Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-11
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 04, 2018 2:00 am    Заголовок сообщения: 2018-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110401
Тема| Музыка, Опера, НОВАТ, Транссибирский арт-фестиваль, Персоналии, Вадим Репин, Дмитрий Юровский
Автор| Борис Паливой
Заголовок| Опера «Тангейзер» возвращается в Новосибирск
Где опубликовано| © «ФедералПресс»
Дата публикации| 2018-11-02
Ссылка| http://fedpress.ru/news/54/society/2148484
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

НОВОСИБИРСК, 2 ноября, ФедералПресс. Три года назад постановка «Тангейзера» в Новосибирском театре оперы и балета наделала много шума. Совсем скоро зрители снова смогут насладиться оперой.
Одним из самых заметных событий Транссибирского арт-фестиваля Вадима Репина в 2019 году станет опера «Тангейзер», постановка которой три года назад в Новосибирском театре оперы и балета вызвала всероссийский скандал.
Как заявил художественный руководитель фестиваля Вадим Репин на пресс-конференции, где присутствовал корреспондент «ФедералПресс», опера Рихарда Вагнера прозвучит под руководством музыкального руководителя театра Дмитрия Юровского.
«Дмитрий Юровский будет ставить оперу «Тангейзер» с блестящими певцами, – отметил Вадим Репин. – Причем это событие состоится в День театра, который отмечается 27 марта».
Спектакль оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер», который был поставлен в последних числах 2014 года на сцене Новосибирского театра оперы и балета, потряс не только театральный мир страны, но и стал предметом шумного общественно-политического обсуждения. Постановка, где вместо героя-певца был выведен кинорежиссер, снимающий фильм о тайной жизни Иисуса Христа, стала предметом судебных разбирательств, а позже привела к громким кадровым решениям. В результате Министерство культуры России уволило директора театра Бориса Мездрича, а на его место был назначен в тот момент возглавлявший Михайловский театр Санкт-Петербурга Владимир Кехман, который снял оперу «Тангейзер» из репертуара театра.
Как заявил Вадим Репин, оргкомитетом фестиваля уже достигнута договоренность об участии главного дирижера и музыкального руководителя Большого театра в Москве Тугана Сохиева и швейцарского дирижера Чарльза Дютуа. По его словам, в программе фестиваля будет участвовать скрипач и дирижер Дмитрий Ситковецкий, которому предложено привезти проект «Черт, солдат и скрипка» с участием Владимира Познера и Андрея Макаревича. «Уже дал согласие на участие в концертах камерной музыки пианист Денис Кожухин, который потряс меня своей игрой несколько лет назад, – отметил Вадим Репин. – В Новосибирске также выступит молодой скрипач Даниель Лозакович, который благодаря своему незаурядному таланту штурмом взял Америку и Европу, попав в прошлом сезоне в афиши крупнейших мировых фестивалей»
На фестивале также состоятся несколько мировых премьер новых произведений. Как отметил Вадим Репин, новое скрипичное произведение готовит композитор Александр Раскатов, а еще в программе фестиваля прозвучит поэма «Музыка моря» новосибирского композитора Бориса Лисицына, ныне проживающего в США. «Еще одной изюминкой Транссибирского фестиваля станет выступление итальянского кукольного театра из Милана, – подчеркнул Вадим Репин. – Он сыграют три представления спектакля «Спящая красавица» на сцене театра «Красный факел».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18932
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 05, 2018 2:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110501
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Фабио Мастранджело, Василий Ладюк
Автор| Лиза Минаева
Заголовок| Фабио Мастранджело и худрук "Опера Live" Василий Ладюк – о главных мифах мира оперы
Где опубликовано| © сайт m24.ru
Дата публикации| 2018-11-05
Ссылка| https://www.m24.ru/articles/kultura/05112018/154007
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Как элитарное искусство, вызывающее священный трепет у одних и с трудом подавляемую зевоту у других, опера является источником самых разных легенд и предрассудков. Портал Москва 24 попросил прокомментировать самые распространенные стереотипы и мифы об опере известного баритона, художественного руководителя музыкального фестиваля "Опера Live" Василия Ладюка и одного из самых востребованных современных дирижеров Фабио Мастранджело.


"Перед выступлениями артисты оперы пьют сырые яйца"

Василий Ладюк: Голосовые связки – орган деликатный, и порою, чтобы обеспечить хорошее смыкание, требуется "смазка". Существует легенда, что для этого подходят яйца, желеобразная консистенция которых может выполнять эту функцию. Вспомните горе-певицу из фильма "Веселые ребята", которая пыталась с помощью яиц улучшить свои вокальные данные. И чем кончилось? Она совсем потеряла голос. Яйца – это каменный век. Сейчас существуют действительно эффективные средства. Я же люблю сырые деревенские яйца под водочку... с солью. Но это сейчас небезопасно – сальмонелла!

Фабио Мастранджело: Да, меня вот бабушка тоже ими кормила, когда я был маленьким.

"Артисты оперы недолюбливают режиссеров, ведь те заставляют их во время спектакля отвлекаться на странные и ненужные действия"

В.Л.:
Есть хороший анекдот, когда режиссер спрашивает у тенора: "А ты можешь в момент исполнения своей арии висеть на турнике?" Он говорит: "Да, могу". – "А взбежать по лестнице и зависнуть на турнике можешь?" – "Могу". Начинается спектакль, режиссер нарядный сидит в первом ряду, тенор выходит на авансцену и свою арию поет с одной точки, никакой лестницы, никакого турника. После арии режиссер в ужасе прибегает к нему за кулисы, говорит: "Мы же с тобой все отрепетировали!", на что тенор ему отвечает: "Слушай, я тебе три месяца не мешал работать, теперь ты мне не мешай".

Это, конечно, шутка, но певцу должно быть удобно петь: режиссерские "находки" не должны ему мешать.

Ф.М.: Артисты – очень способные люди, они могут выполнять все, что угодно, но другой вопрос: зачем? Во время репетиций они показывают все, что могут, а во время спектакля могут чуть-чуть что-то переделать для себя, чтобы петь нормально. Все-таки опера – это, прежде всего, пение.

"Артисты оперы все толстые, нельзя держать хороший голос в худом теле"

В.Л.:
В современной опере, особенно режиссерской, особые требования к певцам: они должны не только хорошо петь, но и выглядеть достойно. Думаю, начинающей Монсеррат Кабалье было бы сейчас нелегко пробиться.

И все же масса тела и голос связаны. Для голоса нужна опора. Одна известная английская певица, сопрано (в свое время – лучшая исполнительница вагнеровских героинь, пожалуй, единственная, кто тянул все его партии), выглядела, как шар. При этом не соглашалась похудеть – боялась потерять не столько голос, сколько способность выдержать связанное с исполнением огромное напряжение. Каллас в начале карьеры была очень толстой. Когда на определенном этапе жизни она почувствовала себя Женщиной, то решила кардинально похудеть, и это сказалось на голосе не в лучшую сторону. Нужен баланс. О себе могу сказать, что я не худенький мальчик. Но, наверное, и толстяком меня не назовешь. Правда, Фабио?

Ф.М.: Абсолютно верно! У меня есть история на эту тему. В шестидесятые годы известный дирижер Герберт фон Караян ставил очередную оперу Вагнера и решил за полгода ее полностью записать с оркестром Берлинской филармонии. И вот на запись приходят певицы, такие худенькие девушки. Все (оркестранты) ждут, ждут, и, в конце концов, концертмейстер оркестра не выдерживает и спрашивает: "Маэстро, а когда будут певцы?" Тот отвечает: "Они уже здесь". На что концертмейстер ему возражает: "Да нет, это балетные". Эта история произошла больше пятидесяти лет назад, так что это уже миф.

"Сейчас сложно найти классическую красивую постановку, все театры заполонил модернизм"

В.Л.:
Да, к сожалению. Началось это на Западе, а потом пришло к нам и принимало иногда такие формы, что... К счастью, ситуация меняется. Уже намечается другая тенденция: все больше режиссеров поворачиваются лицом к классическим традициям – к историческим костюмам, к аутентичному действию, которое происходит во времена, описанные в либретто. Это, надо сказать, благотворно сказывается и на музыкальной части постановок. В опере, как и во всем другом, тоже существует мода, ну или попытки за ней угнаться. Знаете, одна из последних премьер в Ковент-Гардене – "Богема" – вышла в классическом варианте: декорации, костюмы, сценическое действие и сценография в целом, молодые талантливые артисты с шикарными голосами, блестящий оркестр, дирижер, который следовал темпам композитора, – в результате оглушительный успех. Вот вам – и не нужно никаких модернистских штучек. Опять пойдем за Западом? (смеется)

Ф.М.: Мне кажется, что классика всегда неизбежно возвращается.

"Опера – это очень скучно, долго и ничего не понятно"

В.Л.:
Муки адовы (улыбается). Сидишь в зале час, два, смотришь на часы, а прошло всего пятнадцать минут!

Ф.М.: Особенно, если Вагнер играет!

В.Л.: Я бы сказал так (и думаю, Фабио меня поддержит): если оперу исполняют высококлассные певцы и высококачественный оркестр, а дирижер знает, чего он хочет, то даже пять часов Вагнера не покажутся скучными. Просто, к сожалению, таких музыкантов, которые могут исполнять Вагнера нескучно (и дирижеров, и певцов), немного. Поэтому, если ты не меломан и не влюблен в творчество Вагнера, то будет довольно сложно высидеть весь спектакль. Но, на самом деле, есть огромное количество и драматических, и комических опер, где действие развивается таким образом, что они воспринимаются на одном дыхании. Все зависит от наполнения: от работы режиссера, певцов, дирижера, от игры оркестра – это же должно существовать как единое целое.

С другой стороны, опера – это все же элитарное искусство. Нельзя взять человека с улицы, завести в театр и ожидать, что ему это обязательно понравится. Хотя очень часто бывает и так, что люди идут за компанию первый раз в оперу и после этого не понимают, как они жили без нее столько лет. Мне кажется, фильм "Красотка" помог бы кому-то приобщиться к опере: услышать, как звучит фрагмент из "Травиаты", увидеть, как на это реагирует героиня, и к чему это в конечном счете приводит. Думаю, после фильма многим захотелось бы услышать эту оперу в театре.

Ф.М.: Итальянские авторы вообще гениальны, кроме прочего, в том, что они писали "экономично". Особенно Пуччини – в его операх есть все, и при этом ни одна из них не продолжается больше трех часов. Так что, я считаю, это идеальный вариант для знакомства с оперой.

"Оперные певцы не могут петь обычные эстрадные песни неоперным голосом"

Ф.М.:
Вот доказательство перед вами, что они могут.

В.Л.: Но не хотят!

Ф.М.: Приходится их не выпускать, поскольку они поют в десять раз громче эстрадных певцов!

В.Л.: Различие между оперными и эстрадными певцами, прежде всего, в звукоизвлечении: в частности, используются разные резонаторы. У оперных певцов техника дыхания, работа голосового аппарата – все работает иначе. Голос у оперного певца звучит значительно громче, чем при разговоре в обычной жизни и чем при пении человека, специально этому не обученного. А эстрадные песни в микрофон спеть может каждый (ну, почти каждый).

"Николай Басков – золотой голос России"

В.Л.:
Возможно, даже платиновый или бриллиантовый. "Золотым голосом России" Николая назвал народ, ну, или средства массовой информации. Он спел в театре одну оперную партию после окончания Гнесинской академии, поставил галочку и сделал свой выбор в пользу эстрады. Человек имеет право на подобный выбор, и его нужно уважать. К классике Николай уже никакого отношения не имеет, хотя школа у него все же классическая.

"Во всем мире билеты на оперу стоят дороже балета, а в России все наоборот"

Ф.М.:
Конечно, надо сказать, что балет в России сильнее...

В.Л.: Не будем отрицать, что русские певцы поют по всему миру на том же, а порой и более высоком уровне, чем зарубежные. Но балет всегда был нашей визитной карточкой, его же называли и одним из главных орудий советской пропаганды. Но, опять же, мы говорим исключительно про балет Большого и Мариинского театров.

Ф.М.: Это все дело спроса.

В.Л.: Русский балет – это бренд. Сейчас и для нашего зрителя, особенно из новых русских. Об иностранцах, туристах уже не говорю. И спрос действительно рождает предложение. Все просто.

"Русская оперная школа – самая лучшая"

Ф.М.:
Одна из.

В.Л.: Но она очень похожа на итальянскую. У нас языки по вокализации и мелодичности очень похожи.

Ф.М.: Подтверждаю.

В.Л.: Голосовой и речевой аппарат не прилагает особых усилий для того, чтобы воспроизводить итальянскую речь и вокализировать на итальянском языке, в отличие от французского, немецкого, английского. То же можно сказать и о русском языке.

"Настоящие теноры могут быть только из Италии"

Ф.М.:
Ну нет!

В.Л.: Я не тенор, я не знаю.

Ф.М.: Вообще очень много успешных теноров из Испании, из Южной Америки, из России... От страны происхождения это совсем не зависит.

"В опере не нужно быть актером, хорошего голоса для успеха вполне достаточно"

В.Л.:
Так было практически с начала возникновения оперного искусства и вплоть до ХХ века. Тогда оперные представления были красочно оформлены, но абсолютно статичны. Изначально действие происходило в зале. Публика тогда не сидела, а свободно передвигалась, довольно громко переговариваясь и общаясь, не обращая внимания на сцену. Спектакль шел фоном и был своего рода обслуживающим благородное собрание зрелищем. Да и дирижер был обращен лицом к залу. Лишь Вагнер повернул его к оркестру. Шаляпин с его редким драматическим талантом совершил, можно сказать, революцию в опере. С тех пор отношение к драматической составляющей в оперных спектаклях, выраженной не вокально, а актерской игрой, существенно изменилось. Происходило это в разные времена по-разному в разных странах и театрах.

Ф.М.: Да, Шаляпин был великим актером. Сейчас оперный театр — это комплекс.

В.Л.: Опера – это же вид музыкально-драматического произведения. Соответственно, актерская игра – очень важный элемент целого.

"Каждый дирижер привносит в трактовку оперы что-то свое"

Ф.М.:
Дирижер может влиять на трактовку оперы и очень сильно. Если объяснять это простыми словами, то музыка – это движение, которое всегда можно интерпретировать, так что от дирижера зависит темп исполнения. Также музыка – это громкость, ведь не существует стандартов, как тихо нужно играть пиано, как громко должно звучать форте – все это зависит от дирижера. Например, он может изменить нюансы у каких-то групп в оркестре так, чтобы соло гобоя прозвучало громче, или чтобы певца было лучше слышно. Таким образом, он может очень сильно влиять на музыкальный материал, а знающий дирижер влияет хорошо.

Чем больше человек увлечен тем, что он делает, тем лучше создается связь с публикой, поскольку контакт между оркестром, дирижером, хором, солистами – всеми участниками постановки – становится гармоничным благодаря тем чувствам и эмоциям, которыми мы постоянно обмениваемся во время исполнения на глубоко интуитивном уровне.

В.Л.: Вообще музыка – это весьма тонкое искусство, которое не терпит дилетантства. Мы не создаем музыку, мы воспроизводим и интерпретируем то, что порою написано за много лет до нас. И то, как мы это исполним, проецирует ее на сегодняшний день. Только настоящие профессионалы, одержимые этим искусством, в состоянии интерпретировать музыку с учетом особенностей восприятия современного слушателя и при этом аутентично передавать идеи, заложенные в ней авторами, сохранив дух и букву оригинала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18932
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 05, 2018 6:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110502
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер-Джорджо Моранди, Евгений Писарев
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Россини с павлином: "Севильский цирюльник" в Большом театре
Премьера оперы, которой много лет не было в афише ГАБТа, прошла на Новой сцене

Где опубликовано| © Ревизор.ру
Дата публикации| 2018-11-05
Ссылка| http://www.rewizor.ru/theatre/catalog/bolshoy-teatr/rossini-s-pavlinom-sevilskiy-tsirulnik-v-bolshom-teatre/retsenzii/rossini-s-pavlinom-sevilskiy-tsirulnik-v-bolshom-teatre/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Юрий Богомаз

Спектакль по сюжету пьесы Бомарше поставили дирижер Пьер-Джорджо Моранди и режиссер Евгений Писарев.

Говорить о Россини и его "Цирюльнике" нет смысла – эту музыку знают все. Достаточно напомнить слова Чайковского: "Той непритворной, беззаветной, неудержимо захватывающей веселости, какою брызжет каждая страница “Цирюльника”, того блеска и изящества мелодии и ритма, которыми полна эта опера, — нельзя найти ни у кого". Дирижер Моранди существенно "проредил" оркестр Большого театра для легкости и блеска звучания. И темпы задал нешуточные. Плюс с видимым удовольствием участвовал в режиссерских гэгах, включающих взаимодействие певцов с дирижером.

Но что заставило маэстро на первом спектакле уйти от "беззаветности" в увертюре и в сцене грозы (два больших оркестровых фрагмента партитуры) – загадка. А раз не случилось "неудержимо захватывающей веселости", автор этих строк, слушая, размышляла о вещах вполне серьезных. Что такое россиниевский дирижер, например. И как "нахален" был Россини, который любил (впрочем, не он один) вставлять в сочинения фрагменты других опер. Музыка вступления к "Цирюльнику", которая для нас (вот что значит контекст!) стала комической, была использована автором еще в двух, вполне серьезных операх: "Аурелиано в Пальмире" и "Елизавета, королева английская". Несомненно, Моранди помнил об этом, когда дирижировал увертюрой.


ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18932
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 05, 2018 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110503
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер-Джорджо Моранди, Евгений Писарев
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| На бреющем полете
Большой театр представил на Новой сцене "Севильского цирюльника"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7711 (248)
Дата публикации| 2018-11-05
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/05/bolshoj-teatr-predstavil-na-novoj-scene-sevilskogo-ciriulnika.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Удивительно, но факт: в репертуаре главного театра страны "Севильского цирюльника" не было почти четверть века. Хотя в России слава Россини долгие десятилетия была тождественна исключительно этому оперному названию.


Гений итальянца так описал жизнерадостные похождения брадобрея, что опера была обречена стать хитом всех времен и народов. Фото: Пресс-служба Большого театра


Гедонистический гений итальянца так завораживающе описал жизнерадостные похождения беззаботного брадобрея, что эта опера была обречена стать хитом всех времен и народов. Работу над "Севильским цирюльником" доверили тому, кто уже смог совладать с бурным нравом главного героя знаменитой пьесы Бомарше на Новой сцене Большого. Худрук Московского драматического театра им. А.С. Пушкина Евгений Писарев в 2015 году поставил в Большом оперу Моцарта "Свадьба Фигаро"; это был яркий, запоминающийся спектакль со многими очень удачными актерскими образами солистов.

Как и три с половиной года назад соавтором Евгения Писарева в качестве сценографа выступил Зиновий Марголин, а костюмы создала Ольга Шаишмелашвили (дебют в Большом). Музыкальный руководитель постановки - итальянец Пьер Джорджо Моранди - также впервые вышел на подмостки Большого театра. "Вышел" в прямом смысле слова: режиссер на сцене представляет не только "Севильского цирюльника", но и театральное закулисье. А следовательно, и дирижеру досталась маленькая мимическая роль.

В шутку Евгений Писарев называет себя "агентом Фигаро" (в своем театре он также постарался устроить личную жизнь веселого цирюльника в интерпретации поп-исполнителя Сергея Лазарева). Но то ли режиссер устал от проделок своего "протеже", то ли самому Фигаро не по нраву такая плотная "опека", но нынешняя в Большом театре оказалась на удивление банальной и скучной.

Уже набивший оскомину прием "театра в театре" мало что дает, кроме примитивной суеты на сцене и тривиального намека на то, что артисты тоже люди со своими слабостями и комплексами. Сопрано перед спектаклем не прочь выкурить сигаретку, бас помешан на своем голосе, меццо-сопрано каждую свободную минуту что-то ищет в своей дамской сумочке, а между ними без толку носится ребенок... Зал, впрочем, умиляется. Но из всех этих бытовых зарисовок не создается ни характеров героев, ни сквозного действия между "закулисьем" и "сценой". Только те, кто знают не артистические лица Большого театра, могут уловить робкую попытку посмеяться над собой. Но "капустник" - это жанр для "внутреннего пользования".

Поэтому публике, купившей билеты, остается радоваться лишь старым-старым шуткам, таким, как выдранные пряди волос из парика, беготня героев в исподнем или их падение со стула. А "перчинкой" этого спектакля можно счесть разве что появление среди толпы, пародирующей персонажей комедии dell arte, "бородатой женщины" - уже также обыгранной всеми, кому не лень. Например, без этой особы не обошелся "Севильский цирюльник" и в Михайловском театре. И зал неизменно хохочет только тогда, когда солисты с пения на итальянском неожиданно переходят на разговорный русский - считают до шести и выкрикивают "Шаляпин" или "очи черные".

В целом впечатление, будто спектакль создавался из "подбора": и по костюмам с напудренными париками, и по декорациям, основу которых на первом этаже и составляют шесть гримерных столов, а на втором - огромная клетка, напоминающая стандартную летнюю беседку. А самое главное, и по мысли. Ощущение, что режиссер впопыхах "нашинковал" спектакль всеми своими предыдущими находками. На заднике, сделанном по принципу киноэкрана, хаотично то проплывают облака, то пролетают птицы или парикмахерская утварь, а ближе к финалу символично в тартарары отправляется и портрет Россини.

С музыкой дело обстоит еще печальнее. Вопреки концепции репертуарного театра, которую так отстаивает Большой, премьерный состав исполнителей полностью гостевой, и это касается всех ключевых партий. На роль Розины была приглашена узбечка, получившая вокальное образование в Германии, Хулькар Сабирова - обладательница красивого сопрано, но не владеющая россиниевским стилем пения. Поэтому она просто "завалила" знаменитую каватину, погубив ее фальшью и сорванной кульминацией.

Румынский тенор Богдан Михай, которому досталась труднейшая партия графа Альмавивы, каждую ноту будто штангу брал - по отдельности, не создавая никакой вокальной линии. Польский баритон Анджей Филончик старался петь аккуратно, но необходимым для партии Фигаро умением петь фальцетом он не обладает, как, впрочем, и харизмой, без которой в этой роли никак.

И всем троим катастрофически не хватало виртуозной мелкой техники вокала, без которой не следует браться за Россини, так как иначе все ансамбли рассыпаются, а остается лишь ощущение, что певцы просто "давятся" своими партиями.

Лучшими среди коллег оказались басы - итальянец Джованни Ромео (Бартоло) и особенно Дмитрий Ульянов, выписанный из музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко на роль Базилио.

Он блистательно исполнил главный хит оперы арию "О клевете" и был единственный, кто сорвал овацию. Но оркестр звучал чрезмерно громоздко, однообразно и громко.

Ощущение, что режиссер впопыхах "нашинковал" спектакль всеми своими предыдущими находками

Казалось, перед синьором Моранди стояла лишь одна задача - всеми силами заретушировать пение солистов.

Жаль, что вышла явная промашка с исполнительским составом. Ведь среди штатных (ныне и в недавнем прошлом) солистов Большого есть певцы, кому Россини впору. Достаточно было вспомнить Ольгу Кульчинскую, Анну Аглатову или Андрея Жилиховского, чтобы у этой постановки оперы, которая очень любима публикой, все же появился шанс на счастливую сценическую судьбу.

Справка "РГ"

"Севильский цирюльник" (итал. Il Barbiere di Siviglia) - опера итальянского композитора Джоаккино Россини в двух действиях. Оперное либретто за авторством Чезаре Стербини создано на основе одноименной комедии французского драматурга Пьера Бомарше, написанной в 1773 году.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 06, 2018 9:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110601
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер-Джорджо Моранди, Евгений Писарев
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| В Москве взъерошили бельканто
«Севильский цирюльник» Россини в Большом театре
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2018-11-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3791884
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Юрий Богомаз/Большой театр

На Новой сцене Большого театра вышла первая оперная премьера сезона, она же — первая опера Россини из двух намеченных в этом году. Сезон бельканто открыл «Севильский цирюльник» в постановке режиссера Евгения Писарева и дирижера Пьера Джорджо Моранди, представивших публике старую добрую оперу-buffa как старый добрый «театр в театре». Отношения театров внутреннего и внешнего оценивает Юлия Бедерова.

«Севильский цирюльник» — уже не первая работа Писарева с музыкой Россини: в 2013 году в МАМТе вышла его «Итальянка в Алжире» в стиле развеселой театральной клоунады. И не первая работа с персонажем по имени Фигаро — недавно в Большом он поставил «Свадьбу Фигаро» Моцарта. То был первый из новейших спектаклей главной сцены страны, где во главу угла поставлено скорее обаяние сценографии (в меру реалистическое, в меру условное), нежели активная режиссура.

«Севильского» в Большом, где в принципе не слишком хорошо с музыкой бельканто, не видели 25 лет, а не ставили и вовсе 50. Но сегодняшние тренды таковы, что без бельканто крупному театру быть несолидно, а без легкого, развлекательного репертуара — неудобно. Отсюда, вероятно, и выбор — не только названия, но и решения.

На сцене — очаровательно легкие конструкции, птички, клетки, красивый свет, простенькое, но симпатичное видео, изобретательные монохромные костюмы в духе комедии дель арте с посторонними акцентами, много белого на синем, смешной и суетливый многочисленный миманс; чуть ниже условной театральной сцены — условные гримерки, и персонажи существуют здесь и там. «Весь мир — театр», как бы говорит нам спектакль. Мысль не новая, стилистически уместная, в отличие от эпохи барокко для сегодняшнего зрителя абсолютно не конкретная, но всегда беспроигрышная.

Без нее, особенно в сочетании с отсылками к комедии масок, обходится редкий спектакль, который хочет быть смешным, но при этом не казаться легковесным. Это придает буффонаде и даже — как в нашем случае — клоунаде оттенок культурной загадочности. Если их — и «театр в театре», и старинную итальянскую комедию — еще и взъерошить (при помощи лохматых париков или кудрявых мизансцен), как это буквально делает Писарев, это может придать спектаклю видимый глазом оттенок хулиганской непокорности, почти свободомыслия. Такой театр хочет выглядеть развлекательным, но благочестивым; благочестивым, но непослушным; и непослушным, но все-таки приличий не нарушающим.

И у него это получается. Как получается у музыки бельканто здесь быть стилистически корректной, но не слишком определенной, чтобы поражать воображение или смущать. Дирижер собирает изощренную россиниевскую партитуру с вежливой динамической аккуратностью, умеренностью темпов (нет, это не тот случай, когда можно услышать легендарную россиниевскую гибкость и стремительность) и осторожной ровностью баланса. У опытного Моранди арии звучат лучше, чем ансамбли, «пиано» и «форте» лучше, чем «крещендо», «адажио» и «аллегро» лучше, чем «аччелерандо», и вступления лучше, чем финалы. Музыка как будто аккуратно ступает в темноте, боясь споткнуться или не туда зайти. Хотя отдельные партии звучат эффектно и уверенно, вокальный ансамбль кажется слишком разношерстным, чтобы изумлять. Главный герой, по мысли постановщиков, здесь доктор Бартоло. И Джованни Ромео героически справляется с задачей и партией (хотя в скороговорке чуть сипит), притягивает слух и взгляд. Дмитрий Ульянов в партии Базилио создает ожидаемо эффектную альтернативу высоким голосам и просто всласть актерствует. Розина (Хулькар Сабирова с хорошей техникой и такими же европейскими ангажементами) тщательно вышивает белым бисером по белому, Фигаро (Анджей Филончик) очаровывает медоточивым, мягким тембром. Но главный музыкальный фокус спектакля — легкий голос румынского тенора Богдана Михая, безобъемный, сверхподвижный, иногда с чудесной фразировкой и безвибратными нотами, такой, что отправляет нас к совсем архивному Россини, какой в наших краях не ставится и не поется. К сожалению, этот трюк, каким бы он ни был эффектным, не получается. И самому исполнителю (известному Альмавиве нескольких европейских сцен) не все в этот раз дается легко, он скорее намечает вокальный образ, чем рисует его полностью. И в общей картине голосов кажется чужеродным элементом, как будто из другой оперы. С другой стороны, именно его участию в касте (второй Альмавива — Ярослав Абаимов, он принимает вызов) мы обязаны тем, что в финале «Севильского» впервые на русской сцене звучит последняя ария Альмавивы «Cessa di piu resistere» — супервиртуозный россиниевский вокальный аттракцион, за выполнение которого, пусть в приглушенной динамике, Михай получил на премьере в Большом одноголосное гулкое «бу» и многочисленные «браво», которые, вероятно, можно подытожить фразой «за попытку спасибо». Ею же прекрасно суммируются впечатления от всего спектакля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 06, 2018 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110602
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер-Джорджо Моранди, Евгений Писарев
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Фигаро здесь и там: Большой театр приобщает зрителей к жизни закулисья
Евгений Писарев в «Севильском цирюльнике» показал изнанку спектакля
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2018-11-06
Ссылка| https://iz.ru/808569/svetlana-naborshchikova/figaro-zdes-i-tam-bolshoi-teatr-priobshchaet-zritelei-k-zhizni-zakulisia
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В разгар 243-го сезона Большой театр вернул в репертуар «Севильского цирюльника» Джоаккино Россини. Предыдущая постановка оперы Россини датировалась 1965 годом. Продержалась она в репертуаре более 30 лет и благодаря выдающимся исполнителям и традиционной режиссуре Иосифа Туманова пользовалась неизменным успехом. Под занавес своего пути спектакль заметно устарел и тихо скончался. Эпоха нового «Цирюльника» диктует другие правила. Спектакль, осуществленный постановочной командой Евгения Писарева (сценограф — Евгений Марголин, костюмы — Ольга Шаишмелашвили, хореограф — Альбертс Альбертс, свет — Дамир Исмагилов), убеждает, что артисты — прежде всего люди.
9
Худрука Театра имени Пушкина Евгения Писарева всерьез интересует театральное ремесло. Не только в плане выявления актерских умений, но прежде всего как объект художественного рассмотрения. Три его последние работы — «Апельсины и лимоны», «Влюблённый Шекспир» (обе в родном театре) и «Кинастон» в «Табакерке» — как раз об этом. Казалось бы, «Севильский цирюльник» ничего подобного не предполагает. Типичная комедия, содержание которой композитор уместил в несколько фраз: «Влюбленный старик доктор Бартоло собирается жениться на своей воспитаннице Розине. Юный ее поклонник граф Альмавива опережает его и в тот же день сочетается законным браком под самым носом опекуна у него же в доме». Композитор забыл упомянуть сопутствующих персонажей, по мере сил помогающих или мешающих героям, но и они ни в коей мере не работают на любимую тему режиссера. Тем не менее Евгений Писарев таки устроил театр в театре и доказал, что ничто человеческое не чуждо вымышленным персонажам, а особенно — их реальным исполнителям.

Постановщик приподнял дальнюю часть сцены и поместил там собственно представление. Внизу, ближе к зрителю, оставил то, что ему предшествует. В первом случае имеет место богато костюмированое действие, обогащенное апельсиновыми деревцами, натуральной каретой, ажурной клеткой, в которой томится Розина, а также тематической мультипроекцией, в зависимости от ситуации живописующей южную ночь с падающими заездами, грозу с молниями или переполох в домашнем зоопарке. Во втором задействована околосценическая проза: гримерные столы с разнокалиберными стульями, персонал в лице костюмеров, пастижеров, охранников, вездесущего помрежа и очаровательного малыша, видимо, сына этого специфического полка. Периодически сферы пересекаются, причем театральность вторгается в обыденность.

Фигаро (Анджей Филончик) появляется из оркестровой ямы и попадает в объятия гримерш. Артист — международная звезда и ведет себя соответствующе. Розина (Хулькар Сабирова), устав вокализировать в корсете, разоблачается на глазах восхищенной публики. Берта (Оксана Горчаковская) поет свою арию там же в гримерке, будто жалуясь на неудавшуюся карьеру. Да что там, гвоздь постановки — почти не звучащая ввиду предельной сложности ария Cessa di piu resistere графа Альмовивы (Богдан Михай) — тоже вбит в пространство гримуборной. И это мудрое решение. Справиться с фиоритурами, которыми нашпигован эпизод, — задача нереальная. На сцене эта неравная борьба зрителя скорее насмешит, а в гримерной даже вызовет уважение: молодец, солист, растет, дерзает.

Новая постановка «Севильского цирюльника» — классический образец режиссерского спектакля. Не потому что Евгений Писарев презрел композиторский замысел, как раз наоборот. Проявленное им уважение к первоисточнику — пример для представителей режиссёрского сословия. Он, в частности, останавливает кипучую суету в гримерках, чтобы дать возможность насладиться увертюрой. Правда, в преподнесении дирижера-постановщика Пьера Джорджо Моранди она не искрится благородным шампанским, а пенится, как демократичный сидр, но это, как говорится, на любителя. Главное, что наблюдать за режиссерскими новациями намного интереснее, чем следить за музыкальными событиями.

Опера изобилует яркими персонажами и вокальными хитами, принесшими славу не одному поколению артистов. Однако в постановке Большого имеется только одна работа, действительно достойная первого театра страны, — Базилио в исполнении премьера МАМТа и приглашенного солиста ГАБТа Дмитрия Ульянова. Певчески и актерски его колоритный учитель музыки на несколько голов превосходит более значимых в действии коллег. Знаменитая ария о клевете срывает овацию, которой по идее должна удостоится еще более прославленная каватина Фигаро. Увы, Анджей Филончик, несмотря на возведение его героя в ранг заезды, исполняет ее на крепком среднем уровне, заменяя искреннее вдохновение искусственной живостью.

Джованни Ромеро (Бартоло), напротив, купается в актерских нюансах, но его сочный бас недостаточно подвижен для россиниевских скороговорок. Немало претензий вызывает пара главных героев. Как по внешним, так и по вокальным параметрам Богдан Михай и Хулькар Сабирова сочетаются на тройку. У румынского певца легкий, почти невесомый тенор и данные комического простака. Узбекская солистка Немецкой оперы демонстрирует плотное, осязаемое сопрано и облик зрелой матроны. Можно возразить, что таким образом сделан намек на будущее героев. Как известно, в продолжении «Цирюльника» — «Свадьбе Фигаро» — действие движет конфликт их интересов. Однако для зрителя это концепция слишком умозрительна. Здесь и сейчас ему необходима гармоничная во всех отношениях пара.

Рядового поклонника оперы, не знакомого с хитросплетениями театрального менеджмента, несомненно, озаботит и такой вопрос: зачем Большому понадобились зарубежные солисты не высшего уровня, если в театре имеется полный комплект своих, мастерством превосходящих предъявленных? Рассуждения об издержках оперной глобализации, действительно имеющих место быть, в данном случае — утешение слабое...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 06, 2018 10:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110603
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Новая опера, «Мадам Баттерфляй», Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Как Большому театру помог режиссер, а «Новой опере» – дирижер
В Москве показали две оперные премьеры – «Севильского цирюльника» и «Мадам Баттерфляй»
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2018-11-05
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/11/05/785618-sevilskogo-tsiryulnika
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В «Севильском цирюльнике» на сцене Большого лучше всего организованы кутерьма и неразбериха Дамир Юсупов / Большой театр

В двух оперных театрах Москвы почти одновременно прошли премьеры двух итальянских опер. Обе они относятся к проверенным театральным хитам, хотя и по разным причинам. Если «Севильского цирюльника» Джоаккино Россини (1816) можно смело назвать самой веселой оперой всех времен и народов, то «Мадам Баттерфляй» Джакомо Пуччини (1904) претендует на звание самой невеселой. Общее между ними, однако, в том, что та и другая бросают серьезный вызов оперным постановщикам. Свежие премьеры продемонстрировали неравноценные результаты.

Театр в театре


Опечаленные многочисленными неудачами драматических режиссеров на первой оперной сцене страны, мы было уж и забыли, что у директора Владимира Урина есть палочка-выручалочка – режиссер Пушкинского театра Евгений Писарев. Пять лет назад (2013), когда Урин еще возглавлял Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Писарев дебютировал там комической оперой Россини «Итальянка в Алжире» и придумал остроумный спектакль, не расходящийся с музыкой итальянского композитора. Подобное повторилось в 2015 г. в Большом театре, на Новой сцене которого Писарев поставил другую оперную комедию – «Свадьбу Фигаро» Моцарта. И вот снова комический Россини, снова Новая сцена Большого, «Севильский цирюльник». Опера неувядаемая, а спектакль получился кое-где даже смешной.

Подход к делу Евгения Писарева вызывает уважение: он не корчит из себя гения, новатора или визионера, он – профессионал, на которого можно положиться. «Севильского цирюльника» Писарев поставил очень честно – в красивых костюмах Ольги Шаишмелашвили, с хореографией Альберта Альбертса, с подробной мизансценической проработкой и подтверждением всех канонических амплуа, будь то обаятельный пройдоха, нежный воздыхатель, кокетливая героиня или комический старик. Полы кафтанов развеваются, движутся прозрачные павильоны, созданные по росчерку Зиновия Марголина. Опера поется по-итальянски, но всегда весело, когда парочку слов скажут на нашем родном языке. Профессиональный танцор в роли фриковатого слуги уверенно вписывается в компанию оперных, а те, в свою очередь, лихо носятся по сцене. Небольшой хор подается к столу, когда ты уже сыт ариями и дуэтами. Кутерьма и неразбериха – то, что у Писарева лучше всего организовано: статист, качающийся на люстре, вот-вот заедет каблуком кому-нибудь по затылку, однако этого не происходит – техника безопасности идет рука об руку с искусством.

Конечно, ставить старинную оперу без современного остраняющего замысла несолидно, и у Писарева таких замыслов два. Один является сзади, другой – спереди. На заднике оперу-буфф сопровождает кичевое видео: ночное небо с луной и падающими кометами, дождь с грозой, летящие птички, летящий им навстречу Россини на портрете, фланирующие павлины и распушающий хвост фазан (выставка Михаила Ларионова в Новой Третьяковке открыта до 13 января). На авансцене занимаются гримом и прическами: это одна из цирюлен сети, которой владеет Фигаро в Севилье, но все-таки больше она похожа на гримерку Большого театра, куда артисты забегают навести марафет между выходами на сцену. Это не только проверенный и всегда работающий прием «театра в театре»: мы видим театральное действие и одновременно сцены в эстетике backstage, контрастные по манере игры, но не менее динамичные, – тон задают тетенька-администратор, команда стройных гримерш, резвящихся вокруг Фигаро, и некий толстяк-интроверт, чья личность так до конца и остается не раскрытой.
Концепцию двух параллельных пространств – гримерки на авансцене и основного действия, разворачивающегося в некотором отдалении, – режиссер, впрочем, не единожды нарушает. Нередко артисты спускаются в «гримерку», чтобы спеть ключевые номера оперы, стоя ближе к дирижеру и публике. К этому можно отнестись двояко – можно уличить режиссера в концептуальной непоследовательности, а можно и оценить его пиетет к нуждам музыки, певцов и слушателей, ради которых он спокойно поступается принципами.

В день премьеры на сцену вышел почти целиком приглашенный состав солистов, и его стоит назвать удачным. Вопреки аутентичной догме, но в воспоминание о советской традиции Розину спела не обладательница россиниевского меццо-сопрано, а лирико-колоратурное сопрано – Хулькар Сабирова из Германии, с приятным и легким тембром, подвижностью, высокими нотами и при этом с приятным и густым низким регистром. Другое открытие – молодой и стройный румынский тенор Богдан Михай, россиниевский специалист с гибкой колоратурой и свободными верхами, легкий и аристократичный на сцене. Фигаро в первом составе – реактивный, с огоньком поляк Анджей Филончик, которому в дополнение к сценическому обаянию хотелось бы чуть добавить объема голоса. Исправно комиковали два баса-буффо – итальянец Джованни Ромео (Дон Бартоло) и наш любимец Дмитрий Ульянов (Дон Базилио).

Опытный итальянский дирижер Пьер Джорджо Моранди провел оперу Россини вполне дежурно и, можно было бы сказать, добротно – если бы, при хорошем взаимопонимании с певцами, он все-таки добился безупречной синхронности в стремительных ансамблях. На премьерном показе четкости слишком часто не хватало, хотя все невероятно старались.

Океан в бункере

Получив заряд веселья на «Цирюльнике», московский операман обязан где-то и порыдать. Для этой цели предоставляется услуга под названием «Мадам Баттерфляй» – знаменитая опера Джакомо Пуччини, поставленная в театре «Новая опера» им. Евгения Колобова.

Тут не до веселья – пятнадцатилетнюю японскую девочку взял в жены легкомысленный американский офицер и вот она с младенцем на руках три года ждет, глядя в океан, когда же там опять появится американский корабль. Музыка Пуччини дивно красива, богата по мелосу, вокалу, оркестровке – а кроме того, опера великолепно сбита драматически: в начале ХХ в. Пуччини заложил основы искусства игры на эмоциях зрителя, без него, наверное, потом не появился бы Стивен Спилберг.

Что до музыки, то удача спектакля – оркестр и дирижер: британец Ян Латам-Кениг, к которому мы в Москве давно привыкли как к своему, не думая считать его звездой, в очередной раз сделал музыкантскую работу высокой пробы. К каждому композитору этот дирижер находит ключ, будь то Моцарт, Вагнер, Рихард Штраус или Бриттен, и в каждом московском сезоне заметна хотя бы одна его дирижерская работа. Вот и теперь Пуччини получился у него чувственным, но сдержанным, эмоционально богатым, но выстроенным и прозрачным, а певцы поют по меньшей мере надежно (в одном из составов главные партии исполнили Елизавета Соина и Михаил Губский). В хорошей мелодраме нужно положить на палитру побольше теплых красок – тогда на выходе получишь ведро зрительских слез. Зритель давно уже понял, что Пинкертон не вернется, а Чио-Чио-сан до сих пор верит и ждет, как героиня Симонова. Латам-Кениг запускает идиллический хор за сценой так светло, что расчет Пуччини полностью сбывается. Мечта и реальность расходятся на такое расстояние, что начинаешь чувствовать большее – как необъятен мир.

Что до театра, то за него ответствен постановщик Денис Азаров, умеющий работать и в музыкальном, и в драматическом театре. То же самое можно сказать о сценографе Алексее Трегубове. Создатели спектакля увидели в печальной истории юной гейши метафору отношений Востока и Запада. Запад смотрит на восточный мир как потребитель, способный арендовать хоть дом, хоть жену на 49 лет с возможностью разорвать контракт в любой момент. Восток же наивен и убог, его вера в американского бога и американское правосудие столь же трогательна, сколь и примитивна. В доме Чио-Чио-сан на видном месте красуется флаг США, неоном горит надпись Joy – вопреки очевидной безнадежности, а сама героиня расхаживает в прикиде из современного фитнес-зала, желая казаться американкой. Такое решение не противоречит оригиналу Пуччини – и все же, когда накал чувств, выраженный в музыке, рассказывает нам, какой зрелостью и твердостью души обладает выкинутая за ненадобностью мадам Баттерфляй, понимаешь, что постановщики воплотили на сцене далеко не главное, что содержится в произведении.

По сюжету оперы действие происходит в Нагасаки – это побудило постановщиков расценить Пуччини как провидца: непонимание культур привело через полвека к атомным взрывам. Мы видим их в неясной кинопроекции – в тот момент, когда звучит интермеццо перед третьим актом. Это удачный момент, поскольку музыка Пуччини вообще хорошо накладывается на черно-белое кино про трагедии. Сложнее обстоит дело с декорацией – она представляет собой пустую серую коробку и ассоциируется с бункером. Вот здесь сцена решительно идет против музыки: там, где у Пуччини слышна бесконечная даль, влажность цветов и запах океана, мы видим замкнутое пространство, уснащенное фетишами масскультуры. Приходится дожидаться развязки: когда Чио-Чио-сан с ножом уходит на арьерсцену, чтобы совершить самоубийство, на сцене возникает такой же кровавый свет, что и в оркестре.

Если в Большом театре погоду сделал режиссер Евгений Писарев, то в «Новой опере» – дирижер Ян Латам-Кениг. Вроде бы профессионализм – вещь обязательная, но ковать из него результат на практике умеют единицы.-

Премьерный цикл спектаклей «Севильского цирюльника» на Новой сцене Большого театра заканчивается 8 ноября
Следующие спектакли «Мадам Баттерфляй» в «Новой опере» пройдут 23 декабря 2018 г. и 30 января 2019 г.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 06, 2018 7:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110604
Тема| Музыка, Концертный зал «Зарядье,
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Не на тех Неаполь
Ансамбль Le Poeme Harmonique выступил в «Зарядье»
Где опубликовано| © Коммерсант№203
Дата публикации| 2018-11-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3791885
Аннотация|

В концертном зале «Зарядье» выступил знаменитый французский ансамбль старинной музыки Le Poeme Harmonique. Подопечные дирижера и лютниста Венсана Дюместра исполнили «Stabat Mater» Джованни Баттисты Перголези (1736). Необычный контекст, в котором оказалась секвенция Перголези, оценил Сергей Ходнев.

Дано: «Stabat Mater» Перголези и фа-минорный концерт №1 Франческо Дуранте. Прекрасный материал, шлягер плюс раритет. Кажется, назови это как-нибудь с подобающей академичностью вроде «Шедевры композиторов неаполитанской школы XVIII века» да исполняй себе — и довольно, что ж вам еще?

Вместо этого теплохладного академизма Венсан Дюместр придумал целое приключение. Неаполь, да и вообще итальянский юг — это не только великая некогда школа, это диковинная средиземноморская набожность, истовость, превращающая дни печальные Великого поста в декоративные празднества, многолюдные процессии по тесным улицам со статуями Мадонны Семи скорбей и Христа страдающего. Вот и рафинированный опус Перголези оказался дополнен парой старинных версий «Stabat Mater» архаично-фольклорного происхождения из южноитальянских архивов. Одна прозвучала одноголосно, одна с несложным, трогательным многоголосием. Плюс совсем уж диво дивное, тоже с архивным провенансом: тарантелла тарантеллой, лихая, солнечная, ну просто «ты знаешь край лимонных рощ в цвету»,— но с текстом тоже про скорби Богородицы.

Все как на диске, который Poeme Harmonique недавно переиздали (точнее, почти все, потому что в трек-лист альбома попал другой концерт Дуранте, ми-минорный), только притом с эффектной подачей, опять нестандартной. Сначала, при пустой сцене, мужское трио (Юг Примар, Серж Губио, Эммануэль Висторки) затянуло «народными» голосами анонимную «Stabat Mater» откуда-то из глубин зала, а потом все исполнители шли процессией к сцене во главе с бряцающим на гитаре Дюместром, исполняя пресловутую тарантеллу.

То есть не то чтобы редкому классу, с которым был сыгран концерт Дуранте, хоть чего-то недоставало. И не то чтобы сама по себе «Stabat Mater» Перголези, к которой вело все это сложное вступление, прозвучала недостаточно интересно. Еще как интересно: с неоперной красотой вокала сопрано Софи Юнкер и меццо Антеа Пишаник, сумрачной аффектацией, образцовым барочным чувством текста, фактуры, риторики, совершенно непохожим на ту галантную слезливость, которую из партитуры Перголези извлекают так часто. И притом солидный инструментальный состав (почти два десятка человек) в «Зарядье» звучал идеально — даже чуточку гулко, словно в костеле, что, сами понимаете, этой музыке невероятно шло. Уж что тому причиной, электронное колдовство звукорежиссуры или идеально выверенная рассадка,— только претензий к акустике, которые месяц с лишним назад вызывало выступление Эндрю Пэрротта с аутентичными «Страстями по Иоанну», не возникало вовсе.

Но так небанально, занимательно и скорее доверительно, чем с ученым пижонством, обставить это исполнение — тоже умение и талант, не так уж часто встречающийся у «старинщиков» того же эшелона, что и Poeme Harmonique. Это сродни тем чудесным перформансам, которые в свои приезды регулярно устраивает другой ансамбль с французской пропиской, Les Arts Florissants Уильяма Кристи. Но те приезжают в Филармонию, а визит Венсана Дюместра и его музыкантов — менеджерское достижение «Зарядья». Которому только с одним не повезло в этот раз — с публикой. Такой милой непринужденности на академических концертах давно уже не приходилось встречать. Люди вставали, уходили, приходили, преспокойно беседовали друг с другом, вели, не отвлекаясь на музыку, оживленную СМС-переписку, вопреки всем просьбам снимали происходящее (мой персональный фаворит — дама, которая сняла на телефон проход с тарантеллой и потом оплошно включила на полную эту самую тарантеллу, когда со сцены уже проникновенно пели о том, как Матерь скорбная стояла). И еще хлопали, хлопали, хлопали. В каждой паузе, после каждой строфы. И если аплодисменты между частями Девятой симфонии Бетховена — неприятно, но выносимо, ладно уж, то бурные аплодисменты, допустим, сразу после замирающей фразы «…dum emisit spiritum» — просто загадка: зачем себе же самим портить впечатление от произведения? Страшно себе вообразить, какую грозу в подобном случае устроил бы залу Теодор Курентзис. А французы ничего, глазом не моргнули, выстояли. Хотя, возможно, и скорбно.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Ноя 07, 2018 12:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 07, 2018 1:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110701
Тема| Музыка, Опера, оперный театр Цюриха, Персоналии, Кирилл Серебренников
Автор| Дарья Брянцева
Заголовок| Домашний арест не помешал триумфу Серебренникова в Цюрихе
Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2018-11-05
Ссылка| https://www.dw.com/ru/домашний-арест-не-помешал-триумфу-серебренникова-в-цюрихе/a-46154635
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В оперном театре Цюриха с успехом прошла премьера оперы "Cosi fan tutte" в постановке Кирилла Серебренникова, который уже больше года находится под домашним арестом в Москве.


Опера "Così fan tutte" в постановке российского режиссера Кирилла Серебренникова

Мужчины провоцируют - женщины ведутся на провокацию. Мужчины принимают решения - женщины соглашаются. Мужчины уходят - женщины находят новых мужчин. Встречаются, влюбляются, женятся, пьют свежевыжатые соки, занимаются спортом и сексом, - в оперном театре Цюриха состоялась премьера оперы Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart) "Cosi fan tutte" ("Так делают все") в постановке российского режиссера Кирилла Серебренникова.

Узок круг этих любителей оперы, страшно далеки они от народа, - этот перефразированный диагноз к данной постановке не имеет никакого отношения. Фьордилиджи, Дорабелла, Гульельмо, Феррандо и дон Альфонсо по версии Серебренникова пыхтят на тренажерах, делают селфи, пишут друг другу смски, поддерживают прогрессивные идеи здорового питания, испытывают оргазмы прямо во время арий.

Серебренников в контексте #MeToo

Во времена #MeToo фраза "девочки - налево, мальчики - направо" обретает совершенно новый смысл! Серебренников немного меняет диспозицию, отправляя девочек наверх, а мальчиков - вниз: первая мизансцена - это тренировка в фитнес-клубе, причем мужчины тренируются на этаже с цифрой "1", а девушкам отдано пространство под номером "2". Символичное деление на "главных" и "ведомых" сохраняется до конца постановки.

Итальянец Лоренцо да Понте, писавший либретто для Моцарта в конце XVIII века, рассказал "веселую" историю о том, как двое юношей, уверенных в верности своих возлюбленных, получили урок от своего более опытного товарища (дона Альфонсо), путем интриг склонившего их невест к неверности и тем самым доказавшего, что все женщины склонны к измене.

Серебренников и его команда развернули либретто к прошлому задом, к современности - передом. Служанка Деспина, подкупленная доном Альфонсо, используя талантливо заготовленный постановщиками видеоряд, объясняет девушкам, что они могут и должны жить богатой сексуальной жизнью, с позиций прогрессивных идей феминизма: "Барби" - это плохо, "Фемен" - хорошо, потому что женщина не должна быть игрушкой в руках мужчины, она имеет право на свою жизнь и собственный выбор.


Сцена из оперы "Così fan tutte". Премьера состоялась 4 ноября 2018 года в Цюрихе

Девушки поддались провокации, возлюбленным изменили, но выбора, как мы видим в итоге, у них все равно нет. Брать им пришлось то, что подсунул им интриган-мужчина. Сильный пол продолжает оставаться (или считаться) сильным. А #MeToo, возможно, хоть и придумали женщины, но используют чаще опять-таки мужчины - как фиговый листок, немного прикрывший их реальные мысли и намерения.

Серебренников - на стороне женщин и, "спасая" их репутацию, завершает постановку не традиционно, а увертюрой к моцартовскому "Дон Жуану". А на заднике сцены дон Альфонсо баллончиком выписывает сначала Cosi fan tutte, исправляя потом на Cosi fan tutti. Разница существенная: tutte с буквой "е" на конце в итальянском означает женский пол ("все женщины"), tutti с буквой "i" на конце - это либо "все мужчины", либо вообще все люди, вне зависимости от пола.

Грандиозная постановка Серебренникова в Цюрихе

Цюрихская публика, избалованная качественными операми и балетами, аплодировала долго и старательно: версия Серебренникова с подтекстами и иронией, с великолепными костюмами Татьяны Долматовской, с прекрасными исполнительницами главных женских партий, с интересной сценографией и эффектным использованием видео пришлась зрителям и слушателям явно по вкусу.

Когда вся гигантская команда, включая рабочих сцены, вышла на поклоны, стало понятно, насколько огромная работа была проделана. И это - учитывая, что режиссер находится не в Цюрихе, а под домашним арестом в Москве. Серебренников получил предложение от оперного театра поставить в Цюрихе "Так делают все" до того, как начался процесс: он успел побывать в театре и разработать постановку до мелочей. Поэтому в Цюрихе и согласились на эту "дистанционную авантюру", решив поддержать российского коллегу и поверив в то, что его сорежиссер Евгений Кулагин справится с нетривиальной задачей.

Выступая в суде, Кирилл Серебренников говорил о том, что самое страшное наказание для него - это невозможность работать, и судьи, снова и снова продлевая ему домашний арест, давят именно на эту больную мозоль. Но современные технологии сделали возможным работу режиссера даже в условиях домашнего ареста. Тому подтверждение - и фильм "Лето", и несколько новых спектаклей в Москве, и, конечно, состоявшаяся премьера в оперном театре Цюриха.

Серебренников не может пользоваться интернетом, говорить с коллегами по телефону, но имеет право работать на компьютере - обмен файлами с информацией происходит через адвоката. Как, к примеру, в случае с Цюрихом: режиссер записывал свои цеу на видео и отправлял через адвоката своей команде, обратно получая запись репетиций. Конечно, "в дороге" теряется спонтанность и эмоциональность реакций, зато работает.

Пожалуй, такого в истории мирового театра еще не было - чтобы постановка осуществлялась удаленно, когда режиссер находится за несколько тысяч километров от своих артистов, работников сцены, здания театра. Home Office в действии - непривычно, но функционирует. Это, конечно, не значит, что всех режиссеров надо отправить под домашний арест. Зато значит, что невозможное возможно и что талантливый человек и проблемы решает талантливо - на радость публике и соратникам.

На поклон солисты и команда постановщиков вышли в белых майках с фотопортретом Серебренникова и надписью FREEKIRILL. Суд по делу "Седьмой студии" должен начаться 7 ноября.


Сцена из оперы "Così fan tutte"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 07, 2018 4:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110702
Тема| Музыка, Филармония-2, Персоналии, М. Плетнев
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Утешение сумраком
Михаил Плетнев с Бетховеном и Листом в «Филармонии-2»
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-11-07
Ссылка| https://www.kommersant.ru/gallery/3792359
Аннотация| Концерт

В концертном зале имени Рахманинова, больше известном как зал «Филармония-2» в Олимпийской деревне, Михаил Плетнев дал два сольных концерта с одной и той же программой из музыки Бетховена и Листа, в том числе непопулярного «позднего периода». Рассказывает Юлия Бедерова.

Год назад в том же зале Плетнев дважды повторил рахманиновскую программу, чем, говорят, спровоцировал депрессию у части публики — не потому, что плохо играл, а как раз наоборот: рахманиновский мелодраматизм под пальцами Плетнева расплелся и заново был соткан в темную материю. Судя по тому, что пианист снова выбрал для двойного клавирабенда именно этот отдаленный от центра, но прекрасно оснащенный и хорошо звучащий зал, акустически доброжелательный в том числе к собственному плетневскому роялю Kawai, эта площадка становится его любимой. В его скорее деловом, чем праздничном антураже есть оттенок студийности, ощущение особой, неэстрадной концентрации. И когда зал полон, свет в зале приглушен, а на фоне серых, чуть подсвеченных панелей сцены рояль и музыкант кажутся темными силуэтами, это, во-первых, просто очень красиво. К тому же отдаленность, вероятно, отсекает какую-то часть светской публики. Опять же говорят, что в аудитории много людей, раньше не ходивших на концерты, тех, кого привело сюда местоположение зала. Тем не менее, по крайней мере в первый вечер, за более чем двухчасовую программу не раздалось ни единого телефонного звонка и никаких аплодисментов между частями или миниатюрами.
Неудивительно: Плетнев играет циклы (авторские или собственного сочинения-собирания) как очень разреженные, но единые даже не опусы — звуковые и смысловые пространства. Таким куском космического воздуха, очень странным, бесплотным, собранным из одних сил притяжения звуковым пространством была бетховенская «Аппассионата» (№23, op. 57) — знаменитая музыка, здесь превращенная в никогда раньше невиданную и неслышанную.

Плетнев играл эту программу в Европе, и до России она доехала в чуть скорректированном виде: вместо «32 вариаций» первый нотный текст в программе — до-мажорное «Рондо», миниатюрная вещь с загадкой,— в какой-то момент логика конвенциональной формы перестает действовать, музыка как будто сбивается с мысли, Плетнев делает в этом месте довольно головокружительную паузу, после которой вся дальнейшая программа звучит словно с того света, из какой-то постреальности, не как воспоминание даже, а как мираж.

Видение «Аппассионаты» очень страшно, но притягательно своей замирающей то и дело бесплотностью. Знаменитый бетховенский вулканический темперамент, привычный титанизм мысли и формы как будто кажется Плетневу шуткой. И чуть иронизируя над ним, он идет дальше, музыка остается без мышц, в ней словно остаются только нервы, сухожилия, кровеносные сосуды. И это странное, непонятно чем держащееся тело оказывается способно не на борьбу, а на тревожные сновидения — сны нежности, сны утешения. Радикализм стиля делает плетневского Бетховена неидеальным (кто-то скажет, что в первый вечер не все ноты прозвучали точно), но невозможно новаторским.

Второе отделение программы, по сути, главное. Не только потому, что, сопоставляя парами шлягерные и поздние вещи Листа, Плетнев выводит на авансцену не репертуарного, не модного, не эстрадного композитора, а отшельника, визионера и новатора, автора духовной музыки и до сих пор редко звучащих авангардистских фортепианных сочинений. Но еще потому, что десять пьес разных лет в плетневской версии — цельное и уникальное если не сочинение, то высказывание. И оно пропитано не только регулярным плетневским сумраком, в этот раз, впрочем, снова новым и сокрушительным, но также какой-то одновременно едкой и ласковой иронией. Космически нематериальные миниатюры, этюды, вальсы, рапсодии, программные зарисовки и видения, как в Бетховене, только еще смелее и откровеннее, превращаются в пространства перемещающихся пластов, отдаленных планов, общих и крупных, наплывающих друг на друга, как тени. Как будто это не Лист, любимец публики, аттракционов и аплодисментов, а Лигети какой-нибудь. И в этой подвижной сонорной вселенной, неуютно потусторонней (но не в листовском романтическом смысле, а как будто почти физическом), концертный блеск становится мягко мерцающим, статика — трепетной и дрожащей, виртуозность — иронической, а страшные мысли, неясные тени, холодные, жесткие конструкции — миражами в неуклонном утешающем движении.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 07, 2018 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110703
Тема| Музыка, Музыкальный театр им. Н. Сац, Персоналии, Г. Исаакян
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Худруку Музыкального театра имени Наталии Сац Георгию Исаакяну — 50
«Все сделал, что хотел, — это не моя история»
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации| 2018-11-07
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2018/11/06/khudruku-muzykalnogo-teatra-imeni-natalii-sac-georgiyu-saayakyanu-50.html

Георгий Исаакян — член влиятельной и весьма малочисленной группировки профессиональных оперных режиссеров. Один из тех, кто владеет музыкальными инструментами (по первой профессии — скрипач), умеет читать партитуры и может на одном языке говорить с дирижером и певцами. С Исаакяном связаны моменты крутейших подъемов в жизни двух театров — Пермского оперного, который режиссер возглавил в 2001 году, и Детского музыкального театра имени Наталии Сац, которым руководит с 2010 года по сей день. Президент Ассоциации музыкальных театров, профессор ГИТИСа, заслуженный деятель искусств, постановщик множества спектаклей в разных городах и странах, лауреат всевозможных наград и премий… Но ответ на первый вопрос, который задал юбиляру корреспондент «МК», был неожиданным.

Георгий, можете про себя сказать: сделал все, что хотел?

— Нет, «все сделал, что хотел» — это вообще не моя история. Мне кажется, что жизнь — погоня за вечно убегающей от тебя целью. Но проблема не в ее недостижимости, а в том, что, когда ты ее достигаешь, она оказывается вдруг маленькой, незначительной, ничего не меняющей в твоей жизни. С одной стороны, да, наверное, трудно было представить, что я когда-то буду возглавлять один из национальных оперных театров, получать международную премию International Opera Awards (оперный аналог «Оскара». — «МК»), входить в совет европейской ассоциации, у меня будут ученики, которые будут уже сами возглавлять театры. А с другой стороны, это просто человеческая жизнь. И движет тобой не стремление чего-то достичь, а внутренняя ненасытная страсть делиться своими мыслями, ощущениями.

— Начали вы издалека — из Еревана.

— Да, родился и вырос в Ереване. 12 лет учебы в Ереванской специальной музыкальной школе при консерватории, где я закончил восемь классов как скрипач, а затем как теоретик и композитор. И поэтому к моменту выпуска из школы я партитуру любой сложности читал глазами с ходу, решал полифонические задачи, писал трехголосные диктанты и так далее. У нас все теоретические предметы преподавались на армянском языке, поэтому я был «билингв». Потом это помогало в профессии. Потому что, допустим, проблемы в освоении итальянского, французского языка не были для меня непреодолимым препятствием. Абсолютная случайность, что я оказался в ГИТИСе на курсе Владимира Акимовича Курочкина. Это был единственный его набор! Завкафедрой тогда был Борис Александрович Покровский, преподавали Георгий Павлович Ансимов, Ошеровский, Мордвинов, Петров, Наталья Ильинична Сац. Всех студентов просто раздирало от гордости, потому что каждый был носителем особой школы в лице своего учителя.

Восемь лет назад вы покинули Пермский оперный и возглавили Театр имени Сац. Были опасения, что театр радикально поменяет курс. Но этого не произошло. Репертуар пополнился «взрослыми» спектаклями, но и дети ничего не потеряли.

— Вообще, Театр Наталии Сац — это тот редкий случай, когда мы можем сказать, что все люди на земле нам завидуют. Коллеги из Европы, которые приезжают к нам, ходят по театру, щупают стены и не верят, что это государство для детей построило! В тот момент, когда я получал приглашение возглавить этот театр, Пермский театр оперы и балета был на пике известности. Были невероятные проекты: и «Фиделио», и «Иван Денисович», и «Орфей», и «Лолита» Щедрина, Баланчин, и Дягилевский фестиваль, на который съезжался весь мир… И в этот момент я должен был решить: оставаться в Перми или переезжать в Москву. Жизнь периодически мне бросает какие-то перчатки. И дальше есть выбор: либо ты ломаешь течение своей жизни, поднимаешь эту перчатку и идешь во что-то неведомое, либо ты уклоняешься от вызова. Поэтому мне было интересно, справлюсь ли я, смогу ли я найти какую-то другую идентичность для себя и для этого театра.

— Вызов в чем? В том, чтобы сохранить себя и при этом сохранить театр?

— Да. Не ломать театр под себя и не ломать себя под театр, потому что примеры и того, и другого мы видим сколько угодно. И мне кажется, что вот этот парный танец уже восьмой сезон, который мы исполняем с Театром имени Наталии Сац, все-таки получился. Потому что я сразу сказал, что мы не будем переименовывать театр, не будем изменять своей главной миссии, потому что это уникальный театр, единственный в мире такого рода. При этом понятно, что за 50 лет мир изменился и изменился кардинально. И то, что работало в советское время, то, что работало даже в раннее постсоветское время, не работает уже сейчас. Зал другой. И нужно найти другую интонацию, другой способ общения, другую тему. Чем мы эти восемь лет и занимались. Традиция — это вовсе не повторение мантр и цитат, не бесконечные клятвы верности. Нельзя быть верным делу человека, который придумал все, на пустом месте.

— В ГИТИСе у вас мастерская на отделении музыкального театра. На одном из показов меня поразили ваши студенты, сделавшие спектакль по бродвейским мюзиклам и рок-композициям.

— В Ереване моего детства была очень толерантная музыкальная атмосфера. У нас даже в ЦМШ была рок-группа, в которой я играл. Мы все знали «Иисус Христос — суперзвезда», западный джаз, джаз-рок, арт-рок. Любимым фильмом в той среде, в которой я рос, была «Вестсайдская история». Я с огромным удовольствием студентам это передавал. Они открыли для себя новую планету, поняли, что это настоящее искусство, настоящий театр, настоящая музыка, на материале которой можно говорить на очень серьезные темы. Тем не менее я не уверен, что у нас это перспективно. Что такое лондонский Уэст-Энд или нью-йоркский Бродвей? Гигантский город-завод, как военно-промышленный комплекс, где через каждые сто метров стоит фабрика по производству данного продукта. И у тебя должно быть нужное количество квалифицированных кадров, которые это могут. А когда я понимаю, что бедные мюзикловые проекты Москвы рвут на части одних и тех же людей и не могут провести кастинг нормально, потому что их всего несколько человек… Мы все время себя почему-то считаем заведомо ущербными, что у нас нет своего Бродвея, что мы такие второсортные. Да нет, просто это не росло. У нас ведь лимоны не растут. А если растут, то не дозревают. И лучше везти их оттуда, где они растут.

— Чему вы учите своих студентов?

— Я на самом деле ужасный педагог. Я сразу на первом занятии первого курса говорю: ребята, если вы пришли за успехом быстрым и ненагрузочным, то зашли не в ту мастерскую. Я не научу вас следовать любому дуновению моды и вписываться в тренды. Я буду говорить с вами об уважении: к автору, к музыке, к тексту, к профессии. И я, в общем-то, понимаю, что это сейчас не очень популярные темы, вызывающие тоску. Но мне кажется, что в таком великом жанре, как музыкальный театр, ты не можешь не испытывать благоговение перед тем материалом, к которому прикасаешься. Можно заходить как угодно далеко в интерпретации, но ни на секунду не забывая, что интерпретируешь вот именно этот материал. Для меня это, наверное, базовая проблема в сегодняшнем музыкальном театре.

— Связь интерпретации с материалом?

— Отсутствие связи. Если спектакль поставлен так, что в нем может звучать любой другой композитор, любая другая опера, то это вообще не имеет отношения к театру. Помню, как 30 лет назад, когда я только поступил в ГИТИС, мы стояли в коридоре, шумно обсуждая, чему нас учат. И какой-то старшекурсник, проходя мимо, сказал: «Малыши, в ГИТИСе не учат, в ГИТИСе учатся». Я могу рассказать что-то студентам, но заставить научиться я не смогу. У нас двусторонний процесс. Так же как и на спектакле должен быть воспринимающий зритель. Что тоже, в общем-то, лотерея на самом деле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 07, 2018 4:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110704
Тема| Музыка,Опера, БТ, Премьера, "Севильский цирюльник", Персоналии
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Только Фигаро и тут, и там
Большой театр вернул в репертуар оперу "Севильский цирюльник"
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-11-07
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-11-06/8_7346_figaro.html
Аннотация| Концерт

Для Евгения Писарева это уже второй спектакль в Большом театре. Три года назад он дебютировал с оперой «Свадьба Фигаро» Моцарта, параллельно занимаясь спектаклем «Женитьба Фигаро» в Театре им. Пушкина (с поп-певцом Сергеем Лазаревым в главной роли). Теперь Писарев обратился к первой части трилогии Бомарше, воплощенной в опере Джоаккино Россини «Севильский цирюльник».

История любви графа Альмавивы и Розины, которым помог хитрый цирюльник Фигаро, вернулась на сцену главного театра страны почти полвека спустя. Режиссер, который познакомился с музыкой великого композитора еще при работе над «Итальянкой в Алжире» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, в новом спектакле постарался сделать все, чтобы, в общем-то, классицистский сюжет не дал возможности заскучать сегодняшней публике.

Для этого Писарев использовал чрезвычайно популярный во все времена прием «театра в театре», легко узнаваемый с первых же минут действия. Пока зрители рассаживались на свои места, на сцене шли последние приготовления к репетиции оперы в некоем театре – и вот уже маэстро Пьер Джорджо Моранди спускается в оркестровую яму, чтобы наполнить зал звуками увертюры. Действие разворачивается на подмостках, здесь появляются гримеры, костюмеры, курящий охранник – словом, вся условно-воображаемая театральная команда, суетящаяся вокруг артистов. Поначалу кажется, что два непересекающихся сюжета – Севильи XVIII века и наших дней – режиссер объединит по смыслу, не нарушив ни либретто Стербини, ни партитуру Россини.

Так, Фигаро в своей шлягерной арии предстал в образе суперзвезды, окруженного молодыми сотрудницами театра, которые не только «ждут и зовут вперебой», но и делают с ним селфи – и «что может быть лучше и благороднее», чем удачно подписанный на сцене контракт?! Впрочем, в дальнейшем ситуации «абстрактного театра» вторгаются в спектакль как случайные диссонансы в музыку Россини. В дуэте Фигаро и Альмавивы вдруг появляется уборщица с щеткой, Фигаро зачем-то вызывает из оркестровой ямы гитариста, а помощница режиссера с рацией в руке неустанно и сурово контролирует процесс репетиции. Все смешалось в Большом – и высокое, и низкое, и реальное, и выдуманное.

Для воплощения этой фантасмагории Писарев задействовал коллег по драматическому театру. Сценограф Зиновий Марголин создал двухмерное пространство, на втором уровне которого, собственно, и разыгрывается опера. Однако голоса исполнителей, помещенных в глубине сцены, не всегда достигали слуха зрителей на балконах – не говоря уже о пропетых словах. Декораций немного – их компенсирует видеоряд, словно отсылающий к волшебной сказке: летающие ноты и скрипичные ключи в сцене урока пения, дождик в сцене грозы, улетающий портрет Россини и т.д. Отдельно стоит отметить работу художника по костюмам Ольги Шаишмелашвили и художника по свету Дамира Исмагилова: белые наряды героев с пышными париками и мертвенно-бледным гримом на лице, дополненные светлым освещением, могли бы в некотором роде напомнить эстетику Роберта Уилсона, если бы не энергичные танцевальные движения и суетливые перемещения (хореограф – Албертс Альбертс).

Опера Россини – мелодически ясная, написанная в жанре комической оперы-буффа, пьеса Бомарше – остроумная для своего времени, наполненная игрой слов и каламбурами. Однако Писареву показалось мало всеобщего веселья, и он заставил артистов и жестами, и мимикой, и даже вокалом откровенно смешить сидящих в зале. В ариях неоднократно звучали русские слова, мужчины время от времени вдруг начинали переходить на фальцет, а танцующий миманс не уставал демонстрировать свои таланты. Главной квинтэссенцией юмора в постановке Писарева стал доктор Бартоло, которого хитроумно одурачили Фигаро и Альмавива. Перечислить все, что изображает на сцене замечательный бас Джованни Ромео, невозможно: порой это действительно забавно, а порой доходит до абсурда, как, к примеру, краткое замечание Бартоло о том, что «прежде пели лучше – например, Шаляпин». Публика осталась не в восторге от таких вольностей, чего нельзя сказать о певцах и артистах хора, по-видимому, с удовольствием откликнувшихся на задумки режиссера.

Партию влюбленного графа в первом составе исполнил Богдан Михай. Россини написал ее для необычного тембра голоса – баритенора (смесь баритона и тенора), добавив не только колоратуры, но и немалые трудности в верхнем регистре. Румынский певец преодолевал их с явным усилием, но старался изо всех сил не выпасть из образа. Музыкальный постановщик спектакля и дирижер Пьер Джорджо Моранди вернул часто купированную финальную арию Альмавивы «Cessa di piu resistere», исполнив ее, как и другие номера, в невероятно подвижном темпе.

Другой героизм продемонстрировала Хулькар Сабирова (она же Розина). Для ее партии колоратурного меццо-сопрано композитор уготовил еще больше певческих эквилибров. Джованни Ромео в роли доктора Бартоло запомнился скорее по актерской игре, нежели вокально. Неожиданно ярко себя проявил Дмитрий Ульянов (дон Базилио), который выступил в нехарактерном для него амплуа комического оперного персонажа. Эпизодическое появление Оксаны Горчаковской-Берты и Алуда Тодуа-Фиорелло не нарушило быстротечность действия, равно как и остальных второстепенных персонажей. И только лишь к Фигаро можно применить его же фразу «Ах, браво, брависсимо». Польский баритон Анджей Филончик (внешне абсолютно похожий на севильского цирюльника у Бомарше) легко и непринужденно расправился с мелодическими изысками и не переигрывал, заставив на мгновение поверить, что Фигаро и тут, помогает графу и будущей графине, и там – одновременно обращается к залу, снимая грим с лица.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18932
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 08, 2018 11:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110801
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, "Севильский цирюльник", Персоналии
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Бюджетное бельканто
На премьеру «Севильского цирюльника» Большой театр вновь не собрал достойного состава солистов

Где опубликовано| портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-11-08
Ссылка| https://musicseasons.org/byudzhetnoe-belkanto/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля. Фото Юрия Богомаза/ Большой театр

Театр ранга Большого без «Севильского цирюльника» в афише – нонсенс. Но и в том, как поставили одну из репертуарнейших опер мира на главной сцене страны, обозреватель «Музыкальных сезонов» не увидел много смысла.

Что нового можно сказать постановкой оперы, более 200 лет не сходящей с афиш самых посещаемых музыкальных театров? Скорее всего – ничего. Случай, когда за дело берутся великие театральные реформаторы или артисты, оставим за скобками – такое бывает раз в несколько десятков лет. Тогда зачем же труппы предлагают нам то, что заведомо известно в лучших реализациях?

А зачем мы каждый день едим хлеб, картошку, макароны? Вкус их тоже давно известен. Но они нужны элементарно для поддержания жизни. Точно так же с музыкой: мы нуждаемся в ее красоте, в радости, которую дарят нам звонкие голоса певцов, легко преодолевающие любые виртуозные сложности. Это – наш душевный хлеб насущный. И даже не обязательно искать глубокий социальный, психологический смысл в сюжете. В самом деле, ну какой смысл, допустим, в трюке переодевания героя в солдатскую форму, которая якобы обеспечит ему постой в доме возлюбленной? Да кто ж тебя пустит без бумажки, без которой ты, как известно, букашка что в наше время, что в россиниевское, что при Бомарше, сочинившем пьесу «Севильский цирюльник».

Похоже, именно от мысли, что перед нами не более чем веселая игра про молодых любовников, обдуривших старого похотливого дурака, и отталкивался режиссер Евгений Писарев, устраивая театр в театре – оформляя авансцену как коридор гримерок, а главное действие перенося на антресоли. Но если уж ты заявляешь такое видение сцены, то должен в полной мере его обыграть.

На деле авансцена «работает» лишь эпизодически – по ней ходят статисты, изображающие помрежа, костюмерш, даже невнятного бомжа, неясно как проникшего подремать в тепле закулисья. Но поющие актеры забредают сюда в основном тогда, когда готовятся к подъему наверх, «в пьесу».

Что же на этом верху? Очень примитивная декорация, изображающая огромную клетку – лобовой символ неволи Розины в доме Бартоло, прочитываемый в первые же полсекунды. И это – работа Зиновия Марголина, некогда одного из наших наиболее оригинальных сценографов? Видео-задник то со звездным небом и гигантской луной, то с порхающими птичками разных пород и облаками разной степени дождливости, то с нотками, вылетающими из горлышка героини во время урока музыки… Все это выглядит дежурно и бюджетно, будто мы на спектакле ТЮЗа какого-нибудь депрессивного региона, а не в главном оперном театре российской столицы.

Невольно вспоминается предыдущая работа Писарева и Марголина в Большом – «Свадьба Фигаро»: насколько же стильнее она была хотя бы по красочному решению, по «супрематической» игре чистых тонов, действительно рождавших чувство молодой радости жизни. Здесь же – унылая пустота синего фона и вовсе лишенные цветовой идеи декорации, костюмы…

Идея заглубить действие на удаленные антресоли имеет и еще одно пагубное последствие: Новая сцена Большого театра с ее проблемной акустикой ставит почти непреодолимый барьер между певцами и слушателями, если первые удаляются хотя бы на десяток метров от рампы. Помнится, из-за этого здесь 9 лет назад потерпела фиаско «Летучая мышь» режиссера Василия Бархатова и, кстати, все того же Зиновия Марголина: не только мы плохо слышали солистов, но, как выяснилось, и они плохо слышали оркестр, из-за чего постоянно с ним расходились.

На этот раз раскосец такой степени, пожалуй, не наблюдался, а многие страницы с детства знакомых арий и ансамблей звучали просто-таки достойно – там, где оркестру или хору не надо было хоть чуть-чуть прибавить мощи. Но как только это происходило, голоса солистов тонули в общей звуковой массе. Особенно – если это были фрагменты со знаменитой россиниевской скороговоркой, которую невозможно петь громко: тут все видимые усилия вокалистов пропадали втуне. Мы могли оценить, как стремительно работают их губы, но до ушей не долетало ничего. Это касалось и заглавного героя в исполнении неплохого в общем баритона Анджея Филончика, и Альмавивы – Богдана Михая, у которого от бельканто только легкое порхание голоса, но нет его необходимой мощности. Лучше других звучал Бартоло – итальянский бас Джованни Ромео обладает не только голосом чрезвычайно разнообразных возможностей, но и отменным комедийным даром. Пожалуй, именно он стал «вожаком», вокруг которого группировалась сцена. Но согласитесь, этого мало для оперы, предполагающей наличие минимум пяти-шести ярких солистов-виртуозов.

Даже великолепный вокалист и актер Дмитрий Ульянов как-то поблек в этом исполнении – в чем вижу и вину дирижера Пьера Джорджо Моранди, не сумевшего зажечь артистов. С первых же тактов увертюры он разочаровал: мы слышали более-менее аккуратно воспроизведенные ноты, но пропал россиниевский блеск, темп, искрометность.

Что касается исполнительницы роли Розины Хулькар Сабировой – она поначалу просто шокировала стабильным занижением интонации на одну восьмую тона, досадно смазав таким образом и выходную каватину, и все дальнейшее первое действие. После перерыва (отдохнула? Взяла себя в руки? Пообщалась с маэстро?) стало лучше, но все же красиво взятых верхов мы так и не дождались, пугаясь всякий раз при резких скачках наверх, совсем как бедняга Бартоло в сцене обучения его воспитанницы пению. Постановщики, кстати, вольно или невольно обыграли этот недостаток: старикашка обрывает визг несносной девицы – «не так, не так вы все поете, в старину лучше пели, вот хоть Фьодор Шальяпин», чем, конечно, вызывает восторг зрительного зала, благодарного за этот «русский» реверанс. Хотя приемчик, между нами говоря, незатейлив, да и сравнивать уж тогда надо было не с легендарным басом, а хотя бы с Антониной Неждановой, чьей коронной партией была Розина.

Говорят, второй состав сильнее – не знаю, пока не слышал, хотя чего в театрах не бывает… Но то, что на премьерный-премьерный спектакль Большой не смог собрать достойный ансамбль солистов, удивляет. Хотя нет, уже не удивляет: вспомним «Пиковую даму» с «никаким» Германом – Юсифом Эйвазовым, «Бал-маскарад» с провальной Оксаной Дыкой – Амелией… Неужели самый раскрученный и пригретый государством оперный театр России не имеет средств для приглашения настоящих звезд бельканто – тех, что украшают сцены сравнимых по рангу Метрополитен-оперы, Ковент-Гардена, Парижской оперы?

====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 08, 2018 1:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110802
Тема| Музыка, БСО, Персоналии, В. Федосеев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Фатум Чайковского
Владимир Федосеев с БСО сыграли концерт памяти композитора
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-11-07
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/07/vladimir-fedoseev-i-bso-sygrali-koncert-pamiati-chajkovskogo.html
Аннотация|

Суть проекта "Памяти Чайковского" - реконструкция программы концерта, которой композитор дирижировал 125 лет назад, за девять дней до своей смерти. Тот исторический концерт прошел в Петербурге 16 октября 1893 в формате симфонических собраний Императорского Русского музыкального общества. Спустя 125 лет в Москве эту программу повторил на сцене Большого зала консерватории БСО имени П.И. Чайковского под руководством Владимира Федосеева. Солист - Андрей Коробейников.

Идея концерта, в осуществлении которой участвовал музей-заповедник П. И. Чайковского в Клину, неординарна не только фактом реконструкции афиши 125-летней давности, сколько тем, что практически все сочинения этой программы прозвучали в Большом зале консерватории в авторских редакциях, как это было в 1893 году. Нотный материал предоставили музей Чайковского в Клину (Танцы из оперы "Идоменей" Моцарта в редакции Чайковского) и научная библиотека Московской консерватории (Увертюра к опере "Кармозина" Лароша). Первый концерт для фортепиано с оркестром Чайковского прозвучал в редакции Чайковского 1879 года, которую один из немногих в мире исполняет Андрей Коробейников. А Владимир Федосеев с 90-х годов играет в авторской редакции Шестую симфонию. Именно этот исполнительский подход и придал мемориальному концерту не формальный, а актуальный формат.

Правда, одну вольность Владимир Федосеев себе позволил: сдвинул Шестую симфонию, с мировой премьеры которой начинался концерт в 1893 году, на финал, фактически обозначив ее как симфонию-реквием. Именно так она сегодня и воспринимается в свете тех событий, которые происходили 125 лет назад. Спустя несколько дней после исполнения Шестой симфонии Чайковский, оставшийся вопреки своим планам в Петербурге, заболел холерой и, по сути, на девятый день после премьеры Шестой он умер. По некоторым версиям он даже знал, что умрет в октябре: траурный мотив реквиема совсем неслучайно звучал у него в "Осенней песне" из "Времен года". И в исполнении Шестой у Федосеева этот контур "осеннего" мотива вдруг мелькнул, как призрак, в начале четвертой части Симфонии. Чайковский сам назвал эту часть "Смерть как результат разрушения", написав слова на листке, когда плыл по Атлантическому океану, сочиняя первые звуки Шестой. Океанским был начало и у Федосеева - гул, низкий рокот контрабасов - звук предвечности, из темных глубин которой рождаются человеческие жизни. Федосеев разворачивал симфонию эпически, медленно накатывая струнные волны и раскручивая звуковую махину на молниеносном крещендо к фанфарам и ударам литавр. Сокровенная интонация внезапно поглощалась вздымающимся "девятым валом" массивом оркестрового тутти, бездны сменялась оцепенелой тишиной: в каждом звуке у Федосеева проступал пульс трагедии, сквозь красоту - мрак смерти. Легкий, как "полет эльфов", шелест Скерцо менял свои очертания, оборачиваясь торжествующей бездушной махиной, с механическим ритмом, словно обламывающим "рисунок" живой музыкальной материи. В четвертой части слышны были контуры траурного шествия, тихие всплески "лакримозы", подъемы и обрушения, пока звук не угас на струне контрабаса.

Трагически прозвучал и Первый фортепианный концерт си-бемоль минор в исполнении Андрея Коробейникова: как Laсrimosa, а не виртуозно-мускулистый парадный концерт в зилотиевской редакции. И дело не только в начальных арпеджио вместо привычных ликующих каскадов аккордов, а в том, что Коробейников играет другой концепт: здесь нет демонстративной виртуозной мощи, более спокойные темпы и динамика, зато слышны и "осенние" мотивы, и скорбные разливы "лакримозы", траурные медные в оркестре и удары "судьбы" - фатума Чайковского, последним ударом которого стал стакан холодной воды. От этой воды Чайковский и заболел 20 октября холерой. А 25 октября (6 ноября) 1893 года он умер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 09, 2018 11:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018110901
Тема| Музыка, Musica Viva, Персоналии, А. Рудин
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Спасибо, что живой
Камерный оркестр Musica Viva под руководством Александра Рудина отмечает юбилей
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-11-01
Ссылка| https://rg.ru/2018/11/01/musica-viva-pod-rukovodstvom-aleksandra-rudina-otmechaet-40-letie.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Музыкальные вкус, исследовательский темперамент, исполнительский универсализм, эталонные интерпретации - это не просто привычные для Камерного оркестра Musica Viva эпитеты, но откристаллизовавшиеся за сорок лет черты его индивидуального стиля. Тридцать лет из сорока Musica Viva руководит выдающийся российский виолончелист, дирижер, пианист Александр Рудин. Именно его харизма музыканта-эрудита, открытого всему новому, не боящегося репертуарных экспериментов, приучающего публику слушать не отдельные композиторские имена, а понимать целостную музыкальную материю времени, определила красивый и уникальный творческий путь Musica Viva.

Хотя сорокалетний возраст для оркестров - это молодость, в сравнении с вековыми традициями европейских "филармоников" и старейших коллективов России, но камерная Musica Viva за четыре десятилетия достигла результатов, не менее впечатляющих, чем именитые коллеги. Никогда не разменивавшиеся на "сувенирный" репертуар, что так часто случается среди камерных составов, рудинские музыканты набрали колоссальную афишу, включающую сотни партитур, в том числе, впервые сыгранных для российской публики: сочинения Генделя, Чимарозы, Триклира, Фолькмана, Диттерсдорфа, Дюссека, Козловского, Фомина, Дегтярева, Вильегорского, Алябьева, мировые премьеры Артемова, Пярта, Саллинена, Сильвестрова и другие. О Musica Viva не случайно говорят в параметрах универсализма: этот камерный оркестр играет все - от барокко до новейшей музыки, симфонии, оратории, оперы, создает экспериментальные и фестивальные проекты, абонементные программы. В свой сороковой сезон коллектив Александра Рудина будет выступать во всех ведущих залах Москвы: в Концертном зале Чайковского и в Филармонии-2, в Большом зале консерватории, в "Зарядье", в Доме музыки. А первый концерт Misica Viva посвятили своему филармоническому абонементу "Шедевры и премьеры", которому в этом году исполнилось уже 20 лет.

На этот раз в зале Чайковского прозвучала "Испанская рапсодия" Ференца Листа, специально оркестрованная и вступившая в диалог с партитурой, написанной на тот же загадочный средневековый мотив: "26 вариаций на тему Испанской фолии" Антонио Сальери. Вышло эффектно, с "историей", с отражением, как в амальгаме, разных времен и стилей: листовского романтизма в современной оркестровке и канонической "ученой" венской классики, со всеми хрестоматийными вариационными приемами, искусными, как сама суть "сальеризма". В пандан - два знаменитых инструментальных концерта в исполнении Александра Рудина (Концерт для виолончели си-минор Антонина Дворжака) и Томаса Цетмайра (Концерт для скрипки с оркестром ре-мажор Йоганнеса Брамса), прозвучавших в прямом смысле в ранге исполнительских шедевров. У Цетмайра - прозрачность скрипичной ткани, тончайшие ритмические артикуляции, у Рудина - стройность формы, глубина, меланхолическая красота звука.

О том, что предстоит еще услышать в сороковом сезоне Камерного оркестра Musica Viva Александр Рудин рассказал обозревателю "РГ”:

В юбилейном сезоне вы играете много венской классики: абонемент Гайдна, монографические программы Моцарта, Бетховена. В чем интрига такого традиционализма?

Александр Рудин: Мы решили, чтобы наш юбилейный сезон был привлекательным для широкой публики, сделать исключение: играть известную музыку. Это только кажется, что венскую классику исполняют много. Бетховена еще как-то играют. Моцарта - реже, Гайдна вообще избегают: всем кажется, что его музыка слишком прозрачна и мало интересна. Венская классика сегодня отдана на откуп проектам: барочным, аутентичным. Нам Дом музыки предложил взять абонемент "Парижские симфонии Гайдна". Я люблю играть Гайдна. Он действительно умиротворяет, но, если эту музыку играть со смыслом, то в ней есть и углы, и страсти, и восторг.

Вы один из немногих музыкантов, которые могут работать и с современными, и с историческими инструментами, в разных исполнительских стилях. Между тем, в предстоящем проекте "Орфей" в зале Чайковского вы выбрали не барочную партитуру Монтеверди, а оперу Глюка?

Александр Рудин: Я не берусь за раннюю музыку: в таких нотах не написано точно, кто, как играет, какие инструменты. Надо делать исполнительскую редакцию и очень хорошо разбираться в этом. Я позволяю себе иметь дело с музыкой с конца 18 века. "Орфей" Глюка, безусловно, величайшее сочинение. Мы его никогда не играли. На сцене у нас будет оркестр, хор, балетные солисты: Орфей, Эвридика и Амур, и все это будет связано сценическим хореографическим действием в постановке Марианны Рыжкиной. Пока у нас все упирается в бюджет, но даже, если мы денег не найдем, все равно что-то сделаем, пусть и скромнее.

Musica Viva не включается в концертный конвейер, который потребовал бы от вас совершенно другой репертуар. Стратегию на раритетную музыку вы определили сразу, как пришли в оркестр тридцать лет назад?

Александр Рудин: Мы сразу начали играть редкую музыку. Но это направление было и при скрипаче Викторе Корначеве, создавшим этот оркестр: они играли много переложений старой русской музыки - отрывки из опер и водевилей Бортнянского, Фомина, Пашкевича, инструментованные под их состав. И мне этот интерес к старой русской музыке импонировал. Мне вообще всегда было интересно посмотреть, что в музыке находится за пределами нашего обычного среднего знания: школьного, слушательского, найти что-то новое. С Интернетом все стало проще: открыты многие архивы, библиотеки, есть сайт по старинной музыке. И молодые музыканты сейчас стали более открытые, свободно комбинрующие тематические и культурологические программы.

Александр Рудин: Мы действительно делаем то, что не делает никто или мало кто. Фото: Аркадий

Штатный состав Musica Viva - всего 25 человек, остальных приходится приглашать. Как вам удается достигать своих художественных целей?

Александр Рудин: Наш костяк состоит из классных исполнителей, и он меняется мало. Для нас важно, чтобы люди, которые приходят к нам играть, знали наши традиции, наш стиль, язык, на котором мы общаемся. И уже сложился определенный круг людей, которых мы приглашаем. Это люди, которые быстро схватывают, быстро реагируют, могут качественно играть в разных составах. И даже те музыканты, которые работают в лучших симфонических оркестрах, с удовольствием приходят к нам поиграть. Они не деньги у нас зарабатывают, а получают какую-то отдушину: им нравится& наша атмосфера, наши требования.

Мы сразу начали играть редкую музыку. Мне всегда было интересно, что в музыке находится за пределами обычного среднего знания

Известный факт, что Musica Viva существует в скромных финансовых условиях и многое делает на энтузиазме. Система грантов, получается, не слишком эффективно работает?
Александр Рудин: Да, у нас эта система поддержки музыкантов и коллективов несовершенна. У нас много коллективов, десятки оркестров, и хорошо, что организовываются новые. Но необходимо, чтобы проводилась независимая профессиональная экспертиза того, кто, что и как делает. Без скромности скажу: мы действительно делаем то, что не делает никто или мало кто. И при этом грант у нас самый маленький из всех камерных оркестров. Но когда мы начинаем говорить об этом, нам отвечают: получили и будьте довольны, не рыпайтесь... Я считаю, нужна независимая экспертиза, чтобы коллективы оценивали не за прошлые заслуги, не за близость к каким-то людям, а за реальные результаты.

Теперь у Musica Viva есть хорошая студия для репетиций на Бауманской?

Александр Рудин: Да, это очень хорошее помещение для репетиций, для библиотеки, для административных нужд. Но это не наш дом! Мы это помещение снимаем и сами платим за него из тех денег, которые зарабатываем. А это очень дорогое удовольствие. Только потому, что у нас в оркестре собрались музыканты не меркантильные и для всех нас важно дело, которым мы занимаемся, этот вопрос не обсуждается. И я хочу поблагодарить своих музыкантов за их лояльность, за их открытость, за удовольствие, с которым мы играем. И, надеюсь, еще какое-то время будем играть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 1 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика