Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 22, 2018 11:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112204
Тема| Балет, БТ, Премьера Персоналии, Уильям Форсайт, Эдвард Клюг
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| ​​ Душа марионетки
В Большом театре представили премьеры сразу двух балетов

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7727 (264)
Дата публикации| 2018-11-22
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/22/reg-cfo/v-bolshom-teatre-predstavili-premery-srazu-dvuh-baletov.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Отношения российского балета с Уильямом Форсайтом близкими не назвать: первым и дважды спектакли живого классика исполнял Мариинский театр (в 2004-м это было сенсацией), по разу и позже - Большой, Пермский, МАМТ.


"Артефакт-сюита" сосредоточена на танце в отфильтрованном Уильямом Форсайтом виде. Фото: Пресс-служба Большого театра

Нынешняя "Артефакт-сюита", сжавшая полнометражный балет 1984 года, уже полтора десятка лет живет отдельной жизнью: он очистился от тяги к сюжету и сосредоточился на танце в отфильтрованном Форсайтом виде, то есть, будучи академическим балетом, соотносится с ним как письмо от руки с компьютерным набором. Так что работать труппе пришлось много и тяжко, к тому же в деле занято громадное количество народа, и ему есть чем заняться. Кордебалет Большого славен фактурой: длинные руки, маленькие головы, никаких коротконожек-мустангов. Он сыпался на сцену густыми линиями, проникая друг в друга в мудреном калейдоскопе, размывался по периметру, двоился ручейком, мелькал русскими лебедями и вальсовыми прыжками Баланчина. А еще чеканил фирменное форсайтовское меркато и довольно громко считал - и на ре-минорной чаконе Баха, и на басовом рокоте рояля Евы Кроссман-Хехт. Разойтись до пафоса Форсайт не дает шанса: едва логика движения подводит к высшей точке, на авансцену, будто обрывая кадр, падает черный занавес. А потом взмывает вверх, обнаруживая, что жизнь на сцене кипит как ни в чем ни бывало. Тридцать две идеальных шестеренки с живой человеческой инерцией остановит только финальный занавес под уже нестерпимое форте.

"Артефакт-сюита" Форсайта, будучи академическим балетом, соотносится с ним как письмо от руки с компьютерным набором

Две солирующих пары возникали из этой массы как лучший образец породы, и поначалу казалось, что Сергей Чудин слегка заплутал в прекрасных длинных конечностях Ольги Смирновой, а Вячеслав Лопатин не поспел за порхающей Анастасией Сташкевич. Но именно он, очень точный и текучий Лопатин, стал доминантой четверки, а может, и всей этой истории, способной вести за собой труппу. И уж само собой, что "Артефакт-сюита" для того и ставилась, чтоб артистам было куда расти. Директор балета Махар Вазиев, в свое время прививший Форсайта и Мариинскому (сколько было ругани) и даже слабой к его приходу труппе Ла Скала (кто бы мог ожидать), неизбежно должен был использовать этот высший пилотаж академизма в Большом, чтобы лишний раз профессионально встряхнуть компанию. Все на пользу.

К "Петрушке" Эдварда Клюга ожидания были другие, все же специально заказанная премьера. Милый и непосредственный хореограф стал известен в России благодаря Санкт-Петербурскому фестивалю Dance open. Показанный там Словенским Национальным театром Марибора "Пер Гюнт" приобрел Новосибирский ТОБ, но ставить в Большом Стравинского - о таком вираже карьеры Эдвард Клюг вряд ли грезил и в смелых снах. Но звезды сошлись, "Петрушка" получился простой, не мелочный, визуально эффектный, без постмодернистких рефлексий, звезд с неба не схвативший, но и не оскорбивший ничьих чувств.

Оставив в покое либретто Стравинского-Бенуа со всеми типажами (Квартальный, Будочник, Раешник и т.д.), Клюг четко абстрагировал историю, в чем ему помогли сценограф Марко Япель и художник по костюмам Лео Кулаш. Ярмарка обозначена скопищем громадных болванок матрешек, у девок плечи кренделем и плиссированные юбки торчком с приветом русскому конструктивизму. Восточность Фокусника (Георгий Гусев) теперь не в халате-тюрбане, а тоньше: он управляет героями как в азиатском тростяном кукольном театре, и это главная фишка спектакля. Трости - поводыри, волшебные жезлы, иглы вуду и даже шпаги, Петрушка-Балерина-Арап полностью им подчинены. Ближе к финалу каждый из этой троицы крепится тростями к куклам-манекенам в человеческий рост спереди и сзади, каждый жест утроен, просчитан и несет философию постановщика: в нынешнем мире мы - часть управляемого кукольного мира, и чем сильнее скреплены суставы, тем очевиднее из головы при случае посыплются опилки. Напрягая память, можно вспомнить разобравшуюся с той же темой "Жизнь и смерть человеческой марионетки" Мориса Бежара, а можно, не обращаясь к высокому, оглянуться в метро на спрятанные в экраны лица. Только останется ощущение, что Стравинский со своим пронзительным трагизмом для этой истории немного слишком.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 22, 2018 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112205
Тема| Балет, Персоналии, Олег Ивенко
Автор| Ольга ИВАНЫЧЕВА; Фото: Фарит МУРАТОВ
Заголовок| ​​ Солист балета Олег Ивенко: Не стесняйтесь танцевать!
Где опубликовано| © «Казанские ведомости» № 170
Дата публикации| 2018-11-22
Ссылка| https://kazved.ru/article/92785.aspx
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В октябре на Лондонском кинофестивале состоялся показ художественного фильма о Рудольфе Нуриеве «Белый ворон». Британский режиссер, актер Рэйф Файнс снял картину по книге Джули Каваны «Рудольф Нуриев: Жизнь». Роль великого танцовщика сыграл солист балета театра им. М.Джалиля Олег Ивенко.



Представляем гостя

Олег Ивенко окончил Харьковскую хореографическую школу в 2006 году, Белорусский государственный хореографический колледж. В 2010 году на Международном фестивале хореографических школ его заметил руководитель балетной труппы Татарского театра оперы и балета Владимир Яковлев и предложил работу в театре им. Джалиля. На тот момент у Олега было десять приглашений, в том числе и из Европы, но он выбрал Казань. Лауреат и дипломант многих престижных международных конкурсов. В 2012 году принял участие (в паре с Кристиной Андреевой) в шоу телеканала «Культура» «Большой балет». Обладатель Гран-при международного конкурса Ю.Григоровича «Молодой балет мира», лауреат I премии Красноярского международного конкурса балета «Гран-при Сибири», лауреат I премии IX Международного конкурса балета в Сеуле.

Каково это - играть самого Нуриева? Почему танец - это свобода? Будет ли продолжение фестиваля современной хореографии #StagePlatforma? Об этом и многом другом мы побеседовали с Олегом Ивенко, который побывал в гостях у редакции «Казанских ведомостей».

Путь к «Белому ворону»

- Олег, поздравляем с дебютом в большом кино. Как прошла премьера «Белого ворона»?


- Фильм показывался в рамках Лондонского кинофестиваля. На закрытый показ были приглашены звезды мирового кино, продюсеры, режиссеры, актеры, люди, которые знали Нуриева, которые работали с ним. Волновался страшно… Было очень приятно слышать теплые отзывы о картине. По условиям контракта о подробностях сюжета «Белого ворона» говорить не могу. Мировая премьера фильма намечена на март 2019 года, тогда все увидите сами.

- Приглашение на роль Нуриева было для вас неожиданным?

- Когда пришло приглашение на кастинг по электронной почте, я подумал, что это спам или чья-то шутка, и удалил письмо. Через несколько дней мне позвонили. Оказалось, что все серьезно. Я стал готовиться. Никому не говорил о кастинге. Просто не мог осмелиться сказать, что буду пробоваться на роль Рудольфа Нуриева. Претендентов было много, и меня могли не утвердить.

Я понимал, что появился шанс, какого больше, возможно, не будет, и максимально сделал все, что зависит от меня: репетировал в танцевальном классе, тренировался, много читал о Нуриеве, досконально изучил его биографию, смотрел его записи, учил английский. И меня утвердили. Это было счастье! Но график жизни стал еще жестче: съемки по 12 часов в день, после ехал в репетиционный зал и занимался классическими танцами, в 5 утра подъем, и снова репетиции, тренировки.

- Как удавалось совмещать репетиции, спектакли в театре со съемками?

- Это было сложно. Съемки проходили во Франции, Сербии и России. Огромное спасибо художественному руководителю балета нашего театра Владимиру Алексеевичу Яковлеву. Он помогал во всем, так составлял расписание репетиций и репертуар, чтобы я мог летать на съемки.

Рудольф Нуриев: без дублера

- Вы в фильме не только танцовщик, но и драматический актер…


- Да, Рэйф Файнс изначально не хотел, чтобы в балетных сценах роль Нуриева исполнял профессиональный танцовщик, а в драматических - артист. Это должен был делать один человек, без дублера. И из множества кандидатов на роль он выбрал меня, несмотря на то что у меня нет актерского образования, нет никакого опыта работы в кино.

Рэйф Файнс - удивительный человек. Он давал мне уроки актерского мастерства, рассказывал, как общаться с камерой, как подать себя, как выражать свои эмоции взглядом, интонацией.

Очень многому меня научила, многое подсказала и Чулпан Хаматова, которая тоже играет в этом фильме. Я впитывал новые знания, как губка. Благодаря таким урокам я на съемочной площадке чувствовал себя уверенно. Интересно, что балетные сцены приходилось переснимать по несколько раз, а драматические - практически нет.

- Планируете продолжить кинокарьеру?

- Желание есть. Но это вопрос случая. Как все сложится, предугадать невозможно. Будут предложения - будем думать. Надо просто быть готовым воспользоваться тем шансом, который может преподнести тебе судьба.

Не загонять себя в угол

- Чему научил вас ваш герой - Рудольф Нуриев?


- Я многому научился у Нуриева. У него было тяжелое детство, и он хотел доказать миру, что сможет добиться самых высоких вершин. И он их добился. Нуриев отстаивал свою жизненную позицию, отстаивал свое право на свободу. Для артиста важно быть свободным, иначе он не сможет творить. Это мне близко. Я по гороскопу Лев - по своей природе лидер, человек свободолюбивый, целеустремленный. Но после фильма замечаю, что стал более жестким, требовательным к себе. Стараюсь каждое дело делать четко, последовательно, не загоняя себя в угол. Я стал больше прислушиваться к своей интуиции, своему внутреннему я.

- Хочется узнать ваше мнение о памятнике Рудольфу Нуриеву, который совсем недавно появился у здания театра оперы и балета.

- Работа Зураба Церетели интересная. Но установлен памятник очень странно. Понятно, это как бы прыжок в театр. Нуриев как бы показывает, что душой он в театре. Направление правильное, но место, по-моему, не совсем удачное. Даже обычному туристу, который захочет сфотографироваться на фоне памятника, хороший ракурс выбрать непросто. Нуриев - легендарная личность, и у входа в театр памятник смотрелся бы намного лучше.

Если не получается, это нормально

- В апреле вы провели первый фестиваль современной хореографии #StagePlatforma. Как возникла идея этого танцевального форума?


- В Казани есть театр, но в его репертуаре в основном классика. Есть хореографические студии, но это все не так масштабно, как хотелось бы. Современную хореографию танцевать у нас негде. А талантливых хореографов, танцовщиков, которые пока неизвестны широкой публике, много. И появилась идея собрать их всех вместе, чтобы они узнали друг друга, пообщались, обменялись опытом. Идею поддержали Министерство культуры РТ, Дом актера. Мы организовали мастер-классы по фламенко, актерскому мастерству, тренинги по разным видам пластических искусств, фитнеса и даже по сценическому мейкапу и флористике. И дальше будем приглашать классных хореографов из Москвы, Санкт-Петербурга, Германии, Нидерландов, США.

- Их мастер-классы смогут посетить не только профессиональные танцовщики, но и просто любители потанцевать?

- Да, наш фестиваль - это открытая площадка для всех желающих и любящих танцевать, независимо от уровня подготовки. Знаю, что многие женщины хотели бы научиться танцевать, но не было возможности, времени: работа, дом, дети… А сейчас, когда им 40 - 50 лет, считают, что уже старые для танцев. Они стесняются своей внешности, своей фигуры, боятся, что будут выглядеть смешно, неуклюже. Новичок пришел, попробовал. У него не получается, и это абсолютно нормально. Первые шаги всегда неуверенные, неловкие. Это надо понимать. Мастер-классы для того и проводятся, чтобы научиться делать то, что не умеешь. Конечно, бывает страшно, волнительно. Этот барьер неуверенности в себе перешагнуть трудно. Но очень важно перебороть свой страх, выйти из зоны комфорта и почувствовать кайф от движения. Тогда все получится, и перед тобой откроются невероятные возможности.

Танец - это свобода. Поэтому детей надо учить хореографии, чтобы они не боялись выражать свои чувства, эмоции, чтобы дружили со своим телом.

«Волшебный пендель»

- Как вы считаете, Казань - город танцующий?


- Да, здесь к танцам интерес есть. Но, правда, зрители стали меньше аплодировать: они или приходят в театр слишком уставшие, или пресытились всем: «Ну, ты потанцуй, а я посмотрю...» Но артистам аплодисменты необходимы как воздух…

В Казани замечательный, красивый театр. Но полы на сцене не подходящие для балетных артистов. Нужен пол со специальным покрытием, чтобы танцовщики не травмировались, чтобы танцевать было легче. Прошу от имени всех артистов балета: пожалуйста, сделайте нам правильные полы!

- Олег, профессия накладывает на вас какие-то ограничения?

- В питании нет. Несколько раз в неделю занимаюсь фитнесом. Мой тренер составляет для меня программу тренировок и постоянно контролирует, все ли я исполняю. Самому себе бывает сложно сказать: «Ну, не ленись, пожалуйста, пойди потренируйся!»

А тренер звонит, напоминает, что пора в спортзал. Это такой «волшебный пендель». Помимо фитнеса люблю теннис. Но избегаю экстремальных видов спорта. Меня часто зовут покататься на горных лыжах, сноуборде. Я отказываюсь, потому что боюсь получить травму.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 22, 2018 11:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112206
Тема| Балет, БТ, Премьера Персоналии, Уильям Форсайт, Эдвард Клюг
Автор| Майя Крылова
Заголовок| ​​ Математика и куклы: новые балеты в Большом театре
На Новой сцене Большого театра показали премьеру одноактных балетов – "Артефакт-сюиту" Уильяма Форсайта и "Петрушку" Эдварда Клюга

Где опубликовано| © Ревизор.ру
Дата публикации| 2018-11-22
Ссылка| http://www.rewizor.ru/theatre/catalog/bolshoy-teatr/retsenzii/matematika-i-kukly-premery-baletov-v-bolshom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


"Петрушка". Сцена из спектакля. Фото: Е. Фетисова

Оба балета – каждый по-своему — следуют давней традиции, одновременно её нарушая. Уильям Форсайт – живой классик, но такого типа, которого, как волшебника Гудвина из Изумрудного города, принято называть великим и ужасным. Многие не понимают, как к нему относиться.

С одной стороны, Форсайт работает с классической лексикой, в которой нетрудно узнать наследие эстетики девятнадцатого и неоклассики двадцатого веков. Но помещает все эти батманы и арабески в такой психофизический контекст, и так смещает центры тяжести танцующих тел, что привычные балетные па становятся почти неузнаваемыми. Не по внешнему рисунку, а по пространственно-хронологическому наполнению.

"Артефакт-сюита" — бессюжетный балет в двух частях. Его смысл — столкновения и противоборства танцевальных напряжений. Игра телесными ракурсами. Симметрия и ее нарушения (все делают одно, но кто-то все время выламывается из общего порядка).

Из разрозненных деталей складывается стройная картина. Кажется, что Форсайт не сочиняет, а монтирует свои композиции, как конструкции. Все эти молниеносные коллективные падения на пол. Внезапные опускания черного занавеса, а когда он снова поднимается — на сцене совсем другая картинка, другое построение. Задранная вертикаль — это нога балерины. Невозмутимая гибкость и откровенная спортивность – идеал танцовщицы, воспринятый Форсайтом от Баланчина.

Форсайт – математика и дисциплина, прежде всего. Но вот парадокс. Миф о формализме мастера, якобы использующего музыку как фон для своих экзерсисов, "Артефакт-сюита" стремительно развеивает. Бах в исполнении Натана Мильштейна и одинокий "живой" рояль с минималистскими каденциями рождают у Форсайта во многом разные решения, танцевальные и визуальные, вплоть до постановки света.

Черные колготки и золотисто-песочные трико, изменчивая светотень, приоритет солистов и " партерный" танец — это Чакона из второй Партиты для скрипки. Тела и даже отдельные па по-разному выглядят в разном освещении, что отважно корреспондирует с взлетами и падениями баховской музыки. Во второй части - темно- зеленые купальники, прыжки, танец кордебалета и ровность яркости софитов. Фактически Форсайт занимается цветомузыкой. Особого типа.

Наши танцовщики как солисты, так и кордебалет, танцуют увлеченно и броско, но все время смягчают предписанную жесткость. Видимо, это неизбежно. Есть "русский Форсайт", как есть "русский Баланчин", со всеми плюсами и минусами этого понятия. В то время как этот балет предполагает как бы "танцующую машину" (насколько человек может быть машиной), Ольга Смирнова и Семен Чудин напоминают о балетных лебедях и принцах, хотя сами по себе они –безусловные звезды яркого сияния. Вторая пара – Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин — танцуют гораздо точнее по отношению к архетипу балетов Форсайта.

Скрепляющей фигурой обеих частей балета становится загадочная женщина в голубом (Нелли Кобахидзе), производящая сложные пассы руками. Она – другая пластически, и, возможно (если включить воображение) – ее руки наколдовывают эти технологии освоения пространства. Когда воздух – будто плотная субстанция, и его будто нужно "проткнуть" руками и ногами. Когда сопоставляется разность скоростей движения (двух пар солистов и кордебалета). Когда главным становится контраст "походки роботов" (с пятки) и игра вытянутых в струнку носков. Или синкопы, пространственные " свинги", с хлопками ладоней.

"Петрушка" — очередная версия этого названия на музыку Стравинского (ею на премьере в Большом дирижировал Павел Клиничев), навеянная первой, легендарной постановкой Фокина-Бенуа, сделанной в начале двадцатого века для "Русских сезонов" Дягилева в Париже. Сюжет – вечная коллизия: некий Фокусник владеет тремя куклами – кичащимся физической силой, тупым Арапом, которого любит пустоголовая красотка-Балерина, отвергая влюбленного в нее утонченного лузера Петрушку. Арап убивает Петрушку, но герой бессмертен и бессильно грозит Фокуснику и миру.

Правда, в спектакле Клюга мало буквальной этнографии, которая есть в музыке и которая цвела пышным цветом у сценографа первой "Петрушки", Александра Бенуа, вспоминавшего старинные петербургские ярмарки и балаганы. В Большом театре действуют мобильные декорации в виде громадных цветных (не расписных, а монохромных) матрешек с лицами просветленных будд на боках. Этакие "дома" героев от сценографа Марко Япеля, с условным намеком. Непонятно на что: в героях балета нет и капли стремления к нирване. Есть жители этих "домов" – кордебалет, который, в общем-то, сам по себе, и бездумно веселится, только в финале скорбя над мертвым Петрушкой. И на фоне этой лубочной — не-лубочной картинки есть драма ведомых, угнетаемых ведущим. Одна из главных коллизий "Петрушки", как бы ее ни ставили.

Она разыгрывается в смеси "кукольных" па с элементами балета и русского народного танца: нарочито "искусственные", угловатые и(или) разухабистые притопывания, не гнувшиеся, как у пупсов, руки, псевдо-кадрили с "ковырялочками", девки— в платьях с намеками на игрушку, парни — в шубах на голое тело. И все это — как с модного подиума (художник одежд — Лео Кулаш). Можно увидеть сувенир "а-ля рюсс". Можно — мир вневременного жестокого эксперимента с человеческим порогом чувствительности. В общем, это жизнь марионеток.

Кроме Фокусника-кукловода (Георгий Гусев). Чья зловещая фигура в черном (снаружи — как душа внутри) кажется, вездесуща в этом мире и, кажется, находит особенное удовольствие в манипуляции другими.

Трости, которыми Фокусник формирует пластическое поведение главных героев, то и дело превращаются в рапиры, ими можно проткнуть насквозь. А деревянные остовы кукол-марионеток, а может, бездушные манекены, которые буквально носят на себе герои – способ показать, что живое тело танцовщика – не тело вовсе, а душа. Хоть равнодушная, как у балерины (Екатерина Крысанова) и Арапа (Антон Савичев), хоть страдающая, как у Петрушки. (Денис Савин). Кстати, танцуют все они замечательно.

Финал – душа убитого Арапом Петрушки "улетает" в небытие, ведомая неким петрушечным двойником, а на земле валяется лишь бездушная деревяшка. А самый конец — как у Фокина: бессмертный страдалец машет руками миру. Что он говорит? Если бы знать.

==================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:42 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 23, 2018 12:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112301
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Валерия Муханова
Автор| Дарья Горбацевич
Заголовок| ​​Валерия Муханова
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2018-11-22
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/valeriya-muhanova
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Буквально через несколько часов Валерия Муханова выйдет на сцену Муз. театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в главной роли в балете Джона Ноймайера "Чайка". Мы поговорили с Валерией о том, как ее Нина изменилась спустя 10 лет, о нелегком периоде затишья в ее карьере и о жизни за стенами театра.

Любовь к искусству, которое для художника всегда —

экзистенциальный и эмоциональный риск.

«Чайка» Джона Ноймайера и Валерия Муханова 2007 / 2018




Лера, как у вас происходил переход из повседневного мира ребенка в мир балета. Вы помните, что влияло на ваше формирование личности?

Я не могу сказать, что как-то особо выделяю для себя этот приход в мир балетного училища, его порядков и требований. Дело в том, что у нас в семье всегда ценились дисциплина и исполнительность. Я росла с тремя братьями, мы все были очень озорными детьми, поэтому, сами понимаете, нас старались сдерживать как могли, так что к порядку приучали тщательно. Таким образом, адекватное восприятие требовательности, покорная исполнительность и дисциплинированность — то, что, в принципе, было частью меня уже с детства. Будучи уже в хореографическом училище, я не раз с улыбкой говорила маме, что уверена, если бы меня отдали не в балет, а, например, в гимнастику или еще в какой-то вид спорта, я бы непременно стала олимпийской чемпионкой (улыбается). Так что уже семилетней девочкой я чувствовала себя достаточно комфортно в мире балета с его правилами и порядками.

Когда вы учились, для вас было важно слышать похвалу от педагога, и как вы воспринимали замечания?

Ммм… Нет, я не гналась за похвалой. На самом деле, я очень остро воспринимала все замечания, произносимые в классе, на репетициях, кому бы они ни были адресованы. Остро – не в смысле болезненно, а в смысле внимательно, чутко, моментально переводила их на себя и делала, так сказать, внутреннюю самопроверку. У меня в голове была четкая схема: сказали – сделала, отметили – исправила, похвалили – запомнила, как верно.

Более того, я люблю вызов. Если мне говорят, мол, «это не твое», «так у тебя не получится», «оставь это, обрати внимание на другое»… Ну… моя реакция мысленно была примерно такая: «ага… это мы посмотрим… посмотрим» (улыбается). И я начинала доказывать, что все мое, все могу, ничего я не оставлю (улыбается).

Подобная внутренняя борьба с предрассудками других относительно меня (да и, надо заметить, с моими собственными предрассудками относительно себя самой) и явное желание их ниспровергнуть так во мне и остались. Например, за мной закрепилось такое амплуа «веселой» девчонки, характерной танцовщицы. Я действительно достаточно позитивный человек, еще в детстве отмечалась любовью к заливистому смеху, дурачеству, пародийности. Идеально для эмоционально насыщенных, ярко мимических, темповых спектаклей. Но сейчас я постоянно доказываю себе и остальным, что я могу танцевать и драму, трагедию. Честно, есть желание прожить на сцене такого персонажа, который в конце умирает, и умереть так, чтобы никто даже не вспомнил в зрительном зале, что он находится в театре. Да, конечно, я танцевала Анну Каренину в спектакле Кристиана Шпука, но там сама режиссура хореографа просто не позволила осуществиться «реальной» смерти. И это понятно, у хореографа не было цели настолько драматически утяжелять действие балета, что обговаривалось во время работы над постановкой.

Творчество Дианы Вишневой и Марианелы Нуньес, которые доказывают идею о том, что не нужно отказываться танцевать партии, которые по чьему-то мнению не соответствуют вашему типажу, телу, данным, вдохновляло меня с самой юности и продолжает мотивировать не подчиняться своим каким-то недостаткам в данных, фигуре и т. п. Я о том, что ты, балерина, еще не пробовала станцевать «не твою» роль, а они, кто считает, что она не для тебя, еще не увидели, КАК ты ее можешь станцевать.

К балетному искусству все-таки необходимо подходить с умом и зрителям, и критикам, и артистам. Артистам, в первую очередь, надо учиться объективно осознавать свое тело, свою естественность, и, исходя из этого, самостоятельно уметь распознавать, какие роли для тебя, а какие нет.

Еще немного о периоде до театра…Выделялись ли вы среди своих однокурсниц в хореографическом училище при академии Натальи Нестеровой?

Не могу сказать, что выделялась. Данные были, заинтересованность в работе тоже была. Конечно, если сейчас посмотреть, то из шести девочек моего выпуска, только я строю полноценную балетную карьеру, но это не от того, что я была многообещающим кадром своего класса. Просто так сложилось. Вообще, наша академия – это же не МГАХ (Московская государственная академия хореографии – прим. ред.). Нам изначально ничего не обещали, из нас не делали потенциальных прим Большого театра. Нам просто говорили, что, мол, повезет – будете танцевать в театральной труппе. Однако надо отметить, что мы все-таки знали, что многие выпускницы академии Натальи Нестеровой работают в очень хороших труппах, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в том числе.

То, что произошло в театре в первый год работы, когда Джон выбрал вас на роль Нины в «Чайке», заставляет поверить в то, что обычная девочка из кордебалета может быть замеченной. А какие цели вы ставили себе в начале вашей карьеры?

Да, это история кажется волшебной сказкой. Тогда я, правда, это не так хорошо осознавала, как понимаю теперь.

Давайте тогда начнем сначала. Как я уже упоминала, никаких золотых гор нам в училище не обещали при выпуске, потому, честно сказать, ничего я не ожидала, никаких особых планов не строила. Я просто была рада тому, что оказалась в таком театре, и готова была снова работать с большой самоотдачей, что было привычкой. Когда же приехал Джон Ноймайер – это было настоящее событие в театре. Европейский хореограф, новый многоактный полноценный драматический балет, беспрерывные три месяца неустанной работы и воспитания в себе новой театральности и пластической выразительности. Конечно, все были в восторге. Я, безусловно, разделяла эти настроения, но пребывала в небольшом творческом полузабытье все эти три месяца…и оно мне очень нравилось.

В вас не раз отмечали способность быть естественной в актерской игре. Были ли действительно мудрые учителя, хороший актерский класс в училище, или это талант «вживания в роль»?

Про метод Станиславского я конечно знала, но целенаправленно применять его для роли Нины не думала тогда, в 2007 году. Я была все-таки неопытной еще балериной, поэтому больше опиралась на свое естественное чутье. К тому же мне всегда было свойственно активное воображение, в которое погружаюсь без остатка. Для меня прочтение книги – это развертывание авторского кино перед глазами. Кроме того, я всегда концентрирую внимание на тех моментах, когда автор описывает состояния героев, их реакции и эмоции, словно вытаскиваю их из текста, а потом стараюсь детально ввести в свою роль, в свое пластическое выражение. Прослушивание симфонической музыки имеет схожий процесс — мысленно нахожу в ней состояния, персонализирую эмоциональные переживания и конфликты.

Я очень люблю эмоции. Как артистка балета, я честно подхожу к их выражению на сцене и стремлюсь избавиться от любой толики лжи. Однако, это сейчас.

Что касается «Чайки» и роли Нины, вряд ли я в семнадцатилетнем возрасте могла так глубоко осознавать и понимать, например, что предаю одного человека ради другого, насколько низок такой поступок. В пользу образа играла тогда моя неопытность и озабоченность выполнить все так, как надо. Признаться, я на тот момент не перечитывала самой пьесы Чехова, тем самым избегая вероятности «загрязнения» или искажения образа Нины. Я старалась полностью погрузиться в саму атмосферу авторского балета Ноймайера, внимала его словам и пыталась создать именно ту Заречную, которая была не у Чехова, не в литературной версии «Чайки», а которая жила тут, на сцене, юная балерина, совсем как я.

Таким образом, многие факты помогали мне тогда создать Нину при отсутствии еще глубокого жизненного опыта. Но сейчас вот смотрю записи и думаю – «Боже! Как он вообще меня такую тогда выпустил!» (смеется)

В этот раз я совсем по-другому подошла к работе над Ниной. И я невероятно рада, что мы снова танцуем именно «Чайку», одну из самых правдивых, глубоко жизненных хореографических постановок, на мой взгляд. Теперь я специально перечитала пьесу, тщательно разобрала высказывания, формы поведения Нины. И, да, теперь она совершенно у меня иная. Я даже во многом с ней не согласна внутренне. Не знаю, будет ли это видно при исполнении…

«Душа Чайки» – авангардистская постановка Кости Треплева в балете Джона Ноймайера. Какую идею в этом фрагменте воплощаете вы?

Тут необходимо иметь в виду, что тогда (репетиционный период 2007 года — прим. ред.) при всем присутствовал сам Джон. И вот он поставил такой кусочек. Я, как человек, который только пришел в театр, рада стараться (улыбается). Я все время просто старалась сделать все соответственно тому, как он хотел. В итоге в моей Нине видны именно старания. И это схоже и с оригинальными стремлениями Нины Заречной Чехова. По пьесе она же не очень верит в Костю, но честно пытается сделать все так, как тот хочет. Но мне действительно нравился и нравится этот вставной балет. Его необычная музыка (Эвелин Гленни «Shadows Behind the Iron Sun» — прим ред..) очень выделяется, и словно позволяет на мгновение уйти из истории самой «Чайки» в 20-ые гг. XX века.

В чем для вас символичность бумажной чайки?

Мне кажется, что не стоит искать глубинных смыслов в бумажном оригами. По мне, это просто такая красивая отсылка к названию пьесы, к творчеству самого Антона Чехова. Она не несет никакой иной смысловой нагрузки. Она вот есть – и все.

После действительно успешного дебюта в «Чайке», когда вы очень громко заявили о себе, случилось затишье. С чем это было связано?

Да, затишье действительно было и переживалось мной достаточно болезненно. Всему виной простой психологический эффект. Понимаете, придя в театр, я в итоге совершенно неожиданно стала солисткой большого драматического балета европейского хореографа мирового класса. Была работа 24/7 в течение невероятных трех месяцев, которая полностью меня поглотила, настроение и атмосфера, непрестанно меня вдохновляющие и не отпускающие ни на одном этапе подготовки спектакля. Но уехал Ноймайер, прошла «Чайка» и всё. Снова роль юной, только пришедшей в театр балерины. Репертуар у меня, конечно, все равно был хороший, но сравниться с опытом, который удалось пережить, ничего не могло. Поэтому меня поглотило опустошение – и эмоциональное, и моральное, и творческое, с которым я очень долго сначала боролась, потом справлялась. Но вот знаете, что вывело меня из этого? Снова Джон Ноймайер, но теперь его «Татьяна».

Не знаю, но у меня ощущение, что мое творчество как артистки притягивает к себе творчество Джона, когда я в нем крайне нуждаюсь, и он, так вот вдруг, приезжает (улыбается).

Его балеты просто пронизаны эмоциональностью, глубокой жизненностью. Не было в моей карьере на данный момент еще ни одного спектакля других балетмейстеров и режиссеров, в конце которого я бы ощущала, что всё, эмоционально выжата, во мне больше ничего не осталось. Только после балетов Джона такое. Ради вот этих моментов, последних сцен балетов Ноймайера, будь то «Чайка» или «Татьяна», – я готова буквально жить историей своих героинь, от самого начала до самого конца, когда некогда думать о зрителях, реальности, театральной условности, настолько затягивает.

Расскажите о том, как вы работаете над балетами, в которых требуется абсолютно разная пластика, как справляться с контрастными переходами из неоклассического «Призрачного бала» Брянцева в интенсивную хореографию Марко Геке?

Это непросто только потому, что одноактные балеты, особенно в ситуации разброса на три совершенно разных танцевальных направления, — это словно погружение в огонь, потом сразу в воду и снова в огонь. Тут необходимо уметь в нужное время подавить, а в другой момент, наоборот, активировать внутренний тремор, смоделировать мышцы, чтобы тебя не шатало, переключиться с хореографии, направленной как бы к полу, играющей с тяжестью, весом, на скульптурность, высокие позы и воздушность. В общем, необходимо уметь договориться с собственным телом, ясно осознавать, что и где именно тебе надо делать, как переключаться и перестраиваться.

Мне всегда помогает сама музыка. Например, Шопен, внутренняя иллюзия и атмосферность его текстов, которая выплескивается оркестром в «Призрачном бале» и окутывает тебя. Этот маленький балет и начинается, и заканчивается в такой чуть-чуть тишине, и ты, будучи на сцене, четко чувствуешь, что зритель при этом тоже находится как бы в действии, он рядом, слышно, как он дышит… (улыбается) Это очень здорово.

Марко Геке… Это вообще! На самом деле я больше всего переживаю всегда, что где-то меня коротнет, и я забуду порядок. Потому что там, очевидно, уже вообще не выкрутишься из ситуации, когда разрушил хореографическую сетку. Надо отметить, что его работа «Одинокий Джордж» очень четко ассоциируется у меня как раз именно с «Чайкой», потому что в балете Ноймайера тот же концерт использован, что и в работе Геке (Струнный квартет № 8 (c-moll) Дмитрия Шостаковича, который сам композитор описал как «никому не нужный и идейно порочный квартет» — прим.). Вот многие ребята сейчас, я вижу, за кулисами, когда на сцене проходят «Чайку», подтанцовывают по Геке, так сказать. На сцене — ноймайеровская Аркадина, а за кулисами — гекевские действа (улыбается).

Но интересно танцевать то, что все-таки имеет смысл. Короткие балеты, они имеют место быть в театре. Балеты Иржи Килиана, Начо Дуато. Я не знаю почему, но был период, когда мы танцевали очень много именно одноактных балетов. Более того, помню, у меня в постановке Начо Дуато не было замены, и я танцевала это Solo (так называемую «желтую девочку» из балета «Na Floresta»), как кажется, с самой премьеры и до конца одна.. И в какой-то момент мне, конечно, просто надоело. Но балет этот, безусловно, безумно классный! Потребность в перерывах, временном абстрагировании от авторских хореографических стилей никто, однако, не отменял. Тело и разум нуждаются в разнообразии.

Что же касается балетов Иржи Килиана, не было ни одного дня, чтобы я как-то уставала от них. Конечно, работы данного хореографа очень многогранны и ставят перед артистом огромное количество задач: сложная техника, интенсивная комическая пантомима, при которой необходимо соблюдать грань, чтобы не превратить все в клоунаду, требуемый эмоциональный настрой и выразительность. Грубо говоря, если ты не в настроении, ох, как же сложно танцевать «Шесть танцев»… В «Маленькой смерти» такие все изящные, красивые, а в «Шести танцах» мы все с пудрой на лице, не очень симпатичные, кривляться должны. Так вот я танцевала и то, и то, и должна отметить, что в «Шести танцах» задача, конечно, посложнее будет. Но утомить тебя эти балеты просто не способны, в этом одна из граней их уникальности. К сожалению, я не могу сказать такого же о тех балетах, которые в данный момент идут в театре.

Однако, опыт освоения техники Gaga Нахарина – интереснейший опыт, и я счастлива, что он был в моей творческой деятельности. Я даже очень надеюсь, что он придумает какое-то направление для классики, подобно классу Gagа, при котором происходит включение артиста в данное движение. Классы Gaga – это был в некотором роде вызов, эксперимент. Я занималась освоением этого стиля в течение месяца и при этом демонстративно не ходила на классику. Когда же мы станцевали в итоге «Минус 16» Охада Нахарина, и классы Gaga закончились, я поняла, что не хочу ходить на классический урок. И такое чувство возникло у большинства ребят, которые систематически посещали класс Gaga, осваивали его концепт. Это была трагедия, серьезно.

Любимый кусочек из «Минус 16»? Стулья. Зрителям, конечно, нравится с нами танцевать, но мы на тот момент уже все выжатые и очень уставшие, если честно.

Когда есть возможность абстрагироваться от балета, как Вы это делаете, чем занимаетесь?

Я стараюсь в эти моменты реализовывать свои желания, которые далеки от театральной деятельности. На самом деле у меня сейчас задача-X – научиться жить не только балетом. Не то чтобы я была фанатичной балериной. Если у меня отпуск — я не занимаюсь. Но наша профессия действительно отнимает очень много времени, а жизнь проходит, и чем раньше ты это поймешь, тем лучше для тебя. Нужно уметь совмещать полную отдачу на работе, но при этом не забывать и о других важных сферах человеческой жизни, которые имеют право на не меньшую самоотдачу. Например, семья.

А еще, я вяжу шапки (улыбается). Мне сейчас также очень интересно шитье, хотелось бы развиться и в этом тоже. Я в целом люблю искать разные формы выражения себя, своего внутреннего мира, убеждений, накопленного опыта. И я ищу и пробую.


Блиц

Первый выход на сцену


Дюймовочка.

Я никогда не пробовала…

Кататься на сноуборде.

У меня всегда с собой эти три вещи

Телефон, Bullet Journal и моя странная косметичка, в которой мало самой косметики, но есть мини-книжки и многое другое.

Любимый город

Лондон.

Я горжусь…

Своей мамой.

Яркие моменты детства

Деревня. Сумасшедшие вещи мы там с братьями творили.

Я читаю на данный момент

Две книги: «Три сестры» А. П. Чехова и «Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери.

В моем плейлисте…

Ничего. Вообще сейчас никакую музыку не слушаю. Пусто.

Я не могу без…

Без хорошего настроения, внутреннего огонька такого.

Секрет успеха

Слушать свое сердце, быть собой и ничего не ожидать. Ожидание убивает радость.

Казусы на сцене

Три падения подряд в вариации в балете «Сильфида». На ровном месте буквально. Я была в совершенном недоумении, почему это происходит.

Способность, которой хотелось бы обладать

Хотела бы обладать умением четко отделять главное от ненужного, так как в жизни много мелочей, на которые мы обращаем внимание, и это засоряет нашу жизнь, отстраняя от настоящего.

Ваше состояние духа в настоящий момент

Счастлива.


Фото Карина Житкова
====================================================================

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:50 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 23, 2018 8:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112302
Тема| Балет, Урал–балет, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Алексей Лепорк
Заголовок| ​​ Из ног в ноги. "Пахита" в новой редакции: гранд–хит–шоу дрессированных танцовщиц
Где опубликовано| © Деловой Петербург
Дата публикации| 2018-11-23
Ссылка| https://www.dp.ru/a/2018/11/22/Iz_nog_v_nogi
Аннотация| Гастроли


Фото: Елена Лехова


Как вспрыснуть адреналин в старый балет? Как реконструировать хореографию с драйвом? Тем более когда речь о балете Мариуса Петипа 1881 года. Ответ — сегодня вечером в балете "Пахита" Урал–оперы на сцене БДТ.

Из ног в ноги дошел только третий акт, остальное можно лишь вычитать в точных записях балетного текста, сохранившихся с начала XX века. Но как при этом поступить — археологически или вживляясь? Екатеринбургский театр не просто возродил, но придумал азартнейший спектакль.

Идея воссоздания принадлежала замечательному балетмейстеру Сергею Вихареву и тонкому ценителю искусств Павлу Гершензону. Именно они в свое время открыли новую балетную эпоху реконструкцией "Спящей красавицы" в 1999 году на сцене Мариинки. Но "Пахита" — не "Спящая" Чайковского, там нет волшебства и чуда. И потому первый придуманный ход — заново оркестровать музыку Дельдевеза, музыку, если честно, заурядную и полную банальностей. Но петербургский композитор Юрий Красавин превратил ее в фейерверк парада–алле. Все ноты на месте, но оркестр брызжет остроумием и подкидывает фокусы. Если вы склонны засыпать на балете, то здесь вас музыка не просто подбросит, но станет мечтой хмурого утра. Аккордеон, саксофоны, виброфоны, батарея ударных. Все наперегонки запускают петарды, все играет и сверкает. Даже полька для слона Стравинского покажется после этого академическим этюдом. Иосиф Бродский когда–то говорил, что если ввести ритм, то и плакаты застойного времени станут поэзией. А здесь все вибрирует и звенит. И притом не только ради забавы, но по делу и со смыслом. Вариации примы для аккордеона с большим барабаном — гранд–хит–шоу дрессированных танцовщиц.

Но и сам балет можно тоже взбодрить. И если первый акт кажется точной реконструкцией, то уже во втором вы понимаете, что значит прочесть пантомиму со смыслом. Он весь построен именно на ней. Но все эти жесты — как слова — можно произносить по–разному. А потому одна картина — немое кино на заре нового искусства. И декорации a la кабинет доктора Калигари даже самому неискушенному зрителю разъяснят как дважды два, что немое кино именно из балетной пантомимы и вырастало. А здесь — возникает заново, с упоением игры в декаданс. Следующая же картина — балетная разборка на отдыхе. По тексту все точно, а по смыслу упоительно забавно.

Ну и финал — как положено — grand pas со всеми трюками и всей балетной эквилибристикой. Но при этом без дополнительных атрибутов, а супрематически стильно. Просто заколачивание оточенных гвоздиков по канве.

Балет был задуман Сергеем Вихаревым, но затем, увы, его жизнь так абсурдно и преждевременно оборвалась в июне 2017 года. Однако Екатеринбургский театр поступил крайне благородно и затею не бросил, а реализовал, посвятив ее памяти Вихарева. Главный балетмейстер Урал–балета Вячеслав Самодуров впервые в своей жизни реконструировал старый балет и с этим не только справился, но насытил его бесконечной жизненностью. Все сделано, и артисты влились в эксперимент отменно.

Слова Дягилева "удивите меня" теперь уже стали клише. Но это как раз тот случай. И при этом самый сложный. Не просто скучноватая археология реконструкции. И не радикально бессмысленный бросок в сторону. А живая, ало притягательная кровь в заново родившемся спектакле. Мариинскому театру стоило бы посмотреть на это и со стыдом убрать из репертуара безмерно пошлую версию Смекалова. А всем балетным руководителям встать в очередь к Юрию Красавину. Ведь таких переоркестровок еще не было никогда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 23, 2018 2:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112303
Тема| Балет, БТ, Премьера Персоналии, Уильям Форсайт, Эдвард Клюг
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| ​​ Сюита с матрешками
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2018-11-22
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/222918-syuita-s-matreshkami/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Елена Фетисова

Большой театр представил первую балетную премьеру сезона, составленную из одноактных спектаклей — «Артефакт-сюиты» Уильяма Форсайта на музыку Иоганна Себастьяна Баха и Эвы Кроссман-Хехт и «Петрушки» Игоря Стравинского в постановке Эдварда Клюга.

В Москве ждали приезда Уильяма Форсайта, планировались репетиции «Артефакт-сюиты» в течение недели. Визит сорвался — живой классик заболел. Нарушение планов огорчило, поскольку автор иногда позволяет артистам внести в свои головоломные хореошарады какие-то актерские вольности и импровизации. Переносили спектакль педагоги-репетиторы Кэтрин Беннетс и Ноа Гелбер, а им Форсайт доверяет безоговорочно, справились с работой на «отлично», но прав вмешиваться в текст и менять акценты они не имеют. Да и надежды танцовщиков поработать с легендой балетного театра, увы, лопнули. Большой обращается к хореографу-структуралисту второй раз — в 2010-м здесь успешно освоили спектакль с непереводимым заглавием — «Херман Шмерман».

Поставленный Форсайтом 34 года назад «Артефакт» во Франкфурте поначалу был долгим спектаклем и по жанру определялся как «балет о балете». Молодой хореограф только начинал складывать свой стиль, и ему было важно не повторять знаменитых предшественников, коим он отправлял легкие танцевальные приветы (главный адресат — Баланчин, недаром Сильви Гиллем отмечала: «Форсайт — это тяжелый Баланчин»), а заниматься самостоятельными поисками. Академическим канонам и привычным нормам бесстрашно бросался нешуточный вызов.

Второй вариант с уточняющим названием «Артефакт-сюита», 2004 года издания, получился значительно короче, в нем отброшены внутренние сюжеты и диалоги с прошлым, а фирменная пластика доведена до радикального высказывания. В затемненном пространстве полсотни умелых и красивых танцовщиков Большого театра испытывают на прочность свои тела: заламывают руки, сгибают корпуса, передают нервную асимметрию движений, разбегаются волнами и держат синхрон в прямых линиях. Солисты «выпадают» из кордебалетной массы и там же растворяются. Каждая математически выверенная деталь подобна осколку танца, фрагменту орнамента, и все вместе складывается в картинку калейдоскопа, где одно изображение быстро сменяется другим. Форсайт исследует феномен вечного движения, существующего вне человеческой логики. Во время действия несколько раз падает занавес, заслоняя танцующих, потом вздымается, открывая взорам панораму вновь.

Хореограф не раз говорил, что его философия — постижение пространства через динамику, которую создают индивидуальности. На самом деле выстраиваемые им алгоритмы движений напоминают эффект компьютерных персонажей и экранных боев, где самобытные личностные особенности стираются.

Две части — под «Чакону» Баха и фортепианный минимализм Эвы Кроссман-Хехт, два сольных дуэта, и оба — великолепны. Звонкая и быстрая Анастасия Сташкевич и легко осваивающий космические скорости Вячеслав Лопатин танцуют с бешеным драйвом. Без ощущения изматывающей сложности, достаточно сдержанно «авангардничает» Семен Чудин, а его партнерша Ольга Смирнова похожа на инопланетянку — ломкая, острая, тонкая. Очарование абстракцией — в образе Другой (так назван персонаж) — передает Нелли Кобахидзе. Кордебалет и особенно корифеи подтверждают свою репутацию хореографических полиглотов.

Великий балетный реформатор, наверняка, останется доволен результатом. Сам он уже познал возможности человеческого тела, создал свой балетный миф, составил каталог движений из 135 пунктов и... оставил мир танца. Его захватили виртуальные потоки и игры с инсталляциями. Там почти что научному эксперименту — показать, как совершенные движения, очищенные от страстей, способны передать эмоции и сложиться в концепции, — не помешает несовершенство homo sapiens, норовящего то и дело предъявить миру свои чувства.

«Петрушка» Эдварда Клюга — мировая премьера. Руководитель балетной труппы в Словении — автор изящных постановок и художник ясных смыслов. Поиском собственного языка, судя по всему, пока не озабочен. В спектакле чувствуется влюбленность в музыку Стравинского. Напомним, что этот балет поставил для «Русских сезонов» Михаил Фокин в 1911 году, Петрушку и Балерину танцевали Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Исторический спектакль, ошпаривший Париж ураганом народных гуляний на русский манер, живописностью музыки, трогательностью кукольного «любовного треугольника», нельзя назвать забытым шедевром, он сохранен и неоднократно реставрировался.

В дни нынешних премьерных показов в Москве появился еще один персонаж «из соломы и опилок» — в Доме-музее Ермоловой открылась выставка к 70-летию со дня рождения театрального художника Валентины Смирновой «От промышленной игрушки — к возрождению «Петрушки». Вернисаж представляет под звуки красивой шарманки фрагменты традиционного уличного представления, в чьей эстетике перчаточный Петрушка — заводила, забияка, будоражащий неудобными вопросами о справедливости и обмане, доблести и злокозненных подвохах.

В прочтении Клюга нет ни пестрой буйной ярмарки от Фокина, ни «Бродячего вертепа» с веселыми марионетками, потешающими народ. Намек на балаганную традицию при желании можно усмотреть в оформлении — на подмостках художник Марко Япель расставил пять трехметровых матрешек-заготовок, подлежащих раскраске. Из них и появляются действующие лица.

Ансамбли — унифицированы и сведены к бодрым танцам с элементами русских плясок. Похожий на чертика, выскочившего из табакерки, Фокусник (отличная роль Георгия Гусева) манипулирует в полном согласии с первоначальным сценарием Петрушкой, Балериной и Арапом. И в куклах, талантливо представленных солистами Большого, человеческого гораздо больше, чем в гуляках на площади. В чем и состоит главный пафос постановщика: мир людей, превратившихся в толпу, лишен природной сущности, зато у деревянных механизмов, оказывается, есть душа. Замечательны все: нервный и ранимый заглавный герой Дениса Савина, глупый баловень Арап Антона Савичева и прелестная глупышка Балерина Екатерины Крысановой. Куклы оказываются благороднее людей, в них просыпаются эмоции и кипят нешуточные страсти. Боль Петрушки передается зрителям.

Полюбит ли публика отстраненную красоту Форсайта, приведет ли ее в восторг лаконичный и простоватый спектакль Клюга — сказать трудно. Не хочется, чтобы эти честные и сложные работы пополнили список невостребованных и быстро слетающих с афиши одноактовок, к которым зрители стали терпимее, но все еще воспринимают с известным снисхождением.

================================================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:52 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 23, 2018 11:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112304
Тема| Балет, БТ, Премьера Персоналии, Уильям Форсайт, Эдвард Клюг
Автор| Павел Ященков
Заголовок| ​​ Две премьеры в Большом: кукла на шарнирах с человеческим сердцем
Первые в этом сезоне

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2018-11-23
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2018/11/23/dve-premery-v-bolshom-kukla-na-sharnirakh-s-chelovecheskim-serdcem.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Большого театра показали первые в этом сезоне балетные премьеры: одна российская — балет Уильяма Форсайта «Артефакт-сюита» под названием «Артефакт» (был создан для Франкфуртского балета почти 35 лет назад, в 1984-м); другая мировая — балет «Петрушка» Игоря Стравинского, показанный труппой Дягилева в Париже в 1911 году с участием Вацлава Нижинского и вошедший с тех пор во все учебники по истории мировой культуры, представили на этот раз в новой хореографии Эдварда Клюга.


фото: Дамир Юсупов

Балет «Артефакт», переделанный Форсайтом в «Артефакт-сюиту» в 2004 году для Шотландского балета, был первым балетом, который он поставил во Франкфурте, и именно с него начинается слава Форсайта как хореографа. За ним последовали такие ставшие уже классическими его работы, как «Там, где висят золотые вишни» (или In the Middle) из балета «Impressing the Czar», работа Форсайта по приглашению Нуреева в Парижскую оперу, а далее везде… Теперь для уважающей себя балетной компании не иметь его балетов в репертуаре стало уже как-то неприлично.

В двух частях этого бессюжетного балета (первая часть — на музыку Баха, вторая — на музыку Эвы Кроссман-Хехт), каждая из которых неоднократно прерывается неожиданно опускающимся занавесом, две пары иногда вместе с кордебалетом, иногда без (так же, как и кордебалет в некоторых частях тут танцует без солистов), последовательно повторяют одна за другой набор движений и головоломных поз. Тут Форсайт выступает как деконструктор: деформирует классику, испытывает тела на прочность, меняет систему координат, смещает в па-де-де центр тяжести…

Выбор «Артефакт-сюиты» оказался для Большого снайперски точным. В первую очередь потому, что позволяет похвастаться представленным тут чуть ли не в полном составе (22 девочки и 18 мальчиков — все как на подбор красавцы с удлиненными линиями) превосходным, вышколенным усилиями Вазиева кордебалетом, который предъявил в этом балете чудеса графичности и синхронности. Особое наслаждение наблюдать танцы солистов и премьеров. Такому исполнению Форсайта позавидовала бы и труппа самого Форсайта (педагоги-репетиторы Ноа Гелбер и Кэтрин Беннетс).

В этом балете Форсайт удалил все ненужные ему «драматургические» подробности в виде персонажей (среди которых были Женщина в историческом костюме, Человек с Рупором и др.) исходного четырехактника и, переодев танцовщиков в подчеркивающие их мускулатуру костюмы наподобие репетиционных (собственноручно изобретенная маэстро обычная форсайтовская униформа: для девушек это купальники и прозрачные черные колготки поверх них, для юношей — комбинезоны), оставил только сконцентрированный в чистом виде танец. Блистательно заточенный, математически точный по своему исполнению у таких артистов, как Ольга Смирнова, Анастасия Сташкевич, Вячеслав Лопатин (первый состав), Мария Виноградова, Маргарита Шрайнер, Денис Савин, Владислав Лантратов (второй состав), Марк Чино (третий состав). Особенно выделим из общего списка Семена Чудина, с особым шиком и чувством стиля танцевавшего как в первый день (в паре), так и во второй (соло второй части).

Спектакль «Петрушка», показанный во втором отделении, делал Эдвард Клюг. Балеты этого хореографа, худрука Словенского Национального театра в Мариборе, идут сегодня и в Цюрихе, и в Штутгарте, а также в других европейских театрах. Хорошо известно это имя и в России. Клюг приезжал со своей труппой на гастроли в Санкт-Петербург (на фестиваль Dance Open). Целых три его балета входят в репертуар Новосибирского театра оперы и балета. Его популярный балет «Радио и Джульетта» показывали и в Кремлевском дворце. Но с Большим хореограф работает впервые и «Петрушку» ставил специально для этой компании.

За основу постановщик взял традиционное либретто, написанное Александром Бенуа совместно с композитором этого балета Игорем Стравинским, и почти ни в чем от него не отступал. Разве только вместо медведя по сцене тащат семерых купцов в медвежьих шубах, которые потом, задорно подмахивая подолами этих шуб (художник по костюмам Лео Кулаш), пляшут с купчихами. А залихватскую кучерскую пляску исполняют «двое из ларца, одинаковые с лица». Так же, как и в балете Фокина, а потом у Бежара, в балете Клюга предстает стилизованный русский мир. На сцене — пять гигантских матрешек: синяя, фиолетовая, малиновая, зеленая и серая по центру. Они в конце спектакля поворачиваются к публике своими ликами и становятся похожими на грозных языческих идолов (сценограф Марко Япель). В этих-то матрешках, которые раскалываются на половинки, в которых живут куклы-марионетки, управляемые страшного вида маленьким фокусником в черном, с черной же бородкой и такими же усами (Георгий Гусев, Вячеслав Лопатин).

Философия постановщика не отличается замысловатостью: весь мир — марионетки, управляемые злою волей фокусника, который от прикосновения к его груди ожившего Петрушки превращается в марионетку. Такой финал, кстати говоря, позаимствован Клюгом у знаменитого основателя танцтеатра Курта Йосса, поставившего своего «Петрушку» в Эссене еще в 1930 году. К сожалению, спектакль получился поверхностным и несколько схематичным. Идея манипулируемых с помощью специальных тростниковых палочек марионеток и становится центральной идеей хореографа. Главные герои: Петрушка (Денис Савин, Артем Овчаренко), Балерина (Екатерина Крысанова, Анастасия Сташкевич) и Арап (Антон Савичев, Дмитрий Дорохов) появляются на сцене скрепленные палочками-тростями и так же делают синхронные механические движения.

Как ни хорош был в партии Петрушки Денис Савин, пальму первенства я бы отдал Артему Овчаренко, который вышел в этой роли во втором составе. У послушной в руках Фокусника забитой куклы в исполнении Овчаренко, с болтающимися, словно на шарнирах, руками и ногами, с наспех намалеванной на лице белилами маске, надежно скрывающей его чувства, — человеческое сердце. Трагизм своего положения Овчаренко мастерски передает в танце. И как совсем недавно в партии Нуреева этот исполнитель сумел уловить черты, сближающие его с татарским танцовщиком, в новом балете Эдварда Клюга он намеренно сопоставляет свою интерпретацию роли с концепцией первого исполнителя партии Петрушки — Вацлава Нижинского, единственного в балетной истории танцовщика, которого называют Богом танца.


Заголовок в газете: Кукла на шарнирах с человеческим сердцем
Опубликован в газете "Московский комсомолец" №27842 от 24 ноября 2018


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:53 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4339

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 24, 2018 1:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112401
Тема|Танец, Премьера, Персоналии, Анна Абалихина, Илья Кухаренко
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Эксперимент с закрытыми глазами
Спектакль Анны Абалихиной и Ильи Кухаренко в Перми

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2018-11-22
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3807290
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Перми на сцене Частной филармонии «Триумф» состоялась премьера спектакля «Закрой мне глаза» Анны Абалихиной и Ильи Кухаренко — совместного проекта Фестиваля-школы «Территория», Пермской оперы и компании СИБУР. Комментирует Дмитрий Ренанский.
Стараниями Теодора Курентзиса Пермь в последние годы превратилась в лабораторию актуального музыкального театра — территорию поиска и эксперимента, где почтенный жанр переизобретается заново протагонистами европейской режиссуры (Ромео Кастеллуччи, Роберт Уилсон, Теодорос Терзопулос) и отечественными композиторами новой волны (Дмитрий Курляндский, Алексей Сюмак, Алексей Ретинский). Органично вписываясь в эту репертуарную матрицу, проект «Закрой мне глаза» напоминает о ключевом векторе развития сегодняшней музыкальной сцены: от театра интерпретации, смыслы которого рождаются благодаря помещению более или менее известных оперных первоисточников в неожиданный театральный контекст, к сочинительской модели.
Придумывая «Закрой мне глаза», лидер российского contemporary dance Анна Абалихина и драматург Илья Кухаренко вели себя точь-в-точь как кураторы выставок современного искусства: законченное высказывание возникает в их постановке из объединения в единый смысловой маршрут артефактов, ничем на первый взгляд не связанных между собой.
Двенадцать песен в диапазоне от Перселла до Равеля, от Шуберта до Берга и Веберна (иногда взятых в кавычки электронной музыки Алексея Наджарова) Илья Кухаренко нанизывает на единую драматургическую нить.
И сверхсюжетом этой эстетской партитуры оказывается протянутый сквозь столетия и стили романтический мотив поиска: себя, партнера, смысла жизни.
Точнее и тоньше всего в «Закрой мне глаза» прозвучала лирика композиторов-нововенцев, долгое время остававшейся для отечественных вокалистов terra incognita,— пермяки в очередной раз подтвердили, что они в России главные специалисты по музыкальному авангарду ХХ века.
Когда облаченные в черную прозодежду шестеро танцовщиков, квартет певцов и пианистка Кристина Басюл выходят на сцену, отделить одних от других решительно невозможно — они участвуют в создании театрального текста на равных, образуя коллективное тело, расшатывающее границы между художественными видами и жанрами.
Каждый переход с танцевального языка на музыкальный у солистов Пермской оперы (Наталья Кириллова, Наталья Буклага, Сергей Годин, Константин Сучков) при этом осмыслен как сценическое событие: герои «Закрой мне глаза» начинают петь лишь тогда, когда уже не могут молчать.
Абалихина и Кухаренко далеки от тривиального желания станцевать музыку: в их спектакле пластическая интонация и звуковой жест не подражают друг другу, но растворяются в современном Gesamtkunstwerk — совокупном произведении искусств, о котором когда-то мечтал Вагнер. В этом смысле «Закрой мне глаза» выглядит важным прецедентом в новейшей истории российской сцены: до сих пор театр такого типа видели у нас лишь в западном исполнении.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4339

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 24, 2018 1:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112402
Тема|Танец, Премьера, Персоналии, Анна Абалихина, Илья Кухаренко
Автор| Анна Галайда
Заголовок| На перекрестке миров
Девять перформеров и солисты оперы Пермского театра показали спектакль-эксперимент

Где опубликовано| © Российская газета №7727 (264)
Дата публикации| 2018-11-22
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/22/reg-pfo/permskij-teatr-opery-i-baleta-pokazal-spektakl-eksperiment.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Пермский проект "Закрой мне глаза" на музыку песен композиторов разных веков исследует территорию человеческой души. Фото: Антон Завьялов

То, что для оперных театров российских столиц остается рискованным экспериментом, мечтой, для Перми - рабочая реальность. Она подхватила идею, которую уже давно реализует западный оперный мир. Источник новых идей там видят в сотрудничестве с хореографами. Пина Бауш, Саша Вальц, Уэйн МакГрегор, Анна Тереза де Кеерсмакер, Сиди Ларби Шеркауи стали такими же героями оперного мира, как и танцевального. Они привносят в академический театр ту подвижную многомерность балансирования на грани жанров, которая отличает современный танец.
Пермский театр оперы и балета тоже решил испытать этот путь, заявив проект "Закрой мне глаза". Он создавался в сотрудничестве с международным фестивалем-школой "Территория" как часть "Арт-лаборатории", при поддержке компании СИБУР активно продвигающей актуальное искусство за пределы двух столиц. Его идея принадлежит Анне Абалихиной, одному из самых будоражащих российских постановщиков, работающих на пересечении жанров, и драматургу Илье Кухаренко.
Проект претерпел не одну трансформацию, прежде чем добраться до зрителя. Главная - он еще дальше ушел от проторенных путей. Никакой оперы, никаких ласкающих слух арий со знакомыми мелодиями. Музыкальную ткань сплели из lied - песен Берга, Веберна, Дюпарка, Малера, Перселла, Пуленка, Равеля, Форе и Шуберта, то есть репертуара, бесконечно далекого от народной популярности и узнаваемости. Собранный Ильей Кухаренко цикл объединяет музыку разных эпох и народов - от английского барокко до нововенцев, предсказуемо концентрируясь на романтизме Франца Шуберта.
Но смысл этого венка lied не в хронологической последовательности или национальной принадлежности, а в исследовании движений души. Познавать эти движения Анна Абалихина предлагает через движения тела. Хореограф не стала полностью отказываться от профессиональных перформеров. В Перми она отобрала в команду людей с совершенно разной профессиональной подготовкой, но имеющих пластический опыт. И этот ансамбль из девяти перформеров инкрустировала солистами оперы Пермского театра - в квартет вошли Наталья Кириллова, Наталья Буклага, Сергей Годин, Константин Сучков. Одеты они (и исполнительница партии фортепиано Кристина Басюл) в такие же унифицированные черные костюмы, как танцовщики, а хореографический текст, вначале предельно лапидарный, не позволяет выделить их в единой композиции.
Абалихина проявила предельную деликатность: собрав разношерстную команду, она не стала имитировать профессиональную хореографическую виртуозность. Но красоту простых танцевальных комбинаций, в которые лишь изредка вкрапляется какая-нибудь взлетающая вместе с нотами высокая поддержка, она зарифмовала с внешней незамысловатостью песен, за простыми словами и мелодиями скрывающими порой разбитые сердца и страшные потрясения. Которые кажутся совершенно близкими благодаря тому, что перформанс показывают не в большом театральном зале, а на камерной сцене Частной филармонии "Триумф", где до артистов можно даже дотянуться рукой и заглянуть им в глаза.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 24, 2018 10:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112403
Тема| Балет, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Лина Гончарская
Заголовок| Юрий Григорович: «Я люблю то хорошее, что дает мне жизнь»
Где опубликовано| © Детали
Дата публикации| 2018-11-24
Ссылка| http://detaly.co.il/yurij-grigorovich-ya-lyublyu-to-horoshee-chto-daet-mne-zhizn/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Denis Sinyakov, Reuters

Знаменитый балетмейстер Юрий Григорович, которому скоро исполнится 92 года, собирается посетить Израиль в декабре. Именно здесь, в Тель-Авиве, отметит свой полувековой юбилей его балет «Спартак» – героическая музыкальная фреска с оргиями и битвами. Ставший уже не менее легендарным, чем его создатель, «Спартак» с 1968 года разъезжает по всему миру, остается визитной карточкой Большого театра и не собирается исчезать из репертуара.

В свое время Григорович ворвался на советскую сцену новатором: как ни парадоксально это прозвучит, но именно он вернул сюжетному балету танец. Случилось это во время премьеры «Каменного цветка» в его родном Ленинграде, где родился и вырос «украинский дворянин Григорович», внук царского адмирала-итальянца по матери и племянник знаменитого танцовщика Мариинского театра, солировавшего в «Русских сезонах» Дягилева в Париже. Юрий Григорович и сам танцевал на сцене Мариинки (которая тогда называлась Кировским театром), затем стал ее балетмейстером, ну а после упомянутой премьеры молодой дирижер Евгений Светланов пригласил его в Большой.

Так 37-летний Григорович был назначен главным балетмейстером главного театра страны Советов. Было это в 1964-м, и с того момента в советском, да и мировом балете началась «эра Григоровича». А уже четыре года спустя появилась его гениальная постановка на музыку Хачатуряна, где эротики было столько же, сколько политических аллюзий – оттого восторженная публика тех дней с придыханием цитировала Карла Маркса, который считал Спартака «истинным представителем античного пролетариата».

О 50-летнем «Спартаке» и вечной классике удостоенный 50-и наград от разных государств Великий Григ, как называют его коллеги, побеседовал с нами накануне своего предполагаемого визита.


– Юрий Николаевич, как живется сюжетному балету в наши дни? Сохраняете ли вы верность жанру, или ставите эксперименты?

– Я всегда старался и стараюсь сохранять верность жанру классического балета. Он настолько универсален, что, на мой взгляд, всегда останется современным, то есть созвучным времени.

– Ваша труппа, Театр балета Юрия Григоровича, базируется в Краснодаре. Вы по-прежнему там живете?

– Я создал свой Театр балета в Краснодаре более 20 лет назад, когда поставил на фестивале, посвященном 90-летию Шостаковича, сюиту из балета «Золотой век». Но я живу и работаю в Москве. И по-прежнему остаюсь хореографом Большого театра.

– Но однажды вы все-таки его покинули, и окончательно помирились с Большим только в 2008 году, когда заняли пост его штатного балетмейстера…

– Не думаю, что стоит говорить на эту тему. Я руководил балетом Большого театра более тридцати лет, а затем ушел, по собственной воле. Потом меня пригласили обратно, и я вернулся.

– «Спартак» – побил все рекорды в мировых балетных рейтингах. И вот что любопытно: несмотря на то, что в этом балете про восстание рабов в Древнем Риме были явные аллюзии на советскую власть, вашей постановке был дан зеленый свет. Как такое могло случиться?

– С этим не было никаких проблем. Судьба «Спартака» сложилась очень счастливо, он практически сразу стал гастролировать за рубежом, с каждым годом все больше и больше – и, наконец, объехал весь мир, в некоторых странах бывал неоднократно. О нашем «Спартаке» много писали, балет не раз снимался для кино и телевидения. Он и сегодня в репертуаре Большого театра, и на него все так же невозможно попасть.

– Менялся ли хореографический рисунок спектакля за пятьдесят лет его существования на сценах всего мира?

– Да, рисунок менялся. Меня неоднократно просили перенести этот балет на разные сцены. Но сделать это непросто, балет сложен и в техническом отношении, и в эмоциональном плане, он требует очень сильных солистов и труппы. Поэтому я обычно сохраняю основу его хореографии, но всякий раз учитываю особенности того или иного театра, в зависимости от индивидуальностей танцовщиков.

Я очень рад, что с молодой труппой, базирующейся в Краснодаре, нам удалось поставить настоящего «Спартака» Арама Хачатуряна. И уже новое поколение артистов, как и пятьдесят назад в Большом театре, переживает радостное волнение, связанное с этим выдающимся сочинением. Я думаю, эта музыка еще долго будет с нами.

– Хореографам всегда непросто работать с живыми композиторами, правда?

– Да, это так.

– Как вам работалось с Хачатуряном? Вы ведь внесли ряд изменений в его партитуру… Как он реагировал? Как вам удалось его убедить?

– С Арамом Ильичом Хачатуряном мы познакомились задолго до моей постановки «Спартака» в Большом театре. Было это во время Великой Отечественной войны. В Пермь (тогда город Молотов) было эвакуировано Ленинградское хореографическое училище. И мы, балетные подростки, вместе со взрослыми участвовали в первой постановке его балета «Гаянэ». Там я впервые услышал его музыку. Позже, в 1950-х, в Ленинграде впервые ставился его балет «Спартак», и я опять, уже как молодой артист, танцевал одну из партий. И, наконец, в Большом театре состоялась наша совместная работа – постановка «Спартака».

Я хорошо помню, каким счастьем было для всех нас работать над тем спектаклем 1968 года. Сам композитор приходил к нам, сидел на репетициях. Поначалу он очень критично отнесся к некоторым перестановкам музыкальных номеров. Но по мере движения к премьере он уже был захвачен нашим замыслом. А когда спектакль вышел и имел триумфальный успех, то редко, когда пропускал его. И, разумеется, он восхищался всеми нашими звездами – Владимиром Васильевым, Марисом Лиепой, Михаилом Лавровским, Екатериной Максимовой, Наталией Бессмертновой, Ниной Тимофеевой, Светланой Адырхаевой. А затем и всеми, всеми, кто шел за ними, стремясь обязательно попасть в «Спартак» и отметить им какую-то важную для себя профессиональную и жизненную веху.

– Музыка Хачатуряна уникальна не только своей пряной красотой – она обладает неким возбуждающим, гипнотическим, тонизирующим эффектом…

– Под эту музыку, действительно, трудно не затанцевать. В этой связи мне вспоминаются наши разговоры с Арамом Ильичом, споры – он был в них, как большой ребенок. Возможно, тут коренилась непосредственность его музыки, рождавшейся естественно, свободно, абсолютно непредсказуемо.

– Не мешало ли вам, что у вас были предшественники по хачатуряновскому балету – Якобсон, Моисеев? И вообще, легко ли отвлечься от чьих-то трактовок той же музыки и сделать что-то абсолютно свое?

– Нет, не мешало. Я создал свою версию, которая отличалась от всех предыдущих.

– А кто танцует в вашей краснодарской труппе? Наверное, все-таки выпускники других балетных школ и академий?

– Отчего же, в Краснодаре есть отличное хореографическое училище. Но, конечно, у нас танцуют и выпускники Пермского хореографического училища, и выпускники санкт-петербургской Академии русского балета имени Вагановой. Мне удалось создать здесь прекрасную труппу молодых танцовщиков. Искусство балета – это искусство молодости. И, работая с нашими молодыми солистами, я в который раз в этом убеждаюсь.

– По каким критериям отбирались исполнители главных партий в «Спартаке», в частности, мужских? Можно ли вообще найти сегодня таких Спартаков и Крассов, какими были Владимир Васильев и Марис Лиепа?

– Мне важно, чтобы танцовщики соответствовали характеру героя, а также — техническим требованиям партии. Вот, к примеру, Мария Томилова, исполняющая партию куртизанки Эгины: ее танец отличается пластичностью и отчаянной женственностью, внутренней грацией и душевной певучестью. А Марина Фадеева, наша вторая Эгина, совсем другая: ее Эгина по масштабу интеллекта – достойная подруга Красса.

Подруга Спартака Фригия, которую танцует Екатерина Конобеева, – грациозная, нежная, и в то же время созданный ею образ полон внутренней силы, решительности и страсти. Есть у нас и вторая Фригия, Надежда Цветкова – выраженная классическая танцовщица, обладающая крепкой пальцевой техникой и легким полетным аллегро, – она абсолютно по-своему создает образ любящей и готовой к тяжелым испытаниям подруги Спартака. Что касается мужских ролей, то Красс в исполнении нашего Алексея Шлыкова – истинный полководец-завоеватель. Неуемная сила каждого его жеста, масштабность его движений держит в эмоциональном напряжении зрителя на протяжении всего балета.

И, наконец, Спартак – Владимир Морозов. Он не только обладает великолепным прыжком – он, безусловно, создает образ героя. Его Спартак наполнен несокрушимой мужественностью, а в сценах с любимой Фригией – проникновенной лиричностью. И, главное, искренность, искренность молодости. Я всегда любил работать с молодыми исполнителями, у них иной взгляд на мир, иное ощущение движения, они заряжают меня своей энергетикой.

– Когда говоришь с человеком-легендой, каким являетесь вы, невозможно удержаться от наивного вопроса: как вы относитесь к жизни?

– Приятно, когда вас называют человеком-легендой… Что ж, мне скоро 92 года. Я, как и прежде, испытываю интерес к своей работе. Я люблю то хорошее, что дала и дает мне жизнь. А все суетное предпочитаю забыть.

Лина Гончарская, «Детали». Фото: Denis Sinyakov, Reuters
Фотографии предоставлены для публикации Театром балета Юрия Григоровича
===========================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 24, 2018 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112404
Тема| Балет, фестиваль искусств «Дягилев P.S.» (СПб)
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Дягилев» замахнулся на Петипа
На фестивале в Петербурге отмечают 200-летие хореографа

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №217, стр. 4
Дата публикации| 2018-11-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3810892
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


В «Девушке с фарфоровыми глазами» мало что осталось от «Коппелии» Сен-Леона, некогда обработанной Петипа
Фото: Евгений Павленко / Коммерсантъ


Девятый международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.» в этом году посвящен 200-летию Мариуса Петипа: его программа составлена из балетов современных хореографов, вдохновленных наследием классика и по-своему интерпретирующих темы его спектаклей. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Фестиваль открыли японцы: труппа Noism под руководством Дзё Канамори представила версию «Баядерки». Хореограф заменил классический танец смесью среднестатистического contemporary dance и национальных танцевально-боевых техник, однако сохранил исходный сюжет и даже музыку Минкуса (впрочем, композитор Ясухиро Кадамтасу поучаствовал в осовременивании балета достаточно активно). Самый весомый вклад в трансформацию «Баядерки» внесли сценограф Масаки Кондо, превративший сцену в белоснежный минималистский храм, и Issey Miyake, дивные костюмы которого способны спасти любую хореографию.

Екатеринбургские «Провинциальные танцы» Татьяны Багановой приступили к наследию иначе. В «Девушке с фарфоровыми глазами» (мировой премьере, поставленной в копродукции с фестивалем) от исходной «Коппелии» хореографа Сен-Леона, некогда обработанной вездесущим Петипа, остались разве что образ куклы да тема манипуляций. В отличие от старинного балета, в котором «Песочный человек» Гофмана обернулся развеселой комедией, спектакль Багановой полностью погружен в зловещую атмосферу новеллы немецкого романтика. Он и начинается гофмановской цитатой про «темное начало», подчиняющее себе человека,— ее с издевательской жизнерадостностью произносит Клара, возлюбленная Натаниэля, жаря на авансцене натуральные оладушки.

Впрочем, в XXI веке идеалистический бред героя Гофмана кажется устаревшим, и Баганова трансформирует новеллу. В ее спектакле все — и живая Клара, и марионетки-Олимпии, и пять Натаниэлей — оказываются игрушками Коппелиуса, зловещего персонажа в черном плаще и с шахтерской лампочкой во лбу. Все современные люди — объекты манипуляций, оболваненные медиа, опутанные общепринятыми стандартами и правилами: эту мысль Татьяна Баганова и ее соавторы проводят настойчиво и убедительно.

В верхнем углу сцены художник Ольга Паутова установила гигантские поролоновые валенки: в щель голенищ, как в вагину, то и дело проваливаются лишенные любви и чувственности персонажи, а на их расставленных цилиндрических стопах предаются сексу, похожему на избиение. Целлулоидные лифы и панталончики превращают всех женщин в заготовки для будущих марионеток, и одежда — винно-бордовые пышные платья — не скрывает их кукольную начинку. Композитор Артем Ким сочинил на редкость «неживую» музыку; лишь раз, в сцене бала, сквозь разреженные заунывные звуки прорывается танцевально-мелодический угар, но шарманочный, мертвый. Хореограф Баганова наделила персонажей «говорящей» пластикой, довольно разнообразной: подчеркнутая кукольность (когда собственная рука артиста приводит в движение различные части его тела) чередуется с певучими «волнами», отчаянными батманами, обильными партерными комбинациями (особенно бурными у Натаниэлей). Но и эта «человечинка» благодаря своей предсказуемости выглядит искусственной, подчиненной общепринятым танцевальным стандартам. Самыми же однозначными — но и самыми эффектными — оказались групповые мизансцены спектакля: эти живописные свалки ломаных тел ставят точку в приговоре человечеству. Однако 60 минут, затраченных на его вынесение, тянутся слишком долго. Идея авторов проясняется уже в первую четверть часа, законы сюжетного спектакля требуют ее испытаний на прочность, но растянутая экспозиция сразу перетекает в развязку. И вместо чаемого эмоционального прозрения зрители испытывают почти детское облегчение — как после нужного, но нудного урока.

Спектакль «Epic short» Национального балета Норвегии сыграл в этот вечер роль расслабляющей переменки. В Осло юбилей Петипа был отмечен проектом «Неспящая красавица»: четыре современных автора, свободные в выборе музыки, языка, жанра, представили собственные интерпретации главного балета классика. Вторая часть проекта, «Epic short» Мелиссы Хоу, сочиненный на музыку Первого фортепианного концерта Чайковского, оказался единственной сюжетной версией «Спящей». За какие-то 20 минут бывшая балерина Хоу пересказала содержание балета, попутно поиронизировав над штампами — не только XIX, но и ХХ века. Помимо старорежимной пантомимы, хореограф осмеяла типовые ансамбли двадцатого столетия — с их искусственной взволнованностью поочередно выполняемых прыжков, вращений и пробежек кордебалета из кулисы в кулису. В дуэте феи Сирени и феи Карабос автор прошлась по стандартным женским поединкам, а своей одурманенной, но не спящей Авророй замахнулась на самого Матса Эка с его девочкой-наркоманкой. Получился многолюдный, динамичный, забавный капустник с феей Карабос (Соня Виноград) в главной роли. Все драматические пертурбации концерта Чайковского отошли в ее ведение, так что партия вышла богатой — с антраша, jete en tournant, сложными вращениями и актерскими партерными корчами; все это корпулентная Соня проделывает смачно, мощно и победительно.

Впереди зрителей фестиваля ждет оригинальная екатеринбургская «Пахита» и черная «Жизель» из Южной Африки. И, честно говоря, неожиданности, которыми чреват каждый программный спектакль-оммаж, выглядят занимательнее, чем банальный прокат заезженных репертуарных балетов Петипа. «Дягилевцы», придумавшие отметить 200-летие хореографа таким нетривиальным способом, убили двух зайцев: оказались верны своему имени и сделали самый запоминающийся проект «года Петипа».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 24, 2018 3:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112405
Тема| Балет, МАМТ, Премьера. Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Балетная «Чайка» вернулась в Москву
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2018-11-24
Ссылка| https://vm.ru/news/560541.html
Аннотация| Премьера

Лейтмотивом балета, ставшим его заглавием, является чайка — символ внутренней свободы, которая проходит через весь спектакль то в виде белой птицы

Афишу Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, который отмечает свой 100-летний юбилей, разнообразил возобновленный балет Джона Ноймайера «Чайка», но уже с новым составом исполнителей.
Ноймайер — один из немногих современных хореографов, кто ставит сюжетные балеты-спектакли, и единственный, кто выступает сразу во всех постановочных ипостасях, кроме композитора.


Как бы ни оценивать спектакли Ноймайера, вызывающие восхищение, споры, а порой и неприятие, в его постановках всегда есть яркое творческое начало, живая, ищущая мысль, стремление к воплощению острых проблем современного мира, как и художественное новаторство, композиционно-пластическая изобретательность, утонченная чувственность.

Высветив по крайней мере две важные темы бытия — взаимосвязь искусства и любви, противодействия старого и нового в искусстве, истинного и мнимого, Ноймайер, для которого главный источник вдохновения, толчок для фантазии заключены в слове, представил в «Чайке» историю о любви и театре, только, в отличие от Чехова, театре балетном. А еще проблему упущенных возможностей в творчестве и личной жизни художника. Получился балет о балете, который благодаря чувственной природе жанра приподнял завесу тайны над одной из самых «загадочных» пьес современности.

Лейтмотивом балета, ставшим его заглавием, является чайка — символ внутренней свободы, которая проходит через весь спектакль то в виде белой птицы, вырезанной Костей из бумаги, то в виде пластических образов, то виде рук-крыльев.

В многонаселенном спектакле Ноймайера (этим отличается большинство его постановок) есть пейзаж с видом на озеро (картина Левитана «Хмурое утро»), много балетных и личностных подтекстов, а для посвященных — ассоциаций и аллюзий, много действия, содержательных дуэтов, «пуды любви» и еще больше нелюбви. Тягостное, ненужное стремление учителя Медведенко к Маше, Маши к Косте Треплеву, Машиной мамы к доктору Дорну, Кости к Нине Заречной, Нины к столичному хореографу Тригорину…

Короткий дуэт счастья Нины и Кости (Анна Окунева и Максим Севагин), поставленный Ноймайером в самом начале спектакля, сменяется многими сценами несчастливой любви. При этом Ноймайер умело направляет внимание зрителей на внутренний мир героев, на их настроения и характеры, а не на их достаточно зрелый по Чехову возраст (Полина, Сорин).

Балетмейстер проявляет присущую ему изобретательность, воплощая в хореографических портретах героев целые балетные эпохи. Модернистскую танцевальную пьесу новатора Треплева «Душа Чайки» под современную дробь ударников Эвелин Гленни и танцы его мечты сменяет представление Театра ревю, в котором Нина, устремившаяся в столицу вслед за Тригориным, танцует в кордебалете. Диссонансом треплевской «Чайке» и знаком заката балетной эпохи Императорского театра выглядит балет Тригорина «Смерть Чайки», в котором прима Аркадина (Ольга Сизых) выступает в роли Принцессы Чаек, а сам Тригорин (Александр Селезнев) исполняет Охотника.

Особым, но не обособленным миром балета является, как это почти всегда бывает в спектаклях Ноймайера, музыка, основу которой на этот раз составили произведения Дмитрия Шостаковича. От веселой сюиты из оперетты «Москва, Черемушки» в сцене Театра ревю до последней симфонии композитора — Пятнадцатой, в которой «удивительная концепция: от баловства в музыке, шутки — к постижению самых сокровенных тайн мироздания».

Ноймайер не иллюстрирует знаменитую пьесу Чехова, а, вдохновленный ею, создает собственный балетный спектакль, в котором сохранены тайна и дух мхатовской «Чайки». В нем больше многоточий, чем точек, и в этом, по-моему, тоже заслуга хореографа, который дает нам пищу для души и разума.

Шквал аплодисментов в конце спектакля — достойная награда его создателю и исполнителям за талант и мастерство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 24, 2018 4:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112406
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета, Персоналии, Валерий Целищев
Автор| Екатерина Поморцева
Заголовок| ВАЛЕРИЙ ЦЕЛИЩЕВ: «ВЕДУЩЕМУ СОЛИСТУ ВСЕГДА ЕСТЬ К ЧЕМУ СТРЕМИТЬСЯ»
Где опубликовано| © ИА «Уральский меридиан»
Дата публикации| 2018-11-24
Ссылка| https://ural-meridian.ru/news/92106/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Я точно в Челябинске?» — именно эта мысль пришла в голову, когда первый раз увидела танец Валерия Целищева. В тот момент твердо решила узнать, откуда в нашей провинции берутся такие отменные кадры. И объяснять «на пальцах» все достоинства танца артиста бесполезно, надо прийти и увидеть! А пока балетная труппа на гастролях в Израиле, можете чуть больше узнать о ведущем солисте Челябинского театра оперы и балета из интервью.



— Валерий, сегодня Вы – ведущий солист балетной труппы. Любой путь к признанию начинается с маленького шага. Какими были ваши «первые шаги» в профессии? Классический танец выбрали сознательно?

— Знакомство с танцем началось, когда мы с семьей жили еще в Казахстане. Почти всех ребят в детстве отдают в какие-то развивающие секции, вот и меня родители направили в кружок народного танца. Совпадало ли это с моими собственными желаниями? Думаю, было 50 на 50: сначала занимался в кружке, подчиняясь решению родителей, а потом и самому понравилось танцевать.

— Да, обычно ребята занимаются в секциях, музыкальных и художественных школах. Но далеко не всегда продолжают свое обучение на более серьезном уровне. Когда пришла идея поступать в хореографическое училище?

— Эта идея пришла в голову педагогу нашего кружка. Должно быть, она видела, что у меня есть способности для занятий классическим танцем, была довольна результатами работы, поэтому и предложила попробовать поступить в училище. Вообще-то, мы опоздали с этим решением лет на пять и, в итоге, я поступал не в первый, а сразу в пятый класс Новосибирского хореографического колледжа. Мы с семьей действительно долго думали: стоит ли рисковать, ехать в другой город, если время упущено. И выбор был сделан в пользу поездки лишь потому, что на тот момент в Новосибирске жила моя бабушка. Договорились так: я и педагогам училища покажусь, и бабушку проведаю.

— В училище Вас приняли, это уже очевидно. Но Вы оказались в более суровых условиях, нежели остальные сверстники…

— Да, поначалу было очень тяжело. Понимаете, когда я появился в колледже, то не знал даже азов классического танца. Ведь детей несколько лет обучают тому, как правильно стоять у станка. Они постепенно знакомятся со стандартными движениями, различными позициями рук и ног. Я всего этого не знал и понятия не имел, что такое, например, «battement tendu» (упражнение, выполняемое во время балетного класса–прим. авт.). Поэтому мне пришлось не сладко! Каждый вечер брал дополнительные занятия у педагога, который учил меня практически «с нуля». А на третьем курсе к нам в училище приехал Константин Семенович Уральский – на тот момент, художественный руководитель балетной труппы Челябинского театра. Он посмотрел студентов и некоторых танцовщиков пригласил к себе в труппу. По-моему, с нашего курса в Челябинск приехали работать шесть человек, я был в их числе.

— Когда стали частью челябинской труппы, педагоги доверили Вам сольный репертуар практически сразу. И сейчас танцуете ведущие партии уже во всех балетах, которые идут на сцене театра. Нет ощущения, что достигли максимума?

— Я бы не сказал, что такое чувство появляется часто, но иногда это происходит. На работе мы очень устаем и морально, и физически. В каком-то смысле, каждый день похож на предыдущий. И, тем не менее, даже ведущим солистам всегда есть к чему стремиться! Любовь к балету помогает мне собираться, не раскисать, работать с удвоенной силой. Я действительно получаю от танца огромное удовольствие, а иначе, так бы и стоял 55 зайчиком в последней линии.

— Когда артист заслужил определенный статус, сложнее оценивать и замечать новые достижения самому. Кому, в этом смысле, Вы доверяете?

— Больше всего доверяю оценкам родных людей. Потому что они всегда скажут правду, вне зависимости от того, как ты станцевал. Даже если на сцене что-то не удалось, я предпочту об этом знать. Любое мнение, конечно, субъективно, потому что все люди разные. Но я считаю, что оценка зрителей очень важна! Ведь мы выступаем не для руководства труппы, не для педагога, а именно для людей, которые приходят на спектакль.

— Мне кажется, любая постановка – результат совместной работы. Артист балета должен не только сам танцевать отлично, но найти подход к партнерше, чтобы дуэт состоялся, и зрители поверили в историю героев. Вы работаете и с балеринами челябинской труппы, и с приглашенными солистками Большого театра. Есть какие-то приемы, помогающие быстрее найти общий язык с партнершей?

— Не могу сказать, что есть какие-то специальные приемы. Я репетирую с разными балеринами, в зависимости от того, к какому спектаклю идет подготовка. «Неприкосновенных» пар, которые никогда не разбиваются, в труппе нет. С солистками нашего театра работать, конечно, проще: ты уже знаешь особенности каждой балерины, ее сильные и слабые стороны. Когда танцуешь вместе с партнершей какое-то продолжительное время, запоминаешь каждую мелочь: как лучше сделать поддержку, как подать руку танцовщице и так далее. А если приезжает артистка другого театра, вы не сразу понимаете, чего ждать друг от друга. Это сложно, но мы привыкаем, деваться-то некуда. В прошлом году на гала-концерте фестиваля «В честь Екатерины Максимовой» мы выступали вместе с Дианой Косаревой, танцевали па-де-де из балета «Пламя Парижа». Так вот, в Челябинск она приехала прямо в день выступления. Мы должны были состыковаться и привыкнуть друг к другу за время утренней репетиции. Но вообще-то, это обычная практика.

— Читала интервью с отдельными артистками, которые танцуют на челябинской сцене. По-моему, они признают ваш профессионализм, довольны совместными выступлениями. В этом году и жюри балетного конкурса «Арабеск» высоко оценило умение работать в команде. Вы удостоились диплома, как лучший партнер, не участвовавший в конкурсе. Расскажите немного об этом опыте.

— На самом деле, меня больше порадовал не полученный диплом, а то, что партнерша – Виктория Дедюлькина – заняла второе место. Я ведь поехал туда, чтобы представить балерину, за нее больше и переживал. Руководители труппы, буквально, так и говорили: «Сам упади, но девочку держи!». И я хотел сделать все, чтобы Виктория смогла выиграть, показать себя. А диплом – это просто хороший бонус. Думаю, мне было легче, чем остальным танцовщикам, так как официально в конкурсе я участия не принимал. Многие артисты на репетиции хорошо проходили номера, а вот на сцене что-то не получалось. Это не удивительно: они стояли за кулисами и нервничали так, что даже руки тряслись от волнения. А я, можно сказать, ходил на расслабоне (смеется).

— Знаю, что на третьем туре конкурса Вы с Викторией исполняли номер современной хореографии. Как в целом относитесь к «не классическим» постановкам?

— Мне очень нравится современная хореография. Я столкнулся с ней уже в училище, так как у нас были отдельные занятия, посвященные модерну и другим направлениям танца. Сейчас такое время, что на классическом балете далеко не уедешь, артист должен быть готов танцевать все, что угодно. Например, в прошлом сезоне у нас в театре состоялась премьера балета-кантаты «Кармина Бурана» и эта как раз не классическая постановка. Там партию главного героя всегда танцую с душой. Это не значит, что классический репертуар исполняю без воодушевления, но современный балет дает какие-то новые эмоции. Постановщик «Кармина Бурана» – Надежда Калинина – «собрала» спектакль за рекордно короткий срок. На все про все у нее был лишь месяц. А это очень мало, для такой большой премьеры, где участвует и хор, и балет, и оркестр. Что говорить, на общих репетициях все психовали… Кто-то не попадал в ноты, артистам балета было неудобно танцевать в нужном темпе, оркестрантам было тяжело синхронизироваться одновременно с танцовщиками и хором. Спектакль получился технически сложный, мы выходили со сцены, как из бани. Зато балет вышел зрелищный, на премьере все артисты собрались и выдали хороший результат.

— Раз уж мы заговорили о contemporary, воспользуюсь случаем и спрошу о Екатеринбургском театре – Ural Opera Ballet, как сейчас его называют. Наша труппа привозила в Челябинск постановку Вячеслава Самодурова «Ромео и Джульетта». Вам удалось посмотреть этот спектакль?

— Да и мне очень понравилось, честно. Хореография немножко странная, но она по-своему интересна. Декорации тоже необычные: эта громадная конструкция на сцене, окна, которые открывались и закрывались, артисты спускались со второго этажа… А если говорить о танцовщиках, то особенно заполнился Андрей Вешкурцев. Он исполнял роль Меркуцио и показал хорошую актерскую игру. Было видно, что человек кайфует на сцене, живет этой партией!

— А у Вас есть роли, от которых по-настоящему кайфуете?

— Еще во времена училища я мечтал станцевать Базиля в балете «Дон Кихот». И когда желание осуществилось, осознал, насколько роль мне подходит. Конечно, эта партия очень сложна, но, танцуя Базиля просто вхожу в раж, могу быть на сцене самим собой. А если с утра еще и хорошее настроение, то вечером танцевать «Дон Кихот» – как бальзам на душу. Вообще, в жизни я очень похож на главного героя этого балета и, наверное, партия Базиля – самая любимая.

— А нечто любимое вне профессии есть? Чем занимаетесь помимо работы, как восстанавливаетесь? Существует какой-то «допинг» для балетного артиста?

— Как такового, допинга нет… Когда я был на гастролях в Америке, то покупал там L-карнитин. Этот препарат восстанавливает солевой баланс и мышцы не так сильно устают. Его часто используют люди, которые активно занимаются спортом. Если выходишь после отпуска и сразу начинаешь энергично включаться в работу, то чувствуешь боль в мышцах, крепатуру. Но когда репетируешь изо дня в день, тело привыкает к режиму и особых проблем не возникает. А вообще, восстанавливаемся просто: отдыхаем после рабочего дня. Когда приходишь в театр рано утром, а домой возвращаешься под ночь, думаешь только о том, как покушать, дойти до кровати и лечь спать. В другие театры я не ходил давно, а отвлечься могу на хороший поучительный фильм или посмотреть сериал вместе с женой. Этим летом проходил еще и Чемпионат мира по футболу. В нашей труппе очень много болельщиков, поэтому собирались вместе, не высыпались, но смотрели матчи! Отключаться от балета, конечно, получается, но не часто.

Фото предоставлены пресс-службой Челябинского театра оперы и балета
============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 25, 2018 4:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112501
Тема| Балет, Международный фестиваль балета имени Алисии Алонсо, Персоналии,
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| ОСТРОВ БАЛЕТА
В ГАВАНЕ ЗАВЕРШИЛСЯ XXVI МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ БАЛЕТА ИМЕНИ АЛИСИИ АЛОНСО

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь,
Дата публикации| 2018-11-24
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/ostrov-baleta/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



С каждым годом Куба стремится к большей открытости во всех сферах, представляя всему миру свой самобытный национальный колорит. И все-таки не ром, сигары и мараки говорят о рейтинге достижений. Визитной карточкой страны по-прежнему гордо считается Национальный балет Кубы. Он сегодня находится в прекрасном состоянии и во многом благодаря уникальной школе с чудесными традициями и педагогами. Это кузница первостатейных виртуозов. Особенно впечатляет мужской состав Кубинского балета своей техникой, эмоциональностью и партнерством. Появилась плеяда молодых исполнителей, пластически незаурядных, наделенных удлиненными линиями, отличной растяжкой. Каждый раз, возвращаясь на танцующий остров, не досчитываешься среди кубинских солистов и премьеров вундеркиндов прошлых фестивалей, которые проводятся раз в два года. И хотя лучшие танцовщики оседают в западных труппах, где всегда имеются вакантные места для кубинских виртуозов, из урожайных недр школы каждый год выходят в большое плавание новые таланты.



На нынешний фестиваль съехались питомцы кубинской школы разных лет со всех концов планеты (и как оказалось, наряду с русскими балеринами во множестве балетных компаний кубинские танцовщики возглавляют иерархический корпус солистов). Их приезд восторженно был принят гаванской труппой, проводившей ныне очередной 26-й балетный фестиваль, посвящая его 70-летию профессиональной компании Алисии Алонсо. Она – великая легенда танца ХХ века. К сожалению, почтенный возраст и болезнь впервые не позволили Алисии Алонсо присутствовать на спектаклях форума. Всегда ее появление на прежних фестивалях вызывало бешеный восторг публики и придавало атмосферный градус мероприятиям. Но и в этот раз она незримо была вместе с боготворящими ее зрителями и артистами, пиететно впитавшими исполнительский стиль Алонсо.

75-летнему юбилею ее сценического дебюта в заглавной партии в балете «Жизель» был посвящен отдельный гала-спектакль, в котором, сменяя друг друга, выступили три состава главных персонажей: Всьенсай Вальдес, Садаисе Аренсибиа, Греттель Морехон (Жизели) и Дани Эрнандес, Рауль Абреу, Рафаэль Кенедит (Графы Альберты). Эмоционально насыщенная гамма интерпретаций, индивидуальные краски солистов придали спектаклю объемность звучания.

«Жизель» рефреном плыла по волнам фестиваля, украшая его афишу неоднократно. Сменялись в динамичной органике составы, представляя яркие персоналии труппы и именитых гастролеров. Хи Сео и Кори Стерн из Американского балетного театра разыграли пронзительную историю любви. Чистота поз, осмысленность стиля балерины во втором акте позволили увидеть большую репетиторскую работу ученицы Вагановой Ирины Колпаковой.

Знаменитый кубинец Роландо Сарабиа, впервые вернувшийся танцевать на родину из США, удивил своей интерпретацией графа Альберта. В нем кипел необузданный темперамент и фонтанировали эмоции. А в самые драматичные моменты он не только аффектировал отчаяние, падал навзничь, но и не забывал о своем коньке – вихревых пируэтах. Его партнерша Садаисе Аренсибиа, напротив, была с головой погружена в потустороннюю нирвану, и заметно было, что ее идефикс – максимально приблизиться к сценическому образу Алонсо.

Самая именитая кубинская прима Вьенсай Вальдес представила молодого красивого премьера Рафаэля Кенедита. Виртуозка Вальдес, имеющая в мире устойчивую репутацию маститого профессионала, не нуждается в комплементарных дополнениях, а вот ее кавалера, только пребывающего на старте карьеры, следует отметить за искренность чувств и свободную технику.

В па-де-де из второго акта «Жизели» в концертном исполнении выступила единственная из русских балерин Мария Кочеткова (ныне представляющая Балет Норвегии) и премьер Нью-Йорк сити балета Хоакин де Лус. Они впервые встретились в этом дуэте, но их чуткое взаимодействие в ансамбле ни на миг не напомнило о дебютности. Находящаяся на пике балеринской формы, Кочеткова восхищала тонкой интерпретацией и филигранной выделкой нюансов.

Блокбастеровский формат танцевального форума, проходившего в течение десяти дней на пяти сценических площадках, блестяще объединил показы лучших репертуарных хитов в пиршестве концертных программ на любой вкус с завидным изобилием мировых и кубинских премьер.



Наряду с отдельными актами из балетов «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Дон Кихот» в исполнении артистов Кубинского балета были представлены «Кармен-сюита», «Смерть Нарцисса» в хореографии Алисии Алонсо, «Проспера» (по шекспировской «Буре»), «Волшебная флейта» (по мотивам хореографии Льва Иванова) и зажигательный и веселый финал «Золушки» Педро Консуэгры на музыку Иоганна Штрауса-сына.

Во всем блеске сегодня раскрылось дарование элегантного премьера Дани Эрнандеса, появились молодые амбициозные артисты Греттель Морехон, сразившая своими фуэте по диагонали вперед и назад и вращениями с переменой фиксированных точек вокруг оси, полетная Клаудиа Гарсия, уверенные, куражные Адриан Санчес и Рауль Абреу, с прекрасными физическими данными эластичный Янкиэль Васкес, энергичный Даниэль Риттолес, техничная Чанель Кабрера, обладатель красивейших линий высокий Коме Таблада, незабываемый в современном репертуаре выразительный Ариам Леон, эффектная Хинетт Мончо.

Среди иностранных гостей большой успех имели Мария Кочеткова и Себастьян Клоборг в изобилующем поддержками современном номере «В конце дня» Дэвида Доусона, Мариан Вальтер из Балета Берлина, исполнивший «Лакримозу» Моцарта, совсем юная и хрупкая американка Элизабет Байер, Фернандо Монтаньо из лондонского Королевского балета, страстно станцевавший номер «Gallardo» на музыку Вивальди и Пьяццоллы, лиричка Жюли Шарле из Тулузы, Макарена Хименес из Балета театра Колон (Аргентина), виртуозно станцевавшая в каверзном нуреевском па-де-де из «Щелкунчика». Своих земляков Адиарис Альмейду и Тараса Домитро из США и Янелу Пиньеру и Камило Рамоса из Австралии кубинцы встречали неистовым ором. Прекрасный номер «Есть ли кто-нибудь там» на музыку группы Пинк Флойд в хореографии Петера Браэра экстатично исполнили бразильянка Летисия Кальвете и француз Флориан Кадор из компании «Европа балет» из австрийского городка Санкт-Пёльтен. А в театре Марти зажигали артисты фламенко.



В фестивале приняли участие звезды американского балета. И это неспроста: Алисия Алонсо много лет работала в США. Она с 1937 года танцевала на сценах Бродвея, а с 1940 в течение шестнадцати лет не расставалась с труппой Американского балетного театра (AБT). Выразить почтение ее таланту приехали артисты не только из AБT, но из Нью-Йорк сити балета, которому предоставили два вечера.

Поразил Даниэль Улбрик: его обаяние, непревзойденная виртуозность в сплаве с артистичностью ставят танцовщика в ряд самых интересных фигур балета сегодня. Талант артиста искрился в баланчинской «Тарантелле» с Индианой Вудворт, в «Sing Sing Sing» в собственной хореографии на музыку Бенни Гудмена с Даниэлой Динис и в номере «Трое мужчин» на музыку Астора Пьяццоллы в хореографии Даниэля Улбрика, Дениса Дроздюка, Лекса Ишимото. С Улбриком эффектно «состязались» в мастерстве Джозеф Гатти и Денис Дроздюк. В составе американской делегации выступила самая интересная балерина из Нью-Йорк сити балета Стерлиг Хилтин. По облику и по тонкости исполнения напоминающая Дарси Кистлер, Хилтин покорила прочувствованным исполнением Баланчина. В па-де-де Терпсихоры и Аполлона с Гонсало Гарсиа балерина своей поэтичностью и красотой линий превращала хореографический текст в искусство высшей пробы, когда каждое движение приобретало художественную ценность.

Номер «Непреодолимый» представили американские украинцы фрилансеры Антонина Скобина и Денис Дроздюк (его же хореография). Виртуознейшее исполнение сплава техники бальных танцев, классики и контемпорари захватывало дух.

Новое имя АBT – Арэн Белл. Он только два года в компании, служит в кордебалете, но на сцене проявляет явные качества премьера. Белл хорошо сложен, высокий, с отличным арсеналом техники и мягкой классической манерой танца. Достойно выступил с примой Изабеллой Бойлстон в трудном па-де-де из «Дон Кихота» в гала-концерте в честь Мариуса Петипа.

Неожиданным сюрпризом стало выступление солистов Чешского национального балета. С приходом Филипа Баранкевича, бывшего премьера Штутгартского балета, на должность артистического директора уровень труппы качественно изменился и обновился ее состав. Никола Марова и Адам Звонарш успешно исполнили дуэт из «Баядерки». Адама сегодня российские балетоманы да и все телезрители канала «Культура» знают по проекту «Большой балет». В труппе прекрасно смотрится молдаванка Алина Нану технически самая крепкая и отлично выученная. В паре с Ондржеем Винклатом они исполнили па-де-де из «Дон Кихота» под восторженные крики зала. Винклат совершенно владеет фразеологией музыкального дыхания танца, чувством позы, пластичностью и блестящим артистизмом. Московскому зрителю предстоит познакомиться с этим артистом, но в качестве хореографа: он будет участвовать в ближайшем проекте «Точка пересечения» в МАМТе.

В па-де-де из «Корсара» выступили бывшие артисты Пермского балета Евгения и Никита Четвериковы. Они великолепно адаптировались в труппе и, как мне показалось, стали танцевать раскованнее и виртуозней. Кубинская публика принимала их очень тепло.

Датский театр танца в хореографии Понтуса Лидберга показал спектакль «Сирена» на музыку Франца Шуберта и Стефана Левина. Балету дано название мифического существа, своим пением привлекающим и завлекающим моряков в гибельные места. Сочинение о долгих скитаниях по лабиринтам души перекликается с линией о несбыточных мечтах Улисса. В спектакле переплетено повествование и абстракция, реальность и фантазия.

Свою хореоверсию «Кармины Бураны» Карла Орфа представил Балет Большого театра Женевы в хореографии Клода Брюмашона и его ассистента Бенжамена Лямарша. Пластика перемежается с рваными движениями прыжков, отжиманий, пробежек, акробатических элементов, поддержек на руках и плече и судорожным сотрясанием тел и конечностей. А броскость изобретательно-экстравагантных костюмов Ливии Стояновой и Яссена Самуилова и диктат музыки подавляют танец.

Большой заключительный гала фестиваля завершился номером-приношением «Для Алисии» в хореографии Тани Вергары на музыку Франка Фернандеса (он же за роялем) в исполнении звезды труппы Вьенсай Вальдес. На экране демонстрировался видеотанец рук Алисии Алонсо, которому пластически вторила танцем на сцене Вальдес. Она порой останавливалась, облокотившись о рояль и вглядываясь в облик великой Алисии, распростиралась ниц на музыкальные лейтмотивы «Жизели», склонялась в глубоком реверансе. Это был трогательный момент искреннего и сердечного почитания легенды мирового балета Алисии Алонсо, создавшей и прославившей Кубинский балет.


ФОТО: ФОТО: ALICIA SANGUINETTI
=============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 25, 2018 5:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112502
Тема| Балет, Балетный фестиваль «Дягилев. P. S.», японская балетная труппа Noism, Персоналии,
Автор| Анна ВЕТЛИНСКАЯ
Заголовок| «Баядерка» заговорила. По-японски
Петербургских поклонников классического балета заставили вспомнить всё, что они знали о Стране восходящего солнца

Где опубликовано| © интернет-журнал «Интересант»
Дата публикации| 2018-11-24
Ссылка| http://interessant.ru/culture/baiadierka-zaghovorila-1
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Японцы сдобрили балет Минкуса, впервые поставленный Петипа, исключительной порцией национального колорита
Сцена из спектакля


Балетный фестиваль «Дягилев. P. S.» в этом году посвящен двухсотлетию хореографа Мариуса Петипа. Поэтому вполне закономерно, что открывался фестиваль балетом Минкуса «Баядерка», который первым поставил именно Петипа. Его версия считается классической, хотя вариантов этой самой версии уже было множество. Но то, что сделали представители японской балетной труппы Noism, которые привезли на фестиваль свою «Баядерку», можно назвать новым словом в балете - в прямом и переносном смысле. Балет у японцев «заговорил»! То есть сбылась мечта тех, кто жаждал понимания - без чтения программок, сюжета, а не просто наблюдения за танцующими героями.
Правда, это мечта дилетантов, которые в балете не разбираются и им скучно смотреть на все эти па и прыжки. Балетоманы же, рассчитывавшие увидеть высоты японского балета, который очень многое позаимствовал у балета русского, после просмотра «Баядерки» были несколько шокированы.

От Петипа, да и от Минкуса, в японской «Баядерке» осталось совсем немного. Зато появилось столько чисто японского колорита, что про истоки этой постановки можно было уже забыть. Какие там пачки и пуанты, какая Индия, где развивалось действие классического балета, - сплошные самураи и харакири, а может, гейши и сакуры? В общем, публика лихорадочно вспоминала, что она знает о японской культуре. Причем не современной, а древней.

Хотя основатель труппы и хореограф «Баядерки» Йо Канамори уверяет, что он не стремится создавать новые методы - те самые «измы», которыми сейчас все повально увлечены, и даже в названии труппы - Noism, то есть нет «измам»,- это подчеркивается, он на самом совершил революцию, соединив балет и драматический театр.

Говорят, правда, у Канамори не танцовщики, а вводные персонажи. Например, старик, который выступает главным рассказчиком, доносящим нюансы истории, разворачивающейся на сцене. Причем не просто доносящим, а в духе старого японского театра. Где всё происходило медленно, печально и громко. Вот и старик, и все наделенные «правом голоса» персонажи не просто говорят - они гортанно выкрикивают фразы. Так, наверное, кричат самураи, перед тем как рубануть своим мечом противника.

На фоне этих кажущихся зверскими русскому, особенно балетному, уху выкриков развивается классическая любовная линия. В которой уже больше Минкуса и Петипа, зато главная героиня - короткостриженая блондинка, но при этом японка (Савако Исеки). Такой вот контраст с остальными танцовщиками, которые «выдерживают» темную «масть» своей национальной принадлежности.

Понятно, что ни о каких классических балетных костюмах в данном случае речи быть не может. И тут сплелись все времена и жанры: свободная голубая туника главной героини - это век двадцатый, одежда воинов - из самурайского прошлого, и больше похожие на одеяния пришельцев из космоса наряды высшего сословия. Так же сплелись музыка Минкуса и современного композитора Ясухиро Кадамтасу - знакомые мелодии с режущими и одновременно заунывными японскими мотивами. И так же сплелись в сюжете вечная история любви, древние обычаи и опиумный бред главного героя. Ну а рушит все и вся не землетрясение, как в классическом варианте, а война - танки, орудия, пушки.

С собственно балетными изысками, правда, дела обстоят не так впечатляюще. Хореография вполне стандартная. Только танец Теней, открывающий второй акт, - а постановку японцы «ужали» с трех классических актов до двух - красив и изыскан. За этой красотой и изысканностью публика обычно и идет на балет. Но в данном случае она получила возможность окунуться в национальный японский колорит, а хореографических откровений не дождалась.

Имеет право постановщик на такое видение классики? Имеет. Да и Петипа бы, наверное, не обиделся, недаром его в свое время называли авантюристом. Вот и японская «Баядерка» своего рода авантюра. Тем более у нее есть второе название - «Пространство иллюзии». А у каждого творца свои пространства и свои иллюзии. Только странно, что Йо Канамори упорно считает, что он против всяческих «измов». Потому что у него получился если и не сюрреализм, то какой-то свой, новый «изм».

Ну а что касается разговоров в балете, то теперь можно ждать последователей. И вполне вероятно, что скоро заговорят Щелкунчики, Лебеди и Спящие красавицы. А пока этого не случилось, можно сходить на еще один экзотический фестивальный балет - южноафриканская труппа The Dance Factory, состоящая из чернокожих танцовщиков, покажет свою «Жизель». Где всё того же Петипа, только теперь в компании с Аданом, отодвинут на задний план шаманские танцы и феминистские идеи. Будет жарко - как в Африке.

======================================================================
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 6 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика