Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Авг 28, 2018 4:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082806
Тема| Музыка, Конкурсы, Евровидение, Персоналии, Иван Бессонов
Автор| Александр Алексеев
Заголовок | Русская школа и душа
Впервые на конкурсе молодых музыкантов "Евровидение" победил россиянин, пианист Иван Бессонов
Где опубликовано| © «Российская газета» Столичный выпуск
Дата публикации| 2018-08-26
Ссылка| Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Шестнадцатилетний пианист из Санкт-Петербурга выиграл Eurovision Young Musician в Эдинбурге. В конкурсе участвовали представители 16 стран, и испытание на нем было более сложным, чем пышно раскрученное эстрадное "Евровидение". Ведь молодые "классики" должны были исполнить 18-минутную программу, а не трехминутную, как "эстрадники". В шотландском Эдинбурге все были в равных условиях: каждый из конкурсантов выступал с Шотландским симфоническим оркестром. Да и жюри было в высшей степени знатным и ничем не ангажированным - в нем к конкурсантам прислушивались и присматривались такие известные на весь мир мэтры, как композитор Джеймс Макмиллан и дирижер Марин Олсоп.
Зато можно было выбирать инструмент, и в разные годы лауреатами становились пианисты, скрипачи и даже альтист, флейтистка и кларнетист...

А теперь победил Иван Бессонов, финалист всероссийского конкурса "Синяя птица" на телеканале "Россия 1". После возвращения из Шотландии победитель конкурса молодых музыкантов "Евровидения" ответил на вопросы "РГ".

К своим 16 годам вы победили уже на множестве международных музыкальных конкурсов, получили Гран-при международного конкурса имени Шопена. Играли в Кремле с Денисом Мацуевым... Было ли вам на "Евровидении" трудно или вы уже научились выигрывать?

Иван Бессонов: Этот конкурс не был для меня чем-то ординарным. Он стал замечательным шагом в моей карьере. А еще в Эдинбурге были прекрасные залы, рояли, оркестры, организаторы. Но если говорить в целом о конкурсах, то это всегда вызывает у меня легкое недоумение: в искусстве многое зависит от вкуса жюри. Поэтому думаю, что все ребята, которые участвовали со мной в "Евровидении", уже молодцы, и они тоже уже победители.

Какой момент был для вас самым приятным на "Евровидении": когда оркестр встал после вашего исполнения или когда получали первый приз - статуэтку в форме виолончели?

Иван Бессонов: Самая высшая награда, когда видишь, что выходил на сцену не зря - ты смог зацепить зал! И сам получил удовольствие от игры, да и оркестру понравилось, что тоже очень важно. Но когда люди тебе аплодируют и улыбаются, это для меня особенно значимо!

Вы выбрали для исполнения Чайковского потому, что именно в его произведениях можно продемонстрировать виртуозное исполнение и артистизм?

Иван Бессонов: Чайковский был большим знатоком человеческой души, очень точно чувствовал психологию людей. Рахманинов, конечно, тоже. Но он был пианистом, и поэтому он учитывал технические возможности рояля. А Чайковский пианистом не был, поэтому у него все фактуры идут на благо мелодии. Мелодия - это ядро, а все остальное второстепенно. Поэтому не всегда произведения Петра Ильича удобно играть.

Денис Мацуев об Иване Бессонове

Известный пианист Денис Мацуев поздравил Ивана Бессонова с победой на XIX конкурсе молодых исполнителей классической музыки "Евровидение". С Иваном Бессоновым Денис познакомился три года назад. Иван отправил видеозаявку на участие в конкурсе Grand Piano Competition, художественным руководителем которого является Денис Мацуев, и сразу был замечен жюри. "С первых минут было понятно, что Иван незаурядный музыкант, - поделился своими впечатлениями с "РГ" Денис Мацуев. - Его звукоизвлечение и интерпретация музыки обращали на себя внимание. Он совершил большой прорыв за три года, и мы пригласили его учиться в Москву в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Иван Бессонов побеждал в Grand Piano Competition в прошлом году и в мае этого года. А в июле этого года пианист прошел стажировку у директора центральной музыкальной школы Валерия Пясецкого. Эта стажировка в том числе помогла Ивану победить.

16-летний Бессонов на конкурсе "Евровидение" исполнил третью часть Концерта для фортепиано с оркестром № 1 Петра Чайковского. "Вчера он прозвучал более зрело, и сразу видно, что отношения с этой музыкой у него развиваются и будут развиваться всю жизнь", - добавляет Денис Мацуев.

Кроме того, Денис называет Ивана "человеком с прекрасным чувством юмора, разносторонним, который уже сам пишет музыку". В его семье младшие братья - скрипачи. "Победа Ивана Бессонова подтверждает, что наша фортепианная школа находится на очень высоком уровне, уже сформировалась команда 11-16-летних музыкантов, у которых в ближайшее время есть все шансы вырасти в больших музыкантов", - считает Денис Мацуев.

Как рассказал Денис, он уже написал Ивану, поздравил с победой. "Я сказал ему, чтобы с сегодняшнего утра он начинал все с чистого листа, - говорит Денис Мацуев. - Пусть все забудет, что было вчера. В принципе так происходит всегда, если ты выбрал профессию концертирующего музыканта. Каждое утро у тебя с чистого листа, что бы ни было вчера. Также я пригласил его на мой фестиваль "Звезды на Байкале" в Иркутске, который пройдет в сентябре - Иван Бессонов будет играть с оркестром. Поздравляю всех, "Синюю птицу" и канал "Россия К", ВГТРК Россия, с которыми мы вместе послали Ивана на классическое "Евровидение", чтобы он подтвердил свой класс. Но это только самое начало. Это первый шажочек в большое одиночное плавание под названием концертная жизнь пианиста. А кроме того, победа Ивана - это еще одна позитивная новость о России, которых сейчас очень не хватает на страницах мировых СМИ".

Подготовила Наталья Соколова.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Авг 28, 2018 6:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Авг 28, 2018 4:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082807
Тема| Музыка, Опера, Новая опера, Премьеры, «Жизнь за царя»
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Театр «Новая Опера» начал подготовку к премьере
Где опубликовано| © «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2018-08-27
Ссылка| https://vm.ru/news/530160.html
Аннотация| Премьера

Столичная «Новая Опера» первой из музыкальных театров начала новый сезон. И также первой, когда еще лето не успеет закончиться, представляет дебютную премьеру сезона: 29 августа в саду «Эрмитаж» будет представлена опера Михаила Глинки «Жизнь за царя».

Столичная «Новая Опера» первой из музыкальных театров начала новый сезон. И также первой, когда еще лето не успеет закончиться, представляет дебютную премьеру сезона: 29 августа в саду «Эрмитаж» будет представлена опера Михаила Глинки «Жизнь за царя».

Эту премьеру в полусценической постановке дирижера Андрея Лебедева и режиссера Алексея Вэйро приурочили к трагической дате отечественной истории — к 100-летию со дня казни последнего русского самодержца. «Жизнь за царя» — первое произведение Глинки в оперном жанре. До Глинки в 1815 году подвиг костромского крестьянина, вотчинного старосты Ивана Сусанина, не выдавшего под пытка— ми местонахождение молодого царя Михаила Романова, в оперном жанре воплотил обрусевший итальянец Катерино Камилло Кавос. Но этот факт ныне локально значим лишь для истории музыки. Именно творение Глинки, увидевшее свет рампы 21 год спустя, открыло эпоху русской классической оперы.

Естественно, в советские времена эта опера подверглась жесточайшей цензуре. Так, например, для спектакля в Большом театре 1939 года Сталин лично вносил изменения в текст либретто, уже и так переписанное поэтом Сергеем Городецким взамен того, что для композитора создавал барон Розен. В постановке было изменено все, что можно и нельзя. Сюжетный акцент был сделан на подвиге во имя Родины, а дальше и вовсе до смешно— го: поиски поляками царя превратились в поиски Минина. И название, конечно, изменили на «Иван Сусанин». Впрочем, эта была самая безобидная новация, так как это один из авторских вариантов названия оперы. Однако в результате в репертуаре наших театров на долгие годы оказалось фактически совсем другое произведение с той же музыкой Глинки.

В реальности настоящая, глинковская «Жизнь за царя» — это вовсе не череда сусальных картинок, а нечто мощное сродни хоровой литургической драме. И Сусанину не обязательно должно быть пузатым стариком. Ему 33 года, и его подвиг сродни жертве Христа: не случайно же Глинка на полях партитуры сокращал его имя как «И. Сус».
На волне «перестройки» наши театры пытались вернуться к ключевой русской опере, но творческого успеха не достигали, и спектакли быстро исчезали из афиш.
Эта опера с очень трудной судьбой. Еще и потому, что требует от солистов незаурядного, виртуозного вокального мастерства.

Но «Новая Опера» отважно обещает даже исполнение арии Собинина из IV действия «Братцы, в метель…», которую обычно купируют, чтобы упростить жизнь тенору. Любимец московской публики Алексей Татаринцев предстанет Богданом Собининым, Антонидой — Ирина Боженко, Ваней — Юлия Меннибаева, а главную партию Сусанина исполнит лауреат «Золотой маски» этого года бас Евгений Ставинский.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Авг 28, 2018 6:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Авг 28, 2018 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082808
Тема| Музыка, Музыка, Концертный зал «Зарядье», Государственный дом радиовещания и звукозаписи на Малой Никитской
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «Зарядье» зазвучало, Малая Никитская глохнет
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2018-08-27
Ссылка| http://www.trud.ru/article/24-08-2018/1366131_zarjadje_zazvuchalo_malaja_nikitskaja_gloxnet.html
Аннотация| Премьера
Пока Москва принимает новый концертный зал, может быть разрушен ее старейший музыкальный комплекс

Во вновь построенном концертном зале «Зарядье» 22 августа впервые зазвучал оркестр. Провести акустическую пробу доверили Российскому национальному оркестру под управлением Михаила Плетнева.

Зал «Зарядье» – первый построенный в Москве за сто с лишним лет исключительно для классической музыки. Экскурсию по уникальному зданию «Труд» для своих читателей уже проводил («Пласидо Доминго звуком доволен», 12.08.2018). И вот – первая акустическая проба.

На сцене – Российский национальный оркестр. В зале, где завершается монтаж зрительских рядов – пара десятков журналистов. Звучит музыка изумительной красоты. Это мало известный в нашей стране классик польской музыки начала ХХ века Мечислав Карлович, симфоническая поэма которого «Анна и Станислав Освенцимы» вдохновлена старинной легендой о «польских Ромео и Джульетте». Михаил Плетнев любит эту музыку и по сути открыл ее для российского слушателя.
Ощущение – что ты купаешься в звуках. Так – практически в любой точке зала: на левом краю партера, на правом, сзади посредине…

«Акустику, насколько знаю, здесь делал выдающийся японский архитектор Ясухиса Тойота, строивший лучшие залы мира, так что плохой она быть не может, – заметил журналистам в перерыве Михаил Плетнев. – Мы уже пробовали разные варианты: вчера играли на ровной сцене, сегодня некоторые ее части приподняли. Еще будем экспериментировать, но уже ясно, что Москва получила замечательную площадку для классической музыки. Первое, что у меня возникает – чувство благодарности тем, по чьей инициативе она построена. Мы очень много ездим по всей стране, бываем в ее различных уголках и сокрушаемся по поводу того, что ничего отдаленно похожего на столичные дворцы музыки там нет. В то время как в соседнем Китае едва ли не в каждой деревне выстроены замечательные залы. Хотелось, чтобы такую же политику проводили и у нас те, кто имеет власть и возможности осуществлять подобные проекты».

Вслед за Плетневым сцену попробовал знаменитый бас Николай Диденко. И мощное форте, и трогательные тихие фразы песен «Ой ты степь широкая» и «Ноченька» были с полной отчетливостью слышны с любого ряда.

«С огромным удовольствием исполнил бы здесь симфонии Шостаковича, да все что угодно – западную, а особенно русскую музыку», – признался Николай.

«Если вы заметили, первое отделение мы, духовики, играли на одном уровне поднятия сценических блоков, а второе на другом, – уточняет концертмейстер группы флейт Максим Рубцов. – Чтобы звук был ровным, мы должны сидеть чуть выше, чем струнники, а они – подвинуться поближе к нам. Этот зал – как прекрасный инструмент, а любой инструмент требует настройки. Именно этим мы и занимаемся».

Первые слушатели придут в зал «Зарядье» 8 сентября. Тогда за пульт оркестра Мариинского театра встанет Валерий Гергиев – человек, приложивший громадные усилия к тому, чтобы этот зал появился. А 9-го на сцену поднимется коллектив Михаила Плетнева. Русскую вокальную музыку исполнят певцы с мировыми именами – Красимира Стоянова, Франческо Мели и Ильдар Абдразаков. А во втором отделении – Пятая симфония Чайковского.

В зале идут последние приготовления к открытию, которое состоится 8 сентября

И как же жаль, что одновременно Москва может лишиться другого своего музыкального центра, Государственного дома радиовещания и звукозаписи на Малой Никитской, теперь оказавшегося в имущественном ведении газеты «Известия». Вещательные каналы оттуда, впрочем, давно уже съехали, но до последнего функционировали две исторический студии, Первая и Пятая, в которых на протяжении 80 лет легендарные исполнители записывали величайшую музыку. Однако дальнейшая судьба студий и бесценного аудиоархива повисла в воздухе. На интернет-аукционах уже можно прочесть объявления о продаже записей, якобы выброшенных из дома на Малой Никитской на свалку. Многие деятели искусств – альтист Юрий Башмет, композитор Александр Чайковский, пианистка Екатерина Мечетина, режиссер Никита Михалков и целые организации – Союз композиторов России, фирма «Мелодия» – уже заявили о недопустимости разрушения студий, признанных лучшими в Европе по оснащению и звукорежиссерским силам.

Высказался в среду на эту тему и Михаил Плетнев:

«Мне кажется, что если это решение (о ликвидации студий. – «Труд») еще не окончательно принято, то следует, наверное, его пересмотреть. Это точка зрения не только моя, но и многих музыкантов, которые там записывались и выступали. ГДРЗ – историческое место, где были сделаны многие замечательные записи, и по своим акустическим свойствам эта студия, может быть, даже лучшая в Москве на сегодняшний день. Мне кажется, что ее разрушать и придавать зданию какую-то другую цель было бы не совсем целесообразно».


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Авг 28, 2018 6:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Авг 28, 2018 6:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082809
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Арена ди Верона
Автор| Дмитрий Лапин (Красноярск)
Заголовок| Подмосковные вечера в Красноярске
На концерте памяти Дмитрия Хворостовского выступили ведущие солисты мировых оперных сцен
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-08-27
Ссылка| https://rg.ru/2018/08/27/reg-sibfo/na-koncerte-pamiati-hvorostovskogo-vystupili-solisty-mirovyh-opernyh-scen.html
Аннотация|

На площади Мира в Красноярске задолго до начала концерта собрались несколько тысяч (по самым скромным оценкам) зрителей - многие, чтобы не стоять на ногах несколько часов, заранее расположились на газонах. По большому счету этих людей - и оперных звезд, и благодарных, но очень разных слушателей - собрал в этот вечер один человек, ушедший от нас в ноябре прошлого года, - Дмитрий Хворостовский.

Идею организовать благотворительные концерты, сборы с которых пойдут на лечение больных детей, Дмитрий высказал своим друзьям-артистам несколько лет назад. И довел свои планы до практического воплощения. Напомним, первый благотворительный концерт "Дмитрий Хворостовский и друзья - детям" состоялся в 2014 году в Москве в Государственном Кремлевском Дворце. Через год в Уфе в Башкирском государственном театре оперы и балета прошел второй, а в 2016 году в Большом театре - третий.

- Дмитрий Хворостовский при жизни успел дать три благотворительных концерта. Это первый - без Дмитрия. На предыдущих собрали 46 миллионов рублей, и помощь получили 227 детей, - рассказал перед концертом Валерий Панюшкин, главный редактор "Русфонда", в пользу подопечных которого поступают собранные средства.

Вход на площадь был, конечно, бесплатным. Напротив сцены была оборудована отдельная гостевая зона, где на самых почетных местах - родители Дмитрия, Александр Степанович и Людмила Петровна Хворостовские, его вдова Флоранс с детьми - Ниной и Максимом. Для остальных билет в гостевую зону стоил от 10 тысяч рублей. Однако большая часть средств на благотворительность собирается посредством платных СМС-сообщений, о чем не забывал напоминать ведущий Оскар Кучера.

Концертную программу открыла Хибла Герзмава. На правах "почти своей" - красноярцы никогда не забудут, как они с Дмитрием исполняли когда-то здесь, на площади Мира, "Подмосковные вечера". Следом над стрелкой Енисея в исполнении Ильдара Абдразакова прозвучала знаменитая ария "Ни сна, ни отдыха измученной душе" из оперы Бородина "Князь Игорь". Прославленный башкирский бас был одним из первых, кто поддержал благотворительную идею Хворостовского. Но окончательно (и навсегда, до слез) покорила публику прекрасная Кармен - Айгуль Ахметшина. Девушка исполнила арию "Хабанера" из оперы Бизе. (Айгуль - землячка Ильдара, первая артистка, попавшая на стажировку в лондонский Ковент-Гарден в юном возрасте, в 20 лет).

К сожалению, из-за болезни не смог приехать в Красноярск еще один друг Дмитрия Хворостовского - знаменитый американский тенор Стивен Костелло. Однако на радость зрителям его заменил Сергей Скороходов - солист Мариинского театра.

На площади Мира у Большого концертного зала свободного пространства почти не было. Впрочем, здесь были не только красноярцы. Один из зрителей, с кем удалось побеседовать по окончании концерта, специально приехал из соседнего Новосибирска (это по сибирским меркам - "соседнего", вообще-то между городами 800 с лишним километров). Александр Левицкий не скрывает - увиденное намного превзошло его ожидания:

- Посмотрите, какой сегодня волшебный вечер - теплый, тихий. Эта площадь - не лучшее место для оперы, акустика никакая, но артисты поют прекрасно, оркестр звучит отлично, и организовано все на хорошем уровне.

Своими эмоциями поделилась и красноярка Людмила Старкова:
- Я раньше не пропускала ни одного концерта Дмитрия в Красноярске. А сейчас здесь выступают его друзья, артисты, которых чаще видит публика в Лондоне и Нью-Йорке, чем в Москве и Петербурге. И сегодня они поют у нас в городе, как такое можно пропустить!

Конечно, не только оперные звезды первой величины блистали в тот вечер. Неменьшее впечатление на публику своим виртуозным мастерством и артистичной манерой исполнения произвел виолончелист Борислав Струлев. Весь концерт шел в сопровождении Красноярского академического симфоническим оркестра под управлением Константина Орбеляна и Владимира Ланде. Нисколько не разочаровали зрителей и солисты Красноярского театра оперы и балета (с недавних пор этот театр носит имя Дмитрия Хворостовского).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Авг 28, 2018 6:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082810
Тема| Музыка, Опера, Геликон-опера, Открытие сезона, Персоналии, Д. Бертман
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Дмитрий Бертман: «Я не ем оленину, потому что олень спас Герду»
«Геликон-опера» открывает свой 29-й сезон
Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации| 2018-08-27
Ссылка| https://www.mk.ru/culture/2018/08/27/dmitriy-bertman-ya-ne-em-oleninu-potomu-chto-olen-spas-gerdu.html
Аннотация| Интервью

Новый сезон самый оригинальный оперный театр Москвы «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана открывает со свойственной ему эксцентричностью: артистам, сотрудникам и гостям, прибывшим в оперный дворец на Никитской, не только представят планы на 29-й сезон, но и предложат поучаствовать в удивительном конкурсе под названием «ГЕЛИ-FOOD». Что это такое и с чем это едят? Эксклюзивное интервью про высокое искусство и высокую кухню дал «Московскому комсомольцу» художественный руководитель театра Дмитрий БЕРТМАН


— Дмитрий, вы — доверенное лицо Сергея Собянина на предстоящих выборах мэра. Вообще-то нашей творческой интеллигенции свойственно демонстрировать критическое отношение к власти. А тут — такая лояльность. Почему?

— Согласился я потому, что быть доверенным лицом можно только у того человека, кому ты сам полностью доверяешь. Вот и Сергей Семенович Собянин является моим доверенным лицом. Во время строительства нашего театра мы с ним прошли немалый путь — огонь, воду и медные трубы. Когда он стал мэром, я опасался, что строительство остановится. Ведь начинали мы его с предыдущим мэром Юрием Михайловичем Лужковым и его командой. Собянина и его команду я не знал. Подумал тогда, что все может обвалиться, и мы попадем в какие-нибудь «черные списки». Но ничего подобного не произошло. Мы вместе сделали дело, в котором он проявил себя как человек поступка.
Я режиссер, для меня очень ценны люди действия, а не слова. Как коренной москвич вижу, что происходит в Москве. И нужно быть очень предвзятым и неблагодарным человеком, чтобы игнорировать новые дороги, транспортные развязки, отремонтированные больницы с современным медицинским оборудованием, появившуюся возможность вызвать такси из любой точки города. Не видеть, как исторический центр Москвы освободился от уродливых рекламных вывесок и проводов. Я вижу реакцию иностранцев, которые влюбляются в Москву как в город, которым можно любоваться, по которому хочется гулять. Я вижу, что делается в сфере культуры: реконструируются театры, музеи, сейчас вот будет открытие концертного зала «Зарядье», который станет одним из лучших в мире. Единственное, чего Сергей Семенович не умеет, — это заниматься саморекламой.

— Вот уже второй раз на сборе труппы вы устраиваете конкурс под названием «ГЕЛИ-FOOD». Сотрудники театра приносят приготовленные ими блюда, и компетентное жюри определяет лучшего кулинара. А ваше блюдо будет участвовать?

— Я люблю готовить и часто приношу в театр еду из дома. Поскольку мой кабинет всегда открыт, то все кто хочет заходят, пробуют. Была у меня идея представить что-то на конкурс, но — как председатель жюри не имею права. Вообще-то я всеядный — ем все и люблю, когда еда не только вкусна, но и выглядит красиво. Не могу есть только кроликов, потому что они похожи на котят. И еще не ем оленину. Потому что олень спас Герду. Остальное — ем.

— Вы открываете сезон «Золотым петушком» — великолепным спектаклем, премьера которого триумфально состоялась летом. И почему-то посвящаете этот спектакль 100-летию Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Что это значит?

— Театр Станиславского и Немировича-Данченко — первый в мире режиссерский оперный театр, и сегодня любой театр в мире — его потомок. Поэтому столетие МАМТа — это в принципе столетие режиссерского театра. Все должны праздновать. Мы посвящаем этой дате не только «Золотого петушка», но и нашу реконструкцию знаменитой постановки Станиславского «Евгений Онегин», и оперетту «Прекрасная Елена», которая когда-то была поставлена Немировичем-Данченко.

— Какие планы у музыкального руководителя «Геликона» Владимира Ивановича Федосеева? Какими спектаклями он продирижирует в 29-м сезоне?

— Он будет дирижировать «Пиковой Дамой», «Турандот», «Золотым Петушком». Мы хотим, чтобы он также продирижировал «Онегиным» и «Царской невестой». А через сезон мы планируем с ним новое название, которое для многих станет настоящим открытием, — «Любовь трех королей» Итало Монтемецци, итальянского композитора-вериста, уехавшего в США в годы Второй мировой войны.

Если говорить о предстоящих премьерах, то их будет четыре. Первая — 14 ноября в зале «Стравинский»: «Волшебная флейта» Моцарта. Она будет представлена в «Геликоне» в двух версиях — для взрослых и для детей. Причем оба спектакля мы покажем в один день — утром и вечером. Утренний — на русском языке, это будет сказка, сокращенная и адаптированная, а вечером — спектакль с возрастным цензом 16+. Естественно, на немецком языке. Ставят обе версии режиссер Илья Ильин и дирижер Валерий Кирьянов. Художественное оформление спектакля разрабатывает творческая группа под руководством главного архитектора города Москвы Сергея Кузнецова. Следующая премьера «Геликона» в зале «Стравинский» — опера Генделя «Орландо». Она запланирована на март 2019 года. Поставят ее режиссер Георгий Исаакян, британский дирижер Эндрю Лоуренс-Кинг и австрийский художник Хартмут Шоргхофер.

— Это ведь первая постановка в «Геликоне» барочной оперы?

— Да. Но она будет весьма необычной. Не стану раскрывать все секреты, только скажу, что в работе примет участие внук Сергея Прокофьева — Габриэль Прокофьев, который является не только композитором, но и очень известным диджеем.



— Есть классика, есть барокко — так сказать, в «прокачке» не хватает только оперетты…

— Она будет: победитель Третьего международного конкурса молодых оперных режиссеров «Нано-опера» Руслан Бицоев представит в мае «Синюю бороду» Оффенбаха. В 2019 году — 200-летие Оффенбаха, интереснейшего композитора, который изобрел свой собственный жанр — что-то между оперой и опереттой. На партитурах он обозначал их opera comique.

— А что поставит сам худрук?

— В июле следующего года я собираюсь поставить спектакль «Мистер Георг Отс», посвященный 100-летию этого великого певца с удивительной биографией, полной тайн и мистики. Мы это делаем совместно с агентством Eesti Kontsert, российскими и эстонскими артистами. Пьесу пишет Марина Скалкина. У Отса была невероятная судьба, начавшаяся с кораблекрушения, в котором он чудом выжил. В него всю жизнь все влюблялись. Даже в самом конце жизни медсестры в больнице попросили его спеть. И он спел им буквально перед смертью. Премьера пройдет на фестивале в Эстонии. Затем будет тур по России.

— «Геликон» немыслим без конкурсов, фестивалей, оригинальный проектов…

— Буквально через пару дней 31 августа в музее-заповеднике «Царицыно» на открытии Фестиваля исторических садов мы представим концертную программу «Оперный бал в Царицыно». 4 сентября состоится концерт с участием наших немецких друзей из Дюссельдорфа — артистов театра «Немецкая опера на Рейне». Примем также участие в фестивале музыкальных театров «Видеть музыку». Проведем очередной Международный конкурс молодых оперных режиссеров «Нано-опера». А с 10 по 15 сентября мы впервые проводим Международный конкурс теноров Фонда Елены Образцовой «Хосе Каррерас Гран-При».

— Собираетесь ли вы продолжать развитие «кроссоверных» жанров — типа участия Тамары Гвердцители в постановке «Человеческого голоса» Пуленка?

— На нашей большой сцене мы выпустим в конце октября музыкальный спектакль «Лен» с участием эстрадной певицы Варвары. У Варвары своя уникальная ниша, которую нельзя отнести ни к поп-музыке, ни к какому-то другому известному жанру. Классическая певица по образованию, она закончила курс у Матвея Ошеровского. В ее стиле есть и элементы этнической музыки, и классики. Она ни на кого не похожа.

— А в новом концертном зале «Зарядье» будете выступать?

— А как же! 23 сентября принимаем участие в Фестивале музыки Сергея Рахманинова, посвященном 145-летию со дня его рождения. Мы открываем этот фестиваль спектаклем «Алеко». И будет это именно в «Зарядье».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Авг 29, 2018 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082901
Тема| Музыка, Опера, театр Сац, Барочная музыка, OPERA OMNIA, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Оксана Григоренко
Заголовок| Международная Академия старинной музыки OPERA OMNIA в Театре Сац
Театр Наталии Сац можно назвать настоящим центром барочной и ренессансной оперы в Москве.
Где опубликовано| molnet.ru
Дата публикации| 2018-08-29
Ссылка| https://molnet.ru/mos/ru/culture/o_577494
Аннотация|

Здесь можно не только услышать старинные оперы, но и увидеть их в полноценном сценическом, а не концертном, воплощении – и не в формате фестивального разового показа, а как репертуарные спектакли, которые регулярно появляются в афише. Это стало возможно благодаря тому, что вот уже несколько лет театр возглавляет Георгий Исаакян, один из открывателей и пропагандистов опер Ренессанса и Барокко в России, режиссер, который поставил целый ряд старинных партитур, среди которых: «Альцина» и «Геракл» Георга Фридриха Генделя, «Китаянки» Кристофа Глюка, «Орфей» Клаудио Монтеверди, «Игра о Душе и Теле» Эмилио де Кавальери, «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко и другие.

«Как ни странно, первые образцы оперы как жанра явились величайшими ее вершинами, которые и четыреста лет назад, и сегодня вызывают восхищение», – говорит он. Близким другом Театра Наталии Сац, центра старинной оперы в современной музыкальной России, стал Эндрю Лоуренс-Кинг, один из самых авторитетных и именитых барочных арфистов мира, лауреат премий Grammy, Echo, Gramophone, основатель ансамбля The Harp Consort, создатель Академии старинной оперы OPERA OMNIA в Театра Наталии Сац. Под его музыкальным руководством в театре были осуществлены такие постановки, как «Игра о Душе и Теле» Эмилио де Кавальери (1600) – первая итальянская опера, «Любовь убивает» Хуана Идальго де Поланко (1660) – первая испанская опера.
Вместе Георгий Исаакян и Эндрю Лоуренс-Кинг создали на базе Театра Наталии Сац Академию старинной оперы OPERA OMNIA. «В России интерес к барочной музыке возник относительно недавно, и, в основном, прикосновения к этой богатейшей культуре носят разовый характер: привозят европейский спектакль по старинной опере, все смотрят его как некий образец, и его увозят. Но так техникой не овладеешь. С одной стороны, наша Академия носит аутентичный, исследовательский характер, с другой неразрывно связана с живым театром, - рассказывает Георгий Исаакян. - На занятиях прорабатываются конкретные партитуры, проводятся мастер-классы для инструменталистов, вокалистов, режиссеров, музыковедов. Заканчивается же каждая сессия показом подготовленной со студентами постановки. В прошлом году ею стало театральное исследование / реконструкция утраченной оперы Клаудио Монтеверди «Аrianna a la recherche / Ариадна — в поисках утраченного». Студенты Академии этого года будут работать над партитурой оперы Генри Перселла «Король Артур».

Расписание Осенней сессии OPERA OMNIA

2 — 11 сентября — мастер-классы всемирно известных мастеров музыки барокко Эндрю Лоуренса-Кинга, Хавьера Диаз Латорре, Майкла Чанса и Тани Скок для вокалистов, инструменталистов, артистов, музыковедов. Участие по регистрации: https://www.facebook.com/katerina.antonenko или https://www.opera-omnia.net/kingarthur2018.

2 сентября — лекция Георгия Исаакяна «Режиссер в барочной опере в современном музыкальном театре» \ 12.00, Малая сцена МГАДМТ им. Н.И. Сац.

3 сентября — лекция Эндрю Лоуренса-Кинга на тему «Дирижер в барочной опере в современном музыкальном театре» \ 12.00, Малая сцена МГАДМТ им. Н.И. Сац.

2-3 сентября — конференция Round Table Academy, посвященная Генри Перселлу \ 14.00 — 18.00, Малая сцена МГАДМТ им. Н.И. Сац.

3 сентября — Гала-концерт студентов осенней сессии Академии старинной музыки OPERA OMNIA. В программе — произведения Генри Перселла \ 19.00, Малая сцена МГАДМТ им. Н.И. Сац.

6 сентября — Гала-концерт всемирно известных мастеров мастеров барочной музыки: арфиста-виртуоза, основателя ансамбля The Harp Consort, лауреата премий Grammy, Echo и Gramophone маэстро Эндрю Лоуренса-Кинга, легендарного контр-тенора, директора The Grange Festival Майкла Чанса, испанского гитариста, профессора кафедры старинных щипковых в ESMUC Хавьера Диаз Латорре, и Тани Скок, специалиста по барочному танцу. \ 19.00. Малая сцена МГАДМТ им. Н.И. Сац.

12 и 13 сентября — заключительный показ студентов осенней сессии Академии старинной музыки OPERA OMNIA: Генри Перселл «КОРОЛЬ АРТУР» \ 19.00 Малая сцена МГАДМТ им. Н.И. Сац.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 29, 2018 6:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082902
Тема| Музыка, Опера, SALZBURGER FESTSPIELE. "Саломея", Персоналии, Асмик Григорян
Автор| Вита Рамм
Заголовок| АСМИК ГРИГОРЯН:
Я НЕ БОЮСЬ РИСКОВАТЬ

Где опубликовано| журнал "МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ" №7-8, 2018
Дата публикации| 2018-08-29
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/asmik-grigoryan-ya-ne-boyus-riskovat/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




В августе нынешнего года в Зальцбурге с триумфом прошли оперные спектакли «Саломея» в постановке режиссера Ромео Кастеллуччи, дирижера Франца Вельзер-Мёста и Венского симфонического оркестра. Заглавную партию исполнила Асмик Григорян. Так солистка из Литвы, обладательница International Opera Awards (2016) закрепила свой прошлогодний успех, когда публика города Моцарта с восторгом приняла ее исполнение партии Мари в «Воццеке» Берга.

О работе с режиссером, чьи постановки обычно вызывают у зрителя шок, Асмик Григорян (АГ) с удовольствием рассказала автору «Музыкальной жизни» Вите Рамм (ВР).

ВР Асмик, поздравляю вас с успешной премьерой! Смотрели ли вы сами запись «Саломеи» на Medici. tv? Читали ли уже рецензии, отклики в социальных сетях?

АГ Да – и смотрела, и читала. У меня несколько записей постановки – я фиксирую на видео каждую репетицию, для меня это часть обычного рабочего процесса, необходимость, связанная с внесением коррективов. Мнение критиков и зрителей, конечно, порадовало – всегда приятно, когда тяжелый, но такой счастливый труд сопровождается положительными оценками. Признаюсь, я не ожидала, что все так единогласно примут мою Саломею.

ВР Партия Саломеи – всегда вызов для голоса и, вероятно, для всей творческой карьеры. Вы понимали, что, спев ее, в вашей сценической жизни появятся новые возможности?

АГ Карьера может развиваться дальше по возрастающей или пробуксовывать – все зависит от качества пения, от убедительности воплощения образа на сцене. Конечно, риск был нешуточный. Но планов я не строила и не задумывалась, что после «Саломеи» откроются какие-то новые перспективы, которых у меня не было до этого момента. Я вообще не склонна думать о карьере. Конечно, мне свойственен избирательный подход к поступающим предложениям, и я всегда исхожу из понимания, что для меня будет благо, а что – нет. Но я не боюсь рисковать. «Саломея» вызывала во мне интерес, как в музыкальном отношении, так и в плане лепки характера.

ВР Были ли какие-то трудности в пении на немецком – не самом музыкальном языке?

АГ Если правильно петь на немецком, выясняется, что язык по-своему мелодичный и даже не менее удобный, чем, скажем, итальянский. С Пегги Мармут, чудесным педагогом по немецкому, мы провели много часов, оттачивая нюансы произношения.

ВР Теперь вы и в быту так же идеально, как и на сцене, говорите на немецком?

АГ Нет, что вы! То, что является частью роли, невозможно проецировать на ежедневную бытовую речь. Сценические образы и язык сохраняются в особой памяти.

ВР Как вам работалось с Ромео Кастеллуччи? В одном интервью он сказал: «Репетиция для меня – не акт творчества, но момент проверки готового произведения практикой. Когда я впервые встречаюсь с актерами, спектакль уже полностью поставлен – по крайней мере, на бумаге. Меняться могут лишь детали – скажем, под воздействием особенностей психики или физики конкретных актеров».

АГ Да, это так. Ромео уделяет много внимания визуальным решениям. Это для меня репетиция – творческий процесс, а Ромео воплощал свой замысел, который сложился еще до начала работы с артистами. Я ходила на один из его драматических спектаклей в Вильнюсе, оперные постановки смотрела в интернете – то есть, приступая к репетициям, уже имела общее впечатление о его творческих принципах. Мне очень импонирует, что Кастеллуччи невероятно глубокий и очень интересный человек, как и вся его команда, впрочем.

ВР Объяснял ли Кастеллуччи значение символики в спектакле? Например, разрисованные лица персонажей можно трактовать и как дань смешанной католической и индейской культуре Латинской Америки. Да и сам Иоканаан напоминал вождя краснокожих. Опять же, сопровождающая его лошадь – символ мощи и свободы в культуре индейских племен…

АГ Цель Кастеллуччи – оставить расшифровку всех символов зрителю. Он не стремится объяснять или навязывать свою идею и считает, что во время спектакля зритель волен сам творить собственную историю и самостоятельно трактовать все символы. Мы же с ним работали параллельно – я создавала психологический характер Саломеи, а Ромео организовывал, собирал пространство вокруг меня.

ВР И Кастеллуччи никак не корректировал вашу трактовку?

АГ Он безоговорочно доверял артистам – и это дорогого стоит! Он принял мою Саломею, и потому работа стала для меня большим творческим счастьем. Также большим счастьем было петь с такими удивительными и талантливыми партнерами, как Джон Дашак, Анна-Мария Кьюри, Габор Бретц, Джулиан Прегардьен.

ВР В чем главное отличие вашей Саломеи?

АГ Мне сложно говорить об этом, я ведь не вижу себя со стороны и потому не могу давать объективную оценку… Моя героиня понравилась публике кардинальной сменой имиджа, если так можно сказать, и тем, в каком ракурсе явилась ее история. Именно к этому я и стремилась! Очень ценно, что зрители поняли меня, а профессионалы поддержали.

ВР Режиссер, на мой взгляд, всех изящно обманул с «Танцем семи покрывал». Музыка Рихарда Штрауса звучала, но Саломея оставалась неподвижной в позе эмбриона. Не было и традиционного подноса с головой Иоканаана…

АГ Да, Ромео в самом начале работы обозначил эти моменты. Я не могла представить себя, держащую поднос с резиновым муляжом головы. Подобная сцена не вписывалась в мое видение Саломеи. А уж когда оперные солистки танцуют – это не лучшее эстетическое зрелище, на мой взгляд. Еще хуже, когда солистку подменяет балерина, которая не соответствует физическим данным исполнительницы. Тем самым важный эпизод музыкальной драмы превращается в абсурд. Думаю, что решение Ромео было красивым и оправданным, за что я ему очень благодарна.

ВР В современной оперной истории Саломея танцевала и в жанре варьете, и исполняла стриптиз, и была наложницей в гареме. Строгость решения Кастеллуччи сначала шокирует. Но ваша Саломея и без танца не скучала на сцене. По воле режиссера финальные эпизоды вы провели в озере из молока и воды. При этом вы пели сложнейшую арию…

АГ Можно все вынести, если это не мешает пению. Конечно, я следила, чтобы вода была достаточно теплой, иначе неминуема простуда, и голос оказывается под угрозой. Во время репетиций, кстати, я не всегда находилась в воде. А в остальном – не имеет значения, в какой среде ты поешь – в жидкости или на суше.

ВР А как вы работали с дирижером Францем Вельзер-Мёстом и Венским филармоническим оркестром?

АГ Первую репетицию провели за полтора года до самой постановки. Я покорена мудростью и профессионализмом Франца и благодарна за все советы, подсказки. А совместно с оркестром у нас было всего четыре репетиции.

ВР Не мало ли для такой сложной музыкальной драмы?

АГ Венский филармонический оркестр в высшей степени профессионален, умеет ловить на лету все, что требует дирижер. А у самого маэстро в разные годы был, наверное, десяток разных «Саломей». Потому весь процесс постановки шел быстро и слаженно.

ВР Партию Саломеи вы готовили самостоятельно?

АГ Я занималась со своим педагогом Карл-Магнусом Фредриксоном. Ездила к нему в Швецию.

ВР Можно ли теперь отнести Саломею к вашим любимым сценическим образам?

АГ Она принесла мне большой успех. Но в моем репертуаре уже около 60 сольных партий. Все они мне дороги, поэтому выделять какую-то одну сложно. И еще очень много не спето. Мне не хочется останавливаться на достигнутом и эксплуатировать успешные образы. Интересно открывать и для себя, и для аудитории что-то новое.

ВР Советуетесь ли вы с мамой, подбирая себе репертуар? (мама Асмик Григорян – выдающаяся прима литовской оперы Ирена Милькявичюте – Прим. ред.)

АГ Да! И с мамой, и со своим мужем Василием Бархатовым, и со своим педагогом. Я полностью доверяю их мнению.

ВР Ваш дебют в Зальцбурге состоялся в 2017 году в постановке «Воццек» Берга. Партия Мари стала для вас триумфальной. В киносреде, например, считается, что второй фильм снимать сложнее, потому что ожидания аудитории всегда завышены. Но в 2018 году вы вновь в Зальцбурге и участвуете вновь в немецкой экспрессивной музыкальной драме.

АГ Действительно, возвращаться туда, где тебя принимали с такой любовью, сложнее. Ответственность перед теми, кто проявил доверие к тебе и вновь пригласил, перед теми, кто заранее купил дорогие билеты, вырастает в несколько раз. Но точно так же было сложнее петь Саломею во втором спектакле. Хотя, с другой стороны, ты знаешь, что тебя здесь любят, поддерживают, уважают, опекают. Это снимает лишнее напряжение и позволяет сосредоточиться на самом главном – на роли и на пении.

ВР Где и какую Асмик Григорян мы увидим в ближайшее время?

АГ Следующие три сезона я буду петь во многих ведущих оперных театрах. В мае 2019 года в Ла Скала состоится мой дебют в опере Эриха Корнгольда «Мертвый город». В Ковент-Гарден и в парижской Опера Бастий появлюсь в «Енуфе» Леоша Яначека, а в Венской опере спою Чио-Чио-сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Также я получила приглашение от Метрополитен-оперы – в 2021 году там тоже ставят «Саломею».

ВР Есть ли в планах родной Вильнюс?

АГ Да, конечно. Я начала свою оперную карьеру в «Богеме» Пуччини в содружестве с режиссером Далей Ибельгауптайте и дирижером Гинтарасом Ринкявичюсом. Поэтому Vilnius City Opera – мой родной дом. И там я буду петь Лизу в «Пиковой даме».

ВР Как вам удается совмещать столь активную творческую жизнь с домашними делами? (Асмик – мама 16-летнего сына и двухлетней дочери – Прим. ред.)

АГ Я благодарна маме Василия, которая в первый год дочери везде путешествовала со мной. Я могла работать и не расставаться с малышкой. Конечно, и сам супруг при его занятости помогает, насколько это возможно. Но без его мамы я ничего не смогла бы сделать. Дочка уже подросла, потому стараюсь облегчить ей жизнь: в один контракт вписываю нянечку, в другой – ее саму.

ВР Считается, что рождение детей может менять у оперных солисток голос, поэтому многие из них ради искусства отказываются от материнства. А у вас двое детей!

АГ Никаких изменений в своем голосе я не наблюдаю. И переживаний об утрате голоса у меня тоже не было. Я пела до восьмого месяца беременности. Пела и во время кормления. И всегда чувствовала себя очень комфортно.

ВР При такой занятости находите ли время для «ничегонеделания»?

АГ Когда есть дети, о свободном времени можно забыть. Поход в баню или на массаж – не беру в счет, мне это нужно для поддержания себя в рабочей физической форме.

ФОТО: RUTH WALZ / SALZBURGER FESTSPIELE
==========================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 29, 2018 6:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018082903
Тема| Музыка, Опера, SALZBURGER FESTSPIELE, "Саломея", Персоналии, Асмик Григорян
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Я сразу сказала спасибо за то, что у меня в руках не будет резиновой головы»
РАЗГОВОР С ЗАЛЬЦБУРГСКОЙ САЛОМЕЕЙ АСМИК ГРИГОРЯН

Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 2018-08-28
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/18935
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Сцена из оперы «Саломея»
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz


В Зальцбурге завершается летний фестиваль — крупнейший в мире музыкально-театральный форум. Среди самых успешных и обсуждаемых его событий — опера «Саломея» Рихарда Штрауса в постановке Ромео Кастеллуччи. Титульную партию исполнила Асмик Григорян (сопрано); по воле режиссера у нее не было ни знаменитого Танца семи покрывал, ни подноса с головой пророка Иоканаана. О том, как это помогло ей в работе над ролью, о том, почему Зальцбург не для всех становится трамплином, и о способности переключаться между работой и семьей певица рассказала Илье Овчинникову.

— Постановка «Саломеи» вызывает множество вопросов, на что иные коллеги отвечают: внимательно читайте Библию, изучайте первоисточники, может быть, что-нибудь поймете... вы согласны?

— Честно говоря, я про Библию не думала вообще, когда делала этот спектакль. Не могу сказать насчет режиссера, потому что он, конечно, символист и какие-то библейские детали хотел показать. А я лично создавала роль абсолютно с психологической точки зрения. И думаю, что с Ромео мы делали параллельную работу. Я делала психологический типаж, характер Саломеи, а он — все, что вокруг нее. Честно говоря, я библейского сюжета там не вижу. По крайней мере, я его не делала.

— Тем интереснее понять, что значит огромный черный пузырь, возникающий в правой части сцены ближе к финалу, или озеро из молока, или появление коня.

— Думаю, эти вопросы надо задавать режиссеру, и не уверена, что он бы вам ответил: с первой репетиции для него было очень важно оставить недосказанность, чтобы человек сам задумывался над тем, что видит. Я ему вопросов почти не задавала по поводу того, что происходит вокруг, я и так сильно была занята. И не уверена, что хотела бы их задавать. Мне кажется, получилось то, что донесло каждому зрителю что-то очень личное. Молоко как молоко матери, как что-то первое в жизни — можно придумать тысячу толкований, каждый может воспринять это как хочет. Для меня лично нет разницы как для Саломеи и как для Асмик, стояла бы я в молоке или в воде... большого значения это не имеет. Помню первую репетицию, где Кастеллуччи говорил про камень, про его силу, его притяжение, но много он не говорил. Может быть, другие певцы задавали больше вопросов, а я настолько была занята тем, что я хочу сказать... и все, что окружало меня, мне только помогало.

— Вы говорите, что создавали роль с психологической точки зрения, хотя, кажется, это не совсем соответствует духу театра Кастеллуччи, нет?

— Да, но как раз поэтому мне и кажется, что у нас получилась очень неплохая команда. И я не вполне согласна: в его театральных произведениях как раз таки всегда есть Кастеллуччи со своими картинами, а есть стильные актеры, которые всегда доносят какую-то историю. Донесут или нет — риск всегда есть. Получилось ли, мне тяжело судить, потому что я «Саломею» со стороны пока не видела, не чувствовала. Я все еще в процессе исполнения, потому записи репетиций и прошедших спектаклей смотрю совершенно с другой точки зрения: слушаю звук, исправляю ошибки, вижу только те детали, которые пока еще могу поменять. Когда пройдет месяц-два, может быть, я сяду и просмотрю это уже с точки зрения зрителя.

— Мне кажется, ответ «читайте Библию, там все написано» не совсем универсален еще и потому, что постановка, книга, музыка в идеале обращаются в том числе и к совсем неподготовленному зрителю, читателю, слушателю, не так ли?

— Я согласна и тоже считаю, что искусство — для того, чтобы делать каждого из нас лучше, чем мы есть сегодня, вне зависимости от того, сколько человек прочитал книг и сколько он всего знает. Если это искусство настоящее, оно должно хоть как-то задевать и как-то трогать, меняя в нас хоть что-то.

— Насколько убеждало вас то, что делал режиссер? Было ли что-то, с чем хотелось поспорить?

— Нет, зато были вещи, за которые я сразу сказала спасибо: первое — что не было Танца семи покрывал. То есть музыкально он был, но это не было танцем; это превращение Саломеи в камень — для меня настолько человечески понятная реакция, которая случается со мной, например, всегда, если мне неудобно, нехорошо: я «каменею». И это мне сразу было очень понятно, хотя много вопросов задают по этому поводу. Второе, за что я сразу сказала спасибо как актриса, — что у меня в руках не будет резиновой головы. Хотя вроде странно — есть же резиновое тело, но оно меня почему-то смущает меньше, чем если бы надо было голову целовать... Для меня это была настолько большая работа и я столько времени занималась и языком, и музыкальной стороной, и поиском психологии Саломеи, что, может быть, в других условиях вопросов задавала бы больше. Хотя и не уверена, что это правильно: в таком театре задавать вопросы — это все равно не изменит ничего.

— Не изменит, но, может быть, прояснит?

— Нет. Если бы мне сказали, что значит молоко, для меня это точно ничего не поменяло бы... мне кажется, что я и не хотела задавать лишние вопросы, потому что я как актриса начала бы это обыгрывать хоть как-то. Или как-то давать понять зрителю, о чем идет речь. А Кастеллуччи с первого же дня сказал, что этого не хочет. Может быть, поэтому у меня и было такое настроение, чтобы этого не отражать как-то. Мне кажется, в этом и трюк, чтобы вопросы оставались.


Сцена из оперы «Саломея» © Rokas Baltakys

— Зато их нет по поводу работы дирижера — в интерпретации Франца Вельзер-Мёста «Саломея» вышла не менее блестящей, чем «Лир» Раймана, одна из лучших постановок прошлого лета.

— Я ему должна сказать огромнейшее спасибо за то, что он меня убедил первый раз встретиться еще в прошлом апреле. И хорошо, что это случилось, иначе бы я не смогла сделать Саломею так, как сейчас получилось. Мы встретились раз, перед этим мне пришлось открыть ноты и хоть как-то эту роль пройти, потом встретились второй, уже в марте. Понятно, что все эти полтора года я роль не готовила, много других еще вещей делала. Но я ноты открыла бы гораздо позже, если бы не наша встреча. Я ему спела, мы поговорили, ко второй встрече я была уже готова лучше, и говорили мы уже о другом. И это было правильно, на постановке он уже столько времени мне не мог бы уделять. Но его поддержку я ощущала с первого дня. Конечно, мне было очень страшно: роль большая, в таких ролях ты никогда не знаешь, откуда возникнет проблема, даже если роль вроде бы легко идет. И если бы не такая сильная командная работа... Я имею в виду и Ромео: он — человек очень теплый и глубокий, и вся его команда тоже. Это было очень красивое и хорошее время, и я считаю, что вся-вся-вся команда — одно целое, которое сложилось.

— Говоря о дирижере, вы имеете в виду поддержку в общении или когда он за пультом?

— И человеческую, и за пультом, и во время репетиций, когда человек тебе говорит: «Знаешь, я много “Саломей” продирижировал, и наконец впервые за несколько десятков лет у нас появилась по-настоящему новая Саломея» — я не читаю по-немецки, но знаю, что он и в интервью это говорит, мне и Ромео говорил. Я могу согласиться или нет, но это все-таки безумно приятно. Всегда поддерживал очень, если мне было неуютно: ты постоянно видишь, что человек тебя слышит, слушает, готов и хочет тебе помочь. Только в таких условиях, я считаю, и можно делать действительно новый спектакль, искать новые краски, и этот процесс продолжается до сих пор. «Саломею» мы делали пять-шесть недель. Но это не получилось бы, если бы я не начала заниматься ролью гораздо раньше. Или получилось бы, но вопрос — как. Можно ведь и за три дня сделать.

— Давайте вернемся к прошлогодней постановке «Воццека» Берга, где вы пели Мари, — вашему дебюту в Зальцбурге.

— Я только что получила DVD, наконец смогу посмотреть со стороны. В работе над «Воццеком» тоже нужно было очень много доверия. На сцене не было живого ребенка; это уже очень сложно эмоционально, и эту пустоту, мне казалось, я должна как-то заполнить. Сцена тебе кажется недоработанной, ты пытаешься энергетически ее заполнить, а тебе говорят: не надо, все прекрасно работает. «Да как? — говоришь ты, — я чувствую, что не работает!» Но вокруг тебя, оказывается, происходит множество вещей, которые заполняют пространство, и не всё его должна заполнить ты. На одной репетиции говорю: можно я выйду в зал посмотрю? Посмотрела, сказала себе: о'кей, Асмик, можно делать гораздо меньше, чем ты делаешь.

— Вам также повезло с партнерами — это были Маттиас Гёрне (Воццек) и Джон Дашак (Тамбурмажор), дуэт с которым у вас теперь продолжился в «Саломее».

— Мне в жизни всегда везло на встречи с людьми очень открытыми, и Маттиас среди них: он и на «Саломее» был на многих репетициях, очень поддерживал меня и поддерживает всегда. Мы всегда на связи, он — прекрасный певец, прекрасный партнер и заботится обо мне, словно о младшей сестре. Джона я обожаю тоже. У него удивительная энергетика, он как солнце! Причем это абсолютно не зависит от его собственного настроения, он приходит в любое пространство, какое бы оно ни было, и меняет его радикально. Не знаю, как это у него получается.

— Для дирижера Владимира Юровского «Воццек» также стал дебютом на летнем фестивале.

— Мне кажется, что и с ним мы сошлись с первой же репетиции, он — талантливейший человек! Из редких маэстро, которые могут дирижировать и при этом занимаются с певцами. Это большая редкость. Чаще всего есть корепетиторы, а дирижеры уделяют очень мало времени певцам. С Владимиром мы очень много работали, много говорили, и та энергетика, которую он дает на сцену в финале, очень сильно действует. Соскучилась уже, жду очень нашей «Енуфы» в Ковент-Гардене. Это будет первая наша встреча на сцене после «Воццека» и мой дебют в этой роли.

— Год назад здесь одновременно дебютировали Юровский и Курентзис, что казалось сколь знаменательным, столь и закономерным: два дирижера одного поколения, разного темперамента, но в равной степени ярких. Прошел год, на бетховенский цикл Курентзиса в Зальцбурге билетов не достать, тогда как Юровского фестиваль принял прохладнее, и в этом году его здесь нет. Почему, как вы думаете?

— Трудно сказать. Я с Теодором не работала никогда, хотя и знаю его лично. Думаю, везде и всегда так случается. Может быть, от материала зависит: в прошлом году моя Мари имела успех, всем вроде бы понравилось, но именно после «Саломеи» вдруг начался бум! Мари принимали очень хорошо, но после «Саломеи» пресса подняла меня в небеса и назвала новой звездой. Может быть, «Воццек», которого Юровский сделал прекрасно, — не тот материал, который цепляет публику так, как что-нибудь другое. Так же происходит и с певцами — ты слушаешь кого-то и думаешь: этот ведь не хуже, чем тот, почему у того все складывается, а у этого не очень? Это часто нельзя объяснить, и все это временно, у каждого из нас свой путь и свое время «выстрела».


Сцена из оперы «Саломея» © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

— У вас ведь неплохо шла карьера и до Зальцбурга, верно? Были и Вена, и Стокгольм, и Антверпен, и Висбаден, и Рим...

— У меня и до «Саломеи» были уже контракты и с Ковент-Гарденом, и с Мет, и с Ла Скала. И трудно сказать, какую роль тут сыграл Зальцбург. Потому что у меня все слишком плавно идет вверх, тьфу-тьфу, и очень сложно сказать, что конкретно имеет влияние. Все большие театры прекрасно меня знали, но они любят ждать, кто сделает первый шаг. И его сделал Маркус (Маркус Хинтерхойзер — интендант Зальцбургского фестиваля. — И.О.), сказав: «Я хочу, чтобы она была тут». Хотя Ковент-Гарден у меня возник еще до того, а вот Скала и Мет пришли после «Воццека». Зальцбург — это всегда трамплин. Однако все идет постепенно, потому что я очень много последнее время инвестирую в свою технику, в коучинги, и, надеюсь, с каждой постановкой у меня идет рост.

Такие же места, как Зальцбург, обязательны, потому что многих талантливых людей иначе не заметят. Конечно, тут ощущается давление, которое тебя заставляет каждый раз быть лучше, но при этом нет мешающего тебе невроза — у меня, по крайней мере. Ничто не напрягает. Наверное, именно из-за Маркуса и всей его команды. Он — теплейший человек и очень меня поддерживает, я чувствую большую его любовь и очень ему благодарна за доверие. Очень его люблю и надеюсь, что он останется тут еще.

— Мы все надеемся. Приятно слышать о его любви и поддержке: одно дело — дирижер, с которым вы работаете в команде над спектаклем, другое дело — интендант, которому надо заботиться не об одной сотне артистов. И такие слова уж точно сказали бы не о каждом из его предшественников за последние годы.

— Это очень по-разному бывает, да, у меня совсем не всегда такие же чувства и отношение ко всем интендантам. А ведь артисты еще и болеют, надо им срочно искать замену, это тоже дело интенданта. Мы же все люди, и иногда болеют и ломаются даже такие, как я: не люди, а роботы (смеется).

— Во время фестиваля вам удается послушать что-нибудь из спектаклей и концертов?

— Иногда да, особенно когда муж (режиссер Василий Бархатов. — И.О.) заставляет. Сама по себе я очень редко хожу на оперу: во-первых, устаю, во-вторых, меня не устраивает то, что я слышу. Вырасти в семье оперных певцов (родители Асмик Григорян — известные певцы Ирена Милькявичюте и Гегам Григорян. — И.О.) — и благословение, и проклятие одновременно. Я отнюдь не имею в виду, что сама хоть чуть-чуть близка к идеалу, но, считаю, мы подзабыли про то, что опера — это спорт с серьезными правилами. Конечно, иногда бывает, что я схожу и говорю: «Да!» Но чаще говорю, что больше не пойду я на оперу.

— Вероятно, вам тогда трудна и каждая новая постановка — ведь певцы в команде не всегда одинаково высокого уровня?

— Нет, когда я работаю, это другое: я погружаюсь совершенно в другой мир, выхожу из Асмик, я — это моя роль. И все, что окружает меня, — это моя семья, потому я абсолютно не думаю о том, какова вся команда.

— В таком случае как чувствует себя ваша семья, когда вы готовите такую партию, как Саломея, на которую потребовалось больше года?

— Это очень большая работа, наверное, даже сложнее, чем готовить роль: научиться выключать эту кнопочку, когда ты приходишь домой. Просто брать и насильно выключать. Очень сложно, но возможно. Я этого не делаю, если я одна: тогда я позволяю себе работать 24 часа в сутки и в голове все прорабатывать, но чаще всего моя маленькая дочка со мной, и я себя заставляю... потому и взяла квартиру в получасе пешком отсюда: я иду и потихонечку выключаюсь, а если не получается, сажусь на качели и качаюсь, пока это не выключится, и тогда возвращаюсь домой.

— У вас в ближайших планах — «Мертвый город» Корнгольда, «Енуфа» Яначека, «Электра» Штрауса: оперы той же эпохи, что и «Воццек», и «Саломея». Есть ли для вас в них что-то общее, что помогало бы в работе над разными ролями?

— Нет. Я даже, когда делала в этом году Хризотемиду в концертном исполнении «Электры», очень надеялась, что это мне поможет в «Саломее». Не помогло! (Смеется.) Совсем. Не знаю даже почему, но «Электра» совершенно другая, хотя я очень верила в то, что вокально это мне поможет. Оказалось — совершенно разные вещи. «Мертвый город» я только начинаю учить и, конечно, во всех своих ролях могу найти одно сходство: себя. Но все это разные миры, истории, и даже если делается возобновление спектакля, он всегда для меня совершенно другой, чем был, я рассказываю уже другую историю, я меняюсь, моя жизнь меняется.

— Если взять другую сторону вашего репертуара, то партию Татьяны, например, вы пели в постановках как минимум трех режиссеров, совершенно разных, — Барри Коски, Дмитрия Чернякова, Василия Бархатова. Это всякий раз работа с нуля?

— Я старалась, чтобы это получалась работа с нуля, иначе бы это было очень сложно, особенно с такими большими режиссерами. Если у тебя нет пустоты, которую в новой постановке надо заполнить, сделать роль практически нереально — или ты будешь всегда одинаков. У меня, кажется, шестьдесят ролей в репертуаре, я почти все их делала минимум дважды и все думаю — когда же их «отрабатывать»? Есть еще много вещей, которые я хочу сделать, но еще больше хочу работать над качеством. Очень многое из своего репертуара я безумно люблю и сейчас могла бы сделать лучше.


Сцена из оперы «Саломея» © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

— У вас в репертуаре были также Глюк, Гендель, Моцарт — в ближайшее время вы, по-видимому, не собираетесь ими заниматься?

— Вы знаете, так получается... сейчас все хотят от меня начала ХХ века и немецкого репертуара. А меня как раз очень интересует итальянский — бельканто, Пуччини, Верди, хотя и не весь, потому что я хотела бы сдвинуть какие-то элементы в этой области. Я сейчас сама в поиске, мне интересно, и мне нравится искать разные техники, а для этого нужен репертуар, который бы мне помог. Есть у Моцарта такие роли, как Донна Эльвира или Графиня, я очень хотела бы их сделать. Но на том уровне, где я сегодня, для меня это была бы очень большая работа. И если Моцарт мне по силам, то Гендель вряд ли, хотя «Альцину» я сделала бы с радостью. Есть у меня мечта спеть когда-нибудь «Суини Тодда» с Брином Терфелем... Все остальное под вопросом: хотела бы я на это потратить столько времени, когда есть так много профессионалов, которые могут делать эту музыку лучше, чем я? А тогда зачем?

Через пять лет мой ответ может кардинально измениться, но сейчас меня интересует техника старой школы. Потом, наверное, мне это надоест и я захочу что-нибудь более современное. Что я не стала бы петь — это, например, «Травиату», хотя сейчас была бы готова ее сделать гораздо лучше, чем прежде, но надо ли? Говоря о Верди, я имела в виду «Дона Карлоса», «Силу судьбы», «Бал-маскарад», «Макбета», а вот насчет «Травиаты»... Когда-то я очень много ее пела, я ее панически боялась всегда, необъяснимо: может быть, потому что моя мама беременной ее пела, а я ее впервые спела очень молодой, мне было 22. И она у меня никогда хорошо не получалась. Я делала много постановок, потому что думала: «Я должна это перебороть». Потом эти проблемы стали задевать и другие роли, и я сказала себе: стоп, есть масса другого репертуара. Теперь я технически могу ее сделать без проблем, но уверена, что найдется кто-то, кто сделает это лучше.

— Вы упомянули DVD с записью «Воццека», и наряду с записью концерта с Дмитрием Хворостовским это, по-видимому, вся ваша дискография. Вы собираетесь строить ее дальше?

— Я начала свой CD писать два года назад и пока не закончила. Времени нет, и надо посвятить этому единственные в году каникулы, а желания сильного пока нет. Хотя когда-то я должна это сделать. Но нет достаточного понимания, для чего. Я пока что не в том возрасте, когда думают, что надо оставить какой-то мемориал после себя, тем более что у меня есть дети и я уже себя считаю вечной. У меня была мечта — записать все романсы Рахманинова для всех голосов; почему-то мне у него гораздо более по сердцу мужские романсы, я их понимаю гораздо лучше женских. Для концертов у меня есть программа Рахманинова, есть Семь песен Берга, есть Четыре песни Штрауса, хотя я много пела и разных реквиемов, и Малера — Восьмую симфонию. И очень хочу дальше это делать, потому что, когда моя дочка пойдет в школу, я не хочу целый год проводить в постановках. Хотя, конечно, я — это опера, и хотя бы одну постановку в год я буду делать. Остальное я хотела бы заполнить концертами, чтобы проводить больше времени с семьей.

— Когда мы услышим вас в Москве?

— Пока что планов нет. С Большим мы всегда на связи, и мне очень жаль, что больше нет «Онегина» (Григорян пела Татьяну в постановке Дмитрия Чернякова, возобновленной в 2015 году. — И.О.). Хотя для того, чтобы впрыгнуть в какой-либо существующий спектакль, я всегда могу найти время. С Зальцбургом нового контракта пока нет, но обсуждается «Электра» через два года; есть и другие планы, но я, скорее всего, откажусь. А в сентябре у меня в Петербурге «Отелло» и потом «Иоланта» во Франкфурте.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Чт Авг 30, 2018 1:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018083001
Тема| Музыка, Опера, Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Борис Мездрич, Теодор Курентзис, Алла Сигалова, Дмитрий Черняков, Тимофей Кулябин, Генрих Барановский
Автор| Виктор Вилисов
Заголовок| 7 спектаклей новосибирской оперы, вышедших под директорством Бориса Мездрича
Где опубликовано| Афиша
Дата публикации| 2018-08-10
Ссылка| https://www.afisha.ru/article/7-spektakley-novosibirskoy-opery-vyshedshih-pod-direktorstvom-borisa-mezdricha/
Аннотация|

По следам неожиданного назначения Бориса Мездрича директором московского театра «Практика» вспоминаем спектакли, которые вышли в Новосибирском театре оперы и балета под его руководством, самым плодотворным за всю историю театра

Когда театр был живым

Вчера стало известно, что театральный менеджер Борис Мездрич был назначен директором московского театра «Практика». Новость для театральных кругов поразительная: уволенный в 2015 году после выступлений возмущенных священников, оскорбившихся интерпретацией Вагнера молодым режиссером Тимофеем Кулябиным, Мездрич фактически получил волчий билет. Сорвалось его назначение исполнительным директором в петербургский Театр на Литейном летом 2015-го — комитет по культуре заявил, что кандидатура не была с ними согласована. Затем в сообществе недвусмысленно говорили, что есть вполне четкая установка Мездрича в театры не брать, в итоге он преподавал в Московском институте современного искусства.
На сайте новосибирского театра оперы и балета теперь нет ни одного упоминания Бориса Мездрича, а ситуация с его увольнением деликатно описана языком ТАССа: «На стабильности творческого процесса негативно отразились кризисные явления в управлении театром; весной 2015 года они вылились в острый общественный конфликт. Это вызвало необходимость в смене руководства. Генеральным директором театра вместо Бориса Мездрича был назначен Владимир Кехман». Пришедший по «вызванной необходимости» из Михайловского театра Кехман попросил в мае 2016-го митрополита Тихона освятить здание театра, в ответ передав ему столетний колокол из театрального фонда. Приход новой администрации положил конец новосибирской опере как живому явлению, теперь это богато обставленное место для выходов в брюликах местной возрастной богемы. По странному совпадению архив спектаклей на сайте НОВАТа можно отмотать только до 2015 года. «Афиша» вспоминает спектакли, вышедшие в новосибирском оперном при Мездриче и делавшие театр живым субъектом местной и российской культуры.

«Поцелуй феи»
Этот балет в постановке Аллы Сигаловой на музыку Игоря Стравинского стал первой работой тогда еще не такого известного дирижера Теодора Курентзиса — еще одна заслуга Мездрича перед Новосибирском. В 2004 Курентзис становится главным дирижером НГТАОИБ и держится на этом посту до 2011 года, когда его переманивают в Пермский театр оперы и балета.

«Аида»
Этот спектакль — под музыкальным руководством Курентзиса же — принес театру «Золотую маску». Режиссировал оперу Дмитрий Черняков, начинавший как раз в Новосибирске, а теперь практически не работающий в России и на западе ставший одним из самых востребованных режиссеров.


Евгений Иванов

«Макбет»
Спектакль появился в 2008 году в той же спайке Чернякова/Курентзиса. В этом году Мездрич на три года перешел работать директором ярославского Театра драмы им. Волкова, чтобы в 2011 вернуться обратно в Новосибирский театр оперы и балета.

«Жизнь с идиотом»
Еще один золотомасочный спектакль новосибирской оперы — скандальная постановка появилась в 2003 году, за два года до премьеры в Большом театре «Детей Розенталя» Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина. Событие даже по нынешним временам считалось бы значительным — опера Альфреда Шнитке на либретто Виктора Ерофеева — вообще нетипичный материал для стационарных оперных театров. В 2003 году публику тоже порвало. Спектакль задавал планку производства: продюсер из Германии, поставил оперу польско-немецкий режиссер Генрих Барановский, а сценографию сделал культовый тогда и до сих пор Давид Боровский. Сразу после гастролей в Москве спектакль уехал кататься в Германию и прошел там в нескольких городах с огромным успехом.

«Коппелия»
Эта реконструкция постановки Мариинского театра 1894 года в хореографии Мариуса Петипа появилась в репертуаре новосибирского оперного в 2002 году и принесла ему еще две «Золотых маски». К слову, спектакль снова показывают в этом сезоне.

«Леди Макбет Мценского уезда»
Ещё один спектакль Генриха Барановского под музыкальным руководством Теодора Курентзиса — упругая интерпретация музыки и то, что можно назвать осовремениванием спектакля. Причем осовременивание не беззубое, которое еле-еле практикует НОВАТ сейчас, а актуализация вкупе с проблематизацией. На сцене у режиссера вагоны, краны, видеоматериал и стробоскопы, миманс ходит в камуфляжных костюмах.

«Тангейзер»
По иронии спектакль Тимофея Кулябина, который в некотором смысле дал ему пропуск на серьёзные сцены и уж точно дал медийности, сам по себе ужасно унылый. Работая в той же традиции, что и Черняков — психологической и нарративной актуализации оперных сюжетов, Кулябин со значительно меньшим изяществом разрабатывал так называемые «актуальные темы». Разумеется, на фоне всего, что происходит в НОВАТе сейчас, кулябинский «Тангейзер» — великий спектакль. Увы, постановку зарезали, показав всего несколько раз.

============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Чт Авг 30, 2018 1:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018083002
Тема| Музыка, Опера, Московский концертный зал Зарядье, Персоналии, В. Гергиев, М. Плетнев
Автор| Альфия Камилова
Заголовок| Мариинский оркестр оценил акустику концертного зала
Где опубликовано| Вечерняя Москва
Дата публикации| 2018-08-29
Ссылка| https://vm.ru/news/531098.html
Аннотация|

29 августа в Большом зале концертного зала «Зарядье» прошел акустический тест, который специалисты назвали генеральной репетицией перед скорым открытием.
Чарующие и торжественные звуки «Полонеза» из оперы «Евгений Онегин» Петра Чайковского наполнили новый Большой зал «Зарядья». Симфонический оркестр Мариинского театра специально приехал из Санкт-Петербурга, чтобы протестировать столичную новинку. Художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев, с первых дней взявший на себя разработку концепции акустики зала, несколько раз просит музыкантов поменяться местами, чтобы определить лучшую рассадку для идеального звучания.

— Мы начали работу более четырех лет назад, сегодня впервые предоставилась возможность попробовать, как будет звучать оркестр в разных посадках, высотности, в зависимости от близости или отдаленности к публике. В этом и состоит смысл теста. Зал «Зарядье», безусловно, займет достойное место среди лучших новых залов в мире, хотя конкуренция у него огромная.

Послушать звучание новой площадки приехал японский специалист и автор акустического решения Ясухиса Тойота. На его счету более 50 театрально-концертных залов в мире, в том числе Эльбской филармонии в Гамбурге, Центра исполнительских искусств имени Ричарда Фишера в Нью-Йорке и зала имени Уолта Диснея в ЛосАнджелесе.

— Прекрасный зал, отличная акустика. Я специально прошел по всем ярусам, посидел в партере и на балконе, непосредственно у сцены и в самом отдаленном уголке. Могу отметить, что со своей задачей мы справились, — сказал Ясухиса Тойота.
Это уже второе испытание акустики зала «Зарядье» — первое состоялось в марте прошлого года. Правда, тогда для проверки реверберации специалисты создали точный макет зала 1:10, а роль зрителей исполняли манекены. Работа длилась полгода, и только затем началась отделка зала. Стены и потолок выложили акустическими панелями из красного дерева, полы сцены собраны из кедра, а пол зрительного зала — из паркетной доски дуба.
Именно эти породы дерева, по мнению акустиков, обеспечат качественную реверберацию.

— Этот зал абсолютно точно рассчитан на живое звучание инструментов, голосов, групп инструментов и огромных коллективов. Но и сольные концерты скрипки, виолончели, фортепиано здесь будут восприниматься очень здорово. В этом зале с совершенной акустикой не нужны эффекты подзвучки. Вообще не нужны, даже человеческой речи, которая, как правило, подзвучивается. Здесь, как и во всех хороших залах, звук устремлен вверх, поэтому он будет радовать не только тех, кто сидит в ближе к сцене, но и в первую очередь тех, кто будет находиться дальше,— подчеркнул Валерий Гергиев.

Достоинства зала отметили известные российские музыканты, знаменитый пианист-виртуоз Денис Мацуев и руководитель Российского национального оркестра народный артист РСФСР Михаил Плетнев, который подчеркнул уникальные возможности зала для экспериментов со звуком.

— Хорошие залы отличаются тем, что в них слышно хорошо с любого места, — отметил Михаил Плетнев.— Специальная акустическая система должна доносить одинаково полноценное звучание во все концы зала.

Открытие зала состоится в День города — 8 сентября. В нем примут участие мировые звезды: Анна Нетребко, Хуан Диего Флорес, Юсиф Эйвазов, Ильдар Абдразаков и Альбина Шагимуратова, аккомпанировать им будет Симфонический оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева.

— В 2015 году у нас появилась традиция транслировать концерты, посвященные празднованию Дня города. И в этом году мы предусматриваем такую возможность — его смогут увидеть все желающие. А 9 сентября зал начнет свою деятельность с концерта Российского национального оркестра, билеты на который были раскуплены за три дня, — рассказал министр правительства Москвы Александр Кибовский.

Несмотря на открытие, у зала «Зарядья» есть сюрприз. Через несколько месяцев здесь появится орган, но зрители услышат его только через год.

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Александр Пономарев, архитектор зала:
— Главная цель при создании зала — идеальное звучание. Высота потолков над сценой переменная и доходит от 15 до 20 метров. По желанию акустиков мы использовали разные породы дерева. Для сцены — аляскинский кедр, для стен красное дерево махагони. При оптимальных условиях стены в этом зале без замены прослужат 150–200 лет. Зал небольшой, но именно таким и должен быть зал для симфонической музыки.

КСТАТИ
В составе новой концертной площадки два зала. Малый, или репетиционный, рассчитан на 400 мест. В Большом количество кресел для зрителей будет варьироваться от 1450 до 1600 в зависимости от вариантов рассадки. Например, на месте партера может появиться оркестровая яма.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Чт Авг 30, 2018 2:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018083003
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальбургский фестиваль, Персоналии, У. Кристи
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Танцы Рим спасли
«Коронация Поппеи» на Зальцбургском фестивале
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-08-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3726397
Аннотация| Фестиваль

Сегодня завершается Зальцбургский фестиваль. Пятой из представленных на нем в этом году премьер стала «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди в неортодоксальной постановке Яна Лауэрса и под музыкальным руководством знаменитого аутентиста Уильяма Кристи. Рассказывает Сергей Ходнев.

Не устаешь дивиться тому, до чего докатился за считаные четыре десятилетия новорожденный оперный жанр. Тот же Монтеверди, в 1607 году открывший собственный счет оперного композитора возвышенной нравоучительностью своего «Орфея», в 1643-м в республиканской Венеции создает нечто вопиюще иное. Не благонадежная мифология, а история, причем не совсем та, которая «наставница жизни»: распутная Поппея, затащив в постель Нерона, добивается императорской короны, не считаясь ни с чем. Остальные — бывший любовник Отон, постылая Неронова жена Октавия, философ Сенека — для нее лишь помехи, устранить которые — сущая безделица. Поразительно даже не то, что опера заканчивается эротичной идиллией вдоволь напакостивших Нерона с Поппеей, а то, что моральная оптика тут вообще сбита напрочь. В жизни так бывает часто, в опере — не очень. Верховодит всеми сполохами похоти и амбиций Амур, и это не милый купидончик, а персонификация неодолимой и иррациональной силы.
Есть, правда, важная исполнительская проблема: в двух сохранившихся рукописях партитуры в отличие от «Орфея» аккомпанемент намечен эскизным образом (оркестровые партии скупо выписаны только в инструментальных ритурнелях). Надо думать, в 1640-е многое отдавалось на откуп импровизаторским способностям самих музыкантов, сейчас же приходится действовать ощупью. Решение Уильяма Кристи в данном случае компромиссно: мелодические инструменты звучали, но их было совсем немного (две скрипки, блокфлейта и корнет), зато огромная группа континуо даже простому аккордовому аккомпанементу придавала богатство и разнообразие звука. Играли музыканты ансамбля Les Arts Florissants, разбитые на две антифонные группки,— перфектно, изысканно, но для оперного зрелища неожиданно камерно.

В данном случае это была не мера предосторожности по отношению к деликатным, хрупким и небольшим голосам: солисты в этой «Поппее» пели объемно, колоритно и ярко. Сопрано Сони Йончевой (Поппея) звучало так даже и чересчур массивно, а безвибратное меццо американки Кейт Линдси — довольно бесстильно (хоть и темпераментно). Бесспорных удач в смысле вокала было больше на втором плане — у контратенора Карло Вистоли (Отон), сопрано Аны Кинтанс (Друзилла), бас-баритона Ренато Дольчини (Сенека) и особенно у меццо-сопрано Стефани д’Устрак, изящно, но с оглушительной убедительностью спевшей и сыгравшей гордую Октавию. Милыми отдушинами посреди мрачной и сгущенной атмосферы, в которую погружены герои оперы, вышли две «комические старухи», партии которых написаны для высоких мужских голосов: Арнальта в исполнении ветерана-контратенора Доминика Висса и Кормилица в исполнении тенора Марселя Бекмана.

Постдраматический спектакль Яна Лауэрса поначалу кажется адекватным опусу Монтеверди разве что в том смысле, что в нем тоже все сбивает с толку. Сами певцы, одетые один причудливее другого, собственно, почти не играют — разве что погримасничают в самый неожиданный момент или зайдутся в конвульсиях. Действие как таковое — прерогатива не певцов, а пластических артистов двух трупп современного танца (BODHI Project и SEAD), которые мечутся по сцене, обнимаются, прячутся и непрестанно заголяются как будто бы без намека на драматургическую логику. Декораций нет, зато помост сцены покрыт грандиозным коллажем со сплетающимися голыми телами из старой живописи (различимы Кранах, Дюрер и Босх), и посреди, на маленькой круглой площадке, с неумолимой непрерывностью крутится на месте кто-нибудь из танцовщиков.

И только постепенно в этой изломанной визуальной мешанине выкристаллизовываются тонкие подробности, которые начинают резонировать с музыкальной и сюжетной логикой «Коронации». В движениях танцоров все заметнее проступают те разной степени кровавости события, о которых поется. А как будто бы беспорядочное мельтешение нагих и полунагих тел в неярком свете сменяется мизансценами, которые отвечают караваджистским эффектам живописи XVII века с такой неожиданной точностью, какую редко встретишь в менее радикальных постановках.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 30, 2018 4:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018083004
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальбургский фестиваль, Персоналии,
Автор| Нора Потапова
Заголовок| Летний Зальцбург – 2018
Где опубликовано| портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-08-30
Ссылка| https://musicseasons.org/letnij-zalcburg-2018/
Аннотация| Фестиваль

Этим летом в вечно фестивальном городе Зальцбурге было особенно много русских – и на сцене, и в залах. «Русская направленность» интенданта Маркуса Хинтерхойзера проявилась уже в прошлом году, в этом она только подтвердилась.

Зальцбургский фестиваль – 2018 дал чёткий – естественно, не исчерпывающий, но выразительный – срез истории оперы за 400 лет её существования. Барокко – «Коронация Поппеи» Монтеверди (1643); непременный Моцарт – «Волшебная флейта» (1791); комедийный романтизм – «Итальянка в Алжире» Россини (1813); один из последних романтических шедевров – «Пиковая дама» Чайковского (1890); послевагнеровский экспрессионизм – «Саломея» Рихарда Штрауса (1905); вторая половина ХХ века – «Бассариды» Ханса Вернера Хенце (1966). Спектакли неравноценные, но всегда определённого уровня высокой марки made in Salzburg. Центром повышенного интереса стали «Саломея» и «Пиковая дама» – обе постановки отнюдь не бесспорные, но сильные каждая по-своему.


Эта странная русская опера



«Пиковая дама» стала блистательным музыкантским бенефисом Мариса Янсонса, постигшего, казалось, все тайны этой великой партитуры. Рассказывая эту историю негромко, не эффектно-экспрессивно, а словно в дымке, прикрывающей трудно терпимую, рвущуюся из сердца боль, дирижёр находит такие потаённые музыкальные смыслы, такие удивительные тембровые возможности звучания! Под его руками венские филармоники играют Чайковского как самое родное и сокровенное.

Сценическая составляющая спектакля при том – зрелище, нужно сказать, довольно отталкивающее. Вообще-то здесь только два нормальных человека – Лиза и князь Елецкий. Всё остальное доведено до гротеска, почти до шаржа, до вызывающей гиперболизации. Если кормилицы, то с грудями ниже талии, с красными сосками отвратной смачности. Если регламентированность обыденной жизни, то дети на прогулке в Летнем саду в клетках и на вожжах; если слегка злодеи Чекалинский и Сурин – то какие-то патлатые Распутины в кудлатых шубах. Туда же и Томский, только шуба попричёсаннее, голова брита да интриганство в повадках тонкое, умное. И певческая интонация, и тембр, и пластика – всё недюжинная характерность (Владислав Сулимский). Графиня (знаменитая Ханна Шварц) – та внешне просто клоунесса и попугай в одном, извините, флаконе. Сильно зрелая дама под девочку – зелёное платье, рыжий парик, розовые чулки, красные перчатки и туфли. А когда раздевается, остаётся маленькой лысой обезьянкой, тряпичной куколкой. В ней всё нелепо, но вокально-актёрски до ужаса метко – и эротическое возбуждение вялого, неожиданно жадного тела, и странная материнская нежность, и марионеточная смерть. Неуместно-сладостны её воспоминания о графе Сен-Жермен с маркизой Помпадур, ибо «за окном» спектакля определённо видится ХХ век. «Наконец-то бог послал нам…» – поёт хор в купальниках образца десятых годов, изображая радостное плавание, вероятно, в Неве. И девушки, собравшиеся на посиделки у Лизы, явно заражены модными на переломе веков мистическими настроениями: чёрные поблескивающие плащи в пол, тёмные береты, ритуальные движения по кругу под мрачный романс Полины. Опять же призрак коммунизма и войны бродит по сцене: угрозой мелькают в хоровой массе полоски тельняшек, а белые колпаки, читаемые сначала пудренными паричками, вместе с тёмными очками на пол-лица смотрятся военными касками. Тревога, угроза, напряжение. Безумие, и не только Германа. Абсурдность, проецируемая и на сегодняшний день.

Ну, собственно, то, что мир сошёл с ума, нам сообщают в каждом спектакле. Но тут ещё и балаган в отнюдь не мирискусническом значении. С петрушкой в центре. Тоже не фокинским, но и не без его экстравагантности в ужимках. Красный мундир с галунами на голое тело, нечто между гусарским ментиком и униформой лакея из старорежимного претенциозного отеля. Только шапочки не хватает. Вместо неё соломенного цвета неопрятные волосы. Этот Герман Брендона Йовановича с подачи режиссёра Ханса Нойенфельса помешан на картах с самого начала: как похотливая кошка валяется на зелёном сукне игорного стола, который для него услужливо выезжает на середину сцены. А поёт Герман при этом про безумную любовь.

Йованович, американец сербского происхождения, – вокалист классный, если бы не серьёзные огрехи произношения; актёрски работает, не щадя своего качественного голоса, эмоций и рослого тренированного тела. Но романтизма в нем нет напрочь. И никакого настоящего сплетения страстей – любви и карт, так явно у Чайковского завязывающих действенный узел музыкальной драматургии. Но так захотел режиссёр. Не в моде нынче вертеры. Вот и в Савоннлинне совсем недавно Герман у режиссёра Ере Эркеле и исполнителя Миши Дидыка был куда больше прагматиком нового времени, хотя и на грани безумия, нежели романтиком.

В таком раскладе Лиза должна быть, кажется, соответствующего мятежного характера. Ан нет, тут всё как в жизни: внешне уравновешенная, хорошо воспитанная, благообразно, почти без всякой вокальной натужности поющая свою партию Лиза Евгении Муравьёвой выбирает холодного безумца, предпочитая его дивному бельканто и благородной осанке Елецкого – Игоря Головатенко. Причём, очень наглядно предпочитает: ария-объяснение князя сопровождается сценической иллюстрацией возможного лизиного счастья – длинный нарядно сервированный стол, красивый семейный завтрак, последовательно появляющиеся четверо детей, чего же боле… Но нет, респектабельное счастье растворяется в последних горько-нежных интонациях князя, а Лиза убегает.

Интересный ход: в спектакле стол выезжает трижды: зелёный для Германа в начале, светлый нарядный для арии Елецкого и снова зелёный в финальной картине; на нём и гибнет Герман, проваливаясь в его чрево как в преисподнюю.

Сделанный опытным мастером, провокатором, спектакль Нойенфельса в очередной раз вызвал противоречивые чувства. Это и отторжение, и раздражение, и острый интерес; восхищение тонкостью некоторых ходов и работами актёров. Изумление, каким образом зачастую просто шокирующее зрелище способно органично взаимодействовать с бережным, тончайше проработанным звучанием оркестра Мариса Янсонса.

Как это происходит, уму не постижимо, но дирижёр и певцы своей интонацией, своим прикосновением к музыке умудряются реабилитировать сценическую картинку, вдохнуть жизнь, чувство, тепло. Нет, не в её формальное изображение, способное иногда вызвать отвращение. Но выразить ту боль души, которая за ней всегда стоит в этом вроде бы рассудочном, полном скепсиса спектакле. Ибо несчастны здесь все, кроме разве что совершенно уверенной в себе эмансипе Полины (сочное белорусское меццо Оксана Волкова), разгуливающей в шортном костюме (девицы вокруг неё скромнее, в брючных тройках) да звонко щебечущей Прилепы (прелестное питерское сопрано Юлия Сулейманова). Остальные жизни, упакованные в шокирующую обёртку, полны сломов и отчаянья, пронзительной боли и страха. Того самого «Мне страшно», которое Пётр Ильич словно бы повесил эпиграфом над своим трагическим творением.


Загадки и открытия

«Саломея» – спектакль сильный, цельный на глубинном уровне взаимопроникновения музыки и действа. На пределе страсти и жёсткости, но и на переломе к духовности. Достигается это сложным путём замеса в плоть и смыслы театрального опуса огромного количества символов, ассоциаций, зашифровок, библейских цитат, загадочных надписей, факторов психоанализа. Всего этого многовато, временами нечто многозначительное не слишком внятно, трудно доступно пониманию (как молчаливый пролог до музыки с девочкой-Саломеей, мечом, фатой и короной). Однако на выходе выстраивается отчётливая смысловая и визуальная конструкция спектакля, кинематографически ярко запоминающаяся и готовая дать ответ на вопрос, о чём спектакль.

Но так как чувственное здесь плотно переплетено с духовным и интеллектуальным, ответ на вопрос у каждого зрителя-слушателя формируется свой. А иногда и вовсе не формируется, потому что человеку в зале часто трудно принять сложное. Настоящий хороший театр сегодня так усложнился, что к постановке – творческая группа, а к премьере – публика должны быть изрядно подготовлены. Естественно, чем серьёзнее подготовка, тем объёмнее действо и его восприятие, это прописная истина. Но ею часто пренебрегают. Особенно режиссёры и публика оперного театра.

Музыка «Саломеи» изучена Ромео Кастеллуччи досконально, это слышно. И с дирижёром они слышат её в адекватном партнёрстве. Франц Вельзер-Мёст славится исполнением Рихарда Штрауса, и здесь его оркестр венских филармоников роскошен. А Кастеллуччи доверительно говорит: «Не могу работать, если музыка со мной не резонирует. А с музыкой ХХ века у меня нет проблем». Похоже, не лукавит.

Тем не менее решение спектакля зиждется на некотором парадоксе: Рихард Штраус эстетизировал порочную чувственную страсть, красотой и полнокровной экспрессией музыки возведя её на вершины не меньше вагнеровской liebestod. Тогда как режиссёр словно бы деэстетизирует сценическое действие, погружая его в атмосферу мрака и нечистот, всего отталкивающего, парадоксального, граничащего с хоррером.

Всё с ног на голову, всё странно: порочная принцесса белоснежна, святой пророк зловещ, чёрен, грязен. При этом Саломея произносит: «Твое тело белое, как лилия луга, который еще никогда не косили. Твое тело белое, как снега, что лежат на горах Иудеи и нисходят в долины». К тому же, Иоканаан – пророк, но христианский ли? У Кастеллуччи он скорее шаман. С бубном и перьями в волосах. И с замещающим двойником – чёрным жеребцом. Живым. (В шаманской мифологии конь – животное психопомп, средство передвижения шамана в его путешествии к небесам, в трансформирующем опыте мистической смерти и возрождения). И Саломее подают не серебряный поднос с иоканаановой главой, но притаскивают в целлофане отрезанную голову чёрного коня. Помнится, отрезанная голова лошади фигурирует в фильме «Крёстный отец». А облик принцессы Саломеи в изысканно-строгом белом платье совершенно неожиданно вызывает настойчивую и очень странную ассоциацию с принцессой – юной Одри Хёпберн из «Римских каникул». Случайность ли?

Интересно, что чем больше странностей, тем всё становится более экспрессивно, тревожно, взрывоопасно. Похоже, внешние смысловые несостыковки – лишь режиссёрский приём: взвинтить напряжение, задать кучу вопросов и заставить искать на них ответа. А иногда заместить ответы, которых нет.

Кровавое пятно на белоснежном платье Саломеи пониже спины. Инициация? Впервые у девушки «дни красной камелии», и потому она не в адеквате? (Или тетрарх лишил-таки падчерицу девственности, но тогда зачем ему эротический танец ценою в полцарства, если он и так всё получил?)

На самом деле, в спектакле танец семи покрывал сценически вовсе отсутствует. В принципе, отказаться от действенного решения этого эпизода – вряд ли решение. Полная статика актрисы в позе эмбриона на восемь минут роскошного оркестрового звучания есть некоторая натяжка. И, кстати, вовсе не концентрирующая внимания на музыке: естественно зрительское отвлечение на мысль – а не шелохнётся ли? Не затекли ли у неё ноги – и прочее в том же духе. Правда, в конце оркестрового эпизода сверху спускается как бы тяжёлый камень, накрывающий Саломею. Раздавили как личность? Получается эффектно, но нечто вроде циркового трюка: когда камень убрали, она прозаично сидит на полу и поправляет лямку белой сорочки. (Вспомнился финал «Аиды» Даниэле Финци Паска в концертном зале Мариинского театра, где с последними звуками нежнейшего финального дуэта на героев опускался огромный куб. Там это срабатывало сильнее).

Но Кастеллуччи не так прост. Главное событие – не отсутствующий танец. Событие, вторая инициация, уже состоялось: непродолжительный, но мощный оркестровый фрагмент после сцены Саломеи с Иоканааном. Текст Уайльда: «Я была царевной, а ты презрел меня. Я была девушкой, а ты лишил меня девственности. Я была чиста, а ты влил огонь в мои жилы»… Пластическое решение этого музыкального события, предложенное режиссёром и с отчаянной смелостью выполненное певицей, для оперы очень необычно. В неудовлетворённой страсти Саломея корчится на земле. Обнажённые ноги её извиваются в эротическом призыве, они вопят, мечутся в безумной боли и бессильной ярости, отвечая нестерпимой экспрессии музыки. Наконец в оркестре многократно утверждается тяжёлая, как удары, тоника. Каданс. Ещё каданс. Ноги падают.

Очень сильный эпизод. «Я использую артиста до последнего, – говорит Кастеллуччи в одном из интервью, – и очень люблю показывать в своих спектаклях тело: от красивого до исполосованного шрамами. Мне всё это интересно. Я считаю, что артисты – человеческие существа необыкновенной храбрости».

Показом тела режиссёр удивил в «Саломее» ещё раз в финале – муляжом обезглавленного торса Иоканаана. Сцена, особенно в первый момент, просто шокирует. Но диалог с бутафорской куклой ведёт великолепная певица-актриса Асмик Григорян – и тут же переводишь внимание с театральной подмены. Как неуверены сначала интонации и движения – Саломея боится подойти к телу; как она коронует его своим золотым венцом, как, освоившись, нежно ласкает голосом и руками, как покорно омывает ноги…

Всё, окружающее героиню в спектакле, всё загадочно-сложное, зашифрованное, эффектное, жуткое – всё только рама для чудного, необычайно изменчивого портрета Саломеи – Григорян.

Рама эта великолепна. Кастеллуччи, режиссёр, выросший из художника и пользующийся приёмами кино, как органичным материалом театрального синтеза, специфично формирует сценическую картинку. Практически пустое пространство Felsenreitschule – лишь два больших круглых люка в тёмном зеркальном планшете да полированный камень с выемкой, трон Ирода. Несколько странных металлических предметов, несколько мещански-уютных торшеров в одном из эпизодов, конная экипировка на стене. Остальное – серый камень скального задника-стены, служащий фоном-экраном для организации мизансцен с помощью особой пластики (привет Роберту Уилсону), цвета – белого и чёрного – и света. Вызывающе контрастный колористический мазок – алые губы Саломеи, алое пятно на белом платье. Ещё окрашенные в красное пол-лица и шея мужских персонажей, болотно-зелёный на лице и декольте шикарно-отвратной Иродиады (Анна-Мария Кьюри). Эффектом, родственным чёрно-белому кино разрастается за плечами Иоканаана мрачный тёмный круг, словно проекция дна его цистерны-темницы, но и тёмный ореол его предсказаний, и тень зловещих крыльев, которых так страшится Ирод. Разрастается эта тень-круг (надувной баллон) медленно, в абсолютном соответствии движению оркестровой фактуры, вязкой и угрожающей; а в осветлённом центре её почти только контуром видна диковатая фигура и сверкающие глаза, да звучит мощный бас-баритон Габора Бретца с его упёртой интонацией праведника. Здесь в основном царят вибрации его голоса.

Зато в диалоге Ирода с Саломеей, где Джон Дашак так экспрессивно передаёт всю палитру уговоров – испуганных, сладко вкрадчивых, нервозных, гневных, – серия коротких ответов Саломеи «Дай мне голову Иоканаана» – это целая поэма. Жгучая брюнетка с прозрачными серыми глазами и нежным цветом кожи произносит свои ответы безмятежно-царственно или настырно, капризно или зло, по-детски обиженно или истерично, но каждое иное состояние просто фантастически разно передаёт новым тембром и новой интонацией. А потом – ужас ожидания, сладострастие нетерпения, какое-то детское любопытство и страх… И погружение в продолжительное штраусовское liebestod c его сладостной болью, наслаждением и мучением.

Саломея Асмик Григорян мучается своей испепеляющей любовью, кроваво удовлетворённой страстью. Поэтому ли, мучаясь содеянным, загоняет себя в цистерну – узилище Иоканаана? Можно понимать и так. А можно воспринять это как купель, где происходит символическое крещение Саломеи, её третья инициация. Успокоение. Катарсис. Над поверхностью водоёма остаётся видимым только её прекрасное лицо, обращённое к телу Иоканаана, финальные реплики словно растворяются в вечности.

Этого ухода в духовные сферы, в христианство ей, возможно, и не прощает Ирод, выкрикивая: «Убейте эту женщину!» Отгадки могут быть разными. Каждому своё. Но они не будут противоречить Штраусу, потому что последний монолог Саломеи совершенно умиротворён. Прожив за два часа всю жизнь, героиня Асмик Григорян словно бы растворяется в блаженстве познания истины: любовь больше, чем смерть.



Фото предоставлены пресс-центром Зальцбургского фестиваля.
====================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 30, 2018 6:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018083005
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальбургский фестиваль, Персоналии,
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| По зальцбургскому камертону
Где опубликовано| Masters Journal — онлайн-журнал
Дата публикации| 2018-08-30
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/po-zalcburgskomu-kamertonu/
Аннотация| Фестиваль

Шестинедельный марафон летнего Зальцбургского фестиваля близится к завершению. За день до закрытия в Большом фестивальном дворце (Grosses Festspielhaus) споёт звёздный супружеский дуэт Анна Нетребко — Юсиф Эйвазов, а напоследок покажут «Волшебную флейту» — спектакль, которым открывалась оперная программа. О хедлайнерах фестиваля, радикальных оперных постановках и сенсационных концертах читайте в обзоре Гюляры Садых-заде.


Подводить итоги Зальцбургского фестиваля — дело непростое: программа его столь насыщенна, а список прославленных артистических имён столь длинен, что требуется известная жёсткость в отборе впечатлений. Десятки концертов, шесть оперных фестивальных премьер и два концертных исполнения опер; интересная драматическая программа, где значатся пьеса Генриха фон Клейста «Пентесилея», «Голод» Кнута Гамсуна и «Персы» Эсхила. В памяти всплывают многолюдье фестивальных залов, меломаны у входа, держащие в руках таблички — Suche Karten, красные ковровые дорожки, по которым идут элегантные дамы и солидные кавалеры, блеск драгоценностей, светская болтовня, вечеринки и рауты… Жизнь на фестивале бьёт ключом, репетиции и предпоказы идут в режиме нон-стоп. Параллельно разворачивается детская программа, со специальным «детским» спектаклем по мотивам «Волшебной флейты», проходят конкурс молодых дирижёров, мастер-классы, симпозиумы и семинары, встречи с артистами — всего не перечесть. Презентации и пресс-конференции проводят во время фестиваля фирмы звукозаписи, спонсоры затевают собственные мероприятия и офф-программы; и всё это пёстрое, многоязыкое общество чинно прогуливается вечерами по Фестивальной улице, которая во время антрактов превращается в огромное театральное фойе под открытым небом.

Но главное, что составляет гордость и славу Зальцбургского фестиваля, — это экстраординарно высокое качество музыкального исполнения: в погоне за уникальными музыкальными впечатлениями съезжаются в Зальцбург меломаны всего мира. Зальцбургский стандарт, как камертон, задаёт некую планку качества, на которую ориентируются ведущие музыканты и оркестры. Феерический, захватывающий, интригующий, увлекающий, порой подавляющий обилием событий, летний Зальцбургский безоговорочно признаётся фестивалем № 1 в мире. И не только потому, что масштабы его превосходят всякое вероятие. Есть и другие, не менее обширные. Эдинбургский фестиваль, к примеру. И не потому, что бюджет фестиваля приблизился к 60 миллионам евро; бюджет Руртриеннале почти такой же. Можно было бы вспомнить о гении места: Зальцбург — город Моцарта, на каждом шагу ты сталкиваешься с памятью о нём.

Но даже не это определяет особенную атмосферу фестиваля; отцы-основатели — драматург Макс Рейнхардт, композитор Рихард Штраус и дирижёр Франц Шальк — с самого начала решили не зацикливаться на музыке Моцарта, максимально расширив жанровые и репертуарные рамки. Теперь на фестивале постоянно звучит современная музыка — самая актуальная и радикальная; фестиваль регулярно заказывает оперы современным композиторам. Правда, в последние годы с этим вышел конфуз: заказанная 90-летнему Дьёрдю Куртагу опера не была дописана в срок, и заказчик — прежний интендант фестиваля Александр Перейра, ныне руководящий театром Ла Скала, — решил поставить новую оперу Куртага по пьесе Беккета «Эндшпиль» в Милане; постановка намечена на 2022 год. Так что последней мировой оперной премьерой на Зальцбургском фестивале пока остаётся «Дионис» Вольфганга Рима — мощное философическое сочинение по мотивам «Дионисийских дифирамбов» Ницше, которое Рим написал к своему юбилею в 2010 году.

Тем не менее Зальцбург по-прежнему задаёт тренды и определяет оперную моду на дирижёров, режиссёров и певцов. И тренд этот с приходом на пост интенданта Маркуса Хинтерхойзера радикально изменился, потому что Хинтерхойзер продолжил дело, начатое Жераром Мортье, — именно с того места, где Мортье был вынужден остановиться. Он вернул на фестиваль музыкантов и постановщиков, которых в своё время открыл и раскрутил Мортье. Многие из них после ухода Мортье так и не появлялись на фестивале, а с тех пор прошло уже 17 лет.

В прошлом году Хинтерхойзер позвал на постановку «Милосердия Тита» Питера Селларса — тот в 90-х сделал себе имя постановкой «Святого Франциска Ассизского» Мессиана; в этом году вернул в Зальцбург Ханса Нойенфельса, не работавшего в Зальцбурге с 2001-го, со времени скандальной постановки «Летучей мыши». Именно Ханс Нойенфельс стал одним из хедлайнеров фестиваля, поставив исключительно умный, прохладный по колориту, гротескный спектакль по «Пиковой даме» Чайковского: эдакий danse macabre в призрачном городе, населённом призраками, которыми правит сама Смерть.

Мания любви: «Саломея»



Саломея 2018. Асмик Григорян (Саломея). © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Но победу в оперной программе следует отдать всё-таки не Нойенфельсу, а Ромео Кастеллуччи. Его «Саломея» идеально вписалась в сумрачное пространство Фельзенрайтшуле, атмосфера которого вполне соответствовала символистской драме Уайльда и экспрессионистским музыкальным изломам Рихарда Штрауса. Героиня оперы, хрупкая и нежная Саломея (Асмик Григорян), вдруг предстала в новом свете — как невинная и наивная девушка-подросток, по-детски капризная, но вместе с тем и развращённая. Её созревание совпадает с проснувшимся эротическим влечением. Властный зов плоти, коему она не в силах сопротивляться, превращает её в одержимую, которую вдруг захлестнуло неведомое и непреодолимое чувство к чужаку, таинственному пророку, чей голос она слышит, пробегая мимо зловонной ямы. Перенасыщенный метафорами сценический текст — абсолютно энигматический — завораживал и гипнотизировал. Разгадывать значение смутных символов, расшифровывать сценический язык Кастеллуччи было весьма увлекательным занятием.

И тут стоит объявить центральную тему нынешнего фестиваля: это страсть, одержимость. Саломея одержима страстью к вымазанному нечистотами пророку, ибо интуитивно чувствует его духовное величие и нравственную чистоту. Она требует от Ирода голову Иоканаана (Габор Брец) на серебряном блюде настойчиво, неотступно, отметая любые увещевания, потому что желание поцеловать пророка в губы стало манией, которой она не в силах противиться.

Мания игры: «Пиковая дама»


Пиковая дама 2018. Евгения Муравьёва (Лиза) и Игорь Головатенко (князь Елецкий) © Salzburger Festspiele / Ruth Walzея

Герман (американский тенор Брэндон Йованович) в «Пиковой даме» одержим страстью к игре и постепенно сходит с ума, забывая о любви к Лизе (партию которой выразительно и точно спела Евгения Муравьёва). Мир сжимается в его помрачённом рассудке до размеров игорного стола, а люди из живых, любящих и страдающих существ становятся для него лишь отвлечёнными фигурами, игральными картами. Иллюзорный соблазн богатства — «Там груды золота лежат, / И мне, мне одному они принадлежат!» — звучит в его ушах зловещим лейтмотивом трёх карт. Мания игры заслоняет изначальный благой порыв: разбогатеть, чтобы стать вровень с Лизой в социальном отношении.

Он прокрадывается в белую, как больничный бокс, спальню старухи Графини в надежде узнать тайну трёх карт. Но Графиня (трогательная Ханна Шварц) не пугается незнакомца. Напротив, тянется к нему, как бы вымаливая любовь и ласку. И тут вдруг сжимается сердце: в каком же страшном одиночестве живёт старуха в пустынном, холодном доме, как тоскует по живому, горячему прикосновению!

И Герман поддаётся: он обнимает её — сначала из сострадания, которое, как оказалось, не чуждо его душе. Но объятия старухи становятся страстными и цепкими; она крепче прижимается лицом к снуркам его венгерки — и он загорается страстью. На миг Герману чудится, что он поймал в силки свою удачу: призрак Большой игры встаёт в его воображении. Но тщетно: Графиня отбирает у него пистолет, влагает дуло ему в рот, затем падает в кресло и умирает. Не от страха, а в пароксизме страсти. «Она мертва, а тайны не узнал я!»

Герман — нравственный урод. Все его помыслы обращены к одному: во что бы то ни стало выбиться в люди, избавиться от унижающей бедности. Обнимая Лизу, он обнимает в своём воображении будущее благополучие. Обнимая Графиню — обнимает удачу. Деньги для Германа — возможность свободы, возможность управлять собственной жизнью, уравновешивая хаос и абсурд существования, ту самую «власть случая». «Он жертва случая», — поёт Лиза, оправдывая его. Но он не хочет быть жертвой случая, он хочет повелевать случайностью. И это желание — его единственная настоящая страсть, которая и приводит его в игорный дом.

У Нойенфельса Герман не любит Лизу, он лишь одурманен ореолом знатности и богатства, которым она окружена. Это не любовь, это — стремление угрюмого неудачника выпрыгнуть из того жизненного сценария, на который он запрограммирован.

Сценограф спектакля Кристиан Шмидт создал на огромной сцене Большого фестивального дворца замкнутое пространство громадного кабинета, от сцены до колосников зашитого мягкими серыми подушечками: такими обивают стены в комнатах для буйнопомешанных.

В этом решении был свой резон. В сущности, кем является Герман, как не помешанным, с его маниакальной жаждой «выбиться в люди», «наконец начать жить», приобретая сумасшедшее богатство игрой в карты? Его даже не нужно было подзуживать: выведенные в облике русских ухарей-купцов Сурин (Станислав Трофимов) и Чекалинский (Александр Кравец) в сибирских медвежьих шубах, с окладистыми бородами, могли бы и не повторять вслед Герману своё заклинание: «Три карты, три карты, три карты!»

Особенно же позабавила сцена массового заплыва в допотопных купальниках 20-х годов, под бодрое пение «Наконец-то Бог послал нам солнечный денёк!», в сцене в Летнем саду. При всём драматизме сценического повествования практически каждая сцена была заряжена изрядной долей фирменной нойенфельсовской иронии, и эта двойственность ракурса сообщала спектаклю многомерность и загадочное мерцание смыслов: игра понарошку и до полной гибели всерьёз — велась одновременно, на одном игровом столе.

Мания жестокости: «Коронация Поппеи»

Тема одержимости развивалась и в постановке «Коронации Поппеи». Партию Нерона в спектакле Яна Лоуэрса спела Кейт Линдсей, и это не случайно. Лесбийские коннотации заставляют вспомнить об амбивалентных сексуальных пристрастиях Нерона, его извращённом сладострастии, замешенном на насилии и агрессии. Нерон одержим Поппеей, её сладостными речами и сладостным телом (партию Поппеи изумительно, бархатным, гибким голосом исполнила Соня Йончева).

Впрочем, само зрелище, придуманное режиссёром, ничего существенно не добавило к пониманию позднего шедевра Монтеверди, а только мешало слушать гениальную музыку, утомляя взор однообразным верчением танцора на подиуме и раздражая бессмысленным мельтешением пластического миманса на фоне кричащего ковра, имитирующего потолочные фрески в стиле барокко. Исполнение, впрочем, оказалось превосходным: в оркестровой яме сидел знаменитый барочный ансамбль Les Arts Florissants, за одним из клавесинов — сам Уильям Кристи.

Лоуэрс явно не знал, что делать с певцами, поэтому решил не делать ничего. Он просто настелил подиум поверх оркестровой ямы, усадив справа и слева от него, в неглубоких выемках, две части инструментального ансамбля. Солисты выходили на подиум, к кромке ямы, отпевали свой номер, когда наступала их очередь, и возвращались на исходные позиции. Фактически, это можно было бы назвать концертным исполнением, если бы не параллельные, избыточно активные пластические сцены на заднем плане, где культивировались главным образом две позиции: либо кто-то кого-то насиловал в особо извращённой форме, либо кто-то кого-то принуждал и унижал, взяв жертву за шею и пригибая к полу. На том фантазия постановщика — в прошлом хореографа, заметим, — и заканчивалась.

Мания мести и эротический транс: «Бассариды»

Экстатические трансы безумных вакханок, предающихся дионисийским оргиям на горе Киферон в опере Ханса Вернера Хенце «Бассариды», в спектакле Кшиштофа Варликовского достигают таких пароксизмов неуправляемых садистских наслаждений, что маркиз де Сад нервно курит в сторонке. Опера Хенце давно уже стала классикой ХХ века; написанная в 1966-м по заказу Зальцбургского фестиваля, она впервые была поставлена на нём 52 года тому назад — и с тех пор ставилась неоднократно: в Париже — в театре Шатле (режиссёр Яннис Коккос), в Мюнхене — на сцене Баварской оперы (режиссёр Кристоф Лой, художник Йоханнес Лейакер). Нынешнее режиссёрское решение — одно из самых радикальных: Варликовски поставил оперу в духе знаменитого фильма Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», в котором итальянская элита, приверженная режиму Муссолини, завлекает на уединённую виллу молодых людей и подвергает их всяческому унижению и насилию, пользуясь их зависимым положением. Варликовски воспроизводит на сцене Фельзенрайтшуле пазолиниевскую атмосферу жестоких сладострастных забав. Агава и её сестра Автоноя (Вера-Лотта Бёкер), впав в неистовство, словно отрешаются от собственного «я», забывают прошлую жизнь. Теперь можно всё: и они, самовластные фурии, водят на поводке — как собак — девушек и юношей, заставляя их спариваться подобно собакам. Впав в транс, Агава не узнаёт собственного сына в женском платье, беззаконно пробравшегося на запретную гору. И убивает сына страшным ударом топора, отделяющим голову от тела (это по Варликовскому; у Еврипида Пенфея раздирает в клочки голыми руками толпа обезумевших вакханок, так как тот, кто служит Дионису, наделяется нечеловеческой силой).

Мотив противоестественного влечения царя Пенфея (Расселл Браун) к матери, Агаве (Таня Ариане Баумгартнер), проведён в спектакле особенно рельефно. Обида на мать, ушедшую с толпой вакханок на Киферон, в конце концов подвигает его на отчаянный шаг: он отправляется на гору, подглядывать за дионисийскими игрищами, и находит там свою смерть.

Главным героем постановки, несомненно, стал нервный, ожесточённый, одержимый жаждой мести, хотя внешне расслабленный и обманчиво нежный, Дионис Шона Паниккара — это было настоящее открытие фестиваля. Впрочем, все солисты оказались хороши: достойно и благородно звучал бас маститого Уилларда Уайта в партии Кадма; Нил Шикофф в партии прорицателя Тиресия не раз порадовал звучанием своего сильного и гибкого тенора.

Мания справедливости: «Волшебная флейта»

В мрачноватой «Волшебной флейте» Лидии Штайер, населённой монстрами, фриками, клоунами, жонглёрами, акробатами и фокусниками, Царица ночи одержима желанием отомстить Зарастро. А Зарастро страстно мечтает осчастливить всё человечество, навязав ему свой порядок и нравственные догмы, и зовёт цирковое войско на борьбу.

Смыслообразующим фоном спектакля становится атмосфера Fin de siècle — ощущение конца времён, разливающееся в воздухе накануне глобальных социальных потрясений. В данном случае постановщики имели в виду канун Первой мировой, повлёкшей за собой крушение империи Габсбургов. В финале воспоминания дедушки (Клаус Мария Брандауэр) о личном, пережитом им на войне травматическом опыте прорываются кадрами чёрно-белой военной хроники. Появляются устрашающего вида стражи Зарастро, в касках и с ружьями: они жестоко заламывают руки прокравшимся в царство Зарастро заговорщикам — Царице ночи (Альбина Шагимуратова), её прислужницам и мавру Моностатосу (который, к слову, в спектакле Штайер вовсе не мавр) — и готовы пристрелить их на месте. И тут мы отчётливо понимаем: мир добра и справедливости, который сулит Зарастро (Маттиас Гёрне), на самом деле тоталитарен и безразличен к человеку ничуть не меньше, чем лунный мир Царицы ночи. Сам же Зарастро одержим идеей социального переустройства и не колеблясь пойдёт к светлой цели по трупам, безжалостный и убеждённый в своей правоте: «Цель оправдывает средства».

Любовь к жизни: «Итальянка в Алжире»

Лишь в весёлой и красочной «Итальянке в Алжире» (копродукция с зальцбургским Троицыным фестивалем), где искромётно пели, играли, подзуживали друг друга и комиковали Чечилия Бартоли (Изабелла) и Ильдар Абдразаков (Мустафа), одержимость проявилась в позитивном ракурсе: пожалуй, её можно назвать влюблённостью в жизнь, со всеми её радостями и печалями. Неистребимый оптимизм Бартоли, которая так сливается со своими героинями, что невозможно понять, где начинается игра, да и игра ли это — или продолжение личности самой певицы, всегда бодрит и поднимает настроение. А уж вкупе со светоносной, игривой, «брызжущей шампанским» музыкой Россини — тем более. Разноцветный, голосистый, суматошный восточный мир увиден глазами европейца: сохнет на верёвках бельё, торчат на каждом балконе спутниковые тарелки, разговаривают гортанными голосами прохожие, одетые в живописные лохмотья. Ориентальный мир, хотя похожие картинки можно подсмотреть в каком-нибудь Неаполе, обрушивается на тебя скороговорками ансамблей, виртуозными фиоритурами, ежеминутно меняющимися мизансценами, стремительными поворотами сюжета — и ты, разинув рот, едва успеваешь уследить за перипетиями приключений отважной итальянки, приехавшей в Алжир выручать своего возлюбленного и влюбившей в себя всю банду алжирских разбойников.

Будни и нравы современного арабского города воспроизведены создателями спектакля — постоянными партнёрами Бартоли, режиссёрами Моше Ляйзером и Патрисом Корье — с похвальной дотошностью. Мы оказываемся то в интерьерах разбогатевшего нувориша Мустафы, расхаживающего по дому в широченных «семейных» трусах и почёсывающего увесистое пузо, то на улице, куда предводитель банды прикатывает весь в белом, со страшным шиком, в потрёпанном американском лимузине прошлого века. Бандиты деловито проносят через супружескую спальню коробки с ворованной электроникой, а в финале вдруг появляется за окном белоснежный корабль с очаровательной козочкой на корме — и увозит компанию итальянцев на родину.

Бетховен как мания: Теодор Курентзис

Но одержимость — как со знаком плюс, так и со знаком минус — просматривалась не только в оперной программе. Пример одержимости музыкой, полной поглощённости тем, что делаешь, на Зальцбургском фестивале являл, конечно же, Теодор Курентзис — обрусевший грек, приглашённый на фестиваль с пермским оркестром musicAeterna. Пермякам было доверено чрезвычайно ответственное дело: сыграть все симфонии Бетховена. Так что Курентзис стал одним из хедлайнеров фестиваля в сфере чисто инструментальной, симфонической музыки. Спрос на концерты бетховенского цикла превзошёл предложение в четыре раза. Возможно, потому, что концерты проходили не в зале Большого фестивального дворца (на 2 100 мест), а в изящном, вызолоченном изнутри, как табакерка, зале Моцартеума (на 800 мест). Но Курентзис настоял на своём — и был, наверное, в своём праве. Звукообразы и стилевые модели, которые он культивировал, исполняя Бетховена, — возвращали нас во времена, когда инструментарий оркестра был иным и сам бетховенский оркестр звучал совсем иначе. Бетховена стали играть гораздо более мощно и масштабно в конце ХIХ и в ХХ веке, когда сложились новые, романтические звукообразы и гигантский романтический оркестр. Курентзис же попытался вернуться к оригинальному, аутентичному бетховенскому звучанию. Проштудировал уртексты симфоний Бетховена, нашёл авторские пометы с указанием точных темпов на метрономе — и уверяет, что все темпы, все штрихи и само звукоизвлечение полностью соответствуют авторскому замыслу.

Хинтерхойзер пошёл на известный риск, приглашая на столь статусный проект малоизвестный пока ещё в Европе оркестр, однако счёл, что именно Курентзис сможет по-новому услышать Бетховена и обновить наше восприятие этой музыки. Пожалуй, он оказался прав: интерпретации Курентзиса здесь иногда неожиданны, иногда откровенно провокативны, иногда спорны, зато по-своему свежи и оригинальны. Драйва пермскому оркестру не занимать: Пятую симфонию сыграли в таком быстром темпе, что это заняло менее 30 минут (для справки: запись Пааво Ярви той же симфонии — 36,3 минуты).

Амбициозный проект было решено провести, не дожидаясь юбилея Бетховена, который наступит в 2020 году; в том же 2020-м Зальцбургский фестиваль будет проведён в 100-й раз. Можно представить, какой ажиотаж поднимется через два года при продаже билетов на Зальцбургский фестиваль, с какой помпой и шиком отметит своё 100-летие самый важный в мире фестиваль. Поэтому стоит задуматься о путешествии в Зальцбург уже сегодня — завтра может быть поздно.

======================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Чт Авг 30, 2018 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018083006
Тема| Музыка, Конкурсы, Персоналии, Иван Бессонов
Автор| Александр Алексеев
Заголовок| Классическая победа
Благодаря чему 16-летний пианист Иван Бессонов впервые выиграл для России Конкурс молодых музыкантов "Евровидения"
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-08-30
Ссылка| https://rg.ru/2018/08/29/kak-pianist-ivan-bessonov-vyigral-konkurs-molodyh-muzykantov-evrovideniia.html
Аннотация| Интерью

После победы на Eurovision Young Musicians в Эдинбурге длинноволосый блондин из Санкт-Петербурга, за несколько дней покоривший Европу своим талантом и артистизмом, не стал предаваться шумным празднованиям. Уже на следующий день после возвращения домой он поехал с родителями и двумя младшими братьями-скрипачами на дачу друзей семьи. И фактически отпраздновал победу лишь тем, что позволил себе дольше обычного поиграть на поле в футбол.
А потом рассказал обозревателю "РГ" о соперничестве с конкурсантами "Евровидения". О любимом футболе, который тоже помогает ему в карьере, и про тот главный приз, который он, помимо трехкилограммовой статуэтки в форме виолончели, получил в шотландском Эдинбурге. Теперь его ждут двухнедельные гастроли по России. Но главное - в начале сентября Ивану Бессонову нужно снова идти в школу. Ведь первому российскому победителю Конкурса молодых талантов "Евровидения" всего 16 лет.

Участвовать в конкурсе могли молодые музыканты от 12 до 21 года. Как складывалось ваше соперничество?

Иван Бессонов: У нас на "Евровидении" была очень дружелюбная атмосфера и ни капли того, что называют единоборством. Как только мы встретились, то сразу улыбнулись друг другу и почувствовали себя раскованно. Мне показалось, что все мы были знакомы еще с детского сада или с первого класса. Может, оттого, что все мы музыканты, и все ребята показали себя мастерами игры на своих инструментах. А хорошие музыканты ведь всегда очень тонко чувствуют других людей, природу, искусство. Все это происходит на интуитивном уровне.

Вы, кажется, почти не волновались, когда жюри объявило о вашей победе. Слишком уж много сил отдали во время исполнения третьей части Первого концерта для фортепиано с оркестром Петра Ильича Чайковского?

Иван Бессонов: Нет, дело в другом: то, что происходило после выступления, конечно, очень приятно. Но еще важнее мне было почувствовать, что меня понимают. В Эдинбурге в финале было именно так. А когда я вижу, что люди мне аплодируют и улыбаются, это и есть самая главная для меня награда. Телевизионщики теперь просят меня подержать первый приз "Евровидения" - статуэтку в форме виолончели - "на камеру". Но он довольно тяжелый, больше трех килограммов. И держать его долго в одной руке непросто. Я иногда быстро уставал. Но это тоже спорт, хотя больше я люблю футбол.

Многие отличные пианисты, кстати, больше всего любят именно футбол, да и сами в него играют. Вспомнить хотя бы Дениса Мацуева или Кирилла Кедука...

Иван Бессонов: В нашей профессии нельзя расслабиться. Если не играешь на инструменте, то все равно ты постоянно занят - обдумываешь произведения, которые играешь или хочешь сыграть, прокручиваешь их внутри себя, проживаешь психологически. И футбол иногда очень помогает отдохнуть: и физически, и морально. На футбольном поле можно и поорать, в том числе и неприличные слова, и сбросить стресс. А потом уже со спокойной душой снова идти заниматься музыкой.

У вас еще два младших брата-скрипача. И родители ваши тоже музыканты. А какую главную радость от того, что у вас столь музыкальная семья, вы могли бы назвать сегодня?

Иван Бессонов: Вместе с братьями мы обычно играем классические трио, учим понравившиеся нам ансамбли. Иногда и импровизируем в джазовой манере, но обычно делаем это по одному. Джаз полюбили благодаря родителям. И папа его всегда любил, и мама прекрасно импровизирует...

Мне кажется, что в симфонической музыке есть частичка джаза. Знаю, что сейчас со мной многие не согласятся, но я всегда это чувствовал. Потому что джаз идет из самой сути человека, это музыка, не знающая никаких преград. А поп-музыку, думаю, я никогда не пойму и любить не буду. Хотя в целом ничего против нее не имею...

В мае Россия неудачно выступила на конкурсе песни "Евровидение". Теперь, выиграв конкурс молодых музыкантов "Евровидения", вы чувствуете, что поквитались и заставили Европу снова заговорить о том, что в России много талантов?

Иван Бессонов: Если честно, то я не слежу за тем "Евровидением". Не говорю, что не люблю, просто не понимаю, как и поп-музыку... Хотя и на эстраде есть отдельные песни и композиции, которые производят на меня большое впечатление. Я даже не стал бы говорить, что эстрада хуже, чем классика. Нет! Потому что сделать что-то хорошо сложно в любом жанре искусства. И сочинить отличную песню даже в эстрадной сфере очень трудно и требует большого мастерства. А про "Евровидение"? Да, теперь мы снова первые. Но это плод не только моих стараний, но и всей страны. Спасибо всем, кто мне помогал. Это и мои педагоги, и семья, и те, кто меня слушает. Мы все выиграли в Эдинбурге. И наверное, можно сказать, что да, поквитались, реабилитировались. Все вместе...

В начале сентября вы снова пойдете в школу. Как вы думаете, какими словами вас встретят одноклассники?

Иван Бессонов: К моему действительно большому сожалению, я попаду в школу только в двадцатых числах. Потому что вначале уеду на гастроли в Сибирь и на Дальний Восток.

Я абсолютно не успеваю учиться так, как хотел бы, но не устаю повторять, что школа - это безумно интересно! Даже учебник истории. Когда читаешь, то понимаешь, каких героических усилий это все стоило: события, поступки...

Люблю также физику, алгебру, химию. Как это ни странно бы прозвучало: я не очень хорошо учусь, но очень люблю школу! И хочу туда снова вернуться!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Чт Авг 30, 2018 7:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018083007
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургский фестиваль, Итоги
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Когда запели про власть
Зальцбургский фестиваль закроется "Волшебной флейтой"
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-08-30
Ссылка| https://rg.ru/2018/08/29/zalcburgskij-festival-zakroetsia-volshebnoj-flejtoj.html
Аннотация| Фестиваль

Премьерой "Волшебной флейты" на сцене Фестшпильхауса оперная часть программы Зальцбургского фестиваля открывалась в июле, ею же и закроется, завершив 42-дневный музыкальный марафон, состоявший из 206 представлений опер, концертов и драматических спектаклей, проходивших на 18 фестивальных площадках.

Зальцбургский фестиваль уже подводит свои итоги, в статистике которых фигурируют солидные цифры: бюджет нынешнего фестиваля составил 60,81 миллионов евро, общее число проданных билетов достигло цифры 224,054, причем 6000 билетов на фестиваль в этом году купили молодые люди в возрасте до 26 лет, которым предоставляется скидка на билеты. И эти показатели фестиваль считает для себя принципиальным достижением, учитывая, что проблема всех фестивалей классической музыки в мире - ее возрастная ("седая") аудитория. В Зальцбурге привлечением нового поколения публики занимаются уже несколько лет, проводя при поддержке спонсоров ежегодные молодежные проекты, в том числе, Конкурс молодых певцов и "Премию молодого дирижера" (в этом году ее лауреатом стал 35-летний венгерский дирижер Габор Кали, отобранный жюри из 90 претендентов и получивший в качестве приза 15000 евро и концерт в зале Фельзенрайтшуле). Уже десять лет фестиваль разрабатывает образовательные программы - спектакли, оперные кампусы, где с юным поколением работают над постановками опер, показывая их на фестивальной сцене (в этом году представляли "Волшебную флейту", "Пиковую даму", "Йедерманна", "Бассариды"). На этом пути Зальцбургский фестиваль видит свою перспективу: аудитория его обновляется, к участию в фестивале привлекаются новые имена. Так, например, Аида Гарифуллина дебютировала в этом году в "Искателях жемчуга" с Пласидо Доминго, а Асмик Григорян, впервые появившаяся в Зальцбурге в прошлом году в партии Марии в "Воццеке", в этом году произвела в партии Саломеи такой фурор, что некоторые сравнили его с сенсационным дебютом Анны Нетребко в роли Анны в моцартовском "Дон Жуане" в 2002 году.

Нынешний интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер привлек на фестиваль и целую плеяду новых для Зальцбурга режиссерских имен, в том числе - крупнейших на современной театральной сцене: Кшиштоф Варликовский поставил в Фельзенрайтшуле оперу-серия Хенце "Бассариды" (1966), Ханс Нойенфельс, спустя 17 лет после своего скандального зальцбургского дебюта в "Летучей мыши", появился на фестивале в "Пиковой даме" Чайковского. В "Коронации Поппеи" Монтеверди дебютировал бельгийский (фламандский) режиссер и хореограф, реформатор современного театра Ян Лауэрс, а идеолог перформативного театра итальянец Ромео Кастеллуччи впервые представил в Зальцбурге свой оперный спектакль - "Саломею" Рихарада Штрауса. Новым для Зальцбурга оказалось и имя американской постановщицы Лидии Штейер, представившей новую версию "Волшебной флейты" Моцарта с Клаусом Марией Брандауэром в роли чтеца.

Заметно, что вектор фестиваля буквально за последние два сезона сменился от коммерческого, эстетически консервативного курса, которому следовал предыдущий интендант Александр Перейра, делавший ставку на подиум звезд и развлекательный театр, - на мейнстрим актуального режиссерского театра и содержательные контексты современного искусства. Так, темой нынешнего фестиваля стало исследование аспектов власти и ее влияния на человека ( "кто может манипулировать страхами людей, тот и властвует"), собравшее неординарную оперную афишу и составы постановочных команд: пять новых спектаклей и продукция Троицкого фестиваля Чечилии Бартоли, две оперы в концертном исполнении - в музыкальной амплитуде от Монтеверди до Хенце, от древних мифов до Пушкина и Чайковского. Очевидно, что для Маркуса Хинтерхойзера было важно представить эту актуальную в современности проблематику, когда популлизм и манипуляции общественным сознанием приобрели эсхатологический для человеческой цивилизации характер. Причем, в смелых творческих коллизиях, столкнувших в постановках патриархов традиции и радикалов. Творческий итог таких союзов не всегда оказывался сбалансированным, но точно не был формальным. Даже дискуссионный сценический концепт в "Коронации Поппеи" Монтеверди на сцене Фестшпильхауса, где соединились авторитетнейший специалист по барочному репертуару, дирижер Уильям Кристи со своим известным коллективом Les Arts Florissants и Ян Лауэрс с компанией театрального поиска Needcompany, отторгнувший часть аудитории сквозным трюком - вращающимися танцовщиками на сцене, отвлекавшими от смысла и заменявшими актуальную интрепретацию сюжета из эпохи Нерона, оказался абсолютно убедительным на музыкальном уровне. Впечатляла на только вокальная работа болгарки Сони Йончевой (Поппея) и потрясающий артистизм американской меццо-сопрано Кэйт Линдсей в партии Нерона, но и ролевые импровизации артистов на сцене. Здесь было тончайшее слияние игровой и музыкальной фактуры, когда 15 музыкантов ансамбля Уильяма Кристи и сам он, играющий на клавесине, включались в дейстивие спектакля, по сути, не аккомпанируя, а вплетая инструментальные импровизации в голоса певцов.

Самой радикальной и манифестационной проукцией нынешнего фестиваля стал спектакль Варликовского "Бассариды” - дионисийский миф, помещенный в коллизии ХХ века, прошедшего через разрыв всех связей человеческой цивилизации - через Холокост. В новом веке человечество наступило на те же грабли тотального обесценивания гуманистических ценностей. Варликовский поставил сложнейший, многоуровневый текст о современном мире, в котором толпа хочет получить простой ответ на ключевые вопросы человеческого бытия, поддаваясь примитивным манипуляциям и инстинкту. И в этом - интрига связи архаического дионисийского мифа с настоящим. Варликовский с художницей Малгожатой Щесняк сегментировали огромную скальную сцену Фельзенрайтшуле на несколько секторов: архаический - с гробом Семелы, матери Диониса, и горой, где толпа предавалась дионисийским оргиям, общественный, где появлялся Кадмус (Уиллард Уйат) в инвалидном кресле - старый правитель Фив, отдавший власть своему внуку Пенфею ( Рассел Браун). Третий сегмент - личное пространство, спальня, где мать Пенфея Агаве (Таня Баумгартнер) и его сестра устраивали дионисийские игрища в пазоллиниевском формате. В этом была месть Диониса (тенор Шон Паниккар) Пенфею, которому достался фиванский трон: развратить и разрушить все устои государства и цивилизации. Варликовский поставил не миф, не конкретную историю, а показал, как манипуляция сознанием в борьбе за власть побеждает человеческий разум, уничтожает все смыслы и саму жизнь: мать убила сына - отрубила голову Пенфею.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика