Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 15, 2018 10:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111505
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Лоран Илер
Автор| Ника Пархомовская
Заголовок| ​​ Худрук балета Московского музыкального театра: «Я никогда ни с кем не соревнуюсь»
Звездный французский танцовщик и хореограф Лоран Илер рассказывает, как он разу­бедился в консерватизме московской публики

Где опубликовано| © газета «Ведомости»
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2018/11/15/786595-hudruk
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

АУДИО - по ссылке


Лоран Илер худрук балета Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко
Евгений Разумный / Ведомости


Лоран Илер – многолетняя звезда Парижской оперы, любимый танцовщик Рудольфа Нуреева и постоянный партнер великой Сильви Гиллем. С 1 января 2017 г. он стал художественным руководителем балета Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко (МАМТ).

МАМТ первый раз возникает в биографии Илера в 1985 г. За партию принца Зигфрида в «Лебедином озере» в постановке основателя балета МАМТа Владимира Бурмейстера директор Парижской оперы Нуреев возвел Илера в ранг этуали – в Гранд-опера это высший статус артистов балета. Долгие годы он совмещал работу танцовщика и педагога, пока не покинул сцену в 2007 г., позднее был заместителем Брижит Лефевр, возглавлявшей балетную труппу. Считалось, что он может занять место Лефевр после ее ухода на пенсию в 2014 г. Но театр предпочел хореографа Бенжамена Мильпье, после чего Илер покинул Парижскую оперу. В 2016 г. он принял предложение директора МАМТа Антона Гетмана руководить балетом знаменитого театра, который в этом сезоне отмечает свое столетие. Таким образом, Илер стал вторым французом – вслед за Мариусом Петипа, – возглавившим российскую балетную труппу, и первым иностранцем, сделавшим это в новейшей истории отечественного танцевального искусства.

– Долгие годы вы были этуалью Парижской оперы. Затем стали заместителем руководителя балета в родном театре. А теперь вы художественный руководитель балета Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Что входит в ваши обязанности? Как проходит ваш рабочий день?

– В Театре Станиславского больше ста танцовщиков, и я считаю своей прямой обязанностью постоянную работу с ними. Я должен поддерживать в достойной форме классический репертуар, которым всегда славился этот коллектив, и в то же время раздвигать границы – медленно, но верно открывать нашим танцовщикам то, что происходит в мире современного танца, помогать им развиваться и расширять профессиональную лексику. Также я должен набирать танцовщиков, формировать труппу, определять направление движения и оценивать качество работы.

У меня очень много дел каждый день. (Смеется.) Так что, отвечая на ваш второй вопрос, – я провожу в театре минимум шесть дней в неделю, а начиная с этого сентября – и все семь. Причем не только в кабинете, но и в классе – настолько часто, насколько это возможно, чтобы наблюдать и корректировать (если необходимо) работу танцовщиков. Еще я лично контролирую процесс, когда приезжают другие педагоги: мне важно, чтобы они работали в максимально комфортных условиях, в нормальной творческой атмосфере. Немало времени я провожу и у себя в кабинете: веду переговоры, обсуждаю будущие постановки, составляю графики и расписания, что, кстати, совсем непросто, учитывая современный ритм жизни в мире танца. Но я все равно пытаюсь быть настойчивым – это то, чему я научился в Парижской опере, в первую очередь у Нуреева. Естественно, я стараюсь сохранять баланс и не давить сверх меры, например, на днях, во время премьеры «тройчатки» (так на балетном жаргоне называются вечера одноактных балетов, в которых объединены работы разных мастеров. – «Ведомости»), которая заканчивалась «Пижамной вечеринкой» Андрея Кайдановского, танцовщикам было непросто и я поддерживал их как мог. «Баланс» – тут вообще ключевое слово: я всегда стараюсь думать одновременно о конкретных людях и интересах труппы в целом. Я точно знаю, что компания все время должна двигаться вперед, так как, если этого не происходит, она начинает пятиться назад. Тем более такая солидная и заслуженная, как балет МАМТа. У нас в общей сложности около 10 полнометражных классических постановок, но к ним мне хочется добавить больше современной хореографии. По-моему, это единственно возможный путь. И когда я смотрю на реакцию публики, то понимаю, что она к этому готова.

– О публике. Как вы с ней работаете? У вас теперь есть Гёке, Нахарин, Экман. Скоро появятся Триша Браун и Прельжокаж. Что вы делаете для того, чтобы подготовить зрителя к появлению в афише этих – зачастую мало знакомых – имен?

– Я думаю, что вообще-то театр принадлежит людям, в том числе людям, которые в нем работают. Но и зрителям тоже, поэтому мы сделали открытые балетные классы и репетиции, во время которых они могут заглянуть за кулисы, в святая святых. Это не только вопрос открытости, но и вопрос наведения мостов, ключ к пониманию специфики нашей работы. Так что, с одной стороны, это педагогический ход, а с другой – ответ на общественный запрос. Публике это помогает осознать сложность нашей профессии, а танцовщикам – почувствовать себя совершенно по-другому, не в замкнутом пространстве балетного класса. Так что – да, двери должны быть открыты.

Когда я только приехал в Москву, мне говорили, что русские зрители очень консервативны, но теперь я знаю, что это не так. Я не хочу в это верить, и это не то, что я вижу. Взять, к примеру, Гёке – самый сложный из трех балетов в программе (вечер одноактных балетов Брянцева, Гёке, Нахарина. – «Ведомости»), а смотрите, как его воспринимает публика! Мне кажется, важно сделать первый шаг, не бояться предложить что-то новое, не важно, понравится оно или нет. И тогда в следующий раз, когда мы решимся на что-то еще более сложное, зрители обязательно вспомнят прежний опыт. Надо пробовать, потому что движение вперед неизбежно. Конечно, тут вопрос вкуса, но и привычки, знания, воспитания, в конце концов. Вот почему мы зовем на наши генеральные прогоны студентов – они и есть публика будущего. Думаю, что благодаря нынешним социальным сетям, Instagram, Facebook, мы все между собой связаны, и будет очень здорово, если они, узнав, что такое современная хореография, разнесут эту весть по миру. Россия больше не изолирована, как раньше, у нас тут есть фильмы, ютуб, видеозаписи, весь мировой контекст, и на самом деле зритель готов к такой программе и такой хореографии. Просто ему нужен ключ – поэтому мы устраиваем открытые репетиции, балетные классы, проводим лекции и экскурсии, приоткрываем тайны театральной жизни.

Для меня, когда мы говорим о большом коллективе, а не о закрытой частной компании, занимающейся лабораторными опытами, нет другого способа работы с аудиторией, кроме ее максимального посвящения в нашу повседневную жизнь. Самое главное, чтобы публика понимала, что происходит на сцене и за кулисами, чтобы у нее был прямой контакт с танцовщиками.

– А существует ли разница между парижской и московской публикой? И если да, то какая?

– Если на сцене показывают что-то действительно достойное, если это вещь высокого качества, реакция публики везде одинаковая. Возможно, я не прав, но мне кажется, что и в Москве реакция на Гёке очень хорошая, несмотря на то, что это новый и довольно специфичный балет. Я знаю уровень этой хореографии, но уровень танца меня, честно скажу, удивил – ведь театр впервые работал с таким материалом. Полагаю, это значит, что сознательно или бессознательно танцовщики так же готовы к нему, как и публика.

– Что изменилось внутри и снаружи за те почти два года, что вы работаете в Москве?

– Когда я впервые увидел труппу Театра Станиславского и Немировича-Данченко, у меня было ощущение, что они чего-то ждут, надеются на какое-то обновление, на новую работу, и отчасти именно поэтому я принял решение о переезде. Теперь речь уже не столько о надеждах, сколько о постоянном, ежедневном тяжелом труде, независимо от того, какую хореографию ты танцуешь (много часов в классе, а потом еще и вечерний спектакль). Кайдановский, который работал здесь раньше, говорит, что изменился сам подход танцовщиков, что их танцевальная лексика стала богаче. Да и мне кажется, что с тех пор, как я приехал, многое изменилось. Танцовщики очень выросли, они танцуют Килиана, Гёке, Нахарина, у них были классы по gaga (импровизационная танцевальная техника. – «Ведомости»), и теперь они просят их повторить.

– Вы организуете их снова?

– Пока нет, но только потому, что у нас очень жесткое расписание и на это просто физически нет времени. Наши танцовщики постоянно учатся и видят новые возможности. Как мне кажется, в труппе есть серьезный прогресс, и я буду стараться двигаться в этом направлении и дальше. На самом деле ты никогда не знаешь, как повернется, но должен быть готов в любой момент принять новые вызовы. Сейчас мне кажется, что наша балетная труппа действительно усвоила новый язык и готова к новым свершениям, так что, возможно, нас всех еще ждут приятные неожиданности.

– А почему вы решили пригласить Ноймайера восстановить «Чайку»?

– Со дня премьеры в 2007 г. прошло много времени, теперь солисты будут другие, состав тоже. Мне кажется, что компании сейчас важно поработать с Ноймайером, одним из величайших хореографов современности. К тому же в этом сезоне мы празднуем столетие театра, а Станиславский, основавший его когда-то, имеет к «Чайке» непосредственное отношение: именно благодаря ему после премьерного провала эта пьеса засверкала новыми красками и стала настоящим театральным хитом, так что связь тут просматривается прямая. Для меня это хитрый, хотя и очевидный ход: я хотел, чтобы Джон у нас что-то поставил, он раньше делал здесь несколько вещей, но именно эта сейчас подходит нам лучше всего.

– Вы думаете, танцовщики сегодня лучше воспримут эту хореографию, чем раньше? Полагаете, у них будет меньше стресса?

– Не знаю, смогут ли они расслабиться, возможно, нет. Но это новая команда, и ее ждет совсем другая работа. К тому же Джон приедет сам, они будут репетировать с ним лично, а это всегда очень важно. Думаю, для них это замечательная возможность. К тому же в «Чайке» множество персонажей, это не просто балет на двух звезд, там есть где разгуляться и с точки зрения актерского мастерства. Для меня это название – не препятствие, не барьер, но интересное испытание. Естественно, никто не застрахован от ошибок. Но я считаю, что необходимо рисковать и верить в танцовщиков, я хочу, чтобы они развивались, чтобы у них складывались отношения с разными хореографами, чтобы они пробовали новое, пытались исполнять разные вещи. Я никогда никого не ругаю, а поощряю и прошу двигаться дальше. Артисту важно понимать свои границы и правильно себя оценивать. Когда я был молод и работал с Нуреевым, он все время поощрял и двигал меня вперед (как и многих вокруг), и только в такие моменты я понимал, на что способен и каковы мои реальные возможности. Так что я всегда буду пробовать, пытаться, рисковать, а если что-то не получится, что ж, я извлеку свои уроки.

– За это время вы кого-то уволили? А скольких приняли на работу?

– Нет, я никого не увольнял. Несколько человек ушли по собственному желанию, и в этом нет ничего страшного, такова жизнь, это обычный рабочий процесс. Кто-то ушел, потому что у него были ожидания, которые я не смог удовлетворить (а если ты чем-то недоволен, надо уходить). Кто-то думал, что у него будет больше работы и сольных партий, но я не мог ему этого дать. В общей сложности за те почти два года, что я здесь, ушли четыре или пять человек. Но у нас множество предложений от тех, кто хочет работать в театре, кому интересна наша репертуарная политика. За это время в труппе появились француз, бельгиец, итальянец. Мы пригласили японку, которая раньше работала в Михайловском театре, у нас много выпускников Академии Вагановой. Совсем скоро к нам присоединится канадец, для которого было очень важно поработать в России. Но большинство танцовщиков, конечно, русские или русскоговорящие.

– А кто принимает решение о приеме на работу?

– Я сам. Приглашаю танцовщика на просмотр и затем решаю.

– Вы также единолично отвечаете и за репертуар?

– Конечно. Это моя работа: составлять репертуар, отвечать за программу, нанимать танцовщиков и следить за состоянием труппы. Разумеется, я обсуждаю свои идеи с педагогами, другими сотрудниками и т. д., но финальное решение во всем, что касается труппы и назначений, – за мной.

– Если вы работаете шесть дней в неделю, когда вы успеваете ездить в другие театры и смотреть новые работы?

– Сейчас я живу в Москве и, если честно, мало выезжаю. С другой стороны, и в Москве происходит достаточно событий, так что мне есть чем заняться. Кроме того, я получаю множество предложений, писем и видео. Но, как правило, я заранее понимаю, с кем хочу поработать. Конечно, я знаю не всех хореографов в мире, но, вероятно, знаком с большинством из них. И часто мне не нужно видеть их новые работы вживую – к тому же я активно пользуюсь интернетом, а многое выкладывается сразу после премьеры. Но, как правило, я точно знаю, чего хочу с точки зрения развития языка и мастерства. Так, например, я пригласил Андрея Кайдановского, потому что видел то, что он делал на лаборатории «Точка пересечения».

Разумеется, важны личные связи и контакты, но еще важнее доверие и желание хореографа работать с конкретной труппой. К счастью, о нас знают в мире, не только из-за меня, а благодаря хореографам, которые у нас ставили. К нам приезжали Экман и Нахарин, которые остались довольны состоянием труппы, ее мотивацией и уровнем, общей дружелюбной атмосферой. У нас была команда Килиана, и Иржи потом говорил мне, что они очень высоко оценили наших ребят. Тут принципиально, что все танцовщики – даже если они в кордебалете – могут пойти на просмотр к приглашенному хореографу и иногда это приводит к открытиям и приятным сюрпризам. К тому же кто-то может хорошо проявить себя в Гёке, а кто-то – в Баланчине. Тут нет никаких правил и ограничений. Важно только отсутствие шор и общее понимание того, куда мы движемся.

– По чему вы, коренной парижанин, больше всего скучаете в Москве?

– О, скучать – это не в моих правилах. У нас, французов, есть знаменитая фраза, что всегда надо смотреть вперед. Что было, то прошло. Как танцовщик, я вообще ни о чем не жалею. У меня было множество возможностей. И я воспользовался если не всеми, то многими. У меня были великие партнеры, важные партии, я всегда был вовлечен в жизнь Парижской оперы, даже когда уже не танцевал сам. Я все время чему-то учился, равно как и здесь. Тут другая система, и ты все время узнаешь что-то новое в плане расписания, организации, логистики. Мне важно понимать, как работает система, как работают люди. И я вообще ни по чему не скучаю, потому что Театр Станиславского для меня не столько новое место и другая страна, сколько та же самая работа. Конечно, ситуация изменилась, потому что быть педагогом или даже помощником художественного руководителя вовсе не то же самое, что руководить самому: в этом статусе решать вопросы гораздо проще, так как у тебя есть полная картина и полная ответственность. Как только возникает малейшая проблема, я, ничего не скрывая, говорю с танцовщиками, потому что обсуждать нужно все и сразу. А реакция танцовщиков, независимо от того, происходит дело в России или во Франции, очень похожа. И проблемы, и работа везде одинаковые.

– Хотели ли вы когда-нибудь стать хореографом, как ваши друзья и коллеги по Парижской опере?

– Нет, никогда. Однажды я поставил «Дон Кихота» (в оперном театре Рима в 2017 г. – «Ведомости»), но это было стечение обстоятельств. Произошло это совершенно случайно: Барышников хотел восстановить свой старый балет, а я согласился, потому что не понимал, во что ввязываюсь. Но я не хореограф. Хореограф – это кто-то, кто готов подарить вам свой мир. Разумеется, у меня есть свой собственный мир, но я не умею передавать и воспроизводить то, что там происходит. Стать хореографом можно только из реальной потребности говорить – это не про работу, а про вдохновение, жизнь, необходимость высказаться. У меня нет такого таланта, и даже если я могу восстановить классический балет, это еще ничего не значит.

– Но многие хореографы только это и умеют.

– Не знаю, тут мне сложно судить, и это их личное дело. Иногда результат плох, иногда хорош, но сам я не хочу вступать на этот путь.

– А кто из хореографов наиболее полно отражает ваш мир и вашу индивидуальность?

– Кого я люблю? Какой мой любимый балет? Я любил многое из того, что танцевал, а танцевал я очень разный репертуар. Всех, кого мы ставим здесь, я люблю, от Баланчина до Гёке и Нахарина. Все они не похожи друг на друга и нравятся мне по разным причинам. В данный момент я работаю над тем, чтобы позвать того хореографа, которого я действительно люблю, но пока это секрет, так как я не знаю, состоится ли премьера. Я хочу чего-то большого, полнометражного, а не только коротких двадцатиминуток. Но нынешние хореографы в большинстве своем не работают с крупной формой. Конечно, есть исключения, вот Александр Экман поставил целый балет, но сколько он к этому шел? Рано или поздно мы обязательно сделаем что-то крупноформатное, но это требует времени, сил и доверия. Тут как у классических певцов: надо готовиться заранее, за 3–4 года, потому что все необходимо хорошо распланировать.

– Не хотите вырастить кого-то сами, внутри театра? Вас не огорчает, что российские хореографы либо работают за границей, как Алексей Ратманский, либо делают какие-то крошечные вещи?

– Да, мы каждый год собираем лаборатории, нынешняя «Пижамная вечеринка» – результат одной из них. Но чтобы дать поставить молодому хореографу на большой сцене, надо быть абсолютно уверенным, что это действительно очень хорошо. И для этого требуется много времени. Конечно, у нас есть молодые ребята, на которых я возлагаю определенные надежды, – Константин Семенов, Максим Севагин – они пробуют себя в хореографии понемногу, шаг за шагом. Я здесь не только для того, чтобы привозить иностранцев, естественно, я хочу опираться и на местную почву.

– А что вы думаете о соревновании? Мне кажется, в России мы очень любим состязаться и побеждать (и ненавидим проигрывать). Чем больше мы под напряжением, тем лучше работаем.

– Вы говорите о танцовщиках?

– Не только. Театры соревнуются между собой. Вот, например, Большой. Чувствуете ли вы, что от вас чего-то ждут, что вам нужно сражаться и непременно выиграть битву?

– Когда возглавляешь такую компанию, от тебя действительно все чего-то ждут. Но это не мой способ. Я никогда ни с кем не соревнуюсь. Конкурировать с Большим – смешно и глупо, это огромный театр с фантастической историей и труппой. А я иду своим путем. Причина, почему я здесь, – это чтобы помочь МАМТу обрести его идентичность, вернуть то, что у него уже было. По крайней мере, так я понял свою задачу еще во время самой первой встречи с [директором Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко] Антоном Гетманом. И это то, чего я хочу, то, чего я добиваюсь. В России есть место для всех танцевальных компаний, которые здесь существуют, и я желаю успеха каждой из них. Да, нужны стимулы, нужна мотивация, но точно не конкурс. Как можно состязаться, если все мы ищем одного и того же, стремимся к одному и тому же результату? Это как в педагогике. Мы не можем каждый день твердить детям о ценности жизни, но они все равно постоянно узнают что-то новое и важное. В жизни, на самом деле, все просто и ясно. И чем яснее и проще, тем лучше.

– Полагаю, что ваш стиль руководства отличается от темпераментного нуреевского?

– Да, наверное. Но Нуреев дал дорогу многим, очень многим. Он дарил шанс всем, и особенно молодым, нашему поколению. Он уважал чужую работу и поддерживал всех вокруг. На самом деле он был благородным и щедрым человеком. Часами работал с другими и постоянно помогал тем, для кого мог бы и палец о палец не ударить. Конечно, он был непростым человеком, но щедрость его бесспорна.

– То есть учительство – это вопрос щедрости и готовности делиться?

– Конечно. Бывает, я очень устаю даже после 2–3 часов в классе, потому что преподавание требует огромной эмоциональной включенности и интеллектуальной работы, но оно необходимо. Важно уметь делиться и посвящать себя тому и тем, кого любишь. Вероятно, именно поэтому в конце сезона у нас в репертуаре появится «Дон Кихот» Нуреева.

– О, тут все нам и расскажут, что он не хореограф.

– И да и нет. С одной стороны, русские страшно им гордятся, восхищаются, а с другой – будто бы даже стыдятся. Я работал с ним 10 лет, путешествовал с ним, бывал у него дома, и для меня важно поставить здесь один из лучших его балетов. Я очень хочу привезти его сюда. Компании нуреевский «Дон Кихот» тоже нужен, потому что это прекрасная работа, абсолютно классическая, чистая, полноценная. Надеюсь, публика полюбит этот балет.

– В заключение позвольте пожелать вам успеха с праздничной церемонией и отличного столетия.

– Иногда достаточно иметь хорошую идею, и все вдруг выстраивается само собой. Одно тянет за собой другое, другое – третье, и вдруг все начинает складываться. Кроме нашей «тройчатки» из Лифаря, Килиана и Форсайта, которая сложилась сразу и очень логично, остальные вечера одноактных балетов были чрезвычайно сложны в работе, приходилось все корректировать по ходу. Это и есть жизнь – когда от изначального замысла до финального варианта целая пропасть. И именно эта непредсказуемость делает ее прекрасной.

Лоран Илер
Худрук балета Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
Родился 8 ноября 1962 г. в Париже. Окончил балетную школу Парижской национальной оперы
1979 артист кордебалета Парижской национальной оперы
1983 первая большая роль на парижской сцене – партия Франца в «Коппелии»
1985 этуаль Парижской национальной оперы
2005 балетмейстер Парижской национальной оперы, остается также артистом. В 2007 г. официально завершил карьеру танцовщика
2011 заместитель директора по балету Парижской оперы, покинул театр в 2014 г. после окончания сезона
2017 художественный руководитель балета МАМТа



Эксперименты Илера
При Илере в репертуаре Театра Станиславского появилось несколько знаковых «тройчаток». И если в первой по времени (июль 2017 г.) принцип, по которому она собиралась, был очевиден и вопросов не вызывал, то дальше художественный руководитель балета стал все чаще экспериментировать. В результате сегодня в репертуаре МАМТа есть и ультрасовременный швед Александр Экман, заполучить которого на постановку мечтает каждый уважающий себя музыкальный театр, и американский философ Пол Тейлор, и предельно абстрактный Дмитрий Брянцев, и настолько же конкретный Охад Нахарин. Внимательному зрителю ясно, что Илер компонует одноактовки разных лет, эпох и мастеров не произвольно, а осознанно и умно, преследуя какие-то свои цели (с точки зрения развития труппы, скорее всего, вполне утилитарные) и в конце концов делая выбранные последовательности убедительными и не случайными. То же можно сказать – вопреки некоторому недоумению в среде балетоманов – о недавней премьере, представленной в конце октября 2018 г., когда на одной сцене сошлись как всегда убийственно серьезный Джордж Баланчин, столь же насмешливый Иржи Килиан и совсем еще молодой – по крайней мере, по хореографическим меркам – Андрей Кайдановский. Магистральная тема вечера – эволюция движения и, как следствие, эстетики – от классических, почти архитектурных форм к веселой повседневности, от соразмерной и тщательно выверенной красоты к размашистости и безалаберности массовой культуры – читалась на сей раз особенно внятно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 16, 2018 10:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111601
Тема| Балет, петербургский Международный фестиваль искусств «Дягилев. P.S.», Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| ​​ Что смотреть на фестивале «Дягилев P.S.»
Выбор Татьяны Кузнецовой

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №40
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3793157
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В этом году петербургский Международный фестиваль искусств «Дягилев. P.S.» уместнее переименовать в «Петипа. P.S.»: по случаю 200-летия со дня рождения Мариуса Ивановича вся программа посвящена ему, главному французу русского балета. Точнее — современным интерпретациям классических спектаклей Петипа. На фестивале будут представлены авторы со всего света — от Японии до Норвегии и от Южной Африки до Урала. Нельзя также пропустить ретроспективу фильмов («Жизель», «Спящая красавица») родоначальника всех балетных ревизионистов великого шведа Матса Эка. Но вообще-то на этом фестивале, справляющем 200-летие классика куда завлекательнее, чем все остальные мероприятия официального «года Петипа», вместе взятые,— смотреть надо все.

Баядерка. Пространство иллюзии Компания Noism (Япония)

Основатель труппы хореограф Йо Канамори учился у Мориса Бежара, а потому не увлекается ни танцевальными абстракциями, ни чистотой жанра. Старинную «Баядерку» он трактовал как танцевальную драму и для постановки спектакля даже привлек профессионального режиссера — Хирату Оридзу. «Я пытался показать момент, когда что-то разрушается во внутреннем мире человека, когда обрушиваются старые ценности»,— объясняет хореограф. Старую музыку Минкуса Канамори, впрочем, сохранил, однако в партитуру спектакля свою современную лепту внес и композитор Ясухиро Кадамтасу. В итоге мифическая Индия Петипа превратилась в мифическую Японию Канамори — прекрасную, загадочную и, как полагается, минималистичную. Впрочем, хореографию в минимализме не обвинить: в этой «Баядерке» вполне европейский современный танец соседствует с элементами боевых искусств и скупыми намеками на танец буто — в балете, кульминацией которого является сцена «теней», такие намеки не кажутся лишними.

Александринский театр, 21 ноября, 19.00



Девушка с фарфоровыми глазами Театр «Провинциальные танцы» (Екатеринбург)

Eric Short Национальный балет Норвегии


«Девушка с фарфоровыми глазами» — это, конечно, «Коппелия». Но Татьяну Баганову, лучшего современного хореографа России, занимает не столько классический балет, сколько его первоисточник — новелла Гофмана «Песочный человек». «Само причисление „Коппелии" к жанру комедии, и то, что произрастает она из сумрачных новелл Э.Т.А. Гофмана, позволяет найти в этом произведении более сложную структуру, чем кажется на первый взгляд,— структуру, вобравшую в себя смысловые коды многих источников»,— рассуждает хореограф. А больше о спектакле не известно ничего: фестиваль «Дягилев P.S.», выступивший сопродюсером, представит его мировую премьеру.
Норвежский «Epic Short» в постановке хореографа Мелиссы Хоу на музыку Первого концерта Чайковского — один из четырех балетов цикла «Неспящая красавица». Это ироничный взгляд на образ классической балерины в современном мире — и зрителям предстоит оценить скандинавское чувство юмора. Балет свеж: он появился в апреле этого года, завоевав приз Critic’s Choice как лучшая премьера по версии Dance Europe Magazine.

Театр-фестиваль «Балтийский дом», 22 ноября, 19.00



Пахита Екатеринбургский театр оперы и балета

Постановка покойного Сергея Вихарева, завершенная худруком балетной труппы Вячеславом Самодуровым,— одна из главных сенсаций прошедшего российского сезона. Следуя концепции Павла Гершензона, хореографы с максимальной дотошностью воспроизвели хореографический текст Петипа, но поместили старинный авантюрный сюжет про похищенную цыганами девочку-аристократку в разные периоды двадцатого столетия — как сказано в аннотации: «Каждый из трех актов рассмотрен сквозь призму мирового культурного опыта ХХ века». По заказу постановщиков композитор Юрий Красавин сделал вольную оркестровую транскрипцию партитуры Дельдевеза и Минкуса, сценограф Альона Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева позволили размахнуться своей недюжинной фантазии; результат получился не просто оригинальным — искрометным.

БДТ имени Товстоногова, 23 ноября, 19.00



Жизель The Dance Factory (ЮАР)

Это, без сомнения, самый яркий спектакль фестивальной программы: двухактную «Жизель» на оригинальную музыку Филипа Миллера, использовавшего обрывки тем из первоисточника Адана, поставила молодая африканка Дада Масило — поразительно талантливый хореограф и блистательная танцовщица (сама она и исполнит заглавную партию). Эта «Жизель» — из колониального прошлого Черной Африки, но и из европейской романтической готики, где виллисы — неумолимые и грозные убийцы, а не те эфемерные создания, какими их представил классический балет. Сохранив каркас сюжета и основных персонажей, режиссер Масило решительно переставила смысловые акценты, смешав все мыслимые театральные жанры, от клоунады до высокой трагедии. Собственно, такова и хореография Дады — эта гремучая смесь фольклора с актуальным contemporary, иронически препарированными элементами классического танца и трескучей болтовней на языке африкаанс. Балеты Масило может исполнять только ее собственная труппа — они принципиально невоспроизводимы. И неотразимы в своей неповторимости.

БДТ имени Товстоногова, 26 ноября, 20.00


Петипа. P.S. Метаморфозы. XXI век

Концерт, завершающий фестиваль, не похож на обычный гала. Метаморфозы, которые претерпели балеты Петипа в ХХ веке, тут будут представлены с принципиальной наглядностью. Черная Жизель Дады Масило и Ксола Вилли — рядом с романтическим белым дуэтом из классического балета в исполнении Николетты Манни и Джулиана Маккея. Свадебное па-де-де из «Спящей красавицы», тщательно реконструированное Алексеем Ратманским (Изабелла Бойлстон и Джеймс Уайтсайд),— вплотную с трагическим дуэтом Авроры и Карабос (Марико Кида и Ваге Мартиросян) Матса Эка: в его версии порочный фей подсадил девушку на наркотики, обеспечив ей многолетнюю отключку. В программе концерта каждый найдет своих хореографов. Для сторонников крутых метаморфоз — Дуэт Принца и Лебедя из «мужской» версии «Лебединого озера» Мэттью Борна. Для благочинных любителей нетленной классики — многолюдные «Танцы Дня и Ночи» из оперы «Джоконда» Мариуса Петипа в исполнении студентов Академии Вагановой.

Александринский театр, 27 ноября, 19.00


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 16, 2018 3:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111602
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Наталия Мацак
Автор| Татьяна Полищук
Заголовок| ​​ «Конкуренция мотивирует...»
Прима-балерина Наталия Мацак предстанет в двух разных ипостасях — классике и модерные

Где опубликовано| © "День" №208-209, (2018)
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/konkurenciya-motiviruet
Аннотация|


ФОТО ПРЕДОСТАВЛЕНО НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРОЙ УКРАИНЫ

На сцене Национальной оперы 20 ноября Наталия Мацак выступит в балетной жемчужине — «Раймонде», а 29 ноября пригласит украинскую премьеру Under the Tide & Gala Evening (эту программу можно назвать вечером творческих экспериментов и модерн-номеров, который объединит нынешних звезд мировой хореографии.
Напомним, «Раймонда» — один из самых зрелищных спектаклей на музыку Александра Глазунова. Романтичный сюжет балета навеян средневековыми легендами о девушке, ждузей из рыцарского похода своего любимого. Первым эту танцевальную историю постановил легендарный балетмейстер Мариус Петипа еще в 1898 году, и «Раймонда» стала последней большой работой мастера, а вот для автора музыки Александра Глазунова, наоборот, это был первый опыт обращения композитора к жанру балета, который оказался самым удачным в его творчестве!
Эпоха Средневековья оживает в образах «Раймонды», но благодаря удивительным мелодиям, яркой хореографии герои балета воспринимаются не как застывшие исторические персонажи, а как живые люди, способные безудержно радоваться, глубоко страдать и искренне любить.
На этот раз будет представлена музыкальная редакция и хореография Виктора Яременко шедевра М. Петипа (эту работу балетмейстер посвятил своему учителю, известному мастеру Анатолию Шекере). Главные партии исполнят: Эрик Мурзагалиев (Абдерахман) — премьер DEN NORSKE OPERA & BALLETT, экс-солист Мюнхенского балета, и солисты Национальной оперы — Наталия Мацак (Раймонда) и Сергей Кривоконь (Жан где Бриен) и другие.
Сегодня Наталия Мацак выступает в лучших залах Франции, Италии, Греции, Испании, Швейцарии, Америки, Китая, Кореи, Индии и других стран. Поражающая индивидуальность примы-балерины завораживает публику с первого взгляда. Танцовщица вносит легкую эксцентрику в рисунок классического танца, завораживает своим темпераментом и легкостью отточенных шагов и пируэтов.
Ее партнер Сергей Кривоконь — новая киевская звезда. Критики отмечают редкий талант и профессионализм танцовщика, умение ярко и самобытно самовыражаться на сцене.
29 ноября состоится премьера современного балета Under the Tide & Gala Evening. В первом отделении звезды мировой сцены представят яркие номера современной хореографии. На сцену выйдут: Наталия Мацак, Иван Козлов, Ольга Скрипченко, Сергей Кривоконь, Юлия Кулик, Алексей Буско, Виктор Томашек, Наталия Ивасенко.
Во второй части вечера впервые представят в Украине премьеру балета «Under the Tide»/»Под волной» (хореограф Кристиан Левер).
— Мир воды во все времена был загадочным и опасным. Если попытаться заглянуть и почувствовать себя под мощными волнами океана, то мы окажемся в сказочном, невероятной красоты мире. Мире не таком опасном и страшном, как кажется, — рассказывает Н. Мацак о сюжете нового балета, созданного в стиле модерн. — Под волнами океана мир тихий и спокойный. В настолько неестественной для человека среде нет места для страха, паники или ошибок. Этот мир, который дает много даров человечеству, в какой-то момент способен отнять самое дорогое.
Эта история о невыносимой утрате, любви и невероятном преодолении. История о людях, которые, стоя перед стихией, в один миг потеряли смысл жизни (плод своей любви). Эти ужасные обстоятельства заставили их закрыться, замолчать и оттолкнуло их друг от друга. Показано, как в одно мгновение наш мир может измениться навсегда. Отец чувствует свою вину, но при этом он абсолютно беспомощен рядом со своей женой, которая именно на него и возлагает всю ответственность за то, что случилось.
«Под волной» — это выражение внутренней борьбы двух людей, опустошенных и растерянных, которые пытаются справиться со своим горем и болью. Они чувствуют невероятный страх перед одиночеством, страх потерять друг друга навсегда...
В этом балете моим партнером выступит прекрасный танцовщик Мэтью Голдинг (премьер Мюнхен балет, Королевского театра Голландии, Королевского балета Лондона). Работать вместе с таким артистом — огромное наслаждение и счастье!
Знаете, украинская школа балета очень отличается от того, что делают в мире. На западе акцент идет на ноги, в России — на руки. Французы уделяют внимание стопам, американцы более спортивны. Но когда артист много ездит, он становится воплощением всего и сразу.
Я очень люблю конкуренцию. Она мотивирует и заставляет тебя двигаться вперед. У танцовщиков нет праздников и почти нет выходных. У меня последние годы было много гастролей и выступлений. Каждый раз ты оказываешься в среде другого восприятия. На тебя обращают максимальное внимание, и я должна доказывать, что лучшая.
Балет — не только большая физическая, но и психологическая нагрузка, но когда после спектакля тебе аплодируют, то словно открывается второе дыхание. Танцевать буду, насколько мне хватит вдохновения, энергии и здоровья!+

Иногда жизнь, закрывая двери, заставляет нас двигаться. И это — хорошо, потому что мы часто уже не начинаем движения, если обстоятельства не заставляют нас, — написала на своей страничке в Facebook Наталия Мацак. — Боль является частью роста. Двигайтесь от того, что причиняет вам боль, но никогда не забывайте урок, который она преподносит вам. Каждый большой успех требует, чтобы присутствовала достойная борьба!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 16, 2018 3:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111603
Тема| Балет, VII Санкт-Петербургский международный культурный форум, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Марина Алексеева
Заголовок| Борис Эйфман: «Единственное, что может нас сблизить, это искусство»
Где опубликовано| © «Петербургский дневник»
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://spbdnevnik.ru/news/2018-11-16/boris-eyfman-edinstvennoe-chto-mozhet-nas-sblizit-eto-iskusstvo
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Петербургский дневник» поговорил с одним из самых известных балетных хореографов планеты в рамках Международного культурного форума

Борис Яковлевич, на секции «Балет и танец», которой вы вместе с Николаем Цискаридзе руководите на нынешнем культурном форуме, обсуждали несколько необычную тему: «Балет в эпоху холодной войны». Почему?

Действительно, когда мы задумывали эту тему для обсуждения, то очень волновались, заинтересует ли она моих коллег, получится ли интересный разговор? Но получилось чудесно.

Мы хотели осмыслить понимание истории, понимание ее напряженных периодов. Я не политик, я просто говорю о том, что разногласия между странами, между политиками бывают всегда. Но единственное, что может сблизить – это искусство.

Понимаете, открытие искусства нашей страны меняло представление американцев и европейцев о Советском Союзе. Они узнавали, что, оказывается, это совсем не то место, где бродят медведи и живут дикие люди. Они начинали понимать, что это страна великой культуры и высокого искусства. И, конечно, это не могло не изменить в целом отношения к нашей стране.

А как вы оцениваете состояние нашей культуры сейчас?

Наше искусство сегодня является авангардом, интегратором людей и стран. Оно объединяет самых разных людей, разных национальностей, конфессий и воззрений.

Будущий год объявлен Годом театра. А не хотелось бы, чтобы появился Год балета?

Я считаю нынешний год Годом балета. Потому что это год 200-летия Мариуса Петипа. И он подтолкнул к тому, чтобы мы отпраздновали его не только как юбилей великого хореографа, но и как Год балета. Поэтому в 2018 году было сделано много мероприятий, посвященных нашему виду искусства. И пусть не официально, но он все-таки стал для нас настоящим Годом балета.

Можно ли сказать, что у нашей страны по-прежнему остаются лидирующие позиции в области балета, как пел когда-то Владимир Высоцкий?

Вы знаете, лидирующие позиции - это в спорте. Это когда кто выше прыгнул, кто быстрее добежал. Лидирующие позиции в искусстве – это вещь относительная. Но я могу сказать, что действительно наша страна до сих пор пользуется очень высоким авторитетом не только в классическом танце, но и в современном. Тому свидетельство – гастроли нашего театра по всему миру, и их огромный успех.

Сейчас моя труппа уехала в большой европейский тур – Германия, Франция, Бельгия, Голландия, где будет показан балет «Анна Каренина». Недавно мы вернулись из Израиля, где давали балеты «Гамлет» и «Чайковский. PRO et CONTRA». Мне трудно сказать, какой из наших спектаклей пользовался большей популярностью. Думаю, что все они востребованы, зрители нас ждут. Репертуар меняется, но интерес сохраняется.

Исторически так сложилось, что столицей балета всегда считали Петербург. А как сейчас?

Сегодня много интересного происходит и в других городах. Поэтому не надо концентрироваться на том, что Петербург является балетной столицей. Я знаю, что наш город является колыбелью русского балета. Но сегодня балет Петербурга, как и весь российский балет, очень разнообразный. В нашем городе работают прекрасные классические труппы, мой театр, современные компании, которые представляют абсолютно новое, авангардное направление. Искусство должно развиваться.

Я считаю, что Николай Максимович Цискаридзе очень позитивно повлиял на развитие сегодняшнего классического балета. И Академия Ваганова сейчас демонстрирует высочайший класс в области классического балета.

Мы создавали Академию танца, которая должна была представлять альтернативное направление. Воспитывать новое поколение артистов, способных соответствовать современному репертуару, с которым они столкнутся, придя в театр. Ведь сегодня там преобладает современное искусство. Но я считаю, что сейчас главное не обострять ситуацию и не впадать в крайности. Должен быть баланс между классическим и современным искусством.

А как продвигается дело со строительством вашего театра?

Театр начали строить. Обещают через несколько лет открыть. Будем все надеяться, что последнее обещание сбудется.

Сейчас вы ставите новый балет. Как продвигается работа?

Несколько недель назад я закончил постановку комического балета «Эффект Пигмалиона» на музыку Иоганна Штрауса. И я очень надеюсь, что в начале будущего года мы покажем премьеру этого балета, и он откроет наш театр совершенно с неожиданной стороны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 16, 2018 3:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111604
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Семен ЧУДИН
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Чудин при любой погоде
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/221666-chudin-pri-lyuboy-pogode/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Семен ЧУДИН — премьер Большого театра, лауреат многочисленных международных конкурсов и обладатель многочисленных наград. Путь к вершине — главному театру страны — дался ему непросто. Выпускник Новосибирского хореографического училища, он работал в Сеуле и Цюрихе, Московском музтеатре имени Станиславского и Немировича-Данченко, танцевал в Михайловском. Сегодня он плотно занят в репертуаре ГАБТа, готовит премьеру. 20 ноября на Новой сцене впервые дадут спектакль Уильяма Форсайта «Артефакт-сюита» на музыку Эвы Кроссман-Хехт и Иоганна Себастьяна Баха и новенького «Петрушку» Игоря Стравинского в хореографии Эдварда Клюга — мировую премьеру. С танцовщиком побеседовала обозреватель «Культуры».


Фото: Артем Коротаев/ТАСС

культура: Профессию «артист балета» выбирают детям родители. Мало кому из мальчиков нравится стоять у станка. Когда Вы влюбились в танец и поняли, что «мама оказалась права»?
Чудин: Да, балет — мамина идея. Сначала вообще не понимал, куда попал и зачем надо ноги выворачивать. Но у меня получалось, и мне понравилось. Приятно, что тебя зачисляют в ряды лучших. «Щелчок» произошел во втором классе, когда нас, учеников, привели на сдачу «Спящей красавицы» в Новосибирский театр. Тогда меня поразила прелесть балета, захотелось оказаться внутри этой сказки — там, на сцене.

культура: Вы способный выпускник, могли покорять огромную сцену Новосибирского театра-гиганта, но решили отправиться в далекий Сеул. Почему?
Чудин: Тоже распорядилась мама. Она хотела, чтобы я увидел мир. В труппу Universal Ballet приехал 18-летним, неискушенным, с удивленными глазами. Попал в нужное время: компания переживала пик расцвета, ее возглавлял знаменитый Олег Виноградов (в 1977–2001 гг. — худрук балетной труппы и главный балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, с 1992-го — Мариинского театра. — «Культура»). Моим педагогом стал Евгений Нефф, известный ленинградский премьер. В России еще не знали Начо Дуато и Охада Нахарина, а в Сеуле уже шли их балеты. Корейские танцовщики умели все — отлично прыгали и крутили пируэты, разве что не вертелись на ушах. Их отличала невероятная целеустремленность и въедливость, они «вгрызались» в профессию. Я заразился их одержимостью, в Universal Ballet прошел путь от артиста кордебалета до премьера.

культура: Если все так замечательно складывалось, то зачем подались в Цюрих?
Чудин: Хотелось творческого роста. В Корее я танцевал в интересном и необычном спектакле «Все будет» Хайнца Шперли — руководителя Балета Цюриха. Учил текст по записи, где ребята работали чисто, технично, филигранно — похоже на швейцарские часы. Так что интерес к Цюрихскому балету возник задолго до приглашения. Шперли поставил на меня балет «Пер Гюнт», вытащил из меня такие эмоции, о каких я и не подозревал. Сначала вручил мне пьесу Ибсена с наставлением обязательно прочитать. Спектакль рождался долго, даже на гастролях занимались постановочной работой.

культура: В Музтеатр имени Станиславского и Немировича-Данченко Вас пригласил Сергей Филин. Как он Вас нашел?
Чудин: Думаю, он увидел меня в Михайловском театре, где Виноградов ставил новую редакцию своего балета «Ромео и Джульетта». Тогда Олег Михайлович позвонил мне в Цюрих: «Приезжай, мне нужен хороший Ромео», ему я не мог отказать. Вскоре Сергей пригласил меня в Москву станцевать Альберта в «Жизели», а затем предложил остаться. Помню наш разговор в деталях. Мне тогда хотелось танцевать везде и я скучал по серьезным полноценным балетам классического наследия. Тянуло к ним, да и авторитетные люди не раз советовали: «Не уходи в модерн, твое дело — классика». Ее не хватало в моей прекрасной швейцарской жизни. В Музыкальном театре работа закипела интенсивно: балетмейстер Франк Андерсен передавал нам старинный «Неаполь» Бурнонвиля. Фантастическая «Маленькая смерть» Иржи Килиана. Потрясающие репетиции с Джоном Ноймайером над «Русалочкой», где я стал первым исполнителем партии Эдварда. Я даже не заметил, как пролетели годы.

культура: В Большой театр пошли за Филиным, когда он стал балетным худруком или потому что это главный театр страны?
Чудин: И за Сергеем Юрьевичем, и, конечно, потому что Большой — есть Большой. Он всегда, да и не только мне, казался недосягаемой вершиной — раздумий не было.

культура: Сейчас в Большом готовится премьера двух одноактных балетов.
Чудин: Репетирую в «Петрушке» Эдварда Клюга заглавную партию. С фантастически дотошным педагогом Кэтрин Беннетс готовлю первый дуэт и соло в бессюжетном «Артефакте-сюите» Уильяма Форсайта. В работе участвуют многие балерины и премьеры, но составы еще не определены. В Большом чаще всего имена исполнителей становятся известны в самые последние дни. На днях (беседа состоялась вечером 12 ноября. — «Культура») должен прилететь сам Форсайт, и мы его, надеюсь, увидим собственными глазами. Репетиции с Мастером — это потрясающе. Я так давно хотел с ним встретиться, но желание казалось из разряда несбыточных. «Петрушка» у Эдварда будет современным спектаклем и, кажется, интересным. Он ставит историю трогательную, смешную и трагичную одновременно. Что у меня с ней получится — не знаю, ведь недаром говорят: за двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь.

культура: Вы родом из Сибири, где растут настоящие мужики. Как сложились у Вас отношения со своенравной столицей, образовался ли круг общения?
Чудин: Не считаю Москву своенравной и не испытывал здесь одиночества. Рядом всегда жена, нам вместе хорошо, у нас образовался свой микроклимат. Первое время помогли друзья-москвичи. Честно говоря, я всегда чувствую себя радостно и комфортно повсюду, может, в силу характера. Мне много раз говорили, что удивлены моим простым нравом, думали, что у меня аттитюд и звездная гордость.

культура: Аттитюд — это какая-то метафора?
Чудин: Так говорят, когда задирают нос и ставят себя выше других. Давно замечаю, что многие великие люди, мне до них никогда не дорасти, в жизни скромны, спокойны и естественны. У мировых балетных звезд, с которыми встречался, никаких сумасшедших «аттитюдов». Как просты и прекрасны в общении Марсия Хайде, Матс Экк, Ана Лагуна.

культура: В результате международной карьеры сколько языков выучили?
Чудин: Английский, и то не могу сказать, что знаю его досконально. Жалею, что в школе так плохо учил языки, они необходимы в наше время.

культура: Большой театр встретил тремя принцами — за один сезон Вы станцевали в «Лебедином озере», «Спящей красавице» и «Щелкунчике». Получается, Вас сразу назначили романтиком, героем голубых кровей?
Чудин: Просто мне повезло с ногами, да и со строением тела. «Физика принца».

культура: А что это такое — «физика принца»?
Чудин: Красивые ноги, аристократический вид — неудобно так говорить про себя. Давайте на примерах. Посмотришь на Сергея Филина или Диму Гуданова, и сразу ясно — принцы.

культура: Значит, есть все-таки в балете амплуа?
Чудин: Есть, конечно, хотя многие с этим не согласны. Я никогда не хотел танцевать Спартака — понимаю, что не мое. Но всегда тянуло, может, из-за сибирского характера, к ролям мужественным, героическим. И такие партии — в редакциях классики у Юрия Николаевича Григоровича. «Легенду о любви» мне не доверили, а «Баядерку» и «Спящую» танцую с удовольствием, «Щелкунчик» и «Лебединое» Григоровича — мои любимые редакции. В них главные мужские роли — просто шедевр! Спросите, почему? Потому что принцы — танцуют! Во многих постановках они по большей части ходят и переживают. У Юрия Николаевича — сложный текст и с самого начала понятно, кто главный герой. Дезире не выходит, а вылетает на сцену, да все появляются очень ярко. Нравятся мне и нуреевские версии наследия, станцевал его «Дон Кихота» с Марианелой Нуньес в Вене, сумасшедше сложно.

культура: Как Вам в Венской Опере, где появляетесь регулярно на правах приглашенного премьера?
Чудин: Мне нравится. Потрясающе работает Мануэль Легри, как он внимателен не только к гостям, но к каждому артисту. На днях в Вене с большим успехом прошла премьера «Сильвии» в его постановке, думаю, он накрутил там вариаций. Предлагал мне станцевать, но премьера, спектакли — по времени не получилось.

культура: Сейчас нечасто складываются стабильные балетные пары. Вы же все чаще танцуете в дуэте с талантливой и лирической Ольгой Смирновой. Вот и Жан-Кристоф Майо к себе в Монако вас приглашает...
Чудин: Мы танцуем с теми партнерами, с кем нас «выписывают». Нас с Олей всегда ставят вместе, чему я очень рад. С Жан-Кристофом мы познакомились давно, но дружба завязалась после работы над «Укрощением строптивой» в Большом. Майо — безумно позитивный человек, от него льется какая-то солнечная энергия и при этом он мужественный. Один раз Миша Лобухин, с которым мы делим одну раздевалку, пришел на репетицию и сказал точно: «Сразу видно, что поставил мужик». Когда Майо пригласил нас с Олей станцевать в его спектакле «Красавица» в Монте-Карло, мы, конечно, обрадовались. Работа оказалась сложной — в течение полугода мы приезжали и из репзала не выходили. Первыми исполнителями «Красавицы» были жена и помощница Майо Бернис Коппьетерс, она все нюансы передала Ольге, и Крис Руландт — он ушел со сцены, открыл магазин одежды для балета. Мне просто необходима была репетиция с ним, но все в один голос уверяли: он не придет — многие просили, он обрубил концы, в театре не появляется, у него новая жизнь. Я пришел к нему в магазин и уговорил раскрыть секреты, показать поддержки. При его появлении у артистов случился шок, а Майо сказал: «Знали мы въедливых и дотошных, но такого, как Чудин, еще не встречали».

культура: А что случилось с «Онегиным» Джона Крэнко? Репетировали обе главные мужские партии, а остались только с Ленским. Балетоманы долго ждали Вашего Онегина, но так и не дождались...
Чудин: Какой же я Онегин? Рид Андерсон (руководитель постановочной группы. — «Культура») хотел, чтобы я готовил две партии, что я и делал. Ленский так лег на душу, его приятно танцевать, и я попросил оставить мне наивного поэта. Если решусь на Онегина, а Рид уговаривает до сих пор, то поеду готовить роль в Штутгарт. Не потому, что у нас плохие репетиторы — они в Большом прекрасные, но спектакль рожден там, они все-таки танцуют его по-другому, с иными акцентами, они очень важны в нашей работе.

культура: Любите процесс репетиций?
Чудин: Очень. Спектакль — может пойти, а может и не все получиться. А на репетиции — двери закрыты и идет таинственный процесс творчества, рождения спектакля, это здорово. У меня замечательный педагог — Александр Ветров. Мы с ним почти одновременно пришли в Большой — он вернулся в родной дом после работы в Америке, а я чувствовал себя птенцом, попавшим в новое гнездо. Восьмой год в театре — мы сроднились, понимаем друг друга с полуслова, он добивается от меня не только техники, но особой московской мужской манеры исполнения, он как солист Большого владеет ею отлично. Он чувствует, когда со мной стоит репетировать мягко, а когда — пожестче. На самом-то деле мне близок процесс спокойный, без нервов. Я не сторонник крика даже если этим пытаются расшевелить какие-то эмоции. Для меня это ненормально.

культура: Тогда Вам, наверное, сложно в мегаполисе Большого?
Чудин: Нормально. У нас такая серьезная нагрузка, в отношения вникать некогда: приходишь, работаешь и уходишь. Класс, репетиции, и не одна, а к ним надо подойти сконцентрированным и собранным, спектакль. Да и театральное пространство Большого раскинулось так широко, что многих редко встречаешь. Мы даже с женой не всегда можем вместе чай попить. Она артистка балета и у нее — свои репетиции.

культура: А есть ли что-то, от чего отказываетесь из-за профессии?
Чудин: Есть два спортивных увлечения — серфинг и сноуборд, которые себе почти не позволяю. Боязно за спину, да и за колени страшновато.

культура: Какое самое радостное событие в Вашей жизни?
Чудин: Рождение сына Николая, сейчас ему два с половиной года. Он появился на свет в день рождения старца Николая Гурьянова.

культура: Вчера прошла трансляция балета «Сильфида». Ваше отношение к съемкам?
Чудин: Съемки для всех нас очень важны, потому что результат останется в истории. По ним следующие поколения будут судить о нас и о спектаклях. Может, сядет мой внук перед экраном, посмотрит и скажет: «А дед-то ничего был».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 16, 2018 9:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111605
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Наталья Мацак
Автор| Юлия КАЦУН
Заголовок| Прима-балерина Наталья Мацак: "Балерине родить в десять раз сложнее, чем обычной женщине"
Где опубликовано| © Газета "КП" в Украине"
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://kp.ua/culture/622865-pryma-baleryna-natalia-matsak-baleryne-rodyt-v-desiat-raz-slozhnee-chem-obychnoi-zhenschyne
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Залуженная артистка Украины побывала в гостях у "КП" в Украине" и рассказала нам закулисные театральные истории.


Фото: личный архив Натальи Мацак.

Что интересно - Наталья Мацак никогда не мечтала стать примой. Но сегодня она – прима-балерина Национальной оперы, выступающая к тому же во многих странах мира. Мы поговорили с Натальей о том, как живется примам в современном театре.

"Говорят, мы очень хваткие"

- Наталья, в спектакле "Раймонда" вы танцуете с зарубежным гостем Эриком Мурзагалиевым, в спектакле "Под волной" - с Мэтью Голдингом. Сильно ли отличаются западные артисты от наших?

- Востребованные во всем мире звезды имеют свой характер, и зачастую он – сложный. Наша профессия очень эмоциональная. Из ничего нечто шикарное не рождается! Люди, безусловно, отдают работе много эмоций, они требовательны к себе, поэтому иногда это отражается и в жизни. Но зато будет хороший результат.

- Наши артисты востребованы за границей?

- Очень востребованы. В любом театре мира, любой труппе, куда бы вы не приехали, вы найдете артистов из Украины. И это не шутка. Другое дело, что они выступают под именами зарубежных театров, и здесь о них мало кто знает. Наши ведущие солисты, которые работают Украине, тоже ездят достаточно много, имеют очень много предложений от серьезных площадок.

Говорят, мы очень хваткие. Поэтому мы находим возможности ездить по всему миру, общаться с другими артистами, изучать другие школы, смотреть на репертуар других театров. Естественно, потом мы хотим показать увиденное в нашей стране и создаем свои точечные проекты. Зритель должен видеть разное, чтобы понимать, что хорошо, а что плохо, где звезды, а где нет. В свои спектакли мы приглашаем зарубежных гостей, чтобы люди видели разницу, знали, что происходит в мире. Ведь не у всех есть возможность куда-то поехать, чтобы посмотреть спектакль.

- В Европе вы подписываете какой-то контракт, когда выступаете? Жесткие ли у них условия?

- У них все четко. Если ты подписываешь контракт, соглашаешься на какую- то работу, то уже не может быть "устал или не сделаю". Ты должен выполнять все на 100%, в нашем случае - на 200%, если хочешь быть на уровне со всеми. Наш театр, к сожалению, не настолько популярен в Европе. Некоторые наши артисты очень конкурентоспособные, но им всегда приходится работать гораздо больше, чем другим.

Чаще всего у нас еще и программа сложнее, чем у других. От нас хотят, чтобы мы танцевали классику, а классика – это, например, па-де-де. А если ты танцуешь два па-де-де, то это похлеще, чем станцевать целый спектакль. Очень тяжело, но наши артисты на это идут, и делают это достойно. Чтобы занять позиции в Европе, другого выхода нет.

У каждого ведущего солиста своя жизнь, совершенно эксклюзивная - свои контракты, предложения и, соответственно, оплата. У нас нет такого понятия – есть одна схема и нормы для всех. Например, наши звания в Европе не ценятся. Их я условно называю "комплекс Борисполя": вылетел из аэропорта, и уже неважно, кто ты – заслуженный, народный, премьер театра…

- А как наши балерины попадают на международную сцену?

- Наши театры не делают нам никакой рекламы. В основном артисты сами занимаются своим развитием. Единственный вариант - ездить на международные конкурсы и получать международные премии. Как раз там вас и могут заметить. Но нужно понимать, что на сегодняшний день конкурсы - это коммерческие предприятия. Это не то, что было лет 10 назад. Сегодня, если ты хорошо отработаешь на конкурсе, еще нет гарантий, что ты получишь то, что заслужил. С другой стороны, не надо обращать внимание на награды. Если вы действительно хороши, вас заметят.

- Вы выступаете за границей, в той же Италии, Франции, Америке, Китае. Список можно продолжать. А жить там не хотите?

- Когда была младше, было страшно ехать одной. Сейчас не вижу в этом смысла. Считаю, что для взрослого танцовщика, который может ездить по всему миру, не важно, где жить. Другая страна - это совсем другой менталитет, другие правила, причем жесткие. У меня никогда не возникало желания уехать куда-то на постоянное место жительства.

"Многие распускают слухи…"

- Стекло в пуанты – это актуально? Недавно ваша коллега Екатерина Кухар говорила, что ей в пуанты насыпали стекло, благо, что ее костюмер это вовремя заметила.

- Некоторые рассказывают об этом. Но я в это не верю.

- Почему?

- Никто не будет этим заниматься. Вы представляете, какое надо иметь имя, какие вообще надо иметь проблемы с общественностью, какой уровень конкуренции должен быть, чтобы тебе такое делали?! Бывает, портятся костюмы, случайно или не случайно. А стекло в пуанты, думаю, закончилось еще лет 15-20 назад. Мне кажется, гораздо хуже, когда люди портят тебе нервы. У меня была ситуация, когда перед выходом на сцену балетная пачка оказалась полностью разобрана. Хорошо, что муж очень быстро сориентировался, починил и я успела выйти на сцену. Но за столько лет работы ты к этому привыкаешь.

- Но конкуренция все равно есть? Тем более, что вы – прима-балерина Национальной оперы.

- Кто-то может с кем-то ругаться, кто-то может не общаться, гадости ходить рассказывать – это сплошь и рядом. Многие распускают слухи, ставят тебя в какие-то дурацкие ситуации, когда ты должен объяснять то, к чему не имеешь никакого отношения. Но я не думаю, что стоит на этом зацикливаться.

- Слухи, интриги, зависть… Это же психологически выдерживать сложно?

- Да, это правда очень тяжело. Когда люди делают гадости просто потому, что у них в жизни что-то пошло не так или у них слишком много амбиций, это гадко. Но, кстати, чаще всего амбиции зашкаливают у людей, которые сами собой ничего не представляют, у них сплошная неудовлетворенность своим рабочим местом, статусом.

"Балерина не должна весить больше 50 кг"

- Как вы отдыхаете от сцены?

- Никак, потому что ничего не успеваю. Даже поспать. Сейчас вообще приезжаю домой в начале 11 вечера, потом еще что-то доделываю… А вообще отдых для меня – это куда-нибудь уехать хотя бы на пару дней или пойти в бассейн или сауну.

- Бывает, что хочется накупить фаст-фуд на целый день и ничего не делать?

- Конечно! Думаю, всем, бывает, хочется лежать и ничего делать. Но такие моменты бывают редко, когда ты можешь себе это позволить.

- Как вы питаетесь?

- Я считаю, что нужно сбалансировано питаться, мониторить свой организм, понимать свой род деятельности и род нагрузки, что терпит ваш организм, что в нем может быть потеряно и все это быстро восстанавливать.

- Можно ли совмещать работу в балете с семьей и детьми? Бывают случаи, когда балерина всю жизнь отдает только балету.

- Считаю, что это реально трагедия. Это, безусловно, сложно для артиста балета. Мы же не можем, как обычные женщины ходить до 8 месяцев на работу, а через 2 месяца выйти из декрета. Не всем так просто уйти в декрет, потом еще нужно иметь силу воли выйти из него правильно и привести себя в порядок. Для женщины-балерины родить - это в 10 раз сложнее задача, чем для обычной женщины. И потом – совмещать работу без помощников невозможно.

- Какой вес для балерины вы считаете нормальным?

- Думаю, балерина не должна весить больше 50 кг. Но, кто-то весит меньше, потому что он меньше в принципе, у кого-то тяжелая кость, кто-то очень высокий и будет весить 52-54 кг. Тут еще важно, как балерина работает. Важно иметь правильный и хороший дуэт с партнером. Если ты не группируешься правильно, не помогаешь партнеру, то полностью кладешь на его плечи весь свой вес в чистом виде. Бывает, мужчины становятся с очень легкими балеринами, которые действительно весят очень мало, но поднять их не могут, потому что они недвижимы. Профессиональная подготовка тоже имеет большое значение.

- А как относитесь к званию прима-балерина?

- Уже с юмором. Сегодня едва ли не каждая балерина, которую куда-то приглашали, будет говорить, что она прима. Раньше такого не было. Но среди ведущих солистов есть так же определенное количество и девушек, и мужчин, которые ничем не уступают премьерам. Поэтому, мне кажется, чтобы понимать, кто есть кто, лучше приходить и смотреть. Причем вживую на сцене, не в записи. На сегодняшний день ни звания, ни положения не говорят об уровне танцовщика.

О спектакле "Раймонда"

- 20 ноября в Национальной опере – премьера спектакля "Раймонда". Рекомендуете?

- Этот знаменитый балет считают одной из самых зрелищных постановок наряду с "Лебединым озером", а партия Раймонды считается сложнейшей в истории балета. Это стоит увидеть. Специальным гостем станет премьер Норвежского театра оперы и балета Эрик Мурзагалиев – он исполнит главную мужскую партию. Ради участия в "Раймонде" Эрик перекроил свой гастрольный график, который расписан на год вперед.

Это красивая рыцарская история с любовным треугольником. В образе Жана де Бриенна появится один из солистов Нацоперы Сергей Кривоконь. В спектакле много хореографии и красивые костюмы.

- Костюмы шили в Украине?

- Да. За последние десять лет мы в этом деле преуспели. Самое интересное, что многие из мастеров - бывшие артисты балета, которые переквалифицировались в дизайнеров, имея очень точное представление и ориентирование в этой плоскости. Любой костюм – это эксклюзив. Он создается при непосредственном участии танцовщика, у которого свое видение роли, особенности фигуры. У всех балерин всегда разные костюмы. В Европе, например, стандартные костюмы, и не важно – идет он танцовщику или нет. У нас в Украине есть возможность делать свои вкрапления в этот процесс. И это очень здорово!

- Хотите сказать, что в Украине костюмы интереснее?

- Я бы сказала разнообразнее. Человек, приходя на один и тот же спектакль, получает каждый раз совершенно новые впечатления, потому что каждый солист вносит в него очень много своего видения и вкуса, в том числе и благодаря костюму. Безусловно, все контролируется, есть рамки, но свобода допускается.

==============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 16, 2018 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111606
Тема| Балет, , Персоналии, Петипа, Вихарев
Автор| Павел Гершензон, Богдан Королек
Заголовок| Эпоха реставрации
ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН В БЕСЕДЕ С БОГДАНОМ КОРОЛЬКОМ. ЧАСТЬ I

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/theatre/19749
Аннотация|


Дивертисмент «Волшебный павлин» из II акта балета Мариуса Петипа «Трильби» (1871)
Гравюра неизвестного автора (1871)
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства


На будущей неделе в Петербурге открывается фестиваль «Дягилев. P.S.», программа которого в нынешнем году посвящена 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа. В эффектную афишу форума вошли постановки, вступающие в активный диалог с шедеврами великого русского француза, — от «Баядерки» ученика Мориса Бежара, японского хореографа Йо Канамори до «Коппелии» гранд-дамы российского contemporary dance Татьяны Багановой. Одним из главных событий фестиваля станет петербургская премьера «Пахиты» Урал-балета — последнего спектакля балетмейстера Сергея Вихарева, завершенного после его трагической смерти худруком екатеринбургской труппы Вячеславом Самодуровым. COLTA.RU решила присоединиться к празднованию юбилея Петипа, инициировав разговор о судьбе его наследия в новейшей театральной истории между балетным критиком Богданом Корольком и преподавателем магистерской программы «Музыкальная критика и кураторство» факультета свободных искусств и наук СПбГУ Павлом Гершензоном — последний в разные годы имел отношение и к Мариинскому театру, и к Сергею Вихареву, и к реконструкции балетов Петипа. Сегодня мы представляем вниманию читателей первую часть объемной беседы, продолжение которой будет опубликовано на COLTA.RU в ближайшее время.

Богдан Королек: Вместе с Сергеем Вихаревым вы первыми стали реконструировать балеты Петипа…

Павел Гершензон: Давайте сразу уточним: реконструкцией балетов Петипа начали заниматься сразу после его смерти (а Горский — еще при жизни) и делали это практически весь XX век — Николай Легат, Лопухов, Николай Сергеев, Ваганова, снова Николай Сергеев, снова Лопухов, Аштон, Константин Сергеев, Данилова и Баланчин, Петр Гусев, Григорович и так далее вплоть до 1970-х годов. Но это не называлось «реконструкцией» или «реставрацией» — это называлось «постановкой». Вообще понятия «реставрация/реконструкция», равно как и «история», вошедшие в художественный обиход только в XIX веке (см. Виолле-ле-Дюка и оппонирующего ему Рескина), в балетном театре не существовали ни в XIX, ни в первую половину XX века. Эти понятия в балете появились только в 1970-е годы. Почему именно тогда — скажу позже.

Так вот, первым хореографом-реставратором в нынешнем понимании был Пьер Лакотт. В 1972 году он поставил на французском ТВ балет «Сильфида», а в 1974-м показал его во дворце Гарнье. Там использовалась забытая партитура Шнейцхоффера для легендарного парижского спектакля 1832 года, возобновлялись оригинальные декорации Пьера Сисери и костюмы Эжена Лами. Танцевали Гилен Тесмар (жена Лакотта, для которой любящий муж и устроил это предприятие) и красавчик Микаэль Денар. Лакотт объявил, что восстановил хореографию Филиппо Тальони. Были ли у него в кармане какие-то документы, нотация, осталось в тумане — никто не стал вдаваться в подробности насчет подлинности хореографического текста. В афишах написали d'après Filippo Taglioni — «по Тальони», и все были счастливы. А то, что танцы в «Сильфиде» — совсем не парижский романтический балет 1830-х годов, а, скорее, парижская школа 1920-х годов (посмотрите «Soir de fête», поставленный Лео Стаатсом в 1925 году в Парижской опере, и вы увидите танцы Лакотта во всех его спектаклях: «Сильфиде» по Тальони, «Маркитантке» по Сен-Леону, «Марко Спаде» по Мазилье, «Дочери фараона» и «Пахите» по Петипа), — эта незначительная деталь никого в 1972 году не смутила.

(В качестве отступления: парадокс, но французы, считающиеся тонкими стилистами в том, что касается моды и еды, в балетной сфере, учредителями которой они справедливо себя считают, довольно неразборчивы, примером чему являются карикатурные нуреевские версии балетов Петипа, возведенные в культ именно в Париже, а также и весь эклектичный — так называемый разнообразный — балетный репертуар Opéra de Paris, вызывающий детский восторг у нас и скепсис на Западе, где время от времени вредные критики пишут, что качество этой труппы выше качества ее репертуара.)

Вернемся к лакоттовской «Сильфиде». В 1977 году Парижская опера показала «Сильфиду» на гастролях в СССР. Местные эстеты были потрясены — Тесмар и Денар танцевали совсем не так, как танцевали тогда у нас: острая пуантная техника рядом с воздушными поддержками, внятная артикуляция рядом с невероятной протяженностью линий, ритмичная элегантность, породистый шик, полное отсутствие жирной «актерской игры» — это воспринималось как «настоящие французские духи»: их как раз тогда впервые выбросили на прилавки столичных универмагов (помните новогодний подарок 1975 года в «Иронии судьбы»?). И, главное, все это воспринималось здесь немыслимо стильно — «как на гравюрах». В нашем модерном советском воздухе запахло чем-то невероятно новым — «стариной»…

Королек: Поясните про «стильно». В Кировском театре 1970-х годов танцевали Колпакова, Комлева, Федичева, только что исчезла Макарова. Они танцевали не стильно?

Гершензон: Еще как стильно — не менее стильно, чем Тесмар, и уж точно виртуознее, чем Тесмар. Недавно я пересмотрел лакоттовскую «Пахиту» из Парижской оперы и обнаружил любопытную закономерность: поначалу все прекрасно — бесконечные антраша, ronde de jambes, маленькие прыжки, калейдоскопическая смена ракурсов, все безумно легко, элегантно, артикулированно, приятные лица артистов светятся удовольствием — все как в лакоттовской же «Сильфиде». Приходит время знаменитого Pas de trois, которое считается то ли «старинным», то ли Петипа: лица корифеев моментально напрягаются, темпы падают, глаза выкатываются из орбит; та же история, но с еще более разрушительным эффектом — в пресловутом Grand pas последнего акта, которое точно авторства Петипа: всех участниц ансамбля охватывает непрекращающаяся судорога, а шесть женских вариаций легко и просто купируются — слишком тяжело, слишком виртуозно и, как вам скажут в режиссерском управлении, «танцевать некому». Вот и весь сказ про виртуозность, которая в случае Тесмар—Лакотта — не столько техника, сколько пиротехника.

Итак, повторю: кировские балерины танцевали не менее стильно, чем Тесмар. Но это был совсем другой стиль. Его вообще сложно назвать «стилем», потому что это было актуальным классическим танцеванием. Стиль — это всегда что-то законченное — ну или бывшее, ушедшее, умершее, которое, конечно, можно попробовать на миг оживить, но этот оживляж не обеспечит ему дальнейшей жизни. В отличие от Тесмар, которая в 1972 году, изображая Тальони романтических 1830-х, танцевала танцы совсем не романтических 1920-х, кировские балерины ничего в своих танцах не стилизовали, никого не изображали и временем не жонглировали — они танцевали технику своего времени и своей школы. Их танцы были современными — то есть находящимися в согласии со своим временем, а их школа (та самая, вагановская) — явлением актуальным, а следовательно, движущимся вместе со временем. С этой точки зрения, конечно, масштаб Тесмар и масштаб ленинградских балерин несопоставимы.

Со времен Людовика XIV классический балет развивался как глобальный модернистский проект.

Здесь надо сделать отступление и сказать важную вещь, которую я осознал совсем недавно (помог шестилетний опыт преподавания). 1972 год, год телепремьеры лакоттовской «Сильфиды», и пара лет до него — рубежные даты в мировом балете. В 1969 году Ирина Александровна Колпакова записала на Ленинградском телевидении шесть вариаций из балета «Раймонда» Мариуса Петипа (одну из них — в версии Лопухова); в том же году Датский королевский балет записал на ТВ «Этюды» Харальда Ландера, где солировали Тони Ландер, Эрик Брун и Флемминг Флиндт — ученики датской (читай: бурнонвилевской) школы, где в тот момент царила небезызвестная Вера Волкова, к которой Эрик Брун отправил шлифовать Нуреева сразу после его побега. Наконец, в 1972 году Джордж Баланчин устроил в Нью-Йорке фестиваль памяти Стравинского, умершего годом раньше, — собрал и отчасти пересмотрел все, что сделал на музыку Игоря Федоровича со времен «Аполлона», включая премьеру «Скрипичного концерта», где в финале мужчины и женщины в черно-белых practice clothes танцуют лезгинку на небесно-голубом фоне. Это был фестиваль памяти Стравинского, то есть фестиваль модернизма, а точнее — фестиваль памяти балетного модернизма. В «Скрипичном концерте» Баланчин продемонстрировал предельный градус свободы в использовании языка классического танца и поставил точку в конструировании образа модернистского балета (запись «Скрипичного концерта» была произведена в телестудии, и ее тоже можно увидеть).

Со времен Людовика XIV классический балет развивался как глобальный модернистский проект — триста лет непрерывного конструирования-обновления танца, базирующегося на пяти канонических балетных позициях. Три века артисты и балетмейстеры упрямо двигались вперед — и только вперед. К 70-м годам XX века этот мегапроект достигает кульминации: дистиллированный ленинградский классицизм Колпаковой, неоклассический пуризм датского класс-концерта и абсолютная свобода (в рамках того же классического канона) баланчинских танцовщиков вместе обозначили финал трехсотлетнего строительства и зафиксировали выработку некой глобальной манеры (не говорю «стиля») — «балетной классики», в которой общее понимание того, что такое классическое танцевание, выходит на передний план, отодвигая на второй план местные различия.

Этот трехсотлетний процесс можно сравнить с печатью фотографии: проявитель, закрепитель, но дальше вы начинаете работать с готовым отпечатком — кадрировать его, ретушировать, можете его разрезать, сделать из него коллаж, чем, собственно, и занялся ироничный наследник Баланчина Форсайт.

Королек: Но при чем здесь «Сильфида» Пьера Лакотта?

Гершензон: Скажем так, в 1972 году Лакотт первым громко посмотрел назад…

Королек: А как быть с поставленной в 1907 году «Шопенианой» — первым балетом «в стиле Тальони»?

Гершензон: Это исключение, единичный случай в короткой карьере Фокина — больше балетных стилизаций он не делал. Вместе с Бенуа и Бакстом он мог стилизовать французское рококо, воображаемый Восток, петербургские балаганы, античность, что угодно, только не «балет». В 1910-е это никого не интересовало — Фокина в первую очередь. И все же его «Шопениана» — важнейшее произведение балетного XX века. Она — своеобразный Тянитолкай: одновременно и предтеча балетного модернизма (впервые в балетной истории бескомпромиссно отменен нарратив), и первая программная отсылка к ушедшей балетной эпохе, первая попытка работать «в модели», «в стиле» — то есть в некотором смысле «Шопениану» можно назвать еще и первым постмодернистским балетом… Вообще 1907 год и вокруг него — острый момент в художественной истории XX века, когда в принципе решалось, куда двинется искусство: достаточно вспомнить «Девиц с улицы Авиньон» Пикассо, «Саломею» Рихарда Штрауса или сценографические эскизы Аппиа (они, впрочем, появились чуть раньше)…

Королек: Вернемся к Лакотту…

Гершензон: Конечно, он не был в вакууме, культурная ситуация была подготовлена. В 1966 году Роберт Вентури публикует трактат «Сложности и противоречия в архитектуре» — язвительную критику модернистской архитектуры и манифест нового движения — postmodern architecture; в 1968 году Сьюзен Зонтаг публикует «Заметки о кэмпе» — эссе, в котором впервые пытается описать некую витающую в воздухе «новую чувственность», очевидно, идущую на смену уставшей стерильности модернизма; здесь же можно говорить о метаморфозах Висконти от «Рокко и его братьев» (1960) до «Гибели богов» (1969), кризисе Антониони, банальных героинях фассбиндеровских «Горьких слез Петры фон Кант» (1972), примеряющих декадентские костюмы Бердсли и обретающих монументальность на фоне пуссеновских Мидаса и Бахуса, и так далее, и тому подобное — сегодня эту культурную трансформацию (или тектонический слом) называют «смертью модернизма»… Именно в этот момент и в этой атмосфере материализовалась романтическая «Сильфида». Точнее, только в этот момент «Сильфида» Пьера Лакотта и смогла стать не только художественным, но и культурным событием — появись она десятью годами раньше, ее бы просто никто не заметил…

Здесь я хочу задеть еще один, побочный, сюжет, связанный, скажем так, с психологией творчества. Если вы видите, что действующий хореограф вдруг начинает заниматься «реставрацией классики», то есть переделкой чужих балетов, — это верный признак того, что с его собственным сочинительством как-то не очень… Баланчин всю жизнь собирался поставить «Спящую красавицу», но так этого и не сделал — у него было слишком много собственных идей и слишком мало отведенного ему времени. Пьер Лакотт, судя по всему, был второразрядным хореографом — к счастью, он быстро это понял (Гаевский как-то пошутил: «Карьеры обычно делают, выдавая чужое за свое, Лакотт сделал наоборот — выдал свое за чужое»). Конечно, напряжение, связанное с сочинением собственного текста, несопоставимо с комментированием чужого — помните, с каким упоением Набоков описывал часы, проведенные им в библиотеках за составлением комментариев к «Евгению Онегину»…

Если вы понимаете, что происходит в культуре, вы поймете, что происходит в балете, и даже если в нем не происходит ровным счетом ничего, вы поймете почему.

Королек: Может, реставрация чужих балетов, как и комментирование чужих текстов, — это просто передышка, попытка выбраться из собственного кризиса?

Гершензон: Это вполне гуманное объяснение, но что-то мне подсказывает, что таким образом из собственного кризиса не выйти. Лакотт из него так и не выбрался — он перестал быть «хореографом» и превратился в «балетмейстера». Кстати, в то же время, о котором мы говорим, в 1975 году, Пина Бауш поставила «Весну священную», свой первый и последний балет — чистый хореографический текст. Думаю, она сразу поняла, что больше не в силах выдержать титаническое напряжение, связанное с актом конструирования текста (ее «Весна священная» — выдающийся хореографический текст). И результат этого осознания был поистине гениальным: поняв невозможность конструирования, Бауш занялась деконструкцией — создала Tanztheater. А может, она поняла, что время конструирования прошло? Не знаю, как сказать правильно…

Королек: Вы далеко ушли от темы. Давайте вернемся обратно — от конструирования и деконструкции к реконструкции, то есть к работе Вихарева. Думаю, что его ситуация и ситуация «Спящей красавицы» 1999 года кардинально отличались от ситуации Лакотта и «Сильфиды» 1972 года. Все-таки в советской и постсоветской России культурный процесс происходил иначе: во второй половине 1960-х здесь не пережили «смерть модернизма», не встретили эпоху постмодерна, да и собственных Сьюзен Зонтаг здесь не водилось…

Гершензон: Возможно, Зонтаг здесь и не было, но «смерть модернизма» мы пережили по полной программе. Я был ребенком, но прекрасно помню, как папа, почему-то обращаясь ко мне, сказал: «Наши танки вошли в Прагу…» (его интонация была пафосной). Это и было в СССР «смертью модернизма» — конец хрущевской оттепели, последовавший за майскими событиями 1968-го во Франции и Пражской весной. Кстати, недавняя большая выставка про оттепель в Третьяковской галерее продемонстрировала именно то, что мы здесь были вполне в тренде. В 1963 году фильм «8½» Феллини получил Гран-при на кинофестивале не где-нибудь, а в Москве, — и это значит, что его здесь было кому оценить. А выдающийся оттепельный советский кинематограф? Он был абсолютно модернистским, и он закончился в конце 1960-х. Поинтересуйтесь, что пришло ему на смену… Думаю, самый лучший пример — Рустам Хамдамов, сделавший свою первую студенческую работу («В горах мое сердце») еще в 1967 году. Скорее всего, он не читал заметок Зонтаг о кэмпе (где он тогда мог их прочесть, да и зачем они ему были нужны?), но в 1974 году, году лакоттовской «Сильфиды», Хамдамов снял «Нечаянные радости» — тот самый несчастный незаконченный и, как долгое время считалось, утерянный фильм, адаптированная версия которого через год чудесным образом материализовалась под другим названием и другим именем — «Раба любви». Помните, что получилось у Михалкова? Елена Соловей, она же Вера Холодная, русский шехтелевский ресторанный «модерн» (не путать с модернизмом), мужчины говорят женскими голосами, необъятные шляпы, декадентские тени под глазами, все какое-то жеманное и сентиментально-липкое — тогда это стали называть «ретро». Собственно, это «ретро» и есть кэмп по Михалкову, кэмп, подозрительно смахивающий на китч. Кэмп же Хамдамова — и в этом отличие истинно аристократического искусства от искусства мещанского — гораздо жестче, грубее. В первую очередь, это касается текстов, диалогов. Вот отличный пример:

Вера Николаевна (Елена Соловей): То — ковер, а то — гобелен.

Надежда Николаевна (Наталья Лебле): Гобелен — картина!

В.Н.: Можно и картину смотреть как узор. Не разбирать, что на ней. Только расцветка, зубцы да полоски. Эта полоска туда, а эта туда.

Н.Н.: Но эта полоска туда, а эта туда — не для узора! А для того, чтобы показать что-то, чью-то морду! А на ковре полоски подобраны к полоске. Даже если кажется, что это баран или лебедь, то это так, потому что у самих лебедя и барана крыло подобрано к крылу, рог к рогу, все по паре. Потому что он сам — природы узор.

В.Н.: Так, значит, вся наша жизнь, поступки, случай — тоже узор?

Н.Н.: Нет, не узор. Узор на оси — а от нее в разные стороны может быть похоже. А жизнь — встречи, потери, новая любовь — не выходит никакого узора… Нет! Просто очень хитрый узор! Не видно центра оси.

В.Н.: А где она?

Н.Н.: Со звезд видно!

В.Н.: Где она?!

Н.Н.: Только со звезд!

В.Н.: Потому по звездам и гадают.

Это фрагмент рабочей фонограммы фильма «Нечаянные радости». Через много лет этим текстам будет небезуспешно подражать Рената Литвинова. Что касается собственно кинокадра, то Хамдамов не изображает «модерн», срисовывая его по клеточкам, как в детстве срисовывали иллюстрации из «Огонька». Оптика хамдамовского глаза — чтобы не говорить «модерновая», скажу «сецессионная», потому что в русском языке «модерн» и «модернизм» путаются в ногах друг у друга…

Королек: Мы снова ушли от темы…

Гершензон: Никуда мы не ушли. Извините, но мне неинтересно, говоря о балете, говорить только про балет. Это гораздо эффектнее делают мои коллеги. Поле культуры неразрывно, мы просто ленимся это видеть. Если вы понимаете, что происходит в культуре, вы поймете, что происходит в балете, и даже если в нем не происходит ровным счетом ничего, вы поймете почему… Но если уж вам так не терпится говорить именно о балете, «реконструкциях» и «Спящей красавице», то вот: главный балетмейстер (как ни крути) советского балета второй половины XX века Юрий Григорович брался за «Спящую красавицу» дважды. Первый раз — в 1963 году, и это была вполне модернистская «Спящая»: ничего лишнего, почти без литературы (пантомимные сцены отменены как архаические, вышедшие из моды и тормозящие танцевальное действие), без колорита (совершенно «белый» Вирсаладзе — декорации и костюмы), без прошлого (взгляд на шедевр как бы с нуля) — хрустальная холодная сфера классических танцев, его, Григоровича, собственный извод «Хрустального дворца», прототип которого он видел дважды — на гастролях Парижской оперы в 1958 году и в 1962-м, из рук самого Баланчина и его труппы New York City Ballet (белый вариант, «Симфония до мажор»). Второй раз Григорович сделал «Спящую» ровно через десять лет, в 1973-м, через год после телевизионной премьеры лакоттовской «Сильфиды»; на репетициях сидел престарелый Федор Лопухов, помогающий ученику, пуристу-модернисту, вернуть на сцену запах истории. Повторю, между этими «Спящими» как раз и происходит культурный слом — наш, советский, культурный слом, который чудесным образом срезонировал с тем, что происходило по ту сторону пресловутого «занавеса».

У нас есть привычка бубнить про железный занавес, но, как известно, некоторые идеи, особенно в искусстве, витают в воздухе, прямо как сильфиды. Все главное и принципиально важное здесь, несмотря ни на что, все-таки видели (спасибо безымянным чиновникам советского Госконцерта), а что не видели, то улавливали. Дефицит информации обостряет художественную интуицию и воображение — если они у вас, конечно, есть (недавно я видел балет, вызвавший большой резонанс, автор которого напрочь лишен художественного воображения). Я не говорю, что здесь все было как в Париже или Нью-Йорке, но именно в силу дефицита то, что сюда попадало (а попадало, повторю, главное), не подвергалось девальвации: ты пребывал в анабиозе где-нибудь в Свердловске или Благовещенске, и однажды радиоточка шептала тебе на ухо, что где-то в далеких столицах будут гастроли Бежара или Пины Бауш, о которых ты что-то где-то читал и видел мутные картинки; твоя жизнь моментально обретала смысл, ты ехал в Москву-Ленинград полностью внутренне мобилизованным, с боем прорывался в театр, жадно смотрел «Мальро» или «Гвоздики», отползал обратно в Благовещенск или Свердловск и год жил полученным впечатлением. Ты мог на этом впечатлении сосредоточиться, ты его культивировал — это было чрезвычайно продуктивно. Автор «Дивертисмента» Вадим Гаевский на момент выхода книги (1981 год) вообще никогда и нигде, кроме СССР, не был. И что с того? Лучшее, что написано о Баланчине и Бежаре (по-русски, во всяком случае), написано им. А чтó важного про балет за прошедшие после «Дивертисмента» почти сорок лет написали по-русски авторы, летающие на каждую премьеру в Лондон, Париж или Монте-Карло? Книгу про интриги вокруг Большого балета? А где он сегодня, Большой балет? Фикция, миф. Сегодня это не театр — ФГБУК «Государственный академический Большой театр России (ГАБТ России)» — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры, название которого (этого эфгэбэука — ударение по требованию), заметьте, пишется в кавычках, а кавычки в русском языке означают «как бы» — как бы Большой театр, как бы Большой балет (для соблюдения баланса краеведческих эмоций скажу, что все то же самое сегодня относится и к Мариинскому театру). Я не требую, чтобы у государственных чиновников был абсолютный слух, но все-таки насколько нужно быть глухим, чтобы так назвать музыкальный театр… Простите, я опять отошел от темы…

Да, конечно, настоящий «Хрустальный дворец» в Большом театре при Григоровиче так и не поставили, хотя он об этом постоянно твердил, и бежаровскую «Девятую симфонию» в Кремлевский дворец съездов перенести не дали, хотя контракт с советским Минкультом был практически подписан, — это понятные психологические проблемы большого артиста, находящегося у власти, скажем так, защитная реакция (и это тоже совсем не советский феномен — много ли выдающихся дирижеров регулярно выходило к пульту Метрополитен-оперы за почти сорок лет царствования Джеймса Ливайна?). Но ведь танцевала же Плисецкая в те же самые годы «Гибель розы» Ролана Пети в Большом театре, и не она ли, пусть с боем, показала там (и записала на советском ТВ) в 1978 году бежаровские «Болеро» и «Айседору»?

Теперь давайте наконец вернемся к тому, что вы немного странно называете «ситуацией Вихарева». Я бы сказал иначе: ситуация, которую организовал Вихарев. У него было потрясающее чутье момента, и он оказался гениальным коммуникатором. Я имею в виду 1995—1996 годы и ситуацию смены власти в Мариинском театре, когда балет возглавил Махар Вазиев, приятель и сосед Вихарева. Труппа находилась на распутье: смена поколений артистов, изношенная репертуарная инфраструктура, потеря ориентации в художественном пространстве — все прелести российских 1990-х годов (сейчас, похоже, то же самое). Нужно было что-то предпринимать, куда-то двигаться, но куда? Вот тут Вихарев и сообразил, что только балетными мозгами здесь не обойтись: нужны люди, не опутанные внутрицеховыми связями, обязательствами, страхами и предрассудками, люди, которые в состоянии посмотреть на ситуацию со стороны, «чужие», те самые, пролетающие над гнездом кукушки…

Королек: И этим летящим над гнездом кукушки оказались вы?

Гершензон: Я не страдаю фанаберией, но в общем да, так вышло, я оказался под рукой (в скобках сразу замечу, что «чужие» нужны в театрах только в критические моменты; когда кризис пройден, нужда в них отпадает — рутиной должны заниматься профессионалы, в репетиционных залах не должно быть дилетантов, «историков балета», вышедших из филологов, «музыковедов», не могущих отличить музыкальный трехдольный размер от балетного понятия Pas valse, самопальных «данс-нотаторов», никогда не стоявших у станка, но уверенных, что с ворохом бумаги в руках можно поставить балет)… В тот критический момент Вихарев, в силу обстоятельств не участвовавший в бурной гастрольной деятельности балетной труппы, проводил время в городе и довольно много общался — был завсегдатаем богемных питерских салонов, которые во второй половине 90-х еще цвели пышным цветом. Кажется, в одном из них мы и познакомились. У него были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума. Как говорил Поэль Карп: «Сережа — человек умный, но ум его недобрый…» — ровно тот тип ума, который нужен, чтобы выжить в этом театре, и которым только и можно объяснить театральную физиологию. Когда в 2000-х начали издавать дневники последнего директора Императорских театров Владимира Теляковского, при их чтении у меня иногда возникало ощущение, что это написал Вихарев.

Итак, в один прекрасный (или роковой — я до сих пор не решил) день Вихарев попросил зайти к нему вечером, поговорить с Вазиевым. На вопрос «А надо?» был дан ответ: «Парень горит…» — «В каком смысле?» — «Ну, хочет что-то делать…» Я пришел. Были Вазиев, [Ольга] Ченчикова, Вихарев; мы проговорили ночь, вынесли два ведра окурков, под утро я уехал на такси и долго не мог заснуть. Все складывалось удачно — у нас были административный ресурс (Вазиев, которого распирали смутные желания и которому покровительствовал всемогущий Гергиев), относительно молодые, еще не уставшие мозги с некоторым количеством идей и поддержка интеллектуальных авторитетов: для проведения просветительских бесед с Суворовского проспекта был вывезен Поэль Карп, а из Москвы — Вадим Гаевский. К тому времени у меня был большой опыт бесед с ними о Кировском-Мариинском балете: я всегда испытывал острую потребность в разговорах со старшими — они прочищали мозги (иногда в грубоватой форме, как это виртуозно делал Карп) и давали то, чего по объективным причинам у меня не было и быть не могло, — опыт проживания жизни и живое чувство истории (беседы с Гаевским превратились потом в первую часть наших «Разговоров о русском балете»).

У Вихарева были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума.

В итоге я набросал подобие «дорожной карты», план действий, заранее предупредив Вазиева, что он будет академически-скучным. Там было четыре пункта: «Мариинский театр» (базовый классический репертуар), «XX век» (дягилевско-мариинские эмигранты, а также самое важное, что произошло в балете за столетие и что вопиюще отсутствовало на сцене Мариинского театра), «Баланчин» (то есть то, чем в силу исторических обстоятельств Мариинский театр не стал, но что стало основой неоклассического репертуара XX века и без чего модернизировать балетную труппу Мариинского театра не представлялось возможным) и, наконец, «Новые имена» — чудесное появление новых молодых хореографов в Мариинском театре как чудесный результат выполнения трех предыдущих пунктов.

Обратите внимание: все крутилось вокруг феномена Мариинского театра, благо этот феномен имел довольно серьезное художественное содержание. Я подчеркиваю — нас интересовал именно Мариинский театр с его генетическим кодом, историей, судьбой и туманным будущим. Понятное, но в общем-то бессмысленное желание быть «современными» нас, конечно, тоже интересовало — но только в патинированной оправе Мариинского театра (известный фокус: импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, экспрессионистов, кубистов и проч. всегда выставляли в тяжелых псевдобарочных «музейных» рамах — они не только придавали легитимность и статус новой живописи, когда она была новой: на этом контрасте часто держится и все художественное напряжение). «Дорожную карту» отправили Гергиеву, он все поддержал — и закрутилось.

Королек: Что делать с пунктами «ХХ век» и «Баланчин», было очевидно…

Гершензон: В 2008 году, в момент нашего ухода из Мариинского театра, в его репертуаре были пятнадцать балетов Баланчина и все важнейшие структурообразующие произведения XX века, включая вечер балетов Форсайта. Форсайт был мечтой, заветной целью, и Вазиев двигался к ней с поразительным упорством. Пиком нашей бурной деятельности стали фестиваль в честь столетия Баланчина в 2004 году и два вечера на «Золотой маске» в 2005-м. В первый вечер показали Баланчина — «Четыре темперамента», «Вальс», «Ballet Imperial»; во второй — четыре балета Форсайта. Помню, выходя с последнего спектакля, умная Ольга Гердт, живущая сегодня в Берлине, задумчиво сказала: «Семь часов чистого текста». Мне кажется, их было все-таки шесть.

Королек: Оставалась проблема собственно «Мариинского театра», то есть балетов Петипа, часть из которых была сильно изношена, часть (например, «Коппелия» и «Тщетная предосторожность») просто выпала из репертуара. Как вы пришли к идее реконструкции спектаклей Петипа — и почему первой в списке оказалась именно «Спящая красавица»?

Гершензон: Боюсь, это была ужасная ошибка… В 1974 году (магическая дата в нашем разговоре) по советскому ТВ показывали итальянский сериал «Жизнь Леонардо да Винчи». Там был драматический эпизод, связанный с гибелью фрески «Битва при Ангиари» для флорентийской Синьории: Леонардо уже сделал центральную часть композиции и решился на эксперимент по возрождению (или реконструкции) древней техники фрески. Внизу полыхают гигантские горелки, которые должны высушить стену, и вдруг (то ли огня не хватает, то ли что-то не то с красками или штукатуркой) стена начинает пениться, краска с шипением стекает вниз по смешавшимся в кучу людям и коням, изображение исчезает. И крупным планом — отсветы огня на прекрасном лице Филиппа Леруа, изображающего Леонардо: полная катастрофа! Мне четырнадцать лет, я потрясен, и меня мучает вопрос: ну почему, почему он начал с именно с центра, с главного, почему он не попробовал начать где-то сбоку… Возможно, надо было начать сбоку — например, с «Коппелии», «Тщетной предосторожности» или что там еще… Но мы тупо пошли по минному полю главного спектакля Мариинского театра, который к тому же никогда не исчезал из репертуара… Зачем мы вообще взялись за это? Ведь никто поначалу не имел в виду никаких реконструкций! Кстати, в тот знаменательный ночной разговор, когда речь зашла о «классике», Вихарев, стоя в дверном проеме, произнес: «Умоляю, только не трогайте редакции Константина Михайловича [Сергеева]!» — «Почему?» — «Будет только хуже!»

Тем не менее ровно двадцать лет назад произошло то, что произошло, и на это были вполне прозаические причины: «Спящую» везли на гастроли в Лондон, она была в жалком состоянии, танцевалась на автомате. Это были первые лондонские гастроли Вазиева в качестве начальника, ему нужен был фейерверк. Он попросил Вихарева что-то порепетировать-почистить — это принципиально не меняло дела. Лондон закончился, но зуд остался. Я отправился в Театральный музей искать материалы для реставрации декораций-костюмов Вирсаладзе и по фотографиям 1952 года понял, что от триумфального послевоенного спектакля остались слезы: исчезли детали, жесткое превратилось в мягкое, объемное — в плоское, костюмы перешили по балетной моде 1970-х, парики сняли, усы стерли — спектакль осыпался, как осеннее дерево. Ситуация усугублялась тем, что Вирсаладзе практически не делал рабочих эскизов и макетов — общий колористический строй, а дальше шел в живописные залы к «своим»…

И тут черт меня дернул попросить что-нибудь, связанное с премьерой 1890 года. Музейный стол заставили гигантскими пыльными коробками — полностью задокументированная историческая премьера. Это был личный проект директора Императорских театров Всеволожского (он был автором идеи и сценария, заставил Чайковского вернуться в балет, свел его с Петипа и сам нарисовал более пятисот эскизов костюмов) — он очень внимательно относился к фиксации придуманных и спродюсированных им спектаклей. Часть этих фотографий и эскизов публиковали в книжках про балет, но советская полиграфия была ужасна, а здесь — оригиналы, старая оптика, стеклянные негативы, идеальные отпечатки, их практически никогда не выставляли. Этажом ниже, в Театральной библиотеке, мне показали два тома эскизов мужских и женских костюмов, тех самых, сделанных Всеволожским, — эта «Спящая» сто лет пролежала в темноте и была абсолютно другой… У меня на глазах всплыла Атлантида. Я не азартный человек, ненавижу карты, рулетку, компьютерные игры, но здесь во мне проснулся игрок. Давайте сыграем: ничего не надо придумывать, все уже есть, вот оно, мы можем показать легендарный спектакль, который придумал Всеволожский, восхищенно описывал Бенуа, — «тот самый». Это важно: в 1998 году «тем самым» был Императорский Мариинский театр, только что с облегчением избавившийся от Кирова, а не «Мишка на Севере» и не «Индийский чай № 36». Короче, я притащил в музей Вихарева, он испытывал слабость к антиквариату и сразу забыл то, что говорил про редакции Константина Михайловича Сергеева, — потому что он-то был игроком.

Королек: В музее и библиотеке хранятся только эскизы декораций и костюмов спектакля 1890 года. Вы собирались надеть их на спектакль 1952 года?

Гершензон: Нам невероятно повезло — мы даже не успели об этом подумать. В начале 1998 года грянули знаменитые обменные гастроли Большого и Мариинского, вышел огромный корпус рецензий (терпеть не могу корявое понятие «медийное поле», но тогда оно было действительно обширным и хорошо унавоженным). В еженедельнике «Итоги» я обнаружил въедливый и едкий обзор, подписанный Ярославом Седовым. Там был такой пассаж (цитирую близко к тексту): «Уровень хранения балетного наследия в Мариинском театре не выдерживает критики; а ведь всем известно, что в библиотеке Гарвардского университета хранятся записи балетов Петипа, сделанные Николаем Сергеевым, режиссером Императорской балетной труппы». Мне тогда это не было известно, я был задет. Через пару месяцев микрофильм с хореографической нотацией «Спящей красавицы» оказался у нас.

Королек: Пазл сложился, и вам удалось убедить окружающих, что старую, потрепанную «Спящую» необходимо заменить на новую — на самом деле, на гораздо более старую…

Гершензон: Никого нам не удалось убедить. Театральные внутренности — застывшая материя. Убеждения там меняются только механической сменой поколений — и то только в том случае, если учителя-педагоги не окончательно сводят с ума учеников. Посыпались письма-доносы, все кинулись что-то спасать и от нас защищать; нас обозвали жуликами, объявили, что никаких записей Николая Сергеева в природе нет, мы все это придумали, чтобы… я даже не знаю что (сегодня, спустя двадцать лет, эти люди важно читают друг другу на международных конференциях доклады о значении Гарвардского архива, пишут псевдонаучные статьи и вот-вот начнут стряпать докторские диссертации). Был сбор труппы, на котором сначала выступили тандемы учителей-учеников, призывавших и взывавших. В финале вышел Гергиев. Свое решение он сформулировал единственно понятным для всех образом: «Вам нечем торговать. Вас перестали покупать, а потому “Спящую” мы делать будем!» — вот и весь сказ. Театр (точнее, его закулисье) — не место для художественных дискуссий просто потому, что там, как правило, некому дискутировать.

Подобную ситуацию мы пережили еще дважды. Первый раз в 2002 году, после провального выпуска «Баядерки», в интимных условиях тесного гергиевского кабинета, где присутствовали всего шесть человек и сам маэстро; второй раз в виде фарса — в 2014 году, перед началом работы над «Дон Кихотом» (которым нас упросили заняться, несмотря на то что мы объясняли дирекции, что делать этого не надо), в так называемой Зеленой гостиной Большого театра, где 26 педагогов-репетиторов балетной труппы в отсутствие генерального директора от всей души, по-московски, пригвоздили нас с Вихаревым к позорному столбу, хорошенько от*****ли и выгнали из театра (ладно бы одного меня — я уже месяц преступно работал со сценографами, но Вихарева-то за что — он не успел даже прикоснуться к работе). Ну да бог с ними, они получили того «Дон Кихота», которого заслужили, — мы их простили.

Королек: Откуда такой накал страстей?

Гершензон: Наверное, от неистребимой любви к искусству… В наших балетных (да и оперных) театрах существует специфическая система отношений в том, что касается классического репертуара. Идет непрекращающаяся война амбиций, авторитетов, фактически «авторитетов» — это мафиозная система отношений.

Королек: Это происходит только у нас?

Гершензон: Думаю, так в любом академическом балетном театре, где есть тот самый «базовый репертуар» и уже нет его создателя. Войны много лет полыхают в NYCB вокруг репертуара Баланчина, время от времени выливаясь в прессу погромными эссе; догадываюсь, что высокое атмосферное давление (вокруг репертуара Аштона—Макмиллана) и в лондонском Королевском балете; сейчас драма разыгрывается в вуппертальском театре Пины Бауш (оставаться театром или превращаться в киоск по продаже лицензий). Кто хранитель текстов? Кто хранитель традиции? Чьи в лесу шишки (как говорилось в старом советском мультфильме)? Но у них профессиональная деятельность худо-бедно регулируется контрактной системой (покойная [Нинелла] Кургапкина рассказывала, что, когда на постановке «Баядерки» в Парижской опере она решила подсказать какие-то детали в хореографическом тексте знаменитой картины «Царство теней» из третьего акта, ей довольно энергично напомнили, что в ее контракте — постановка только второго). У нас же все решается традиционно — «по понятиям»…

Знаете, история постановки этой «Спящей» была бурной, но не особенно приятной. Ехидный Вихарев предложил мне вести дневник: продержавшись три дня, я понял, что не обладаю резиновой психикой Владимира Теляковского, чтобы ежевечерне, сидя за столом, еще раз, как говорил Пушкин, становиться «свидетелем отвратительных таинств ее туалета». Мы поставили перед собой задачу-минимум — попытаться дожить до генеральной репетиции и хоть раз увидеть, что получилось. Дожили — увидели.


Продолжение следует.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Дек 03, 2018 3:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Traveller
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 10.05.2012
Сообщения: 42

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 17, 2018 12:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111701
Тема| Урин, Большой театр
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Это мой город: генеральный директор Большого театра Владимир Урин
Где опубликовано| © Moskvichmag.ru
Дата публикации| 2018-11-16
Ссылка| https://moskvichmag.ru/%D1%8D%D1%82%D0%BE-%D0%BC%D0%BE%D0%B9-%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B4-%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9-%D0%B4%D0%B8%D1%80%D0%B5%D0%BA%D1%82%D0%BE%D1%80-%D0%B1%D0%BE/?fbclid=IwAR18S_aJGkmYrbz8TxG6JwP_xIFvDOxm45X7EJL3JWUFH5EqXAu_WYfCTe8
Аннотация|

б изменении концепции жизни в Москве, о премьерах сезона и о спектакле в Большом, на который сам повел бы приехавшего друга.

Я родился…
В Кирове.

Сейчас живу…
В Москве. Я здесь работаю, у меня здесь семья.

У меня в Москве два любимых района…

Там, где мой дом (в районе Петровского парка), и там, где мой театр. А нелюбимых районов нет.

Место в Москве, куда я мечтаю доехать, но не получается…
Мне очень нравится парк «Кусково», но я никак до него не доеду.

Москвичи отличаются от жителей других городов…
Тем, что большинство москвичей живут в совершенно невероятном, бешеном, с моей точки зрения, не свойственном человеку ритме. Другие города живут гораздо спокойней.

Я выбираю рестораны…
В зависимости от того, какую кухню мне хочется попробовать. В Москве очень много хороших ресторанов.

Мне не нравятся в Москве…
Пробки. Это, к сожалению, беда любого мегаполиса, который в какие-то периоды своей истории развивался так, что не обращал на это внимания и стал системно этим заниматься только в последнее время. Какие-то вещи удалось развязать в лучшую сторону — это очевидно. Но, к сожалению, проблема еще остается. Иногда Москва встает. И часто встает в центре. Часто это связано и с праздниками, когда город перекрывают.

Мне кажется, что Москва…
Это такой город, в котором есть все. Попробуйте сами задаться вопросом: чего нет в Москве, и окажется, что в Москве есть все. Все, что свойственно городу — железные дороги есть, поезда есть, метро есть, самолеты есть, машины есть, дома есть. Цирки, театры, музеи, зоопарк, планетарий… Для меня нет вопроса, что чего-то нет в этом городе…

Когда я приехал в Москву…
Этот город мне очень не нравился. Вернее, очень многое меня раздражало. Мне казалось, что у Москвы, при том что есть отдельные очень красивые места, нет единого ощущения города. Сегодня, конечно, Москва меняется к лучшему. Это не только в последние годы, но все время после перестройки. В Москве появилось много того, чего раньше не было. А самое главное, что меняется концепция жизни в Москве. Если в свое время все было направлено на строительство, на архитектуру в том или ином виде — на движение машин и т. д. — на все, кроме человека, то сегодня, мне кажется, человек занимает все более важное место и в архитектуре, и в движении, и в формировании среды. В Москве все больше появляется зон, где человек может чувствовать себя комфортно, отдыхать. Это важное, существенное изменение — это первое. Еще мне кажется, что появились интересные архитектурные решения и неожиданные для Москвы. Все это мне, безусловно, очень нравится.

Большой — это и московский театр, и российский, и всемирный…
Он сегодня достояние не только России и Москвы. Большой театр — это та культурная институция (в России таких много, и мы этим гордимся), которую знают во всем мире. Это очень важно. И этот статус надо максимально сохранять. Хотя мы, конечно, московский театр — ведь мы в основном работаем для москвичей и для тех, кто приезжает в Москву. Лишь иногда мы выезжаем на зарубежные гастроли, а по России ездим достаточно редко, что жаль, но это связано отнюдь не с нашим желанием — мы бы с радостью ездили больше, — а с финансами, с достаточно серьезными затратами, необходимыми для организации таких гастролей.

Для меня в Большом театре все важно…
И оперные, и балетные премьеры. В этом сезоне — новое для нас освоение музыки Бернстайна — «Кандид» и две оперы Россини, мировая премьера балета «Петрушка» в хореографии Эдварда Клюга и признанный шедевр Форсайта балет «Артефакт-сюита». Думаю, любопытной станет премьера на Камерной сцене оперы Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича», тем более что музыкальным руководителем спектакля будет Игнат Солженицын. Уже после Нового года нас ждет премьера балета «Зимняя сказка» современного английского хореографа Кристофера Уилдона, и в мае на Историческую сцену вернется «Евгений Онегин» в новой постановке, которую осуществят режиссер Евгений Арье, художник Семен Пастух и наш музыкальный руководитель — главный дирижер Туган Сохиев. Мне интересны и новые вводы — новые актерские работы наших артистов. На самом деле главная моя задача — чтобы каждый спектакль театра — и премьерный, и репертуарный — был событием, ведь для многих наших зрителей именно этот один вечер становится значимым.

Если ко мне приедет старый друг…
То решать, на какой спектакль его позвать в Большой, я буду в зависимости от того, на сколько друг приезжает и в какое время. Может, я бы ему что-то и посоветовал, а вдруг этот спектакль не идет в эти дни в репертуаре театра? Потом я в таких случаях внимательно смотрю на афишу театра и всегда выбираю в зависимости от пристрастий моих друзей: кто-то хочет смотреть классику, которая многие годы идет на сцене Большого театра, а кого-то интересует то новое, что появляется сейчас. В зависимости от этих пристрастий моих друзей я и выбираю то, что хочу им посоветовать посмотреть. Какой-либо один спектакль я вам не назову, чтобы не обнаруживать личные пристрастия директора Большого театра.

Премьеры балетов «Артефакт-сюита» и «Петрушка» состоятся в Большом театре 20 ноября.

Фото: Владимир Трефилов/МИА«Россия сегодня»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 17, 2018 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111702
Тема| Балет, Одесский национальный театр оперы и балета, Премьера
Автор| Виолетта СКЛЯР. /Фото Олега ВЛАДИМИРСКОГО
Заголовок| НЕТ БОЛЬШЕ НЕУДОБНЫХ МЕСТ -
НАМ МАСКАРАД НЕ НАДОЕСТ!

Где опубликовано| © Порто-Франко (г. Одесса)
Дата публикации| 2018-11-17
Ссылка| http://porto-fr.odessa.ua/index.php?art_num=art037&year=2018&nnumb=41
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мечта балетоманов осуществилась: Одесский национальный театр оперы и балета выпустил премьеру - балет "Маскарад" на музыку Арама Хачатуряна.

Бессмертная драма Лермонтова в новом хореографическом прочтении порадовала классическими па, выразительной пантомимой и современной трактовкой танца теней, которые резвятся на маскараде, не привлекая внимания действующих лиц. Каждый жест "прочитывается" и без знакомства с либретто: отлично видно, как Нина на маскараде теряет браслет, как Арбенину предлагают сыграть в карты, как сексапильный князь Звездич мечется между дамами, пытаясь угадать, которая из них под маской одарила его на память браслетом... Хореограф-постановщик, заведующий балетной труппой ОНАТОБ, заслуженный артист Украины Гарри Севоян стремился сделать спектакль максимально ярким и внятным для публики.




Время от времени "оживают" идиомы - под снятой перчаткой оказывается черная рука, стало быть, герой нечист на руку. Как солдатики, маршируют карты в черных комбинезонах с изображением всех мастей, их поочередно "открывают", разворачивая за плечо, а когда карты биты, они падают и замирают... На балу нарядная толпа вдруг наклоняется, чтобы взять невидимые комья грязи и бросить их в "опозоренного" Арбенина. Сцена же, в которой интриганы и сплетники переворачивают плетеные корзины, вороша грязное белье, дала оценку действиям тех, кто готов оклеветать, очернить, толкнуть на безумные поступки.

Первые зрители с удовольствием обнаружили, что с таким элементом оформления сцены, как сделанное из особой светоотражающей ткани "магическое зеркало", в зале больше нет неудобных мест! Отражаясь в наклонной зеркальной поверхности, все хореографические "кружева" становятся видимыми с неожиданных ракурсов, волшебным образом удваивается количество танцующих на балу, и это далеко не все эффектные возможности нового приобретения нашего театра. Советуем следить за игрой света (художник по свету - Вячеслав Ушеренко) на "магическом зеркале" и нитяных занавесах, там происходят невероятные вещи, предупреждать о которых зрителя не стоит, это лишает спектакль эффекта внезапности.

Сегодняшний состав балетной труппы ОНАТОБ очень сильный, с нашими артистами можно делать масштабные проекты, каким и задумывался "Маскарад". Заслуженный артист Украины Сергей Доценко и Дмитрий Шарай в разных составах создали очень индивидуальные образы Евгения Арбенина, помешавшегося от ревности, партию Звездича исполняет в двух составах Станислав Скрынник, жертвенную, трепетную Нину танцуют Екатерина Кальченко и Ольга Воробьева, а потерявшую голову от страсти к Звездичу баронессу Штраль - заслуженная артистка Украины Елена Добрянская и Александра Воробьева. Зрители признаются, что испытывают в зале страх отвлечься и упустить жест, мизансцену, не успеть отметить блестящее па солиста аплодисментами. Чувствуют себя соучастниками действа! Это правильно, ведь без зрителя какой же театр?

Дирижер Виталий Ковальчук с видимым удовольствием кружит в вальсовом вихре персонажей, художник Игорь Анисенко приглашает в удивительный город, живущий по ночам балами, маскарадами и притворством (даже в своих чувствах баронесса не смогла изъясниться более или менее открыто, что и привело к трагедии). Художник по костюмам Сергей Васильев дал волю вдохновению: бальные платья Нины и баронессы Штраль расписаны вручную в технике холодного батика, причем первое платье украшено бело-розовыми пионами, а второе лиловыми ирисами. А в целом почти у каждого артиста до четырех перемен костюмов в этой постановке. Солисты, танцевавшие "Маскарад" в постановке восьмидесятых годов, жаловались на тяжелые ткани, неудобные корсеты, теперь излишнего углубления в эпоху удалось избежать. Тонкие вуалевые сетки, нежный шелк - для дам, облегченные варианты сукна - для мундиров и фраков кавалеров. Слабым местом большинства современных балетов обычно является музыка, под которую попросту неудобно танцевать, но "Маскарад" этого недостатка лишен, гений Хачатуряна все сделал для успеха балета (композитор писал музыку для драмы, и уже после смерти автора его ученик Эдгар Оганесян создал балетную партитуру). Новый "Маскарад" будет жить долго, это наилучший пример оригинального репертуара. А индивидуальная проработка партий делает каждый состав исполнителей и, соответственно, каждый спектакль неповторимым. Следовательно, на "Маскарад" одесситы будут ходить по многу раз, а приезжие зрители - возвращаться снова и снова, по мере возможности. Есть такие спектакли-магниты, обреченные на внимание.

Но, как водится, в театральных кругах возникли противники нового прочтения, которым было бы желанно видеть на сцене вариант Натальи Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова, с которого все начиналось. Как бы им того ни хотелось, прежний "Маскарад" уже стал достоянием истории, он сохранился в виде фильма-спектакля. Решение сделать новую версию принималось театром коллегиально. Как показала премьера, было оно оправданным: былой успех вряд ли возможно повторить, в театре важно говорить что-то свое, осуществлять собственный замысел. Почему-то крайне сомнительная во всех отношениях "Тайна Венского леса" с примитивной хореографией, неудачным либретто и откровенно странными декорациями не вызывает у местных балетоманов желания ее обсудить, а по поводу "Маскарада" уже ломаются копья в дискуссиях. Значит, есть предмет для обсуждения...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 17, 2018 8:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111703
Тема| Балет, "Спартак"
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| Балет — чемпион
юбилейные даты постановки «Спартака»

Где опубликовано| © газета "Завтра"
Дата публикации| 2018-11-08
Ссылка| http://zavtra.ru/blogs/balet_chempion
Аннотация|



Афины, южный склон Акрополя. Здесь находится одна из самых ярких достопримечательностей Греции, древний театр Одеон Герода Аттика (больше известный как Иродио). Одеон имеет историю в две тысячи лет, классическую форму древнего театра на пять тысяч мест, и, что замечательно, до нашего времени сохранились почти все постройки, за исключением статуй в нишах. В 50-х годах ХХ века священные камни театра — места для зрителей и сцену — заново облицевали мрамором, и Одеон стал одной из престижных площадок ежегодного Афинского фестиваля. Важнейшие музыкальные события происходят на сцене Одеона, выступали такие гранды мирового искусства, как Венский филармонический оркестр, балет Большого театра СССР, божественная Мария Каллас… Как-то, ещё на заре 90-х, выпускница Московской консерватории гречанка Нина Калуца поделилась со мной историей, очевидцами которой были друзья её друзей. Время начала представления задерживали… как вдруг, словно из глубины веков, раздался прекрасный, нечеловеческий голос. Публику, словно гигантской силой, бросило к сцене. Лёжа на сцене лицом в пол, Мария Каллас вступала в арию Casta Diva из оперы "Норма".

Эффект подобного рода случился не далее как этим октябрём. Краснодарский Театр балета Юрия Григоровича, приглашённые солисты Большого театра с 10 по 20 октября дали гастроли в Одеоне Герода Аттика.

"И море, и Гомер — всё движется любовью. Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит…"

Балет "Спартак" открывал гастроли. В основе либретто — "Жизнеописания" Плутарха, сатиры Ювенала, художественные произведения. Главные темы — героизм, борьба, любовь.

Сумерки углём заштриховали воздух над Акрополем, багряные лучи заходящего солнца сквозь изумруд сосен и тяжёлые тучи смешали палитру. Как вдруг два острых луча скрестились над руинами Одеона, экспрессия музыки разбудила гнев Зевса (композитор — Арам Хачатурян) и будто бы произвела тектонический сдвиг: пирамида из воинов-легионеров со знамёнами древнего Рима в руках с полководцем Крассом во главе возникла из-под земли. Публику как по команде отбросило к спинкам мест… Блеск стали доспехов, серебро штандартов… "Римский консул Красс с триумфом возвращается в Рим". Среди его пленников, обречённых на рабство, Спартак-гладиатор и его возлюблённая Фригия.

В партии Спартака выступил премьер Большого театра Денис Родькин. Он не скрывал последующего накала впечатлений. "Это было что-то необыкновенное! — рассказывал мне по телефону. — События двухтысячелетней давности развернулись "здесь и сейчас", и ты оказываешься их реальным персонажем. Во время спектакля дул ещё сильный, жестоко сильный ветер, и приходилось то преодолевать его, как будто в схватке с эпохами-тысячелетьями, то в прыжках словно парить над сценой. И такой раздавался рёв восторга публики, пятитысячной, да ещё и приставные сиденья были, что действительность в буквальном смысле уходила из-под ног".

Впервые сцена Иродио увидела "Спартака" ровно сорок лет назад. То был легендарный спектакль, одна из "золотых страниц" Одеона. Солировали блистательные и восхитительные Наталия Бессмертнова (Фригия) и Михаил Лавровский (Спартак), Екатерина Максимова (Фригия) и Владимир Васильев (Спартак, на заглавном фото), Нина Тимофеева (Эгина) и Марис Лиепа (Красс). Триумф был таков, что публика бушевала, как море при шторме, не желала отпускать артистов со сцены.

Так вот сложились звёзды: "Спартак" просто обречён на успех.

Тогда как премьера балета состоялась в Москве, в Большом театре. И было это 9 апреля 1968 года. "Сказать, что спектакль имел оглушительный успех, не сказать ничего, — признавался Арам Хачатурян, — "Спартак" Григоровича, подобно молнии, пронзил балетный небосвод, повергнув одних в ужас, других в восторг. <…> Устоять перед художественной силой этого балетного спектакля было невозможно. Ничего подобного по силе танца и драматическому накалу главная сцена страны не видела". Композитор подписал тогда программку для виновника торжества: "Гениальному хореографу, выдающемуся артисту с плохим характером. С любовью". Дело в том, что в совместной работе над редактированием партитуры Араму Хачатуряну приходилось "биться" за каждую ноту.

Так в чём же секрет "Спартака"?

"Мир должен быть романтизирован, — утверждал Новалис, один из первых представителей немецкого романтизма. — Только так можно ему помочь обрести изначальный смысл".

И Григорович сделал это. Что немаловажно — в момент, когда судьба Русского балета второй раз за ХХ век оказалась под вопросом. С позиции Запада и их влиятельных адептов в Советском Союзе Русский балет как кость в горле стоял на пути развития прогресса, раздражал своей напыщенной академичностью, замороженной архаикой, как будто бы и не было "Сезонов" Дягилева. В качестве образчика, примера для подражания приводили, нет, не изысканность "Призрака розы", конечно, — балета, что вошёл в число постановок-долгожителей, а скандальный опыт "Послеполуденного отдыха фавна" ("нам демонстрируют развратного фавна, с непристойными движениями, животным эротизмом", — негодовала пресса) или "Кошечку" со сценографией — лабораторией конструктивиста: с огромными конструкциями из проволоки, обтянутыми целлулоидом.

Чаши весов опасно качнулись.

Григорович с балетом "Спартак" перевернул "шахматную доску", открыл новую эру в истории хорегорафического искусства, поделил историю балета Большого театра на "до" и "после". Балетмейстер декларирует священную верность принципам академического балета, балетам Петипа с его искусственно-грациозными движениями, при этом высшей формой романтизма называет пафос героики. Поэтизация грёз и видений уступает место лирико-философскому осмыслению роли личности в истории, большим страстям и страстному искусству. Художник Симон Вирсаладзе предлагает новый творческий метод сценографии — "живописный симфонизм".

Аскеза сценографии и грандиозность цели. Балет, эта величайшая иллюзия, разворачивает эпические театрально-пластические полотна. Стихия образности "Спартака", эффект зрелищности поражают и почти ослепляют ни на минуту не меркнущим светом. Такое ощущение, что сам Рим — не просто одна из величайших культур для авторов спектакля, а главный источник вдохновенья, некая духовная родина.

…25 октября балетом "Спартак" я открыла для себя нынешний (243-й) сезон Большого театра. Я знаю этот балет почти наизусть. Но всякий раз с открытием ало-золотого занавеса театра оказываюсь в ожидании тайны. Просцениум представляет собой кладку выжженых солнцем, выветренных ветром, пропитанных солью, занесённых пылью замшелых камней Древнего Рима. Громовые раскаты увертюры гонят гулы истории… и вот уже доносятся, как удары в колокол, удары цепей гладиаторов о брусчатку Аппиевой дороги, а из дворца наслаждений Красса слышны крики экзотичексих самосских павлинов… Обольстительные телодвижения в танце гетер пробуждают в гостях римского полководца не только охоту к устрицам из озера Лукрин.

Констрастность — один из структурных принципов построения балета. Величие ансамблевых групп и ожерелье из бисера вариаций. Рим рабов и Рим властителей. Обожествление красоты и силы человека и — превосходство идеи над человеком…

Моментом истины, во всяком случае, для меня стала такая картина. Дворец Красса. Эгина в разгар пира замечает интерес властителя к невольнице, молодой рабыне. Умная, мстительная жрица любви, она вовлекает Красса в вакхический танец, и тот, пресыщенный, уставший от наслаждений, приказывает привести гладиаторов. Они должны быть в шлемах с глухим забралом, они должны биться насмерть… Одним из гладиатров оказывается Спартак (Иван Васильев). Спартак убивает друга.

"Когда для смертного умолкнет шумный день…"

Монолог Спартака, его потрясение, раскаянье и нарастающий протест раба-гладиатора переводит философию балета в иную плоскость, задаёт другой вектор.

Трагичность ситуации усугубляет предательство в лагере Спартака. Эмблемные, как чеховская "чайка" для МХТ, летящие прыжки Спартака через всю сцену в лучах заката — отчаянно-страстный призыв к единению. Призыв тщетный…

Заря. Прощальное лирическое адажио Фригии (Нина Капцова) и Спартака. Оно великолепно. Оно выкристаллизовано из нюансов лексики академического танца, как из долетающих брызг волн Тирренского моря, бесшумно разбивающихся о скалы. Оно поднимает танец на степень истинно-изящного искусства и пронзает ощущением женственности, ранимости чувства, хрупкость которого, как светотень, акцентирует мужественность, решимость и волю Спартака. Сам язык хорегографии, сам склад хореографической фразы с поистине белькантовской кантиленой насыщены той духовной гармонией, что отражает некий высший порядок, возможно, порядок расположения светил на небе.

Спартак с верными ему гладиаторами поднимает восстание, к нему присоединяется народ. Увы, бой был неравный. Спартак погибает. В решении Григоровичем сцены смерти гладиатора — безжизненное тело повисает на высоко поднятых копьях римских легионеров — мерещится, угадывается грядущее событие вселенского масштаба: на смену язычеству придёт христианство. Ещё ликует надменный, самовлюблённый, преисполненный чувством собственного величия полководец Красс… Но что значит оно рядом с величием духа Спартака?

Реквием по Спартаку звучит как оратория, как молитва. Фригия безутешна, оплакивает возлюбленного. Скульптурность финальной мизансцены обращает к произведениям мастеров Высокого Возрождения… Но вот чёрной ночью обрушивается на сцену занавес-тент.

…Из всех видов искусств балет — ближе всего к Вере. "Осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом". Русский балет — ближе всего к Вере. И в том ещё — его уникальность, оранжерейность, встревоженный восторг. Примечательно, что в программе гастрольных туров Большого театра крупнейшие театры оперы и балета мира желают видеть два шедевра: "Лебединое озеро" и "Спартак". Отражение русского снега, взгляд синего неба, код русской души и — Эверест русских представлений о долге, чести, жертвенности любви, покорить который пытаются полвека уже.

P.S. В кругу политологов, обозревателей, социологов как-то повелось сравнивать настоящее время или с "брежневским застоем", или с началом 90-х. Сообщение форума друзей балета навеяло и на меня тоску сравнений: "из репертуара (Большого театра — М.А.) ушли "Легенда о любви" и "Ромео и Джульетта" Григоровича". "Уход" спровоцировал на форуме поток возмущений, разразилась полемика, не преминули припомнить отношение к Григоровичу "прогрессивной общественности". Я тоже припомнила "новомодные" рассуждения: "все, кто любит классическое искусство, — слабоумные", "Большой театр — не музей, должен жить в ногу со временем" и ещё… Честертона. Английский писатель и мыслитель конца XIX — начала ХХ века падение Карфагена так объяснил: "Карфаген пал потому, что дельцы до безумия безразличны к истинному гению. Они не верят в душу и потому в конце концов перестают верить в разум. Они слишком практичны, чтобы быть хорошими; более того, они не так глупы, чтобы верить в какой-то там дух, и отрицают то, что каждый солдат назовет духом армии. Им кажется, что деньги будут сражаться, когда люди уже не могут…" Не ближе ли настоящее время к эпохе начала Пунических войн, к году так 264-му до н.э.?


Красс Марис Лиепа
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 6:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111901
Тема| Балет, Берлинский государственный балет. Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Сергей СЫЧ
Заголовок| В Берлине к 200-летию Петипа реконструировали «Баядерку»
Где опубликовано| © [«Аргументы Недели»
Дата публикации| 2018-11-19
Ссылка| http://argumenti.ru/culture/2018/11/592919
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Два выдающихся русских хореографа - Мариуса Петипа из XIX века и наш современник Алексей Ратманский вернули Берлинский государственный балет на международную балетную арену. И помогла им в этом реконструированная «Баядерка» - балетный «монстр» и шедевр в одном флаконе.


Фото Яна Ревазова

Два выдающихся русских хореографа - Мариуса Петипа из XIX века и наш современник Алексей Ратманский вернули Берлинский государственный балет на международную балетную арену. И помогла им в этом реконструированная «Баядерка» - балетный «монстр» и шедевр в одном флаконе.

Алексей Ратманский уже несколько лет очищает балеты Мариуса Петипа от наслоений и стремится в своей работе приблизиться к подлиннику. "Баядерка" заслуженно входит в список шедевров мирового балета. Гарвардские архивы позволили хореографу докопаться до истины и реконструировать балетную классику в авторском восприятии.

Пятнадцать лет назад "Баядерку" восстанавливали Сергей Вихарев и Павел Гершензон в Мариинском театре. Для них было важно восстановить гигантскую структуры классического балетного спектакля. Ратманского интересует декоративная эстетика Петипа. В этом ему помог прекрасный художник по костюмам Жером Каплан. Главное для Ратманского-хореографа, понять, как мыслил великий Петипа и танцовщики. В каждой сцене современный хореограф улавливает силуэт балерин Петипа и придает им динамику и подвижность.

Это отчетливо видно на сцене, когда берлинские танцовщики с Полиной Семионовой - Никией сглаживают свои эмоции и точно следуют указаниям хореографов-постановщиков. А их два - ассистентом хореографа выступила супруга хореографа, Татьяна Ратманская. И это отрадно! Ведь работа продлена колоссальная и титаническая.


На фото: Иоланда Корреа, Алексей Орленко, Полина Семионова, Алехандро Вирейес

Но на сегодняшний день берлинский балет технически еще не готов к таким глобальным классическим проекта. Нужно время, опыт и постоянная работа, чтобы не только приглашенные солисты, но и кордебалет были способны выдержать классического «монстра» и танцевальный марафон.

Для берлинского балета "Баядерка" - это прежде всего аванс и смотрины, которые позволят берлинцам постепенно войти в топ-лист. Стратегия была выбрана правильная. После скандального увольнения Владимира Малахова, создавшего берлинский балет с нуля, есть надежда, что творческий тандем руководителей Йоханнеса Оймана и Саши Вальц выведет берлинский балет на новый уровень. Во всяком случае, продолжительная овация зрителей, выдержавших четыре акта с одним антрактом, внушает оптимизм в будущее коллектива, радость и восхищение за проделанную работу.

И, самое главное, есть надежда что творческий союз Мариуса Петипа и Алексея Ратманского будет продолжен, несмотря на то что Петипа родился 200 лет назад, а Ратманскому всего лишь 50. Не в возрасте дело!

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 6:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111902
Тема| Балет, Азербайджанский театр оперы и балета имени М. Ф. Ахундова, Персоналии, Анна Никулина, Руслан Скворцов (БТ)
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| Фантастическая "Жизель" на сцене Театра оперы и балета - ФОТО
Где опубликовано| © Day.Az
Дата публикации| 2018-11-19
Ссылка| https://news.day.az/culture/1063906.html
Аннотация| Гастроли


ФОТОГАЛЕРЕЯ - по ссылке

Чем больше узнаешь классический репертуар (за исключением комического), тем больше создается ощущение, что любовь - это не дар небес, а, скорее, наказание с неизменным трагическим финальным атрибутом. И если рассматривать сюжеты классических постановок в ракурсе гендерного равноправия - и тут явный перекос, причем не в пользу женщин. В большинстве случаев жертвой становится именно главный женский образ.

Вот и в хрестоматийной балетной постановке "Жизель" А.Адана может стать просто хрестоматийным пособием для молодых особ, которые мечтают о большой и чистой любви, и которые пребывают в блаженных мыслях, что их должны любить "просто так" - за миленькое личико, за потупленный взор, за открытую миру доверчивую душу, за неопытность, граничащую с невежеством. Весь сюжет балета построен вокруг трагической любви титульной героини - деревенской простушки, полюбившей графа Альберта - жениха красавицы-аристократки. Правда, граф обманул несчастное создание, переодевшись в одежду простого крестьянина. Жизель строит планы, относительно свадебных колоколов, не слушая доводы влюбленного в нее лесничего, утверждающего, что ее возлюбленный не тот, за кого он себя выдает. Позднее прозрение и, как результат, - безумие, а затем и смерть главной героини.

Вторая часть балета - фантастическая. После смерти Жизель становится вилисой, присоединяясь к душам обманутых девушек, умерших от несчастной любви. Совесть мучает и лесничего, и графа. Пробираясь ночью к могиле Жизель, лесничий погибает, окруженный хороводом вилис. Только любовь Жизель спасает графа от верной гибели. И все это - на фоне фантастически красивой и по-французски изящной музыки А.Адана, под которую даже страдать приятно. Что ни номер - балетный шлягер.

Ведущий театр страны - Театр оперы и балета - постоянно собирает полные залы, а если на ее сцене выступают звезды мирового балета - аншлаг всегда гарантирован. Вот и на сей раз, при полном аншлаге на сцене отечественного Театра оперы и балета вновь трогательно плакала Жизель в исполнении очаровательной примы-балерины Большого театра России - Анны Никулиной, оплакивая свою наивность, веру в любовь графа Альберта в исполнении ее партнера по московской сцене - Руслана Скворцова.

А теперь поподробнее...

Есть замечательное французское слово allure, который в переводе можно трактовать как непринужденность и очарование в манерах, жестах, мимике. Анна Никулина обладает allure в полной мере. Такой достоверной, в образном отношении, Жизель автор этих строк давно не приходилось видеть - сплошные восторженные "ахи". В первом акте Жизель-Анна Никулина - скромная и нежная красавица с выразительными большими и по-детски широко распахнутыми глазами легко порхала в знаменитой юбочке Жизели (с полоской по низу подола и очаровательном крестьянском передничке), трогательно-простодушно гадала по цветку на любимого, и, в то же время, чисто по-женски восхищалась роскошью одеяния знатной дамы потерев украдкой щекой об ее парчовый шлейф. И была удивительная хрупкость, бесплотность во втором акте: в бисерных pas de bourree, эфемерно-полетной в стремительном grand pas de chat по диагонали (словно порыв ветра), sissonne и entrechat (довольно высоких и невесомых, что вызвали шквал восторженных аплодисментов зрителей, заглушивших оркестр).


Создавалась иллюзия, что во втором акте Жизель-А.Никулина практически не касалась земли, но, даже преобразившись духом, прима Большого театра, словно сохранила волнующую нежность, теплоту земной любви, которая позволила бросить вызов в борьбе за жизнь Альберта мстительной повелительнице вилис - Мирте.

Обычно уровень артистического мастерства балерины в балете "Жизель" принято оценивать по образной трансформации двух разноплановых актов - от очаровательной деревенской простушки (ею очаровывается не только Альберт, но, невольно, и его невеста) до изысканно-утонченного духа. Автор этих строк артистизм балерины оценивает исключительно по исполнению ею сцены безумия Жизели. Именно в последние минуты первого акта в каждой балерине, исполняющей Жизель, "включается" драматическая актриса, каждый жест которой вносит дополнительную смысловую нагрузку.

Российская прима выбрала вариант "тихого помешательства" и трогательный, беззащитный образ ее сломленной героини, бессознательно механически повторяющей все предыдущие движения, пробирали до слез. И всего лишь краткий мятежный порыв, когда обезумевшая от горя Жизель-А.Никулина металась в кольце людей, расчерчивая шпагой магическую границу (ведомую только ее героине черту), окончательно замкнул контур смерти. Мир вечного покоя, где нет ни боли и ни обмана.

"Жизель" - из разряда женских балетов и ее исполнительница - это своего рода интерпретатор всего спектакля - его стиля, "тональности". Однако, в балете главная мужская партия не менее важна и, в этом смысле, Руслан Скворцов стал достойным партнером очаровательной А.Никулиной - статный, внимательный, артистичный, что особенно ценно в первом акте, где для партии Альберта мало танцевальных номеров, но нужно сей факт компенсировать весьма драматически убедительным изображением любви либо простого флирта (у каждого исполнителя - своя трактовка) к героине и пережить, после ее безумия и смерти, катарсис во втором акте.

И во втором акте Альберт-Р.Скворцов не только продемонстрировал в Pas de deux замечательную технику, исполнив весь положенный балету арсенал прыжков - кабриоли, антраша, double tour en l'air, brise, но и физическую выносливость в эффектных поддержках на вытянутых руках своей партнерши, словно действительно поднимал бесплотный дух (все же прав был Марис Лиепа заметив, что, когда поднимаешь партнершу, тяжел не вес, а характер). И, самое главное, Р.Скворцов выглядел весьма аристократично, что, безусловно, важно для данной партии, и весьма артистично, бережно сохраняя хрупкую эстетику хрестоматийного классического балета.

Эльмира Сулейманова и по стати, и по линиям, и по властно-холодной жестовой образной пластике была настоящей Миртой - предводительницей мстительных дев (пусть и в виде духов, но женская месть, видимо, понятие трансцендентальное, раз даже после смерти последние вынашивают планы возмездия мужчинам). Молодой отечественный солист балетной труппы театра - Тимур Одушев в партии ревнивого, отвергнутого, а потом и вовсе убиенного лесничего Ганса, в плане артистизма, выглядел вполне достойным соперником для графа.

Гармоничность и цельность спектакля, без видимых прерванных паузой ожиданий (что свойственно всем музыкально-сценическим произведениям с номерной структурой) обеспечивается работой оркестра театра. В целом, оркестр театра под руководством маэстро Эйюба Гулиева звучал довольно слаженно, создавая мозаичное музыкальное панно, на котором весьма органично, без резких переходов вплетался оригинальный классический танцевальный орнамент балета.

Сам композитор обозначил жанр своего шедевра как "фантастический балет". Такой же аурой бесконечно трогательного и волшебного был насыщен и весь вечер в стенах Театра оперы и балета в земном, "крестьянском" акте, и лесном, "зачарованном" финале. Все же, как прекрасны балерины в белых "невесомых" пачках вилис, невесомо витающих в "плывущих" арабесках! А последняя сцена влюбленных, наполненная такой нежной и хрупкой красотой - выразительные две протянутые навстречу друг другу руки, последнее "прости-прощай", прежде чем Жизель навсегда покинет мир людей - просто завораживал, напоминая зрителю, что искреннее чувство и доброта может защитить и помочь духовному перерождению каждого из нас.

Улькяр Алиева

доктор искусствоведения, профессор АНК

==========================================================
ФОТОГАЛЕРЕЯ - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 6:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111903
Тема| Балет, Государственный академический театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, Персоналии, Николай Чевычелов
Автор| корр.
Заголовок| Николай Чевычелов: «Если балет сводится к технике – упускается суть спектакля»
Где опубликовано| © Marie Claire
Дата публикации| 2018-11-19
Ссылка| http://www.marieclaire.ru/stil-zjizny/nikolay-chevyichelov-esli-balet-svoditsya-k-tehnike-upuskaetsya-sut-spektaklya-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ведущий солист Государственного академического театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева Николай Чевычелов рассказывает о подготовке к спектаклям, любимых ролях и отличиях русской публики от иностранной.


Принц - Н. Чевычелов, Одетта - Н. Огнева

Государственный академический театр классического балета уже совсем скоро представит свои постановки в Кремле – 20 ноября зрители увидят классику жанра – «Лебединое озеро», а в самом начале зимы будет показан балет «Щелкунчик» – 3 декабря. Накануне спектаклей на главной сцене страны ведущий солист труппы Николай Чевычелов поделился с нами своими взглядами на балетную «кухню» и последние тенденции в мире самого пластичного и красивого вида искусства.

MarieClaire: Любой спектакль — не только огромный физический труд, но и эмоциональная отдача. Как вы себя ощущаете после выхода на сцену: абсолютно выжатым или наоборот, готовым свернуть горы? Как на вас влияет энергетика сцены?

Николай Чевычелов:
Конечно же, спектакль, будь то авторский, будь то классический, требует определенного внутреннего настроя и отдачи. Сегодня артисты порой выходят на сцену для того, чтобы сделать то или иное движение. А ради чего они это делают? Смысл, идею и суть спектакля они зачастую упускают. У меня за спиной старая школа Большого театра, нас заставляли не только отрабатывать технику, но и проживать образ на сцене. И, конечно, когда заканчивается спектакль и опускается занавес, внутри все кипит, бурлит, и после приезда домой требуется часа два или три, а то и больше, чтобы прийти в себя.

Какой из ваших образов наиболее близок вам?

Конечно, это Альберт. «Жизель» — мой любимый спектакль.

А из тех, кого еще не доводилось воплощать на сцене? Есть у вас роль мечты?

Не хочу забегать вперед, но поступило предложение станцевать Солора в «Баядерке». В свое время мы с моей партнершей танцевали только па-де-де, а целиком в спектакле пока не доводилось участвовать.

Во время спектакля у вас есть возможность смотреть, что происходит в зале, или вы полностью погружены в процесс?

Нет, я на 100 процентов в образе. Я танцую для зрителя, и в первую очередь стараюсь обращать внимание на свою партию, а также на партнеров, которые находятся со мной на сцене.

Что для вас важнее — признание публики или реакция критики?

Конечно, признание публики. Донести образ до зрителя бывает сложнее, чем до критиков. Они все-таки видели достаточно спектаклей. Да и вообще, на мой взгляд, критика — это всегда субъективное мнение. Будь то плохо или хорошо — это их видение. А вот когда обычного зрителя на выходе из театра переполняют эмоции, когда он получает от спектакля то, что хотел получить – вот это ценно.

Как вы готовитесь к спектаклям? У вас есть какой-нибудь личный ритуал?

Я просыпаюсь с утра с ощущением того, что должно произойти вечером — что я должен выйти на сцену и показать все, на что я способен, и даже больше. Неважно, что происходит за кулисами, шоу должно продолжаться в любом случае.

Вы ежедневно окружены классической музыкой. А сами какую слушаете?

Помимо классики мне нравится наша эстрадная музыка. Люблю послушать джаз и латиноамериканскую музыку. Когда я был в Мадриде, ходил на ночные шоу фламенко — там, конечно, сумасшедшая энергетика. Они настолько выкладываются, что полностью завораживают публику. Зрители сидят и смотрят, не отрываясь.

Как вы относитесь к минимализму в балете? Я имею в виду декорации, костюмы. Достаточно ли самого танца, чтобы покорить зрителей, или все-таки важна классическая пышность?

Если мы говорим о классической тройке «Щелкунчик» — «Лебединое озеро» — «Спящая красавица», то, конечно, там должно быть все в совокупности. Важен и танец, и действие, и костюмы, и декорации, и музыка Чайковского. Если говорить о менее масштабных спектаклях, то, думаю, за счет хореографии и пластики можно достичь эффекта полного погружения — так, чтобы зритель отвлекся и даже не видел, что спектакль идет, например, в «черном кабинете». Все внимание — непосредственно на танец.

Как вы вообще считаете, могут ли в классические постановки проникать элементы современной хореографии?

Классика должна оставаться классикой. Если полностью переделывать спектакль в сторону неоклассики с элементами современности, это другое дело, но классическое наследие должно жить. Его можно усовершенствовать — прибавить больше вращений, мелкой техники, но не более.

А есть ли какая-то постановка, которую вы считаете идеалом жанра и можете пересматривать бесконечно?

«Лебединое озеро» и «Жизель». В нашем театре это еще «Ромео и Джульетта» и «Сотворение мира» — постановки Наталии Касаткиной и Владимира Василева.

Но важно не переусердствовать. Знаете, когда только приходишь в театр, хочется объять необъятное — и это хорошо. Но главное, чтобы это не было в ущерб артисту, не отражалось на его видении образа. Конечно, какие-то детали можно заимствовать, но главное, чтобы не было перенасыщения и сумбура. Достижение баланса — это во многом задача педагога.

Вы много гастролируете с труппой. Отличается ли иностранная публика от нашей?

Безусловно, отличается, особенно азиатская публика. Они сидят на протяжении спектакля молча, не хлопая. Если им нравится, в конце они устраивают бешеные овации. Они так воспитаны, что не мешают артисту аплодисментами. У нас, к сожалению, нет такой культуры — зачастую зрители чуть ли не с первых нот начинают хлопать, и иногда это сбивает артистов на сцене.

А вам какая публика больше по душе?

Мне нравится любая. Не спорю, частые аншлаги — это приятно, но даже когда зал заполнен не полностью, я не огорчаюсь. И когда некоторые артисты возмущаются, отвечаю: «Но они же пришли!». Даже если один человек сидит в зале, нужно для него выложиться так же, как и для тысячной аудитории. Пусть будет один зритель — но он пришел, и это главное.

Какие площадки вы предпочитаете — масштабные или камерные?

Конечно, мы все предпочитаем большие залы, где нет скованности и стесненности движений. Там можно показать всю широту танца. Минус маленьких сцен в том, что приходится зачастую «убирать» хореографию, потому что попросту недостаточно места для многих элементов. Но, к счастью, в последнее время у нас нет таких проблем. В Китае, например, вообще, что ни сцена — то настоящий аэродром, масштабы поражают.

На ваш взгляд, изменилась ли балетная «кухня» за последние лет десять?

Очень сильно изменилась. Сейчас прослеживается такая тенденция, что все сводится к технике – накрутить, навертеть побольше. В том числе и в классических постановках. Я не говорю, что это неправильно — но если ты это делаешь, то делай настолько эстетично и осознанно, чтобы это было оправдано. Иначе получится не театр, а шоу. Теряется нить и суть того, что происходит на сцене. То, что к нам в балет проникают западные веяния в плане мелкой техники, это хорошо, но все-таки русская школа всегда ценилась широтой, объемом и масштабом.

Этим и отличается наш театр, у нас нет шаблонности. Наталия Дмитриевна Касаткина и Владимир Юдич Василев всегда добавляли какие-то вкрапления в постановки — пусть незначительные, но они настолько преображают и украшают спектакль, что это невозможно не заметить!


Гамаш - Н. Чевычелов

Какую постановку из идущих сегодня вы порекомендовали бы обязательно посетить любителям балета?

«Весна священная» — балет на музыку Игоря Стравинского в постановке Наталии Касаткиной и Владимира Василева. Это шедевр. Настолько точное попадание в цель и такая эмоциональная постановка. Но, честно говоря, когда я увидел его в первый раз, он мне жутко не понравился. Прошло несколько лет, я посмотрел его снова, и он произвел очень сильное впечатление. Ну и, конечно, авторские спектакли Касаткиной и Василева «Сотворение мира» и «Ромео и Джульетта».


Фото: архив пресс-службы театра
======================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 19, 2018 7:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018111904
Тема| Балет, Проект "Большой Балет, Персоналии, Джулиан Маккей (Михайловский театр)
Автор| Алина Артес
Заголовок| Джулиан Маккей: "Балет – это то, что любят и ценят во всем мире"
Где опубликовано| © телеканал "Культура"
Дата публикации| 2018-11-19
Ссылка| https://tvkultura.ru/article/show/article_id/309726
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



24 ноября в эфире телеканала «Россия К» - третий выпуск программы «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ». Один из самых ярких участников нового сезона проекта – танцовщик Джулиан Маккей.

Джулиан родился в США, однако, образование получил в России. Маккей - лауреат международных конкурсов, обладатель именных стипендий и участник множества гала-концертов. С 2016 года он служит в труппе Михайловского театра.

В интервью нашему корреспонденту Алине Артес он рассказал о любимых партиях и о том, чему научил его «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ».

А.А. – Джулиан, почему Вы решили принять участие в проекте?

Д.М.
– Я уже третий сезон работаю в Михайловском театре. Я учился в Москве шесть лет, поэтому чувствую себя практически русским (смеется). Я захотел чего-то большего, развития, и конечно, решил, что лучший способ для этого – принять участие в конкурсе «БОЛЬШОЙ БАЛЕТ».

С этой идеей меня очень поддержал мой педагог, который на протяжении всего этого времени репетировал, работал. Так что вместе мы решили пуститься в эту небольшую телевизионную авантюру.

А.А. – Еще до начался проекта Вам пришлось столкнуться с трудностями – на одной из репетиций Ваша партнерша получила травму, и Вам пришлось в рекордно короткие сроки учить программу вместе со Скайлой Брандт. Тяжело ли было перестроиться и пережить этот момент?

Д.М.
– В плане организации, конечно, было сложно. Но Скайла – большой профессионал. И мне было приятно начать эту работу с ней, потому что вместе мы начали учиться чему-то новому и совершенствоваться.

А.А. – Что за время участия в проекте показалось Вам самым сложным?

Д.М.
– Пожалуй, с точки зрения репертуара мне сложнее всего было танцевать «Жизель». В этой партии было очень много тонкостей. Нам нельзя было переборщить, нужно было показать классику как можно лучше.

Кроме того, у нас в программе был фрагмент из балета Фредерика Аштона «Маргарита и Арман». И в этом эпизоде нужно было показать всю драматургию этого произведения, весь его смысл. Я играл сложного героя, который не мог совладать со своими чувствами. Мне нелегко давался именно характер, но я старался максимально точно отображать всю гамму чувств.

А.А. – А какая партия в «БОЛЬШОМ БАЛЕТЕ» была Вам ближе всего? Что танцевали с особым удовольствием?

Д.М.
– Мне очень нравилось танцевать современную хореографию. Мы танцевали композицию Кирилла Радева, он придумал для нас интересный номер. В этом номере нужно было особенно чувствовать пол, двигаться так, чтобы музыка захватывала всех. И этот номер позволил мне расслабиться и отпустить себя.

А.А. – В конце каждого номера пара получает оценки. Всегда ли они предсказуемы?

Д.М.
– Мне кажется, что члены жюри достаточно четко видят, что происходит на сцене, и прекрасно понимают всех исполнителей. Помню, один из номеров я готовил всего три дня. Конечно, понимал, что все не совершенно. Однако я был рад – выйти на сцене и показать все, что я могу. И то, что жюри так понимающе к этому отнеслись, это дорогого стоит.

Особенно приятно было, когда в одном из интервью меня оценил сам Владимир Малахов. Приятно, когда такие мэтры замечают и поощряют.

А.А. – Какие качества Вы открыли в себе по ходу проекта?

Д.М.
– Я никогда не думал, что смогу создавать героические образы. Всю свою жизнь я играю романтических персонажей, а здесь, на проекте, мне надо было показать разную гамму эмоций, в том числе, и ярость, и страсть, и гнев.

Я уже исполнял подобное год назад, когда танцевал в «Сильфиде», и меня заметил Борис (? - Е.С.) Мессерер, и мне кажется, он специально дал мне такую партию, чтобы понять, есть ли у меня потенциал для этого.

Я даже не знал, что могу играть такие героические образы, и сейчас на проекте я еще больше развил в себе эту грань. Хотя я понимаю, что здесь важно чувствовать меру, ведь самое страшное – переборщить.

А.А. – Чувствуете ли Вы различия между школами, странами и подходами?

Д.М.
– Я вырос в России, поэтому я не чувствую разницу между школами и какие-то другие отличия. Очень классно понимать уже в раннем возрасте, что мир – очень маленький, и что все границы условны.

Я очень часто путешествую, и понимаю, что могу найти общий язык с людьми, потому что танцую понятные и знакомые им партии. И я твердо знаю, что балет – это то, что во всем мире очень любят и ценят.

А.А. – У Вас очень популярный аккаунт в Instagram. И я знаю, что Вы делаете прямые эфиры из-за кулис и рассказываете о быте танцоров. Почему вы решили создать театральный блог? Как это пришло Вам в голову?

Д.М.
– Мне очень нравится делиться с людьми тем, чем я занимаюсь. И давно, когда у меня появилась страница, я осознал, что подобные платформы – лучший способ, чтобы связаться с людьми по всему миру.

Когда я впервые начал выкладывать посты, мне было буквально 11, и я очень быстро понял, что людям интересно то, что я делаю. Во-первых, многим любопытно, почему я американец, но живу и работаю в России. Во-вторых, людям любопытно заглянуть за кулисы любимого театра.

И конечно, балет - это очень красиво. И с помощью Instagram я пытаюсь доказать, что балет - это не что-то скучное и старомодное, а живое, модное, меняющееся.

А.А. – Есть ли у Вас партия мечты? Что хотели бы исполнить в будущем?

Д.М.
– Конечно! Я бы очень хотел попробовать себя в качестве Дон Кихота. Это, пожалуй, партия моей мечты. Ну и конечно, я очень хочу стать премьером Михайловского театра. Для меня это было бы высшей наградой. Так что мне еще есть, к чему стремиться!


Фото: Вадим Шульц
===================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18938
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 20, 2018 9:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018112001
Тема| Балет, , Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Пономарева Анастасия
Заголовок| ​​Сергей Полунин: « Я хочу сломать балетную образовательную систему, построенную на насилии и принуждении»
Где опубликовано| © ELLE
Дата публикации| 2018-11-20
Ссылка| https://www.elle.ru/celebrities/interview/sergei-polunin-id6800255/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Он жил бы в квартире под номером 11 — если бы она у него была. Он стал бы самым модным балетным танцовщиком современности — если бы не завязал с «классикой», покинув труппу Королевского балета Великобритании. Сегодня Полунину больше по душе роль странствующего преподавателя, продюсера и актера — 8 декабря он возвращается на большой экран в новогодней сказке «Щелкунчик и четыре королевства» (спойлер: на этот раз не в образе Щелкунчика). А 20 ноября у него день рождения. ELLE поздравляет Сергея

Говорят, он может просто взять и не явиться на интервью, но нет сомнений, что журналисты все равно будут искать повод для общения с ним. Сергей Полунин — человек-магнит. Единожды попав в его поле, уже не можешь освободиться от воздействия силы притяжения. Казалось бы, о чем говорить? Его имя давно сошло с афиш Королевского балета Великобритании (сегодня он служит приглашенным солистом более камерной сцены — Баварского государственного балета в Мюнхене), а с премьеры нашумевшего документального фильма Стивена Кантора «Танцовщик», явившего миру феномен украинского бунтаря, прошло без малого два года. Тем не менее повод для разговора есть: вопреки сомнениям критиков, не слишком веривших в его актерский талант, Полунин возвращается в кино. После подававшего большие надежды, но провалившего прокат «Убийства в Восточном экспрессе» Кеннета Браны, где звезда балета сыграл дебютную кинороль, и шпионской драмы «Красный воробей» (которую, к слову, постигла та же судьба) Полунин появится в чуть ли не самой ожидаемой рождественской премьере — сказке «Щелкунчик и четыре королевства». И здесь у него есть все шансы на успех — но не потому, что он играет Щелкунчика («Слава богу, на этот раз — нет», — смеется Сергей). Как ни странно, появление танцовщика в новом блокбастере Disney даже ролью сложно назвать, однако эта партия для него во многом важнее прочих.



ELLE Сергей, так вышло, что ELLE первым берет интервью в связи с премьерой фильма «Щелкунчик и четыре королевства». И потому, честно говоря, мне еще неизвестно, кого вы играете...

СЕРГЕЙ ПОЛУНИН

 Ничего, я вам сейчас объясню (смеется). Дело в том, что это не совсем классическая интерпретация сказки Гофмана — создатели многое изменили. В центре повествования — девочка Клара, которая после смерти матери неожиданно попадает в магический мир четырех королевств. Царства переживают не лучшие времена, и Кларе вместе с солдатом по имени Филипп придется навести в них порядок. Естественно, поначалу она не понимает, где очутилась и что вокруг происходит. Поэтому жители показывают ей небольшой балет, рассказывающий историю королевств. Я танцую партию Сладкого кавалера вместе с Мисти Коуплэнд (звезда Американского театра балета. — Прим. ELLE), которая играет Принцессу-балерину.

До этого вы с Мисти не работали?

Нет, но я надеюсь, что это не последний наш проект. С Мисти очень легко и танцевать, и сниматься, а это, как вы понимаете, две абсолютно разные вещи, и мало кто умеет их совмещать.

В чем заключается главная сложность съемки балета?

Тяжело в первую очередь физически. На спектакле у тебя выверено каждое движение, и ты точно знаешь, сколько затратишь сил. А на съемках нужно быть готовым к множеству дублей — каждый раз выкладываешься по максимуму и можешь себя просто-напросто загнать. Балет из «Щелкунчика» мы снимали целый день. Но это был тот случай, когда я вообще не хотел уходить с площадки — все было сделано настолько натурально, что меня не покидало ощущение, что я действительно нахожусь в сказке. Я такое очень люблю!

За свою карьеру вы танцевали все роли в балете «Щелкунчик». Каково было оказаться в проекте, где вам отведена далеко не главная партия?

Не забывайте, что я пока только пробую себя в мире кино. Мне очень нравится сниматься, и я бы хотел сыграть самые разные роли. Но свою главную профессию я забыть не могу — у меня есть душевная тяга к танцевальным фильмам. Мне кажется, что из синтеза танца и драматической игры рождается очень яркая и честная эмоция. И более того, я уверен, что такие масштабные киностудии, как Disney, обязаны задействовать в своих проектах танец — он оказывает огромное воздействие на молодую аудиторию, а именно с ней мне сегодня нравится работать.

В «Щелкунчике» вся история вертится вокруг Рождества и Нового года. Наверное, вам в силу профессии никогда не удается отпраздновать их как следует?

Предновогоднее настроение — это то, чего меня невозможно лишить. Несмотря на занятость и постоянные разъезды, я всегда очень жду главный зимний праздник. Отмечаю по-разному.

Пару раз оказывался в Новосибирске — думал, сойду с ума от холода. А прошлый Новый год застал меня на Гавайях — было очень необычно.

Впечатляющая география! А в каком городе вы живете постоянно?

(Пауза.) Ни в каком.

Хорошо, где находится ваш дом?

Понимаю, что звучит странно, но у меня его сейчас нет. Я стараюсь не задерживаться в очередном пункте назначения дольше трех дней. Мне нравится постоянно находиться в дороге. Я снимаю квартиру в Лондоне и сейчас собираюсь арендовать еще одну — в Москве.

Планируете часто здесь бывать?

Да, у меня большие планы на Россию. В декабре — масштабный тур по городам, я буду давать уроки в региональных танцевальных школах и ставить спектакли для детей. На вершине этой пирамиды — создание международной балетной школы с филиалами по всему миру.

Складывается ощущение, что вы отказываетесь от исполнительской деятельности в пользу преподавания. Почему это для вас важно?

Все просто — я хочу сломать балетную образовательную систему, построенную на насилии и принуждении. Детей лишают мотивации, и в итоге по окончании обучения они чувствуют себя абсолютно потерянными. Они не умеют мыслить самостоятельно, им говорят — они делают. Но я уверен, что артист должен в первую очередь самовыражаться, для чего его нужно научить думать и принимать решения.

Моя система будет построена на свободе и доброте к детям. Такая «классика» балетной школы, как крик, унижение и рукоприкладство, недопустимы.

Думаете, ваши ученики впишутся в систему балетных институций?

Я уверен: существующие учреждения себя изжили. Сегодня в большом балете все идут по одной давно проторенной дороге. Я же хочу показать альтернативный путь. Артист вполне успешно может существовать вне театральной системы. Именно поэтому я и создал компанию Polunin INK — продюсерский центр, который должен стать независимой платформой для танцоров со всего мира, мечтающих создавать собственные постановки. Мы докажем, что это возможно.

Фото: Rankin
==========================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 4 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика