебя восемь лет назад и почему ты за нее ухватился, согласившись возглавить Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан?

– К тому времени, когда наступил 2010 год, я уже так много умел, знал, мог и хотел, это надо было где-то реализовать. Один великий профессор дирижерского искусства в классе сказал: «Студенты, скажите, господа, как вы считаете, что самое главное, что должно быть у дирижера?» Все стали говорить: «Наверное, надо, чтобы техника была мануальная, внешний вид». Другой говорит: «Замысел передать». В общем, у всех было миллион версий, а он сказал: «Дураки вы все. Самое главное, что должно быть у дирижера, – это место работы». А так уже складывались обстоятельства – я работал четыре года с Юрием Абрамовичем Башметом, я практически жил в этом коллективе, я столько объехал с ними и по России, и по зарубежью. Я учился в Питере, и я получил одно из лучших дирижерских образований в мире, я учился у ученика Мусина, учился в консерватории, которую заканчивали Гергиев, Темирканов – все наши самые выдающиеся «тузы» дирижерского искусства, мастера, аксакалы. Мне кажется, что самое большое счастье, когда у человека, художника, имеющего определенный багаж и опыт, возникает возможность это реализовать. Наверное, когда я думаю, как это все сложилось удивительным образом, как я попал в Казань, я думаю, что это огромный подарок судьбы.
Главное – вовремя оказаться в нужном месте. И это произошло. Меня стали приглашать, когда Фуат Мансуров, бывший руководитель этого оркестра, народный артист и совершенно потрясающий дирижер, известный во всем мире, уже очень плохо себя чувствовал. Говорят, оркестр звучит так, как чувствует себя дирижер, и на самом деле это так. Это такая связь, она незрима, но если ты болен, они сразу играют… Даже если в прекрасной форме, ребята чувствуют слабость. Почему дирижер должен быть жестким? Только потому, что оркестр должен быть в тонусе. Фуат Шакирович был уже очень тяжело болен. Я при нем приезжал сюда, поработал с оркестром. Мне здесь очень понравилось, хотя я бывал раньше в Казани и работал с консерваторией, со студентами на разных проектах. Я с удовольствием сюда приехал уже как приглашенный дирижер оркестра.

Подумал, что, наверное, было бы здорово, потому что, будучи в Москве, в оркестре Башмета, а это очень престижно и, бесспорно, статусно, но он все равно там хозяин. Это был оркестр Башмета, и моей задачей было всецело выполнять роль человека, который готовит, ассистирует, помогает, встает за пульт, когда нужно. В нашей иерархии это было неизбежной ступенью, и если ты тот солдат, который не мечтает быть генералом… Но если ты не умеешь подчиняться, ты никогда не сможешь руководить. Это был потрясающий опыт, очень полезный. И до этого было много всего.

Когда я в очередной раз приехал в Казань, это было празднование 90-летия Татарской АССР, в ложе сидел первый президент Минтимер Шаймиев и Рустам Нургалиевич, они сидели рядом – Рустам Нургалиевич два месяца как стал Президентом РТ. Это был 2010 год, май, я, по-моему, даже число помню – 27-е. Просто незабываемо, потому что я провел этот концерт и меня пригласили на короткий разговор к президенту. Он спросил: «Кто это такой?» Ему сказали. Он сказал: «Так, квартиру давайте, и давайте его сюда к нам». Вот чем феноменален Татарстан – скоростью принятия решений. Для меня это было очень правильным решением, я знал, что оправдаю его, несмотря ни на какие сложности, которые, конечно, возникали.

Тебя даже не спросили: хочешь – не хочешь?

– Нет, не так самонадеянно, не то. Готовность президента решить вопрос… А ему этот вопрос задавали, он, конечно, был в курсе, что Мансуров… Ему оставалось жить неделю: он умер 10 июня, чуть больше, чем неделю. Так сложилось, что решение было принято, и через пару дней мне позвонили из администрации президента: «Пожалуйста, квартиру выбирайте. Президент дал команду обеспечить». Это как в сказке. Я когда рассказывал своим коллегам, как меня приняли и как все это сложилось, они сказали: «Да, это как в лучшие годы наших свершений». Это было потрясающе и незабываемо, когда к тебе так относится первое лицо, когда тебе оказывают такую честь и доверие, у тебя нет другого варианта. Ты должен умереть, но сделать. Мотивация была сверхвысокой.

«ЗАРПЛАТЫ БЫЛИ «КОЛОССАЛЬНЫЕ», ПО 300 ДОЛЛАРОВ: ОНИ БЕГАЛИ КАК УГОРЕЛЫЕ, ДУДЕЛИ НА ПЛАЦАХ»

Ты пришел, с чего ты начал? Какие проблемы были самыми насущными и требующими решений? Что реформировал, что перестроил? Ты помнишь эти времена?

– Помнишь... Я же сказал, я этого никогда не забуду (смеется). Я помню все буквально по дням. Мы говорили о том, что если руководитель… То и оркестр сразу дряхлый, немощный. В таком состоянии они были, к сожалению. Это была субъективная причина. Как кто-то сказал: «Отобрать у оркестра дирижера – то же самое, как отобрать альт у Башмета. Дирижер и оркестр – это один организм, единое целое, должно быть абсолютное совпадение. Представьте, как можно 110 человек мотивировать, объяснить им. Они же все были запуганные, им что-то там рассказывали… Ой, страшно вспоминать.

Хорошо, ты пришел, перед тобой чужеродный организм. С чего ты начал?

– На канале «Культура» у меня было первое интервью худрука, я сказал, что сделаю этот оркестр лучшим в России. Я очень нагло об этом заявил.
Система была очень странная: оркестр был подразделением Большого зала (ГБКЗ). Административно это была очень губительная система, потому что им управляли люди, которые понятия не имели, как собирается оркестр. Там были очень смешные истории, я сейчас их не буду рассказывать… Это было все равно, что алфавит наоборот: «Я» – первая буква, «А» – последняя. Все наперекосяк.

То есть были разделены менеджерские функции и творческие функции?

– Там вообще не было менеджерских функций. Оркестр был просто каким-то приложением к каким-то праздникам, мероприятиям. За это им не платили практически никаких денег.

Но были же зарплаты?

– Зарплаты были «колоссальные», по 300 долларов: они бегали как угорелые, дудели на плацах, во всяких военных учебных заведениях зимой, кто-то на такси работал, кто-то преподавал, ну жить то надо было на что-то. Как музыканты они не зарабатывали ничего. Они играли на каких-то жутких инструментах. Любой инструмент имеет срок годности, кроме Страдивари и мастеровых итальянских. Они с годами только лучше становятся. А вот духовые… Слюна – это же кислота, она прожигает металл, и постепенно теряется тембр. А что такое тембр? Тембр – это то, чем один оркестр отличается от другого. В чем потрясающая поддержка была? В том, что Рустам Нургалиевич не просто сказал: «Ну давай, работай», он сделал все для того, чтобы это осуществилось. Потому что он прекрасно понимал, что для того, чтобы оркестр звучал, он должен играть на хороших инструментах в первую очередь, они должны зарабатывать хорошие оклады, они должны работать только в оркестре и фанатично этому служить – не работать, а служить высокому искусству. Это совершенно нереальная была по тем временам задача, потому что никто даже не поверил, что там будут оклады как-то пересмотрены, к ним начнут относиться как к людям. А потом постепенно-постепенно я смотрю, они расправляют крылья, чувствуют себя настоящими артистами. Историю-то никуда не денешь…

А как тебе это удалось – ты ходил на прием к президенту, министру культуры, доказывал?

– Была первая встреча с Рустамом Нургалиевичем, он сказал: «Что тебе надо?» И в присутствии министра культуры, тогда была Зиля Рахимьяновна Валеева, сказал: «Решайте вопросы». Прошло месяца полтора, ничего не решалось. Тогда я обратился к президенту второй раз. Пока президент не дал команду через премьера, чтобы это все наконец-таки заработало…

А по-моему, у нас министра культуры поменяли после этого, нет? (Смеется.)

– Это было чуть позже, я тут ни при чем, честное слово. Мне хотелось бы так думать.
Так вот, (после этого) процесс пошел. И что потрясающе: в Москве, например, дали команду сверху, она где-то на середине пути затерялась. И потом тебя еще делают виноватым, что ты ставишь вопросы такие. Там в этом смысле ничего не работает. Здесь же через буквально две-три недели был снова вопрос от президента с просьбой доложить, он это лично все контролировал. Я вообще удивляюсь – при такой занятости и таком громадном объеме и масштабе еще и оркестром заниматься…

Но надо отдать должное, что каким бы я ни был способным, каким бы я ни был трудолюбивым и талантливым, если бы не было этой поддержки, мы бы ничего сегодня не имели. И только благодаря этому удалось сразу решить вопрос финансов: сразу в два раза выросли оклады. С этим подспорьем можно было сразу решать вопросы конкурсного движения внутри оркестра. Там тоже худшие играли на более выгодных местах. В оркестре же страшная субординация. И нужно было это наладить. Вот так мы потихонечку стали выправляться. Из разваливающегося домика мы построили колоссальное шале. Я могу долго об этом говорить, но мы же знаем итог – это «Музикферайн», «Брукнер-Хаус» в Линце, Мадридский зал (Национальный концертный зал Мадрида).

«Зарядье» после Башмета и Гергиева…

– Не после Башмета, а после Гергиева, Плетнева и Федосеева. Мы были четвертыми в России, кто сыграл в этом зале из оркестров.

«ЕСЛИ НЕТ СТРАДИВАРИ В ОРКЕСТРЕ, ОРКЕСТР УЖЕ ЗВУЧИТ КАК БЫ «С НАТЯЖКОЙ»

На сегодняшний день уровень содержания нашего оркестра хоть как-то можно сравнить с ведущими федеральными оркестрами, как, например, оркестр имени Светланова?

– У нас есть свои плюсы и свои минусы. Московские оркестры уровня Светланова имеют коллекционные инструменты, которые они используют. Что касается звука, я только начал это формировать, этот процесс десятилетиями складывается. Но если говорить об инструментарии, их итальянские инструменты уже сами по себе звучат так… Каждый инструмент стоит по 2 по 3 миллиона евро. Такого уровня инструментов у нас нет. И я думаю, что если бы у нас были инструменты такого уровня, мы бы сейчас уже играли еще круче. Это все равно, что водить «Тойоту» и «Майбах» – вроде бы тоже едет, вроде бы тоже чистая, помытая, но разница колоссальная.

Если говорить о каких-то мечтах, это была бы мечта, которая бы нас очень сильно продвинула. У Гергиева, например, порядка 140 миллионов евро ушло на закупку инструментов. Но это и в течение большого периода времени. Такая покупка – колоссальные инвестиции, они только растут в цене, как картины настоящие. Я почему все время Гергиева в пример привожу? Потому что его оркестр сейчас в мире один из самых дорогих по всем абсолютно показателям. Валерий Абисалович знает толк в этом, знает точно, что если нет Страдивари в оркестре, оркестр уже звучит как бы «с натяжкой». И это правда.

Гергиев – это сейчас лицо России.

– Гергиев – бесспорно, но мы же стремимся, чтобы и лицо Татарстана было идентичным всем мировым стандартам. И мы ориентируемся, конечно, на лучшие мировые оркестры, да и играем мы сегодня на лучших марках инструментов, самых лучших брендах – и духовых, и медных, и деревянных, и ударных. Мы эту коллекцию пополняем, но стремиться есть к чему. Оркестр звучит очень классно, ребята все обученные, все цепкие и очень мотивированные.

А ты в курсе, что тебе завидуют многие коллеги из смежных областей культурной жизни? Бюджет свой не будешь говорить?

– Почему? Во-первых, это и так все в открытом доступе, во-вторых, даже моя зарплата известна со всеми моими гастролями.

И как ты относишься к этой ревности?

– Ты знаешь, во-первых, я честно скажу, без всякого позерства: я на это не обращаю никакого внимания, мне абсолютно все равно – кто, что и почему. Во-вторых, это не потому, что я такой наглый или мне вообще все равно. Ни в коем случае. Просто был опыт в 2010 году, когда мы получили от Президента первый грант, и все сказали, что это вообще вопиюще: «Кому? За что?»

Через год наш оперный театр получил такой же грант, если не больше, и мне уже мои музыканты рассказали: они неделю пили за мое здоровье. Потому что всегда должен кто-то первым сделать то, что никто не делал. Конечно, все мои действия вызывают, наверное, и ревность какую-то, будем это так называть, и какую-то неприязнь. Я никому не обязан нравиться – я такой, какой я есть, я делаю честно свое дело, пашу как раб на галерах и получаю от этого огромное удовольствие. Знаешь, почему? Потому что есть результат. Если бы его не было, можно было бы, наверное, повеситься.

Другой вопрос по поводу результата: любые инвестиции предполагают возврат какой-то. Понятно, что инвестиции в культуру – это не сегодня, не завтра, это мировоззрение человека, его духовный облик, моральные и нравственные вещи. А есть ли какой-то ощутимый результат – билеты на концерты продаются, гонорары за гастроли? Или вы полностью надеетесь на государство?

– Ничего это не приносит. Мы не надеемся. К счастью, нас очень сильно поддерживают. Но я могу сказать, что есть сферы такие, которые не приносят дохода. Вот смотри, сейчас артист любой высокого ранга стоит от 50 до 100 тысяч евро. Вот скажи пожалуйста, какой зал должен быть у нас и сколько должен стоить билет, чтобы хотя бы вернуть в ноль? И это только гонорара, а они везут с собой иногда целую свиту, им надо проходить через специальные проходы в аэропортах, чтобы были стыковки, и они все любят комфорт. Если это большие артисты, это – нормальная практика, в этом нет ничего зазорного. Но один приезд Доминго сюда, в Казань, сделал невероятные вещи. Он пел в «Татнефть-Арене» у нас, мы ему аккомпанировали. Один приезд Роберто Аланья, один приезд Хворостовского сюда, он пел во Дворце земледельцев на нашем фестивале… Это люди, которые определяют культурный код всей планеты. Не страны, не республики, не города – планеты. На них ориентируются люди. И ведь ничего просто так не бывает, это искусство, оно служит раньше – вельможам, придворным, а теперь – людям. Это все доступно всем, и считается очень хорошим тоном, чтобы мероприятия политического масштаба проходили при участии оркестра: Олимпиада, Универсиада, экономические форумы.

Где ты сопровождал делегацию Республики Татарстан?

– Ну, допустим, мы были в Турции – Анкаре, в Туркмении, ну Москва само собой. Не так много. Там, где мы должны показать лицо республики, мы всегда в авангарде. Наличие симфонического оркестра, который не требует языкового перевода. Мы, по сути, коммуникаторы со всем миром. Если мы говорим, что мы из Татарстана, все думают, раз там такой оркестр и он умеет так играть, значит, там все на самом деле в порядке. И если мы говорим о том, приносит ли то, чем мы занимаемся, доход, то, конечно, приносит. Мы сейчас гигантские по сравнению с тем, какими были восемь лет назад. Мы выполняем планы все, которые Минкульт спускает по заработкам, по продажам билетов, и по количеству концертов мы, по-моему, в два раза превышаем норму, если не в три. У нас есть определенные задачи, и зарабатывать на этом деньги вряд ли возможно. Но то, что сегодня во всем мире знают, что в Казани есть «инструмент» мирового класса, как наш оркестр, это я говорю без преувеличения.

«ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ ИГРАТЬ, НАДО СНАЧАЛА СДЕЛАТЬ ОРКЕСТР, КОТОРЫЙ ИГРАЕТ»

Если ввести в поисковую строку Google «Стан Тамерлана», то вылезает Сладковский и оркестр. Ты и на бис это всегда исполняешь. Почему именно на этот отрывок из оперы Александра Чайковского у тебя душа лежит?

– Я объясню. Дело в том, что я же практик, я знаю, как мне «взорвать» зал. Это тоже наука. Кажется только, что ты вышел, подирижировал и все похлопали, но в каждом зале ты должен произвести такой эффект, чтобы все тебя помнили, навсегда. Мы даже в «Музикферайн» играли эту композицию, мы в «Зарядье» ее играли сейчас. Потом говорят: «При чем здесь «Стан Тамерлана», у нас же вечер Рахманинова?» А мне было абсолютно все равно, потому что я показываю оркестр, а на любую публику он производит совершенно магический эффект – все начинают танцевать, подпевать, двигаться, хлопать и так далее. Это очень драйвовая вещь.

Тебя даже критиковали из-за того, что ты татарских композиторов не даешь на бис. В прессе ты говорил, что если появится такой татарстанский композитор, способный сочинить нечто, ты обязательно будешь его использовать. Сейчас появился ли он? Есть ли перспектива? Ты ведь эту аудиторию лучше всего знаешь – когда появится?

– Ну откуда же я могу знать… Я все для этого делаю. Мы сделали фестиваль татарской музыки «Мирас», который назван именем Назиба Гаязовича Жиганова, который в следующем январе будет проходить уже в четвертый раз. Конечно, я постоянно играю современную музыку, я в контакте с нашим потрясающим Дулат-Алеевым. Вадим Робертович – эксперт экстра-класса мирового масштаба, ну и уж по части татарской музыки, это его любимый материал. Мы думаем, что надо сделать, может быть, конкурс, чтобы… Ну я уже и давал объявления, и говорил: «Ребята, приезжайте в любой момент», нескольких прослушивали здесь.

Но ты знаешь, для того чтобы зал стоял и аплодировал… Ну не случайно в мире есть несколько композиторов, чьи произведения всегда собирают аншлаги, это Чайковский, Рахманинов и так далее. Есть люди, опять-таки, которые определяют культурный код планеты: одни пишут музыку, другие ее исполняют. Таким образом, возникает эта «турбулентность», синергия, которая может владеть огромными залами, всеми континентами. Для этого надо правда очень талантливую музыку писать. Я не композитор, у меня были опыты, и это страшная профессия и опасная…

Научить этому можно? У нас есть целая консерватория.

– Научить этому нельзя, так же как и дирижированию. Люди рождаются с этим. А у нас учат, вот в чем разница, понимаешь?

Как появился «Стан Тамерлана» – в двух словах расскажу. Это же Саша Чайковский – мой друг, он написал целую оперу. Этот балетный отрывок – часть оперы. Он мне звонит ночью: «У меня такой успех был вчера, я в Екатеринбурге сыграл вот эту вот штуку. Такой успех!» Я говорю: «Давай присылай». Он мне присылает, я слушаю и думаю – это оно. Я знаю, как на это будет реагировать слушатель, я знаю, с каким удовольствием это будут играть музыканты, что это попадание стопроцентное. А до этого у меня с союзом сплошные дискуссии были: мы садились за круглый стол, они мне начинали рассказывать, что я должен делать как дирижер. Я говорил: «Ребят, давайте сначала сделаем оркестр, а потом будем ваши шедевры (исполнять). Не мешайте мне, пожалуйста, не лезьте». Они очень болезненно к этому отнеслись, хотя потом они сказали: «Да, ты был абсолютно прав».

Для того чтобы играть, надо сначала сделать оркестр, который играет. Поэтому у меня были постоянные трения, все время были недовольства, что я не уделяю внимания… Ой, Господи, это такая песня, вообще пурга! Но я им всем сказал, композиторам: «Напишите мне бисовку, в любой точке мира я буду играть эту музыку и говорить – это татарстанский композитор написал». Ты думаешь, кто-нибудь что-нибудь написал? Никто ничего не написал. Я говорю: «Я вам денег заплачу как заказчик». Ты думаешь, кто-нибудь что-нибудь написал? Нет, мне предложили «уважаемые люди» какую-то партитуру, говорят: «Вот, я написал концерт для альта и голоса». Такой гениальный! А где это играть и кому это надо? Показатель какой – залы. Они делают пленумы и концерты современных композиторов, у меня все архивировано, ни один концерт не собрал и половины зала, вот в чем беда. Люди же не пойдут просто из уважения, а я что, должен играть просто из уважения?

Я должен играть только то, что нас приводит в тонус, я должен заправлять машину самым дорогим топливом, иначе она даст сбой. Они могут на меня обижаться, могут не обижаться, но я говорю: «Друзья мои, я не враг вам, я буду играть с удовольствием, но дайте материал, и я сделаю все, что вы захотите». Уже чего только не было – и «Почему на чемпионате мира по футболу вы не будете это играть?» Ребят, ну что вы, фестиваль Рахманинова у нас. Я бы очень хотел, чтобы эта композиторская школа выдала, наконец, какой-то бутон настоящий, роскошный, который бы эту композиторскую культуру, которая десятилетиями взращивается, развил до небес. Это правда была бы моя искренняя мечта.

На домашних концертах заполняемость зала превышает 100 процентов, в ход идут ряды приставных стульев. А как дела обстоят в России?

– В России вообще феноменально. Московская филармония работает так: у них абонементная система, залы у них практически все битком. Когда мы играем в Москве, у меня не бывает такого, чтобы у меня было ползала. Во-первых, мы уже в Москве очень знамениты, сделали имя. В прошлом году в Большом зале Московской консерватории у нас был свой абонемент, мы играли четыре концерта в течение года со сложнейшими программами, у нас не было проблем с заполняемостью. То же самое в абонементах Московской филармонии: если раньше мы участвовали как приглашенный коллектив в абонементе…

«У МЕНЯ ЗАДАЧА СЕЙЧАС – ВЫВЕСТИ ОРКЕСТР В МИР И ПОКАЗАТЬ МИРУ ТО, ЧЕМ МЫ ОБЛАДАЕМ»

Совсем скоро состоится твой первый концерт в абонементе Московской филармонии…

– Это вообще беспрецедентно – для тех, кто понимает. До этого мы были там постоянно, каждый год ездим в Московскую филармонию, но как гости. А тут мы имеем свой собственный абонемент № 17. Мы сыграем в январе, феврале и марте три сложнейших концерта, которые я покажу здесь, в Казани, а на следующий день мы это играем в Москве. Это уровень очень высокий. Я, честно говоря, думал, и думал, что это будет позже. Но, видимо, уже созрело все, там случайно ничего не происходит.

У нас музыкальный центр – это все-таки Москва? Тот центр, к которому ты стремишься. А как же Питер, Екатеринбург?

– В Питере мы выступаем ежегодно в Мариинке-3, Валерий Абисалович нас приглашает, у нас там есть свой абонемент тоже. Еще до того, как в Москве появиться, мы там уже сыграли. Каждый год мы играем для петербургской публики, и я хочу сказать, что последние концерты – «солд аут» всегда, распродан зал, все знают, что татары едут.
Что касается Екатеринбурга, там есть свой оркестр, он такой, очень именитый, в свое время был лидером региональных коллективов всех. Там прекрасная инфраструктура, они, по-моему, сейчас даже зал строят новый филармонический. Но там мы практически не бываем. Мы там были в 2011 году на форуме симфонических оркестров. Туда как-то мы не доезжаем, но зато мы давали сейчас концерт в Челябинском оперном театре, Комаров Андрей Ильич лично приглашал нас. Мы играем в «Барвиха Luxury Village» на Рублевке, уже дважды там играли. Иркутск – мы там постоянные гости на фестивале Дениса Мацуева, Пермь, Оренбург.

Ты стратегически планируешь. Вначале ты наполнил оркестр содержанием, навел порядок, запустил в репертуар такие «лакмусовые бумажки», как произведения Малера, затем стал вытаскивать оркестр в Россию – Москва, Питер. В 2016 году познакомил с оркестром Европу, прошли гастроли. Что дальше – что еще нужно сделать, чтобы встать на уровень Гергиева?

– Вообще любой оркестр – это история и репутация, это десятилетиями слагаемая история. И разница, допустим, между Гергиевым и нами в том, что у Гергиева 300 какой-то сезон, а у нас 53-й. Чтобы стать как Гергиев, тут должен быть, я не знаю, столетиями оазис культурный. А у нас то все отлично, то потом ба-бах! И лет на двадцать все проваливается куда-то. Новейшую историю же все знают. Чтобы все это поддерживать. как в Вене, допустим, там же тоже больше 200 лет Венскому оркестру… мы играли на этой сцене, там балки, которыми пол устелен, еще с тех пор никто не менял. Это как за газоном по 300 лет ухаживают. То же самое здесь. У меня задача ведь очень простая, сколько мне отведено – я понятия не имею, но я должен… Я же сказал, восемь лет назад я стратегически определил задачу – мы должны быть лучшими в России. Мы эту задачу решили, и я теперь говорю себе: мы должны стать очень известным брендом в мире, не мировым брендом, а брендом Татарстана, который олицетворяется через наш оркестр. Прелесть Татарстана – в том, что в каждой сфере есть сумасшедшие люди, которые по-своему ее (республику) развивают совершенно фантастически, обгоняя всех, кто рядом это все продвигает.

Поэтому у меня задача сейчас – вывести оркестр в мир и показать миру то, чем мы обладаем. Я думаю, что начало положено, и мы уже очень много для этого сделали. Вот смотри: мы сейчас сыграли летом, в июле, на фестивале в Ла-Рок-д’Антерон. Фестивалю уже 33 или 34 года, его проводит Рене Мартен, очень известный французский продюсер. Они в горах построили концертный зал, прямо на улице, в парке (речь идет о парке замка Флоранс. – Прим. ред.). Стационарный зал, но он разбирается как кубик Рубика. Там очень удобные места, по-моему, на 1200 (зрителей) зал – леса, цикады орут. Сидит народ, 1200 мест, сцена на воде, которая резонирует… Вот скажи пожалуйста – кому такое в голову придет? Мы на день ставим эту палатку, играем для людей в День республики, а там это стационарно работает. Ты можешь себе представить?
И заполняемость постоянная.

Люди со всей Франции едут, зная, что это один из самых крутых фестивалей в Европе точно пианистических. К чему я так долго рассказываю? Мы приехали, сыграли там два концерта и на следующий день получили приглашения сразу на три фестиваля в этом году. Каким образом это работает? Качество. Сейчас можно удивить всех только качеством, виртуозностью, понимаешь? Брильянтностью, точнейшим попаданием в музыку, в ее содержание и реакцией зала. И Тамерлан – это та самая вишенка на торте, после которой зал кричит: «Да, давай еще!» Мы, кстати, критику получили французскую сногсшибательную – самые-самые высокие (оценки).

«У МЕНЯ НА САМОМ ДЕЛЕ НИКОГДА НИЧЕГО НЕ ЛАЖАЕТ»

У тебя пресс-служба классно работает – даже западные переводные материалы с положительной критикой идут. Сталкивался ли ты в своей жизни и в последние восемь лет с отрицательными критическими материалами? Как ты на них реагируешь?

– Ни разу. Я сейчас объясню, критика – это объективное отражение того, что происходит на сцене. Я с этим сталкивался на протяжении восьми лет, особенно в начале пути здесь. Но там была не критика, там была заказуха чистой воды, когда говорили: «Откуда его взяли вообще?», «Кто он такой? Без роду, без племени!», «Он вообще ничего не умеет. У него нет биографии, ничего». И писали, специально вбрасывали эту информацию. Это не критика. Как к этому можно относиться? Это мелкое хулиганство.

А профессиональные критики, которые этим деньги зарабатывают…

– Профессиональные критики писали то же самое – что так «по-свински», «по-барски» нельзя играть симфонию Жиганова. Вот Рахлин, вот он трактовал это. А вот это… Это была заказная статья. Так я и говорю – как к этому можно относиться? Это чистой воды хулиганство.

Подожди. Это не значит, что ты абсолютно не воспринимаешь критику, считаешь себя великим и непогрешимым? Что, у тебя никогда ударные не лажают, со струнными все отлично?

– Понимаешь, у меня на самом деле никогда ничего не лажает. Вот в чем проблема. А если это происходит, то я им потом устраиваю такую критику, что они неделю ходят больные. Я серьезно говорю. Это очень важный аспект. Я воспринимаю критику. Но я слышу людей, к которым я могу прислушаться.

Вот, я об этом и спрашиваю.

– Это не те люди, которые пишут статьи в газетах.

Хорошо, не в публичной плоскости. Мнения мэтров, профессионалов ты воспринимаешь. На что они обращают твое внимание? Ты же не считаешь себя самым великим?

– Считаю, почему (смеется).

Но даже самые великие ошибаются. Как ты воспринимаешь это все? И от кого ты воспринимаешь критику?

– От людей, которые опытнее меня, взрослее и мудрее меня.

Кто? Можешь назвать?

– Могу – Александр Чайковский. Человек, который 15 лет проработал советником Гергиева в Мариинском театре.

Кто еще?

– Гия Канчели. Если он мне говорит что-то, я очень внимательно слушаю. Алексей Львович Рыбников (композитор, народный артист России. – Прим. ред.) если мне что-то говорит, я очень внимательно слушаю, потому что это абсолютно гениальный человек, махина. И мне везет, я знаю, как эту информацию правильно читать и доносить до людей. А великие – это они. И с ними не просто сложно, а очень интересно, потому что ты понимаешь, какого масштаба люди. Благодаря тому, что они с тобой общаются, ты как-то подтягиваешься до этого уровня, правильно? Мы с тобой говорили уже: человек, который определяет код Земли вообще, Вселенной. Их очень мало, но я – счастливый человек, потому что я с ними общаюсь, по телефону с ними разговариваю. Если они говорят: «Саш, чего-то вы там…»…

«…Чего-то вы лажанули»?

– Да, потому что они просто так ничего не скажут. А критика, статьи эти все… Это очень престижно. Англичанин Грегор Тасси, например, проанализировал каждую симфонию Шостаковича, которую мы записали. Проанализировал! Каждое соло! Он через пресс-службу узнал фамилии всех наших солистов, описал всех их и так далее. Это же очень круто.

Это грандиозная работа на самом деле.

– Это потрясающе. Потом в Америке была та же ситуация. Меня здесь никто не может упрекнуть, я же не ангажирую их, чтобы они про нас хорошо написали.

Денег ты им не платишь?

– Да какие деньги! Я расскажу: когда мы готовили турне в «Музикферайн», мы ангажировали пиар-агентство, это абсолютно нормальная практика. Ну как ты можешь ехать в «Музикферайн», если про тебя нет ничего от слова вообще? Такие тоже бывают ситуации. И, кстати говоря, те агентства, которые мы ангажировали, написали такую пургу, что мне это потом даже было стыдно где-то публиковать (смеется).А те люди, которые услышали, которые реально разбираются… И тот и другой – два сумасшедших, ненормальных знатока, причем именно русской музыки. Они написали обстоятельнейшие рецензии, от наших критиков я ничего подобного не слышал. Но, опять-таки, все зависит от того, какой продукт ты представляешь. Любой критик, который напишет про нас плохо, – он может написать, я ничего не имею в виду, но ему его же коллеги скажут: «Ты с ума сошел? Что ты пишешь?» Сейчас только ленивый не говорит о том, что мы сделали за эти годы, за такой короткий срок. В среде профессионалов мы сейчас в авангарде, и я этого совершенно не стесняюсь. Значит, это наше огромное достояние.

«Если будете так паршиво играть, будете зарабатывать как раньше»

Давай о другом аспекте поговорим. Есть школа Станиславского, школа Мейерхольда, школа переживания, школа представления. Ты как человек театральный знаешь. Твое поведение на сцене – не считаешь ли ты, что ты на себя избыточное внимание с точки зрения некоторых от музыки перетягиваешь? Музыка – это все равно восприятие, закрыв глаза. Откуда у тебя такая манера работы и что она тебе дает?

– Люди воспринимают музыку через жест дирижера в любом случае. Жест дирижера – это язык его тела, это как в балете. Первая задача – своими жестами не отвлекать, а показывать, что происходит на сцене. Это очень важный аспект. Если ты будешь просто стоять, это называется «отбивать долю», и к дирижированию это не имеет никакого отношения. Если надо, поставь обезьяну или метроном включи. Сейчас, кстати, японцы сделали робота-дирижера, он дирижировал пятую, по-моему, Бетховена, потрясающе. Но это чушь полная.

Все-таки как ты к этому пришел?

– Первая задача – артистическая, конечно, чтобы твой жест выражал суть музыки. Это школа петербуржского дирижирования, это русская школа дирижерская. И этому учат. То есть твой жест должен соответствовать тому или иному звучанию. А в конечном итоге… Знаешь, что такое симфония, да? Это звуковая картина. И дирижер – это человек, который берет и широкими мазками рисует эти картины. Чем объемнее ты слышишь сам и можешь вызвать звучание оркестра… Это как у Германа, у которого мне посчастливилось сниматься в «Хрусталев, машину!». У него вообще – и не только в этом фильме – такой объем кадра. Люди, которые понимают, о чем мы с тобой сейчас говорим, может, и через эту ассоциацию поймут, что такое звучание оркестра. Оно не плоское, там нет мелодии и аккомпанемента, оно как 3D. И чем один дирижер отличается от другого – тем, что один может сделать 3D-проекцию, а другой не может. А чтобы сто человек подчинить своей воле… Причем не как диктатор. Хотя и так тоже – ты так или иначе как режиссер, берешь на себя инициативу и отвечаешь в конечном итоге за продукт, который ты поставляешь. Поэтому у тебя нет выбора. Если ты бесхребетный и бесхарактерный, если ты только дирижируешь, это никого не раздражает.

Ты своими эмоциями кого больше заряжаешь – оркестр или зрителя? Или зрителя через оркестр?

– Музыканты получают импульс от меня и бросают его в зал. А из зала он возвращается нам всем вместе.

Сколько килограммов ты теряешь за хороший вечер работы?

– Ничего я не теряю (смеется).

У тебя такая экспрессия, я за тобой наблюдал не раз.

– Это не то что я обращаю на себя внимание. У меня оркестр так звучит. И если бы я сейчас был молодым и начинающим, я бы еще задумался. Сейчас-то я знаю, что другого ключа нет, есть только один способ. Посмотри, как Гергиев дирижирует – он же просто, я не знаю… Это тоже мой учитель в определенном смысле. Люди, которые не вызывают никаких эмоций и любопытства, не могут быть дирижерами. Вообще это профессия нескромных людей, конечно.

Для своего оркестра ты – тиран? Как ты держишь их в ежовых рукавицах?

– Это как в семье с любимой девушкой – все можно разрешать, но надо проверять (смеется).

Это понятно (смеется).Ты не бил никого физически?

– Что ты, нет. На самом деле я их словом оскорбить не могу, разве что топнуть ногой. Посмотри, как Черчесов (главный тренер сборной России по футболу. – Прим. ред.) тренирует. Я же тоже со Станиславом Саламовичем очень близко давно знаком, к счастью. Или как любой тренер, который добивается результата. Они, что, сидят и говорят: «Давайте, мальчики, давайте»? Это исключено, это не даст никакого результата. Конечно, без жесткости никуда, но есть культура, чувства меры и такта – это то, без чего мы не можем жить по-настоящему.

А какие еще меры воздействия кроме эмоционального давления ты применяешь? Рублем наказываешь?

– Конечно, это самое эффективное. Я просто штрафую, если они плохо работают. Говорю: «Если будете так паршиво играть, будете зарабатывать как раньше». И это не шутки.

Дрессировщиком себя не чувствуешь (смеется)?

– В определенном смысле. Ты знаешь, любой человек, который окончил консерваторию… Это приравнивается к школе дрессировщиков диких животных.

У нас давно ведутся разговоры о строительстве концертного зала. Недавно я брал интервью у президента, он подтвердил, что сейчас они этот крупный объект заканчивают («Казань Экспо». – Прим. ред.) и приступают. С тобой вообще советовались – каким должен быть этот зал?

– По сути, нет – со мной никто не советовался.

А каким тогда ты бы его видел?

– Все зависит от того, какой зал хотели бы строить. Я слышал, что это должен быть какой-то трансформер, это должен быть пятитысячник и так далее. Я как человек, который играл во многих лучших залах мира, могу сказать – они, конечно, не трансформеры. Они специально сделаны для симфонических концертов, для оркестров, певцов, солистов, хоров, органной музыки и так далее. Поэтому для Татарстана этот зал не должен превышать 1500 человек максимум. Это в два раза больше, чем Сайдашева. Думаю, для концертной жизни, даже очень интенсивной, этого было бы более чем достаточно. Зал на 1500 мест заполнить очень непросто.

Все остальное – это стадион?

– Да, потому что это искусство академическое, оно требует очень близкого контакта. И поэтому тут не может быть пятитысячника, это не форум никакой. Там должна быть актуальная акустика. Вот «Зарядье» – они сделали сейчас зал очень разумно, огромная сцена, в зале 1600 мест. Для Москвы, для Красной площади это самое оптимальное. Все залы московские – это что-то около полутора тысяч. Их несколько, они постоянно работают ежедневно, почти всегда полны. Но это Москва.

То есть нам можно с «Зарядья» некий пример взять?

– Я бы остановился где-то на 1200. В Японии есть город Канадзава, там, кстати, Светланов часто играл в свое время. Он находится на западном побережье Японии, ближе к нам. Небольшой город, но там потрясающий концертный зал – звучащий, сделанный на века. Он вмещает 1200 мест. Для нас это было бы оптимально, но надо построить такой зал, чтобы весь мир обомлел и увидел, что мы это можем сделать. И не надо чужих ошибок повторять, как в Новосибирске – сначала строили-строили, а потом убили всю акустику. Там играть невозможно. В зале ведь самое главное – акустика.

Мне подсказали, что у тебя есть коллекция дирижерских палочек. Расскажи, что там, откуда они? Какие самые классные?

– В кабинете лежат. Я, к сожалению, самую-самую древнюю палку, которая относится к XIX веку, отвез домой, там у меня такой мини-музей. Это мне друг подарил на 50 лет, купил ее на аукционе в Германии.

А есть разница? Размер, длина? Вроде палочка и палочка.

– Они все разные. Для каждой музыки у меня своя длина, своя толщина. Для каждого стиля и композитора они отличаются.

То есть если в концерте произведения нескольких авторов…

– …Я могу брать несколько палочек. Разница… Есть акварель и кисточки. А есть масло, и там другие кисточки. Это ощущения, палочка – это продолжение твоей руки.

Это для твоего комфорта, прежде всего, правильно?

– Понимаешь, мой комфорт сразу же сказывается на комфорте оркестра. Если я зажат и мне некомфортно, они сразу становятся зажатыми. Это физиология, правда. Поэтому мой комфорт – это их кайф, и наоборот. Мы заряжаем друг друга как батарейки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 12, 2018 4:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111201
Тема| Музыка, Большой театр, Премьера, «Севильский цирюльник», Персоналии, Е. Писарев
Автор| Денис Сутыка
Заголовок| Евгений Писарев: «От приглашения Большого театра никто не отказывается»
После премьеры «Культура» поговорила с режиссером Евгением Писаревым.
Где опубликовано| Культура газета
Дата публикации| 2018-11-09
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/221050-evgeniy-pisarev-ot-priglasheniya-bolshogo-teatra-nikto-ne-otkazyvaetsya/
Аннотация| Интервью

культура: Как возникла мысль поставить Россини?
Писарев: Изначально Большой театр обсуждал со мной оперу Рихарда Штрауса «Арабелла», затем говорили о «Кандиде» Леонарда Бернстайна, которого в итоге поставил Алексей Франдетти. Также рассматривались «Волшебная флейта» Моцарта и «Русалка» Дворжака. Но в итоге остановились на «Севильском цирюльнике».

культура: В спектакле задействованы солисты из России, Италии, Германии, Румынии и Польши. Тяжело было найти общий язык?
Писарев: Когда мы наконец-то определились с названием, время начало поджимать, так что солистов подбирали в некоторой спешке. Лично я кастингом не занимался. Мне были представлены все возможные варианты составов. Половина артистов оказалась приглашенной. Конечно, поначалу были определенные сложности. Процесс работы удлинялся, так как на репетициях присутствовали переводчики, представители певцов. Непросто было собрать внимание. Но со временем выяснилось, что трудности перевода преодолимы, а люди, говорящие на другом языке, подчас понимают тебя быстрее и точнее, нежели соотечественники.

культура: Критики обычно довольно придирчиво относятся к драматическим режиссерам, берущимся за оперные произведения.
Писарев: То, что я поставил на сцене Большого, невозможно в полной мере назвать режиссерским спектаклем или, как любят говорить, режоперой. Я нисколько не пытался самоутвердиться, а шел за прекрасной музыкой Россини.

культура: Где сложнее работать — в драматическом или оперном театре?
Писарев: В драматическом театре все находится в моих руках. А с тех пор как я стал художественным руководителем и надо мной нет начальства, которое может вмешаться в спектакль, я один несу ответственность за постановку. В драме можно резать текст, будь то хоть Чехов, хоть Шекспир, переставлять сцены местами, добавлять в Гоцци Достоевского и наоборот — в общем, делать все, что угодно. В опере все подчинено музыке. Ты не можешь просто вырезать фрагмент партитуры, так как музыкально это не принято или невозможно. Кроме того, приходится договариваться с дирижером, у которого своя точка зрения, свое видение сцены, порой прямо противоположное твоему. Как правило, дирижеры ничего не понимают в театре, а режиссеры — в музыке. Здесь изначально заложен конфликт интересов. Об этом еще Джорджо Стрелер писал. Он считал, что даже если внешне тандем выглядит гармоничным, то все равно каждый преследует свою цель. Есть и еще одна особенность, о которой я забываю в начале работы. Если зрителю не понравилось то, как поют солисты или звучит оркестр, то виноват постановщик. Но я не могу за это отвечать. Мне это неподвластно. Я драматический режиссер и, к сожалению, не читаю клавира и не владею в совершенстве музыкальной грамотой.

культура: Что же тогда опера дает Вам как постановщику?
Писарев: Музыкальный театр дисциплинирует. Многие наши драматические режиссеры — прекрасные и великие — с трудом смогли бы здесь работать, потому что привыкли существовать в режиме поиска и эксперимента. Они меняют название и актерский состав по ходу репетиций. Позволяют себе делать спектакли продолжительностью в пять часов и более, как говорится, растекаться мыслью по древу.
В опере так не пойдет, все запланировано заранее. Макеты сдают за год, декорации и костюмы готовы еще до начала репетиций. Процесс чем-то напоминает съемки фильма. Все планы уже нарисованы, кадры намечены, и тебе как режиссеру нужно вдохнуть в них жизнь.

К тому же в опере артисты чаще всего лишь исполнители, а не полноценные соавторы спектакля, как в драматическом театре, где сегодня личность актера выходит на первый план. Оперный спектакль ставится с учетом того, что следующий блок показов может играть совершенно другой состав. Все это держит в тонусе и помогает не расслабляться и на драматических подмостках.

культура: Последние Ваши постановки обращены к природе театра — «Кинастон» в «Табакерке», «Влюбленный Шекспир» в родном Пушкинском. Даже в «Севильском цирюльнике» Вы прибегли к комедии дель арте и знаменитому приему «театра в театре». Чем так привлекает эта тема?
Писарев: Действительно, я все время моделирую фразу: «Весь мир — театр». Постоянно ставлю спектакли о театре. Может быть, даже немножко навязываю зрителю некую избыточную театральность. Но, мне кажется, «Севильским цирюльником» должен поставить точку в этой теме, — я обыграл ее уже как мог. Думаю, надо попробовать нечто совершенно иное. Сейчас немного отдохну и займусь поиском материала.

культура: Римас Туминас после постановки «Пиковой дамы» в Большом заметил, что под старость многие драматические режиссеры уходят в оперу. Вы же обратились к этому жанру в молодые годы. Куда подадитесь на старости лет?
Писарев: Не думаю, что слова Туминаса надо понимать буквально. Тут все работает несколько иначе. Честно говоря, это ведь не меня потянуло в оперу, а она меня позвала. Я не хожу по музыкальным театрам с просьбой дать мне что-то поставить. От большинства предложений отказываюсь. Но от возможности поработать в Большом театре, сами понимаете, вряд ли кто откажется.

культура: То есть это не последняя Ваша коллаборация с Большим. Уже есть какие-то конкретные идеи?
Писарев: Пока оперных предложений больше нет, и на ближайшие года два ничего не запланировано. Но... Знаете, может, не скромно так говорить, но меня очень любят оперные артисты. Ко мне хорошо относятся сотрудники театра. Я ничего не могу сказать о художественных достоинствах моих спектаклей — «Свадьбе Фигаро» и «Севильском цирюльнике», пусть рассуждают зрители и критики. Но то, что артисты и служители театра обожают эти спектакли и ждут, когда мы начнем репетировать что-то новое, о чем-то говорит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 12, 2018 4:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111202
Тема| Музыка, Большой театр, Премьера, «Севильский цирюльник», Персоналии
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| В Россини можно только верить
Спустя двадцать три года Большой вернул в репертуар шлягер всех времен и народов — «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини.
Где опубликовано| «Культура» газета
Дата публикации| 2018-1108
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/221051-v-rossini-mozhno-tolko-verit/
Аннотация| Премьера

Главный театр страны никогда особо не жаловал репертуар бельканто, однако «Севильский цирюльник» не сходил со сцены Большого со дня первого представления в 1860 году. Он пережил двенадцать постановок и даже одну пародийную интерпретацию (в 1923-м), а версия 1965 года и вовсе задержалась здесь на тридцать лет. «Цирюльник» был «дежурным блюдом» театра, успешно конкурируя с «Травиатой», «Риголетто» и русскими операми типа «Евгения Онегина» или «Бориса Годунова». Однако в 1995 году россиниевский шедевр выпал из репертуара. Сейчас он вернулся в новом обличье. Но так ли оно ново на самом деле?

Удивительно, но отголоски советской исполнительской практики явственны и в новой постановке. В премьере задействованы в основном певцы, не специализирующиеся на россиниевском репертуаре (исключение — исполнитель партии графа Альмавивы — Богдан Михай), а поющие все подряд, да и дирижер Пьер Джорджо Моранди — скорее знаток Верди. Оркестр изрядно сокращен вроде бы под россиниевские стандарты, однако до легкости и воздушности, каких умели достигать великий Альберто Дзедда, Риккардо Мути или Михаил Плетнев, ему далеко. Звучит он уверенно, но не изящно.

Да и в постановочном плане не удалось избежать штампов. «Цирюльник» — по-прежнему развеселая комедия буффонного типа, в которой лирическое и социальное отодвинуто далеко на второй план. Визуально авторы спектакля помещают действо в эпоху париков и фижм, как и предписано либреттистом Чезаре Стербини (художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили). Сценография Зиновия Марголина далека от соцреалистического буквализма и дотошным воспроизведением севильских реалий не занимается. На заднике — огромный экран, где то порхают бабочки, то падают звезды, то стекают ливневые потоки. Перед ним — огромная ажурная белая беседка-павильон, которая формирует сценическое пространство и задает архитектонику мизансцен.
Вернуть «Цирюльника» на сцену позвали Евгения Писарева — одного из немногих, если не единственного современного российского режиссера драматического театра, который умеет слышать музыку и с оперой не на «вы». Прежние его опыты в комической опере — «Итальянка в Алжире» в МАМТе и «Свадьба Фигаро» в ГАБТе — были очень удачны. Россини он прочитал в духе комедии дель арте. Казалось бы, герои ограничены заданным амплуа. Но в одномерности Писарева упрекать не стоит: он попытался копнуть в ином направлении, показав «Цирюльника» в вечно актуальном формате «театра в театре», представив участников шоу не только масками с запрограммированным рисунком, но и живыми людьми. В то время как основное действо разыгрывается на возвышенном подиуме в глубине, на авансцене публика видит театральные гримерки, куда артисты-маски периодически заглядывают припудрить носик или перекурить. Получилось по-театральному эффектно. На сцене много комикуют и дурачатся, происходящее усилено эксцентричной пластикой миманса (хореограф Албертс Альбертс).

Премьерный состав исполнителей противоречив — и дело не только в отсутствии россиниевской специализации у певцов. К примеру, Розину (Хулькар Сабирова) вопреки авторской воле исполняет не меццо, а сопрано, отчего характер героини меняется и едва ли соответствует замыслу композитора. На главную партию — графа Альмавивы — Большой пригласил румынского тенора Богдана Михая. Несмотря на то, что артист поет Россини по всему миру, на сей раз он не справляется с колоратурами, имеет невыровненный, очень скромный по силе и красоте тембра голос, неприятную «мяукающую» манеру. Кроме того, несчастного тенора нагрузили страшно голосоломной арией в финале — знаменитую «Cessа» часто купируют именно из-за невероятной сложности — которую он допевает с трудом, долго мучая публику сомнительными руладами. Выбор исполнителя так и остался для публики загадкой: едва ли у Большого не было возможности ангажировать достойного певца. Даже если россиниевские супертенора типа Хуана Диего Флореса или Лоуренса Браунли были заняты, есть целая гвардия русских исполнителей, великолепно справляющихся с таким репертуаром. Достаточно назвать Дмитрия Корчака, Сергея Романовского, Максима Миронова, Алексея Кудрю.


Состав вообще оказался весьма противоречивым и разношерстным: по эстетике звукоизвлечения, по манере, по тембральной сочетаемости и по опытности и музыкальности приглашенные певцы очень разнятся. К тому же каст, в котором солисты Большого исполняют лишь незначительные партии (самая весомая — Берта у Оксаны Горчаковской), едва ли может считаться сбалансированным.

При этом сам по себе каждый из солистов в общем-то интересен. Молодой польский баритон Анджей Филончик — красавчик с ярким голосом, крепкой комплекцией идеально подходит на роль харизматичного представителя третьего сословия брадобрея Фигаро. Шаржированность и гротеск при сочном вокале великолепно использованы станиславцем Дмитрием Ульяновым для создания запоминающегося образа клеветника Базилио. Наконец, итальянский баритон Джованни Ромео владеет искусством буффонады и одновременно техникой пиротехнических скороговорок, что делает его Бартоло едва ли не центром всего спектакля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 12, 2018 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111203
Тема| Музыка, Фестиваль, "Бах-марафон", КЗ "Зарядье", Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Небо Баха
В Концертном зале "Зарядье" Иван Рудин провел музыкальный марафон
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-11-12
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/11/reg-cfo/zavershilsia-mezhdunarodnyj-muzykalnyj-festival-arslonga.html
Аннотация|

Баховским марафоном завершился XVIII Международный музыкальный фестиваль ArsLonga. Почти всю программу фестиваля его худрук, пианист Иван Рудин, посвятил 333-летию со дня рождения Иоганна Себастьяна Баха: композитора, чье творчество стало синонимом совершенного человеческого духа не только для истории музыки.
Благоговейное отношение к Баху сохраняется у всех поколений музыкантов: Бах как "начало начал", "зерно", из которого растет само понимание процесса музыки, духовная собранность и глубина, сверхличный мир, совершенство формы, пронзительный общечеловеческий гуманизм. "Для меня Бах, - говорит Иван Рудин, - одно из тех невероятных природных явлений, которые вызывают огромное потрясение. Бах превосходит значение таких понятий, как композитор, музыка, искусство. Бах делает жизнь осмысленной и прекрасной".


Красивая календарная дата - конечно, не основной повод играть баховскую музыку, но резон организовать фундаментальный проект с привлечением круга музыкантов-"бахистов", помузицировать в ансамблях, открыть редкий для концертных залов репертуар. Такого рода проект и предложил публике фестиваль ArsLonga: "Бах-333" в четырех вечерах, сосредоточивший публику не на фундаментальных хоровых сочинениях Баха - Мессах и Страстях, а на редко исполняющейся в концертах инструментальной музыке. В монографической программе "J.S.Bach 333" прозвучали все двух- и трехголосные Инвенции Баха; в программе "Возвращение Баха" - "24 прелюдии и фуги" композитора Всеволода Задерацкого (ученика Сергея Танеева и учителя цесаревича Алексея), написанные им в сталинских лагерях; "В круге Баха" - клавирные сочинения и сонаты Баха и с ними - Фортепианное трио Феликса Мендельсона, вернувшего когда-то забытого Баха в историю.

Финалом арслонговской "бахианы" стал проект "Бах-марафон", проходивший в двух концертных залах парка "Зарядье". Иван Рудин пригласил из Германии авторитетного пианиста-бахиста Евгения Королева, чьи записи сложнейших баховских клавирных сочинений - Гольдберг-вариаций и "Искусства фуги" - признаны выдающимися. С Королевым выступила плеяда его "баховских" учеников: Иван Рудин, Степан Симонян, Реми Женье. Вместе с ними выступали пианисты Александр Гиндин и Люпка Хаджи-Георгиева (Македония), скрипач Андрей Баранов (Россия - Щвейцария), флейтисты Максим Рубцов из Российского национального оркестра и Илья Дворецкий, Алексей Уткин со своим Государственным камерным оркестром России и представители юного поколения музыкантов. В цикле клавирных концертов был исполнен неординарный набор, отражающий богатую "палитру" Баха: сольный Итальянский и ансамблевый Бранденбургский (N 5 ре-мажор), концерты для одного, двух, трех и четырех клавиров с оркестром. В тонком слитном ансамбле прозвучал концерт для трех клавиров (N 1 ре-минор), в основу которого вошли переложения частей из кантат BWV 146 ("Многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие") и BWV 188 ("Все упование мое"). Однородный мягкий звук, струящееся движение в оживленном темпе, чистые инструментальные линии, как тонкие узоры внутри нежной звуковой материи, утонченность мадригала - Бах звучал, как голубое небо, как ангелы на хорах, как что-то совершенное, надмирное, что утрачено современным миром, но может быть снова и снова пережито - в Бахе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 21013
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 13, 2018 9:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111301
Тема| Музыка, Опера, Персонали, Богдан Волков
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Богдан Волков: Есть люди, которые поддерживают меня в непростой момент
Где опубликовано| портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-11-12
Ссылка| https://musicseasons.org/bogdan-volkov-est-lyudi-kotorye-podderzhivayut-menya-v-neprostoj-moment/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мне опять повезло – встреча с любимым артистом, тонко чувствующим человеком, Богданом Волковым, для меня всегда событие. С ним интересно разговаривать: можно болтать часами, пить чай, а темы не кончаются. В это раз мы говорили о новых проектах, о любимых певцах, ну и, конечно, затронули тему ухода из Большого театра.



Наш собеседник:

Богдан Волков — оперный певец (лирический тенор).

Окончил Киевскую национальную музыкальную академию Украины им. П. Чайковского. В 2013—15 годах был артистом Молодёжной оперной программы Большого театра. Солист Большого театра (с 2016 года по 2018 год).

Лауреат VI Открытого конкурса молодых вокалистов им. А. Соловьяненко (Гран При, Донецк, 2013 г.).
Лауреат Парижского оперного конкурса (I премия и приз зрительских симпатий, 2015 г.)
Лауреат Международного конкурса Пласидо Доминго «Опералия» (II премия, Гвадалахара, 2016 г.)
Лауреат Российской национальной оперной премии «Онегин» (номинация «Дебют», мужской раздел, Санкт-Петербург, 2017 г.)
Лауреат премии Фонда Елены Образцовой (номинация «За яркое начало в искусстве», Москва, 2017 г.)



ИШ: Добрый день, Богдан! Рада видеть вас. Когда мы с вами встречались в последний раз, вы готовились к дебюту в Метрополитен-опера. Как все прошло? Поделитесь своими впечатлениями?

БВ: Да, в апреле 2018-го я впервые выступил на сцене этого театра в опере Шарля Гуно «Ромео и Джульетта», исполнил партию Тибальда. Зал гигантский, но с прекрасной акустикой. Я был очень рад петь и играть на такой прославленной сцене. Мне удалось посмотреть все спектакли, которые шли в то время в Мет. Главной премьерой сезона была «Луиза Миллер», все участники которой, кроме Пласидо Доминго, говорили на русском языке: Соня Йончева, Петр Бечала, Дмитрий Белосельский, Александр Виноградов, Олеся Петрова. Маэстро поразил меня своей выносливостью и энтузиазмом: пел Миллера, дирижировал на каждой нашей репетиции, параллельно проводил прослушивания. Он восхитительный человек.

ДАЛЕЕ ПОКА ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 13, 2018 1:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111302
Тема| Музыка, Фестивали, X фестиваль Vivacello, Персоналии,
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Рыцари виолончельного образа
В Москве проходит юбилейный фестиваль Vivacello
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-11-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3797900
Аннотация|

В концертном зале «Зарядье» открылся X фестиваль Vivacello, посвященный виолончельному искусству. В программах — симфоническая и камерная музыка, российские и зарубежные музыканты, звезды и начинающие виолончелисты, популярные партитуры и премьеры. Без мировой новинки не обошлась и программа открытия: с участием Бориса Андрианова, оркестра «Новая Россия» и дирижера Филиппа Чижевского прозвучала специально сочиненная для Vivacello вещь «T-S-D» Гии Канчели. Премьеру слушала Юлия Бедерова.

В этот раз проект, десять лет назад придуманный виолончелистом Борисом Андриановым и поддержанный Московской филармонией, к проведению которого вскоре подключился фонд «U-Art — ты и искусство», распространился на две центральные московские площадки — Зал Чайковского и «Зарядье», а также на Мультимедиа Арт Музей, Санкт-Петербург и Тбилиси. Таким охватом Vivacello начал напоминать другие крупные российские проекты — от Creschendo до Транссибирского арт-фестиваля. Но не только охватом: еще премьерами, играющими на сцене детьми, любовью к гала-форматам и неакадемическим жанрам, мастер-классами и заметной популистской интонацией отдельных программ, без которых не соберешь большие залы, хотя у Vivacello есть своя преданная аудитория.

таких несколько кокетливых красках была прорисована программа открытия. Начавшись с кадров презентации на экране о десятилетней истории проекта, концерт неспешно и торжественно двигался к кульминации — выступлению фестивального оркестра виолончелей под управлением Давида Герингаса. А это почти 100 человек и 100 инструментов, разделенных на 12 пультов (по образцу 12 партий «Гимна» Юлиуса Кленгеля для берлинских филармоников), и самая известная музыка в их исполнении — миниатюры от Перголези и Генделя до Равеля и Гленна Миллера — звучали так пылко и гибко, как только можно себе представить. И хотя иногда ощущение веселого художественного аттракциона превалировало, в другие моменты удивительные качества звучания стоголового виолончельного организма, бравирующего музыкальной мимикой и нюансами, предлагали о нем забыть.

Первое отделение было выстроено конвенциональнее и открылось развернуто элегантной оркестровой живописью грузинского композитора Бидзины Квернадзе, а продолжилось российской премьерой виолончельного концерта итальянки Сильвии Коласанти для Давида Герингаса — вещью плотной и мастерской. Как рассказал ведущий концерта Артем Варгафтик, концерт «требовал продолжения и его дождался, и не раз»: он превратился в цикл, и теперь у него есть еще две части, которых мы, впрочем, не слышали (в любом случае это задел на будущее). Но представленное в этот раз в Москве по форме и исполнению выглядело совершенно цельным, даже приятно безапелляционным.

Совсем иначе звучал Канчели в концерте «T-S-D» для Бориса Андрианова с двойным посвящением — фестивалю Vivacello и Мстиславу Ростроповичу. Не сказать что 83-летний композитор разбрасывается премьерами, и «T-S-D» ожидаемо стал фестивальной сенсацией. Произведение, в названии которого зашифрованы названия трех гармонических функций (тоника, субдоминанта, доминанта), хоть и написано в исповедуемых Канчели традициях «новой простоты», представляет собой вовсе не три аккорда, а многослойное, многоплановое и даже как будто многовременное пространство. Канчели здесь кажется предсказуемым (он верен своей обычной интимной, личной интонации и даже конкретным мелодическим и гармоническим образам), но одновременно в чем-то совершенно неузнаваем. Обычно сглаженное стройностью и плавностью течения «воспоминательное» устройство его музыки здесь становится как будто оголенным, ершистым, разъятым в разреженном пространстве мысли. И оттого особенно незащищенным — ни персональным голосом солирующей виолончели (он почти что призрачный), ни окутывающей его партией оркестра (она такая же), так что призрачность как принцип здесь важнее, чем традиционная концертность. И вся музыка, как это нечасто бывает у Канчели, говорит не о прошлом, а о будущем.

В свою очередь, будущие программы Vivacello — это репризы прошлых лет, но не буквальные повторы. В расписании снова Тройной концерт Бетховена (Алексей Володин, Юлиан Рахлин, Эдгар Моро), немецкий виолончелист и композитор Штефан Браун в семейном дуэте с певицей и виолончелисткой Анне-Кристин Шварц (дуэт-лауреат премии Jazz & Blues Award), баховская программа по мотивам концерта 2010 года (виолончельные сюиты Баха и обработки Николая и Леонида Винкевичей). А также, что отдельно важно, камерная музыка, какую редко встретишь на больших сценах, с участием Кристофа Барати, Бориса Бровцына, Максима Рысанова, Филиппа Копачевского и других. И напоследок — «Дон Кихот» Рихарда Штрауса, как нельзя более уместный в донкихотствующей фестивальной концепции.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 13, 2018 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111303
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль Vivacello
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Отважная красота
В зале "Зарядье" сыграли сто виолончелей
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-11-13
Ссылка|https://rg.ru/2018/11/12/reg-cfo/v-zale-zariade-sygrali-sto-violonchelej.html
Аннотация| Фестиваль

Оркестр виолончелей и премьеры новых сочинений Гии Канчели (мировая) и Сильвии Коласанти (российская) прозвучали на открытии Х Международного виолончельного фестиваля, который проводит в Москве Борис Андрианов. В юбилейный сезон концерты Vivacello пройдут не только в Москве, но и в Петербурге и Тбилиси.

Оркестр виолончелей и премьеры новых сочинений Гии Канчели (мировая) и Сильвии Коласанти (российская) прозвучали на открытии Х Международного виолончельного фестиваля, который проводит в Москве Борис Андрианов. В юбилейный сезон концерты Vivacello пройдут не только в Москве, но и в Петербурге и Тбилиси.


В формате Vivacello все десять лет в Москве происходят мировые и российские премьеры сочинений для виолончели, что придает этому фестивалю статус актуальной площадки для виолончелистов разных стран. А фестивальную публику - ориентирует не только в историческом, но и в новейшем репертуаре.

На Vivacello впервые в России звучали сочинения Родиона Щедрина и Кшиштофа Пендерецкого, Джованни Соллимы и Антони Жирара, Майкла Беркли, Роберто Молинелли, Павла Карманова, Алексея Рыбникова, Ришара Дюбюньона и других. Такую премьерную афишу может позволить себе далеко не каждый европейский фестиваль.
В этом году Vivacello представили в Концертном зале "Зарядье” две новые партитуры: Концерт для виолончели с оркестром итальянского композитора Сильвии Коласанти, написанный для Давида Герингаса, и "T-S-D" для виолончели с оркестром Гии Канчели, создавшим свое сочинение специально к юбилею Vivacello для Бориса Андрианова.
По первоначальному замыслу Андрианова, новая партитура 83-летнего Гии Канчели должна была прозвучать в "грузинском" музыкальном антураже: вместе с другой грузинской партитурой - "Танцем-фантазией" Бидзины Квернадзе, сочинением "оттепельных времен" (1959), с участием в концерте грузинского дирижера и композитора Николоза Рачвели, возглавляющего сегодня Госоркестр Грузии. Но Рачвели в Москву приехать не смог (из-за болезни), и мировой премьерой "T-S-D" Канчели дирижировал Филипп Чижевский (оркестр "Новая Россия"). Между тем, сочинение Квернадзе, репертуарное для грузинских оркестров и очень давно не звучавшее в Москве, открыло концерт и стало блестящей "увертюрой" к главной премьере программы: здесь темперамент и жесткий ритм аджарского танца "Гандагана" сменялся в оркестре разливающейся в арфах и струнных негой, заставляя вспомнить изысканные колориты "Фавна" Дебюсси.

На резких контрастах строилась и итальянская партитура - Виолончельный концерт Сильвии Коласанти, прозвучавший в исполнении Давида Герингаса впервые в России. Спрессованный в одночастный формат концерт, словно в "клубок" скручивал быстрые фигурации виолончели, резкие оркестровые "удары" и почти инфернальные, тающие пиано. Сложная извилистая драматургия концерта выводила на первый план то исступленно поющий виолончельный монолог, то резкие всплески оркестра, то мерность траурного шествия, то тихую звукопись и красоту, словно рождающуюся из вибрато. В этой контрастной структуре не было внутренней опоры, был голос и конфликт, неустойчивость, как бесконечность.

По сути, с "оборотным" смыслом должна была прозвучать новая партитура Гии Канчели "T-S-D" - аббревиатура тоники, субдоминанты доминанты - трех главных ступеней, "трех китов", на которых веками стояла вся музыка. Канчели запрограммировал в этом сочинении "новую простоту" - не минималистскую, а статическую, возвращающую слух к вековым "устоям". Это тот же его основной творческий принцип, доведенный до логического конца, когда вся партитура вползает, как в игольное ушко, в тонику, субдоминанту, доминанту. Здесь привычное для Канчели медитативное, медленное развертывание звука, динамика звучащей тишины, звуковые миражи, красоту которых "корежат" контрасты. Но в исполнении Бориса Андрианова "T-S-D" обрело формат какой-то тихой трагедии красоты, пронзительного монолога в зыбком пространстве неясности, хрупкости или "агрессии". Андрианов строил драматургию буквально смычком, извлекая из каждого звука бесконечный мир нюансов, оттенков - мир "не простой", а сложный, мир истончающейся красоты, замершей, словно над пропастью.

Но финал фестивального концерта оказался бодрым и жизнеутверждающим: оркестр из ста виолончелистов под руководством Давида Герингаса исполнил "сувениры" для публики: Гимн для виолончелей Юлиуса Кленгеля и переложения популярных пьес мирового репертуара - от Перголези до "Серенады лунного света" Гленна Миллера. Впереди - четыре концерта Vivacellо в Москве, в концертных залах имени П.И. Чайковского, Московской консерватории, "Зарядья", в Мультимедиа Арт Музее.
Кстати

19 ноября концерт Vivacello пройдет в Тбилиси, где Борис Андрианов выступит с Госоркестром Грузии и дирижером Николозом Рачвели. В программе - музыка Гии Канчели.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 13, 2018 1:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111304
Тема| Музыка, Опера, Премьера, Михайловский театр, «Иоланта», Персоналии, А. Жолдак
Автор|
Заголовок| Михайловский театр представляет премьеру оперы Чайковского "Иоланта"
Где опубликовано| РИА Новости
Дата публикации| 2018-11-13
Ссылка| https://ria.ru/culture/20181113/1532663210.html
Аннотация|

Михайловский театр в Санкт-Петербурге во вторник, 13 ноября, выпускает премьеру последней оперы Петра Ильича Чайковского "Иоланта" в постановке Андрия Жолдака, сообщили в пресс-службе театра.

Последняя опера Чайковского "Иоланта" — одно из самых светлых его произведений. Авторскую версию спектакля на сцене Михайловского театра представит Андрий Жолдак, режиссер, известный своими новаторскими работами в драматическом и музыкальном театре.

"Решаясь на эксперимент, мы не знаем заранее результат. Думаю, что зрители на премьере разделятся на два лагеря. Кого-то увлечет нелинейное, сложносочиненное действие, кто-то абстрагируется от него и останется один на один с музыкой Чайковского. Театр имеет право удивлять, для меня важно именно это", — сказал художественный руководитель Михайловского театра Владимир Кехман.
Главная героиня оперы Иоланта, слепая от рождения принцесса, выросла в закрытом, но прекрасном, близком к Богу мире. Не имея возможности видеть, она чувствует и живет сердцем. Поэтому то, что окружающие воспринимают за тьму, для Иоланты наполнено светом. Как удастся ей сохранить свой внутренний свет, когда она прозреет, когда исчезнет та граница, которая отделяла ее от реальности? Именно эти вопросы волновали режиссера во время работы над спектаклем.

Интересно, что следующий проект Жолдака связан также с музыкой Чайковского. Он будет ставить оперу "Чародейка" Чайковского во Франции в Лионской опере.
Над постановкой в Михайловском театре работали: режиссер Жолдак, музыкальный руководитель и дирижер Петер Феранец, сценограф Даниэль Жолдак, художник по костюмам Симон Мачабели.

Заглавную партию Иоланты готовят солистки Михайловского театра Татьяна Рягузова и Мария Литке, которая выступит на премьере.

"Иоланта" — последняя из десяти опер Чайковского. Ее премьера состоялась в Мариинском театре в декабре 1892 года в один вечер с премьерой балета "Щелкунчик".
После революции первая постановка "Иоланты" состоялась в Малом оперном театре Петрограда (ныне Михайловский театр) в 1923 году. За прошедшее столетие "Иоланта" практически не сходила с афиши театра, было осуществлено пять постановок, последняя из которых – в 2005 году.

В 30-х годах ХХ века в Советском Союзе переделали текст либретто. В новой версии не было упоминаний о Боге, а герои воспевали Природу, Свет и Солнце. Историческая справедливость начала постепенно восстанавливаться с 80-х годов, и сегодня в России опера идет с оригинальным текстом, автором которого является брат композитора Модест Ильич Чайковский.

Премьерные показы оперы Чайковского "Иоланта" пройдут 13, 14 и 20 ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11977

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 13, 2018 1:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111305
Тема| Музыка, Опера, Театр Сац, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Серей Уваров
Заголовок| «Для детей нельзя писать примитивно»
Режиссер Георгий Исаакян — о формировании нового музыкального языка, засилье низовой культуры и Деде Мазае с гармошкой
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2018-11-13
Ссылка| https://iz.ru/808818/sergei-uvarov/dlia-detei-nelzia-pisat-primitivno
Аннотация|

Художественный руководитель Детского музыкального театра им. Н.И. Сац Георгий Исаакян отмечает 50-летие. В этом сезоне режиссер представил главную премьеру — новую постановку оперы «Орфей» Клаудио Монтеверди. Впереди у коллектива — первая крупная реставрация здания. О том, как дальше будет развиваться театр, юбиляр рассказал «Известиям».

Четыре дороги

— Какой подарок театр сделал вам на юбилей?

— Мы договорились, что не будем устраивать нелепых торжеств. Лучший подарок мне от театра и театру от меня — премьера «Орфея» Монтеверди. У каждого оперного режиссера, наверное, своя мотивация к работе. Моя мотивация: есть музыка, которая сводит меня с ума своим совершенством. И хочется, чтобы я не один ей наслаждался, а делился своим восторгом с людьми. Пусть они тоже влюбятся в эту музыку и уйдут из театра уже другими. Это и есть настоящий праздник.


— В юбилеи принято подводить итоги...
— Удалось найти пути развития нашего театра. Последние несколько сезонов мы интенсивно экспериментировали в разных направлениях. У нас любят говорить про сохранение традиции, однако проблема в том, что на территории искусства и культуры автоматическое сохранение традиций как продление жизни невозможно.

Театр Наталии Сац возник в определенную эпоху — сейчас мы ее называем брежневской — и в особой структуре общества. В других социально-экономических реалиях ему надо обрести свое неповторимое место. Мы пытались это сделать, и, мне кажется, нам удалось. Четыре больших проекта этого сезона — четыре дороги, по которым мы следуем одновременно. Первая — старинная музыка. Еще несколько лет назад «Орфей» был неочевидным выбором для детского театра. Но я уже несколько десятилетий занимаюсь доклассической эпохой, и мне важно, чтобы эта музыка звучала у нас. Мы фактически формируем новую публику в России, потому что во всем мире барочная опера — один из больших трендов.

— Это совсем не детская музыка.

— Конечно. Но это только одно из направлений. Второй путь — классическое произведение в переосмысленной форме, ориентированной на юных зрителей. Эту линию представляет следующая премьера сезона «Спящая красавица». В оригинале балет Чайковского длится четыре часа, и мы не можем в условиях нашего театра сохранить каждый такт музыки Петра Ильича и каждую мизансцену Мариуса Ивановича Петипа. Но можем предложить новую трактовку, понятную и детям, и взрослым.

На огромной сцене будет старинный версальский театр в виде табакерки, в которой рождается классический балет. Это отсылка к французской культуре, к эпохе зарождения классического танца, и в то же время попытка просвещения, приобщения школьников и юношества к классике.

Третье направление — работа с современными композиторами и мировые премьеры на нашей сцене. Мы дали заказ молодому композитору, выпускнику Московской консерватории Игорю Холопову. Получилось произведение по басням Крылова — «Звероопера».

Наконец, заключительный большой проект этого сезона — два одноактных балета на музыку Стравинского и Прокофьева: «Свадебка» и «Шут, семерых шутов перешутивший». Постановщики — Патрик де Бан, бывший премьер труппы Мориса Бежара, и Кирилл Симонов. Здесь задача в том, чтобы представить на нашей сцене серьезное искусство XX века для детей.

Между новым языком и шансоном

— Вы привлекаете современных композиторов. В чем здесь преимущество по сравнению с использованием уже известных произведений?

— Каждое время должно создавать свой художественный язык. Во времена Баха все слушали музыку, которую написал Бах и его современники, во времена Моцарта — аналогично. Чайковский был главным композитором последней четверти XIX века. Никто не говорил: «Ну, это слишком сложно, не будем это слушать». Поначалу, конечно, ныли, но потом смирялись и принимали.
Однако начиная с 1910-х годов понятие «новая музыка» стало чуть ли не ругательством. И уже сто лет мы не можем это преодолеть. У нас до сих пор Прокофьев и Стравинский считаются авангардом. Никогда еще авангард не был столь выдержанным (смеется). Мы работаем с современными композиторами именно потому, что хотим создавать сегодняшний музыкальный язык.
— Как вы оцениваете уровень молодых композиторов? Вам наверняка присылают немало партитур.

— Вот за этой дверью спрятан огромный шкаф. Там лежат партитуры современных композиторов. Не хочу обижать коллег и выглядеть брюзгой, но назову три главные проблемы. Первая — упрощение. Популярная и ложная точка зрения, что для детей надо писать убого, примитивно. Эстетику многих произведений, которые в этом шкафу отлеживаются, можно определить как «уроки музыки в детском саду».
Вторая проблема — обращение к низовой культуре. Не поверите, но там много блатного шансона в духе «Собака лаяла на дядю фраера». И третий бич — абсолютное пренебрежение к авторским правам. Мне прислали штук 12 версий «Маленького принца» абсолютно во всех жанрах. И каждый раз я задавал один и тот же вопрос: «Вы урегулировали проблему с авторскими правами?», после чего наступала глубокая пауза.
— В чем причина засилья шансона и упрощения языка?
— Эта травма 1990-х, когда криминальная культура стала доминирующей. Главные новости были — какого авторитета вчера грохнули и в каком ресторане. Как человек, живший в эти годы на Урале, я хорошо это помню. Открываешь газету и думаешь: «Так, к этому уже не пойдешь за деньгами на спектакль — убили. И этому не бывать спонсором...»
Для меня главная проблема российского мюзикла в том, что он корнями уходит в шансон. Открывается занавес, и кто бы ни возник на сцене — дворяне, интеллигенты, английские монархи, аристократы императорского двора — все поют блатняк.
Композиторы, напуганные 1990-ми, поняли, что рынок пришел навсегда и надо делать то, что продается с лотка. Отсюда пошло упрощение языка. Мне говорят: «А что выпендривается Театр Сац, почему они говорят на таком сложном языке? Почему ставят Мартынова и Монтеверди, а не Пупкина с куплетами под гармошку?»

У меня встречный вопрос: зачем для Пупкина содержать огромный академический театр с симфоническим оркестром в 100 человек? Для куплетов под гармошку они не нужны. С точки зрения рыночной экономики гораздо эффективнее, если каждый вечер на сцену будет выходить Дед Мазай с гармошкой — государству не придется тратить столько денег.
Надежда на обновление
— В следующем году у вас планируется большая реконструкция. Что именно будете переделывать?
— Большая часть средств, которые планируется выделить, пойдет на сценическое оборудование. Наш театр открыт в 1979 году. Тогда здесь всё было самым крутым и передовым. Наталия Ильинична Сац постаралась. В частности, впервые была смонтирована система видеотрансляции спектаклей. Впервые была опробована система подъемно-опускной оркестровой ямы, бегущих дорожек, накатного круга...
Но с тех пор прошло 40 лет, и все театральные технологии убежали далеко вперед. Уже никто руками прожекторы не поправляет. А у нас до сих пор на сцене используются кнопочки, чтобы управлять занавесом. С грохотом включается мотор, занавес начинает трястись, опускаться и — швах об пол! Потому что нет системы маркировки. В общем, всё, что касается театральных технологий, требует замены, и речь идет о дорогом оборудовании.
Я уж не говорю о том, что, с момента открытия здания кресла в зрительном зале не менялись, не обновлялись покрытие пола и стен, акустика, инженерные коммуникации... Всем этим мы хотим заняться. Очень надеюсь, что мы не будем надолго закрываться и сумеем компактно провести эти работы.
Три товарища

— Традиционный вопрос о творческих планах. У вас есть замысел, не связанный с Театром Наталии Сац?
— Я начал писать книгу об оперных режиссерах 1990-х. Пожалуй, в истории российского музыкального театра это единственное поколение, которое можно четко определить. Ключевые имена — Дмитрий Бертман, Дмитрий Черняков. Мои однокашники. И вот, периодически встречаясь, мы вдруг почувствовали одну вещь: к возрасту расцвета мы сделали уже так много, что в каком-то смысле уперлись в потолок. У меня 130 или 140 спектаклей поставлено в разных театрах, государствах, жанрах. И это не вопрос исчерпанности идей, языка, а, скорее, какая-то растерянность. Раньше, когда мне задавали вопрос, что я мечтаю поставить, я выкатывал невообразимый список, и было ясно, что реализации этого еще десятилетиями ждать. А сейчас выкатываемый список через два названия заканчивается, потому что всё остальное так или иначе было сделано, перелопачено, открыто...

— И что же дальше?


— Не знаю... Мне самому интересно, что мы сейчас будем делать и в каком направлении двигаться. Потому что мы уже понимаем, что сформировали некую эстетику, язык, облик театра. Поэтому либо придется сейчас его преодолевать, «взламывать», либо — закукливаться и говорить, что это герметичный стиль нашего поколения и «сюда не ходи». Очень надеюсь, что если не я, то мои любимые друзья и коллеги, люди суперталантливые, всё же не забронзовеют.

Справка «Известий»

Георгий Исаакян в 1991 году окончил Государственный институт театрального искусства (факультет музыкального театра, курс В.А. Курочкина) и стал режиссером-постановщиком Пермского академического театра оперы и балета имени П.И. Чайковского.

С 1996-го — главный режиссер, с 2001-го — художественный руководитель. С 2010 года — художественный руководитель Детского музыкального театра имени Н.И. Сац. Заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии РФ и национальной премии «Золотая маска».


Последний раз редактировалось: Наталия (Чт Ноя 15, 2018 4:47 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4645

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 14, 2018 1:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111401
Тема| Музыка, Опера, «Cosi fan tutte», Персоналии, Кирилл Серебренников
Автор| Владимир Калязин, специально для «Новой»
Заголовок| Серебренников уже победил
В Цюрихе с успехом прошла премьера оперы «Cosi fan tutte» в постановке знаменитого режиссера

Где опубликовано| Новая газета № 124
Дата публикации| 2018-11-09
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2018/11/08/78495-serebrennikov-uzhe-pobedil
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Цюрихе с успехом прошла премьера оперы «Cosi fan tutte» в постановке знаменитого режиссера.

В европейской театральной прессе спектакль оценили весьма высоко: она «грандиозна, легка, изящна, иронична, весела и во всем «нормальна». Пишут, что никогда еще постановки этого театра не привлекали такого международного внимания.
Отмечают, что отсутствие режиссера на репетициях не сказалось на уровне постановки: узнаваемый Серебренников, впечатляющий современностью концепции, пониманием «остроумия Моцарта, почти безостановочно несущегося темпа» его музыки, ажурной проработкой оперного материала, режиссерскими гэгами, помогающими певцам глубже оттенить характеры своих героев, наконец, игровой сценографией. Критики «Нойе Цюрхер Цайтунг», «Тагес Анцайгер» и «Зюддойче» едины во мнении, что «покрытая глубокой меланхолией «Cosi» обрела новое звучание, что в ней нет пошлой политической актуализации, наоборот, игривая любовная история искусно погружена в пространство драмы современного мира, испытующего любовь изменами, давлением психоаналитики, гаджетов, спорта, моды и неизбежным грохотом войны (мужчины-любовники здесь идут на войну и погибают, а невесты вынуждены пасть в объятия двойников).
Глубоко драматично для русского театра то, что подобные постановки с экспериментальным пафосом (с участием международной команды, певцов из разных стран, находящих взаимопонимание и достигающих успеха в такой сложной ситуации) происходят не на нашей сцене.
Опера «Так поступают все женщины» будет идти в Цюрихе до конца месяца, а фильм Серебренникова «Лето», смонтированный под арестом, выйдет в швейцарский прокат в середине ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4645

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 14, 2018 1:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111402
Тема| Музыка, Опера, «Cosi fan tutte», Персоналии, Кирилл Серебренников, Корнелиус Майстер, Андрей Бондаренко, Фредерик Антун, Михаэль Надь, Рузан Манташян, Анна Горячёва, Ребекка Олвера
Автор| Вадим Рутковский
Заголовок| Арестантский Моцарт. Урок гармонии Кирилла Серебренникова
Где опубликовано| Радио Свобода
Дата публикации| 2018-11-09
Ссылка| https://www.svoboda.org/a/29591495.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Цюрихе с аншлагами идёт опера "Так поступают все женщины", поставленная Кириллом Серебренниковым дистанционно, из-под домашнего ареста. Озорная имморальная вещь, на которой "ломались" многие режиссёры, в версии Серебренникова и его команды стала уроком гармонии.


Впервые в моей жизни театр начался не с вешалки или программки, а с угрызений совести. Не по себе оттого, что ты можешь спокойно прилететь в солнечный Цюрих и живьём увидеть новый спектакль Кирилла Серебренникова, в то время как он сам этой возможности лишён: с августа 2017-го Серебренников находится под домашним арестом – по фантастическому обвинению в хищении средств, выделенных проекту "Платформа". 7 ноября абсурд вышел на новый уровень: начался судебный процесс, где подсудимыми – руководители "Платформы", самого значительного театрального предприятия в Москве 2011–2013 годов, а "потерпевшими" – гротескные представители Минкульта. Хотя настоящее преступление – это отлучить Серебренникова от работы. К счастью, с человеком такого масштаба справиться непросто.
Хотел бы я сочинить о создании спектакля детективную новеллу – с флешками, которые Серебренникову во время редких прогулок по Москве тайно, в сигаретных пачках, передают агенты интенданта Цюрихской оперы Андреаса Хомоки (и провести аналогии с Лениным, его чернильницами из хлеба и письмами, написанными невидимыми молочными чернилами). Однако нет, ничего такого, всё, как любит говорить нынешний президент РФ, "в рамках закона": через адвоката. А решение о постановке Моцарта в Цюрихе было принято ещё в 2016 году (на оперу, как на голливудский блокбастер, нужно время), и весной 2017-го Кирилл – режиссёр, сценограф и художник по костюмам – успел побывать на месте, провести несколько установочных встреч. Невозможно было бы осуществить спектакль и без российской команды соавторов, ожививших и развивших режиссерский концепт: это хореограф Евгений Кулагин, художник по костюмам Татьяна Долматовская, видеохудожник Илья Шагалов и художник Николай Симонов, с которым Кирилл сделал почти все спектакли 1990-х (ещё в Ростове) и нулевых (уже в Москве) и не сотрудничал почти десятилетие.
Тем не менее невероятный факт остаётся фактом: Серебренников мог видеть репетиции только в записи. И "Так поступают все женщины" – то, чего не может быть: умный, многослойный, экспрессивный, слаженный, психологически выверенный – так, как большинству драматических постановок не снилось, – спектакль, созданный на расстоянии. Победа над немыслимыми обстоятельствами.
И победа над оперой, всегда манящей и часто ускользающей от режиссёров. Её ставят постоянно; среди самых резонансных версий XXI века – спектакли Патриса Шеро, Михаэля Ханеке и Кристофа Оноре; в каждом пятым колесом оказывалась моцартианская весёлость. То, что на исходе XVIII века воспринималось, возможно, как нечто совершенно естественное, в наше время, отягощенное неврозами, рефлексиями и чувством вины, превращается в неразрешимую проблему. Полное название оперы – "Так поступают все, или Школа влюблённых", герои – молодые неаполитанские офицеры Гульельмо и Феррандо – заключают пари с прожженным циником доном Альфонсо, философски уверенным в том, что женской верности не существует; она подобна аравийской птице Феникс, о которой все слышали, но никто не видел.
Чтобы проверить своих возлюбленных, сестёр Фьордилиджи и Дорабеллу, парни притворяются, будто уходят в военный поход, сами же напяливают карнавальные бороды и, выдавая себя за албанцев, пытаются соблазнить неразумных невест – не без помощи дона Альфонсо и его духовной сестры, камеристки Деспины. Девушки ломаются, но в итоге соглашаются, причём во время долгой игры любви и случая пары меняются партнерами; измена получается настоящей. Заканчивается всё, как ни странно, свадьбой: девушки умываются слезами раскаяния, юноши смягчаются, смиряются и принимают мудрость Альфонсо: главное – любить, насчет прочего лучше не заморачиваться.
Обычно современных интерпретаторов коробят два момента либретто: война, пусть и выдуманная дуэтом спорщиков, – к ней сегодня легкомысленность Моцарта применять стесняются; она маячила зловещим призраком, отравляющим жизнь сильнее измены, у Шеро. Ну а увлекшийся пряным ретроэстетством Оноре так и вовсе начинал спектакль с хроники Первой мировой. И финальное примирение – как же так, после убийственных психотравм и с улыбкой под венец? Вот и в целом нарядный, аполитичный, выполненный в релаксирующих пастельных тонах спектакль Ханеке заканчивался мизансценой, в которой едва взявшиеся за руки герои строили гримасы отчаяния и содрогались в судорогах неприязни. Серебренников тоже далёк от беспечности Моцарта, но выводит сюжет не к политике и психоанализу, а в пространство мифа, вечное, грозное и величественное.
Для первой картины на сцене построен тренажёрный зал – привычное место встреч современных горожан. Ещё до начала действия начинаешь искать актуальные приметы того кафкианского положения, в котором Серебренников создавал спектакль. Так, клаустрофобия очевидна; серые стены словно из бетона – как в бункере; есть почти тюремная сегрегация по половому признаку: первый этаж – мужской, второй – женский. Впрочем, хватит навязывать спектаклю лишние трактовки; они, конечно, возможны – как и их противоположности. Не тюремные аллюзии, а вечное гендерное противоборство; притяжение – отталкивание; война и мир полов. Не клаустрофобическая замкнутость, а компактность, акцентирующая сосредоточенность героев исключительно на собственных интимных переживаниях. И позволяющая оперативно перестраивать мобильные декорации: из начищенного до блеска джима – в стерильные спальни и кабинеты современных буржуа.
Чистота здесь важнее замкнутости – в финале первого акта, когда Дорабелла яростно устраняет следы пока не удавшегося соблазнения, опера превращается в комедию чистящих средств: "албанцы" вынуждали сестёр к взаимности, угрожая самоубийством, в версии Серебренникова эта феерическая сцена исторгает реки крови и нечистот – соблазнители травятся "доместосами" и картинно вскрывают вены и артерии. Салфетками бомбардирует строптивых юношей дон Альфонсо. Грязь в мире экологически чистых овощей и фруктов равносильна инопланетному вторжению; впрочем, даже фрукты могут навести на "грязные" мысли – и покинутая женихом Дорабелла заливается слезами (а зал заходится смехом), взяв за завтраком в руку банан.
Но вернусь к прологу. Итак, Гульельмо (Андрей Бондаренко) и Феррандо (Фредерик Антун) встречаются с Альфонсо (Михаэль Надь) в спортзале; свое неверие в женское постоянство Альфонсо подтверждает, подсовывая товарищам айфон – наверняка, там какое-то грязное видео. Альфонсо здесь – не старший товарищ, герои – ровесники, но от прекраснодушных чистюль, обменивающихся с девушками селфи (музыкальный руководитель спектакля Корнелиус Майстер позволяет звуку смс вторгнуться в партитуру; остроумие и свобода обращения с материалом искупают ту вальяжную ленцу, с которой звучит Моцарт в Цюрихе), Альфонсо отличается. Он чужд спорту и войне, зато дружит с алкоголем; кому – энергетики, кому – коньяк. Фьордилиджи (Рузан Манташян) и Дорабелла (Анна Горячёва) маршируют на тренажерах в костюмах фиолетового и малинового цветов – они сменят их на черные платья ещё до известия о военной отлучке женихов.
Война у Серебренникова абстрактна; герои надевают современную западную форму (я не отличаю американских офицеров от офицеров бундесвера, поэтому точнее не скажу) на видео мелькают черно-белые образы, смахивающие на восточноевропейских вояк. Но, при всей абстрактности (и веселом моцартовском хоре про жизнь солдата), смертоносна: уход Гульельмо и Феррандо на "сборы" равнозначен перемещению на тот свет. Сцену заполняют венки (моментальная ассоциация – с венком, который в финале мхатовского "Леса" Улита Евгении Добровольской бросала под ноги Гурмыжской – Алле Покровской); шкафчики спортзала трансформируются в стальные гробы, куда ложатся молодые люди; их тела пожирает пламя печей крематория; вспоминая о женихах, сестры будут прижимать к груди урны с прахом. Кстати, о "молочных чернилах": чтобы проявить их, заставить зрителей нутром почувствовать и радость, и ужас, Серебренников использует открытый огонь на сцене.
Превращение Гульельмо и Феррандо в "албанцев" – одна из трудностей перевода оперы на сцену; по нынешним меркам, чрезмерная условность – ну не до такой же степени бабы дуры, чтобы за фальшивыми бородами не узнать своих суженых. Серебренников использует приём, опробованный при постановке "Саломеи" в Штутгарте, где мятежный Иоаканаан раздваивался – на чинного оперного исполнителя и бессловесного артиста с внешностью исламского террориста. Здесь ушедшие в мир иной Гульельмо и Феррандо нанимают двух имперсонаторов, татуированных мускулистых мачо, смотрящих на женщин глазами голодных зверей. Сами же присутствуют на сцене почти невидимками, в чернхе брюках и рубашках – униформе кукловодов. На Фьордилиджи и Дорабелле тоже чёрное – траур.
Зато двойники парней могут носить белые одежды арабских шейхов или облегающие безрукавки с портретами желанных сестриц; они расцвечивают серый монохром сцены радугой азиатских ковров, задымляют кондиционированный воздух дурманом кальянов (о "самоубийственной" оргии я уже сказал выше) – в общем, ведут себя как варвары. Возмутительно – что в данном случае синоним соблазнительно. Подталкивает сестёр в объятия сексапильных нахрапистых варваров Деспина (Ребекка Олвера), которая стала феминисткой-психоаналитиком. Её бойкий видеокурс включает хронику армии США, порно и цитаты из Валери Соланас. А в эпизоде "воскрешения" наглотавшихся очистительной дряни "албанцев" эта хитрюга появляется с бубном, в обличье какого-то шамана-моджахеда: за всеми этими ролевыми играми – азартный и ненавязчивый иронический дискурс, все насущные мировые темы, взбитые в один коктейль с чисто амадеевской хулиганской легкостью.
Но социальные мотивы, скорее, орнамент, остроумные арабески; важнее другие, вневременные сюжеты. Путь от невинности к опыту – и Серебренников даже на расстоянии добивается от оперных певцов выдающегося драматического исполнения: надо видеть, как намеренная шаржированность меняется на тонкую психологическую нюансировку; смачное комикование переходит в трагическую отрешённость. Другой важный мотив – отказ от униформы; не в одежде – в чувствах. Наконец, самый сильный, пробирающий до мурашек – мифологический; в этом спектакле даже ритуальные бычьи маски, которые "албанцы" примеряют перед сексом, не декоративное общее место, но старт электрической цепи ассоциаций – от Зевса до Минотавра. В кульминационном же эпизоде свадьбы уносятся к колосникам и исчезают в черном проеме сцены "мирские" декорации, с зеркалами и неоновыми христианскими крестами (кстати, с ними связан один из самых смешных эпизодов спектакля – когда Фьордилиджи из последних сил противится искушению и как за соломинку хватается за крест – только дергает слишком сильно, вилка выпадает из розетки, крест гаснет).
Теперь это языческое пространство, заполненное ряжеными из диковинных фольклорных обрядов; облачение готовящихся к "варварскому" бракосочетанию невест – прекрасный и зловещий церемониал. А когда по сюжету "албанцы" возвращают свой реальный облик, Серебренников и дирижёр Майстер совершают шокирующий музыкальный жест: дополняют Così fan tutte цитатой из "Дон Жуана". Женихи с того света являются по души невест как каменные гости; никакой цивилизации не устоять перед такой хтонической архаикой. Финал же, снова в языках реального огня, с осторожной, нездешней, будто мерцающей пластикой фронтально выстроившихся в ряд героев – урок хрупкой мимолетной гармонии: между любовниками, пережившими обман, между совестью и плотью, любовью и моралью, бренностью и вечностью, лёгкостью бытия и его траурной оборотной стороной, ненадёжной реальностью и суровым мифом. Космический финал.
Невероятный спектакль уникален ещё вот по какой причине. В Европе режиссёр выходит на поклоны только раз, в день премьеры. Здесь режиссёр появляется на каждом представлении: исполнительницы главных партий для поклонов надевают футболки с лицом КС и надписью Free Kirill. В широком смысле Серебренников, безусловно, даже в клетке и под конвоем свободнее всех тех анонимных представителей российской власти, что заказали дикое дело (надеюсь, мы доживём до дня, когда тайное станет явным). Но всё же было бы здорово, если бы этого уникального момента спектакль поскорее лишился. Пусть режиссёр не появляется на сцене ни в каком виде, а смотрит, если захочет, спектакль из зала.

ВСЕ ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 2 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика