Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-07
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 1:40 pm    Заголовок сообщения: 2018-07 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018073101
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль , Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Теодор Курентзис подарил небесные радости на заводе паровозов
Четвертая симфония Малера завершила Дягилевский фестиваль в Перми
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2018-07-01
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-07-02/10_7256_festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В этом году организаторы Дягилевского фестиваля удивляли не только программой, концерты которой проходили в буквальном смысле от заката до рассвета, но и выбором мест для их проведения. К примеру, легенда нью-йоркского авангарда Мередит Монк и ее команда исполнили свой перформанс в ледовом дворце спорта, а спектакль «Иглы и опиум» канадского режиссера Робера Лепажа был показан на сцене Дворца культуры имени Солдатова, архитектурного памятника сталинской эпохи. Однако самым необычным событием Дягилевского стал концерт фестивального оркестра под управлением Теодора Курентзиса – и не где-нибудь, а в пространстве бывшего завода по производству и ремонту паровозов «Ремпутьмаш» (завода имени Шпагина).

Для Европы подобный эксперимент – не в диковинку: например, мероприятия крупнейшего фестиваля искусств Ruhrtriennale неоднократно проходили в угольной шахте, электростанции и других индустриальных точках. Для Перми, по словам губернатора Пермского края Максима Решетникова, выступившего на открытии – это новая культурная страница в истории города. Завод, которому в этом году исполнилось 140 лет, планируют превратить в место паломничества музыкантов, композиторов и режиссеров – благо, от Пермского театра оперы и балета всего пять минут ходьбы, а неподалеку своими пейзажными видами вдохновляет красавица-Кама.

Перед тем, как по традиции завершить Дягилевский фестиваль симфонией Густава Малера, Курентзис решил представить ее внутри цеха №5 переоборудованного завода Шпагина. Внутри он больше напоминал концертный клуб или стадион: три сектора для зрителей и пространство у сцены как фан-зона, снаружи – приятный кейтеринг для гостей. Вместо программки – памятка по пожарной безопасности и плед для сидения на полу. Впрочем, сидеть оказалось невозможно – и не только по причине духоты (шумную вентиляцию на время концерта пришлось выключить). Ввиду отсутствия экранов над сценой и тесного расположения стульев зрителям на дальних местах было крайне трудно разглядеть дирижерские пасы Курентзиса – а это все-таки то, что, безусловно, отличает маэстро.

Без сюрпризов, как водится на его концертах, не обошлось: перед долгожданной симфонией прозвучали два ранее не объявленных сочинения современных композиторов. «If I die… she said» киприота Андреаса Мустукиса с первых звуков погрузила слушателей в мистериальную атмосферу. Остинатные мелодии скрипок (солисты – Айлен Притчин и Николай Саченко), рожденные из пространственно-сонорной темы, мгновенно вызвали аллюзии на эстетику Арво Пярта. Чего не скажешь о другой пьесе: «GHB/tanzaggregat» сербского автора Марко Никодиевича (название переводится примерно как «танец агрегата») по-настоящему раскачала зал: оркестр мастерски воспроизводил причудливые балканские мотивы со всевозможными ритмическими группами и синкопами, а Курентзис управлял этой гигантской машиной, стоя внутри нее. В музыке то и дело слышались отсылки к «Заводу» Мосолова или «Пасифик 231» Онеггера, словно демонстрируя процесс производства путевых машин – собственно, все, чем славился «Ремпутьмаш» до реконструкции.

Исполнение Четвертой симфонии на заводе оставило двойственное впечатление. К прочтению малеровского цикла придраться было невозможно, равно как и к великолепному голосу Анны-Люсии Рихтер, выступившей в качестве солистки в финале. Музыканты играли с подзвучкой, необходимой для элементарной слышимости и это, увы, придавало звучанию оттенок попсы. Микрофоны транслировали малейшие шорохи, и даже дыхание: увы, но неповторимая трактовка партитуры дирижером и оркестром воспринималась неестественно и как-то искусственно. На заводе Малер пока не прижился, но зато в традиционных концертных залах – на закрытии Дягилевского фестиваляв Пермском театре оперы и балета, гастролях в Концертном зале Чайковского и Венском Концертхаусе – был самим собой. Курентзис позволил каждому прочувствовать малеровскую печаль об утраченном рае: четыре части симфонии предстали одновременно трагическим и ироническим высказыванием. Намеренный акцент контрастов между темами, динамикой и даже темпами словно очерчивал границы земного и неземного в цикле.

Особенно это было заметно в Адажио, где в тонкое и сокровенное созерцание вдруг ворвалось и обрушилось внезапное tutti – мощь оркестра буквально заставила слушателей вжаться в спинку кресла. В московском концерте с этой частью, к сожалению, вышел неприятный инцидент. Мелодия мобильного телефона, грубо ворвавшаяся в медитативную атмосферу на сцене, заставила Курентзиса прервать звучание и опустить руки: надо ли говорить, что от его тихого выговора невежам и скорбной позы за пультом стало не по себе даже невозмутимой богеме.
Интересной оказалась трактовка «темы бубенцов», которая, подобно idee fixe пронизывала все части: фестивальный оркестр озвучил ее то механистично, то с юмором, то отрешенно, то с ярко выраженным гротеском. И только в финале эта тема превратилась в настоящую стихию, прерывающую безмятежность детской песни «Мы вкушаем небесные радости» из фольклорного сборника песен «Волшебный рог мальчика» поэтов Арнима и Брентано. Кстати, симфонию в упомянутых концертных залах предварило исполнение двенадцати песен из этого сборника.

Солисты Анна-Люсия Рихтер (сопрано) и Флориан Бёш (бас-баритон) изо всех сил старались донести до публики образы незатейливых вокальных миниатюр, порой превращая их в театральные сценки, что, впрочем, даже украсило выступление. На заводе имени Шпагина приглашенным артистам наверняка бы пришлось петь в микрофоны – хотя, кто знает, может быть, после дальнейшего усовершенствования новой концертной площадки это и не понадобится, ведь впереди у завода – новая жизнь. Как утверждают местные власти, к 2023 году здесь будет построен культурно-исторический кластер. Также пространством «Ремпутьмаша» весьма заинтересовался Ромео Кастеллуччи: как говорит продюсер Дягилевского фестиваля Марк де Мони, не исключено, что в следующем году итальянский режиссер поставит там один из своих шедевров.

Пермь
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018070202
Тема| Музыка, Опера, Геликон-опера, Персоналии,
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Торжество Додона
В «Золотом петушке» Николая Римского-Корсакова театр «Геликон-опера» обнаружил неожиданные смыслы
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2018-07-02
Ссылка| https://iz.ru/761399/svetlana-naborshchikova/torzhestvo-dodona
Аннотация| Премьера

Театр «Геликон-опера» пополнил свою копилку сочинений Николая Римского-Корсакова. Отныне в репертуаре, наряду с «Царской невестой», «Садко» и «Кащеем бессмертным», значится «Золотой петушок» по мотивам одноименной сказки Александра Пушкина — последнее и любимое детище великого композитора. История царя Додона, отправившегося в поход, — копродукция «Геликон-оперы» и Немецкой оперы на Рейне (Deutsche Oper am Rhein). Два года спектакль шел в Германии, теперь по условиям договора перебрался в Москву. Рекомендуется поклонникам комической оперы и актерских открытий.

«Царя Додона хочу осрамить окончательно» — так Римский-Корсаков сформулировал задачу в отношении ключевого персонажа. И действительно, по сюжету — не царь, а горе. В полководческих делах слаб, в государственном управлении не смыслит, слово государево не держит. Да что там, с дамой сердца толком объясниться не может. Режиссер Дмитрий Бертман прислушался к композитору. Придуманные им мизансцены однозначно направлены на снижение образа.

Заседание военного совета царь проводит в мыле-пене, не вылезая из огромной деревянной купели. Вокруг — услужливые массажистки и охранники. На поиски сыновей отправляется не в таинственное царство, а в Париж, и не воюет там, а шопингует. Марш, знаменующий возвращение Додона, поставлен как шествие туристов с фирменными пакетами. Однако осрамить героя не получается, разве что слегка подпортить репутацию.
«Золотой петушок» в Геликон-опере — тот случай, когда харизма артиста оказывается сильнее авторской воли. Бас Алексей Тихомиров, исполняющий роль Додона, выглядит былинным молодцем. Высок, статен, косая сажень в плечах плюс позитивное обаяние, как певческое, так и человеческое. Благородный тембр его голоса «поднимает» пародийные эпизоды. Стенания про тяжелые латы и усталость воспринимаются легким кокетством. Убийство Звездочета выглядит попыткой защитить любимую женщину от назойливых притязаний. Звездочет (Иван Волков) здесь не почтенный старец, «весь как лебедь поседелый», а крепкий мужчина в расцвете лет. Не ответь ему Додон — потерял бы царицу. Максимум, что можно инкриминировать царю-защитнику, — превышение необходимой самообороны.

Словом, персонаж вызывает исключительно положительные эмоции и явную зрительскую любовь, тем более что соперников, способных отвлечь внимание, у него немного. Ксения Вязникова в роли ключницы Амелфы, парткомовской дамы с начесом, искренне болеющей за «батюшку» (как за такого не болеть?). Дмитрий Скориков в колоритной партии нетрезвого воеводы. И живой петух, восседающий в золоченой клетке, — публика, как водится, удивляется и умиляется.

Что касается главной антагонистки Додона, Шемаханской царицы (Лидия Светозарова), то она, к сожалению, разочаровывает. Обладательница приятного сопрано еще не познала всех тайн сложнейшей вокальной партии. Три контрастные арии в ее исполнении звучат до обидности одинаково. К тому же приходится ломать голову над лингвистическим кунштюком — выходная ария «Ответь мне, зоркое светило» исполняется на трех языках. Сначала думаешь, что это изощренная дань Сергею Дягилеву и его «Русским сезонам», сделавшим «Золотого петушка» мировым достоянием, но разгадка, данная к финалу, оказывается прозаичнее: за восточной дивой царь, сам того не сознавая, съездил в Европу.

Музыкальный руководитель постановки народный артист СССР Владимир Федосеев тоже отправился в Европу (на гастроли) и в первом показе оперы не участвовал. За пульт оркестра встал его молодой коллега Валерий Кирьянов, в целом справившийся с непростой партитурой. Для полноты впечатления хотелось бы большего контраста между реализмом и фантастикой. Последняя могла бы прозвучать тоньше, изысканнее. Волшебство на сцене представлено слабее быта, так что оркестру в самую пору восстановить равновесие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 2:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063102
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Фестивали, Персоналии
Автор| Виктор Александров
Заголовок| "Звезды белых ночей" продолжил итальянский дирижер Джанандреа Нозеда
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-07-02
Ссылка| https://rg.ru/2018/07/02/reg-szfo/zvezdy-belyh-nochej-prodolzhil-italianskij-dirizher-dzhanandrea-nozeda.html
Аннотация| Фестиваль

Панораму концертов петербургского фестиваля "Звезды белых ночей" продолжил известный итальянский дирижер Джанандреа Нозеда. В течение десяти лет он был главным приглашенным дирижером Мариинского театра и первым зарубежным музыкантом на этой должности.

Ввиду болезни Джанандреа не смог участвовать в прошлом фестивале. Зато по приглашению маэстро Валерия Гергиева выступил с единственным концертом в этот раз, представив на сцене Концертного зала Мариинского театра программу из произведений Габриэля Форе (сюита из музыки к драме Мориса Метерлинка "Пеллеас и Мелизанда"), Клода Дебюсси ("Иберия" из цикла "Образы") и Петра Ильича Чайковского (Пятая симфония). На каждом его концерте обязательно присутствует супруга. Концерт в Петербурге, любимом городе Нозеды, тоже не стал исключением. Джанандреа Нозеда дал эксклюзивное интервью для читателей "РГ".

Джанандреа, 21 год прошел с момента вашего дебюта в Мариинском театре. Какой ощущаете дистанцию своего пути?

Джанандреа Нозеда: Я не могу сказать, что мой опыт работы с Мариинским театром уже завершен, так как продолжаю сотрудничать с ним. Безусловно, хотелось бы здесь бывать чаще, но я очень занят, к сожалению. То, что я почерпнул за все эти годы - быть всегда глубоко преданным музыке, и каждый раз стараться рассказать слушателям и зрителям некую историю - это именно то, что очень близко моему сердцу и то, что я выучил здесь.

Когда вы впервые встретились с Валерием Гергиевым?

Джанандреа Нозеда: Мы познакомились летом 1993 года в Сиене. Валерий давал там мастер-классы, а я был его учеником. С тех пор поддерживаем очень хорошие и дружеские взаимоотношения. В 1997 году он впервые пригласил меня в Петербург продирижировать оперу Вольфганга Амадея Моцарта "Свадьба Фигаро". С этого момента я просто влюбился в Мариинский театр. Я безмерно благодарен маэстро за такой чудесный опыт работы со знаменитым петербургским коллективом.

Санкт-Петербург в числе ваших любимых городов?

Джанандреа Нозеда: Конечно! Благодаря своим культурным событиям, в том числе и музыкальным, Санкт-Петербург очень важный город во всем мире. И я думаю, что этот русский город можно смело назвать еще и одной из влиятельных культурных столиц мира. И с точки зрения искусства, и музыкальных событий Петербург принадлежит всему миру и является колыбелью мировой культурной цивилизации.

Джанандреа, долгое время вы возглавляли оркестр и хор театра Реджо в Турине. Что привнесли нового в этот коллектив?

Джанандреа Нозеда: Мы сделали огромный скачок в развитии. Нам удалось значительно повысить уровень оркестра, хора и самих постановок. К сожалению, этот проект сейчас уже для меня завершен по некоторым причинам, в том числе и политическим. Однако, те результаты, которых нам удалось достигнуть, уже никому не удастся у нас отнять. И то, что мы с артистами труппы Королевского театра Реджо постарались достичь вместе, навсегда останется там.

Как стараетесь распределять свой график работы с международными коллективами?

Джанандреа Нозеда: Я пытаюсь грамотно организовать свое время, но, к сожалению, пока безуспешно. Три месяца в году я провожу в Вашингтоне, сотрудничая с музыкантами Вашингтонского национального симфонического оркестра, четыре-пять недель - в Лондоне с Лондонским симфоническим оркестром, три недели - в Израиле с Израильской филармонией. И вот в этот раз мне удалось в Петербурге провести неделю, это стало для меня большим подарком.

Когда вы за пультом, что избираете для себя главным?

Джанандреа Нозеда: Когда я встаю за дирижерский пульт, для меня самое главное оставаться на службе музыки, или, если хотите, быть слугою музыки. И просто позволить музыке самой говорить, это - моя главная цель, но, к сожалению, пока очень редко достижимая.

К какому разряду дирижеров себя относите? Строги ли в общении с музыкантами?

Джанандреа Нозеда: Я стараюсь принадлежать к категории хороших дирижеров. Это всегда непростой, длинный и тернистый путь, но ориентируюсь на таких великих музыкантов, как Валерий Гергиев. Каждый день я стараюсь совершенствовать свое мастерство и становиться немного лучше.

Как вы думаете, время дирижеров-диктаторов завершилось?

Джанандреа Нозеда: Время диктаторов абсолютно точно завершилось. Теперь уже невозможно существовать в рамках диктатуры. Конечно, ты можешь делать какие-то заявления, иногда быть строгим и суровым, но при этом всегда необходимо проявлять уважение к оркестру и никогда не быть высокомерным и заносчивым.

Джанандреа, с этого сезона вы стали главным дирижером Вашингтонского национального симфонического оркестра. Как изменится репертуарная жизнь этого коллектива, и какие новые задачи ставите перед собой и музыкантами?

Джанандреа Нозеда: В первом сезоне я постарался использовать максимально широкий репертуар, и оркестр с большой отзывчивостью к этому отнесся, так же как и публика, и вообще сам город. Год пролетел прекрасно и многообещающе. Вашингтонский национальный симфонический оркестр - прекрасная команда! Я думаю, в дальнейшем мы будем развиваться еще активнее.

Какое вдохновение стараетесь находить в музыке Клода Дебюсси?

Джанандреа Нозеда: Дебюсси - композитор с очень творческим подходом. Он использовал в своей музыке множество образов и самых разнообразных красок для оркестра. И эта знаменательная дата действительно хороший повод заново открыть его произведения. Я всегда включал музыку Клода Дебюсси в программы своих выступлений, но в этом году уделил ей еще больше внимания, чтобы понять и показать, каким образом его произведения даже через сто лет остались свежими и актуальными. А сейчас я бы хотел больше уделить внимания австро-немецкому репертуару. Есть желание продирижировать некоторые симфонии Антона Брукнера.

Джанандреа, практически ни один из концертов не обходится без присутствия вашей очаровательной супруги и музы Лючии. Вы не можете друг без друга?

Джанандреа Нозеда: Не можем! Я очень люблю Лючию. Ее присутствие придает мне больше всего сил и энергии. Она всегда рядом со мной на концертах. Каждый ее совет и ее внимание для меня бесценны!
[/b]
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Ср Июл 04, 2018 11:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018070401
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Теодор Курентзис, Ромео Кастелуччи, Робер Лепаж, Мередит Монк, Леонид Десятников, Алексей Гориболь, Алексей Ретинский, Анна Люсия Рихтер
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Как в Перми искусство делают огнеопасным, а отношение к нему – нет
Дягилевский фестиваль завершился на Урале, но его финал услышали Москва и Вена

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-07-02
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/photo/387313
Аннотация| фестиваль


Ночной концерт
Фото: Эдвард Тихонов,


Открывшись копродукцией Пермской оперы с театрами Лиона, Брюсселя и Базеля «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастелуччи, 10 дней спустя Дягилевский фестиваль – 2018 завершился малеровской программой. Далее вокальный цикл «Волшебный рог мальчика» с Четвертой симфонией от фестивального оркестра под управлением Теодора Курентзиса услышали в московском Концертном зале им. Чайковского и венском «Концертхаусе». О том, чем удивлял в этом году город на Каме, — музыкальный критик «БИЗНЕС Online» Елена Черемных.

РОМЕО КАСТЕЛУЧЧИ НА ЛЕНИНА, ДЕНИ ЛАВАН – НА СОВЕТСКОЙ

Воспитывая в людях не отвлеченное, а резонирующее с его собственным отношение к театру жизни (как и к жизни театра), Теодор Курентзис в этом году выстроил фестивальные программы таким образом, чтобы древние обряды со странным буквализмом отражали современность, а событийная гравитация фестиваля постоянно взрывалась неожиданными связями молитвенного с радиальным, музейного с экспериментальным. В режиме 10 дней публика волей-неволей переживала – и до сих пор переживает все случившееся как лично ей необходимое. Речь об уникальном опыте соединения человеческого с художественным. Гости Дягилевского, как и его публика, теперь уже неотделимы от всего увиденного/услышанного здесь. Другого так коммуницирующего с людьми фестиваля в мире нет.
«Будет и на нашей улице Кастелуччи!» То, о чем еще недавно мечталось пермякам, встречавшим в местных ландшафтах и контактного Питера Селларса — постановщика «Королевы индейцев», и бесконтактного Роберта Уилсона – режиссера «Травиаты», обернулось явью. По пермской улице Ленина спокойно фланировал главный возмутитель спокойствия всех без исключения оперных режиссеров Европы – Ромео Кастелуччи. Параллельно – по улице Советской – в растаманской шапочке шастал Дени Лаван. Что Моцарт на Карловом мосту Праги, любимый арт-хаусный актер Лео Каракса, фигурировавший вместе с Жюльет Бинош в фильме «Любовники с Нового моста» и седлавший лимузин в другом культовом фильме — «Корпорация» Святые моторы», встречался на каждом пермском углу. Спрашиваешь его по-французски: «Comment ca va?» В ответ: «Ха-ра-шо! Давай, пошли!»
Оба «святых мотора» как раз и «завели» спектакль «Жанна на костре», при том что на сцене-то два часа одиноко царила Одри Бонне (Лаван в костюме школьного директора выразительно читал текст брата Доминика, притулившись где-то с краю, только на поклонах его и видели). Хрупкая актриса французского театра и кино играла Жанну д`Арк сперва в образе пожилого хромого уборщика, зачем-то рушившего школьный класс. По ходу действия, сбрасывая оболочки, а с ними и одежду, она воплощалась то в карикатурную «ведьму и еретичку», то в ожившую святую, переломившую ход Столетней войны, а затем – в смертельно напуганную близостью смерти девчушку, которая упорной верой в слышимые ею небесные голоса «роет себе могилу».
Для могилы понадобилось разобрать часть стены по центру сцены Пермского оперного театра и насыпать туда кучу земли. Голый труп Жанны, проваленный в закулисное небытие, не нашли даже ворвавшиеся в школьный класс актеры пермского Театра Театр, вбежавшие в развороченный класс в синей форме французских полицейских.

«НИЧЕГО СВЯТОГО» В ИСТОРИИ ФРАНЦУЗСКОЙ СВЯТОЙ

Жесткости и совершенной непредсказуемости этого режиссерского «сочинения» Кастелуччи сложно подобрать какой-то аналог. Лезвием его мысли оказались вскрыты вены и выпущена вся кровь долгоиграющего мифа о деве-воительнице. Сделано это ради одной единственной затеи. Принимая к сведению искусствоведческое образование Кастелуччи, затею можно назвать адвокатурой права Жанны д`Арк на человеческую – а не символическую – память о себе. Кастелуччи придумал спектакль-ритуал, который кощунственно разбирать на «матрешки», хотя именно матрешечный принцип переходящих от одного к другому перформансов скрепил режиссерскую партитуру в мощное целое, сопровожденное музыкой одноименной оратории Артюра Онеггера.
В 15-минутном прологе не слышно ни единого звука Онеггера: в тишине школьного класса современные девочки (будущие Жанны?) пишут контрольную (не о ней ли?). Доносится лишь гул города: шуршат шины автобусов, машин, лают собаки. Звонок опустошает класс, куда водворяется хромой уборщик. Жилистый и откровенно косоплечий он бродит между парт, постепенно становясь вандалом и разрушителем «школьного порядка»: в коридор летят парты и стулья, со стены срываются доска и наглядные пособия. Образом звереющего мужичонки актриса Одри Бонне гениально кладет на лопатки легендарную Сару Бернар, которая в возрасте 50+ исполняла Жанну, пленяя французов (и не только) мальчишечьими повадками и пикантным мужским трико. Пощечиной старофранцузскому вкусу как раз и следует понимать обратную травестию героини: вот вам вместо молодящейся «легенды французского театра» из прошлого блистательно играющая больного психа девушка-тростинка из настоящего.

ЗАБЫТЬ ЭЗОПОВ ЯЗЫК!

Психологически более сложный перформанс начинается, когда Жанна, приговоренная голосящими от лица трибунала Свиньей, Бараном и Ослом, вконец обнажается и приникает этаким «Христом распятым» к заднику сцены. Кастелуччи визуально модулирует из реальной картинки в абсурдную, а затем — прямиком в христианскую иконографию, долго рассматривая героиню в самых необычных ракурсах. Вот она горизонтально седлает лежащий на сцене муляж белого коня и, потрясая мечом, превращается в небесную тень Жанны-воительницы (привет Святому Георгию!). А вот, кутаясь в трехцветный флаг Бургундии с прожженным на нем крестом, шепчет «лебединую песнь» открывшегося ей Света Любви, после чего ее голый труп бережно скатывает в могилу то ли Смерть, то ли постаревшее от времен и толкований отражение убитой героини (а тут – приветы шлют и Караваджо, и Эль Греко, и чуть ли не наш Перов).
Голос, которым читает свой текст Бонне, – это произносимая хриплым шепотом нескончаемая песня одиночества. А хрупкое, разоблачаемое донага тело актрисы – та самая «голая правда», на языке которой Жанна утверждает правоту своей веры и обнажает свое человеческое величие. Все очень целомудренно, художественно и буквально. Избегая Эзопова языка, Кастелуччи говорит на том языке театральной реальности, в котором ему нету равных.

КТО РАЗЖЕГ КОСТЕР ПОД ЖАННОЙ?

На прежних фестивалях пермский маэстро уже заставлял вслушиваться в потустороннего «Носферату» — оперу Дмитрия Курляндского, радоваться воскресению «Королевы индейцев» — оперы Генри Перселла, рассматривать «Травиату» Верди в кристальном свете Уилсона и идти в Элизиум маршрутом безумного поэта Эзры Паунда из оперы Cantos Алексея Сюмака. Казалось бы, куда уж дальше?! Курентзис знает куда.
Между тем, что придумал Кастелуччи, и тем, что в 30-е годы прошлого века сочинил Онеггер, чья музыка декоративна более, нежели искренна, при том что средневековые мистерии и современные – вплоть до джазовых – ритмы летят по оратории смело, даже кинематографически нагло, навигацию обеспечивает музыка. Скрытые в боковых ложах бенуара и бельэтажа солисты и хор musicAeterna поют свои партии всеми голосами земного и неземного бытия героини, обнажая в пустотах между трагедией и фарсом новую гравитацию – то ли тлеющий звуками бикфордов шнур, то ли сплошь «черные дыры», либо «сполохи огня».
Страх и радость слышать после жгущей звуковой волны вдруг густое шевеление воздуха. В провале между звуковыми крайностями, где, кажется, ни дна, ни покрышки, и существует хрипло декламирующая Жанна. Вокруг нее стелется гул народной толпы, сменяемый блеющим трибуналом зверей, а пение небесных святых – Екатерины и Маргариты – продолжается детским хором с песенкой про «Сладкую вишню». Сидя в партере, ты словно охвачен всей этой где дымящей, а где полыхающей звуковой амплитудой. Знатоки говорят, так было в античном театре. Пермские очевидцы настаивают: так происходит сейчас в Перми. Действительно, трудно, не вжавшись в кресло, воспринимать все это не чем-то отвлеченным, а зеркально отображающим тебя с глухими и страшными мыслями о тех, кто тебя отринул, о тех, с кем нежностью связывает детство, и о тех, во имя которых мы делаем порой, вопреки здравому смыслу, то, что мы делаем. Вот, например, пишем эту рецензию.

СПЕКТАКЛЬ-МУЗЕЙ О «ВРЕДНЫХ ПРИВЫЧКАХ»

Совсем в другой регистр переключал прокатанный дважды на новой площадке — в ДК им. Солдатова — спектакль канадской труппы ExMashina. Представление под названием «Иглы и опиум» Робер Лепаж – драматург, хореограф и режиссер, не понаслышке знакомый с форматами цирка дю Солей – сочинил еще в 1989 году, а в 2013-м возобновил. Это история вымышленной встречи курильщика опиума Жана Кокто и героинщика Майлза Дэвиса, чью волшебную трубу обожествляли европейские и американские хиппи 1960-х. Знаковые для «стиляжьей» культуры прошлого два персонажа возникают как по мановению волшебной палочки, в пространстве неправдоподобно стоящего на ребре куба-квартирки, который по всем правилам «измененного сознания» крутится-вертится, заставляя героев соскальзывать со стен, ходить по потолку, исчезать в наворотах волшебных спиралей. Как живые люди преодолевают силу земного притяжения, и не поймешь?!
Тем временем, то иссякая, то возобновляясь, Кокто и Дэвис по очереди делятся своими историями. Первый – об оторванности от всего земного благодаря опиуму, и мы слышим манифест безбашенно влюбленного в мир воображения художника. Второй – о подтолкнувшей его к героину земной любви к звезде французской богемы Жюльетт Греко. Когда на стены куба выводятся ее ч/б фотопортреты, еще веришь своим глазам. Но когда двойными-тройными-четверными экспозициями документальных кинокадров на театре нам выстраивают волшебные перелеты из Парижа 1947 года в тех же лет Нью-Йорк, голова идет кругом, и накрываемой «новой волной» кинематографа театр перестает казаться реальностью. Чуть проясняет ситуацию финальный киномонолог 26-летнего Луи Маля, где молодой-зеленый гений бубнит, зачем снимает кино. «Иллюзион, воображение...» — говорит проецируемый на сцены куба автор культового фильма «Лифт на эшафот». И вместо того чтобы спать, ночью скачиваешь и смотришь этот шедевр, невзирая на то, что никакой Жюльетт Греко в «Эшафоте» нет, а по улицам Парижа в поисках потерявшегося любовника бродит восхитительно-загадочная черно-белая Жанна Моро.

У «КЛЕТОК» ТОЖЕ ЕСТЬ СВОИ ПЕСНИ, КАК И У РОЯЛЯ АЛЕКСЕЯ ГОРИБОЛЯ

Ее чуть более младшая американская современница, бодрая американская старушка Мередит Монк, привезла в Пермь четырех возрастных, как и она сама, подружек, вместе с которыми на сцене Дворца спорта отыграла авторский перформанс под названием «Песни клетки». Белые холщовые комбинезоны снимались, и тогда под ними оказывались белые пары – платье/брюки; время текло какими-то лунными темпами, а на арене в радиомикрофоны пелось, щелкалось и цокалось что-то настолько же мезозойски колыбельное, насколько и узнаваемое, навроде млеющих ритмов Филиппа Гласса. Стива Райха и Терри Райли. Монк, как и в те времена, когда стала главной подружкой американских минималистов 1960-х, все еще заплетает две косички, издает горлом и языком роскошной свежести звуковой примитив, подстраивая под него засевший у нее в мозгу ритмический энерджайзер такой мощности, что синтезаторы дохнут от зависти.
Совсем другим сразил концерт в Органном зале, где пианист Алексей Гориболь играл мировую премьеру «Буковинских песен» петербургского классика наших дней – Леонида Десятникова. В цикле из 24 прелюдий, есть чувство, на стопку мировой фортепианной литературы (от Шуберта до Свиридова) автор опрокинул самогонного градуса настой из советских массовых песен. Спичку не зажигай – полыхнуло такой узнаваемой агрессией хора им. Пятницкого с кубанскими казаками, что шубертовские и шопеновские фактуры стали сворачиваться в трубочку и на глазах задымились. Чем дальше к концу, тем горячее и горячее становилось в зале, устроившем исполнителю и автору овацию, будто на рок-концерте. Когда истечет годовой эксклюзив Гориболя, на «Буковинские песни» стаей накинутся самые виртуозные пианисты мира, которым после «Картинок с выставки» Мусоргского до сих пор нечем особенно разминать свои мускулы и суставы. Насколько разминается этой музыкой мозг слушателя – проще смолчать.

МЕЖДУ ЗАВОДОМ ШПАГИНА И ВЕНСКИМ «КОНЦЕРТХАУСОМ»

Свирепым прелестям десятниковской музыки было бы одиноко, если бы Курентзис не подпер новинку российского композитора гостевыми сочинениями его современников. Сложнейшую музыку Георга Фридриха Хааса и немца Энно Поппе в филармонии «Триумф» слушали ночью, аплодируя Московскому ансамблю современной музыки не только за расширение информационного горизонта, но и за соответствие тем ожиданиям чуда, с каким здесь слушают разве что самого Курентзиса.
В той же филармонии «Триумф» мусульманско-византийская древность, расшевелив атмосферы десятью голосами бельгийских старинщиков из ансамбля greindelavoixe, неожиданно совместилась с впечатлениями от предрассветного концерта в Художественной галерее, где хор musicAeterna под наблюдением пермских деревянных богов возносил под купол богородичные антифоны 31-летнего композитора из Вены Алексея Ретинского. В божественном клекоте ангелов, славящих Деву Марию и «плод чрева ее», хотелось остаться навечно, но над Камой уже занимался рассвет, а в кофейне напротив слушателей ждал бесплатный кофе. Из сводок последней пермской статистики: за весь Дягилевский фестиваль было выпито 5 тыс. стаканчиков кофе. Так публика желудком голосовала за новейшие фестивальные слоганы: «От заката до рассвета» и «Не спать!»
После концерта в пятом цеху Завода Шпагина (там было Preview заключительной – малеровской — программы), который срочно переоборудуют по инициативе губернатора Николая Решетникова в новый культурный кластер, не спать пришлось из-за ночного выступления опять же Московского ансамбля современной музыки, целиком посвященного музыке Арво Пярта. Ее под куполом той же Художественной галереи исполняли на портативном органе, синтезаторе, виолончели, скрипке и кларнете. А после закрытия фестиваля, где вслед за фрагментами «Волшебного рода мальчика» фестивальный оркестр с Курентзисом исполнил Четвертую симфонию Малера, спать не дали нежно потревоженные пермским маэстро тени великих классиков прошлого. Курентзис с детской любезностью населил ими партитуру 1900 года.
Моцартовское и чайковское, рихардоштраусовское и малеровское взболтались и смешались в искрящей радости произведении, которое в симфоническим финале кристальным сопрано Анны Люсии Рихтер приветствовало искусство от лица самой покровительницы музыки – Святой Цецилии. Через два дня это приветствие слушали уже в зале им. Чайковского в Москве, а еще через день – в венском «Концертхаусе», впечатлениями с трансляции которого до сих пор в своих «Фейсбуках» делятся пермяки, москвичи, саратовцы, алмаатинцы и другие поклонники Дягилевского фестиваля и оживающих на нем музык и их далеких-близких авторов.

ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Чт Июл 05, 2018 1:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018070501
Тема| Музыка, Московская филармония, «Истории с оркестром», Персоналии, М. Юровский
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Дирижерская папочка
Михаил Юровский прочитал «Истории с оркестром»
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-07-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3676512
Аннотация|

Популярный дирижерский абонемент Московской филармонии «Истории с оркестром» открылся концертом Михаила Юровского за пультом Госоркестра имени Светланова. В программе из музыки Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича и Моцарта третьим по счету (но не по значению) главным русским вопросом — после «что делать?» и «кто виноват?» — дирижер предложил считать вопрос «здесь хорошо?». И дал заодно один из возможных вариантов ответа: «Хорошо, но грустно». Рассказывает Юлия Бедерова.



В этом году концертный цикл «Истории с оркестром» посвящен Геннадию Рождественскому. Именно он стал основоположником жанра дирижерских преамбул в концерте, от которых невозможно оторваться и которые становятся неотъемлемой частью программы. Пока в России не начал работать Владимир Юровский, Рождественский в этом жанре был неповторим. В «Историях с оркестром» он тоже в свое время принял участие, причем первым из приглашенных, когда придумавший «Истории» Юровский-младший переформатировал цикл, чтобы поделиться сценой и полномочиями с коллегами. Легендарные публичные предисловия Рождественского, полные исторических подробностей, воспоминаний и эмоциональных бурь, частично изданы в его книге «Преамбулы».

После концерта Михаила Юровского показалось, что такая книга могла бы органично вырасти из дирижерских преамбул абонемента «Истории с оркестром». Тексты Юровского-старшего (написанные и прочитанные по бумаге, они ни на минуту не теряли в живости и увлекательности, только приобретали в камерной торжественности) звучали как страницы ненаписанной книги и в то же время — как разговор с публикой, равным образом прямой и деликатный.

Юровский начал со слов в память о Рождественском, «одном из трех великих русских дирижеров вместе со Светлановым и Кондрашиным». Но то, что могло показаться формальностью, стало интеллектуальным ключом и эмоциональным импульсом ко всей программе — ювелирно точной по интонации и содержанию последовательности слов и партитур. Девизом дирижер выбрал название романса Рахманинова «Здесь хорошо» и предложил применить его ко всем пунктам программы, но с разной интонацией и пунктуацией. Так, «Летняя ночь» Прокофьева (сюита из музыки оперы «Обручение в монастыре») — это «"Здесь хорошо", и точка». «Exsultate, jubilate» Моцарта — «Здесь хорошо» с восклицательным знаком. «Даже очень хорошо!». Собственно романсы Рахманинова — «Здесь хорошо» с многоточием. «И глубокий вздох». И наконец, венец программы, Девятая симфония Шостаковича, победный кукиш автора режиму и, как заметил дирижер, предвидение собственной судьбы — тот самый сакраментальный вопрос «здесь хорошо?» с непередаваемой на письме интонацией.

Был еще как будто антидевиз абонемента — перед рахманиновским «Вокализом» Юровский вспоминал Нежданову, посетовавшую на отсутствие слов, на что Рахманинов ответил: «Зачем слова, когда ваш голос может выразить все, что невозможно выразить словами». Упомянув об этом, Юровский случайно оказал медвежью услугу солистке Ольге Перетятько-Мариотти: показалось, что ее голос в этот раз бессилен сообщить больше, чем уже было сказано словами. Впрочем, весь вокальный репертуар вечера, кроме романса «Не пой, красавица, при мне», который Юровский вывел из Бородина и Римского-Корсакова, а Перетятько — из цыганской трагики Верди и Бизе, был ей как будто не впору. Написанный как символистский афоризм романс «Здесь хорошо» солистка переоформила под Пуччини, и он звучал словно мини-версия неизвестной арии Мими. А Моцарт больше интриговал опытом оркестрового вслушивания в стиль, чем своеобразием формы концерта для голоса с оркестром. Вокальная и оркестровая партии встретились на перекрестке как чужие люди, постояли и разошлись.

Зато Моцарт служил не очевидной, но ясной мерой в русской программе, в исполнении Юровского-старшего звучавшей словно театр мер и весов. Лаконичным, простым и небанальным, формально строгим и по-человечески теплым словам о музыке, людях и времени (как перед Шостаковичем, когда Юровский вспоминал своего отца-композитора и всю семью, «когда все еще были живы, и все было хорошо. Грустно, но хорошо») отвечало их как будто зеркальное отражение — звучание партитур, выстроенное как ясная и стройная по форме, афористичная по звуковому содержанию, сдержанная в красках мысль от первой до последней ноты всего концерта. От яркого, азартного Прокофьева с его неуместной с точки зрения календаря живостью образца 1938 года (Юровский услышал в ней еще равелевскую жесткость) до Девятой Шостаковича. Ее было предложено считать музыкальной игрой лилипутов, «винтиков и шпунтиков», продолжением традиций не только «Незнайки», но и «Гулливера», а значит, традиций не только детской литературы, но и политической сатиры. На этот раз в ней все кавычки были сняты, все прочитано впрямую, с радостью, легким, уверенным штрихом. От чего идеальная форма и утонченный звуковой состав симфонии приобрели оттенки нежности и грусти, пылкости и точности детской книжки о взрослой жизни. Вместо гримасы у этой Девятой было человеческое лицо, какое еще поискать, с выражением горя, бессилия, тонкости и мужества.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Пт Июл 06, 2018 3:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018070601
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Персоналии, Т. Синявская
Автор| Алла Шевелёва
Заголовок| «Надо, чтобы тебя запомнили молодой, красивой, поющей»
Народная артистка СССР Тамара Синявская — о нюансах творчества, Муслиме Магомаеве и новом поколении певцов
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2018-07-06
Ссылка| https://iz.ru/762689/alla-sheveleva/nado-chtoby-tebia-zapomnili-molodoi-krasivoi-poiushchei
Аннотация|

Народная артистка СССР, профессор ГИТИСа Тамара Синявская празднует юбилей. Корреспонденту «Известий» знаменитая певица рассказала о своем славном прошлом и насыщенном настоящем.

Известно, что Галина Сергеевна Уланова на протяжении всей жизни занималась у станка. Если плохо себя чувствовала — занималась лежа. В 2002 году вы завершили оперную карьеру в Большом театре. Работаете ли вы над голосом? Есть ли у вас такая необходимость?

— Не могу назвать это необходимостью, скорее это потребность. Исчезновение потребности каждый день встречаться со своим голосом — нехороший знак. Пока, слава Богу, она у меня есть.

В одном из интервью вы сказали, что если бы у вас была возможность заниматься вокалом со своим педагогом, то вы бы делали это до сих пор. Неужели такой опытной оперной певице и педагогу нужны учителя?

— Не отказываюсь от своих слов. Любому голосу нужны внимание и взгляд со стороны. То, что мы поем и слышим, воспринимается несколько иначе. Другой человек слышит твои неудобства, недостатки. Я проверяла это на своих студентах. Ведь они приходят не только на собственные уроки, но и на уроки друг друга. И если я занимаюсь с одной студенткой, делаю ей замечания, присутствующие со мной соглашаются. Тогда я говорю: «Видишь, и профессура со мной согласна». И они смеются. Никто не обижается, потому что на собственном опыте убеждается — любому певцу нужно ухо умного музыканта.

Призвание требует жертв. Многие певцы не имеют семей, детей, годами не видят родных. Вы знаете секрет баланса между увлеченностью своим делом и счастливой жизнью?

— Нет. Секретов никаких. Это судьба. Предназначение. В опере «Бал-маскарад», в которой я пела Ульрику, есть такие слова: «Это написано на небесах». Там всё уже начертано.

— Для драматического артиста важно как можно раньше понять свое амплуа. Может ли певец раздвинуть границы своего?

— У оперного артиста всё подчинено характеру его голоса. Если у тебя лирико-колоратурное сопрано, то, исполняя Виолетту, ты никогда не будешь претендовать на Тоску, хотя Тоску поет тоже сопрано.

— Преодолеть свои данные невозможно?

— А зачем? Твой тембр никуда не денется. Если у тебя героический голос и ты будешь петь «тю-тю-тю», то тебе никто не поверит, нутро твое воспротивится. Если у тебя нежный голос, а ты захочешь спеть ту же самую Тоску или Валькирию, как ты с этим справишься? Для этого и существуют вокальные амплуа.

— Я спрашиваю, так как есть мнение, что у вас контральто, с которого вы перешли на партии меццо-сопрано.

— Я бы так не сказала. У меня было центральное меццо с контральтовым нижним регистром. Так случилось. Поэтому я пела высокие партии: ту же Ульрику, Азучену в «Трубадуре», Кармен, и сугубо контральтовые: Ратмира, Ваню, Кончаковну. Я ничего не делала с голосом. Он у меня всегда звучал ровно по всему диапазону. Никогда не было «лестницы». Меня этому учили — чтобы голос был «выглаженный», с регистрами надо работать. Мне оставалось только давать эмоцию, экспрессию, темперамент. Повезло.

— Задолго до трех теноров (Пласидо Доминго, Хосе Каррерас и Лучано Паваротти) и других оперных звезд, сделавших шаг навстречу широкому зрителю, вы, параллельно с работой в Большом театре, пели эстрадный репертуар и исполнили партию Сильвы в оперетте.

— Об оперетте я никогда не думала, пока меня не пригласил спеть арию для фильма «Карамболина, Карамболетта» Александр Белинский. Мне очень понравилась музыка, поэтому я решила попробовать. Должна сказать, что петь в легком жанре оперетты не так-то просто — нужно обладать оперным голосом, параллельно с пением танцевать и разговаривать. Это очень непростой жанр, для которого некоторые певцы рождены. Я не была рождена для оперетты, моя стихия — опера.
Что касается песен, то первой я не была. Первой петь песни и романсы начала Надежда Андреевна Обухова. Ей посвящал некоторые свои сочинения Матвей Исаакович Блантер. Собственно, этим он меня и привлек. Когда он попросил меня разучить и исполнить свою песню, я растерялась: «Матвей Исаакович, я же оперная певица». Тогда он открыл ноты, на которых было написано: «Посвящается Надежде Андреевне Обуховой».
Кроме того, очень хорошо пел песни советских композиторов незабвенный Сергей Яковлевич Лемешев. Я подумала, что буду в неплохой компании, и рискнула. Тем более что воспитывалась в пионерском ансамбле песни и пляски, где мы пели песни на всех языках мира. Поэтому в дальнейшем мне ничего не стоило выучить песню любой сложности на литовском, украинском, азербайджанском, грузинском. Мы же на всех языках пели, такое было воспитание.

— Тем не менее это не всегда поощрялось. Одно дело Обухова и Лемешев, другое — молодая оперная звезда. Насколько я помню, вам приходилось отбиваться от недоброжелателей.

— Да, такое было. С того момента, как я появилась в Большом театре, меня заприметили на телевидении и пригласили в новогодний «Голубой огонек». Меня попросили спеть что-то из популярных песен, и репертуар Матвея Исааковича очень подошел для этого. Кстати, его песни написаны для хорошего оперного певца. Если я брала какие-то песни, то они были «голосовые». Как песня Александры Пахмутовой «Прощай, любимый», которую она написала специально для меня. После меня одна эстрадная звезда пыталась перепеть эту песню, но голоса не хватило. Я никогда не пела, как эстрадная певица. Пела на полном оперном диапазоне, голосе и дыхании.

Что касается недоброжелателей. Дело было на партийном собрании, на котором я не присутствовала, так как никогда не была членом партии. Мне потом эту историю рассказали. Кто-то выступил и сказал: «Вы знаете, Синявская — оперная певица, зря она поет эти песенки!». И Сергей Яковлевич Лемешев встал и сказал: «Знаете, песенки надо уметь петь и не всем это дано. А Синявской дано! Пусть она поет и то и другое». Таким образом Сергей Яковлевич отвел от меня все тучи, которые могли бы испортить мое пребывание в Большом театре.

Он вас ценил, раз пригласил исполнить партию Ольги в «Евгении Онегине», когда праздновал 70-летний юбилей. Считал вас лучшей Ольгой, впрочем, как многие, кто слышал эту партию в вашем исполнении.

— Да, Сергей Яковлевич это отметил. А кроме того, он был таким юным Ленским в свои 70 лет, что предложил мне (самой молодой в труппе) спеть с ним, что я и сделала с огромным удовольствием и огромным трепетом. Сергей Яковлевич был такой поэтичный, такой музыкальный, такой нежный Ленский, что при нем по-другому петь и играть было невозможно.

Как вам кажется, артист репертуарного театра может быть свободным? Так получилось, что вы с мужем, Муслимом Магомаевым, выбрали два разных пути. Он, когда ему предлагали петь на сцене Большого театра, отказался, отвечая, что не хочет стоять в очереди. Вы, напротив, отдали Большому 40 лет жизни и стояли в этой очереди за Ириной Архиповой и Еленой Образцовой.

— Я думаю, все дело во внутренней свободе. Я с удовольствием ожидала своих спектаклей, зная, что передо мной стоят другие знаменитые певицы старше меня. Я так воспитана. У меня не было никаких проблем. Я никогда ни с кем в театре не воевала, потому что очень хорошо понимала свое предназначение. А кроме того, я никогда ничего не просила.

Не жалели никогда, что так выстроили свою судьбу, имея перед глазами пример другого пути?

— Нет. У меня всегда было свое мнение. Я и сейчас так живу.

— Песни, которые пел Муслим Магометович, до сих пор популярны и любимы. Многие певцы пытаются их исполнять. Легко ли вам это слышать? Удалось ли кому-нибудь из сегодняшних артистов найти свое звучание в этих произведениях?

— Безусловно, сейчас я воспринимаю это не так остро, как в первый год после его ухода. В этом году исполнится 10 лет, как всё в моей жизни порушилось. И тем не менее спустя два года мы создали фонд, а потом Международный конкурс имени Муслима Магомаева. И вот там для меня был просто «расстрел», потому что все баритоны пели его репертуар. Но я понимала: это нужно сделать.

Должна сознаться, что сейчас мне не легче, но немножечко проще. Я стала смотреть на это шире, осознав, какое Муслим сотворил чудо своим появлением на этой земле. Своим талантом, своей музыкальностью, отношением к музыке, к жизни, к людям. Он был очень хорошим человеком, уникальным. Наверное, если бы он был другим, я бы прошла мимо.
Что касается других исполнителей, поначалу мне было трудновато их слушать, а сейчас я стараюсь принять это с благодарностью, потому что, когда звучит «Море вернулось говором чаек», люди все равно слышат голос Муслима, как бы хорошо ни исполнял певец эту или любую другую его вещь. Я очень благодарна этим ребятам, потому что они берут в репертуар песни Магомаева, продлевают его жизнь с нами и не дают о нем забыть.

— Сегодня принято говорить о разрыве между поколениями. Как заведующая кафедрой вокала, педагог, вы постоянно общаетесь с юными певцами. Какое впечатление у вас от нового поколения?

— Конфликт отцов и детей неизбежен. Новое поколение устраивается в этой жизни, как ему удобно. Прежнее поколение, конечно, смотрит на молодых с высоты своего опыта. Кому-то новое поколение нравится, кому-то — нет, а мне кажется, нужно принимать его таким, как есть. Можешь помочь — помоги. Если не хочешь прослыть ретроградом, нужно чутко воспринимать новые направления.

— Кого из молодых певцов вы бы назвали своими учениками?

— Всех своих студентов. После окончания учебы некоторые из них приходят ко мне, и я бываю очень рада, так как понимаю, что им это нужно. Кому не нужно, тот обходится поздравлениями с днем рождения. А кому нужно, тот нет-нет да и прибежит: «Тамара Ильинична, у меня не получается это место». На что я отвечаю: «Вставай к роялю, давай попробуем». Вот и всё.

— Как вы пришли к педагогике? Далеко не все великие певцы могут похвастаться этим даром.

— Как я уже говорила, во всем, что мы делаем, что мы говорим, есть особый смысл, написанный на небесах. В ГИТИС меня пригасила замечательный педагог Розетта Яковлевна Немчинская. Ей очень хотелось, чтобы я занималась с ее студентами. До этого я не преподавала и поначалу отказывалась, но она как-то меня увлекла, и я пришла. Первыми моими учениками стали Володя Магомадов и Яна Меликаева. Я им до сих пор очень благодарна. Они были знакомы с Муслимом, он тогда еще был жив. Есть такой мостик, который невидимыми нитями нас связывает. Они были рядом со мной, когда всё случилось, и каким-то безмолвным участием очень сильно мне помогали. ГИТИС в моей жизни сыграл большую роль. Сегодня это моя жизнь, которую я люблю.

— В 2002 году вы ушли из Большого театра, потом постепенно перестали выступать и петь. Могут ли ваши поклонники надеяться на то, что в честь грядущего юбилея вы нарушите свой обет молчания?

— Разве у меня есть причины нарушать это молчание? Причина, по которой я не пою, очень веская — у меня замолчало сердце, а без сердца я никогда в жизни не пела. Оно замолчало 10 лет тому назад, 25 октября 2008 года (день смерти Муслима Магомаева. — «Известия»). С тех пор я не то, что не пою — не могу думать о пении. Да, я могу показать что-то в классе. Иногда, когда хорошее самочувствие, могу целую арию пропеть, но учитывая, что я не пою, а учу.

— Вы не скучаете по публике, по ощущениям, которые испытывает артист, выходя на сцену?

— Нет. Уходить со сцены нужно вовремя. Надо, чтобы тебя запомнили как молодую, красивую, поющую. Певицу и женщину.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Пт Июл 06, 2018 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018070602
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, «Царская невеста», Персоналии
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Петербург нашел себе новую «Невесту»
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2018-07-03
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/211512-peterburg-nashel-sebe-novuyu-nevestu/
Аннотация| Мариинский театр пополнил свою самую внушительную в стране коллекцию опер Римского-Корсакова: к семи уже имеющимся в репертуаре названиям добавили наиболее популярную «Царскую невесту».

Фото: В. Барановский

Эта опера — не только самая востребованная в наследии Римского-Корсакова, но одна из самых часто исполняемых среди русского репертуара. В России она идет практически в каждом театре, в последние годы интерес к ней проявляют и европейские сцены (постановки в лондонском «Ковент-Гарден», берлинской Штаатсопер и пр.). Но в Петербурге она вдруг выпала из репертуара вовсе. В Мариинке уже давно сошла с афиши эпатажная работа Юрия Александрова 2004 года, где действие оперы было перенесено в сталинскую Россию. Недавно исчезла из репертуара Михайловского театра не менее экстравагантная версия Андрея Могучего, сменившая в 2014 году консервативно-живописную постановку Станислава Гаудасинского и номинировавшаяся в 2015-м на «Золотую маску». Еще задолго до начала реконструкции Петербургской консерватории перестала идти «Царская» и на сцене ее Театра оперы и балета. Словом, образовалась пусть и не столь долгая, но удивительная для столь хитового опуса пауза. Финал нынешнего сезона восстанавливает «Царскую» в городе на Неве в своих правах: после майской премьеры в Детском музыкальном театре «Зазеркалье» в конце июня, аккурат в день 110-летия со дня смерти композитора, новый ее вариант показали на XXVI фестивале «Звезды белых ночей».

Мариинка всегда была Домом Римского-Корсакова — здесь исстари имели вкус к музыке великого композитора и педагога, почти четыре десятилетия преподававшего в первом российском музыкальном вузе, что напротив театра, и приносившего одну за другой свои партитуры на императорскую сцену. Однако мировая премьера «Царской» (1899) прошла в Москве, в Частной русской опере Мамонтова, а канонический образ спектакля сложился уже в советское время на подмостках Большого — в живописном решении Федора Федоровского она и по сей день благополучно там обитает. Мариинка последние годы предпочитала ее исполнять в концертном варианте, что для такого по-театральному гениального опуса было немного странно, даже несмотря на царившую в этих показах выдающуюся Любашу — Ольгу Бородину.

Очевидно, что над «Царской» думали, искали подход к новому прочтению: чтобы, с одной стороны, не впадать в бесконечную реплику габтовской нетленки, с другой — не множить вульгарные актуализации, каковыми оказались работы Александрова, Чернякова и Могучего, шотландца Пола Каррана, эстонца Теэта Каска. В итоге остановились на ярославском мастере Александре Кузине, удачно сделавшем в Концертном зале Мариинки в прошлом году щедринскую «Не только любовь». И не прогадали.

Визуальное решение (сценограф Александр Орлов) — разумный компромисс, попытка исследования возможностей традиционного спектакля. Минималистические, условно-абстрактные декорации и подробные, этнографически нарядные костюмы (Ирина Чередникова), немножко лубочно-парадные, исторические только на первый поверхностный взгляд, а по сути — аляповато китчевые, особенно у танцующей массовки в открывающей оперу сцене пирушки (хореограф Николай Реутов). Выбеленные стены храмов и палат, ведущая ввысь лестница — эту картину мы видим на звуках увертюры, когда проходит у оркестра тема невинной Марфы — она же будет, естественно, и в финале. Этому светлому миру противостоит черный массивный частокол, периодически опускающийся сверху и перекрывающий всю сцену — мир жестокой несвободы, опричного произвола. Доминирование черного с золотом в костюмах у палачей-охранителей Грозного — развитие той же темы: им оппонируют разноцветные, преимущественно сине-красные платья обитателей земщины.
Картинка уравновешивает конкретно-историческое и обобщенно-метафорическое, традиционное и новаторское. Понятно, что здесь не будет рассказа поверх истории Корсакова — Тюменева — Мея, не будет постмодернистского сочинительства. Кузин копает вглубь, для него это не лирико-бытовая драма на историческом фоне, а жуткая трагедия шекспировского размаха. Грязной — черный человек, разрушитель, запускающий весь механизм античной по своей безысходности и бессмысленности душевной агонии. Марфа — блаженная, почти юродивая, чиста настолько, что даже оторопь берет. Любаша — мстительная Медея, коварная и безрассудная Эболи, жестокая Леди Макбет, но одновременно — упрощенный, неглубокий вариант Катерины Измайловой, эдакой глуповатой и импульсивной русской бабы. Три центральных образа прочерчены четко и поданы выпукло, в лучших традициях русского театрального реализма. Не менее колоритны и второстепенные герои — растерянный в финале Собакин, абсолютно зеленый, сверхнаивный Лыков, омерзительный в своей притворной галантности Бомелий.

Вокальные достижения новой мариинской продукции впечатляют. Особенно по части низких голосов. Роскошный баритон Алексея Маркова — идеальный опричник Григорий Грязной. Необыкновенно красивое, техничное и выразительное меццо Юлии Маточкиной — находка для партии Любаши. Мягкое, душераздирающее в своей искренности пение Станислава Трофимова — стопроцентное попадание в образ Собакина. На удивление убедительно, весомо в партии Малюты Скуратова прозвучал легкий бас Михаила Петренко.

Лирическая пара пока не столь интересна. Тенор Илья Селиванов — слишком молод и неопытен, даже в столь трафаретной партии, как Лыков, звучит довольно-таки школьно. Анна Денисова поет Марфу очень правильно, но несколько схематично и оттого неинтересно, особенно поначалу; финальная сцена безумия сделана гораздо профессиональнее. Певица не обладает выдающейся внешностью, столь желанной в этой роли, поэтому должна брать другим — идеальным, захватывающим пением и харизматичной игрой, — пока это задачи на вырост.

Еще один безусловный герой премьеры — маэстро Валерий Гергиев. Оркестр звучит небезупречно, координация его с хором (хормейстер Андрей Петренко) и солистами также оставляет желать лучшего, по крайней мере, точно известно, что в Мариинке эти компоненты бывают пригнаны куда четче. И тем не менее интерпретация — выдающаяся, ибо общий тонус исполнения, выразительность звучания, яркость подачи материала буквально ошеломляют.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Сб Июл 07, 2018 2:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018070701
Тема| Музыка, Персоналии, Юрий Башмет
Автор| Елена Пушкарская
Заголовок| «Свежая музыка всегда интересна»
Юрий Башмет — о современных композиторах и технологиях в искусстве

Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №24 от 02.07.2018, стр. 34
Дата публикации| 2018-07-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3668404?from=four_culture
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: фото предоставлено муниципалитетом г. Конельяно

«Огонек» стал свидетелем того, как дирижерская палочка Юрия Башмета превратила летний фестиваль в итальянской глубинке в событие мирового звучания

Итальянская область Венето славится производством игристого вина просекко. Именно поэтому музыкальный фестиваль, который Юрий Башмет со своим и камерным оркестром «Солисты Москвы» уже шестой год устраивает в окруженных виноградниками городках Конельяно и Витторио Венето исторического региона Просекко, получил название «Дорогами Просекко». Как знать, не выведут ли эти пути на новых Шостаковича и Шнитке, открыть которых мечтает маэстро,— фестиваль уже стал площадкой для обкатки не звучавших ранее произведений и открытия новых имен. В этом году «Дороги Просекко» вписались в программу «Русских сезонов» в Италии, а художественный руководитель фестиваля стал почетным гражданином Конельяно. Однако главная гордость Башмета — две мировые премьеры, состоявшиеся за четыре фестивальных дня. Здесь впервые прозвучали «Пять отражений на тему 24-го Каприса Паганини» Кузьмы Бодрова и концерт для флейты Ришара Гальяно, а кроме того, ранее не исполнявшаяся симфония Георгия Свиридова.

— Летние музыкальные фестивали, особенно местного значения, часто упрекают в чрезмерной легкости и развлекательности. У вас же наоборот — серьезная программа, мировые премьеры, да к тому же современных композиторов. Не было опасений переутомить публику?

— Композитора Кузьму Бодрова, человека очень талантливого, смелого и с большим чувством юмора, в этих краях уже знают — два года назад здесь звучали его произведения, написанные специально для фестиваля в Конельяно. Наше сотрудничество с ним продолжается уже несколько лет. Он сочинил музыку к «Маленькому принцу» (спектакль «Не покидай свою планету» по мотивам Антуана де Сент-Экзюпери с участием Константина Хабенского и камерного ансамбля «Солисты Москвы» поставил в московском «Современнике» Виктор Крамер.— «О»), написал для меня очень хороший альтовый концерт. (Широкая публика знает Кузьму Бодрова как автора музыки к недавно вышедшему фильму Константина Хабенского «Собибор».— «О».) Он еще развивается, и я вижу у него большой потенциал, и потому смело заказываю ему музыку. «Пять отражений на тему 24-го Каприса Паганини» написанные специально для фестиваля и исполненные пятью скрипачами, победителями местного исполнительского конкурса разных лет, оказались очень яркой и красивой идеей. Музыканты — люди разных возрастов, у них не у всех сложилась сольная карьера. Поэтому сыграть с нашим камерным оркестром было для них очень ответственно, нервно и почетно.
А сама пьеса — я уверен — и дальше будет жить. Это очень радостно, когда произведение рождается на фестивале, как в лаборатории, а затем начинает свое самостоятельное существование.
С французским композитором Ришаром Гальяно, как и с флейтистом Массимо Мерчелли, для которого он написал свой концерт, мы тоже давно знакомы. Мерчелли очень интересный музыкант, пожалуй, единственный, кто играет на деревянной флейте. Сегодня все, в том числе он, перешли на металлические флейты. А этот инструмент ему сделали из ножки столетнего стола. И у него очень необычное звучание. Я, честно говоря, просто доверился Мерчелли — если заказывается произведение, значит, уже есть уверенность в композиторе. И обязательство, что это надо обязательно исполнить. И я очень доволен, что это произошло.
Что касается симфонии Георгия Свиридова (Камерная симфония для струнных инструментов оп. 14), то она была написана еще в конце войны, потом Свиридов все время к ней возвращался, что-то менял на протяжении многих лет. И она не исполнялась нигде в мире. Когда Свиридова не стало, вдова нашла меня и сказала, что у композитора была мечта, чтобы мы и исполнили музыку, и записали ее. В общем, племянник композитора — музыковед и преподаватель Санкт-Петербургской консерватории — привел все в порядок. И теперь это наше репертуарное произведение. Было интересно, как симфонию воспримет свежий слушатель, на слуху ведь нет ни одной ноты. А музыка замечательная, невероятной глубины медленная часть. Шикарное произведение. Я хотел этим поделиться с нашей публикой.

— Публика вообще-то не слишком жалует новую симфоническую музыку…

— Это так и не так одновременно. У нас на фестивале в Сочи (Зимний международный фестиваль искусств в Сочи проходит с 2008 года, артистический директор Юрий Башмет.— «О») такой супермодерн бывает, но зритель приходит и слушает.
Есть такой японский композитор Ацухито Гондаи (его концерт для альта с оркестром был написан специально для прошлогоднего Зимнего фестиваля искусств в Сочи.— «О»). Я сам не был полностью в нем уверен. Но после концерта выяснилось, что публике чуть ли не больше всего понравился именно этот композитор. Это другой космос, другое восприятие. Свежая музыка всегда интересна хотя бы уже потому, что композитор живет в то же время, что и ты, дышит тем же воздухом, получает примерно ту же информацию, что и современный слушатель.
Но вообще-то я предпочитаю в одном концерте сыграть что-нибудь с перчинкой или совсем не известное, и одновременно классику, 40-ю симфонию Моцарта, например. Чтобы та публика, которой трудно воспринимать современную музыку, все же ее услышала. И в то же время, если для нее эта музыка трудновата, пусть она получит удовольствие от тех произведений, что знает и любит.

— А на кого из современных композиторов надо идти обязательно?

— Пока я не могу назвать имя будущего Шостаковича. Но есть целая плеяда современных авторов, увидев имена которых в афише, нужно идти и слушать.
Сильвия Коласанти, Джованни Соллима — это итальянцы, японец Ацухито Гондаи, на Кузьму Бодрова надо идти обязательно, Сергей Невский есть, ну и Гия Канчели, София Губайдулина — это уже корифеи. Мне все время интересно, я все жду, когда появится новый Шнитке, Моцарт, Брамс, Чайковский.

— Я знаю, что вы для этого много делаете, работаете с молодежью, стараетесь не пропустить таланты.

— Несколько лет назад мы создали по всей стране — в Екатеринбурге, Ростове-на-Дону, Казани и т.д. — образовательные центры, работающие на базе музыкальных колледжей. В течение сезона туда приезжают известные российские и зарубежные музыканты и дают мастер-классы. Таким образом, учатся не только студенты, но и местные педагоги. Этот обмен знаниями очень интересен. Мышление-то разное. И когда появляется, например, француз, играющий на гобое, а у них — и во Франции, и в Италии — школа по «дереву» шикарная, нашим есть чему поучиться. Зато у нас лучшая скрипичная школа.
В общем, теперь это уже настоящая международная организация, которая постепенно расширяется. Ученики этих центров мечтают попасть в наш юношеский оркестр (созданный Юрием Башметом в 2012 году Всероссийский юношеский симфонический оркестр.— «О»). Мы раз в два года обновляем состав, так как в оркестре можно играть только до 22 лет. Но для этого надо пройти конкурс. К этому конкурсу готовятся юные музыканты, их педагоги, родители. Это очень хороший опыт — играть в хорошем оркестре. В последние дни июня у нас как раз последние прослушивания в Москве. А до этого мы прослушали более 600 детей. Где мы только не были — в Хабаровске, Владивостоке, Ростове…

— Вы следите за судьбой ваших молодых оркестрантов после 22 лет? Что они делают?

— Кто-то еще учится в Консерватории, трое уже несколько лет работают у меня в «Новой России» — ударница, валторнистка и скрипачка. Многие участвуют в конкурсах и начинают сольную деятельность. Например, флейтистка Саша Зверева (из Екатеринбурга.— «О») была замечена еще при самом первом отборе и принята в оркестр. Она и сейчас там играет — возраст позволяет, но одновременно учится в Московской консерватории и стала лауреатом второй премии ее международного конкурса.
С флейтами в стране вообще хорошо. Бум в разных городах. И с медью лед тронулся. Еще лет шесть назад с медными инструментами, валторной, например, была слабая история. Пришлось с этим довольно серьезно разобраться.

— А как обстоит дело с развитием культуры и музыкального вкуса у публики? Ведь даже в Москве, имеющей, по сути, всего две симфонические площадки, на обычных концертах полно свободных мест. А звездные далеко не всем по карману. В той же Италии, к слову, в Ла Скала, да и в Римской опере для молодежи устраиваются предпремьерные показы за символическую цену, а Минкульт на 18-летие дарит каждому бонус в 500 евро, который можно истратить на книги, билеты в театр, на выставки и т д. Не пора ли и нам в России позаботиться о развитии не только исполнителей, но и публики?

— Наверное, это так. Но лично для меня этот вопрос так остро не стоит. Мы много ездим по стране, и повсюду я вижу поразительное желание жителей городов прийти на концерт. В Магадане, например, ну никак не ожидаешь, что вечером в театре будут женщины в вечерних платьях и мужчины в пиджаках и галстуках. Приходят с детьми, несут цветы. Один мальчик лет 11 с бабочкой преподнес мне букет. Я его спросил: ты играешь на инструменте? А он мне так гордо отвечает: да, я пианист.
Или в одном городе нам сказали, что в третьем ряду сидят восемь человек, которые празднуют таким образом золотую свадьбу, то есть всей большой семьей пришли на концерт. И где бы мы ни играли, везде полные залы. Поэтому я остро этой проблемы не чувствую. Я думаю, такое случается не только со мной, просто во всех этих городах не так часто бывают такие концерты.

— Конечно, ведь вы мировая звезда, вот и играете вы на альте Паоло Тесторе. Кстати, неужели современные технологии не в состоянии повторить работу старых мастеров? Или неповторимое звучание этих инструментов — все же больше миф и маркетинг?

— Иногда могут, но крайне редко. Ведь так и не разгадан секрет лака, секрет дерева. Хотя известно, где великие мастера из Кремоны — Страдивари и Гварнери, Амати, а до них Гаспаро и Сало, Маджини — брали это дерево. При сегодняшних технологиях можно все воспроизвести, но до сих пор, зная всю эту химию, не удается добиться адекватного звучания. Знаете, как в Помпеях: японцы за бешеные деньги выкупили один сантиметр античного тротуара, разобрали на составные части, все воспроизвели, а он все равно скользит. А в Помпеях-то не скользил.
Но бывают и исключения. Мы много лет играем с изумительным скрипачом Сергеем Крыловым. В Италии как-то исполняли с ним двойной концерт Моцарта. Привезли с охраной один из самых лучших экземпляров Страдивари. Все в восторге, и итальянцы, и мои коллеги (а мы играли с «Солистами Москвы»), а через месяц мы опять играли с ним тот же концерт, и ни один из моих музыкантов — и я тоже! — не обратили внимания, что это уже не Страдивари. Вот такой был звук. Наоборот, сказали скрипачу: ты, похоже, привыкаешь к инструменту, еще лучше получилось. А это была скрипка, которую сделал для Сергея его папа. Правда, папа жил как раз там, в Кремоне. Кстати, современные итальянские инструменты, пожалуй, лучшие в мире. Сказываются традиции.

— Я знаю, что когда-то вы и ваш оркестр играли в Риме на старинных инструментах. А не хотели бы повторить такой концерт в Кремоне?

— Хотелось бы, но это очень рискованно и сложно. И дорогое удовольствие — страховка стоит немыслимых денег. Мы же берем инструменты в российской государственной коллекции.

— Почему вы проводите фестиваль именно в Венето?

— Пригласили. Я считаю, надо ездить туда, куда приглашают, туда, где тебя ждут и хотят. Вот они мне даже дали звание почетного гражданина Конельяно.

— Это я к тому, что Венето — родина «Лиги Севера», ставшей теперь партией власти, весьма дружески расположенной к России. Как вы видите наше общее будущее?

— Я думаю, все будет еще и еще лучше. Потому что русских и итальянцев связывают действительно искрение многолетние отношения. Эта политическая линия, из-за которой введены санкции, конечно, мало приятна, но я думаю, все равно все развернется к взаимной пользе. Когда, например, итальянцы не попали к нам на чемпионат, я просто страдал от этого: ну как же так?! И это не потому, что я так уж люблю итальянский футбол — я люблю их людей. У меня инструмент итальянский, и мы играем итальянскую музыку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Сб Июл 07, 2018 2:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018070702
Тема| Музыка, Опера, «Новая опера», Персоналии, Ян Латам-Кенинг
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Дирижер Ян Латам-Кенинг: «Мы везем «Пушкина» в Англию!»
Где опубликовано| © «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2018-07-06
Ссылка| http://vm.ru/news/512278.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




Московский театр «Новая опера» отправляется на гастроли в Великобританию с оперой "Пушкин".
Известный дирижер, маэстро Ян Латам-Кенинг - инициатор этой постановки о жизни и смерти великого поэта, специально прилетел из Великобритании на репетиции спектакля и согласился побеседовать с корреспондентом «ВМ».

- Маэстро, наверняка, вам говорили, что у вас есть внешнее сходство с Пушкиным? Только поэт был невысокого роста, а вы - высокий. Как вы относитесь к Пушкину как к человеку?

- Я очень рад, если между нами есть сходство. Но я не такой горячий и страстный, как Пушкин. Дирижер должен держать небольшую дистанцию между собой и музыкантами, тогда как у Александра Пушкина никакой дистанции с миром не было. Дирижер обязан контролировать весь процесс, и только дистанция позволяет это делать. А Пушкин не умел себя контролировать. В результате это его и погубило. К Пушкину я отношусь как к "началу начал" той русской культуры, которую любит и ценит Запад. Поэтому делаю все, чтобы опера "Пушкин" растопила сердца англичан. Мы везем "Пушкина" в Англию!

- Наверняка, вы знаете о том, что Пушкин интересовался историей и культурой Англии. Даже экономиста Адама Смита изучал.

- В Англии две самые популярные оперы по произведениям Пушкина "Евгений Онегин" и "Борис Годунов". Но гораздо раньше Пушкина Англией интересовался Петр Первый. Весь русский флот он создал по подобию Английского флота. Правда, культурное влияние на Россию больше оказала не Англия, а Франция. Этому способствовала Великая Французская революция.

- Говорят, что у Пушкина был плохой характер. Каким поэт показан в опере?

- Лирическим, трагическим, не сдающимся. Я не знаю писателей с хорошим характером. А я знаком со многими знаменитыми писателями. Писателю не нужно взаимодействовать с другими людьми, чтобы творить. Он может сидеть один и писать. Поэтому писатели не утруждают себя налаживанием отношением с людьми. Это мне, дирижеру, необходимо понять каждого музыканта, солиста и особенности каждого коллектива. А поэт - один на один с миром, и с белым листом бумаги. Все писатели довольно сложные люди.

- Убийца Пушкина - француз Дантес. Известны слова Дантеса после дуэли, уже во Франции, что он "не жалеет о том, что убил Пушкина, и сделал бы это еще раз". На чьей вы стороне - русского поэта или француза?

- Убежден в том, что дуэль произошла не из-за женщины, не из-за Натальи Гончаровой, а потому, что столкнулись две полярные личности, два антипода, два разных взгляда на мир. Это была дуэль задетых мужских достоинств, а не дуэль за честь женщины. Замечу, что во Франции дуэль была очень популярным событием. Каждый второй дрался на дуэли. Для Дантеса драться на дуэли все равно, что поужинать. Более того, дуэль была в крови этого француза. На мой взгляд, самый достоверный и психологически тонкий фильм, раскрывающий драму дуэли Пушкина и Дантеса - фильм Марселя Карне по сценарию Жака Превера "Набережная туманов". Хотя герои фильма - не Пушкин и Дантес, но, по сути, это они. Но только через сто лет.

- В современной Англии читают Пушкина?

- Парадокс в том, что сегодня в России произведения английских авторов знают лучше, чем в Англии своих же авторов, не говоря уже о Пушкине. Когда я был молодым человеком, мы читали классиков, а сейчас англичане практически не читают художественную литературу. А вот театр и оперу любят, и ходят.

- В опере Пушкин читает свои стихи на русском языке, несмотря на то, что вся опера - на английском. Существует мнение, что в переводе поэзия Пушкина теряет свою красоту, прелесть. Возможно поэтому Пушкин - не такой знаменитый поэт на Западе, как Байрон?

- При переводе всегда есть потери. Из русских писателей, возможно, только Тургеневу удалось писать так, что в переводе на французский и английские языки его произведения не страдают. Этому есть объяснения. Тургенев много жил во Франции, отлично говорил и писал на французском, и стиль его письма во многом французский.

- Что вам дает работа в России?

- Чистейшее удовольствие. Я готов преодолевать все сложности жизни в России ради счастья выступать перед вашей публикой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Июл 10, 2018 9:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018071001
Тема| Музыка, Филармония, «Истории с оркестром, Персоналии, В. Юроский
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Жертвы и приношения
Владимир Юровский в цикле «Истории с оркестром»
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-07-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3681333
Аннотация|

Фото: Анатолий Жданов / Коммерсантъ

В рамках филармонического цикла «Истории с оркестром» с Госоркестром имени Светланова выступил его худрук, дирижер Владимир Юровский. В программе из музыки Мусоргского, Бриттена и Шостаковича он (так же как до него Михаил Юровский) задал в преамбуле один из главных русских вопросов — на этот раз «Кто виноват?». Искать ответы снова оставалось публике. Рассказывает Юлия Бедерова.


Открывая свой вечер мини-фестиваля «Истории с оркестром», Владимир Юровский вслед за отцом, Михаилом Юровским, вспомнил Геннадия Рождественского. И в том числе сказал, что программы, придуманные участниками цикла, еще когда Рождественский был жив, могли быть составлены и им самим. Действительно, концертная история из поздних оркестровок раннего Мусоргского, редкой вещи Бриттена и Одиннадцатой симфонии Шостаковича на первый взгляд могла казаться как будто снятой с плеча Рождественского. Но на самом деле ясно, что Юровский кроил ее по собственным лекалам в точно узнаваемой манере: ее не перепутаешь ни с чьей другой.
В первой части, несмотря на краткое упоминание романа Герцена «Кто виноват?», еще было не совсем понятно, куда именно клонит Юровский — и клонит ли. Одна за другой звучали ранние вещи Мусоргского в позднейших оркестровках Юрия Буцко («Страстный экспромт» и Allegro Сонаты для фортепиано в четыре руки), могло показаться, что мы находимся в музыковедческом классе, чудесным образом открывшемся широкой публике со всеми своими археологическими изысканиями. Такими, как рафинированная оркестровка вокального цикла Мусоргского «Без солнца» Эдисоном Денисовым (солист Николай Диденко) или хрустальная оркестровая версия фортепианной миниатюры «На южном берегу Крыма» (снова Мусоргский—Буцко).

Но время шло, раритеты, постепенно увеличиваясь в размерах, нанизывались на невидимую нить рассказа и манеры оркестрового звучания (в этот раз подчеркнуто прозрачной, аналитичной, ансамблевой, несиловой). И к финалу первого отделения интрига концертной драмы стала очевидной. Собрание редких экспонатов (Одиннадцатая симфония Шостаковича, несмотря на условную хрестоматийность, к ним тоже, конечно, принадлежит) снова было социальным высказыванием. Простым, прямым и нетривиальным, как это бывает у Юровского, когда его разговор о войнах, революциях, социальных катастрофах, судьбах художников становится для публики одновременно индивидуальным и коллективным проживанием истории, новым, уникальным опытом переживания более горя, чем побед.

Как будто вскользь заметив, что Мусоргский был первым русским композитором, в чьем творчестве открыто прозвучала социальная тема (финал первого отделения — «Рассвет на Москве-реке» в инструментовке Шостаковича), Юровский перекинул формально безупречный мост к самому Шостаковичу и его симфонии «1905 год». Но, по сути, этот переход в программе был обозначен и раньше. Им оказалось сложное сочетание оркестрового новаторства и депрессивной болезни Мусоргского. Так разговор о Шостаковиче с его личным и композиторским кризисом 1950-х годов (как раз накануне создания Одиннадцатой симфонии) уже ложился на подготовленную почву. А «склонность к мистицизму и непочтительное отношение к божеству» (автодиагноз Мусоргского, по Юровскому — возможное свидетельство одной из форм шизофрении) заново открывало фигуру Шостаковича как трагического оппонента власти, «шизофреника», шута, юродивого, свидетеля и глашатая ее преступлений, превращающего своей музыкой имперсональный, абстрактный опыт в частное, нечеловечески трудное личное переживание.

Симфонии предшествовал один трюк: Юровский предложил залу спеть по заранее розданным листкам два куплета песни «Вы жертвою пали…». Зал пел как мог — чуть стеснительно, и получалось горестно и тихо. И оттого смысл симфонии становился еще пронзительнее. Ей предшествовал удивительный Бриттен — «Русские похороны» 1936 года на тему только что спетой песни. В блестящем исполнении духовой и ударной оркестровых групп «Похороны» поражали силой и красотой интерпретации знаменитой песенной мелодии — а также тем фактом, что, узнав о ее использовании Шостаковичем в новой симфонии в 1957 году, Бриттен «отозвал» собственную партитуру, запретив ее исполнять.

Саму симфонию Юровский сделал мощной, неуклонно разжимающейся пружиной сдержанного, выверенного в деталях и пропорциях оркестрового действия, где первая и вторая части («Дворцовая площадь» и «9 января») обдавали ледяным холодом красок, непочтительной ритмической мистики и строгого баланса групп, а третья и четвертая («Вечная память», «Набат») как будто хотели утешить, но не могли, кристаллизуясь в изящную и страшную мозаику революционных песенных материалов: выразительный и по-своему хрупкий памятник жертвам не только первой русской революции и левоэсеровского мятежа (его столетие пришлось как раз на день концерта, о чем дирижер напомнил как о столетии установления однопартийного режима в России), но и их катастрофических последствий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Июл 10, 2018 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018071002
Тема| Музыка, Филармония, «Истории с оркестром, Персоналии, В. Юровский
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Мы жертвою пали
ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ СЫГРАЛ, РАССКАЗАЛ И СПЕЛ О РЕВОЛЮЦИИ И ФУТБОЛЕ
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-07-10
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/18538
Аннотация|

Сегодня третью программу летнего филармонического просветительского абонемента ГАСО «Истории с оркестром» проведет главный приглашенный дирижер коллектива Василий Петренко, и на этом московский концертный сезон можно считать закрытым. Впрочем, жирную итоговую точку уже успел несколькими днями раньше поставить шеф оркестра Владимир Юровский, посвятивший в этом году весь цикл памяти Геннадия Рождественского и взявший на себя его вторую программу (первая досталась его отцу Михаилу Юровскому).

Лекционно-музыкальная композиция из музыки Мусоргского, Бриттена и Шостаковича с обстоятельными разъяснениями, какое все это имеет отношение одно к другому, а также к нам теперешним и даже к бушующим на улице футбольным страстям, стала одним из лучших сочинений маэстро в этом жанре (видеозапись здесь). Как обычно, в программе было много раритетного — три забытые фортепианные миниатюры Мусоргского («Страстный экспромт», «На Южном берегу Крыма», первая часть неоконченной сонаты) в оркестровке его горячего почитателя Юрия Буцко, вокальный цикл «Без солнца» в оркестровке другого его почитателя Эдисона Денисова (солист — Николай Диденко), малоизвестное сочинение молодого пацифиста Бриттена «Русские похороны» для духовых и ударных, в котором композитор, встревоженный Гражданской войной в Испании, процитировал песню первой русской революции «Вы жертвою пали в борьбе роковой».

Подготавливая зал к осознанному прослушиванию, дирижер с микрофоном в руке сам затянул эту песню аккуратным баритоном, предложив публике подхватывать (перед началом концерта всем выдали бумажки с нотами и текстом). Публика дисциплинированно подхватила. Минимальный процент мейнстрима в программе обеспечивал «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» в эталонной оркестровке Шостаковича. А главным, прямо-таки ошпаривающим событием, к которому стягивались все смысловые нити, оркестровый блеск и дирижерский драйв, была Одиннадцатая симфония Шостаковича, давно и прочно затерявшаяся среди Пятой, Седьмой, Восьмой, Десятой и Тринадцатой. Ни в какой другой ситуации, кроме как выступление Владимира Юровского перед им же самим воспитанной московской аудиторией, невозможно себе представить переполненный зал, слушающий такую музыкальную подборку.
Этот сезон, совпавший со 100-летием Октябрьской революции, Юровский со своим московским оркестром открыл мощной и резкой программой, дразнящим транспарантом которой была кантата Прокофьева «К 20-летию Октября» на тексты Маркса, Ленина и Сталина. Закрыл — Одиннадцатой симфонией Шостаковича («1905 год»), в которой обильно цитируются революционные песни (в том числе и та, что спел хор слушателей зала Чайковского). Прокофьевскую кантату власть в свое время отвергла, шостаковичевскую симфонию, напротив, приняла на ура, дала за нее Ленинскую премию. Но разница в судьбах партитур никак не отменяет той общей сложной, царапающей правды и щемящей документальности, которые именно сейчас прорываются в обоих этих сочинениях и которые чуткий Юровский совершенно справедливо вытаскивает из-под пыльных завалов истории. Сезон у главного оркестра страны вышел очень честный и совершенно непарадный.

В следующем поклонникам дирижера расслабляться тоже не придется. Юровский с удвоенной силой бросается на помощь новой музыке. В рамках его филармонического фестиваля «Другое пространство» ожидается марафон свежих сочинений российских композиторов всех возрастов. На основной сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко он выпускает мировую премьеру оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол», двадцать пять лет пролежавшей в столе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Вт Июл 10, 2018 5:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018071003
Тема| Музыка, Персоналии, В. Юровский
Автор| Юлия Чечикова
Заголовок| ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ:
МУСОРГСКИЙ – КОМПОЗИТОР БЕСКОНЕЧНЫХ ВАРИАНТОВ
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2018-07-10
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/vladimir-yurovskiy-musorgskiy-kompo/
Аннотация| Интервью

«Борис Годунов» стал главным событием сезона 2017/18 Парижской национальной оперы. Музыкальным руководителем постановки выступил Владимир Юровский. На следующий день после премьеры дирижер поделился с Юлией Чечиковой своими мыслями о том, почему Мусоргский принадлежит XXI веку.

ЮЧ Владимир Михайлович, после проектного «Бориса Годунова» в 2015 году в Санкт-Петербурге вы пришли к выводу, что музыка Мусоргского принадлежит  XXI веку. Натолкнула ли на новые открытия нынешняя встреча с этой партитурой?
ВЮ Работа над спектаклем в Парижской опере подтвердила мое открытие трехлетней давности, и, как мне кажется, в этот раз мне удалось с большей полнотой реализовать то, что я только услышал в партитуре Мусоргского три года назад.

ЮЧ В Санкт-Петербурге вы делали историческую реконструкцию «Бориса Годунова» с Оркестром эпохи Просвещения (Великобритания). В Париже обошлось без коллектива с натуральными инструментами.
ВЮ Если обладать представлением о звучании исторических инструментов, то правильного звука возможно добиться и от оркестра, оснащенного на современный манер. Кроме того, я усвоил для себя главную истину: Мусоргский – композитор бесконечных вариантов. По этой причине ни одну из авторских версий «Бориса Годунова» нельзя считать окончательной. Очевидно, если бы Мусоргский жил дольше, он, подобно Малеру, который беспрестанно занимался улучшениями и видоизменениями своих сочинений, сделал бы еще энное количество версий «Годунова». Первая редакция этой оперы – самый ранний набросок. Во второй редакции Мусоргский, к сожалению, отверг многие свои революционные находки из предыдущей версии. Неизвестно, чем это было мотивировано. Но совершенно ясно, что, исполняя эту партитуру сегодня, мы тоже должны пребывать в состоянии перманентного творческого поиска. Осознав это, я позволил себе гораздо больше ретушей в «Борисе Годунове», связанных не только с выстраиванием баланса между оркестровой ямой и сценой, но и со спецификой звучания современных инструментов. При этом я старался сохранить то главное, что услышал три года назад, – совершенно иное ощущение оркестрового колорита.

ЮЧ На премьере оркестр звучал предельно аскетично.
ВЮ Таким и должен быть оркестр у Мусоргского. Но если вслушиваться в детали, можно обнаружить, что изменение эмоционального состояния героев на сцене постоянно влечет за собой подкожные изменения в звучании оркестра. Мне было безумно интересно работать над этим, и я очень надеюсь, что не за горами моя третья встреча с «Годуновым». Хотелось бы сделать концертное исполнение этой оперы в Москве с ГАСО имени Е. Ф. Светланова. Уверен, участие русского коллектива – залог прямого попадания в стиль и эмоциональную сферу музыки Мусоргского, так как в отличие от Оркестра эпохи Просвещения и оркестра Парижской оперы наши музыканты смогут свободно следовать за текстом.

ЮЧ Этого не хватило исполнению в Санкт-Петербурге и, вероятно, в Париже?
ВЮ Сильно не хватило. В оркестре Парижской оперы практически нет русскоговорящих музыкантов. Поэтому, чтобы добиться нужного звучания, приходилось в деталях пересказывать содержание той или иной сцены. Одним оркестрантам, впрочем, удалось самостоятельно ознакомиться с текстом либретто, другим я предложил воспользоваться своим личным томиком с переведенной на французский язык драмой Пушкина. Оркестр воспринимал общую картину, но не мог в процессе исполнения спонтанно идти за словом, только за музыкой. Такой проблемы не возникало в работе с хором. По отсутствию акцента вы могли догадаться, что в его составе много славян.

ЮЧ То есть четкое следование тексту, со всей тонкостью его эмоциональных градаций, так напоминающих декламацию в драматическом театре, – это важное условие исполнения «Годунова»?
ВЮ В этом отношении Мусоргский ближе всего к музыкальной драме Вагнера. И хотя он принадлежал к убежденным антивагнерианцам, по радикальности подхода к взаимодействию слова и музыки его «Борис Годунов» занимает место рядом с «Золотом Рейна». Можно провести также сравнение с музыкальными драмами Монтеверди, для которых характерен бесконечный речитатив, отсутствие декоративных украшений и музыкального гедонизма – все подчинено слову. «Борис Годунов» – русский экстремистский вариант Флорентийской камераты. В этом и заключался принцип кучкистского музыкального реализма, начавшегося с Даргомыжского. Но Мусоргский пошел дальше в музыкальном воспроизведении человеческой речи, придании текстовой фактуре совершенно неповторимого звучания. Даргомыжский широко применял речитативную интонацию в своих романсах и в особенности в «Каменном госте», исключительном по радикальности реформаторских устремлений, однако он принадлежал классической традиции, в то время как Мусоргский – существо из антиакадемического мира – и этим он нам дорог.

ЮЧ Вы являетесь сторонником первой редакции «Бориса Годунова». Что представляет для вас интерес во второй?
ВЮ Первая версия содержит удивительные находки. Но их ценность, видимо, осталась не до конца осознанной самим Мусоргским. Нам известно, почему во второй версии появился польский акт, известны мотивы, по которым произошла замена сцены у храма Василия Блаженного на сцену под Кромами. Но что заставило Мусоргского кардинально переработать «Царский терем»? Самые существенные преобразования коснулись монолога Бориса и его столкновения с Шуйским – и это для меня главная потеря. Несмотря на все красоты второй версии, в ней утрачено уникальное сочетание слова и звука, текста и музыки, драмы пушкинской и драмы музыкальной. Впрочем, если мне когда-нибудь доведется работать над «Борисом Годуновым» с польским актом, со сценой под Кромами, я полагаю, что вопреки существующим правилам позволю себе воспользоваться сценой в Царском тереме в ее первозданном виде. Другой вариант для меня недопустим, по крайней мере, на данный момент.
ЧЕМ ДОЛЬШЕ Я ЗАНИМАЮСЬ ИЗУЧЕНИЕМ НАСЛЕДИЯ МУСОРГСКОГО, ТЕМ СИЛЬНЕЕ КРЕПНЕТ МОЕ УБЕЖДЕНИЕ, ЧТО НИКТО, КРОМЕ НЕГО САМОГО, ПО-НАСТОЯЩЕМУ НЕ МОГ ИНСТРУМЕНТОВАТЬ ЕГО МУЗЫКУ
Во время премьерного спектакля мне пришла в голову мысль, что первая редакция оперы Мусоргского, в особенности сцена психологической дуэли Годунова и Шуйского, вероятно, была известна Джузеппе Верди и могла подтолкнуть его к идее музыкального решения конфликта между Яго и Отелло. Некоторые моменты, касающиеся сцены противостояния антагонистов в «Годунове», – совершенно провидческие и предвосхищают одну из ключевых сцен в «Отелло». Раньше мне это так явственно не бросалось в глаза.

ЮЧ Вопрос различных оркестровок сочинений Мусоргского, не только его опер, для вас один из первостепенных в творчестве этого композитора. Вы не раз исполняли в одном концерте, например, «Ночь на Лысой горе» в двух версиях – авторской и сделанной Римским-Корсаковым. А для «Историй с оркестром» в июле приберегли целую россыпь разной музыки Мусоргского, в том числе фортепианные сочинения в оркестровке Юрия Буцко.
ВЮ Мне интересны те оркестровки, в которых композитор выступает соавтором Мусоргского и не пытается загнать его музыку в рамки той или иной школы или эстетической доктрины. Эти работы, впрочем, всегда связаны с вопросами интерпретации. Однако, чем дольше я занимаюсь изучением наследия Мусоргского, тем сильнее крепнет мое убеждение в том, что никто, кроме него самого, по-настоящему не мог инструментовать его музыку. Хотя  XX век знает примеры интереснейших оркестровок – таких, как переложение фортепианных сочинений Мусоргского, выполненное Берндом Алоисом Циммерманом в 50-е годы в Западной Германии, или инструментовка цикла «Без солнца», созданная Эдисоном Денисовым в 80-е в Советском Союзе (ее мы сыграем в июле с ГАСО). И все же, повторюсь, оригинальная версия того же «Бориса Годунова» с ее абсолютно непрактичными, идеалистичными оркестровыми решениями, существенно опередившими свое время, а местами – вовсе вне всякого времени, превосходит всевозможные официальные интерпретации. Мусоргский вынуждает непрерывно вносить изменения, и эта вариантность оставляет большую свободу в том числе и для дирижера. Был ли это его сознательный принцип, или так проявлялась его стихийная натура – неизвестно, но как исполнитель ты volens nolens становишься его соавтором (в этом отношении к Мусоргскому близок Яначек – тоже композитор-проект, композитор-воркшоп, композитор-экспериментальный цех). Парадоксально, что для Мусоргского также характерно почти параноидальное стремление к тотальному контролю. Это выражается в досконально прописанной актерской, музыкальной выразительности, фразировке, артикуляции. И вместе с тем он оставляет массу вещей недосказанными.

Эта эфемерность творческого процесса выделяет Мусоргского на фоне других – композиторов, способных поставить точку в поисках и дать полностью удовлетворяющий их окончательный вариант изложения своих мыслей. У Мусоргского же – одно сплошное многоточие. Он – противник окончательного решения. Даже с позиции  XXI века он остается непостижимым.

ЮЧ Раз Мусоргский – это  XXI век, могут ли современные композиторы стать его соавторами и, к примеру, предпринять попытку оркестровать «Хованщину»?
ВЮ Я бы приветствовал создание новой «Хованщины», которая уже не пытается подогнать Мусоргского под стандарты той или иной классической системы. Но, очевидно, этому должно предшествовать появление ее критического издания. Эта большая научная работа предполагает тщатель¬ное изучение клавира оперы, выявление аутентичного авторского текста и его соотношение с тем, что было досочинено Римским-Корсаковым.

ЮЧ А что вы думаете об оркестровке «Хованщины», выполненной Шостаковичем?
ВЮ Шостакович отнесся к «Борису Годунову» и к «Хованщине» с глубочайшим уважением, но работал над ними, тем не менее, исходя из собственного достаточно классического, академического понимания оркестра, и де-факто поступил с текстом Мусоргского так, как со своей музыкой. Кроме того, Шостакович был учеником Глазунова, а Мусоргский и Глазунов – две вещи несовместные. Я нисколько не пытаюсь умалить работу, проведенную Шостаковичем. Но, на мой взгляд, он во многом упростил и «остандартил» своими решениями обе партитуры, хотя с гораздо большей степенью достоверности, чем Римский-Корсаков, подошел к тому, что касалось интонационно-мелодического содержания и средств гармонического языка. Шостакович был, конечно, человеком  XX века, а Мусоргский, как мы выяснили, – композитор  XXI века. Значит, оркестровка «Хованщины», конечно же, должна выполняться нашим современником.

ЮЧ У вас есть планы, связанные с постановкой «Хованщины»?
ВЮ Да, мне предстоит встреча с этой партитурой в 2020 году в Берлинской Штаатсопер. Я уже начал присматриваться к ней. Редакция Шостаковича на сегодняшний день – единственная, воспроизводящая музыку Мусоргского без каких-либо мелодических или гармонических изменений. Как вы понимаете, мне будет очень нелегко работать над «Хованщиной», опираясь только на эту версию. Встает вопрос – каким образом выйти из ситуации? Интуиция мне подсказывает, что, вероятнее всего, к 2020 году новой версии я не дождусь: это слишком монументальная работа, требующая времени и титанических усилий. Но я не теряю надежды и верю, что когда-нибудь смогу продирижировать новую «Хованщину».

ЮЧ В постановке Александра Тителя в МАМТ музыку для сцены самосожжения старообрядцев специально заказывали композитору Владимиру Кобекину. Существуют ли для вас варианты недописанного финала?
ВЮ К сожалению, я еще не видел этот спектакль, но знаю, что он имел большой успех. В следующем году я приглашен в МАМТ на постановку никогда прежде не исполнявшейся оперы Александра Вустина «Влюбленный дьявол». Возможно, если совпадут даты, мне удастся посмотреть «Хованщину». Не скрою, было бы любопытно составить мнение о том, как подошел к этой работе мой коллега – Александр Лазарев.
Варианты финала будут решаться совместно с режиссером Клаусом Гутом. Я склоняюсь к хору, написанному Стравинским.

ЮЧ И снова за Мусоргского возьмется постановщик из другого культурного мира…
ВЮ А что делать? Кирилл Серебренников под арестом. Дмитрий Черняков и Александр Титель уже представили миру своих «Годунова» и «Хованщину», и они вряд ли пойдут на второй круг. Поиски затрудняет существенное обстоятельство – неумение режиссера работать в опере. Зачастую большинство постановщиков (особенно «пришельцы» из драмы или из кино) воспринимает музыку как своего рода обязательный саундтрек, звуковую дорожку, бегущую на фоне действия. На первом плане, по их убеждениям, может происходить все что угодно. Такая пренебрежительная позиция по отношению к партитуре дает свои печальные плоды, создавая пропасть между режиссурой и музыкальной составляющей. Поэтому, когда речь идет о мастерстве такого гениального композитора-драматурга, как Мусоргский, совершенно неправильно было бы проявить неуважение к нему и сбросить со счетов его собственную интерпретацию пушкинской драмы. Причем на этой благодатной почве с ним можно и нужно вступать в спор. Признаюсь, в нескольких местах в «Борисе Годунове» я без ведома режиссера позволил себе вернуть в оперу пушкинский текст.

ЮЧ Мне показалось, что Иво ван Хове, человек, который прекрасно работает в драматическом театре, в вашем парижском спектакле занял нейтральную позицию, и поэтому все внимание было сосредоточено на самих певцах.

ВЮ Это его принцип. Периодически мне приходилось надавливать на него, чтобы режиссура не шла в разрез с замыслом Мусоргского. Я ориентировался на традиционные принципы музыкального театра – всякое сценическое событие проистекает из драматической ситуации и затем находит реализацию в музыке. Когда мы анализируем сочинение, первое, что бросается в глаза, – задуманная композитором драматургическая структура. При ее интерпретации в театре драма должна опережать музыку. Озвучивая то или иное либретто, композитор создает его интерпретацию – Мусоргский интерпретирует Пушкина. Но если мы попытаемся представить Мусоргского в отрыве от Пушкина, получится глупость. Бессмысленность этой затеи была многократно подтверждена режиссерами, которые пытались вернуть в «Пиковую даму» Пушкина, при этом полностью игнорируя Чайковского. Наша задача – максимально осознать, углубить и донести до публики личную композиторскую интерпретацию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Ср Июл 11, 2018 10:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018071101
Тема| Музыка, Персоналии, В. Петренко
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Любовное наслоение
Василий Петренко завершил «Истории с оркестром»
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-07-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3682302
Аннотация|

Концертный цикл Государственного оркестра имени Светланова (ГАСО) «Истории с оркестром» в Московской филармонии завершился программой из музыки Чайковского, Корнгольда и Стравинского с главным приглашенным дирижером ГАСО Василием Петренко. Последним в цикле против ожиданий стал не вопрос «что делать?» (как можно было предположить после вопроса «кто виноват?» у Владимира Юровского в предыдущих «Историях»), а вопрос «любит — не любит?». Рассказывает Юлия Бедерова.

В свои 42 года Василий Петренко не только главный приглашенный дирижер Госоркестра, пожизненный главный дирижер Королевского филармонического оркестра Ливерпуля и главный дирижер Филармонического оркестра Осло, но теперь еще и будущий музыкальный руководитель Королевского филармонического оркестра в Лондоне (Royal Philharmonic Orchestra, RPO). Пост руководителя одного из главных оркестров Великобритании, во главе которого со дня основания в 1946 году стояли сэр Томас Бичем, Рудольф Кемпе, Андре Превин, Владимир Ашкенази, пока вакантен: предшественник Петренко именитый маэстро Шарль Дютуа был вынужден в этом году уйти в отставку после обвинений в харассменте. Российский дирижер вступит в должность только в 2021 году. А пока Джеймс Уильямс, директор RPO, сообщает, что «горячо приветствует решение Василия Петренко и его стремление построить долгосрочную музыкальную жизнь и карьеру в Лондоне и Великобритании». «Главный дирижер — очень значительная должность. Она отражает то художественное лидерство, которое Василий принесет в оркестр как на сцене и вне сцены, так и в обществе, которому он служит»,— сказал он.

Между тем от радостного служения российскому обществу Петренко также не остается в стороне, по крайней мере его финал «Историй с оркестром» оказался самой нарядной, если не сказать веселой, по словам и музыке программой цикла. И это несмотря на обязательные, хорошо заметные в интерпретациях этим вечером драматические интонации и коллизии, связанные с главной темой концерта. В сущности, все было о любви.

Петренко так и объявил вначале: «Я расскажу вам три истории, объединенные темой любви — роковой, запретной, идеальной, смертельной и вечной. Мы умрем — любовь останется. Еще эти истории связывает то, что композиторы неоднократно их переделывали». Первой такой многодельной любовной драмой в концерте была увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», написанная еще молодым Чайковским по плану заботливого Балакирева, а после переделок ставшая едва ли не предварительной версией Шестой симфонии. В упругом, бодром, жестком по форме и фразировке исполнении Петренко трагическая история светилась яркими светлыми красками, залитыми в плотный, ни на секунду не расслабленный ритмический рельеф. Как будто Чайковский вышел на сцену одетым по моде ХХ века. И не прогадал.

Иначе как бы он выглядел в компании таких франтов, как Стравинский и Эрих Вольфганг Корнгольд, чей юбилей отмечается в этом году в Европе? В истории о Скрипичном концерте Корнгольда, посвященном Альме Малер, тема любви, правда, прозвучала только намеком. Петренко лишь коротко упомянул строгого отца композитора: как известно, влиятельный музыковед Юлиус Корнгольд запрещал сыну не только любить ту, кого тот выбрал, но и писать по-своему. Тем более свысока Корнгольд-старший относился к киномузыке, которой его сын после эмиграции из нацистской Германии успешно зарабатывал в Америке на жизнь, превратившись из европейского постромантика в одного из первых голливудских кинокомпозиторов.

Но монтажно прыткий, элегантный, обаятельный Концерт в исполнении оркестра и скрипачки Акико Суванаи весь словно сиял лирическим счастьем взаимности бегущих друг за другом тем и очаровательных кульминаций. Так, наверное, могло бы звучать счастье Тома и Джерри, если бы не преследовавшие их досадные случайности.
Финал концерта заняла трагическая любовная история «Петрушки» Стравинского, но и она обошлась без депрессивных красок, звуча элегантной, ловкой экспозицией оркестрового мастерства. Музыкальный балаган с его блестящими соло и прозрачными холодными тутти, игривой негой и некукольным азартом был точно спланирован, прочерчен и с уверенностью разыгран. «Эта история о несчастной любви (Петрушка молод и красив, но беден, Балерина выбирает немолодого, некрасивого, но богатого Арапа, Арап убивает Петрушку) вечна и всегда актуальна, особенно в наш век "просвещенной пропаганды"»,— сообщил дирижер во вступлении. «Но тень Петрушки в финале грозит Арапу. Так мы понимаем, что еще неизвестно, кто здесь куклы, а кто — кукловоды, провидение движет миром или мир управляет провидением, мы хозяева своей любви или любовь хозяйничает между нами». Действительно, живой, загадочный, неодномерный финал в прекрасном оркестровом исполнении интриговал. Но, кто здесь заправским кукловодом управлял железно выстроенным партитурным балаганом, было, в общем-то, понятно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Ср Июл 11, 2018 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018071102
Тема| Музыка, Персоналии, М. Юровский, В. Юровский, В. Петренко
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Зачем рассказывать «Истории с оркестром»
Владимир Юровский и его коллеги рассказали про музыку столько, что музыка как таковая оказалась под подозрением
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2018-07-11
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/07/11/775164-istorii-orkestrom
Аннотация|

Михаил Юровский рассказывал не просто о титанах отечественной музыки – и Дмитрия Шостаковича, и Сергея Прокофьева он знал лично Максим Стулов / Ведомости

Современный слушатель, которого в детстве не учили играть пьесу «В садике», слышит музыку так, как видит мир полуслепой: он ощущает движение неких объемов, не понимая их структуры, не чувствуя связей и не различая деталей. На выручку может прийти слово: если слушателю не суждено постигнуть форму, остается надежда на содержание – а оно ютится не только в самой музыке, но и в обстоятельствах ее создания. Филармонический сезон выдал последнюю кульминацию – фестиваль Владимира Юровского «Истории с оркестром», где сам дирижер и приглашенные им другие дирижеры не просто исполняют музыку, но и рассказывают о ней, каждый по-своему.

Здесь хорошо
На этот раз в Концертном зале Чайковского в трех концертах выступили три разных дирижера – Михаил Юровский, его сын Владимир Юровский и Василий Петренко. Все трое стоят один другого – отменные профессионалы, владеющие и ремеслом, и вниманием публики, при этом не допускающие ничего лишнего и не склонные к внешним эффектам. С ними выступал Госоркестр им. Светланова, показавший сто процентов мастерства и надежности. Само собой, концерты у дирижеров получились разные – но и перекличек между ними было запрограммировано столько, что фестиваль из трех программ предъявил поучительную цельность.

Когда Рахманинов писал романс «Здесь хорошо», он вряд ли думал, что Михаил Юровский возьмется применить его строчку к творениям и других композиторов, только с разной интонацией: «Здесь хорошо» (Прокофьев); «Здесь хорошо!» (Моцарт); «Здесь хорошо...» (сам Рахманинов); «Здесь хорошо?» (Шостакович). Михаил Юровский читал собственный комментарий по бумажке, что не отменило его главной ценности: эффекта присутствия в истории. Как из Ветхого завета, Юровский-старший доставал имена и деяния людей, которых знал лично, – Шостаковича, Прокофьева, двух жен Прокофьева, Анатолия Александрова. Казалось, он знал и Рахманинова, хотя родился после его смерти. И конечно, он вспоминал учителя – Геннадия Рождественского, памяти которого был посвящен весь фестиваль.

Подарком программы оказалась «Летняя ночь» – торжество эскапизма в виде сюиты жанровых номеров, выбранных Прокофьевым в 1950 г. из оперы «Обручение в монастыре». Более заковыристым для интерпретации текстом предстала Девятая симфония Шостаковича – сборище гротескных масок, написанное композитором в 1945 г. вместо ожидаемой и даже было задуманной победной симфонии. Помнится, как раз Геннадий Рождественский на юбилейном концерте в 2016 г. исполнял Девятую Шостаковича прямосердечно – тут с открытой радостью, там неприкрыто горестно. У Михаила Юровского радость перекрасилась в игру и издевку («Здесь хорошо?»), а горестное соло фагота поберегло эмоции публики.

Восторженный Мотет Моцарта Exsultate, jubilate, весьма дежурно исполненный, показался вставным номером в программе трехдневного фестиваля, посвященного главным образом русской и советской музыке. Зато романсы Рахманинова (их, как и Моцарта, пела солистка Ольга Перетятько – качественно, хотя немного холодновато) открыли необыкновенно важную тему сотворчества русских композиторов разных эпох: если «Вокализ» оркестровал сам Рахманинов, то партитуру романса «Здесь хорошо» сделал Владимир Юровский-дед, отец Михаила, а романса «Не пой, красавица» – сам Михаил Юровский, причем специально для этого концерта.

Мусоргский и Крым
Тема оркестровок выразительно продолжилась в программе Владимира Юровского-внука и заиграла даже ярче – поскольку произведения Мусоргского другие композиторы оркестровали по разным причинам. Римский-Корсаков завершал, сильно редактируя, опусы недисциплинированного коллеги, но эту линию в концерте со всем уважением отмели. Младшие же коллеги рвались оркестровать Мусоргского, видя в нем предтечу поисков ХХ в. Мы услышали и «Рассвет на Москве-реке» в оркестровке Шостаковича, и вокальный цикл «Без солнца» в переложении лидера советского авангарда Эдисона Денисова (партию баса спел тембристый Николай Диденко). А другой лидер 1960-х – композитор Юрий Буцко с большой выдумкой оркестровал несколько фортепианных пьес. Среди них – «На Южном берегу Крыма. Гурзуф у Аю-Дага», в которой, следуя объяснению Владимира Юровского, Мусоргский ответил на вопрос «чей Крым» восточными мотивами. Неожиданным подарком оказалась оркестрованная Юрием Буцко ранняя четырехручная Соната для фортепиано – ее могли бы исполнять те дирижеры, кому надоела увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки.

Шостакович и футбол
Русский мелос, слезы и надрыв – эти тропинки неизбежно привели от Мусоргского к Шостаковичу. Дотошный Владимир Юровский распорядился выдать залу ноты и тексты революционных песен, которые применил Шостакович в Одиннадцатой симфонии «1905 год». Песню «Вы жертвою пали» мы даже спели, хоть и не всем залом, но довольно чисто. Оказывается, эту песню знал и Бенджамин Бриттен, в 1936 г. написавший на ее тему композицию «Русские похороны» для духовых и ударных – и ее нам тоже сыграли. В отличие от отца Владимир Юровский рассказывал сцены словно из Нового завета: вся история продолжается в нас сегодня – и Кровавое воскресенье, и убийство Мирбаха ровно сто лет назад, 6 июля 1918 г., в результате которого была введена однопартийная система. За окном шел четвертьфинал ЧМ-2018, а Юровский читал ернические письма заядлого болельщика Шостаковича о футболе другу Гликману, и все сливалось в одну тюрьму народов. Оставалось лишь сыграть эту самую Одиннадцатую, четыре части в одной, целый час мрачных петербургских картин, революционных песен и остервенелого неистовства огромного оркестра – четыре арфы, полдюжины ударников, стоивших целого орудийного расчета, огромная струнная группа, без устатка дерущая смычки. На таком эмоциональном градусе во времена Мравинского не играли – это уже измерение глохнущего современного мира, где нужно зашкалить только для того, чтобы тебя услышал сидящий рядом.

Стравинский и кино
Когда трупы на Дворцовой площади были посчитаны, нас перевели на Адмиралтейскую площадь, где шло масленичное гулянье с медведями и балаганами – это Василий Петренко исполнял «Петрушку» Стравинского. Он тоже говорил, и говорил прекрасно – как умелый популяризатор, Леонарду Бернстайну бы понравилось. По форме его программа была традиционной: увертюра – концерт – симфония (или другой большой оркестровый опус). Некая сквозная тема имела место: роковая любовь. Она красиво расцветала и гибла в Увертюре-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», а потом, видимо, удалилась в кинематограф – поскольку именно на темах из фильмов построил свой Скрипичный концерт (1939–1945) австрийско-голливудский композитор Эрих Вольфганг Корнгольд. Он стал приятным открытием, хотя музыку Корнгольда когда-то уже доставал из сундука Владимир Юровский и даже показывал на филармоническом экране кадры из «Морского ястреба» с Эрролом Флинном. Но Василию Петренко нашлось чем крыть: сольную партию исполнила Акико Суванаи, выглядящая как девочка (даже не верится, что она выиграла Конкурс Чайковского 28 лет назад), причем на скрипке, некогда принадлежавшей Яше Хейфецу, игравшему премьеру Корнгольда в 1947 г.
Таковой предстала связь времен на западный манер, и отчего ж тут было не вспомнить Дягилева со Стравинским, в славные времена открывших Западу Россию? Перекличка с программой Владимира Юровского была очевидной: в балете «Петрушка» не меньше народных песен, чем в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, только слегка иных: «Ах вы, сени мои, сени», «Вдоль по Питерской» и проч., лучше подходящих для русского балета, сочиненного на экспорт. И роковая любовь тоже есть, пускай и балаганная.

Неудобная правда искусства состоит в том, что из всего прозвучавшего в три фестивальных вечера именно «Петрушка» Стравинского тянул на абсолютный шедевр (ну, кроме Моцарта). И сыгран он был образцово, вот только без огонька. Кто-то устал – или оркестр (и его можно понять), или публика, которой после беспощадного погружения в трясины русской истории чистое искусство оказалось не в коня корм.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11073

СообщениеДобавлено: Ср Июл 11, 2018 4:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018071103
Тема| Музыка, Фестивали, Равеннский фестиваль, Персоналии, Р. Мути
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Спасибо и удачи!
В Равенне музыканты выступают под девизом Мартина Лютера Кинга
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-07-11
Ссылка| https://rg.ru/2018/07/11/v-ravenne-prohodit-festival-iskusstv-pod-devizom-martina-liutera-kinga.html
Аннотация|

"У меня есть мечта" ("I have a dream") - этот чеканный слоган великой речи Мартина Лютера Кинга о расовом равенстве и принципах демократии, произнесенный им в Вашингтоне перед 300 тысячами американцев 55 лет назад, стал нынешним девизом знаменитого фестиваля искусств в итальянской Равенне. Фестиваль под руководством Кристины Маццавиллани Мути проходит здесь уже в 29-й раз.. Фото: SILVIA LELLI
Неудивительно, что в сегодняшнем мире, сотрясаемом межнациональными конфликтами, прессингом идеологии и отнюдь не романтическими встречами западной и восточной цивилизаций, слова знаменитого американского проповедника, убитого ровно 50 лет тому назад (в пику его заповеди о ненасильственной борьбе за свои права), звучат особенно актуально. "I have a dream" ("У меня есть мечта") - эту максиму Мартина Лютера Кинга Равеннский фестиваль решил реанимировать в сложнейшем контексте времени, переживающем настоящий кризис гуманизма и диктатуру политики. То, что в Равенне эти слова обретают дополнительный - культурологический - смысл, сомнения нет: древний сакральный город с двухтысячелетней историей, хранящий в себе память о своем величии столицы Западной Римской империи, скрестил в своем облике разные культуры, религии, цивилизации. Здесь и сегодня музыка, поэзия, драматические тексты звучат среди тех базилик и мозаик, мерцающих золотом и смальтой, что вдохновляли еще семьсот лет назад Данте (прах его покоится у стен церкви Сан-Франциско), создавшего Божественную комедию всего человечества, для которого открыты дороги и в Рай, и в Ад. Прошлое Равенны уникально: искусство здесь запечатлело образ Рая, застывшего в мозаиках на века.

И Равеннский фестиваль так же уникален в своем роде, потому что выступает в сегодняшнем сложном и неустойчивом мире автором единственного в своем роде проекта Roads of Friendship, "Дороги дружбы" - музыкального культурного моста, который каждый год возводится из Равенны в другие страны мира. Проводит этот проект уже 21-й год знаменитый итальянский маэстро Риккардо Мути, приезжающий во время фестиваля с молодежным Оркестром Джованни Луиджи Керубини в самые сложные и трудные точки мира, чтобы выступить с итальянскими и местными музыкантами. Начиная с первого исторического концерта в Сараево в 1997 году, куда Мути, тогда еще с оркестром и хором Ла Скала, отправился на военном самолете и дал вместе с боснийскими музыкантами концерт в разрушенном бомбами городе, маршруты "Дорог дружбы" пролегали по разным странам и городам: Бейрут, Нью-Йорк, Москва, Стамбул, Каир, Дамаск, Найроби, Токио, в прошлом году - Тегеран, в этом году - Киев. Мути убежден, что музыка способна разрушать все барьеры и недоразумения, потому что она касается струн человеческой души, а главное, по его словам, она не требует перевода: слова могут быть поняты неправильно, а музыка всегда воспринимается через сердце.

Для Риккардо Мути принципиально важно, что его проект не имеет никакого отношения к политике

В этом сезоне, как и прежде, центром музыкальной программы "Дорог дружбы" стала у Мути музыка Джузеппе Верди. В программе, исполненной дважды - на Софийской площади в Киеве и в Палаццо Мауро де Андре в Равенне, прозвучали хоры Верди - Stabat Mater (последняя партитура великого итальянца) и Te Deum из цикла "Четыре духовных хора”, а также арии, сцены и знаменитый хор "Va pensiero" из оперы "Набукко". "Музыка Верди глубоко человечна и символизирует Италию, - считает маэстро, - поэтому я выбираю программу Верди, чтобы представлять этот итальянский дух и "гений" людям из другой страны. Под знаком этой музыки две разные страны могут встретиться". Для Мути принципиально важно, что его проект не имеет никакого отношения к политике, к тому, что может быть истолковано в контексте идеологических манипуляций. Он показывает своим проектом только одно: культура, музыка - вне политики и именно поэтому они сохраняют свою силу, способную объединять людей даже в самых сложных обстоятельствах.

Риккардо Мути: Я не хочу входить в политические вопросы: сепаратисты, диссиденты. Мы не боремся ни за тех, ни за других. Мы приносим свое послание, адресованное всем. Хор "Va pensiero” заканчивается словом "добродетель". Это слово относится ко всем на земле, кто страдает. И оно нас объединяет. Конечно, у нас есть расхождения идей. Но без антитезиса не может быть синтеза. Музыка пытается привести к этому синтезу. Во всех наших путешествиях мы становимся близкими друг к другу, хотя и говорим на разных языках, Мы ощущаем, как вдруг из всех наших различий возникает амальгама (сплав - лат.). Это именно то, чем должна заниматься в мире политика.

В "Дорогах дружбы” прозвучала еще одна партитура, отражающая нынешнюю тему Равеннского фестиваля - равенство и права людей: сочинение американского композитора ХХ века Аарона Копленда "Портрет Линкольна” для чтеца и оркестра (1942), где выдержки из речей и писем Авраама Линкольна, формулирующие принципы демократии, читал Джон Малкович.

Между тем, образ культурных мостов и перекрестков нашел отражение в общей программе фестиваля, представляющей по традиции разные культурные форматы - концертные (академическую музыку, джаз, этническое искусство), театральные и танцевальные постановки, кино, актуальные экшны и встречи с аудиторией, объединенные общим девизом. В прошлом году под девизом "Шум времени" фестиваль обращался к теме 100-летия Октябрьской революции, представив тогда сочинения Дмитрия Шостаковича, постановку на стихи поэтов революционной эпохи и премьеру оперы на слова Алексея Крученых "Победа над солнцем". В этом году под девизом Кинга "I have a dream" фестиваль презентует американскую музыкальную культуру ХХ века: Вторую симфонию Леонарда Бернстайна (к 100-летию композитора), знаменитую музкомедию "Kiss me, Kate" Коула Портера (продукция Opera North из британского города Лидс), музыку композиторов-минималистов Филипа Гласса, Терри Райли, Стива Райха, Кита Джарретта. Другие разделы афиши сформированы, как настоящий музыкальный перекресток: сирийские, армянские, мусульманские и иудейские песнопения в программе "Великолепие Алеппо”, "Искусство фуги” Баха, программа русской музыки (исполненная в Палаццо Маури де Андре Валерием Гергиевым и Мариинским оркестром), фильм "Броненосец Потемкин” с новым звуковым сопровождением, премьеры партитур, написанных по заказу фестиваля, блок музыки Арво Пярта, Альфреда Шнитке, Валентина Сильвестрова и многое другое, что объединила на фестивале утопическая мечта о прекрасном общем будущем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика