Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063108
Тема| Опера, Геликон-опера, Премьера, «Золотой петушок», Персоналии
Автор| Владимир Зисман
Заголовок| "Золотой петушок" и его команда
В "Геликон-опере" состоялись премьерные спектакли оперы Н.Римского-Корсакова
Где опубликовано| © «Ревизор»
Дата публикации| 2018-07-01
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/zolotoy-petushok-i-ego-komanda/
Аннотация| Премьера. Опера

"Золотой петушок" на сцене "Геликон-оперы" - это перенос бертмановской постановки 2016 года в Deutsche Oper am Rhein в Дюссельдорфе на московскую сцену. Это копродукция двух театров и постановки идентичны друг другу, за исключением появления на сцене настоящего живого петуха, участие которого в Дюссельдорфе, по словам директора Немецкой оперы Кристофа Майера, было запрещено после нажима активистов по защите животных.

Постановка "оперы-небылицы", как её жанр определил сам Николай Андреевич Римский-Корсаков, совершенно неожиданным образом поставила достаточно большое количество вопросов, прямо скажем, странных и нетипичных для подобных случаев.

Первый из них, возникший на волне восторга, заключается в попытке понять смысл музыкальной рецензии. Ну, допустим, я написал восторженный текст о новом кинофильме. Публика, разделившая мой восторг, бежит за попкорном, кинопрокатчики ставят себе в план ещё двадцать сеансов, все довольны, а некоторые даже счастливы. Предположим, я поделился своими восторгами по поводу художественной выставки. Публика надела новые туфельки и побежала пить кофе с плюшками, которые украшают посещение любого выставочного зала. Даже если бы я был рецензентом в Италии XIX века, это и то имело бы какую-то обратную связь и, провал "Севильского цирюльника" Россини мог быть не таким оглушительным. Тогда, кстати, и без меня справились и опера осталась на плаву.

Но каков смысл рецензии, если хрустальная люстра и квадрига Большого театра обеспечивают заполняемость зала лучше любой "Пиковой дамы", если оперные спектакли, идущие на малых сценах театров, всё равно наберут сто пятьдесят человек из общего десятимиллионного количества обитателей Москвы, если симфонические концерты вообще являются одноразовыми событиями и все твои эмоции и слова приобретают сугубо непроверяемый характер?

Смысл этого страстного монолога состоит в том, что этот "Золотой петушок", спектакль "Геликон-оперы" образца 2018 года (это уточнение связано с тем, что был ещё спектакль Д.Бертмана 1999 года) настолько адекватен самой опере и настолько широк по своему смыслу, что главная идея рецензии - "этот спектакль должен увидеть каждый", если пользоваться лексикой и стилистикой рекламных агентств.

Событие, которое произошло на сцене "Геликон-оперы", заметно выходит за рамки того, что мы имеем в виду, когда произносим слово "опера". Конечно же, "Золотой петушок" Николая Андреевича Римского-Корсакова, безусловно, опера. Никто и не спорит.

Но тут же и появляются смысловые парадоксы, подмены, уточнения, то есть все семантические штучки, которыми внутри самой постановки мастерски пользуется Д.Бертман. Все эти перечисления несут в себе исключительно позитивную коннотацию. Дело в том, что "Золотой петушок" относится к тем явлениям, которые существуют с нами с самого детства, то есть, всегда. Сначала это Пушкин, потом Римский-Корсаков. Мы с этим прожили жизнь и продолжаем видеть "Золотого петушка" глазами семилетнего ребёнка. С незначительными модификациями.

И вдруг выясняется, причём самым что ни на есть очевидным образом (умозрительно-то каждый понимает что к чему), что "сказка ложь, да в ней намёк". Что, вам об этом сам Пушкин сказал? Мне, как выяснилось, слабо помогло.

Опера Римского-Корсакова открывает совершенно нетипичные для оперы просторы, ракурсы и объёмы видения разнообразных и зачастую не очень пересекающихся между собой контекстов. Это совершенно уникальная, пожалуй, во всей истории оперного жара, сатирическая опера. Не только текстуально, то есть в части либретто, но вокально-симфонически. Недаром сразу приходит неожиданная и, на первый взгляд абсолютно парадоксальная, мысль о музыкально-ментальном родстве Римского-Корсакова и Шостаковича.

Более того, сила этой постановки "Золотого петушка" заключается в том, что это командная работа, и в команду эту включены не только создатели самого спектакля (о них речь ещё пойдёт), не только композитор (это естественно, просто в наши дни степень участия композитора в разных постановках тоже бывает разной), но и эпоха создания самой оперы и даже либреттист, что бывает крайне редко.

На протяжении всего спектакля не раз у меня возникали подозрения, что Д.Бертман, позволил себе вставить в текст оригинального либретто абсолютно хулиганские, как сказали бы раньше, "антисоветские" фрагменты. Если бы в этот же день я бы внимательно не перечитал бы совершенно гениальный текст либретто, написанного Владимиром Бельским, мои подозрения бы укрепились.

Всё либретто - это филигранные формулы, блистательно отработанные сначала Римским-Корсаковым, а затем и Бертманом. И при детальной проработке либретто самим В.И.Бельским, сказочный текст абсолютно современен (а это ведь 1906 год) и слоганом оперы могла бы стать фраза "История России во всей её статике". А эпизод беседы Шемаханской царицы с царём Додоном мог бы украсить собой как диалог в жанре "секс по телефону", так и сценарий "О чём говорят мужчины".

Короче говоря, мы имеем дело с редчайшим случаем, когда либретто превзошло литературный первоисточник, который, впрочем, тоже был, по некоторым сведениям, скачан Пушкиным с малоизвестных в наших краях арабских сайтов.

Эта опера, возможно, могла бы и не появиться на свет, если бы работа над ней не совпала бы с кратким периодом Оттепели второй половины нулевых годов XX века. Когда мы знаем детали её появления на свет - интенсивная работа цензуры над материалом, и, в результате запрет к постановке в Мариинке и в Большом, и последующая, пусть и урезанная постановка в частном театре Зимина (при том, что нотное издание вышло без купюр в издательстве Б.П.Юргенсона), остаётся только изумиться тому, что она вообще существует.

"Царь он саном и нарядом,
раб же телом и душою.
С кем сравним его? С верблюдом
по изгибам странным стана,
по ужимкам и причудам
он прямая обезьяна".

Весь этот художественно-морально-исторический шлейф является той подводной частью айсберга под названием "Золотой петушок" Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Бертмана.

Спектакль открывается увертюрой, в партитуре которой уже заложена вся дальнейшая сказочная роскошная красота и самой музыки оперы и её образов - с лейтмотива Петушка и виртуознейшего соло кларнета в исполнении Арсения Старцева.

И на сцене появляются, как бы напоминая стилистику комедии дель арте три персонажа, рассказывающие нам сказку - Звездочёт, Царица и Золотой петушок.

"Разве я лишь да царица были здесь живые лица, остальные - бред, мечта, призрак бледный, пустота…", - завершает оперу Звездочёт, и вся троица исчезает, напоминая очень похожую компанию у Булгакова.

Вся драма внутри этой арки - мираж и фантасмагория, близкие к правде настолько, насколько это только возможно.

Дмитрий Бертман решил всю драматургическую и смысловую концепцию оперы очень просто - он привязал её не к сказке, не к эпохе, ни даже к сюжету как таковому. Он привязал её к самим типажам и к смыслу слов. Вот это сработало очень точно.

Тогда совершенно отчётливым образом царь Додон (Алексей Тихомиров) органичен и в бане, и во главе партийно-правительственной делегации в представительском костюме, сама эта делегация (вся эта высокопоставленная челядь) абсолютно визуально знакома, просто невозможно определить - они представители министерства культуры или сельского хозяйства. Впрочем, это и неважно. А сам царь Додон так же, как и огромное число его прототипов, хорошо знакомых ещё с советских времён - дурак с комплексами, которые он скрывает даже от себя и старательно с ними борется, чтобы не выглядеть неловко. Естественно, это тоже вполне вечное явление, просто Бертман его облёк в более знакомый зрителю образ.

Таков и воевода Полкан (Дмитрий Скориков), кстати, единственный хоть сколь-нибудь положительный персонаж, потому что он хоть и пьяница и дурак, но хотя бы патриот. И, кстати говоря, первый претендент на отрубание головы в случае чего. К остальным претензий нет, хотя в "Золотом петушке" (это замечание a propos), как и в большинстве опер Римского-Корсакова, отчётливо чувствуется языческая модель морали.

Ключница Амелфа (Ксения Вязникова), которая всячески опекает царя - совершенно фантастически-универсальный типаж, который настолько универсален, что одновременно может существовать и современном офисе, будучи незаменимой для своего патрона во всех мыслимых ситуациях, и печально приветствовать клиентов в отделе ритуальных услуг, и руководить любым департаментом, и более того, узнаваем в телерепортажах из Думы.

У К.Вязниковой всё это сделано настолько точно и узнаваемо, насколько это вообще возможно. Когда открывается занавес после антракта, она сидит за большим офисным столом, на котором расположена дюжина телефонов самых разных эпох, и доедает окорочок этого надоедливого петуха, рядом валяется на боку клетка из-под него и летают перья этого последнего источника свободной информации в царстве, и в ответ на изумлённый общий вздох-смешок зала следует удовлетворённое подмигивание, в котором чувствуется благодарность за понимание.

Царевичи Гвидон (В.Фомин) и Афрон (Д.Янковский) - в либретто герои десятого плана, в этой постановке проблистали к качестве представителей золотой молодёжи до самого конца оперы, потому что слова "мои два сына без шеломов и без лат оба мёртвые лежат" визуализированы парадоксально, но убедительно - оба отпрыска лежат на диване "просто никакие" как это состояние принято квалифицировать, а слова "меч вонзивши друг во друга" сопровождаются вытаскиванием огромного шприца из предплечья одного из них. Таким образом, царевичи продолжают радовать публику до самого конца так и не приходя в сознание, но продолжая вести достаточно активную общественную деятельность.

Золотой петушок (К.Новохатько) - чрезвычайно яркая фигура в спектакле, он действительно золотой от когтей до гребешка, он настолько яркий, что производит впечатление то ли очередного достижения часового дел мастера времён Людовика или Екатерины, то ли арт-объект в стилистике стимпанка. Его реплики очень ярко прозвучали с балкона зала "Стравинский" и очень жаль, что он откукарекал своё до срока.

Звездочёт у Римского-Корсакова - партия особенная, партия с очень высокой тесситурой, и отталкиваясь от этой идеи композитора, Бертман, а вместе с ним и Иван Волков, спевший Звездочёта, создали образ странноватый и страшноватый, с элементами психопатологии. И если в начале спектакля И.Волков чувствовал себя несколько неуверенно в верхнем регистре, то в финале оперы было всё - и верхние ноты, и масштаб фигуры.

Шемаханская царица…
Тут просто нет слов - когда одновременно в исполнительнице сочетаются и вокальные результаты, если можно так выразиться - а партия Шемаханской чрезвычайно трудна даже и физически, не говоря уже о тесситурных требованиях, и актёрские возможности (проработана осмыслена каждая секунда сценического времени), и внешние данные, тогда становится совершенно понятна буря восторга, которая встретила Лидию Светозарову на поклонах.

В её исполнении Шемаханская царица стала (впрочем, в полном соответствии с либретто) такой соблазнительницей-терминатором, Матой Хари из мира нереальности, и, конечно же, исполнение знаменитой арии на французском, английском и немецком существенно сработало на этот образ, тем более в комплекте с вознёй Полкана с туристической брошюрой-разговорником. Помимо того, что это всё скомпенсировало очевидное драматургическое провисание из-за довольно длинной, пусть даже и прекрасной арии.

Безусловно, блеска спектаклю добавило присутствие за дирижёрским пультом маэстро В.Федосеева. Это чрезвычайно сложная партитура, и огромная концентрация оркестрантов придала дополнительный драматизм и выразительность симфонической составляющей оперы.

Спектакль очень яркий и зрелищный и существенная часть этого результата - заслуга художника по свету Томаса Хазе (мы уже знаем его по опере "Турандот", премьера которой состоялась в прошлом сезоне) и перенесшего световую партитуру из Дюссельдорфа на сцену "Геликона" Дениса Енюкова.

Костюмы Эне-Лииз Семпер - это особый праздник! В спектакле буквально сотни индивидуализированных костюмов - от одежды подданных, в которой стилистически смешаны и усреднённые обноски, напоминающие хоры в "Борисе Годунове" Мусоргского, и нейтральную городскую одежду, и спецодежду каких-то условных бетонщиков до костюмов танцовщиц и танцовщиков из варьете-шоу. А главное, это точно пойманная социальная составляющая персонажей, выраженная через костюмы. И совершенно точно ощущаемая в каждой детали совместная работа с Бертманом, потому что феерия типажей и костюмов в сцене возвращения из заграницы всей этой безумной толпы, которая сопровождает Додона с царицей, просто тянет на показ мод (на что недвусмысленно намекает и режиссёрское решение сцены). А уж то, что они прибывают из-за кордона довольные, загорелые, с сумками, сырами и хамоном из duty-free, это уже следующая история. Тут просто каскад находок, гэгов, деталей, финальным акцентом, вишенкой на торте, является торжественное появление из зоны прилёта Шемаханской царицы в хиджабе, на который встречающие хлебом-солью гражданки тут же напяливают кокошник.

Как всегда, совершенно бессмысленно даже и пытаться перечислить все находки и парадоксы в спектаклях Бертмана. Иногда они бывают более или менее искусственными, иногда нарочито задуманными, чтобы подтвердить основную концептуальную идею постановки. Но в "Золотом петушке" не было ни единого смыслового или вкусового прокола. Даже подмена смыслового поля слов работала в позитив.

"Здравствуй, попка! Не привык понимать я твой язык, ты ж умильно так стрекочешь…". Понятно, что две птицы на одну оперу - это многовато, и царь Додон обращает эти слова к соответствующей топологической выпуклости Амелфы, что, безусловно, более органично, чем птичник при дворце.

"Золотой петушок" - это не любовная драма, это не измены, отравления, дуэли, недоразумения, заканчивающиеся смертью половины героев. Это спектакль, обращённый к каждому, потому что все реалии знакомы, а типажи, к сожалению, как родные.

То, что опера написана в начале XX века, означает лишь одно - то, что мы наблюдаем, явление архетипическое для наших мест.

И никакой петушок не поможет, если ты Додон.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 5:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063109
Тема| Опера, МАМТ, «Макбет», Персоналии
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Дикий и несимпатичный
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2018-06-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/211030-dikiy-i-nesimpatichnyy/
Аннотация| Премьера
Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко впервые обратился к «Макбету» Джузеппе Верди.

Как за пьесой Шекспира, так и за оперой Верди закрепилась дурная слава. Считается, что обе притягивают несчастья. На сей раз формально все обошлось — Театр Станиславского стоит на месте, участники премьеры живы и здоровы, однако роковую свою роль «Макбет» сыграл. Пожелав блеснуть оригинальностью, «Стасик» преподнес зрителю продукт весьма спорных достижений.

Вердиевским репертуаром в театре на Большой Дмитровке увлеклись лишь в последние десятилетия. В советское время здесь осваивали в основном иные музыкальные пласты, а между премьерами могло проходить и по тридцать лет (как в случае с «Сицилийской вечерней» и «Битвой при Леньяно», поставленными в 1954-м и 1984-м соответственно). Итальянский композитор номер один считался уделом сильных и красивых голосов, а потому его оперы шли в основном в Большом театре. Однако при Александре Тителе ситуация кардинально изменилась, и «Макбет» стал уже шестой вердиевской работой труппы, в очередной раз доказывая обоснованность претензий на «святая святых» вокального искусства.

Певческие достижения «Макбета» весьма высоки — с этой точки зрения театр более чем оснащен. Например, у станиславцев есть феерическая Леди Макбет: Наталья Мурадымова ведет партию, не давя, не утрируя, не утяжеляя, не крича, при этом победно беря все верхушки, выпевая колоратуры и озвучивая компактным, сконцентрированным, отчетливо слышимым звуком все трудные для сопрано меццовые низы. Совершенство ее вокала придает роли еще большую инфернальность. Своим прекрасным сопрано Мурадымова озвучивает воистину леденящие кровь фразы, что воздействует на слушателя гораздо лучше, нежели если бы певица шипела, хрипела, орала или как-либо еще уродовала звучание. К подобным ухищрениям частенько прибегают, слишком буквально понимая пожелания композитора о «дьявольском» голосе героини.

Три кавалера оперы певчески хороши каждый по-своему. Любитель «поддать жару» баритон Алексей Шишляев (Макбет) старается на сей раз петь почти бельканто — красивым, ровным звуком, без излишнего нажима, и в целом справляется с задачей, лишь ближе к финалу демонстрируя признаки усталости. В этом же ключе и более успешно творит бас Денис Макаров (Банко). Отличный тенор, яркий и сильный, у Владимира Дмитрука (Макдуф) — эффектная ария в четвертом акте заслуженно приносит ему шквальную овацию. Достойно звучат и исполнители эпизодических партий, и даже на крохотную роль Придворной дамы театр предлагает прекрасноголосую Марию Пахарь, обычно поющую на этой сцене саму Аиду.

Со всем остальным дела обстоят не столь блестяще. Оркестр звучит грубовато, в погоне за драйвом маэстро Феликс Коробов нередко загоняет темпы, за которыми никак не поспевает хор (хормейстер Станислав Лыков). Впрочем, это как раз не сюрприз, а скорее стиль дирижера, демонстрируемый им в каждой вердиевской (и не только) работе. В 2014-м такой же странной у него получилась «Аида», обретшая тем не менее спустя время гораздо больше гармонии и исполняемая сегодня весьма красиво.

Модный тренд — ставка на приход в оперу драматических режиссеров — на этот раз обернулся дебютом в классической опере знаменитого Камы Гинкаса. Правда, пьеса Шекспира для него не нова — ее он делал в Финляндии. В московской версии никакой средневековой Шотландией и не пахнет: действие перенесено не то в доисторическую эпоху, не то к каким-то современным (возможно, африканским, возможно, тихоокеанским) дикарям, у которых царит культ смерти. Вождь племени (в него превращен король Дункан) носит корону из черепов, а человечиной тут не брезгует никто — не только кровавая чета Макбетов. Вспоротые животы, разбросанные по всей сцене мертвые эмбрионы, горы трупов — ужастик получился на славу.

Трактовать шекспировский сюжет посредством реалий иных культур и цивилизаций — ход совсем не новый и вполне уместный: трагедия великого драматурга адресована человечеству в целом, и вязать ее исторической и географической конкретикой совсем необязательно. Но Гинкас и сценограф Сергей Бархин, кажется, перегнули палку, желая напугать публику. И без того невеселая история приобретает в их трактовке буквально омерзительные черты. Творящие ужасные дела, но внешне благородные, породистые шотландские нобили превращены ими в бандитскую свору полуобезьян. Острота шекспировского противоречия перестает просматриваться — в этом социуме Макбеты, в общем-то, ничего невыносимо ужасного не сделали, все идет своим чередом. Уродливые костюмы Марии Даниловой успешно подчеркивают несовершенства фигур каждого солиста и хориста, логически замыкая концепцию спектакля, в котором торжествует эстетика безобразного.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 5:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063110
Тема| Опера, Мариинский театр, Фестиваль, Премьера, «Затмение»
Автор| В. Дудин
Заголовок| Декабристские вечера
На "Звездах Белых ночей" состоялась мировая премьера оперы Александра Раскатова "Затмение"Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2018-06-28
Ссылка| https://www.bolshoi.ru/timetable/
Аннотация| Интервью

Новую партитуру Александра Раскатова исполнил в концертном формате Валерий Гергиев. После европейского успеха предыдущей оперы Раскатова "Германия", посвященной Второй мировой войне, композитор обратился к событиям русской истории - восстанию декабристов.

Как возникла идея написать оперу на эту тему?

Александр Раскатов: Это мое сочинение возникло благодаря инициативе двух выдающихся людей: заказал эту оперу Кристофер Муравьев-Апостол, потомок декабриста Сергея Муравьева-Апостола, одного из пяти казненных в 1825 году. А порекомендовал ему меня Валерий Гергиев, который нас и познакомил. Кристофер мечтал о том, чтобы кто-то из российских композиторов написал оперу в память о его семье и об этом событии в истории России. Для меня большая честь и радость, что выбор пал на меня еще и потому, что "Затмение" - первая опера, которую я сочинял, понимая, что премьера будет исполнена именно в России. Знакомство с Кристофером состоялось в конце 2011 года, но плотно я приступил к работе уже в 2012 году. Правда, за эти годы я написал много другой музыки, включая оперу "Германия".

Что легло в основу либретто "Затмения"?

Александр Раскатов: Работа над оперой началась со сложного составления либретто, которым занимался я сам. Единой книги, на которую можно было бы опереться, нет, поэтому я использовал разные исторические источники, сам от себя практически ничего не написал. Источниками стали дневники Николая I, письма Сергея Муравьева-Апостола, находящиеся в его архиве в Лозанне. Мне даже удалось подержать в руках оригиналы этих писем 1826 года. Плюс классика - фрагменты из романов Федора Достоевского, работ Велимира Хлебникова. Тексты Хлебникова связаны с эпохой другой революции, но произвели на меня впечатление, будто были написаны в 1825 году и фантастически подошли к сюжету оперы.

Я обнаружил среди них даже "Катехизис" Сергея Муравьева-Апостола - редкий, малоизвестный документ, написанный в самом конце декабря 1825 года, из которого можно узнать, что для него значили понятия счастья и свободы. Из этого текста возник виртуальный диалог между Сергеем Муравьевым-Апостолом и Павлом Пестелем о возможной судьбе царя, которого нужно принести в жертву.

Название опере придумали вы? Почему "Затмение"?

Александр Раскатов: Я долго думал над названием, были разные варианты, среди которых, например, "Утопия". Но решил, что "Затмение" - наиболее удачное. Смутные времена случаются в России периодически. Я - не историк, не дидактик, не в моей компетенции давать оценку событиям. Экстремальная ситуация - то, что произошло в 1825-м, 1917-м или 1941-м годах, может произойти в любом месте в любой части света на нашей маленькой планете. Это сродни мифу. Это уроки истории. Но главный урок истории, к сожалению, в том, что люди их не запоминают. Остается только высказаться самому, желательно искренне, от души, не конъюнктурно. Я попытался. Надеюсь, что не будет шестого повешенного.

С другой стороны, известно, что главным зачинщиком казни был не Николай, только что вступивший на престол, а императрица. В книге уже упомянутого Щеголева написано, что если бы она умерла на несколько лет раньше, скорее всего, никто не был бы казнен. Но она очень настаивала на казни. И в этом мне видится момент затмения по отношению ко всей российской аристократии. С тех пор началось крушение влияния аристократии в России. Это убийство произвело целую цепь событий уже другого рода, как любое действие рождает противодействие. Что же касается солнечного затмения, то опера заканчивается следующим текстом: "Люди, утопим вражду в солнечном свете!". Я в этом смысле вижу прямой, не аллегорический ряд, что солнце - банальная вещь - существует и, время от времени, побеждает смуту.

Высказанные вами мотивы этой оперы вызывают множество ассоциаций: и с "Князем Игорем", и с леди Макбет, и с "Войной и миром"...

Александр Раскатов: Вы, наверно, знаете, что Толстой собирался писать роман о декабристах. В опере используется фраза из статьи Толстого: "Стыдно бить". Что же касается ассоциаций - да, конечно, у Императрицы был какой-то комплекс, связанный с тем, что Александр, которого она называла по-французски Notre ange, "наш ангел", никогда не сумел отомстить за убийство своего отца Павла I. Эти ее слова как лейтмотив повторяются в опере.

Случайно не для жены вы написали партию императрицы?

Александр Раскатов: Елена прекрасно знает эту партию, она написана для ее тесситуры, у меня в период сочинения всегда была возможность услышать то, что я пишу. Но в Мариинском театре есть прекрасная певица, которая нам обоим понравилась - Лариса Юдина. Подбор певцов вообще штучный, очень точный, которым я очень доволен и благодарен. Далеко не всегда так бывает.

Насколько менялся ваш язык от первой к третьей опере?

Александр Раскатов: Язык каждой из моих опер, конечно же, разный, каждый раз продиктованный литературным сюжетом. В "Затмении" совершенно несложная музыка, отличающаяся от более сложной в "Германии". Есть, конечно, моменты, где музыкантам приходится внимательно считать, но разве можно сравнить это с операми, написанными лет тридцать назад типа "Солдат" Циммермана или "Гранд макабра" Лигети? Единственное, что не изменяется во всех моих трех операх - любовь к голосу, занимающему все первые места. Я очень много использую нестандартных приемов пения. В опере "Затмение" партия, например, Николая I написана для контратенора. Я отошел от традиции, согласно которой царь - всегда бас. Николай в 1825-26 годах был молод, не уверен, зависим и слаб характером. В его партии используется много разного рода барочных эффектов, сообразующихся в нашем представлении с представлением о возможностях контратенора.

Жанр оперы не утратил к XXI веку способности остро осмыслять историю?
Александр Раскатов: Опере, конечно, серьезнейшую конкуренцию составило в ХХ веке кино - жанр наиболее коммуникативный, не существовавший во времена Верди. Тем более композиторам надо давать писать больше опер, иначе жанр может захиреть и выродиться. Это относится и к балету тоже.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 5:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063111
Тема| Музыка, Фестивали, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Теодор Курентзис,
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Обнаженная Жанна с мечом
Где опубликовано| © « Труд»
Дата публикации| 2018-06-25
Ссылка| http://www.trud.ru/article/25-06-2018/1363876_obnazhennaja_zhanna_s_mechom.html
Аннотация| О загадках и отгадках Дягилевского фестиваля


Жанна д’Арк в исполнении актрисы Одри Бонне стала одной из икон фестиваля

Вас интересует русский классик Мусоргский в исполнении выдающейся немецкой оперной певицы Нади Михаэль? Или вы соскучились по традиционным балканским напевам? Или – по атональному европейскому авангарду? Или, может быть, вам интереснее совсем другая современная музыка – два часа сплошной гармонии и гипнотических ритмов в звучании четырех (!) роялей? Или – сценические волшебства канадского чародея «полетов во сне и наяву» Робера Лепажа? О программах, когда на сцене Теодор Курентзис и его музыканты, и не говорю – на них спрос ажиотажный в любом конце света. Уж точно – в Перми, где эти музыканты и их лидер у себя дома. Где каждый год в эти летние дни они устраивают роскошный праздник искусств под названием Дягилевский фестиваль. В 2018-м он пришелся на 14-24 июня.

Всякий раз, когда ты собираешься на Дягилевский, огромная проблема – выбор: имея в своем распоряжении пару-тройку свободных дней, надо предпочесть какой-то из отрезков почти двухнедельного смотра. Выбрать ли тот, где вокальный цикл Свиридова «Отчалившая Русь» поет (вот удивился бы Георгий Васильевич) контратенор? Или где прекрасный современный композитор Алексей Ретинский показывает мировую премьеру своего музыкального спектакля «Камилла» (о знаменитом скульпторе с трагической судьбой Камилле Клодель)? Или предпочесть другую мировую премьеру – цикла из 24 фортепианных прелюдий «Буковинские песни» прославленного Леонида Десятникова в исполнении Алексея Гориболя?..

Все соблазнительно. Но Прелюдии, между нами говоря, я уже слышал на неофициальном домашнем исполнении. Послушать «Лунного Пьеро» Шенберга, один из краеугольных камней всей музыки последних ста лет, с участием звездных исполнителей уровня АйленаПритчина и Александра Мельникова, а главное – под управлением Теодора Курентзиса? Громадный соблазн, но тогда вряд ли захватишь закрытие смотра – масштабную малеровскую программу, продолжающую цикл симфоний Малера, который Теодор преподносит нам последние несколько лет. Впрочем, Малера обещали транслировать в интернете, да и в Москву в конце июня оркестр MusiAeterna его привезет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063112
Тема| Опера, Геликон-опера, Премьера, «Золотой петушок», Персоналии
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Кири-ку-ку — царство наше на боку
Геликон-опера показала, что с нами будет, когда «жареный петух клюнет»Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2018-06-28
Ссылка| http://www.trud.ru/article/28-06-2018/1364031_kiri-ku-ku__tsarstvo_nashe_na_boku.html
Аннотация| Премьера. Опера

Вот так ходишь в силу журналистских обязанностей по премьерам – на одних умильно качаешь ножкой в такт, на других откровенно скучаешь. И никогда не знаешь, где по-настоящему рванет. Или клюнет – в хорошем, конечно, смысле.
На этот раз «рвануло» и «клюнуло» в Геликон-опере. Нет, не Сорокин, не Серебренников и никто другой из скандалистов сегодняшнего театра. Римский-Корсаков – «Золотой петушок». Классика из классик. Но трудно придумать что-либо зубодробительней – по авангардной до сих пор музыке. По динамитному тексту. А еще – по тому, как его подали в одном из самых востребованных московских музыкальных театров (в копродукции с Немецкой оперой на Рейне, Дюссельдорф).

Начнем с текста. Сказку Пушкина мы, конечно, любим с детства, а став взрослыми, оцениваем ее иносказательную иронию. Но это всего четыре книжные странички. Владимир Бельский – редчайший случай – смог развить и многократно усилить самого Пушкина. А главное – это актуально абсолютно на все времена. Уж в России – точно: «По законам? Что за слово? Я не слыхивал такого. Моя прихоть, мой приказ – вот закон на каждый раз» – думаю, эти слова царя Додона (бас Михаил Гужов) мог бы пропеть, попади он в оперную сказку, едва ли не любой современный начальник. А история с воеводой Полканом (Сергей Топтыгин), который пусть неотесан, но хоть как-то беспокоится о безопасности государства – и его же за назойловость гонят, хуже – подозревают: «Он с врагом не заодно ли?»

Потому что милее всего на свете нам – правильно, «сон». Когда спокойно, тихо, стабильно. Когда можно «царствовать, лежа на боку». А как еще царствовать, если все равно «щит весь ржавчиной изъеден… и колчан стрелами беден». Спасибо – народ (хормейстер Евгений Ильин) тебя понимает, в подавляющем проценте поддерживает, ибо сам поспать вволю не дурак, и даже провожая на бой, уговаривает: «Ты себя-то соблюди, стой все время позади».

В режиссуре Дмитрия Бертмана практически нет пресловутого «а ля рюс». Царь и его челядь носят вполне сегодняшние министерские костюмы. Только Звездочет (тенор Михаил Серышев), Шемаханская царица (сопрано Юлия Щербакова) и Петушок (Майя Барковская) имеют традиционный сказочный вид: они – посланники вечности, в миллионный раз разыгрывающие для публики людскую драму самоуправства и глупости, теперь – на примере наших современников. Зато сколько остроумных деталей. Дураки-царевичи (тенор Вадим Летунов и баритон Константин Бржинский) не поубивали друг друга за Шемаханскую царицу, а просто перегуляли с этой девицей-суперагентом до полной потери человеческого облика, за что получают от отца по морде. Сама Царица, сопровождаемая балетом в духе пародийного варьете (хореограф Эдвальд Смирнов), поет знаменитую супервиртуозную выходную арию на трех «вражеских» языках – французском, немецком и английском, сразу давая понять, что она – перевертыш. Народ в третьем действии дивится тому, что давно не слышал голос Золотого петушка, возвещающего о мире или войне – а мы в это время видим, как временщица-Ключница (меццо Лариса Костюк) смачно доедает здоровенную жареную куру: зачем нам СМИ… то есть, тьфу – интеллигенция… то есть, тьфу – петух, который мешает спокойно жрать и спать?

Понятно, кончается все плохо: держава, не знающая законов и сжирающая тех, кто говорит правду, рушится – сама оказывается на боку. Печальное назидание.
Но кроме грустной морали, у спектакля есть громадный бонус – гениальная музыка Римского-Корсакова, великолепно поданная прекрасным, ровным составом поющих актеров и оркестром под водительством легендарного Владимира Федосеева (во втором составе это молодой талантливый Валерий Кирьянов). Слушаешь и ахаешь: да это же Прокофьев взял! Да тут Равель горстями зачерпывал! А там композиторы всяких кинотриллеров приложились, вплоть до «Основного инстинкта»!

Правда, вспоминаешь и то, что Римского-Корсакова уморила цензура, не пропускавшая его с сатирическую оперу, и композитор умер в тяжкой обиде, так и не увидев свое последнее творение на сцене. Ничего не напоминает из сегодняшних, по-прежнему далеко не вегетарианских поползновений власти в отношении творчества?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Чт Июл 05, 2018 12:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063113
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, «Оттон», КЗЧ, оркестр MusicAeterna, Персоналии, Алексей Уткин, Михаил Фихтенгольц, Кристофер Мулдс, Марианна Беата Килланд, Джоан Ланн, Юрий Миненко, Анна Бонитатибус, Ромина Бассо, Александр Миминошвили, Маттиаса Герне, Даниил Трифонов, Теодор Курентзис
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Русская музыка учится у европейской и встает с ней вровень
Отрадными событиями сезона стали «Оттон» Генделя и концерт дуэта Маттиас Гёрне – Даниил Трифонов. От Теодора Курентзиса иного и не ждали

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2018-06-27
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/06/28/774024-muzika-uchitsya
Аннотация| Премьера, Концерт


В отсутствие режиссуры исполнение «Оттона» не дало публике почвы для споров
Евгений Разумный / Ведомости


Современное искусство разъединяет публику, классическое объединяет. Оба дела нужны, причем нужны и публике, и друг другу.

Император с Сенного рынка

Еще не утихли споры по поводу премьеры оратории «Триумф времени и бесчувствия» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где ранний шедевр Генделя поставил Константин Богомолов. Публика разошлась во мнениях, но не по шву, отделяющему просвещенных людей от невежд: равно образованные люди одобрили или изхулили постановку современного режиссера. Теперь подоспел повод помириться: концертное исполнение оперы Генделя «Оттон» объединило и привело в восторг буквально всех. Огромное произведение в трех масштабных актах длилось в Концертном зале Чайковского без малого четыре часа, лишь набирая радость: каждая ария награждалась аплодисментами.
Пели очень хорошо, это правда. Играли – тоже. На сцене был Государственный камерный оркестр России, которым руководит Алексей Уткин. Уже который раз продюсер Михаил Фихтенгольц, которому мы обязаны большей частью генделевского репертуара в Москве, привлекает этот молодой по возрасту участников коллектив в барочные проекты, и теперь он не уступает более опытным российским ансамблям. Играя на современных инструментах, музыканты тем не менее выдают безупречную барочную фразировку, легко справляясь с бегом быстрых частей и выдавая ароматный безвибратный звук в медленных.
В этом, видимо, есть немалая заслуга дирижера Кристофера Мулдса, который уже много раз исполнял в России барочные и классические оперы, в том числе в Большом театре. Мулдс дирижирует так, как будто для него это самое счастливое занятие в жизни, купаясь в музыке – его жесты похожи на движения пловца, который нежится, не думая о секундомере. Его радость передается музыкантам и всему залу.
Михаил Фихтенгольц, по образованию музыковед, специалист как раз по Генделю, на этот раз сам написавший предисловие, рассказывает, что композитор любил эту оперу, поставленную в 1723 г. в Королевском театре на лондонском Сенном рынке, едва ли не больше других. У нас «Оттон» прозвучал впервые, и его обаянию оказалось невозможно воспротивиться.
В опере выведены влюбленный император Священной Римской империи (Оттона спела шведская артистка, меццо-сопрано Марианна Беата Килланд) и его возлюбленная – византийская царевна (Феофано – английское сопрано Джоан Ланн), против них действуют оспаривающий трон юный ломбардец (Адальберт – украинский контратенор Юрий Миненко) и его мстительная фуриозная мать (Джисмонда – любимица московской публики, итальянское меццо-сопрано Анна Бонитатибус). Сложные судьбы имеются у кузины императора (Матильда – итальянское контральто Ромина Бассо) и пирата, оказавшегося в финале византийским царевичем (Эмирено, он же Василий, – российский бас Александр Миминошвили). Состав сложился исключительно удачно: все певцы порадовали приятными голосами, экспрессией, пониманием стиля, виртуозностью и умением изобретать украшения, но более всего – чистотой эмоции, всегда выдержанной в пределах определенного аффекта.
Опера «Оттон» предстала вещью серьезной и увлекательной. С одной стороны, казалось бы, борьба за власть, интриги, любовные страдания. А с другой – забавные ситуации вроде хождения в потемках но ночному пляжу, путаница, неузнавание, на закуску – взаимное обретение брата и сестры. Некий комический дух гнездится промеж драматических фактов и подмигивает публике. Все уравновешивает финал, где благородный император на радостях прощает всех врагов.
Отсутствие режиссуры не дало публике почвы для споров. Филармония ответила театру, но не ответила истории: интересно, имел бы успех в начале XVII в. на лондонском Сенном рынке режиссер Богомолов?

Музыкальный метатекст

Под стать интернациональному составу «Оттона» оказалась и структура камерного дуэта, в котором объединились немецкий певец и российский пианист.
Маттиаса Гёрне российская публика уже знает – например, по спектаклю Уильяма Кентриджа «Зимний путь», в котором выдающийся баритон выступил вместе с нынешним интендантом Зальцбургского фестиваля Маркусом Хинтерхойзером. А Даниил Трифонов и вовсе любимец тысяч, золотой лауреат Конкурса Чайковского 2011 г. Их совместная программа сложилась как раз в Зальцбурге в 2017 г., и теперь на сцене все того же Зала Чайковского они появились вместе, держась друг с другом тепло и мило, но на легкой дистанции.
Замыслом программы стало метапроизведение: концерт прошел без антракта, опусы разных композиторов исполнялись без пауз, один музыкальный текст переходил в другой, зрителей попросили не аплодировать до самого конца. Ничто не должно было нарушить возвышенного духа музицирования – что, впрочем, не помешало Маттиасу Гёрне несколько раз, не выходя из образа, обратить указующий перст в сторону фотографов-нелегалов.
Программа удалась обоим артистам, хотя и не вполне. Даниил Трифонов, например, не оказался убедителен в Четырех песнях Альбана Берга, открывавших программу. О музыке Берга Стравинский говорил, что она подобна старухе, про которую говорят: как красива она была в молодости. Вот до этой старухи молодой, хотя и заметно повзрослевший музыкант пока не дорос, и слава богу. Что касается Маттиаса Гёрне, то ему рискованно было выносить на русскую аудиторию три части из поздней Сюиты Дмитрия Шостаковича на стихи Микеланджело Буонаротти: никто ничего не понял, в том числе и сам певец.
Остальные номера явили образец прекрасного ансамбля: Трифонов очень логично вел мелодические линии в цикле «Любовь поэта», давая возможность певцу заострить вокальную интонацию и собрать множество контрастов. В нижнем регистре голос Гёрне звучит основательно и плотно, а в верхнем он может перейти на тенор и напевать в манере Петера Шрайера. У другого певца это могло бы обернуться несмыканием, но Маттиас Гёрне – мастер, с ним подобного не бывает. Диапазон его голоса впечатляет, хотя на верхнее ля в Ich grolle nicht певец все-таки не пошел.
Три стихотворения все того же Микеланджело, положенные на музыку Гуго Вольфом, и замыкавшие программу Четыре строгих напева Брамса на тексты из Библии вместили много эмоций и манер – от чистого пения до полудекламации – и подтвердили, что камерная традиция исполнения немецких Lieder бережно хранится. Маттиас Гёрне принадлежит к ней в силу школы и преемственности, а Даниил Трифонов успешно ею овладел и теперь аккомпанирует без малого как Джеральд Мур.
О чем рассказало метапроизведение, которое создали пять композиторов и два музыканта? О непрерывном движении человеческой души, о безустанной мысли, не могущем улечься чувстве, о мечте, утрате, желании покоя – все основные темы европейской культуры, оказывается, объединяли и продолжают объединять столь разных художников. Русская культура в лице звездного пианиста, свежего лауреата «Грэмми», тоже не оказалась в стороне.
После наконец наступившей паузы и аплодисментов прозвучал бис – простая и благочестивая песня Bist du bei mir («Когда ты со мной») из Нотной тетради Анны Магдалены Бах. Серьезная музыка начинается с детства.

Из Перми в Вену

Направляясь с Дягилевского фестиваля на европейские гастроли, Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna дали концерт в Зале Чайковского, изменив обычному месту – Большому залу консерватории. Прописанный в Перми интернациональный оркестр стал более русским – почти вся струнная группа и теперь большая часть духовиков. Уровень – абсолютно европейский, и это тот случай, когда российские музыканты могут поучить Европу – не только в силу мастерства, но главным образом свежестью и прямотой. В номерах из «Волшебного рога мальчика» Густава Малера солировали австронемецкие певцы Флориан Беш и Анна Люсия Рихтер, а потом дали малеровскую Четвертую симфонию. Первую тему, которую Малер стилизовал под рококо, Курентзис подал скорее как урожденно моцартовскую, нежели как отраженно малеровскую. Остальная музыка симфонии оказалась типичным Малером от Курентзиса, напряженным, волнообразным и детальным. В третьей части Курентзис остановил оркестр из-за мобильника: есть интерпретации, требующие благоговейной тишины. На бис между тем прозвучала пьеса очень громкая – Tanzaggregat Марко Никодиевича. Сербский автор ухитрился написать убойный номер средствами исключительно ритма, тембра и громкости, поскольку кодекс современного композитора не велел ему применять мелодию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Чт Июл 05, 2018 12:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063114
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, MusicAeterna, Персоналии, Ромео Кастеллуччи, Теодор Курентзис, Алан Платель, Мередит Монк, Анна Гарафеева, Алексей Ретинский, Робер Лепаж, Изабель Караян, Алексей Любимов, Александр Мельников, Алексей Гориболь, Леонид Десятников, Николай Скачков, Сергей Полтавский
Автор| Ника Пархомовская
Заголовок| Что общего у Дени Лавана, Мередит Монк и Сергея Дягилева
Где опубликовано| © «Театр»
Дата публикации| 2018-06-28
Ссылка| http://oteatre.info/chto-obshhego-u-deni-lavana-meredit-monk-i-sergeya-dyagileva/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА


© Гюнай Мусаева / Международный Дягилевский фестиваль, Пермь.
На фото: спектакль «Камилла» Анны Гарафеевой


Открывался фестиваль громкой премьерой: «Жанной на костре» Артюра Онеггера в интерпретации Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса. Это не первый опыт сотрудничества двух мэтров (вместе они уже сочиняли «Весну священную» для Рурской триеннале в 2014-м) и не первое обращение итальянского режиссера к истории национальной героини Франции. Но если в недавней лионской постановке хор находился за сценой, то в Перми он стал полноправным участником действия – наряду с драматическими актерами Одри Бонне и Дени Лаваном, оркестром и многочисленными статистами. Премьера шла три дня подряд и вызвала настоящий ажиотаж: на нее съехались не только столичные критики и эксперты «Золотой маски», но и меломаны из регионов, так что самим пермякам попасть на спектакль было трудно. В этом смысле интересна дальнейшая судьба драматической оратории – сможет ли она удержаться в репертуаре Пермского театра или разделит судьбу высоко оцененных профессиональным сообществом, но быстро сошедших со сцены «Носферату» и «Травиаты»?
Еще одной российской премьерой, не имеющей, правда, никакого отношения к Перми (но зато имеющей отношение ко всем нам) стал дважды показанный спектакль Алана Плателя «Не спать». Последовательный адепт танц-театра, наследник по прямой Пины Бауш, неоправданно редко бывает в России, где его любят, но недостаточно хорошо знают. Случайные зрители, незнакомые с авторским методом бельгийского хореографа (смешение стилей, тотальная эклектика, отсутствие авторитетов и авторитарности, постоянное сотрудничество с непрофессионалами и искренний, непоказной интерес к неконвенциональному, нестандартному телу), недоумевали: «Разве ж это танец?». Однако для Плателя танцем становится абсолютно все: поглощение пищи, бег по кругу, секс и даже статика. Он строит свой балет на контрастах – восемь мужчин и одна женщина, белые и чернокожие, высокие и маленькие, быстрый темп и медленный, музыка и тишина. Начинается все со сцены насилия (танцовщики агрессивно рвут друг на друге одежду, дерутся, нанося физические и моральные удары, а после побоев обрушивают друг на друга поток ругани), которая вызывает у зрителей одновременно и отвращение, и трепет. «Почему мы так любим воевать?», «За что мы боремся?», «Получаем ли мы удовольствие, когда видим кровь?», – спрашивает хореограф во время обсуждения спектакля. Зрители отвечают по-разному, и лишь кто-то один честно признается, что не видит другого объяснения, кроме того, что «такова, видимо, природа человека».
Эту нашу звериную суть и изучает Платель, начинавший когда-то как педагог-дефектолог. Делает он это совершенно безоценочно, не развешивая ярлыки и не табуируя недозволенное. Как в движении для него нет ничего невозможного, немыслимого и запретного (балет чередуется с хип-хопом, а контемпорари – с акробатикой), так и говорить со сцены артисты могут все, что придет в голову. А в финале – окончательно разрушить границы, выйдя в зал, пробежавшись босиком по креслам и поправ грязными стопами бархатную обивку лож. В этот момент все, наконец, становятся равны, границы стираются, насилие оказывается ненужным и исчерпывает само себя. Самый эмоциональный, жесткий и бескомпромиссный спектакль фестиваля оказывается гимном единения и человечности, плачем по утраченным корням и связям, но одновременно и возвращением к ним. Вторая симфония Малера звучит в смелом и неординарном исполнении «Современного балета Бельгии» как музыка света и тьмы, музыка сомнений и прозрений, музыка цельного, хоть и дисгармоничного, человека, еще не окончательно разъятого войной и социальными катаклизмами.
Подобной целостности неизменно ищет в своем творчестве и Мередит Монк. Легенда перформативного искусства, приезжавшая в Россию в далеком 2011 году на единственный закрытый концерт в Эрмитаже, в Перми дала сразу два представления – что непросто, учитывая ее преклонный возраст и то колоссальное количество энергии, которое она вкладывает в каждое выступление. Вместе с командой (так и хочется написать, «бандой») более юных соратниц великая Мередит двигалась, взаимодействовала и просто была. Возможно, чересчур затянутые и концептуальные «Песни клетки» – не самое выдающееся ее произведение, но одно то, как Монк существует в огромном зале, как обогревает собой холодный ледовой дворец, как светится каким-то необыкновенным внутренним светом, заслуживает отдельного разговора. Любоваться на нее можно бесконечно. Пусть само действо больше напоминает тренинг, чем шоу (и потому аплодисменты в финале выглядят довольно нелепо), но равных семидесятипятилетней Мередит по силе воздействия на психику поискать. Жаль только, что в Перми она не давала отдельный воркшоп и не учила искусству тотального «презенса». Уверена, многим это было бы полезно в плане и личностного, и профессионального роста.
В еще одном показанном на фестивале перформансе аплодисменты были отменены вовсе, а тема тяжелой женской судьбы прозвучала куда более громко и отчетливо. Речь о «Камилле» Анны Гарафеевой, посвященной печальной истории жизни и творчества Камиллы Клодель, музы и жертвы Огюста Родена, наложницы и заложницы гениального скульптора. Гарафеева целый час в полном одиночестве двигается среди рассыпанного на сцене песка (на самом деле это всего лишь тонна манной крупы, использовать которую вместо каменной пыли придумала художница Ксения Перетрухина), под жутковатую – то шипящую, то хрипящую, но однозначно сводящую с ума электронную музыку Алексея Ретинского. Танцовщица обнажена по пояс и оттого кажется еще более беззащитной. Помощи ей ждать решительно неоткуда – не от мраморных же глыб в самом деле, тут и там разбросанных по сцене! Сначала Анна/Камилла еще на что-то надеется, но потом из ее тела постепенно уходят и жизнь, и страсть. Не помогают ни созданные за много лет одержимого творчества скульптуры, ни былые чувства, с которыми танцовщица расправляется в припадке гнева. Но уничтожив себя, она спасает всех остальных – по крайней мере, зрители явно испытывают благодарность, не желая покидать зал, где Камилла истово расчищает место для погребения. Перформанс длится куда дольше заявленного в программке часа и мог бы длиться вечно, если бы публике не пора было бежать на следующий концерт.
Калейдоскоп событий и, как следствие, переизбыток впечатлений – бич каждого мало-мальски представительного форума. Но на Дягилевском вкушать искусство приходится действительно ложками. Робер Лепаж и Изабель Караян, Алексей Любимов и Александр Мельников, Алексей Гориболь и Леонид Десятников – именам нет конца. И надо всем этим – арт-директор фестиваля, который начинает его за пультом в оркестровой яме во время премьеры «Жанны на костре», а заканчивает на сцене, где объединенный фестивальный оркестр играет Четвертую симфонию Густава Малера. Как Теодор Курентзис и его музыканты выдерживают нечеловеческую нагрузку, свалившуюся на них (или добровольно выбранную?) в эти две недели – загадка. Со стороны кажется, что это невозможно. Лично мне уже на второй день захотелось сделать паузу, прерваться, подумать о том, что на самом деле говорит нам фестивальная программа. За спасительным сном я отправилась на ночной «Sleep concert» (еще одна фестивальная традиция – проводить концерты поздно вечером или даже ночью, часто в непредназначенных для этого помещениях вроде Пермской Художественной галереи), где шаманили Николай Скачков и Сергей Полтавский. Целительное музыкальное действие в ту ночь спасло меня от локального недосыпа, но вскоре я снова поняла, что фестивальный девиз этого года – НЕ СПАТЬ – не фигура речи, а руководство к действию. Спала я в итоге мало, а работала много – видимо, это и правда так было задумано. Думаю, тут фестиваль наследует, прежде всего, великому импресарио, имя которого носит. Как, впрочем, и во многом другом: именно Сергей Павлович Дягилев открывал новые имена, по-своему ратовал за междисциплинарность и верил в целительную для общества и отдельного человека силу искусства. Очень хочется верить, что его принципы будут актуальны для родного города не только одиннадцать фестивальных дней, но и дальше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Вс Июл 08, 2018 1:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063115
Тема| Музыка, Опера, Дрезденская государственная капелла, Персоналии, Кристиан Тилеманн, Денис Мацуев
Автор| Зимянина Наталья
Заголовок| БОРЬБА ВДОХНОВЕНИЯ С ОБУЗДАНИЕМ
В Москве с единственным концертом побывала Дрезденская государственная капелла – один из старейших оркестров Европы. За пультом стоял ее главный дирижер Кристиан Тилеманн, метящий в непогрешимые мэтры. В качестве солиста выступил Денис Мацуев.

Где опубликовано| © «Играем с начала» №6 (166) Июнь 2018
Дата публикации| 2018-06-30
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a2201806
Аннотация| ГАСТРОЛИ


На снимке: К. Тилеманн

ЭКСПАНСИЯ НЕМЕЦКИХ ОРКЕСТРОВ

Ожидания были высоки. Они подхлестывались тем, что весной в Большом зале консерватории сыграл Симфонический оркестр Берлинского радио, с первой же ноты ублаживший нездешним звуком и трогательным отношением к Прокофьеву. А менее чем за неделю до Тилеманна в Зале Чайковского явил феноменальное, убийственное для конкурентов качество Симфонический оркестр Баварского радио во главе с Марисом Янсонсом (Бетховен, Штраус, Равель). Редчайшая возможность сравнить три крупных немецких оркестра погнала на дрезденцев толпы меломанов.
Кристиана Тилеманна Москва пять лет с благодарностью вспоминала за полный цикл бетховенских симфоний, исполненный за четыре дня в КЗЧ осенью 2013-го с Венским филармоническим оркестром. Журналистам тогда буквально не находилось места в зале, и они гроздьями висели на портиках слева и справа над сценой. Поразил не только особый звук венцев, но и волевая устремленность дирижера, не позволявшего себе лишних сантиментов. Его уверенная трактовка Бетховена вызвала немало дискуссий о границах обязательных традиций, об обидных утратах классики в условиях жесткого гастрольного графика, о диктаторских замашках дирижеров и их вынужденной толерантности. Можно ли представить себе большее удовольствие?..

НОВЫЙ ЗИГФРИД

Дрезденской (Саксонской) капеллой Кристиан Тилеманн руководит с 2012 года.
Родился 1 апреля 1959-го в Берлине, но в «том», другом: по его выражению, он – дитя Запада. В Высшей школе музыки учился как альтист и пианист; частным образом изучал композицию и дирижирование. В 19 лет стал ассистентом 70-летнего Герберта фон Караяна в берлинской Дойче Опер. В 1988-м встал во главе Нюрнбергского филармонического оркестра. Вернулся в Дойче Опер музыкальным директором (1997–2004), до 2011 года возглавлял Мюнхенский филармонический.
Уходы Тилеманна с постов сопровождались скандалами. Нюрнберг он счел провинциальным. В Берлине конфликт разгорелся вокруг финансирования двух крупнейших музыкальных театров – Дойче Опер (на «западной» стороне) и Штаатсопер (на «восточной»). В Мюнхене он не поладил с менеджментом по поводу составления программ и приглашенных дирижеров.
Первоначальный контракт с Дрезденской капеллой включал период 2012–2019 гг., но в 2017-м был досрочно продлен до 2024 года.
Крайне существенно, что в 2000 году Тилеманн дебютировал в Байройте – «Нюрнбергскими мейстерзингерами», – приглашался туда ежегодно, а с 2015 года стал музыкальным директором Вагнеровского фестиваля. И здесь его перспективы, кажется, безоблачны.
Как уже крупный оперный дирижер в одном из интервью Кристиан Тилеманн решительно выступил против слишком современных постановок: «Боги (у Вагнера) должны быть опознаваемы в качестве богов. А не директоров заводов и партсекретарей. Это вот именно что скучно. И стесняет музыку. Если бы я вел себя так в оркестровой яме, я бы заменил валторны на саксофоны или убрал бы партии первых скрипок… Но от меня ожидают, чтобы я точно воспроизводил ноты. И только режиссер почему-то имеет право на вольности!»
Тилеманн, слывущий носителем «большой немецкой традиции», – обладатель креста «За заслуги» перед ФРГ (2003), почетный член Королевской академии музыки в Лондоне (2011), лауреат Премии лейпцигского Общества Вагнера (2015). Написал книгу «Моя жизнь с Вагнером» (2012), ведь именно этот композитор принес ему всемирную славу.

ПАРТИТУРА «АРАБЕЛЛЫ» БЛАГОУХАЕТ СТАРИНОЙ

За день до концерта состоялась пресс-конференция Кристиана Тилеманна и Дениса Мацуева в резиденции посла Германии – роскошном особняке начала ХХ века. Словно только эти залы и анфилады отвечают статусу музыкантов победительной хватки.
Посол ФРГ Рюдигер фон Фрич призвал крепить культурные мосты поверх непростых политических обстоятельств и смиренно умолк.

– Связи между Германией и Россией очень тесны, – подхватил тему Тилеманн. – Царская семья имела немецкие корни, заключались династические браки. Павловск похож на Потсдам. Ну и вспомните Чайковского, других русских композиторов, которые бывали в Берлине или учились в Лейпциге…

– Но как сочетаются «вагнеровский» звук капеллы с «русским» звуком Мацуева?

– У звука нет национальности! – блестяще вышел из положения Денис.
– Мы понимаем друг друга вслепую! – подтвердил дирижер. – И я считаю, что интересно смешивать разные звучания. Оркестр влияет на звук солиста, солист – на звучание оркестра. Когда вы варитесь в устоявшейся традиции, вы тем более имеете право порадоваться другим традициям.

– Публика предпочитает знакомую музыку. Как вы боретесь с рутиной?

Как ни странно, маэстро ничего не стал говорить о концепциях.
– На сложных гастролях я стараюсь высыпаться и не слишком напрягаться, – ответил он. – Если вы не хотите постоянно жить в аэропортах и гостиницах – в какой-то момент остановите себя. Конечно, есть определенное удовольствие в том, чтобы в одиночестве изучать партитуру в чужом отеле, когда за окном льет дождь. Но вот я только что посетил Кусково, любовался парком, озером. Может, перед концертом еще успею в Пушкинский музей. Вдохновение черпаешь в таких местах. И потом – разве Четвертую Брамса так уж часто играют? Сам я не исполнял ее уже года два-три. Почему бы ей не прозвучать свежо.

– Вы дирижер скорее оперный или симфонический?

– Я начинал с оперы. Там ты вынужден быть чрезвычайно гибким; ты должен уметь сопровождать певцов, у которых разные по силе голоса; должен различать, где время оркестра, а где ты должен уйти на второй план и дать свободу вокалистам. Опера для меня – основа симфонизма.

– Дрезденская капелла – старейший оркестр. Наверное, у него огромная библиотека?

– Саксонская капелла – я предпочитаю это название – самый старый играющий оркестр, созданный в XVI веке. Есть и старше, но этот никогда не прекращал играть. И да, представьте, «Арабеллу», «Электру», «Кавалера розы» мы играем по нотам премьерных исполнений. (Рихард Штраус, более 60-ти лет связанный с капеллой, доверил этому оркестру первое исполнение девяти из своих пятнадцати опер – среди них «Кавалер розы», «Саломея», «Электра», «Арабелла», «Елена Египетская», «Дафна». – Н.З.) Партитура «Арабеллы» 30-х годов просто благоухает стариной!

– Какое место в вашем творчестве занимает русская музыка?

– Огромное. Я продирижировал всеми балетами Прокофьева. Жаль, что не могу столь же активно заняться Шостаковичем. У меня же еще два месяца Байройта. И еще Вена. И еще Берлин. А хочется и Глинку, и Лядова, и чего-то совсем нового – но я не могу хвататься за все сразу. Репертуар приходится обуздывать.

– Есть ли у вас в оркестре русские?

– Музыканты из Восточной Германии часто получали образование в Москве. Контакты давние, но я многого не знал. Как мы много потеряли из-за разделения Германии! Во времена «железного занавеса» путь из ФРГ в Сан-Франциско был ближе, чем в Веймар! Ездили в Мадрид, Лиссабон, а Варшава-то была «за углом»!

– Как вы обновляете капеллу?

– Мы осторожно приглашаем музыкантов на год, занимаем их в разных программах, затем вместе решаем, брать или нет. Передаем традиции: «Это мы играем так, а это – вот так». Главное – быть на одной волне. Мы одинаково представляем себе, как должно звучать исполняемое сочинение. Неслучайно в оркестре Байройтского фестиваля играют 30 дрезденцев. На репетициях там я чувствую себя, как дома.
– В вашей книге вы пишете: «Иногда мне снятся кошмары: все заполонило поверхностное, пустое, а мы терпим». Как открыть богатства музыки молодой публике?

– Здесь вдвойне важно преодолевать рутину. Надо играть так, чтобы каждый слушатель сказал себе: «Как я мог раньше этого не слышать!» Мы играем всем сердцем, стараемся увлечь зал. Молодежь пребывает в каких-то сомнениях. Надо ей помочь, и мы не жалеем на нее своих флюидов.

АТЛАНТЫ ГОГОЛЕВСКОГО ТОЛКА

Концерт собрал полный зал, причем лишние билетики в КЗЧ спрашивали не «на Тилеманна», а «на Мацуева».
Увертюра к опере Вебера «Оберон» сначала мягко повела нас в страну, далекую от Триумфальной площади с ее качелями, и, наконец резко встряхнув, посулила восхитительный вечер.
Второй концерт Листа, бурный и непродолжительный, продемонстрировал обещанный контакт дирижера с солистом. Энергия Дениса Мацуева не знает границ, а Тилеманн, мужчина сходной физической складки, целиком пошел за пианистом, отчего Лист грохотал вдвойне.
Союзники чеканили ритм железно и с неподдельным азартом, достойным более земного применения. Музыкально впечатлил лишь виолончелист, который своей необыкновенной игрой словно пытался подсказать двум красавцам-атлантам, что они, в конце концов, не в каменоломне.
Четвертая симфония Брамса накануне подверглась мною столь же пристальному изучению, сколь велико было и мое разочарование от ее трактовки (если таковая вообще подразумевалась). Ничего из описанного словоохотливыми музыковедами не сбылось. Какой уж там любимый хорал Баха, трагедия Софокла и народные игрища Брейгеля… В первой части в какой-то момент даже показалось, что играют одновременно два не связанных между собой оркестра.
Тилеманн дирижировал без партитуры. Он уверен, он напорист. Но при этом – надменно-бесстрастен. И это тоже входит в пакет «большой немецкой традиции»? Зато его очевидное раздражение вызвала девушка, которая во время исполнения поднималась в крайний левый сектор амфитеатра. С таким же презрением он через несколько тактов проводил ее вниз, когда она прошествовала назад. До Брамса ли тут.
После каждой части симфонии (а их четыре) зал бурно аплодировал. Слушая эти пустые преждевременные овации, Тилеманн, не поворачиваясь к залу, скрещивал сзади руки и словно хвостиком махал публике дирижерской палочкой. Было во всем этом что-то гоголевское.
Вот в таком веселом антураже перед нами предстала «вершина творчества композитора». То ли маэстро почувствовал в зале какую-то другую публику, для ушей которой Брамс вовсе не предназначен, то ли он не напитался вдохновением в музее. Но скорее всего мы просто услышали один из «конвейерных» концертов в плотной гастрольной череде.
Слаженно и эффектно прозвучал бис – увертюра к опере «Эврианта», закольцевавшая вечер музыкой Вебера (с Дрезденом были связаны последние десять лет творчества композитора). Публика любовалась маэстро, который и сам похож на мифических вагнеровских героев, и восторженно аплодировала итогам борьбы его вдохновения с обузданием.
Думаю, что телетрансляцию грядущего Новогоднего концерта Венского филармонического оркестра, которым в этот раз продирижирует Кристиан Тилеманн, мы будем смотреть с особым интересом. Ведь теперь мы знаем о нем всё.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 11, 2018 6:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063116
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Дудин Владимир
Заголовок| СИЛА БАСА
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine» №6 (166) Июнь 2018
Дата публикации| 2018-06-30
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a12201806
Аннотация|

Ильдара Абдразакова знают и любят во всем мире. В апреле он открыл свой Первый международный фестиваль в Уфе – городе, где родился и вырос, в начале июня дебютировал в партии Бориса Годунова в премьерной постановке оперы Мусоргского на сцене Парижской оперы, в июле появится на фестивале «Звезды белых ночей» в Мариинском театре – Аттилой в одноименной опере Верди.
а знают и любят во всем мире. В апреле он открыл свой Первый международный фестиваль в Уфе – городе, где родился и вырос, в начале июня дебютировал в партии Бориса Годунова в премьерной постановке оперы Мусоргского на сцене Парижской оперы, в июле появится на фестивале «Звезды белых ночей» в Мариинском театре – Аттилой в одноименной опере Верди.




– Одной из целей вашего фестиваля в Уфе стала поддержка молодых голосов. В чем их надо поддерживать, прежде всего?

– Начинающим певцам очень важно оказаться на сцене с теми, кто активно выступает, кто может дать им совет как актерам и подсказать, как избежать ошибок в выборе репертуара. Я до сих пор помню советы Ирины Архиповой, Владислава Пьявко, Марии Биешу, с которыми выходил на сцену. «Не торопись, это пока еще рано петь, а это уже можешь начинать». Но молодой певец должен и сам учиться узнавать свои возможности, потому что агенты и директора театров думают совсем о другом: о том, что пока у того или иного певца есть голос, его надо использовать, нагружая сложным репертуаром. Многие певцы не выдерживают, и таких примеров, к сожалению, много. Иногда начинаешь интересоваться, куда исчезла та или иная певица, где те недавние «подающие надежду» молодые ребята, которым сегодня далеко до сорока, но они уже не поют. Это очень печально. Хотелось бы избавить от этого новое поколение.

– У вас все благополучно складывалось с репертуаром с точки зрения его «правильности»?

– Да, мне попадались профессионалы, подсказывавшие такой репертуар, да и сам голос диктовал, что можно и что нельзя. Я очень избирательно подходил к ролям и к пространствам, где можно петь, что тоже важно. Филиппа в «Дон Карлосе» Верди я начал петь всего лет пять назад, а кто-то сразу после двадцати берется за Бориса: это совсем рано, к этим партиям нужно прийти. Мне не раз предлагали петь Бориса и Филиппа, когда мне было 25 лет, но я понимал, что внутренне не готов к этим партиям, хотя спеть их, конечно, очень хотелось. Я не спешил. Есть другие роли, на которых можно расти. Как говорил мой педагог, когда рождается ребенок, он не может встать и побежать, он должен научиться ходить: сначала проползти, потом встать на четвереньки, упасть несколько раз, потом подняться. Подобные этапы развития должен пройти и певец. Есть, бесспорно, уникальные певцы, которые сразу схватывают и осиливают. Например Пласидо Доминго. Но таких можно сосчитать на пальцах одной руки.

– Вы помните свои первые ощущения, когда голос начал звучать?

– Когда я поступал в консерваторию, никто особенного внимания не обращал на мой голос, он был в одну октаву – от «до» до «до». Постепенно голосовые рамки раздвигались. Главное – заниматься, доверять педагогу. Вокал – не точная наука. Мы между собой говорим на рыбьем языке. Все основано на ощущениях, эмоциях, представлениях. Что означает «взять дыхание»? Ну взял. А ты возьми так, будто аромат цветка вдыхаешь, – сразу глубже пойдут ощущения. Вот эти ощущения и дают со временем тренаж, когда уже не задумываешься – цветок или не цветок. Работа. Организм меняется с годами, нужно обязательно прислушиваться к нему, пристраиваться, искать что-то новое. Если оставаться в прошлом, не будет движения. Нужно искать новые краски.

– Какой была репертуарная стратегия вашего становления?

– Сегодня я пою вердиевский репертуар параллельно с моцартовским, что-то пою и Россини. Недавно исполнял Ассура в «Семирамиде» и понял, что мне уже не так легко даются колоратуры. В любом случае их невозможно петь в той же манере, в какой поешь короля Филиппа. Я, конечно, «прибирал» голос, но чувствовал желание дать жару, а композитор тебя сдерживает, требуя соответствовать определенному стилю. И начинаешь понимать, что прошел момент того наслаждения этой музыкой, который был когда-то, во время которого ты испытывал максимум чувств и эмоций, как это происходит сейчас, когда я пою Филиппа или Бориса, или Мефистофеля в «Фаусте». После вердиевского Аттилы к Ассуру уже сложно возвращаться.

– Но как минимум Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини будет сопровождать вас еще долго?

– В Базилио совсем уже делать нечего. Но вот Мустафа в «Итальянке в Алжире» – прекрасная роль, которую я буду петь очень долго, до конца карьеры, сколько мне будет отведено. Бельканто – партии Беллини, Доницетти придают эластичность голосу. Этот репертуар «собирает» голос, выстраивает его так, чтобы певец мог голосом «рисовать». Если в русской опере певцу еще можно где-то «продекламировать», проречитировать, то в бельканто это невозможно. И это правильно для молодого, развивающегося голоса. Как только певец начинает «разговаривать», происходит удар по связкам, которые еще слабенькие. Это вскоре может отразиться на качестве пения.

– Ваше высокое мастерство не отменяет желания иногда и самому получить нужный совет?

– Конечно, я советуюсь и с Риккардо Мути, и с моим концертмейстером Мзией Бахтуридзе, мы с ней выстраиваем репертуар. Есть музыканты, к которым я могу обратиться за советом. Артистические директора тоже могут дать дельный совет, исходя из своего богатого опыта.

– С Мути доводится заниматься?

– Он всегда готов помочь, если возникают сложности, вопросы, в любой момент можно написать ему и спросить: «Маэстро, у вас будет час?» Он ответит: «Приезжай, поужинаем и все обсудим, просто пообщаемся. Не проблема». Мути предпочитает по-итальянски азартное общение, он ведь человек из южной Италии, из Неаполя, он настоящий итальянец, не любит угрюмых людей, не любит высокомерных, выставляющих себя напоказ. Не терпит и непрофессионалов.

– Вы принимали участие во многих дискуссионных оперных постановках, включая и недавнего «Дон Карлоса» в интерпретации Кшиштофа Варликовского, и «Князя Игоря» в сценической версии Дмитрия Чернякова, и «Фауста» в режиссуре Райнхарда фон дер Таннена на Зальцбургском фестивале. Вы словно хотите дать понять той части непримиримых противников модернизации оперного театра, что опера – это не только красивое пение, но прежде всего – театр, где нужно и чувствовать, и думать.

– Почему бы и нет? Если постановка хорошая, с интересными замыслами, с использованием современных технологий, которые позволяют делать такое, что получается не хуже, чем в кино, ее можно смотреть и в модерновом виде. Главное – живой звук и красота. Качество. Восприятие всеми органами чувств. И интеллектом. Но прежде всего – органичность для слуха и зрения. Сравнить модерн с классикой всегда интересно. От только классики немного устаешь, хочется увидеть что-то новое, найти новые смыслы. Кому-то нравятся вызывающие постановки, кому-то классические – сколько людей, столько и мнений. Беда некоторых постановок в том, что в них много всего, но нет главного – смысла, и оттого все неорганично. Режиссер вроде бы убеждает, и я убежден, но стоит мне посмотреть из зала – убежденность пропадает, режиссер меня как будто обманул. Слушатели придут на премьеру, прочтут либретто, что-то для себя поймут, а начнется представление, и пред ними предстанет бессмысленный кавардак.

– Для вас опера – прежде всего, театр?

– Это театр с красивыми голосами, правильным пением, правильным стилем.

– Кто в опере главный?

– По-разному бывает. Но публика в любом случае приходит смотреть и слушать артистов – тех, кто на сцене. Людям нужно дать возможность получить удовольствие. Тенора на верхних нотах должны сделать фермату. Внутри любого человека сидит какой-то червячок, которому эту фермату хочется услышать, чтобы взорваться от счастья. Лично для меня опера – это работа, если она принесла удовлетворение – очень хорошо. Но это не так часто случается. А слушатели должны получить положительные впечатления, которые останутся надолго, а лучше навсегда.

– Верди в вашем репертуаре будет всегда, а русская опера?

– Будет «Борис Годунов» в Париже и еще две постановки этой оперы в ближайшем будущем. Князя Игоря петь больше не хочу, все же эта партия басово-баритоновая, а я намерен сосредоточиться на басовом. Из басово-баритонового оставлю Дон Жуана.

– Когда входите в образ, как контролируете ситуацию? Эмоции не перехлестывают?

– Бывает, но это плохо, этого нельзя допускать. Когда понимаешь, что «перехлестнуло», начинаешь себя сдерживать. Все мы живые люди – сердце и душа на месте, переживаем. Слушатели и приходят в театр за переживаниями, страстями, которых не хватает в жизни. Без страстей исполнений не бывает. Главное, чтобы все эти переживания и страсти не отражались на голосе.

– Кто вас учил «держать образ»? Камзол Дон Жуана, мантию Мефистофеля?

– Когда ты выступил в разных постановках, поработал с разными режиссерами, ты чувствуешь себя уверенно и в теме, и в теле, у тебя все уже внутри, все вошло в плоть и кровь. Важно ничего не изображать, а вслушиваться в каждую мелодию в оркестре, в каждый аккорд со всеми вложенными в них композитором смыслами.

– Риккардо Мути для вас важный дирижер. А кто еще?

– Валерия Гергиева не будем забывать – нашего гиганта, несущего русскую культуру в мир, он уникальная личность. Появляются и молодые дирижеры, которые очень стараются, но им нужно помочь. Кто-то из них обращается за советом, кто-то делает вид, что понимает сам. Главное, на мой взгляд, для молодых дирижеров – не думать, что уже всего добился: «слушайте все меня». Нужна взаимная работа. Мути ведь и любят за то, что при всей его строгости с ним удобно петь, он дает певцу абсолютную уверенность на сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 21, 2018 8:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063117
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Алексей Кузин
Автор| Ольга Комок, журналист
Заголовок| Декоративно–прикладное искусство. "Царская невеста" в Мариинском театре
Где опубликовано| © газета "Деловой Петербург"
Дата публикации| 2018-06-30
Ссылка| https://www.dp.ru/a/2018/06/28/Dekorativnoprikladnoe_is
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Любите ли вы уроки музыкальной литературы? А викторины на знание всех тем из хрестоматийной оперы? А прослушивание эталонных звукозаписей с одновременным просмотром иллюстраций? Тогда вперед, на премьеру "Царской невесты" Римского–Корсакова в постановке Александра Кузина, известного петербургским меломанам по сравнительно недавнему сценическому воплощению оперы Родиона Щедрина "Не только любовь" в Мариинском концертном зале. На этот раз режиссеру досталась новая сцена театра. Но что делать с ее просторами и технологической начинкой, господин Кузин, кажется, так и не решил. Оставил как есть. Ровно так же поступил и со всем остальным.

Новую "Царскую невесту" Мариинки трудно назвать спектаклем в собственном смысле слова — никаких сугубо театральных смыслов к музыке и либретто здесь не прибавлено. Предположим, Валерий Гергиев, явно утомленный режиссерским театром (им же выпестованным в прежние веселые времена), дал задание, чтобы "все было как при бабушке". Предположим, художники Александр Орлов и Ирина Чередникова сами составили визуальное уравнение: минимум декораций, состоящих из очень крупных монохромных объектов, плюс максимум условно исторических костюмов с миллионом мелких деталей. Ну, то есть лестница через всю сцену, белые выгородки — стены древнерусских храмов или тесных клетей и палат, темные заборы из тесаных бревен то вдоль, то поперек, то крест–накрест. И по этой поляне гуляют ярко обряженные герои — все в дорогом, блестящем, многослойном. Миманс и хор в золотых супер–мега–кокошниках и вовсе бьет все рекорды по сусальности. Причем, заметим в скобках, он поет и пляшет в лучших традициях краснознаменных народных ансамблей… в бане. Пока слуги поддают пару и жару расхристанным опричникам. Там же, среди плошек и веников, Любаша в подбитом мехом палантине (или изумленному критику мех только привиделся среди прочих слоев черно–красного одеяния?) поет свою первую коронную арию.

Вообще–то, этот банный эпизод — единственный след режиссерской мысли, хотя куда ведет он — остается неясным. В остальном Александр Кузин словно пробирается на цыпочках между всеми что ни на есть сциллами и харибдами оперных "традиций". Солисты? Пусть стоят смирно в полубалетных позициях, как привыкли, лишь бы ничто не отвлекало от извлечения прекрасных звуков. Пусть Грязной будет величав, как звездный тенор (даром что баритон и негодяй), Любаша с Марфой просто красивы, а жуткий Малюта Скуратов мирен, что твой мерин. Массовые сцены? Выстроим линеечками и кучками, как на школьных картинках, пусть все маленько шевелятся, но так, чтобы фуги пели чисто и видели дирижерскую руку (что, правда, помогает хору не всегда, да это уж точно не в режиссерской власти). Марфа умирает с песней на устах добрые полчаса? Загримируем побледней, но не заставлять же отравленную приму падать, а уж тем более валяться на сцене, вдруг верхние ноты не возьмет.

В анонсах спектакля Алексей Кузин обещал шекспировские страсти и исследование темных глубин человеческой природы. Видимо, вместо актуализации политических и прочих опасных материй, которые в партитуре прямо–таки прописаны, а режиссерам–коллегам (например, из театра "Зазеркалье") сами просятся на язык. Обещание не сдержал: на сцене, заселенной декоративным народом и довольно абстрактными персонажами, страстей и глубин никаких не наблюдается. Остается слушать. Однако театральная выхолощенность, кажется, играет злую шутку и с самим Римским–Корсаковым. В оркестре слышен каждый голос до последнего фагота, пассажи вокалистов чисты и бисерны, у хора — о чудо! — можно разобрать слова. Но все это без наполненности драматическим содержанием распадается на ноты, экзерсисы по оркестровке и полифонии, отдельные номера. Завсегдатаям, положим, интересно разбирать, какая Марфа из нескольких мариинских составов звонче, какая Любаша тембристее, а Лыков — уверенней и теноровей. Всем остальным достается урок музыкальной литературы, к которому прилагаются "живые картинки". Небесполезный, конечно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика