Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2018 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113002
Тема| Балет, Фестиваль «Дягилев. P. S.», Персоналии, Дада Масило, Анжелен Прельжокаж, Наталья Метелица
Автор| Арсеньева Зинаида
Заголовок| Фестиваль «Дягилев. P. S.» - 2018 завершился. Что дальше?
Где опубликовано| © Санкт-Петербургские ведомости
Дата публикации| 2018-11-30
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/chem_nas_udivyat_cherez_god/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Концертом в Александринском театре завершился IX международный фестиваль искусств «Дягилев. P. S.». Накануне его организаторы во главе с арт-директором Натальей Метелицей встретились с критиками и журналистами, чтобы подвести итоги, а также рассказать о фестивале будущего года - десятом по счету, юбилейном.

На встрече было много красивых людей с балетной выправкой - хореограф из ЮАР Дада Масило, поразившая петербуржцев своей версией «Жизели», известный французский мастер Анжелен Прельжокаж, шведская танцовщица, жена и муза балетмейстера Матса Эка Ана Лагуна, руководитель балетной труппы «Урал Балет Опера» Вячеслав Самодуров.
Чернокожая волшебница Дада Масило, в красном, с крупными серьгами в ушах, лучилась энергией. Она родилась в ЮАР, танцами стала заниматься с 12 лет, училась балету в Брюсселе. А потом стала работать как хореограф. Сейчас ей 32 года, она известна всему балетному миру.

- Если честно, мне поначалу не очень нравилось ставить балеты, это очень тяжелая работа, - рассказала она. - Но в последнее время она меня увлекла. Особенно интересно делать новые интерпретации классических балетов - таких как «Ромео и Джульетта», «Лебединое озеро», «Жизель».

В Петербург она привезла как раз «Жизель».

- В Жизели меня привлекла ее сила, которая сочетается с наивностью и невинностью, - рассказала Дада о спектакле, который был показан на сцене БДТ. В нем соединились современный танец, фольклор, жанровые сценки и жгучий темперамент обитателей Африканского континента. - Очень сложно было играть на этих столь разных свойствах ее личности, выразить их и физически, и эмоционально. А мои вилисы - они очень мстительные.

Мирта, королева вилис, предстала в спектакле как Сангома (так называют в Южной Африке шаманов, целителей), а вилисы - как духи, призывающие Жизель к мести. Ведь только отомстив, Жизель сможет освободиться от мира смертных и стать свободным духом.

По словам Натальи Метелицы, каждый из привезенных на фестиваль балетов уникален:

- Мне было интересно показать, как наследие Петипа отражается сегодня в разных культурах. Как хореографы той или иной страны привносят в классические балеты свой эпос, свою историю, ментальность.

И ей это удалось в полной мере: японская «Баядерка», южноафриканская «Жизель», норвежская «Неспящая красавица»...

Анжелен Прельжокаж специально для фестиваля поставил номер «Призрак» (публика увидела его на заключительном вечере балета).

- Я немного старше, чем Дада, - пошутил он на встрече. - И я чувствовал себя усталым после того, как поставил в Мюнхене балет «Гравитация», собирался немного отдохнуть. Но когда Наталья Метелица предложила мне сделать что-то для фестиваля, я не сильно сопротивлялся. Мне ведь интересен поиск нового языка в балете, новые интерпретации классики. А тут представился такой случай, как 200-летие Мариуса Петипа. Я назвал свой балет «Призрак». Он о призраках, которые по ночам являются Петипа, чтобы вдохновить его на создание новых балетов. Но можно интерпретировать название иначе: о призраке Петипа, который являлся по ночам мне (смеется).

Фестиваль «Дягилев. Постскриптум» выступил как сопродюсер этой постановки.

Пока это, скорее, эскиз, который впоследствии может превратиться в спектакль.

Конечно, собравшихся интересовали подробности о грядущем, десятом, фестивале «Дягилев. P. S.». Однако Наталья Метелица не стала раскрывать все карты. Да и программа фестиваля еще не определена, хотя переговоры уже ведутся, многое зависит от договоренностей, от бюджета.

Известно только, что юбилейный фестиваль будет посвящен собственно Сергею Павловичу Дягилеву, его наследию, а именно - «Русским балетным сезонам» и их влиянию на мировую культуру. Напомним, что первые балеты были показаны Дягилевым в Париже 19 мая 1909 года. Так что в 2019 году «Русским балетным сезонам» исполнится 110 лет.

По словам Натальи Метелицы, одной из тем фестиваля станет балет «Весна священная», который открыл новую страницу в истории танца. На встрече она обратилась к Дада Масило с предложением поставить «Весну священную» для будущего фестиваля:

- Дада, это не я прошу, это Дягилев вас просит!

В заключение Наталья Ивановна высказала сожаление о том, что в Петербурге до сих пор нет Дворца фестивалей. Поэтому приходится арендовать площадки, показывать балетные спектакли на сценах драматических театров, а это создает много проблем.

И напомнила, что в Театральном музее продолжает свою работу выставка «Петипа. Танцемания». Так что если вы еще не были там, обязательно приходите.


Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 224 (6333) от 30.11.2018 под заголовком «Чем нас удивят через год».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2018 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113003
Тема| Балет, БТ, Премьера Персоналии, Уильям Форсайт, Эдвард Клюг
Автор| Виолета Майниеце
Заголовок| ​​ Новый «Петрушка» и классический «Артефакт»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-11-30
Ссылка| https://musicseasons.org/novyj-petrushka-i-klassicheskij-artefakt/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Вечер одноактных балетов в Большом – первая балетная премьера сезона. Удачная, состоящая из двух произведений классики ХХ века – «Артефакт-сюиты» Уильяма Форсайта (1984) и эксклюзивного «Петрушки» (первая постановка – 1911) хореографа Эдварда Клюга. Они познавательны, интересны, полезны для труппы, не избалованной оригинальными постановками.


«Артефакт» Уильяма Форсайта – балет с солидным сценическим стажем. Эту полнометражку хореограф поставил 34 года назад для собственной труппы «Франкфуртский Балет». Этот балетный «артефакт» не раз ставился в других театрах. Переделывался и сокращался до размеров сюиты самим Форсайтом. Из сюиты улетучились не только отдельные говорящие персонажи, но целые части. Большому досталась двухчастная, чисто танцевальная версия. Сложная по мысли, виртуозная по технике, динамичная по хореографии. Каждый может найти в ней что-то интригующе полезное. И исполнители, и зрители.


Пара – Ольга Смирнова, Семен Чудин. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Артефакт, как поясняет энциклопедия – любой искусственно созданный объект, имеющий определённые физические характеристики, знаковое и символическое содержание. В магии – предмет с необычными, сверхъестественными свойствами. Всё это впрямую относится к форсайтовской сюите. Тут главный артефакт – сам классический балет, его история. Её надо досконально знать, как и многие хореографические тексты. Только такие познания позволяют наслаждаться парадоксальным вкраплением цитат и отсылок к великим постановкам прошлого. Тут и Петипа (структура, знакомые комбинации, отдельные па). Тут и Баланчин (так и мелькают знаковые фрагменты и символы из «Аполлона», «Рубинов», «Серенады», «Четырёх темпераментов» …). Неспроста Форсайта считают постбаланчинистом.

Свой «Артефакт» Форсайт гордо называет «одой балету или балетом о балете». Хореограф восторженно прославил лучшее, что до него было создано. Его энергичный, рациональный классический танец рассчитан на предельные профессиональные возможности исполнителей и имеет непривычный для русских танцовщиков американский акцент. Про столь милый нам полёт души тут нет даже речи. Важны конструкции, линии, прямые и обратные перспективы, пульсации тела и ритма, рискованные поддержки. Конечно, имеются у Форсайта, как у Баланчина, свои скрытые сюжеты. Но рассказывать о них Форсайт не намерен. Не поняли, не догадались – ваши проблемы. Должна же быть тайна, заставляющая зрителей задуматься. Включить мозги, сидя в мягком театральном кресле. Его постановка интеллектуальна и рациональна.

Чтобы успешно выбраться из лабиринта под названием «Артефакт», публике нужна золотая нить Ариадны. Ей просто необходимо многое объяснить, не проявляя при том интеллектуальный снобизм. Лекции перед спектаклем, подробный комментарий помогли бы лучше понять, даже полюбить Форсайта. Иначе завораживающий «Артефакт», забравший столько сил у артистов, постигнет участь форсайтовского «Хермана/Шмермана», кометой промелькнувшего в репертуаре Большого.

Балеты, подобные «Артефакту», штурмом не возьмёшь. Их надо насматривать и втанцовывать. Только тогда раскрываются его символы и тайные смыслы.

Понять и освоить многофункциональный форсайтовский язык труппе Большого помогли опытные репетиторы Кэтрин Беннетс и Ноа Гелбер – экс-танцовщики его давно исчезнувшей труппы. Сам Форсайт не почтил нас своим присутствием даже на премьере.

Артистам жилось трудно, особенно учитывая, что параллельно в театре шли большие классические спектакли. На премьере труппа на «отлично» станцевала жёсткую, броскую хореографию «Артефакт-сюиты». На мой взгляд, станцевала балет лучше и чище, чем когда-то труппа самого Форсайта.

Форсайт также придумал функциональные костюмы (купальники и трико), поставил свет. Тёплый, золотистый, он залил балетные небеса в первой части на музыку Баха (Чакона из Партиты № 2 в записи). Зачем тут нужен Бах? В его музыке – щемящая красота пассажей скрипки, мир упорядоченной гармонии и виртуозного мастерства, которые прославляет и классический балет.

Головокружительный танец двух пар солистов обрамляет функциональный, строгий, ритмичный кордебалет. Такая структура взаимосвязи премьеров и кордебалета отсылает к грандиозным ансамблям Петипа.

В дуэте «благородных премьеров» внимательный, надёжный Семён Чудин трогательно «опекает» властную, напористую приму Ольгу Смирнову. Ведущая в этом дуэте – балерина. Премьер заботливо поддерживает её, помогает приземляться и внезапно взлететь, вертеть опасные пируэты со смещённой осью вращения. Ловит и поддерживает её в рискованных позах, проявляя чудеса партнёрства.

Более гармоничны отношения «деми-классической пары» – хрупкой, лазерно точной Анастасии Сташкевич и музыкального виртуоза Вячеслава Лопатина.

В балетах Петипа часто встречаются подобные квартеты и «двойные дуэты». Индивидуальности и фактура исполнителей вносят свои коррективы в лаконичную хореографию Форсайта.

Кордебалетом управляет таинственная женщина в сером – Кто-то Другой, как она называется в программе, – в исполнении Нелли Кобахидзе, фигура почти инфернальная. С маниакальным упорством она показывает руками одни и те же простые движения, которые энергично, десятки раз, повторяет кордебалет. Она то стоит на рампе, то растворяется во мраке сцены. Кто она? Бесстрастный педагог или репетитор, для которого важны лишь подражание и повторение? А кордебалет – модель балетной школы с её почти военной дисциплиной? Или это метафора нашей жизни, где кто-то диктует, как нам жить, а остальные безмолвно выполняют приказы? «Я думаю, что это неплохая метафора», – говорит Форсайт.

Многократным опусканием и подъёмом занавеса действие первой части дробится на эпизоды. За закрытым занавесом, невидимая для публики, продолжает кипеть сценическая жизни – каждый эпизод начинается с новой композиции.

Во второй части на фортепьянную музыку Евы Кроссман-Хехт, с её повторяющимися, пульсирующими ритмами, нет явных премьеров и прим. Кордебалет в зелёных купальниках (танцовщицы, как и в первой части, в модном для 1980-х годов чёрном, прозрачном трико) бесконечно повторяет самое простое движение классического танца – батман тандю (вытягивание ноги на полу вперёд, в сторону, назад) в разных ракурсах и положениях. Есть в этом «параде тандю» современная бездушная натренированность, наступательная агрессивность. Из массы временами вырываются мужские двойки и малые виртуозные ансамбли, как в балетах Баланчина. (Вспомним баланчинские «Рубины»!) Станцевав сольные фрагменты, они снова растворяются в массе.

Внезапно, на полуслове обрывается музыка, движение, балет. Всё просто. Жизнь – вечное движение, вечный балет. Покой – конец и смерть…

О духовном кризисе, вере в бессмертие души, желании вырваться из телесных уз, повествует новый «Петрушка». Прежними остались музыка Игоря Стравинского, сюжет Александра Бенуа, имена героев. Заново созданы хореография, костюмы, декорации. В балете появился другой исторический контекст, в который традиционную кукольную драму погрузил хореограф Эдвард Клюг.

Румын по рождению, он работает в Словении. А теперь и в России, где уже поставил «Пер Гюнта». С Большим он сотрудничает впервые. И, судя по отзывам и результатам, всем доволен. В итоге получился хороший спектакль. Умный, культурный, живой.

С традиционным фокинским «Петрушкой» отношения у Большого не сложились. Его танцевали разные поколения замечательных артистов. К нему обращались много раз, но он фатально выпадал из репертуара. Что тому виной, трудно сказать. Быть может, тонкая стилизация сегодня никому не нужна?!

Зато неподдельный восторг вызвала мистическая притча Мориса Бежара о человеческой душе, заблудившейся в лабиринтах подсознания и театрального зазеркалья. Бежаровского «Петрушку», показанного 40 лет назад на московских гастролях легендарного «Балета ХХ века» с Владимиром Васильевым и Хорхе Донном, очевидцы помнят до сих пор.

Чем же радует и покоряет новый «Петрушка»? Пожалуй, всем. Благодаря постановке, я впервые в «Петрушке» увидела яркие приметы экспрессионизма. Что у него много общего с картиной Эдварда Мунка «Крик» («крик Петрушки» в партитуре), исканиями немецкого «выразительного танца» 1910-х годов, романом Германа Гессе «Степной волк». Да и с «Весной священной» Стравинского – партитуры разделяет два года. Сам композитор утверждал, что именно «Петрушка» внушил ему абсолютную уверенность в своём слухе, когда он собирался приступить к сочинению «Весны священной».

Есть в музыке «Петрушки» и «Весны священной» общие праславянские корни, что почувствовал и раскрыл хореограф. «Это не русский балет», – после премьеры сказала уважаемая коллега. Что правда, то правда, хотя в новой постановке встречается обилие «русизмов» в массовых и сольных танцах. Они ненавязчиво живут в хореографии Клюга, синтезирующей разные источники: безпуантную классику, современный танец, свободную пластику, бытовые пляски.

В «Петрушке» Клюга мирно сосуществуют архаика и современность. В декорациях и пространственном решении художника Марко Япеля нет кича, хотя на сцене пять объёмных фигур, напоминающих матрёшки: зелёная, красная, фиолетовая, розовая, серая. Когда они поворачиваются и перемещаются, с удивлением видишь их таинственные лица. Скорее скифские или буддийские, чем русские.

Из чрева матрёшек, словно из лона некой праматери, Фокусник вытаскивает знакомых героев – Петрушку (Денис Савин), Арапа (Антон Савичев), Балерину (Екатерина Крысанова). На них костюмы, подсказанные Кандинским. Белое платье и чёрную шапочку носит Балерина. Белый костюм с чёрными, жёлтыми, красными деталями Петрушка. Его белый грим рассекает красная гримаса. Чернолик силач Арап, играющий мускулами. В нём много тела и мало души.

Все костюмы Лео Кулаша образны и многозначны. Для народа художник придумал интересные фасоны. Раскрывающиеся веера напоминают конструктивистские юбочки девушек. А купчихи с пышными рукавами и округлыми по форме руками напоминают примитивные дымовские игрушки. Бездумно пляшет масленичная толпа, равнодушная к чужим страданиям.

Куклами ловко управляет, дёргая за верёвки, маленький, юркий Фокусник (Георгий Гусев), одетый в традиционный для чёрта чёрно-фиолетовый костюм. Он смешон и страшен, как черти Гоголя. С фольклорными гоголевскими чертями можно договориться и поладить. С Фокусником из «Петрушки» Клюга – никогда. Он – сила инфернальная и вечная, экстравагантная в поведении. Все мы – его марионетки в магическом театре под названием «жизнь». Так было, так будет.

Фокусник властен над телом, но не над душой героев. Два деревянных манекена, закреплённые спереди и сзади, словно в клетке держат в заточении души героев. Трепетную и страдающую – у Петрушки. Бесчувственную и безразличную – у Балерины. Агрессивную, эгоистичную – у Арапа.

Пробуждение души в деревянной игрушке (в теле человека) – важная для хореографа тема. Но только смерть окончательно освобождает Петрушку. Его деревянное тельце остаётся в руках Фокусника. А бессмертная душа с небес грозит чёрной силе. И лубочная сказка, и философская притча.

В балете почти нет места психологии и актёрской игре. Хореограф за всех всё придумал. Главное – передать в танце задуманное, что очень успешно делают наши танцовщики.

«Петрушкой» постановщики попали в десятку. В балете есть всё – традиции и современность, архаика и актуальность, сиюминутное и вечное. Мудрый балет радует глаз, будоражит душу, что нечасто встречается в современном искусстве.

==================================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 7:56 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2018 12:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113004
Тема| Балет, Театр балета Якобсона, Персоналии, Андриан Фадеев
Автор| Марина Алексеева
Заголовок| Андриан Фадеев: «Якобсон жил в театре круглосуточно»
Где опубликовано| © Петербургский дневник
Дата публикации| 2018-11-30
Ссылка| https://spbdnevnik.ru/news/2018-11-30/andrian-fadeev-yakobson-zhil-v-teatre-kruglosutochno
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Театр балета им. Леонида Якобсона отмечает сразу два юбилея: 50-летие создания и 115-ую годовщину со дня рождения его основателя Леонида Якобсона

О продолжении традиций великого хореографа и о сегодняшнем дне труппы, рассказывает художественный руководитель-директор театра, з.а. России Андриан Фадеев.

- Андриан Гуриевич, расскажите, как будете отмечать круглые даты?

- Наш юбилей мы будем отмечать весь сезон. Непосредственно к 115-летию Леонида Якобсона мы, к сожалению, ничего подготовить не сможем, потому что будем на гастролях сначала во Франции, а потом в Италии. Но когда вернемся, это будет в мае, устроим гала-концерт, посвященный выдающемуся хореографу. Это важно, это наша святая обязанность, и главное – большое удовольствие для всей труппы.

30 ноября мы покажем премьеру спектакля «Жар-Птица» в постановке Дагласа Ли. Это абсолютно современный хореограф, работающий в очень необычной пластике. И в этом есть какая-то параллель с Якобсоном, который всегда славился своими экспериментами, ломал традиции, уходил от канона и взрывал балетное пространство.

- А вам самому доводилось танцевать в балетах, которые ставил Якобсон?

- Я выпускник Академии русского балета им. А.Я.Вагановой, мы росли на хореографии Якобсона. Я был и Присыпкиным из «Клопа», и Гладиатором из «Спартака», и Юношей из хореографической миниатюры «Влюбленные». Это наше наследие, мы по крупицам собираем его, воссоздаём и передаём артистам, так сказать, из ног в ноги, стараясь сохранить индивидуальный почерк мастера. Это и есть преемственность, без нее нельзя.

- А каким был сам Леонид Якобсон? Какие его жизненные принципы вам наиболее близки?

- Ему было трудно, он был гоним в советские времена. Но надо отдать ему должное, сумел создать театр, 50-летний юбилей которой мы сейчас отмечаем.

Якобсон жил тем, чем занимался. И жил в театре круглосуточно. Артисты, с которыми он работал, рассказывали, что он порой так увлекался репетиционным процессом, что тот мог продолжаться до двух ночи, когда уехать было очень трудно. И тогда они подводили часы на час вперед, чтобы он хоть чуть раньше закончил репетицию. Якобсон прожил очень сложную, но интересную жизнь. Жаль, что многие из тех движений, которые не были засняты, восстановить сегодня практически невозможно.

- Еще не так давно вы были премьером в Мариинском театре, а сейчас руководите театром им. Якобсона. Как вам дался переход к этой новой сфере деятельности?

- Они очень разные. Когда после спектакля я выходил из театра, то мог до следующей репетиции или представления не думать о нем. А сейчас на все сто процентов отключиться от работы мне никогда не удается, потому что я отвечаю за все. И не только за все партии, но и за декорации, за свет … и даже за лошадь Дон Кихота, которая появляется на сцене.

- Эта новая позиция сложнее прежней?

- Балет – это искусство молодых. Удел каждого артиста после сорока - сидеть и радоваться этому празднику из зала. Я ушел в 33 года, хотя еще мог бы танцевать и даже совмещать эти два направления. Что я и делал первые полгода, совмещая работу в Мариинском театре и службу здесь. Но на двух таких стульях было, конечно, не усидеть. Если ты хочешь серьезно чем-то заниматься, ты занимаешься только этим. Поэтому я открыл другую страницу этой книги, не менее интересную, не менее трудоемкую и не менее творческую.

- А не возникает желания самому станцевать, показать, как надо? Ведь вы неоднократно говорили о том, как важно донести драматургический смысл произведения до зрителя.

- Я и показываю, в зале практически не сижу, просто не могу сидеть. Каждый балет мы репетируем часами, потому что я всегда задаюсь вопросом, что хотел сказать автор?
Мы все, выходя на сцену, обязаны попадать в пятую позицию, когда танцуем классику. Мы обязаны вертеть фуэте, если они были поставлены. Это самой собой разумеется. Ты просто не имеешь права выйти на сцену, если этого не делаешь. А вот наполнить эту партию так, чтобы на тебя было интересно смотреть, чтобы у тебя была мысль в глазах – это самое важное. Законы балета, театра никто не отменял. Это всегда должно быть зрелищно, интересно публике, трогать душу.

Наш театр – академический, государственный. Мы первые, кто должен соответствовать профессиональным критериям, следовать традициями классической школы. И, с огромным уважением относясь к этому наследию, быть всегда открытыми для чего-то нового, яркого, нетрадиционного. Делать все, чтобы балет для зрителя был всегда интересным театральным зрелищем.

- Вы родились в танцевальной семье. Ваша супруга – Александра Гронская – тоже балерина. А дети хотели бы пойти по вашим стопам?

- Старшему сыну уже 14 лет, и он с самого начала не собирался в балет. Но мы не расстраиваемся: пусть выбирает то, к чему лежит душа. А младший – кто знает? Вот я, например, всегда мечтал о балете, хотя мама, как и большинство балетных людей, моего решения не одобряла. Потому что это не только талант, но прежде всего, труд, труд и еще раз труд. Ну и, наверное, немного удачи. Век артиста балета короток, поэтому, когда я после выпуска из Академии входил в театр, всегда знал, что надо уйти вовремя. Хотя некоторая несправедливость в этом, конечно, есть. Ты постиг свое тело, у тебя есть профессионализм, есть опыт, есть все, чтобы идти дальше, - а тебе уже нужно уходить. И иметь для этого смелость. Не цепляться за последний спектакль, как это делают многие, а уйти на пике.

- А для вас, что значит балет? Для Якобсона, как вы отметили, это был образ жизни.

- Я бы, наверное, обобщил балет с театром. Когда ты идешь в театр, то выбираешь в афише спектакль, покупаешь билет, ждешь этого действа, готовишься к нему. Потому что театр трогает душу, заставляет думать, смотреть на жизнь под другим углом. Приходя туда, ты хочешь интеллектуального, эмоционального удовольствия. Надеешься встретиться с чем-то ярким и талантливым. Поэтому я очень хочу, чтобы зрители, которые приходят на наши спектакли, приходили бы на событие. Приходили в Театр с большой буквы.

==============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2018 2:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113005
Тема| Балет, проект "БОЛЬШОЙ БАЛЕТ", Персоналии, Тоомас Эдур
Автор| Алина Артес
Заголовок| Тоомас Эдур – о детстве, планах и проекте "БОЛЬШОЙ БАЛЕТ"
Где опубликовано| © Телеканал Культура
Дата публикации| 2018-11-30
Ссылка| https://tvkultura.ru/article/show/article_id/313385/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Грандиозный проект «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» продолжает радовать зрителей! Впереди – новые творческие сюрпризы и неожиданные подарки. Художественный руководитель балетной труппы Национальной оперы Эстонии и член-жюри проекта «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» Тоомас Эдур встретился с нашим корреспондентом Алиной Артес. Он рассказал о том, как получить высший балл и поделился воспоминаниями из детства.

А.А. – Вы не в первый раз принимаете участие в проекте «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ». Что этот проект значит для Вас?

Т.Э.
– Для меня это огромное счастье! Конечно все сезоны очень отличаются друг от друга. В этом году - огромное количество артистов из-за рубежа. Я чувствую невероятный интернациональный интерес к этой передаче.

Кроме того, меняется и сама программа. Мы нашли идеальную формулу, которая работает, и здорово, что проект «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» закрепился и занял свою нишу в телевизионном пространстве.

А.А. – А как Вы оцениваете конкурсантов?

Т.Э.
– Мне важно, чтобы конкурсанты могли показать и технику, и артистизм. Мне кажется, что об артисте можно судить лишь в комплексе.

Пожалуй, похожим образом раньше судили в фигурном катании. Там тоже, с одной стороны, нужно было показать набор элементов, а с другой – раскрыть образ. Я вообще склонен считать, что балет – это такой синтез спорта и искусства. Но, конечно, идеальный артист в моем понимании должен быть многоликим, технически точным, артистичным. И здесь, на проекте «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ», мы ищем идеал!

А.А. – В поисках идеала находитесь не только Вы, но и другие члены жюри. Ваши оценки, по большей части, совпадают?

Т.Э.
– Практически всегда. У нас, у членов жюри, профессиональный взгляд очень похож. Мы знаем, что такое ошибка, что такое неправильное положение рук. Особенно часто мы совпадаем во мнениях с Азарием Михайловичем Плисецким.

Но мне все же кажется, что наша главная задача в проекте – не оценить, а помочь. Хочется что-то подсказать этим молодым людям, дать им возможность развиваться. И если мы критикуем, то это, конечно, от любви, потому что для развития необходима здоровая порция критики. Поэтому мы стараемся рассмотреть их с высшей технологический и артистической точки зрения. Мы хотим держать планку классического балета на высшем уровне.

А.А. – «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» - интернациональный проект. Глядя на артистов из разных стран, чувствуете ли Вы разницу в их подготовке и образах?

Т.Э.
– С одной стороны, есть азы и база, причем в разных странах она разная. И если говорить о классике, то за основу обычно берется русская школа. С другой стороны, глобализация диктует свои правила. И благодаря обменам, появляются какие-то новые прочтения, и в этом я не вижу ничего дурного. Мир всегда развивался, сама Ваганова говорила, что нужно развиваться, и что «ничего не остается на месте».

Причем артисты, которые поднимаются на действительно высокий уровень, уже диктуют свой стиль. Васильев танцует как Васильев, Барышников танцует как Барышников, Полунин - как Полунин. И здесь нельзя сказать, что это за школа. Потому что каждый из них добавил к балету что-то свое.

А.А. – Тоомас, Вы помните, когда впервые влюбились в балет?

Т.Э.
– Конечно! Мне было 4 года, и мама привела меня смотреть спектакль. Я помню, что увидел балет на сцене и стал кричать, потому что не мог понять, кто передо мной – куклы или балерины. Тогда это был балет «Коппелия», а через год я увидел «Спящую красавицу», и меня поразило, как танцевали мальчики из балетной школы. Тогда я сказал маме, что хочу точно также.

По началу я был очень стеснительный и даже не любил что-то рассказывать на детских утренниках. Но после я понял, что по-настоящему чувствую себя собой только в танце. Когда я выходил танцевать, я менялся, и мне казалось, что я сильнее, смелее и лучше, чем я есть на самом деле.

Не менее важную роль в моей жизни сыграл… Марис Лиепа. Меня считали болезненным ребенком, и я почти похоронил мечту о балете, но прочитав одну из его книг, понял, что смогу справиться со своими проблемами. И после этого я поступил в балетную школу, и там уже моя жизнь стала совсем иной.

А.А. – А как Вам давались Ваши первые выступления?

Т.Э.
– Я жадно брался за работу, а после спектакля устраивал … еще один спектакль, но уже в классе. У меня была какая-то невероятная жажда и желание побеждать.

А на репетициях я обожал, когда мне хлопали, и высшим наслаждением было, если после какого-то тяжелого упражнения, мне начинали аплодировать. Мне так хотелось сделать все точно, музыкально, чисто. И надо сказать, что очень часто это получалось.

А.А. – А чем Вы больше всего гордитесь?

Т.Э.
– Наверное тем, что я наслаждался балетом всем время, пока им занимался. И наслаждаюсь им сейчас! Мне были даны талант и энергия, и здорово, что у меня был шанс развить это.

При этом я никогда не хотел быть знаменитым, мне просто нравилось танцевать и делать что-то важное на сцене. И мне приятно, что у участников проекта «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ» я наблюдаю нечто схожее.

А.А. – Что в Ваших планах?

Т.Э.
– Я ставлю спектакли. Один из них – «Ромео и Джульетта» – будет показан в марте 2019 года.

Другой мой проект - балет о Модильяни. Причем мне давно хотелось что-то абсолютное новое, я всячески выступаю за новые названия! И в скором времени будут гастроли в Большом театре, и для меня это большая честь. Так что впереди много интересного!

Фото: Вадим Шульц
=============================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2018 3:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113006
Тема| Балет, VI Международный проект "Звезды мирового балета в Саратове", Персоналии, Мария Кочеткова (Национальный балет Норвегии), Даниил Росланов (театр «Кремлевский балет»)
Автор| Елена Маркелова / Фото автора
Заголовок| Балет «Спящая красавица»: о вечных ценностях — со сказочной легкостью
Где опубликовано| © Известия-Саратов
Дата публикации| 2018-11-30
Ссылка| http://izvestia64.ru/news/212542-balet-spyaschaya-krasavica-o-vechnyh-cennostyah-so-skazochnoy-legkostyu.html
Аннотация|



Вчера балетом Петра Ильича Чайковского «Спящая красавица» в Саратовском академическом театре оперы и балета начался VI Международный проект "Звезды мирового балета в Саратове".

Суть проекта состоит в том, что исполнить главные партии в любимых театральной публикой балетных постановках Академоперы приглашаются лучшие танцоры мира. В «Спящей красавице» в роли Принцессы Авроры выступила прима-балерина Национального балета Норвегии Мария Кочеткова, в образе Принца Дезире предстал премьер театра «Кремлевский балет» Даниил Росланов.

Фестиваль начался накануне последнего месяца года, а декабрь для каждого из нас превращается в 31-дневный марафон подготовки к новогодним праздникам. Настроение в эти три зимние декады соответствующее. Ожидание чуда, светлые надежды, пожелания себе и своим близким легкости восприятия мира, четкого понимания, где грань между белым и черным, светом и тьмой.

Гениальное переложение на музыкальный язык сказки Шарля Перро, рассказанное языком танца — балет «Спящая красавица» в этом свете как нельзя лучше подходит для фестивального спектакля-старта. В исполнении артистов балетной труппы Саратовского оперного и приглашенных солистов произведение Петра Чайковского на либретто Мариуса Петипа получилось простой сказкой, счастливый финал которой изначально предсказуем. Легкий, кристально чистый тон балету задает па де сис Фей. Изящная пластика Нежности (Заслуженная артистка России Наталья Колосова), «порывистая» грация Резвости (дипломант Международного конкурса Юлия Танюхина) и Смелости (Татьяна Князюкова), озорное и симпатичное хореографическое кокетство Крошки (Кристина Кочетова) и Канарейки (Юлия Гусарова)... «Разнохарактерный» танец волшебниц-крестных смысловой красной нитью нанизывает весь сюжет: добро в мире, в котором рождается Аврора, всепобеждающе. Особенно в этом плане хочется выделить роль Феи Сирени. Партию главной доброй крестной мамы исполняет Заслуженная артистка России Вера Шарипова. В ее танцевальном рисунке элегантная мудрость, победительное спокойствие, изысканная простота. Прима нашей балетной труппы, в таланте которой хореографическое мастерство сочетается с серьезными данными драматической актрисы, превращает роль Феи Сирени в миссию.

«Зло» в балете подано эффектно, при всей его условности. Пантомима злой Феи Карабос (Галина Егорова) утрирована, тролли из ее свиты скорее нелепы и уморительно смешны, нежели пугающи. «Темная сторона» прорисована в «Спящей красавице» «штрихпунктирным» методом. Да и столетний сон Авроры выглядит невинным пустяком, абсолютно не затмевающим духа доброго волшебства, который и в королевстве, и в дремучем лесу витает со сказочной легкостью. Его апофеозом становится танцевальное дефиле персонажей из сказок Шарля Перро. Брутальный Волк и умеющая за себя постоять смелая Красная Шапочка, плутоватый Кот в сапогах и обаятельная Белая Кошечка, хрупкая Золушка и Принц. Яркая галерея узнаваемых образов увенчана настоящим мини-спектаклем, которым стало па-де-де Голубой Птицы и Принцессы Флорины. Эти персонажи — главные герои волшебной повести «Голубая птица». Произведение принадлежит перу французской писательницы Мари-Катрин д’Онуа. Включение Мариусом Петипа героев ее повести в финал либретто «Спящей красавицы» стало прекрасным реверансом писательнице, стоявшей у истоков французской литературной сказки. Па-де-де Голубой Птицы и Принцессы Флорины, на самом высоком уровне исполненное Алексеем Михеевым и Кристиной Кочетовой, представляет собой психологически тонкое и богато украшенное яркими эмоциональными красками танцевальное полотно. Оно обволакивает зрителя, и ты ощущаешь, как боль потери в твоей душе сменяется радостью обретения.

Самых теплых слов заслуживают приглашенные на фестиваль именитые артисты. В истории трепетной Принцессы Авроры в исполнении Марии Кочетковой и обаятельного в своей решимости Принца Дезире (Даниил Росланов), виртуозном сценическом существовании артистов – алмазная чистота. Но этот алмаз не сверкает, а тепло и по-доброму высвечивает в каждой своей грани то, что по-настоящему ценно для человека: добро, искренность, любовь, заботу, готовность прийти на помощь. Его величество Балет с изящной простотой напоминает нам: «обесцененность» основополагающих духовных ценностей – кажушаяся. Главное - открыть сердце искусству. Саратовский академический театр оперы и балета в этом помогает. И у него прекрасно получается.

Завтра в программе VI Международного проекта "Звезды мирового балета в Саратове" еще один «новогодний» балет – «Щелкунчик» Петра Ильича Чайковского. В ведущих партиях – прима-балерина и премьер Большого театра – Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин. Не пропустите.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 30, 2018 5:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113007
Тема| Балет, театр "Астана Опера", Премьера, Персоналии, Алтынай Асылмуратова, Андрис Лиепа
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Они сплелись - Восток и Запад...
Где опубликовано| © "Новое поколение"
Дата публикации| 2018-11-29
Ссылка| http://www.np.kz/cultura/24628-oni-splelis-vostok-i-zapad.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В столичном театре оперы и балета грядет премьера. Роскошную сказку о любви “Шехеразада” с колоритом персидских танцев и романтичную “Шопениану” с волнующими вальсами и мазурками впервые представят на главной сцене “Астана Опера”

В театре “Астана Опера” много балетов посвящено традиционной классике, в том числе великому мэтру хореографии Мариусу Петипа, а также западным балетмейстерам Макмиллану, Пети и одному из самых выдающихся постановщиков Михаилу Фокину, спектакли которого должны присутствовать в репертуаре столичного театра наряду с другими мировыми сценами. Имея колоссальный опыт, основанный на традиции классической школы, Фокин развивал балет в разных стилях. И ждущие премьеры в Астане “Шопениана” и “Шехеразада” - яркий тому пример, хотя стилистически они абсолютно разные. “Шопениана” - это балет с оглядкой на прошлый век. “Шехеразада” - неоклассика на гениальную музыку с восточным уклоном. Для реконструкции этого спектакля в театр пригласили народного артиста России Андриса Лиепу, по инициативе которого стали восстанавливать легендарные балеты Михаила Фокина.



В спектакле “Шопениана” задействовали 24 артиста. И все они стараются соответствовать тому времени, когда в 1908 году Михаил Фокин сочинил зарисовку, как сам говорил, “в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, а танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического”. Наверное, потому вся сюита, сотканная хореографом из мимолетных видений, созвучных музыке Шопена, пленяет зрителя задумчивой красотой.

Сегодня же постановочной группе предстоит воплотить идею Михаила Фокина, поэтизировав костюмы, декорации. Например, заслуженный деятель Казахстана Айгерим Бекетаева вспоминает, что балет “Шопениана” знала ранее, потому что исполняла мазурку из “Седьмого вальса” на выпускном экзамене в хореографическом училище. Но... “сегодня я практически заново знакомлюсь с этим балетом, он очень светлый, и я бы даже сказала, волшебный. Все в нем неземное, воздушное, завораживающее взгляды публики. Плюс ко всему музыка Шопена создает особую атмосферу на сцене. Что касается костюмов, то длинная юбка-”шопенка” и крылышки на спине делают этот образ загадочным и передают состояние невесомости. Казалось бы, балет бессюжетный, но в нем есть что-то необыкновенное, и мне интересен его стиль, потому что второй балет “Шехерезада” - полная противоположность”.

Ее коллега Мадина Басбаева рассказывает, что ранее исполняла мазурку в театре имени Куляш Байсеитовой, где работала над ней с балетмейстером Сергеем Вихаревым:
- Моя героиня подобна Вилисе, ее почти не видно, она легка как воздух. Когда мазурку танцует юноша-поэт, то я для него - муза. Партия очень технична, выстроена на прыжках. Основная задача - сохранить стиль балета начала ХХ века. Соответственно, нужна хорошая “подача корпуса”. Этот образ отличается от Джульетты или Китри, в нем не нужно показывать накал страстей, напротив, мы должны передать спокойное, сдержанное внутреннее состояние. Но в этом же заключена и определенная сложность.

Сценографы-постановщики также постарались на славу - придерживаясь классического варианта балета, они сумели привнести в него свой колорит. По словам руководителя художественно-производственного комплекса Виктора Караре, над эскизами провели трудоемкую, кропотливую работу: “Мы чтим историю, но без современных веяний никак не смогли обойтись: немного освежили художественную часть, провели серьезную работу со светом - его станет больше, потому что размеры нашей сцены отходят от реальности 1908 года. В этом спектакле преобладают мягкие декорации. Для их изготовления мы обратились к нашим итальянским партнерам. Профессиональные художники расписали вручную задний фоновый занавес, работы велись достаточно долго, потому что один живописный задник создается в течение месяца, это связано со слоями краски, которые поочередно должны высыхать”. Что касается костюмированной части, то сам балет построен на основе романтического образа, поэтому девы-Сильфиды, повторим, будут в воздушных костюмах. Единственный юноша предстанет в классическом образе, его костюм выполнен в черно-белых тонах.



А вот балет “Шехеразада” полностью отличен от “Шопенианы”. Впрочем, у зрителя не возникнет ощущения жанровой разобщенности. В рамках одного вечера эти два одноактных балета часто идут на многих сценах мировых театров и неизменно имеют большой успех. Напомним, что одноактная хореографическая драма на музыку Римского-Корсакова “Шехеразада” была также поставлена хореографом Михаилом Фокиным в 1910 году. Сценографию создал Бакст, который является одним из ярчайших театральных художников, так что восточная тема в “Шехеразаде” читается буквально во всем. Яркие декорации, сделанные в театре “Астана Опера”, также удивляют тонкой ручной работой с оригинальным стилем росписи. Но еще более эффектным станет красный балетный пол, да и вообще в спектакле будет присутствовать потрясающее сочетание красок - зеленого, красного, желтого, фиолетового, лилового, которые визуально создают очень насыщенную картину.

Астана
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 01, 2018 2:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113101
Тема| Балет, Фестиваль «Дягилев. P. S.», Персоналии, Дада Масило, Алексей Ратманский, Иван Путров, Джулиан Маккей, Николетта Манни
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| В превращенной форме
Завершился фестиваль «Дягилев P.S.»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №220 от 29.11.2018, стр. 11
Дата публикации| 2018-11-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3813473
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Флирт африканских Жизели (Дада Масило) и Альберта (Ксола Вилли) отличался непринужденной сексуальностью
Фото: Михаил Логвинов / Коммерсантъ


Вечером балета c исчерпывающим названием «Петипа P.S. Метаморфозы. XXI век» на сцене Александринского театра закрылся IX Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.», посвященный в этом году 200-летию Мариуса Петипа. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

В «Метаморфозах» главными действующими лицами стали не артисты, а хореографы: концепция финального концерта сталкивала бок о бок старинные балеты Петипа и их современных интерпретаторов. Приоритет был у «современников»: классические фрагменты подверстывались к версиям ХХ века. Скажем, «Раймонда» — несомненный поздний Петипа — авторов новейших времен не интересовала, а посему в программе ее и не было. Зато в концерте танцевали не столь бесспорные «Жизель», «Коппелию», «Эсмеральду» — эти спектакли особо привлекали хореографов XX и XXI веков. Самыми «классичными» из новых оказались варианты «Щелкунчика» (которого Петипа никогда не ставил): знаменитый дуэт «Павлова и Чекетти» из балета Джона Ноймайера открыл концерт, а па-де-де из постановки Кирилла Симонова и Михаила Шемякина завершило его первый акт, подарив изголодавшимся по трюкам зрителям и большой пируэт, и jete en tournant, и круги женских вращений — почти все, кроме интересной хореографии.

Впрочем, за оригинальность вечера успешно отвечали реформаторы. Традиционное па-де-де из второго акта «Жизели» все видели десятки раз (и, в сущности, какая разница — дозрел ли до роли Альберта юный Джулиан Маккей и музыкально ли прыгала прима «Ла Скала» Николетта Манни), а вот Дада Масило — крошечная бритоголовая африканка, проказливо-стремительная, беспомощно-трогательная и неотразимо сексуальная, с неповторимой техникой и фантастической пластикой, выросшей из этнографической телесности ритуальных плясок,— выдала совершенно уникальную версию любовного дуэта, выбрав в партнеры чернокожего красавца Ксола Вилли. Хотя, конечно, «Жизель» в постановке Масило и в исполнении ее труппы The Dance Factory надо было смотреть целиком — эта гремучая смесь Черной Африки и европейской готики стала хитом всего фестиваля.

Любителям аутентичности предназначалось «свадебное» па-де-де из «Спящей красавицы», скрупулезно реконструированное Алексеем Ратманским с использованием недавно обнаруженных рисунков Павла Гердта, любимого солиста Петипа, танцевавшего на премьере роль принца Дезире. Отличия научной версии Ратманского от общепринятой, гуляющей по мировым сценам, скорее обескураживали, чем восхищали. Возможно, с непривычки, но и танец солистов Американского балетного театра — вялоногой Изабеллы Бойлстон и бесподъемного Джеймса Уайтсайда — был весьма далек от идеала. Неидеальны в сравнении с артистами киноверсии оказались и исполнители «Спящей красавицы» Матса Эка: Марико Кида слишком атлетична для обдолбанной девочки Авроры, а Ваге Мартиросян — слишком предупредителен и нежен для наркомана по имени Карабос. Но танец их был умен, точен и слажен, а эффект все равно оказался разителен, ведь этот великий трагический дуэт, в котором телесный распад тесно переплетен с неуемным влечением, а физическая немощь отражает всю уязвимость человеческой души, был впервые исполнен в России.

Третьему культовому дуэту — из знаменитого «мужского» «Лебединого озера» Мэттью Борна — с исполнителями совсем уж не повезло. Чахлому замкнутому Принцу (Лиам Мауэр, танцующий в труппе самого Борна) еще можно простить его телесную зажатость, но пухлый Иван Путров в образе романтичного и мужественного Лебедя выглядел просто комично: невысокий, округлый, в штанах из перьев с завышенной талией, он казался совершенным каплуном.

Парадоксально, но после этих радикальных (для Петербурга) «Метаморфоз» впору беспокоиться не о балетах Мариуса Ивановича, а о версиях наших современников. Нынешние авторы не столь ревностно, как старик Петипа, относятся к своему наследию, часто не имеют собственных компаний, их эталонные спектакли подолгу не идут «живьем», уходят на пенсию первые исполнители, забываются детали, нюансы. Балеты, еще недавно будоражившие умы, в лучшем случае сохраняются в виде фильмов, в худшем — в ненадежной памяти артистов и зрителей. А вот классический танец Петипа, пусть и не столь изощренный, каким его пытается показать нам Алексей Ратманский, а слегка топорный от многолетней муштры, здравствует уже много десятилетий. И несомненно, переживет все эстетические, вкусовые и прочие революции.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 8:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 02, 2018 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113102
Тема| Балет, Красноярский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Юрий Григорович. Руслан Пронин, Оксана Цветницкая, Екатерина Булгутова, Юрий Кудрявцев, Егор Осокин
Автор| Любовь ЛАВРУШЕВА
Заголовок| БРАВО, "РАЙМОНДА"!
Где опубликовано| © Газета "Красноярский рабочий"
Дата публикации| 2018-11-23
Ссылка| http://www.krasrab.com/archive/2018/11/23/06/view_article
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Активно осваивая современную хореографию, красноярская балетная труппа постоянно обогащает свой репертуар и шедеврами классического наследия.



Теперь она впервые обратилась к одному из красивейших в музыкальном отношении и сложнейших для исполнения балету "Раймонда" выдающегося русского композитора Александра Глазунова. Это совпало с двумя знаменательными датами: 120-летием со времени первой постановки и 200-летием "пионера" воплощения "Раймонды" на сцене Мариуса Петипа.

За годы существования балета появилось немало его хореографических версий. Дважды ставил "Раймонду" в Большом театре такой мэтр, как Юрий Григорович. Его ассистенты Руслан Пронин и Оксана Цветницкая подготовили к премьере в Красноярске ещё одну сценическую редакцию Юрия Николаевича. В ней немало пластических находок одного из крупнейших хореографов современности. Но основным является, по словам Р. Пронина, "язык классического танца, язык Петипа".

Далеко не каждый театр располагает солистами и кордебалетом, способными хорошо "говорить" на языке Петипа - Григоровича. Очень приятно констатировать, что в Красноярске есть даже не один, а несколько (!) исполнительских составов, которым по плечу все сложности предложенной им хореографической партитуры.

Во всех трёх ноябрьских показах "Раймонды" в центральных ролях на сцену выходили одни и те же танцовщики: Екатерина Булгутова (Раймонда), Юрий Кудрявцев (Жан де Бриен), Егор Осокин (Абдерахман).

В образе, созданном Е. Булгутовой, привлекают искренность, трепетность переживаний. Каждое движение этой музыкальной балерины рождено завораживающими мелодиями А. Глазунова. Екатерина тонко чувствует хореографическую стилистику спектакля. Она одинаково убедительно выглядит и в тех эпизодах, где необходима искромётная техника мелких движений, и там, где требуются широта и размах прыжков и вращений.

В образе, созданном Е. Булгутовой, привлекают искренность, трепетность переживаний. Каждое движение этой музыкальной балерины рождено завораживающими мелодиями А. Глазунова. Екатерина тонко чувствует хореографическую стилистику спектакля. Она одинаково убедительно выглядит и в тех эпизодах, где необходима искромётная техника мелких движений, и там, где требуются широта и размах прыжков и вращений.

Глядя на Юрия Кудрявцева в партии Жана де Бриена, с радостью отмечаешь, как возмужал и окреп талант этого молодого солиста. В его трактовке жених Раймонды - настоящий герой рыцарского романа, красивый, благородный. В сольных фрагментах Ю. Кудрявцев демонстрирует академизм танцевального рисунка, в дуэтах - высокое мастерство ансамблевого исполнительства.

Вообще творческий союз Булгутовой и Кудрявцева на редкость гармоничен. Все их адажио восхищают одухотворённостью, умением услышать друг друга и отвечать друг другу, взаимно вдохновлять.

Замечательно раскрылся в роли отвергнутого Раймондой сарацинского рыцаря Абдерахмана Е. Осокин - актёр выразительной пластической манеры. Его танец и игра поражают стихийной силой и страстностью.

В театральной программке указано, что в главных ролях в этом спектакле выступят также Мария и Кирилл Литвиненко, Елена Свинко, Георгий Болсуновский. Зная их творческие возможности, не приходится сомневаться в том, что и каждый из них станет настоящим украшением красноярской "Раймонды".

Основательная техническая оснащённость требуется и от танцовщиков, занятых в партиях второго плана,- подруг Раймонды и трубадуров. Наталья Боброва, Елена Свинко, Анна Федосова и Елена Щербинина с лёгкостью выполняют сложные хореографические пассажи, вызывают симпатию эмоциональной приподнятостью танца.

Чувство ритма и законченность каждого па, соответствие канонам классической хореографии присущи также исполнительской манере Георгия Болсуновского, Даниила Костылёва, Марчелло Пелиццони и Фёдора Пискарёва. Олеся Алдонина и Кирилл Булычёв (сарацинский танец) своим открытым темпераментом вносят звонкую ноту в дивертисмент второго акта.

Романтической атмосфере спектакля способствуют тщательно продуманное художественное оформление Дмитрия Чербаджи и костюмы, выполненные по эскизам прославленного мастера Симона Вирсаладзе.

Дирижёр Анатолий Чепурной доносит до слушателя широкое мелодическое дыхание произведения, выявляет самобытное богатство оркестровых красок и в то же время подчёркивает яркую танцевальность сочинения, разнообразие его ритмов, темпов.

Правда, в кульминационных моментах симфонического развития та или иная мелодия струнной группы иногда заглушается медными духовыми инструментами. И звучание солирующей скрипки в одном из адажио Раймонды и де Бриена кажется жидковатым. Если ликвидировать отмеченные недостатки, то можно будет говорить о подлинно высокой культуре музыкальной составляющей спектакля.

Накануне премьеры балетмейстер Р. Пронин говорил: "Коллектив работает с полной самоотдачей, и мы надеемся, что результат будет достоин любой сцены мира".

Прогноз Руслана Михайловича оправдался! Благодарный зал отвечает исполнителям своим восторгом.

=======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 03, 2018 11:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113103
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Самодуров
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| НЛО ПРИБЫЛО, ВАШЕ ВЕЛИЧЕСТВО!
В ЕКАТЕРИНБУРГЕ СОСТОЯЛАСЬ МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА «ПРИКАЗ КОРОЛЯ»

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь,
Дата публикации| 2018 ноябрь (на сайте журнала опубликовано 03.12.2018)
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/nlo-pribylo-vashe-velichestvo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Название новенького спектакля апеллирует к давней балетной истории: в феврале 1886 года Мариус Петипа выпустил в петербургском Большом театре балет с таким названием. Спектакль был дан в бенефис итальянской виртуозки Вирджинии Цукки, и газеты, как это было принято в те времена, увлеченно перечисляли драгоценные украшения, преподнесенные балерине поклонниками после спектакля. Музыка принадлежала Альберто Визентини, либретто сочинил сам Петипа. В героях там было многодетное графское семейство, поклонники графских дочерей и ловкая служанка, «Фигаро в юбке» (ее роль и получила Цукки). Король отдавал графу приказ представить ко двору сына, которого у графа не было, – ​небеса осчастливили его только комплектом дочерей. Сына надо было срочно найти – ​и в течение 4 актов и 6 картин персонажи старались исполнить приказ короля, переживая последствия своих стараний. Хореография балета не сохранилась, а либретто и не так давно найденный в архивах клавир Визентини худруку екатеринбургского балета Вячеславу Самодурову не понадобились: его спектакль строился «с нуля».

Новая партитура была заказана Анатолию Королёву, а новое либретто написал помощник Самодурова Богдан Королёк. (Да, конечно, в театре, выпускающем премьеру «Приказ короля», по этому поводу случилось немало шуточек.) Связь в новом спектакле со спектаклем Петипа все же есть, но скорее «идеологическая», чем «техническая».

Екатеринбургский «Приказ короля», вышедший в год 200-летия со дня рождения Мариуса Петипа, констатирует равенство «балета Мариуса Петипа» и «балета как такового» в умах наших сограждан. Самодуров выводит на сцену французский королевский двор, где балет и зародился, и лично Людовика Четырнадцатого. И под «приказом короля» втайне подразумевается развитие балетного искусства (хотя на сцене «произносится» другой приказ). И хореограф, нашпиговывающий свой спектакль отсылками к старинным балетам – ​таким, какими они были и какими могли бы быть, – ​в финале утверждает вечность балетного искусства как такового и неизменную актуальность его.

Новенькое либретто полно замечательной ахинеи, привычной для балетов старинных. К королевскому двору доставляют некую космическую капсулу, в которой лежит прекрасная девица. Ученые при дворе спорят о том, что это такое, и практически доходят до драки. Девица просыпается и вылезает на свет – ​чтобы немедленно быть похищенной некой Черной королевой. Король отдает приказ своим подданным немедленно вернуть девушку. На поиски отправляется бравый капитан на дирижабле. Далее – ​путешествие, нападение демонов, волшебные сны и адажио капитана с прекрасной Изорой. В финале – ​торжественный танец короля.

Балет мерцает, дает «исторические» блики. Вот мимические монологи ученых, каждый из которых предлагает свою версию происхождения незнакомки – ​жесты проработаны подробно, сначала кажется, что вот буквально по тем старинным принципам балетного жеста, что снова воскресли в нашем веке при реконструкциях древних спектаклей хореографами-реставраторами. Но темп убыстряется, ссора переходит в потасовку, и уже нет никакой солидности и прописанности, движения кажутся чуть ли не импровизацией влезающего в драку нашего современника. Вот герой путешествует в поисках заколдованной принцессы: здравствуйте, «Спящая красавица», тут именно вам передают привет. И отважные путешественники надолго задерживаются в снах, в развитие истории вклиниваются абстрактные танцевальные композиции – ​прием тоже вполне родной Мариусу Ивановичу. (При этом собственно танец остается танцем Самодурова, его насмешливый хореографический почерк, его нелюбовь к большим позам и пристрастие к будто отменяющим друг друга, будто сомневающимся друг в друге последовательным па хорошо узнаваем.)

Король и его двор плавно выступают в величественной аллеманде, а путешественники спешат в движениях и, не закончив одно, начинают другое, но и те, и другие, и возникающие на сцене пленницы Черной королевы, и демоны, и подруги Изоры принадлежат одной реальности – ​реальности балета. Собственно, это главное утверждение хореографа, сотворившего спектакль намеренно разрозненный, резко меняющий стили (в полном соответствии с музыкой – ​в ней Анатолий Королёв вспомнил и о церемонной поступи Возрождения и об иронических вскриках джаза), – ​«мы – ​наследники по прямой». Биография идет прямо от Луи XIV, и современный балет не намерен отказываться ни от своих предков (Самодуров – ​один из самых последовательных защитников классического танца как такового в нашей стране), ни от самого себя, живущего в веке двадцать первом. Символом этого единства становится последняя сцена, когда над головами танцующего французского двора повисает современный космический корабль. Он так же прекрасен, как балет, а балет так же актуален, как космические исследования.

Театр подготовил по четыре исполнителя главных ролей. До самой премьеры было неизвестно, кому же выпадет честь открывать премьерный блок. На генеральной репетиции трогательнейшей Изорой была Елена Воробьева, а капитан (Арсентий Лазарев) отчаянно спешил спасти героиню. В день премьеры главную роль получила Екатерина Сапогова – ​в момент явления королевскому двору из челнока-НЛО ее героиня транслировала ледяное инопланетное величие. Капитаном стал галантный Александр Меркушев, в путешествии добавив своему герою немало веселого авантюризма. А Короли и в предпремьерный и в премьерный день (Илья Бородулин и Максим Клековкин) были равно грозны при отдаче приказов.

Оформлял «Приказ короля» главный художник театра «Ленком» Алексей Кондратьев. У него над сценой летал самый настоящий дирижабль. За костюмы отвечала главный художник московского Электротеатра Анастасия Нефёдова, заслуживающая отдельных аплодисментов и за золотые танцевальные латы королевского двора, и за мощное платье Черной королевы. Дирижер-постановщик Павел Клиничев принял непростые правила игры Анатолия Королёва и с увлечением в эту игру кинулся – ​мгновенные прыжки из эпохи в эпоху, сотворенные композитором, прозвучали в исполнении оркестра театра Урал Опера Балет (как теперь решил называться Екатеринбургский академический) естественно и вполне при этом весело. При этом очевидно, что «Приказ короля» – ​тот спектакль, что и после удачной премьеры будет расти, развиваться, становиться менее раздробленным. Переход от сцены к сцене станет естественнее, в нем будут простраиваться внутренние связи, исполнители будут чувствовать его все более своим. Так что можно только позавидовать екатеринбуржцам, что смогут смотреть его регулярно через какие-то промежутки времени. Это ровно тот спектакль, который надо смот­реть снова и снова.

ФОТО: ЕЛЕНА ЛЕХОВА. НА ВЕРХНЕМ ФОТО — ДИРИЖАБЛЬ К ЗАПУСКУ ГОТОВ
==================================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 03, 2018 11:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113104
Тема| Балет, Грузия, Персоналии, Нина Ананиашвили
Автор| Дарья Мордович
Заголовок| «ТЫ ПОНИМАЕШЬ, ЧТО НАДО БУДЕТ КАРАБКАТЬСЯ НАВЕРХ ИЗО ВСЕХ СИЛ?»
Где опубликовано| © Журнал OnAir - бортовой журнал авиакомпании «Белавиа», стр. 198-204
Дата публикации| 2018 ноябрь
Ссылка| https://belavia.by/webroot/delivery/images/OnAir_2018_NOV.pdf#page=106
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Два года назад Нина Ананиашвили попала в список «12 величайших балерин всех времен» авторитетного британского издания The Telegraph, заняв там 6-ю строчку. У нее за плечами 37 лет стажа, 23 года из которых — в московском Большом театре. Она танцевала практически на всех мировых сценах, была ведущей солисткой Американского театра танца, Хьюстонского балета и Королевского театра Дании. В этом году известная грузинка отметила свой 55-летний юбилей, и, что самое удивительное, она до сих пор выходит на сцену. Осенью Нина приезжала в Минск — с презентацией своего вина. Необычное дело для мировой звезды балета. OnAir встретился с Ниной и поговорил о судьбе, мечтах и виноделии.



«Моя жизнь очень интересно сложилась. Я была простой грузинской девоч кой, росла в семье геолога и филолога. Воспитывали нас с двумя братьями без особых излишеств, но мы очень дружно жили. Когда мне было шесть лет, родители отдали меня в фигурное катание — сказали, что для укрепления бронхов полезен холод. Мне нравилось заниматься, я даже стала чемпионкой Грузии в своем возрасте. А в это время в стране как раз было модно приглашать хореографов на лед, чтобы те ставили номера, и к нам пришла балерина грузинского театра Алла Двали. Вот она-то и заметила, что у меня неплохо получается танцевать. Так в 10 лет меня отдали в балетное училище. Но фигурное катание я не бросила — пока спустя год мама ни сказала: „Ниночка, ты должна сделать выбор, нагрузка очень большая. Решай, где ты хочешь остаться”. В таком возрасте принять решение было сложно, но я почему-то ответила: „Мама, давай я в балет попробую”. Вот так и осталась в балете. Хорошо училась все годы, благодаря этому много танцевала на выпускном вечере в Тбилиси, и меня заметили. На то время мне было всего 12 лет. В 13 я уже переехала в Москву.

Я благодарна своим родителям. Это был серьезный шаг — отправить ребенка в таком юном возрасте в Москву. Я всегда говорю, что проблемы детей — очень часто из-за их родителей. Почему? Сейчас объясню. Помню, как однажды отец позвал меня к себе и начал разговор: „Ниночка, я понимаю, ты четко осознаешь, что здесь ты одна из лучших. У тебя есть успехи. Но Москва — это другое: там таких, как ты, а может быть, и лучше тебя, гораздо больше. Ты готова к тому, что приедешь в Москву и будешь там последней? Ты понимаешь, что надо будет карабкаться наверх изо всех сил? Может, получится, а может, и нет. А еще будет языковой барьер. Учиться будет в 10 раз труднее: тут ты на грузинском учишься, а там все на русском. Вся твоя жизнь будет складываться по-другому”. Я все переварила и сказала, что хочу попробовать. Мы полетели в Москву с мамой.

Совсем недавно мы сидели с отцом на кухне (ему сейчас 87 лет) и вспоминали прошлое. Знаете, мы никогда раньше не говорили на эту тему — как-то не было времени обсудить наши ощущения тех лет. И вот сидим мы на кухне, с нами моя дочь Елена; вспоминаем, рассуждаем и вдруг понимаем, что наши чувства того времени совпадают. Когда я улетала в Москву сдавать экзамены, помню, как стояла у трапа самолета и так сильно махала папе рукой; из глаз катились слезы, сердце сжималось, а внутри было ощущение, что я уезжаю надолго. И папа чувствовал что-то похожее: „Знаешь, когда мы тебя провожали, у тебя слезы пошли. А я просто рыдал, потому что понимал, что ты уезжаешь надолго”. Он даже помнит, во что я была одета в тот день. Очень сильное впечатление. А поговорили об этом мы только сейчас

Когда я стала заниматься балетом, даже не смела мечтать попасть в Большой театр, потому что была уверена, что это невозможно. Знаете, как в „Маленьком принце” Экзюпери: мечтай о том, что можно выполнить. А это казалось нереальным. Я просто добросовестно делала все, что мне говорили, и танцевала все, что мне говорили.

Когда мы сдали госэкзамены, я получила приглашение от нескольких театров. Большой тоже был в их числе. Но туда меня позвали в кордебалет. Другие театры, например Станиславского, брали на место балерины. И моя педагог сказала: „Большой есть Большой. Пойдешь в кордебалет, будешь хорошо работать — выкарабкаешься”. По деньгам тоже была приличная разница: в кордебалет Большого брали на 90 рублей, а балериной в другие театры — на 250 рублей. Я выбрала Большой.

В прессе часто говорят про агрессивную балетную среду. Все это вранье. Растиражировано для публикаций. 23 года я проработала в Большом театре. Почему со мной никакого стекла в пуанты не случалось? Из спектаклей вычеркивали? Вычеркивали. Выбрасывали с гастролей? Вбрасывали. Но такого, чтобы ленточки резать да иглы в пуанты… Да, конкуренция в балете огромная — как в любой сфере, которая в одном месте собирает много талантливых людей. И несправедливость, и блат есть. Но в итоге кто танцует в Большом театре? Я. У меня никого за спиной не было. Посохов? Тоже никого. Филин? Никого. Да, у Лиепы был отец с известным именем, но он сам достойный человек и добился всего своим трудом и талантом. А где все блатные? Кто из них танцует, скажите? В балете — естественный отбор. У нас такая профессия, что ты стоишь один на один перед зрителем, и, если ты не соответствуешь, зритель тебя выбрасывает.

Я была одной из первых балерин, которая не ушла из своего театра, но при этом танцевала по всему миру. Такого не мог позволить себе никто. Мне это удалось, но я всегда помнила, как мне досталась эта свобода. Вот представьте: у вас есть очаровательная птичка в клетке. Вы ее любите, кормите, у нее нет никаких забот. Но откройте дверь, оставьте птичку и понаблюдайте. Что она сделает? Улетит в другой мир. Страшный мир, где она должна сама себе добыть еду; может быть, она даже умрет, зато будет свободна. Понять слово «свобода» очень трудно, если ты ее не почувствуешь.

Репутация русских балерин во всех странах была ужасная. Никто не хотел их приглашать, потому что они создавали одни проблемы; от них исходило слишком много пафоса и требований. Я человек другой. У меня был контракт, и все, что мне было требовалось, там было прописано. Мне повезло, что мой муж занимался моими контрактами и что люди на Западе очень ответственные: они всегда выполняют условия контрактов. Поэтому мне ничего и никому не надо было доказывать. Я просто выходила на сцену и танцевала. Нужна была мне машина, гостиница или еще что-то — все это прописывалось в контракте. А что мне больше нужно? Кричать, что я вся такая уникальная балерина и что меня не встретили с яйцом Фаберже на столе? Глупо. Люди подходили ко мне и так с опаской говорили: „Nina, you are so normal!” Представляете такую формулировку? Я им отвечала: „Yes, I’m normal. Why I need to be not normal?” Я старалась изменить этот стереотип о русских балеринах. Всегда говорила, что не все такие, что нас много нормальных.

Сейчас я пенсионерка. (Смеется.) В 38 лет вышла на пенсию. Я вообще думаю, что пенсия балетных артистов спустя 20 лет работы в театре — очень правильно. Наши 20 лет — это как у других 60. Правда, в 40 лет на одну пенсию не проживешь, если ничего другого делать не будешь. Почему сейчас многие молодые артисты думают в начале своей карьеры о будущем? Потому что ты нужен-нужен, живешь в бешеном ритме, а потом что делать?

Я очень рада, что балет стал популярнее и доступнее. Раньше в Москве была только одна государственная школа, и, если тебя не взяли, ты хоть тресни: твоя карьера закончилась. Сейчас я руковожу театром в Тбилиси и мне все равно, какую школу человек окончил. Если он талантливый и я понимаю, что за полгода могу из него что-то сделать, мне вообще корочка не нужна. А раньше такого не было.

Я балерина Большого театра. Я родилась там как артистка. Но Тбилиси всегда был моим домом, там была моя вторая сцена. А как меня там принимали!.. Вокруг театра дежурила конная милиция, когда я прилетала танцевать. Директор грузинского театра рассказывал, что он двери открывал — и не закрывал, потому что их все равно сносили. Люди по пожарным лестницам поднимались, чтобы попасть в здание. Каждый раз это была какая-то невероятная встреча с тбилисским зрителем.

2004 год был очень тяжелым для Грузии: ни света, ни газа, люди голодают. Тут меняется власть, приходит молодой президент Михаил Саакашвили. Я следила за обстановкой на родине, но лично с новоизбранным президентом не была знакома. Находилась в это время в Нью-Йорке, должна была танцевать в Метрополитене. И вдруг раздается звонок от Михаила: „Нина, здравствуйте! Хочу с вами поговорить. Когда вы будете в Тбилиси?” Я ответила, что собираюсь приехать летом на несколько дней к родителям. Саакашвили попросил повидаться. Вот я приехала на родину, и он мне говорит: „Нина, мне нужна помощь. Надо поднять театр на ноги! Скажите, что я должен сделать, чтобы изменить ситуацию? Пожалуйста, только не говорите мне нет. Кто, если не вы?” Я попросила два дня, чтобы подумать. Пришла домой, стала обсуждать с мужем. А он мне говорит: „Ты понимаешь, что ты должна помочь, раз твоей стране это требуется? Ты танцуешь везде, так и танцуй везде, какая разница, откуда ездить — из Москвы или Тбилиси?” Муж понимал, что придется полностью перестроить свою жизнь. У нас в Тбилиси даже квартиры не было. Я не смогла сказать нет, ответить: „Сделайте свет, отремонтируйте тут все, а я пока потанцую” — даже язык не повернулся, хотя многие так и поступили. Сейчас все хотят вернуться, все хотят руководить, а тогда… Ни труппы, ни средств, голодные артисты. У ребят не было денег приехать в театр на транспорте, шли два часа пешком из другого города. Но они шли и работали за просто так. В общем, я согласилась. Было очень тяжело.

В первые три года я сделала 27 спектаклей. Каждые три месяца выпускался новый балет. Меня критиковали все старые педагоги: „Да как так можно, мы что, блины печем?! Это же балет!” Но я все время отвечала: „Вы понимаете, мы настолько отстали от бегущего поезда, что если мы не запрыгнем в него, мы уже ничего не сделаем!” Мы запрыгнули в последний вагон. И дальше, уже в самом поезде, перебирались из вагона в вагон. Я танцевала вместе со своей труппой. Помню, поехали на гастроли в Америку. В рецензии The New York Times написали, что грузинский балет представил такой кордебалет, что Мариинскому театру нужно быть осторожным. Какая похвала могла быть выше?

Когда открылся театр, у меня было 62 постановки. Мы спасли труппу и театр. 15 сезонов я уже работаю в Тбилиси, то есть 14 лет, и только последние три года я имею нормальные условия. До этого не было должного оснащения, хорошего света, пола и так далее. Сейчас все очень красиво. У меня работает много иностранцев, даже из Мариинки трое переехали. Конечно, многие молодые артисты уезжают из Грузии. Танцуют три года — и уезжают. Наверное, менталитет поменялся. Сейчас у молодых все по-другому: здесь не нравится — пошел в другое место. Народ стал передвигаться гораздо легче, так что от этой тенденции никуда не денешься.

У меня удивительная семья. Мой муж создает для нас все условия, помогает и поддерживает. Я думала, что закончу танцевать после рождения дочки, а муж заставил продолжить карьеру. Он сказал: „Ты просто ленивая. Хочешь сейчас найти причину, чтобы не заниматься. Елена тебе не мешает. Давай танцуй, чтобы она не подумала, будто ты перестала это делать из-за нее”. И заставил меня вернуться в форму. Хотя он грузин. Моя мама в свое время переживала, что если я выйду замуж за грузи на, то он заставит меня бросить балет. Получилось наоборот: он всегда помогает, даже выучил профессиональные балетные термины.

А еще 20 лет назад муж стал интересоваться виноделием. Как-то в одном интервью мне задали вопрос: „Нина, почему вы скрываете, что вы владелец виноградников в Кахетии?” На что я ответила, что не скрываю, а просто не афиширую. Это было хобби мужа. В 1997 году мы проехались по Кахетии, и то, что мы там увидели, было ужасно. Люди вырубали виноградники, засаживая высвободившиеся земли арбузами. Муж посмотрел на все это и сказал: „Надо разводить виноград!” Мы вложили все свои средства, которые заработали вместе за 20 лет, в эти виноградники. Одно время я переживала, зачем мы это сделали. Сейчас успокоилась. Семь лет мы даже не разливали вино в бутылки — учились его делать. И спустя семь лет сделали то, что нам понравилось. Знаете, виноделие — такое дело: если у тебя много денег, то ты справишься быстро. А если вы вдвоем семья, без нефтяного и банковского бизнеса, то все это, конечно, долго и сложно. Зато интересно.

Моя мечта — сидеть у себя в Кахетии, курить сигару, смотреть на Кавказский хребет и пить свое вино. Только вот я не курю. (Смеется.) Пока мне это сделать не получается. Когда-нибудь мы построим маленькое шато и летом или осенью, когда будет стоять хорошая погода, соберем вместе своих друзей. Будем сидеть у камина, болтать, делиться воспоминаниями и планами.


Общение — самое дорогое в жизни. Воспоминания и общение. Мы часто лишаем себя дорогого. Бегаем, суетимся, разъезжаемся по разным странам. Моя мечта — собирать всех родных хотя бы на две недели в году и общаться, общаться, общаться вместе. И знаете, буду собирать»

==========================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 08, 2018 11:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113105
Тема| Балет, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Маша Хинич
Заголовок| Что же такое БОЛЬШОЙ БАЛЕТ? Интервью с Юрием Григоровичем
Где опубликовано| © israelculture.info
Дата публикации| 2018-11-09
Ссылка| https://www.israelculture.info/chto-zhe-takoe-bolshoj-balet-intervyu-s-yuriem-grigorovichem/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Интервью первоначально опубликовано в приложении “Нон-Стоп” к газете “Вести” 8 ноября 2018 года

В декабре 2018 года в Тель-Авиве будет представлен один из самых грандиозных классических балетов современности, балет, который надо увидеть хотя бы один раз в жизни. Речь идет о «Спартаке» в постановке Юрия Григоровича, в исполнении 70 артистов его Театра танца.

Мне необыкновенно повезло: представилась возможность задать несколько вопросов Юрию Григоровичу – личности поразительной, масштабной, легендарной. Какие вопросы задать такому человеку? Хотелось спросить всё – задать вопросы, начиная с вопросов о его родителях, Петрограде конца 1940-х годов до его встреч с великими людьми нашего поколения, спросить о первом, поставленном в возрасте 20 лет балете, до того, как Юрий Николаевич работает сегодня. Очень и очень многое можно прочитать в сети – поразительные интервью, воспоминания, увидеть редчайшие фотографии, прочувствовать, через уже написанное, атмосферу прошедшего времени, театра, его работы. И благодаря прочитанному и услышанному от Юрия Николаевича вспомнить себя – крохотной девочкой в тяжелой шубе, замотанной огромным пуховым платком, через февральские сугробы у метро «Смоленская» пробирающейся вместе с бабушкой в театр… В Большой театр на БОЛЬШОЙ балет



Юрий Николаевич! Добрый день! Я счастлива, что могу задать вам несколько вопросов перед гастролями в Израиле балета «Спартак», тем более – вы не поверите – видела его шестилетней девочкой в Москве зимой 1969 года с Мариусом Лиепой, Владимиром Васильевым, Екатериной Максимовой, Ниной Тимофеевой в главных партиях. Такой мне всегда делали подарок на день рождения – бабушка и дедушка водили меня в Большой Театр на балет. И я это помню, по сей день, помню невероятную ураганную мощь и силу «Спартака». И, потому, первый вопрос такой:

– Классический балет, безусловно, не потерял своей мощи и блеска. По вашим ощущениям, остался ли он праздником или стал хрестоматийной частью культурного фона?

– Лидирующие позиции классического балета в современном мире сохраняются. Классика безальтернативна, несмотря на большое количество направлений современного танца. Важно в любом танцевальном направлении создавать содержательные вещи. Если видишь что-то талантливое, то принимаешь любые виды и формы танца. В основе классического балета универсальные идеи. Они близки и интересны любой аудитории на всех континентах. Я помню, как в Греции, в античных театрах аудитория наших спектаклей исчислялась тысячами и все – артисты и зрители – ликовали от ощущения нашей общности.

– Расскажите о ваших первых впечатлениях от музыки Хачатуряна – вы танцевали в «Спартаке» в Кировском театре. В то время вы уже лично познакомились с Арамом Хачатуряном?

– С Арамом Хачатуряном, крупнейшим композитором ХХ века я познакомился очень давно, более полувека назад, в 1950 году в Ленинградском Кировском театре, где готовился к постановке его балет «Спартак». Первое впечатление от музыки было грандиозным: она ошеломила эмоциональной силой, открывалась, словно огромная старинная фреска, а армянский колорит придавал ей особое романтическое звучание. Все крупно, объемно, броско.

Хачатуряну близки законы шекспировской драмы, основанной на широком и могучем развитии конфликтов, смелых и впечатляющих контрастах. Композитор приходил на наши репетиции и был захвачен моим замыслом. А когда «Спартак» вышел в Большом театре и имел триумфальный успех, то редко, когда пропускал его. Он восхищался нашими знаменитыми артистами – Владимиром Васильевым, Михаилом Лавровским, Марисом Лиепой, Екатериной Максимовой, Наталией Бессмертновой, Ниной Тимофеевой.

В наших разговорах и спорах с Арамом Хачатуряном он был, порой, как большой и очень добрый ребенок при внешней, казалось, суровости. Возможно, тут коренилась непосредственность его музыки, рождавшейся естественно, свободно, абсолютно непредсказуемо. Но мы никогда не забывали, что перед нами большой композитор, один из тех, кто в ХХ веке создавал балетный театр.

– О поколении шестидесятников говорят, что они оставили нам «поколенческие заповеди». Каковы они?

– О заповедях Моисея слышал, а о «поколенческих заповедях» ничего. Скорее, нужно говорить о том времени, как о времени нашей молодости и творческого единения. Мы понимали друг друга с полуслова, нас радовала наша работа, наш успех. Вся атмосфера нашего творчества была согрета любовью и уважением друг к другу. Те годы я запомнил, как одну нескончаемую работу, полную радости. Сегодня я особенно стремлюсь фиксироваться на том позитивном, что жизнь мне дала. А все дурное, мелкое, случайное, что путалось под ногами – стирать и не тащить за собой в вечность.

– Вы выросли в ленинградской атмосфере, она вас сформировала – так отмечали вы сами. Но самая яркая карьера ожидала вас в Москве. В Петербург вы уже не вернулись, а оставив Большой театр, стали руководителем балета Краснодарского театра. Но, тем не менее, что вам дала ленинградская атмосфера 40-50-х годов?

– То были годы моих балетмейстерских дебютов в Ленинградском Кировском театре оперы и балета, и воспоминания о них неотрывны от атмосферы Ленинграда той поры. В более широком смысле – от самого культурного времени – конца 1950-х годов. Мне поручили первую простановку – балет Серея Прокофьева «Каменный цветок». Я искал самостоятельный постановочный ход. Мы собирались с художником Симоном Вирсаладзе, балериной Татьяной Вечесловой, которая стала в то время педагогом, с артистами. Обсуждали музыку, в которую влюбились безоговорочно. Собственно, мы делали то, что должны делать создатели любого спектакля – быть вместе. Не подлетать к премьере, не посылать друг другу эсэсмэски, электронные письма, а в живом общении отыскивать оригинальное видение будущей работы, привнося в искомый синтез свое. И этот процесс, был сам по себе высоким наслаждением. Культура Ленинграда, в которой мы воспитывались и частью которой стремились стать, основательно держала и сплачивала людей той эпохи и того театрально-музыкального и литературного круга. И круг тот был подвижен, вбирал в себя не обязательно людей балета. К нам приходили художники, писатели, режиссеры драмы. Наше единение на «Каменном цветке» было действительно чистым, идеальным, как бывает в прошлой давно отошедшей в историю жизни.

– Вас сначала обвиняли в излишнем новаторстве, позже – в излишнем консерватизме. Вы же просто двигались вперед. Так ли это?

– Было и то, и другое. Я мало вникал в эти споры о самом себе – просто работал, как понимал свою профессию и свое место в ней.

– За тридцать лет работы в Большом театре вы поставили 16 балетов – «Спартак», «Иван Грозный», «Легенда о любви», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта», «Каменный цветок», «Золотой век», все балеты Чайковского. Многие исполняются по сей день. Вы сохраняете их в прежнем виде или что-то меняете со временем?

– Что-то остается неизменным, скажем, «Спартак» и «Щелкунчик». Что-то редактируется, например, «Ромео и Джульетта», «Золотой век», даже «Лебединое озеро». Мои балеты действительно идут в Большом, некоторые более полувека, в них входят новые поколения исполнителей, даже стремятся отметить ими важный этап своей карьеры. Какие-то балеты уходили из репертуара, но через время возвращались на новом историческом этапе. Так вышло с «Лебединым озером», «Иваном Грозным», «Золотым веком». И вернулись они уже несколько иными – что-то в них я уточнял. К тому же эти балеты перешли к новому поколению артистов, а значит, так или иначе, стали внутренне несколько иными – по интонациям, пластике, скоростям. Да и зал, конечно, изменился. Это серьезное испытание для хореографа – время. Я счастлив, что мои балеты идут непрерывно на разных сценах мира более полувека.

– Судьба сводила вас с выдающимися личностями – Дмитрием Шостаковичем, Арамом Хачатуряном, Марком Шагалом… Симон Вирсаладзе, Галина Уланова, Григорий Козинцев, Леонард Бернстайн, Сол Юрок, Бронислава Нижинская, Серж Лифарь, Леонид Мясин, Игорь Стравинский, Рудольф Нуреев – ярчайшие, легендарные люди. Собственно, и вы такой же. Каково осознавать свою гениальность, ощущение выполненного предназначения?

– Никогда не осознавал свою гениальность, никогда не нес впереди себя собственные достижения. Соотносил сделанное мной с другими хореографами. Интересовался их методом, их судьбой, их пониманием профессии – музыки, танца, живописи. Вот и все. Не более того. А люди на моем пути встречались действительно замечательные. Я храню в душе эти мгновения.

– Вы создатель труппы классического балета в Краснодаре, воссоздали там почти все свои работы. При этом ставили в Париже, Риме, Копенгагене, Стокгольме, Праге, Мюнхене, Антверпене, Сеуле, Анкаре, в театрах бывшего СССР. И в 2008 году стали штатным хореографом Большого театра, это было возвращение домой или очередной виток судьбы?

– Действительно, я шесть лет не был в Большом театре, потом по приглашению Дирекции вернулся для воссоздания «Лебединого озера» в новой редакции. И после премьеры остался там на должности штатного балетмейстера. Занимаюсь репетициями своих спектаклей, ввожу новых исполнителей и никак не формулирую в высоком духе свое возвращение. Уходы и возвращения – естественная часть жизни творческого человека. Важно не уходить из творчества вообще – трудно будет вернуться.


– Ваша жизнь перенасыщена событиями, вы видели всё, испытали всё. Благодаря чему вы работаете – благодаря воспоминаниям, или все еще не исчезнувшему порыву сделать что-то новое?

– Нет-нет, я не раб воспоминаний, хотя мне есть что вспомнить. Мною движет, скорее, проблема контакта с новыми поколениями артистов – как моя хореография ими воспринимается, какие новые смыслы они в нее могут привнести, как она может трансформироваться во времени. Вот это важно.


– Ваша жизнь делилась между Москвой и Петербургом. Какие места в этих двух городах-соперниках остались для вас наиболее интересными? Я читала ваши воспоминания о детстве в Петербурге – такая атмосфера впитывается навсегда…

– Петербург вспоминаю с большой нежностью, там многое было и состоялось, там мое начало, определившее всю последующую жизнь в Москве и в других театрах мира.

– И последний вопрос – что же такое БОЛЬШОЙ БАЛЕТ?

– Это образное и одновременно конкретное название московской труппы, работающей на Театральной площади Москвы в стенах Большого театра России. Это емкое определение – в нем как бы задаются параметры нашего творчества, наших притязаний, наших ожиданий, наших критериев… Словом, то, к чему нужно стремиться в балетном творчестве.

Интервью взяла Маша Хинич. Фото – Татьяна Зубкова и из личного архива Юрия Григоровича
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 20, 2018 6:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113106
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета, Премьера,Персоналии, Генрих Майоров
Автор| Беседовал Роман ВОЛОДЧЕНКОВ*
Заголовок| Генрих Майоров:
«Хореография в «Чиполлино» решает развитие сюжета»

Где опубликовано| © «Свежая газета. Культура» №18, стр.8
Дата публикации| 2018 ноябрь
Ссылка| https://yadi.sk/i/lRccnHJ-qG06dw
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В начале декабря на сцене Самарского академического театра оперы и балета состоится премьера одного из самых популярных в России балетов – «Чиполлино» Карена Хачатуряна. Его постановку для танцевальной труппы волжского театра осуществит известный хореограф Генрих МАЙОРОВ. «Чиполлино» Майорова – признанный шедевр балетного театра и бесспорный лидер среди детских музыкально-сценических произведений, созданных не только за последние десятилетия, но и за всю историю хореографии. В преддверии самарской премьеры с Генрихом Майоровым побеседовал наш корреспондент.



Генрих Александрович, вы начинали как артист балета, но серьезно заявили о себе в качестве балетмейстера. Вспомните о своем вступлении в профессию?

– Я окончил Киевское хореографическое училище в 1957 году. Тогда его возглавляла Галина Алексеевна Берёзова – ученица А. Я. Вагановой. Помню Ваганову, когда та приезжала в Киев консультировать свою ученицу. А поступил я в училище в 1950-м. Мне было четырнадцать лет, и для балета я считался переростком.

Наиболее хорошо у меня дело пошло с характерным танцем, где мои способности увидел и развил замечательный педагог – Евгений Алексеевич Зайцев. И на выпуске из училища я показался именно в характерном репертуаре. Самая значительная моя партия – Нурали в «Бахчисарайском фонтане» Р. Захарова. Естественно, все испанские и цыганские танцы я тоже танцевал. А поскольку в методике характерного танца я неплохо разбирался, то меня и пригласили преподавать в Киевское хореографическое училище. Здесь же я и начал сочинять танцевальные этюды. Это у меня тоже стало получаться

Помню, на базе нашего училища за год до поступления в Ленинградскую консерваторию проходил Всесоюзный смотр хореографических училищ, где мои девочки – ученицы пятого класса, будущие народные артистки Татьяна Таякина и Людмила Сморгачёва – танцевали сочиненные мною этюды. Данную работу отметили представители министерства культуры СССР, порекомендовав мне поступать на балетмейстерское отделение. Тогда как раз прозвучало название ГИТИС, где существует кафедра хореографии. Но вдруг узнаю, что еще в 1962 году Фёдор Васильевич Лопухов открыл балетмейстерское отделение в Ленинградской консерватории, а на следующий год там образует свою мастерскую Игорь Бельский – мой кумир, блистательный характерный танцовщик и хореограф. Все мои сомнения отпали, и где-то в конце сезона я поехал в Ленинград. Мне исполнился уже тридцать один год. А для вступительного экзамена в консерватории я поставил дуэт на музыку И. Альбениса, где танцевальную тему исполняла партнерша, а аккомпанемент – я. В приемной комиссии сидели такие мэтры, как Ф. Лопухов, Петр Андреевич Гусев, Леонид
Якобсон, Игорь Бельский и Алла Яковлевна Шелест. Я показался со своим номером, и Бельский взял меня. И вот он, сразу же на первом курсе, поручил мне поставить характерные танцы в опере «Алеко» С. Рахманинова.

Работа с Бельским и другими педагогами, сама атмосфера в консерватории не позволяли относиться к любому заданию несерьезно. Мне очень помогло, что здесь преподавали анализ партитуры. Медная группа, струнная группа, ударная группа... Как тема развивается у композитора, и как она передается. Что касается отношения к музыкальному анализу, то здесь Фёдор Васильевич Лопухов был очень строг буквально к каждой студенческой работе, выходившей на экзамен. Он следил за этим неукоснительно.

Игорь Бельский – очень изобретательный хореограф. Особенно «Ленинградской симфонии» Д. Шостаковича. Это блестяще! В его хореографии сочетались классический танец и свободная пластика. А у Якобсона вообще свободная классика. Он в одной из наших с ним бесед сказал: «Когда я в первый раз увидел у Мариуса Ивановича Петипа Фею Карабос, как он ее сделал в «Спящей красавице», то я загорелся этой идеей и пошел в этом направлении». Это важно. Якобсон посмотрел Фею Карабос Петипа и понял принцип решения проблемы, каким языком ему следует воспользоваться.

Как дальше развивалась ваша творческая биография?

– Мой брат – трубач, на 10 лет старше. И вот он пристрастил меня к джазу. Помню, иду по Невскому в сторону Адмиралтейства, с левой стороны длинное здание Гостиного двора. Оно почти заканчивается, последнее окошко – магазин пластинок. И я слышу джаз. Диксиленд. Но играет русскую плясовую. Слышу соло кларнета, соло трубы, соло тромбона. Идет медленное вступление, потом аллегро, после общая кода... И вдруг ясно представляю себе номер, где кларнет – это проныра, труба – лидер, тромбон – растяпа. А потом с этими мыслями прихожу к Ирине Давидовне Якобсон, которая преподавала мне характерный танец, и говорю: «Мне бы найти такую девочку, как солнечный зайчик». Она ведет меня в класс Нины Беликовой, восьмой год обучения. Стоит Люда Семеняка. Это чудо! Ноги, стопы, фигура. И вот я сделал номер «Мы» как раз на Семеняку и еще трех ребят из Вагановского училища. С этого я фактически и начался как балетмейстер.

Потом был всероссийский конкурс. И мои ребята как вышли, как врезали! А «Мы» – не простой джазовый танчик. Там идет развитие сюжета: три парня разговаривают, и тут появляется девушка. Один перед ней красуется, потом второй, потом третий. И у каждого своя вариация. Соло кларнета – великолепное, соло трубы – напористое, соло тромбона – «не мычит, не телится». Успех был колоссальный!

А где вы впервые показали этот номер?

– На одном из концертов Вагановского училища. А посмотреть свой номер я пригласил Леонида Якобсона. Он пришел, посмотрел и сказал: «Это талантливейший номер. Сейчас предстоит Всесоюзный конкурс балетмейстеров. Надо его отправлять, и он обязательно займет место». И я поехал и взял второе место. После Игорь Моисеев пригласил поставить «Мы» к себе в классическую труппу. Там у меня танцевали Гюзель Апанаева и Дима Брянцев – будущий балетмейстер.

Другой мой номер – «Стремнина» – танцевали мои любимые исполнители из Музыкального театра Вадим Тедеев и Маргарита Дроздова. В Варне на международном конкурсе они получили диплом за лучшую постановку. По жизни идет пара влюбленных, и по жизни все бывает: и неудачи, и моменты счастья – об этом «Стремнина». «Голубые дали» – дуэтный номер о юношестве, оптимистично смотрящем вдаль. Его на международном конкурсе артистов балета в Большом театре танцевали Надя Павлова и Вячеслав Гордеев. «Журавли» – юношество, парящее высоко в небе. Здесь во всех трех номерах для меня были важны не сюжеты, а поэтические образы.

Как начиналась история с «Чиполлино» К. Хачатуряна?

– Сидим мы с моим пианистом из Киевского театра в гостинице «Россия». Звонок. Он снимает трубку: «Генрих – тебя Хачатурян!». Как он вычислил, что я в Москве? А Карен Хачатурян, племянник Арама Ильича, – одноклассник Родиона Щедрина. Так вот, Майя Плисецкая в беседе между этими композиторами и рассказала обо мне: «Вот есть интересный балетмейстер Майоров, попробуй ему предложить свой балет». Это она сказала К. Хачатуряну. А тот, уже потом, нашел меня и по телефону говорит: «Генрих Александрович, я написал новый балет по сказке Джанни Родари. Приезжайте ко мне домой, я вам сыграю, послушаете». Я приехал. И сразу же настроился на музыку, увидел, сколько юмора заложено в оркестровке, в музыкальном тематизме. После забрал ноты и уехал в Киев. Там в театре собрался худсовет, на который приехал и Карен Суренович.

То есть композитор дал вам тему?

– Да! И я за нее сразу же зацепился. Это 1973 год. Худсовет Киевского театра оперы и балета принимает балет к постановке. И я начинаю ставить. А у меня такая привычка... Наверное, как и у каждого другого хореографа есть своя. Я в альбом зарисовываю декорации, танцевальные композиции и все, что связано с новой постановкой. Такой принцип действует при любой моей постановке. Так вот, я начинаю в апреле ставить. А силы труппы были невероятные – сто сорок человек в коллективе. 8 ноября идет премьера. Оглушительный успех! Артисты так включились в дело! И получилось! Это 1974 год.

А в 1975 году в Киев приезжает представитель комиссии по выдвижению на Государственную премию и... спустя два года по окончании консерватории я становлюсь лауреатом Государственной премии СССР за постановку «Чиполлино»!

В 1975-м я сделал «Чиполлино» в Ашхабаде, где танцевали мои выпускники. В 1977-м Юрий Григорович приглашает меня поставить «Чиполлино» в Большом театре. В 1978 году Валентин Елизарьев приглашает меня в Минск, где на премьеру «Чиполлино» приходит первый секретарь республики со всеми членами белорусского правительства. Затем меня вызывают в Совет Министров и уже официально приглашают на работу в Белоруссию. А в театре главный балетмейстер – Валентин Елизарьев. Мы с ним друзья, и если приду, то, не дай Бог, в труппе начнутся разборки: кто-то за него, кто-то за меня. Ну и зачем мне все это? Но у них свободным было место руководителя Ансамбля танца Белоруссии. Там я начал ставить и сделал много больших сюит и композиций.

А дальше с «Чиполлино» меня пригласили в Уфу. Затем последовали Кишинев, Краснодар, Челябинск, Улан-Удэ, СанктПетербург... Востребованность была и остается, а все почему? Потому что балет, опера, симфоническая музыка – это элитарные виды искусства, где нужны произведения для детей и молодежи. И «Чиполлино» в этом плане произведение, которое заражает юных зрителей идеей пойти в театр.

На своих репетициях вы много рассказываете об экспозиции, кульминации балета... И для вас важно, чтобы артисты не просто выучили текст хореографии, но и понимали задачи постановщика.

– Обязательно. Потому что хореография в «Чиполлино» решает развитие сюжета. Это у меня от Бельского. И здесь везде у меня действенный танец. Я его хорошо чувствую, и это мне нравится. А в работе с любой музыкой, любой идеей, которая развивается в музыке, начинаю с анализа партитуры. Там же все заложено! Там как россыпь драгоценных камней! И копаться там для меня огромное счастье, как хореографа.

Некогда в нашем балете существовал спор между хореографами «драмбалета» и поколением шестидесятников, к которым вас можно смело отнести. В чем принципиальность этого спора?

– Спор был, но он не выходил за допустимые рамки, потому что все понимали: «драмбалет» – это сюжет, раскрытие идеи, драматургия, а классический балет – это поэзия. «Умирающий лебедь» М. Фокина – там, как говорил Пётр Андреевич Гусев, не конкретный образ, а поэтический символ, когда что-то прекрасное умирает в нас: умирает юность, зрелость... Это не сюжет, а поэзия. И спор заключался в противопоставлении драматического видения поэтическому.

Вас как автора не совсем корректно спрашивать, но всетаки: в чем секрет успеха и популярности балета «Чиполлино»?

– Это сказка, в которой есть плохие и хорошие персонажи, есть борьба и яркая победа добра над несправедливостью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 20, 2018 9:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113107
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета, Персоналии, Никита Долгушин
Автор| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| Быть на высоте правды
Где опубликовано| © «Свежая газета. Культура» №18 (147), стр. 17
Дата публикации| 2018 ноябрь
Ссылка| https://yadi.sk/i/lRccnHJ-qG06dw
Аннотация|



8 ноября исполнилось 80 лет со дня рождения Никиты ДОЛГУШИНА (1938–2012) — выдающегося танцовщика, хореографа и педагога, тонкого знатока классического наследия, внесшего немалый вклад в восстановление старинной хореографии.

Воспитанник Ленинградского хореографического училища, Долгушин в разные годы был ведущим солистом Кировского/Мариинского, Новосибирского и Ленинградского малого оперного (ныне Михайловского) театров. В течение многих лет он заведовал кафедрой режиссуры балета Санкт-Петербургской консерватории, руководил балетной труппой ее Музыкального театра. Последние годы до своего ухода в 2012 году Долгушин был репетитором солистов Михайловского театра.

С самых первых шагов на артистическом поприще Долгушин не был похож на других, сохранив на всю жизнь самобытную индивидуальность, сочетавшуюся с тончайшей интеллигентностью, сосредоточенностью и той отстраненностью от повседневной суеты, которая сродни внутреннему одиночеству, — оно сопутствует многим незаурядным личностям.

Имя народного артиста СССР Никиты Долгушина не раз появлялось на афишах спектаклей Куйбышевского/Самарского театра оперы и балета, а с 1997 по 2006 год он служил главным балетмейстером театра. За это время Долгушин поставил на самарской сцене «Эсмеральду» Пуни, «Дон Кихота» Минкуса, триаду балетов с хореографией Михаила Фокина: «Жар-птица» Стравинского, «Сильфиды» на музыку Шопена и «Павильон Армиды» Черепнина, а также собственные версии «Спящей красавицы» Чайковского и «Кармен-сюиты» Бизе-Щедрина. Следовавшие лучшим традициям петербургской школы, эти постановки позволили в полной мере раскрыться самарской балетной труппе.

Мне посчастливилось не раз встречаться и беседовать с Никитой Александровичем. В память о нем — не потерявшие и сегодня свою актуальность мысли и размышления мастера о судьбах балетного искусства.

За железным занавесом

«Мы начинали, когда наша страна была закрыта от внешнего мира. Мы многого не знали и пытались узнать как могли: смотрели старые зарубежные фильмы, чудом каким-то доставали журналы и по фотографиям старались понять постановки царственного Баланчина, старого Лифаря, молодого Бежара. А с другой стороны, мы были счастливы развитием своих традиций, наслаждались и впитывали мастерство наших мастеров.

Наш балет возник не на пустом месте, и нам было чем гордиться. В советском балете было много и хорошего, и плохого. Но я всегда подчеркиваю его связь с русской школой. Он был по-настоящему силен, когда развивал ее тенденции и традиции, не давая угаснуть тому, что еще сохранилось, не „уехало“ с первой волной эмиграции на Запад. Балетная реформа конца 1950-х — это цветущий Якобсон, который стремился к выразительности и изобразительности танца, молодые Григорович и Бельский, которые развивали идущие от Петипа традиции инструментальности в хореографии, — то, чем занимался Баланчин по ту сторону океана. Эти поиски помогли в конце концов преодолеть рутину торжествовавшего в конце 1930-х — начале 1940-х годов стиля драмбалета.

При всей закрытости страны у нас всегда было ощущение державной мощи. Я еще застал поколение, которое по-настоящему несло знамя советского балета с развевающимся полотнищем. Не нужно забывать: в свое время именно Россия научила Запад танцевать, но там не остановились на месте, а пошли дальше. Когда в 1950-е годы чуть-чуть приподнялся занавес, Большой и Кировский театры поехали в Париж, Лондон и Америку, Запад вторично ахнул от мощи советского-русского балета и стал снова учиться у нас. Мы же, уверовав в свое величие, в незыблемость своих достижений и не желая ничего воспринимать со стороны, начали быстро терять свою мощь. Авторитет нашего балета в мире пошатнулся».

«Танцевать вообще неудобно. Удобно лежать на печке»

«Русские артисты действительно очень способны, а русская школа, несмотря на все свои потери, действительно великолепна. Мы, и только мы, умеем сделать по-настоящему кантиленно, органично. Но как нам не хватает западного чувства ответственности! Его обрела, например, Макарова. Ее исполнение гениально. Этого она никогда не делала здесь при всей своей талантливости. Корень зла — в нежелании учиться у Запада. У нас смеются над их крепкими спинами, над аккуратностью стоп, над тщательностью «произнесения» того или иного движения.



В конечном счете все зависит от лидеров, от критериев, от канонов. Прав был Григорович, когда требовал в своих спектаклях абсолютно точного воспроизведения заданных поз, положений рук и ног, запрещая что-либо менять, «играть». Привычка все упрощать, приводить в соответствие со своими возможностями и желаниями пагубна. Я очень требователен к своим артистам. Меня не интересует, что они чувствуют в данный момент, меня интересует результат: чтобы локти не провисали, чтобы взгляд был направлен параллельно руке и так далее. Это неудобно, но это необходимо сделать, чтобы создался образ. Танцевать вообще неудобно. Удобно лежать на печке.

Мастерство дается только трудом. Без него и знаменитый «душой исполненный полет» оборачивается обыкновенной кашей. Галина Уланова, самая, казалось бы, традиционная балерина, доскональнейшим образом изучала каждый нюанс хореографической партитуры, выверяла каждый поворот кисти, положение корпуса, взгляд. Всем же казалось, что она импровизирует и что танцевать легко и просто. Уланова сбила с панталыку целые поколения: никто не знал, чего все это ей стоило на самом деле.

Зритель всегда «читает» хореографию через исполнителей. Можно сочинить замечательный спектакль, но если артисты не выполнят требований хореографа, зритель просто не увидит это произведение. Воспитывать артистов — очень трудная задача. Даже те, кто исповедуют одну и ту же систему, не всегда являются единомышленниками. Нельзя быть догматиком, но нельзя и проходить мимо «буквы». Все школы: и вагановская, и индийская, и фламенко — это заданность, система определенных знаков. Актерам часто кажется, что они хорошо делают то, чему их научили, но в своей труппе я настаиваю, чтобы делали так, как понимаю это я, потому что только на мне лежит ответственность за культуру исполнения.

Классический балет никогда не устареет. Он учит нравственности. Человек, чувствующий форму, простоту движения, невольно становится чище в своих мыслях. Тот же, кто приноравливается к движениям, ищет пути приспособиться, может и в жизни сделать гадость. Классический балет — это бесконечное преодоление многих неудобных вещей. Но когда переходишь определенную грань, все становится удобным: ты нащупываешь правду. Я не старею, потому что постоянно ищу эту правду. Безумно интересно, но и не так-то просто передать свои знания, свое понимание другим«.

«В современной хореографии все уже открыто»

«Термин «современная хореография» вбирает в себя очень многое: и классику, и джаз-танец, и фламенко, и модерн, который мы десятилетиями игнорировали и поэтому почти не знали. Современная хореография может быть какой угодно — хоть на ушах стой, но это все-таки система определенных знаний, а не интуиция и желание просто подвигаться. В принципе, в современной хореографии уже все открыто, начиная с Нижинского, придумавшего антитанец, и с Дункан, открывшей свободный танец. Поиски в современной хореографии могут быть направлены в любую сторону, но они должны непременно следовать определенной логике: музыки, звука, шума, ритма, даже слова.

Новые веяния в театре, в том числе и в балетном, я связываю с высокими космическими категориями. Театр — живой организм, он не может вечно держаться на вершине. Достигая гребня волны благодаря одержимым людям, которые эту волну и создают, он неминуемо должен низвергнуться вниз, и к этому нужно относиться как к реальности. Так рухнул и советский балет, в котором оставалась лишь инерция существования. Его возрождение — только в возвращении к истокам, как к иконам и религии. Потуги удержаться на гребне, цепляясь за догмы, бессмысленны. Сегодня и Ваганова говорила бы уже другие вещи, иначе формулировала бы свою школу — она была гениальная тетка. Конечно, современную пластику танцевать легче, потому что никто не знает, как это надо делать.

«Чистый танец» без внешних проявлений эмоций у наших танцовщиков не всегда получается. Это не соответствует свойствам русской души. Баланчин, очень хорошо приспособившийся к американцам, всю жизнь чувствовал ностальгию по петербургскому балету. В его сочинениях просачиваются и «Лебединое озеро», и «Баядерка», и «Раймонда». Нашим артистам непросто танцевать Баланчина. Мы не имеем школы этого танца. И все же у Баланчина человеческие взаимоотношения вовсе не выхолощены, а просто спрятаны внутрь. С одной стороны, он говорил, что играть не нужно, а с другой — утверждал, что если не сцене мужчина и женщина — это уже сюжет, и поэтому не нужны никакие действия, бутафория, внешние атрибуты сюжета.

Пусть живут на этом свете и совершенно нетрадиционные, ультрасовременные хореографы, высасывающие из пальца свои новшества: ведь на земле есть не только благородные существа, но и тараканы, пауки. Что же делать? Тараканы тоже бывают очень изящны«.

«Воссоздать аромат эпохи»

«Воссозданию старинной хореографии помогает изучение материалов. Очень многое можно почерпнуть, исследуя, скажем, эскизы костюмов к спектаклям Петипа, Фокина. Глядя на костюмы, созданные такими великими художниками, как Бакст, Бенуа, Головин, я вижу движение. Сохранилось и большое количество архивных документов, но многое, конечно, приходится дополнять воображением. Сегодня реконструкция нашего хореографического наследия — это прежде всего воссоздание аромата, атмосферы времени, эпохи.
К сожалению, в балете не существует конкретной записи текста: ни одна из систем не соответствует гениальным семи нотам, из которых складывается галактика музыки. В балете все передается из уст в уста, из ноги в ногу, и с течением времени многое оказывается утраченным. Поэтому реконструкция старой хореографии зависит от эрудиции, знаний реставратора, от его понимания эпохи, в которую создавалось произведение. Никогда нельзя сказать, так ли в точности это было».

«Не всегда понимаю современную молодежь»

«Это совершенно другие люди, инопланетяне. Но среди них есть те, кому интересно узнать что-то у мастеров старшего поколения. Это нахождение взаимопонимания меня увлекает, а ведь в балетных труппах всегда молодежь. Среди молодых очень много талантливых людей, которые понимают танец совсем иначе, чем люди старшего поколения. Мы часто просто пасуем перед ними. Но легче всего поставить двойку только потому, что это не сходится с твоими представлениями о танце. Нужно попытаться понять логику молодого человека. Русский балет останется лучшим в мире, но для этого нужно не заниматься заклинаниями, а срочно приниматься за работу, исправлять накопившиеся огрехи.

Сейчас у многих наших танцовщиков нет ни спин, ни стоп, ни рук. Остались лишь красивые вытянутые фигуры. Они пахнут парфюмом, одеваются в кожу, ездят на „Мерседесах“. Ну и что из этого? И соблазняются они тем, чего мы раньше просто не ведали. Артисты моего поколения помнили не дату получения зарплаты и даже не ее размер, а прежде всего дату своего спектакля. Теперь же молодые, начинающие артисты часто интересуются не тем, что им предстоит танцевать, а тем, сколько им будут платить. Но прежде нужно доказать, на что ты способен. Возможно, тебе заплатят и больше, если ты того заслуживаешь. Но все это не потому, что люди плохие. Таково веление времени. Жизнь „скручивает“ сознание, уводит его в сторону».

«Я прошел огонь и воду»

«С годами становишься все более требовательным, и прежде всего — к себе. Выверка правильности пути в искусстве — это всегда жестокий взгляд на себя, внутрь себя, взгляд со стороны. Если руководишь балетной труппой, отвечаешь не только за себя, а за весь коллектив, если же ставишь спектакль, то и вообще за всех. Чем дольше живешь, тем больше понимаешь, что вернуться к истокам, почувствовать истину — в характере русского человека. Может быть, не распознать ее до конца, но, по крайней мере, приблизиться к ее пониманию. А истина — в естественности, искренности и отсутствии изощренности. Мое всегдашнее творческое кредо — быть на высоте правды».


Валерий ИВАНОВ

Музыкальный и театральный критик, член Союза журналистов России, Международного союза музыкальных деятелей, Союза театральных деятелей России.

Фото предоставлены автором
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 22, 2018 11:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113108
Тема| Балет, Самарский академический театр оперы и балета, XVIII Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, Персоналии,
Автор| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| Фестивальное крещендо. Окончание
Где опубликовано| © «Свежая газета. Культура» 17 (146), стр. 10-11
Дата публикации| 2018-11-15
Ссылка| http://samcult.ru/episodes/16727
или https://yadi.sk/i/hZgHFsmxkJj_XA
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Окончание. Начало: http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?p=496547#496547

Продолжаем рассказ о XVIII Фестивале классического балета имени Аллы Шелест «Эпоха Петипа. После Петипа». Для его характеристики лучше всего подходят слова, сказанные Аллой Яковлевной Шелест в 1997 году, по поводу III фестиваля: «Это было сплошное крещендо».


Афишу фестиваля составили два гала-концерта, в которых были представлены как номера в хореографии самого Мариуса Петипа и по Петипа, так и сочиненные хореографами XX столетия, а также три репертуарных спектакля театра: «Баядерка», «Эсмеральда» и «Спящая красавица» в хореографии Петипа, которые в определенной степени можно отнести и к эпохе «После Петипа», поскольку в каждом из них — следы хореографов XX столетия и наших современников.

***

Фестивальным событием стал балет Цезаря Пуни «Эсмеральда» в постановке главного балетмейстера театра Юрия Бурлаки — премьера состоялась на излете 2017 года.

Напомним, что в основе либретто «Эсмеральды», автором которого является знаменитый французский балетмейстер XIX века Жюль Перро, роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» и сочиненный писателем сценарий одноименной оперы. Спустя четыре года после премьеры балета в хореографии Перро в Лондоне в 1844 году его увидели в Петербурге. Дальнейшая судьба «Эсмеральды» в России связана с Мариусом Петипа, петербургские постановки которого 1886 и 1899 годов послужили основой для всех последующих версий балета.

Нынешняя постановка «Эсмеральды» — третья по счету на куйбышевской/самарской сцене. Первую осуществил в 1951 году балетмейстер Юрий Ковалев. Это был перенос спектакля в редакции Владимира Бурмейстера, поставленного в 1950 году в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Второе обращение театра к «Эсмеральде» произошло в 1997 году. Именно этот балет выбрал для своей первой постановки в театре возглавивший в том же году его балетную труппу Никита Долгушин. «Эсмеральда» была ему особенно дорога: в 1981 году под руководством Татьяны Вечесловой и Петра Гусева ее поставили в МАЛЕГОТЕ — Малом ленинградском театре оперы и балета — специально для Долгушина и Татьяны Фесенко. В обеих самарских постановках «Эсмеральды» был сделан акцент на трагическом развитии событий: заглавная героиня умирала на эшафоте.



Юрий Бурлака подошел к работе с научной педантичностью, представив собственную версию «Эсмеральды», в которой воссоздана авторская хореография Мариуса Петипа. К этой версии Бурлака шел не один год, начиная с совместной с Василием Медведевым постановки балета в 2009 году на сцене Большого театра. В последующие годы он поставил «Эсмеральду» еще несколько раз, однако самарский спектакль не является буквальной копией этих постановок. В содружестве с дирижером-постановщиком Евгением Хохловым, художником-постановщиком Дмитрием Чербаджи и художником по костюмам Натальей Земалиндиновой, использовавшей эскизы Ивана Всеволожского 1899 года, в спектакле удалось передать романтическую, лишенную острых драматических акцентов ауру старинного балета. Яркое, порой даже излишне красочное, отсылающее к сказочным андерсеновским сюжетам зрелище, насыщенное каскадом разнохарактерных танцевальных сцен и выразительной пантомимой, возвращает зрителей на много десятилетий назад — в эстетику конца XIX века.

В этой постановке «Эсмеральды», как было принято в пору ее создания, все завершается благополучно, так что нынешний спектакль не претендует на шекспировские страсти и являет собой милую сказку, хотя и повествует о драматических по своей сути событиях. Важно отметить и то, что в стремлении максимально приблизиться к хореографическому оригиналу «Эсмеральды» Бурлака отказался от эффектных вставных номеров, появившихся в различных версиях балета.

Таким образом, самарские подмостки — одни из немногих, на которых в разные годы были представлены практически все основные отечественные версии знаменитого балета. Нынешнее появление «Эсмеральды» в афише Шелестовского фестиваля — второе по счету. На фестивале 2005 года «Жемчужины хореодрамы» была показана постановка балета 1997 года. В главных партиях выступили солисты Михайловского театра Анастасия Ломаченкова (Эсмеральда) и Кирилл Мясников (Феб).

За свою недолгую послепремьерную сценическую жизнь «Эсмеральда»-2017 значительно окрепла, обрела новые краски. Драматургически более убедительными стали массовые сцены, и прежде всего первая картина, живописующая парижское «дно» со множеством разношерстных обитателей: бродяг, пьяниц, воров. Хотя каждый из персонажей, включенных в энергичную, пульсирующую атмосферу действия, индивидуализирован и внешне, и пластически, в этой картине поначалу преобладал некий опереточный каскад.

В «Эсмеральде» много чисто игровых эпизодов, в которых основными выразительными средствами являются мимика, жест. Некоторые партии вообще нетанцевальны. Поэтому успех представления во многом определяется драматическими способностями занятых в нем артистов.

Фестивальный спектакль показал, что исполнители ведущих партий обретают все большую психологическую достоверность в обрисовке характеров своих персонажей. Это относится к лиричному по своей природе Алексею Турдиеву в партии коварного, едва не погубившего главную героиню Клода Фролло и в особенности — к романтическому лидеру самарской труппы Сергею Гагену в партии попадающего в непростые ситуации наивного поэта Гренгуара. Артист «разыгрался», ухватив, наконец, комедийное, характерное зерно роли. В этот вечер запомнились импозантный Дмитрий Пономарев — капитан королевских стрелков Феб, харизматичный Дмитрий Сагдеев — главарь шайки бродяг Клопен Крульфу, элегантные Анастасия Тетченко — невеста Феба Флёр-де-Лис, Любовь Трубникова и Ульяна Шибанова — подруги Флёр-де-Лис.

Большой успех выпал на долю исполнительницы заглавной партии прима-балерины Большого театра Анастасии Сташкевич. Ее веселая, зажигательная, излучающая радость Эсмеральда с первого появления на сцене приковала внимание зрителей безупречной техникой, свободой сценического существования и правдивостью переживаний.

Прекрасно звучал оркестр под управлением Евгения Хохлова. И вообще создалось впечатление, что в этот вечер у участников спектакля получалось буквально все. В откровенно наивные повороты сюжета вдаваться не хотелось: не возникало никаких сомнений в благополучном исходе истории.

На днях стало известно, что самарская «Эсмеральда» вошла в число номинантов сезона 2017/18 годов российской национальной театральной премии «Золотая Маска» как лучший балетный спектакль, а постановщик спектакля Юрий Бурлака — в номинации «Лучшая работа балетмейстера-хореографа».

***

Последний показанный на фестивале полнометражный балет «Спящая красавица» — дитя эстетики конца ХIХ века. Спустя более чем столетие, в 2011 году, знаменитые петербуржцы балетмейстер-постановщик Габриэла Комлева и сценограф Вячеслав Окунев предприняли попытку представить на самарской сцене максимально достоверную версию этой жемчужины Чайковского и Петипа, сохранив по возможности ее жанровую и хореографическую уникальность и не превратив современный спектакль в формальную, навевающую скуку тень великого первоисточника.

Главная сложность сценического воплощения «Спящей красавицы» в том, что это балет-феерия, балет-симфония, чрезвычайно населенный разнохарактерными персонажами. В сочетании изысканной хореографии и некой — с точки зрения сегодняшнего, привыкшего к стремительным жизненным ритмам зрителя — сценической архаики таится особый шарм, магнетическая притягательность «Спящей красавицы».

Начиная с 1950-х годов на куйбышевской-самарской сцене этот балет ставили неоднократно. Четвертая, предшествующая нынешней постановка 2000 года Никиты Долгушина опиралась на версию «Русского балета» Сергея Дягилева лондонского периода. Отсутствие массовых сцен превратило ее в хореографический дайджест — череду танцев, в которых нарядные персонажи существовали сами по себе.
Нынешняя постановка «Спящей красавицы» — по существу, перенос редакции Константина Сергеева, идущей на сцене Мариинского театра. С 2011 года спектакль присутствует практически в каждой афише Шелестовского фестиваля.

Сегодня, спустя семь лет после премьеры, не поблекли колоритные, погружающие зрителей в барочную атмосферу оформление и костюмы. Однако заметно сдал внутренний темпоритм спектакля, стали очевидны длинноты утративших первоначальную динамику массовых сцен. К тому же более чем когда-либо ощущается отсутствие каких-либо намеков на сказочную атмосферу действия, пусть наивных, но милых сердцу сценических «чудес», в числе которых движущаяся «панорама», разворачивающаяся перед принцем Дезире и Феей Сирени, плывущих в заколдованное королевство спящей красавицы. Современные технические средства позволяют воспроизвести этот эпизод с минимальными затратами, а зрители получили бы возможность насладиться сопровождающим мизансцену замечательным оркестровым антрактом.

В фестивальном спектакле зрительское внимание, как всегда, было приковано прежде всего к гостям, на этот раз — к ведущим танцовщикам Мариинского театра. В партии Авроры выступила солистка театра Мария Ширинкина, в партии принца Дезире — еще один любимец самарской публики, премьер театра Владимир Шкляров. С 2016 года Мария и Владимир являются также приглашенными солистами Баварского государственного балета.

Партия юной принцессы Авроры очень идет Марии Ширинкиной с ее точеной фигурой и безукоризненно четкой пластикой. Может быть, только при самом первом явлении Авроры у Ширинкиной было заметно некоторое напряжение, помешавшее передать присущие ее героине радостный восторг и ощущение полноты жизни.

Владимир Шкляров привнес в спектакль лирическую струю. Он предстал эталонным романтическим принцем, продемонстрировав благородство и изящество танцевальной манеры, безупречную технику и особенно — поразительные по мягкости беззвучные приземления. Все это сочетается с эмоциональной наполненностью сценического существования артиста. Шкляров и Ширинкина, во многом схожие по своей индивидуальности, явили на редкость гармоничную пару. Их дуэты были практически безупречны. Подлинным апофеозом спектакля стало заключительное па-де-де главных героев, исполненное танцовщиками с тонким ощущением стилистики балета.

Из самарских исполнителей хочется особо отметить Ульяну Шибанову — царственную Фею Сирени. Запомнились Анастасия Тетченко, Дарья Климова, Любовь Трубникова и Гульназ Зарипова, каждая из которых по ходу действия исполнила несколько партий фей добра и драгоценностей, а также Сергей Гаген и Марина Накадзима, достойно справившиеся с рассчитанным на классных исполнителей па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины.

Дирижировавший спектаклем Евгений Хохлов добился эмоционального, полнокровного звучания оркестра, в нужные моменты «подогревавшего» тонус сценического действия. Отдельная благодарность тем, кто позаботился наконец об устранении досадной небрежности в костюмах четырех кавалеров-принцев, которые в течение долгого времени вопреки дворцовому этикету и хореографии Петипа танцевали с принцессой Авророй без головных уборов.

***

Пиком фестивального крещендо как по составу участников, так и по своей программе стал заключительный гала-концерт. В его первом отделении в исполнении самарских артистов прошла череда миниатюр, уже знакомых по акциям, посвященным 200-летнему юбилею Мариуса Петипа, и по концерту открытия фестиваля, — о них шла речь в предыдущем фестивальном материале. Прекрасным дополнением к этим номерам стало па-де-де из балета Бориса Асафьева «Пламя Парижа» — не то знаменитое, пронизанное революционным пафосом финальное па-де-де главных героев Жанны и Филиппа, а другое — из «вставного» придворного дивертисмента, в котором являющиеся персонажами балета артисты Мирейль де Пуатье и Антуан Мистраль разыгрывают галантную пастораль. Этот номер в хореографии Василия Вайнонена ранее никогда не появлялся на самарских подмостках. В концерте зрители увидели его в постановке Юрия Бурлаки. Изящество и утонченность пластики изысканного дуэта сумели передать в танце Марина Накадзима и Сергей Гаген.

В нынешнем Шелестовском фестивале впервые приняли участие зарубежные исполнители. Это танцовщики из Франции — родины Мариуса Петипа. При содействии общества «Альянс Франсез Самара» в заключительном гала-концерте фестиваля выступили ведущие солисты — этуали — французского Театра Капитолия Тулузы Наталья де Фробервиль и Давит Галстян. В Самару они прибыли вместе с почетным гостем фестиваля руководителем балетной труппы этого театра Кадером Беларби.

С 1980 по 2008 год Кадер Беларби являлся солистом, а с 1989 года — этуалью парижской Гранд-опера́ (ее нынешнее название Опера Гарнье). Он был звездой плеяды Рудольфа Нуреева, страстного поклонника Мариуса Петипа, возглавлявшего балетную труппу Гранд-опера́ с 1983 по 1989 год. Критики называли Беларби «принцем французского балета».

Балетной труппой Театра Капитолия Тулузы Беларби руководит седьмой сезон — с 2011 года. Сегодня в ней 35 танцовщиков, представителей 17 национальностей, в числе которых и участники нынешнего Шелестовского фестиваля Наталья де Фробервиль-Домрачева из России и Давит Галстян из Армении.
Накануне гала-концерта на Малой сцене театра состоялась входившая в число фестивальных акций творческая встреча с Кадером Беларби. Хореограф рассказал, что свою главную цель видит в том, чтобы передать воспитанным в разных школах танцовщикам труппы унаследованные от Нуреева знания, привить им уважение к традициям классического балета, приучить к постоянному совершенствованию технического мастерства, академической точности и выразительности исполнения. По ходу встречи демонстрировались сопровождаемые комментариями Беларби фотографии и видеофрагменты из спектаклей, поставленных им в Театре Капитолия Тулузы. Можно было сделать вывод, что для него как хореографа предпочтительной является неоклассическая стилистика постановок. Сегодня балеты Беларби идут в театрах Франции и Канады.

Несколько слов о гостях-танцовщиках. Наталья Домрачева уроженка Перми, но профессии обучалась в Киевском хореографическом училище. Первые семь сезонов своей жизни она танцевала в Национальном оперном театре Украины, после чего переехала в Пермь, где, по собственному признанию, у нее было пять сезонов сплошного счастья: чью только хореографию она не танцевала — и Макмиллана, и Форсайта, и Килиана, и Дагласа Ли, и, конечно, руководителя пермской труппы Алексея Мирошниченко. Были у Натальи и многочисленные победы на конкурсах. Ее дальнейшую творческую судьбу решили семейные обстоятельства: выйдя замуж за француза, она переехала во Францию.

У Давита Галстяна тоже не все так просто. Сын известного армянского танцовщика-виртуоза, золотого лауреата Варненского конкурса, он с детства мечтал о балете. Окончив с отличием престижную школу Лондонского королевского балета, Давит принял приглашение руководителя тулузской балетной труппы.
Выступление гостей зрители увидели в первом же номере концертной программы — сюите из балета «Корсар», постановку которого на сцене Самарского оперного театра в 2014 году осуществил Василий Медведев. В сюиту вошли исполненные самарскими артистами красочная сцена «Оживленный сад» из третьего акта балета в хореографии Петипа, представленная в новой хореографической редакции Медведевым, и па-де-труа одалисок из первого акта.

Сюда же оказался включенным и самый, пожалуй, популярный номер балета «Корсар» — па-де-де Медоры и Конрада в авторской хореографии Кадера Беларби в исполнении де Фробервиль и Галстяна. Гости продемонстрировали недюжинную танцевальную технику, экспрессию и темперамент. Увлекли воображение насыщенные по цветовой гамме стилизованные под Восток костюмы, пряная, с подчеркнуто восточным колоритом и бурно выплескивающимися эмоциями пластика номера: коренастый солист в чувственном экстазе волочил миниатюрную партнершу по полу, а в вариации делал энергичные приседания, как бы готовясь к очередному стремительному прыжку. Все это выглядело достаточно колоритно, однако плохо вписывалось в общую, соответствующую классической стилистике Петипа танцевальную ауру сюиты из самарской постановки «Корсара».

Вторым номером гостей было не менее ударное, но, по правде говоря, давно набившее оскомину своими бесчисленными повторениями во всех без исключения концертных программах па-де-де Китри и Базиля из балета Людвига Минкуса «Дон Кихот». В этом номере танцовщики не вышли за рамки традиционной хореографии Александра Горского. Они станцевали вполне достойно, но по мастерству исполнения, увы, не дотянулись до уровня солистов Большого театра Элеоноры Севенард и Дениса Родькина, выступивших с этим номером несколькими днями ранее в концерте открытия фестиваля.

Украшением концерта стали показанные ближе к концу его программы «Половецкие пляски» из оперы Александра Бородина «Князь Игорь». В нынешней самарской постановке оперы они представлены в почитаемой классической хореографии Касьяна Голейзовского. Сцена была исполнена с полной выкладкой — балетной труппой, хором и симфоническим оркестром театра под управлением Андрея Данилова. Запомнились и сольные номера Ульяны Шибановой, Анастасии Тетченко, Тимура Загидуллина и Дмитрия Сагдеева, и массовые пляски, исполненные с большой отдачей, подлинным азартом и драйвом. А ведь было время, когда эта сцена походила на некий вставной дивертисмент из другого, может быть, даже опереточного спектакля — не тот стиль, не тот характер танца, в пластике превалировал колорит броского современного шоу с элементами премьерского самолюбования.



И еще об одной звездной паре, принявшей участие в концерте. Это солисты Мариинского театра Кристина Шапран и Тимур Аскеров, вновь поднявшие планку фестивального концерта на высокий, достойный петербургской школы уровень. Сцена у балкона из балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в хореографии Леонида Лавровского в их исполнении предстала торжеством высоких чувств и душевных порывов героев шекспировской трагедии. Правда, все это находилось в рамках эстетических и нравственных канонов, существовавших в нашей стране в 40-е годы прошлого столетия. О раскрепощенном, не прикрытом фиговым листом пуританской морали выражении средствами танцевальной пластики по-настоящему откровенных эротических чувств тогда не могло быть и речи.

Строгие моральные табу окончательно рухнули на рубеже веков. Одним из свидетельств этого является исполненный Шапран и Аскеровым в финале концерта дуэт из балета «Парк», сочиненного в 1994 году для Парижской оперы французским хореографом албанского происхождения Анжеленом Прельжокажем на проникновеннейшее адажио из второй части Концерта для фортепиано с оркестром № 23 Вольфганга Амадея Моцарта.

В этом сразу ставшем культовым балете, который лишь в 2011 году появился на сцене Мариинского театра, органично соединились классическая и современная экспрессионистская пластика. Поразительный эмоциональный эффект от глубины выражения самого сокровенного в человеческих взаимоотношениях в этом балете достигает своего апогея в финальном эротическом дуэте с, кажется, бесконечно длящимся поцелуем-соитием ввергнутых в стремительное кружение персонажей. Прикосновение к живому исполнению этого номера, являющегося шедевром эпохи «После Петипа», — привилегия для самарских зрителей. Оно явилось достойным завершающим аккордом фестиваля.

Валерий ИВАНОВ
Музыкальный и театральный критик, член Союза журналистов России, Международного союза музыкальных деятелей, Союза театральных деятелей России.

Фото Антона СЕНЬКО предоставлены театром
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20534
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 02, 2019 10:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018113109
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Анастасия Попова
Заголовок| Музыка, танец и… подушки
Где опубликовано| © «Трибуна молодого журналиста»№8 (178) — музыкальная газета студентов Московской консерватории
Дата публикации| 2018 ноябрь
Ссылка| http://tribuna.mosconsv.ru/?p=6949
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В рамках юбилейного сезона Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко показал программу одноактных балетов: «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина, «Восковые крылья» Иржи Килиана и «Пижамная вечеринка» Андрея Кайдановского. Спектакли обозначили различные пути развития балетного искусства.



Первые две постановки заинтересуют адептов высокой неоклассики, лаконизма и интеллектуального диалога музыки и движения. Бессюжетное «Кончерто барокко», являющее собой пластическое воплощение двойного концерта Баха – идеальный образец подобного стиля. Искусное развертывание музыкально-хореографической ткани балета (двум скрипкам и струнному оркестру вторят солистки и ансамбль) построено на соотношении симметрии и ассиметрии, соло и группы, а также изобретательной канонической технике.

Энергию и драйв, заложенные Бахом в партитуру, а Баланчиным и его труппой «Нью-Йорк сити балет» в пластический текст спектакля, станиславцы заменили лирикой. В этом им помог и оркестр под руководством Антона Гришанина, растягивающий музыкальные фразы. Поющие руки, вязкие как пластилин стопы Елены Соломянко и Ксении Шевцовой тормозили действие в быстрых частях, но были уместны в Адажио, по исполнению наиболее приближенного к оригиналу. Во многом этому способствовал Георги Смилевски. Танцовщик виртуозно выполнил «полет над бездной» – сложнейшую поддержку с проносом балерины через всю сцену. До этого она удавалась лишь солисту NYCB Питеру Мартинсу.

Стилистические неточности можно списать на премьерное волнение. «Кончерто…» – новый для труппы балет и всего лишь второй (после «Серенады») опыт общения с наследием Баланчина. Способность артистов театра Станиславского осваивать чужой стиль показали «Восковые крылья», которые числятся в репертуаре с 2013 года. За пять лет танцовщики в совершенстве овладели текучей пластикой Килиана. Исполнив спектакль без напрашивающегося нарратива (название балета отсылает к легенде об Икаре), они были одинаково убедительны в медитативных дуэтах крайних частей, поставленных на музыку Бибера и Баха, и искрометной середине (джазовые соло Дениса Дмитриева и Евгения Жукова под аккомпанемент Пятого струнного квартета Гласса).



Любители перфоманса, ярких синтетических зрелищ и динамичного экшна оценят «Пижамную вечеринку». Еще до показов она вызвала ажиотаж среди театралов – балет в программке заявлен как мировая премьера. Стоило ли называть ее «балетом» – большой вопрос. Танец как ведущий компонент жанра в спектакле отсутствует: танцовщики изъясняются ходьбой, бегом и пантомимой. Однако и без хореографических откровений действие производит впечатление.

Зритель имеет возможность насладиться остросюжетной фабулой с любовными перипетиями (взаимоотношения Леди и двух Лидеров), прелестными жанровыми сценками (водные процедуры, шуточная борьба подушками, игра в догонялки) и даже войной (центральный эпизод спектакля являет собой осаду крепости из матрасов). События балета стремительно сменяют друг друга вплоть до элегического финала, в котором участники вечеринки отходят ко сну.

Специально для меломанов в спектакле представлена музыка на любой вкус: действие сопровождает сюита интернациональных композиций с элементами фламенко, блюза, рока и фолка. Контрастом к ним выступает фрагмент Аллегро Одиннадцатой симфонии Шостаковича, под ее музыку и свершается военная осада.

Главным «персонажем» балета, безусловно, можно назвать сценографию. Художники Каролина Хёгль и Сергей Рылко создали полифункциональную конструкцию из перин и подушек. Необремененные танцем артисты ложатся на них, кидают друг в друга, выпускают пух, одним словом, веселятся от души. Когда приходит время лечь спать, над залом загорается бескрайнее звездное небо…

Анастасия Попова,

аспирантка МГК

Фото Карины Житковой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 9 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика