Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июн 26, 2018 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062601
Тема| Музыка, Опера, Филармония, «Оперные шедевры", "Оттон", Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Императорский отбор
Российская премьера «Оттона» Генделя
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-06-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3667958
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Московская филармония завершила свой абонементный цикл «Оперные шедевры» российской премьерой оперы Георга Фридриха Генделя «Оттон, король Германский» (1723). Пел международный секстет солистов, а Государственным камерным оркестром России дирижировал уже отметившийся в филармонических генделевских начинаниях английский маэстро Кристофер Мулдс. Рассказывает Сергей Ходнев.

Бог свидетель, не затем мы слушаем оперы Генделя, чтобы оценивать историчность поведения всех этих римских, сирийских, египетских и лангобардских правителей. Но «Оттон» — особый случай. Это история, которая на самом деле чуть менее нам чужая, чем судьба каких-нибудь Валентиниана III с Аэцием или Роделинды с Бертаридом.
Херсонесское крещение князя Владимира, сакральную значимость которого нам в свое время так популярно объяснили, было частью сделки, по которой князь получал руку порфирородной Анны, сестры императора Василия II Болгаробойцы. Несколько ранее, на очередном повороте кровавой династической санта-барбары, константинопольское царствующее семейство просватало еще одну сестру Василия (на самом деле, видимо, в лучшем случае сводную — через отчима-императора Иоанна Цимисхия), принцессу Феофано, за германского короля Оттона II Рыжего, сына создателя Священной Римской империи Оттона I.

Историю этого сватовства вспомнили в 1719 году в Дрездене по случаю другого громкого брака: за курпринца Саксонии (а ведь те Оттоны X века были из саксонцев) выходила габсбургская принцесса, дочь пусть не византийского, но императора. Вот Антонио Лотти и написал для свадебных торжеств оперу «Феофано», которая так понравилась оказавшемуся в Дрездене Генделю, что четыре года спустя он представил в Лондоне свой «ремейк», написав на отредактированное либретто новую музыку и сменив название на «Оттона».

В Великобритании, боявшейся, что из-за Ла-Манша вот-вот явится на французских штыках лжекороль, изгнанный Стюарт, неожиданно выстрелил другой мотив: подмены, самозванства, обманности. При поддержке своей властной матери Гизмунды сын умершего короля Италии Адальберт для начала обманывает Феофано, встречая ее в Риме под личиной Оттона. Затем путающаяся в чужой политике Феофано принимает кузину Оттона Матильду за его любовницу. Наконец, гроза болгар Василий II не сидит в Царьграде на правах младшего соправителя, а промышляет пиратством под типично византийским псевдонимом Эмирено, а заодно участвует в сложном заговоре с тайным письмом, похищением и побегом из темницы через подземный ход (чтобы на болливудский манер внезапно узнать в конце концов в Феофано свою «сестру»).
Смешно? А вот нет, не смешно ни разу. Под управлением Кристофера Мулдса генделевская партитура, в которой, казалось бы, даже и особых затей по части инструментовки нет, прозвучала с вескостью большой и важной музыкальной драмы. Не то чтобы все это было без задоринки — верхний регистр лучезарного сопрано Джоан Ланн (Феофано) звучал прескучно, в речитативах виолончели чуть-чуть фальшивили в continuo, меццо Ромина Бассо, темпераментно и красиво спевшая Матильду, фатально грассировала. Но удивительно, насколько же эта якобы второстепенная генделевская вещь всех исполнителей воодушевляла и насколько удачно выглядело в результате сочетание прекрасной музыки с крепко выписанными (даже и убедительными) характерами. Никого в формальности или ходульности образа не упрекнешь. Ни яростную горделивую и все же беззаветно любящую сына Гизмунду (прославленное меццо Анна Бонитатибус), ни сентиментального и незадачливого злодея Адальберта (контратенор Юрий Миненко), ни Эмирено-Василия, партии которого баритон Александр Миминошвили придал вполне моцартовское brio, ни Оттона в исполнении норвежского меццо Марианны Беаты Килланд (главное открытие вечера) — тщеславного, порывистого, неосмотрительного и притом по-юношески обаятельного.

И даже не великая беда, что супертитры с русским текстом либретто гомерически врали, переводя, например, «voti» («обеты») как «голос», «fama bugiarda» («лживая слава») — как «искусный лжец», а «grati orrori» («приятный сумрак») — как «темные печали». В обманах и иллюзиях, возможно, самой «ночной» оперы Генделя (неслучайно же ее центральные события в ночной тьме и разворачиваются) звучало нечто не по-архивному трагичное — так что, когда все недоразумения наконец разрешились всепрощающим хеппи-эндом, это стараниями артистов казалось не штампом, а улыбкой великой художественной правды.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 26, 2018 5:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июн 26, 2018 1:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062602
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, "Макбет"
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Своеобразие видов
«Макбет» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-06-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3667957
Аннотация| Премьера

На сцене МАМТа состоялась премьера «Макбета» Джузеппе Верди в постановке режиссера Камы Гинкаса, художника Сергея Бархина, хореографа Татьяны Багановой и дирижера Феликса Коробова. В главной партии леди Макбет в первом составе — Наталья Мурадымова, которая легко оправдывает неофициальный титул главной трагической злодейки Музтеатра. Рассказывает Юлия Бедерова.



Новый «Макбет» в МАМТе — еще один после дизайнерского «Бала-маскарада» в Большом театре важный репертуарный Верди московского сезона. И еще один важный режиссерский спектакль МАМТа, где режиссер с именем и авторитетом снова рекрутирован из драмы, и это его оперный дебют.

Как часто бывает в таких случаях, спектакль получился спорным. И, как иногда бывает в таких случаях, по-своему прекрасным. Прекрасен он тем, что никак не связан с сегодняшним оперным контекстом и традициями — ни тебе осовременивания, ни театра художника, ни театра движений (хотя хореография — возможно, даже слишком очевидная — в спектакле есть, она, скорее, привходящий элемент в конструкции Гинкаса).

Эта несоотнесенность с современным оперным театром не только плюс, но и минус нового «Макбета». Очевидно, что Гинкас ставит драму и делает это своим уникальным методом рукодельного, домотканого, как будто кукольного театра материализованных метафор. Но музыкальная драматургия настолько отдельна в общей мозаичной картине, что опера как будто не столько исполняется, сколько подразумевается. А драма выглядит молчаливым, даже немым кино, почему-то вдруг лишенным тапера. От того, что все время звучат текст и музыка, ситуация принципиально не меняется.

В своем спектакле Гинкас предлагает если не услышать, то увидеть глазами пропасть, которая пролегает между шекспировской мистической трагедией и вердиевским «ум-ца-ца». По Гинкасу выходит, что Верди во многом ироничен. Отсюда гинкасовская пародийность и курьезность. И если под таким скошенным углом, когда все как будто поставлено на бок, как земля на сцене нового «Макбета», смотреть спектакль, он приобретает своеобразную цельность. И собирается вокруг главного и лучшего номера — хора убийц из первого акта, в чем-то напоминающего атмосферу второй серии мультфильма про «Бременских музыкантов». Такой по-детски изумленный и по-взрослому ироничный взгляд прямиком приводит режиссера ко второй кульминации — хору «Patria oppressa». И тут ирония разбивается вдребезги. Вся сцена собрана из тех же материалов, что остальной «Макбет»,— из земли, бумаги, перышек, дерева, тряпочек, бирнамских веточек, железок и картонок. В этом смысле спектакль — совершеннейшее гнездо, метафорическое и реальное, а персонажи в нем птенчики. Словно вслед нынешней поэтике Тителя (да и прошлой — Чернякова) выезжают страшные блокадные саночки, чайнички и тазики — материальные метафоры приобретают прямолинейную и в то же время метафизическую интонацию. Юмор юмором, а Гинкас защищает в своем театре идею свободы, а заодно и саму мысль о том, что театр может донести ее до публики. Хор мизансценически звучит, как полагается патриотической вердиевской кульминации, в градациях от глухой скорби до ярости с ощущением вневременного пафоса и сокрушительной, почти никак не замаскированной протестной актуальности.
У Гинкаса все в мире Макбета по-новому перемешано и по старинке разделено на контрастные темы: женщины и мужчины, ведьмы и добропорядочные матери, взрослые и дети, нагота и защищенность, большое и маленькое, живые и мертвые. Ведьмы и люди здесь сделаны из одного теста, все — полуживые, с головы до ног перебинтованные. Призраки раскрашены красной краской жизни. И вся эта комедия несоразмерности и разноцветности движется параллельно партитуре. Иногда — к лучшему. Верди, конечно, предполагал приглушенное звучание хоров и оркестровых инструментов в эпизодах большой загадочности, но чтоб так неловко, тоненько? Или, напротив, так прямо и плотно?

Тем не менее главные партии в спектакле в основном состоялись. Макбет (Алексей Шишляев) достойно ждет своего победителя, Владимир Дмитрук (Макдуф) настолько полнозвучен и воодушевлен, что срывает овации, Банко (Денис Макаров) — всегда надежен, он любимец публики. А в глазах и в голосе Натальи Мурадымовой в аккуратно и со страстью спетой партии леди Макбет местами появляется такой огонь, что все в этом мире пузырей земли, как будто вывернутой наизнанку, встает отчасти на свои места.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июн 26, 2018 4:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062603
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, "Макбет"
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Тотем и табу
Опера "Макбет" в постановке Камы Гинкаса появилась в репертуаре театра Станиславского
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-06-25
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/25/reg-cfo/opera-makbet-poiavilas-v-repertuare-teatra-stanislavskogo.html
Аннотация| Премьера

Одна из лучших опер великого Джузеппе Верди впервые за почти вековую историю Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко появилась в его репертуаре.

Нельзя не отметить нынешний прямо-таки ажиотажный спрос на эту оперу: недавно ее премьеры показали Нью-Йорк и Мадрид, в текущем сезоне - Лондон и Берлин. Теперь в этом ряду городов есть и Москва. Поставить "Макбета" - снять своеобразное "табу" - в театр на Большой Дмитровке пригласили согласно актуальной оперной моде именитого режиссера из театра драматического. Кама Гинкас дебютировал этим спектаклем в опере, но только в России. В Европе это произошло на два десятилетия раньше: на маленьком элитном фестивале Sacro Art в немецком Локкуме, где Кама Гинкас сделал феноменальную постановку оперы Владимира Кобекина "НФБ" по роману Достоевского "Идиот".

Тогда и сейчас соавтором Гинкаса стал Сергей Бархин - выдающийся сценограф, опытный во всех театральных жанрах. Немаловажно, в контексте нынешней премьеры, что в 1997 году в Хельсинки они вместе поставили шекспировского "Макбета". И заметно, что в данном случае Гинкас идет по следам своего финского спектакля - трактует произведение Шекспира, а не Верди. Музыка превращается лишь в красивый мелодичный фон, абсолютно параллельный, никак не соприкасающийся с тем, что происходит на сцене. А между тем ведь в опере литературная основа либретто - сюжет, а характеры героев - именно музыкальная драматургия, что и есть суть оперы.
Вердиевского "Макбета" Гинкас представляет в эстетике тотемизма. Эмоционально все примитивно, ибо любые человеческие желания и стремления любить, ненавидеть, властвовать - это всего лишь жестокая манифестация инстинктов. Среда обитания - первобытная: действие происходит то ли в доисторические времена, то ли на неизвестной планете, которую пытаются обжить, устанавливая правила новой жизни, пришельцы в ужасающих "костюмах-бинтах" (художник Мария Данилова), похожие на мумий с дикарскими повадками (хореограф - Татьяна Баганова, яркий представитель contemporary dance). Празднуя, по сути, фейковую победу, властитель взбирается на потешный "трон-этажерку", а вместо короны "увенчивает" себя чепчиком с черепами на макушке.

Сценическое пространство - выжженная земля, усеянная телами убитых. Перманентно льется кровь, потрошат трупы, а мертвых младенцев сгребают лопатами в кучу. Кама Гинкас явно намекает на то, что человечество сегодня деградирует, а его жестокая и слепая борьба за власть и богатство бессмысленна, ибо всех примирит смерть.

Только музыку Верди режиссер будто не замечает, а в моменты звучания самых грандиозных мелодий представляет на сцене все самое отвратительное и шокирующее. И тут уже кажется, что все певцы сознательно не справляются со своими вокальными партиями, нарочито разрушая вердиевскую гармонию.

Самый яркий и мощный образ создала сопрано Наталья Мурадымова. Ее леди Макбет согласно пожеланиям композитора доминировала резким звучанием, но оно было далеко не всегда точным, голос то и дело срывался, как и у ее коллег - баритона Алексея Шишляева (Макбет) и баса Дениса Макарова (Банко). Ближе к финалу у певцов и вовсе не осталось никаких сил. Дело в том, что Верди перенасыщает "Макбета" вокальными роскошествами, в которых гениально отражает внутренний мир своих героев, а не Шекспира. Это требует от певцов максимального владения не только итальянским языком (точности, которой не хватало), но и настоящим мастерством бельканто, на том высочайшем уровне, что не в состоянии сегодня дать ни один репертуарный театр. Оперы Верди подразумевают гостеприимство - способность театров, как творческую, так и финансовую, приглашать солистов, а не вчистую рассчитывать лишь на свои "штатные" силы. Однако пока театр идет на разные приглашения не слишком охотно.

Между тем только Макдуф в исполнении тенора Владимира Дмитрука был близок к идеальному. И как бы страстно под руководством дирижера Феликса Коробова ни старался оркестр (даже иногда с таким перебором, что музыканты откровенно "киксовали"), итоговое впечатление от спектакля: Верди тут ни при чем.

Очень интересно, какой окажется премьера одной из главных опер Верди - "Отелло" в постановке Андрея Кончаловского, что должна стать гвоздем юбилейного, сотого, сезона театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июн 26, 2018 5:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062604
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, "Макбет"
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Макбет из племени дикарей
МАМТ им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко показал шекспировскую оперу Джузеппе Верди
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2018-06-25
Ссылка| https://iz.ru/758639/svetlana-naborshchikova/makbet-iz-plemeni-dikarei
Аннотация| Премьера

На сцене Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко состоялась последняя премьера 99-го сезона. Постановочная команда в составе Камы Гинкаса (режиссер), Феликса Коробова (дирижер), Сергея Бархина (сценограф), Марии Даниловой (художник по костюмам) представила оперу Джузеппе Верди «Макбет» по мотивам одноименной трагедии Шекспира. Спектакль рекомендуется поклонникам музыки великого итальянца и сторонникам нестандартных сценических концепций.

Занавеса нет, во всю ширь сцены раскинулся помост с приподнятым краем, наподобие тех, что используют для своих трюков скейтбордисты. По наклонной стороне удобно скатываться и трудно подниматься — оба действия в спектакле присутствуют. Помост задрапирован приятной на вид тканью песочного цвета, на которой произрастают лиловые кусты вереска. Границы авансцены отмечены зарослями из павлиньих перьев, картинно волнующихся при каждом дуновении. Из ветродуя в сторону помоста летят, блестят, переливаются то ли крупные лепестки, то ли мелкие листья. К картинке прилагаются не менее стильные аксессуары — соломенные кибитки с деревянными колесами и королевский трон, также сооруженный из дерева и соломы. Выносят его в комплекте с корзинкой, наполненной монаршими дарами.

Представленный на сцене мир выглядит уютным и по-патриархальному благостным, чего нельзя сказать о его обитателях. Судя по экипировке, это воинственное племя людоедов, кочующих с места на место в поисках соответствующего пропитания. На копья насажены человеческие головы, вместо короны правителя используются человеческие черепа. Трупы врагов складируют. Целлулоидные трупики младенцев сгребают лопатами. Цена человеческой жизни равна нулю. Дикари — что с них взять… Режиссерская концепция отличается законченностью и самодостаточностью — мир жесток и воспроизводит жестокость. От природы добры только дети (мальчик в белом красиво резвится под дождем из блестящих лепестков), но и они быстро становятся вровень с родителями.
Опера Верди, не отвергая этих смыслов, повествует о другом, и в первую очередь о муках нечистой совести, которые в итоге сводят в могилу короля Макбета и его супругу. Понятие греха и чувство вины малосовместимы с архаической дохристианской концепцией, и тем не менее соседство двух взаимоисключающих историй — режиссерской и музыкальной — оказывается вполне мирным. Во всяком случае особого дискомфорта не возникает, возможно, в силу природной гибкости нашего восприятия: зритель в зависимости от предпочтений выбирает в качестве приоритета либо картинку, либо звук. Я выбрала второе и не пожалела: музыкальное качество постановки выше всяких похвал, причем во всех компонентах.

Идеально сбалансированный оркестр, умеющий выдать тончайшее пианиссимо и деликатное фортиссимо. Достойные солисты — Алексей Шишляев (Макбет), Владимир Дмитрук (Макдуф), Денис Макаров (Банко) Валерий Микицкий (Малькольм), творчески освоившие ариозно-речитативную манеру, изобретенную Верди для этой оперы. Великолепная солистка — Наталья Мурадымова (Леди Макбет), убедительная как в моменты торжества, так и в минуты умопомрачения. Наконец, главный герой этой постановки — удивительно стройный хор (хормейстер Станислав Лыков), придающий частной истории вселенский масштаб.

К слову, именно хоровыми фрагментами отмечены редкие случаи консенсуса «музыкального» и «режиссерского». Речь о хоре шотландских изгнанников Patria oppressa, где вместо обезличенных дикарей появляются изможденные люди с чайниками и котомками. За каждым — жизнь и судьба, известные по нашей многострадальной истории. А также о заключительном триумфальном эпизоде Macbeth, Macbeth ov'è?, прославляющем нового короля. На деревянный трон взбирается Малькольм, увенчивает гордый лик короной из черепов. Тиран умер, да здравствует тиран...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июн 26, 2018 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062604
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, "Макбет" , Персоналии, Ф. Колобов
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| «Начинает сбываться мечта сделать всего Верди»
Дирижер Феликс Коробов — о постановке «Макбета», воле композитора, территории режиссера и возвращении «Чайки»Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2018-06-19
Ссылка| https://iz.ru/756673/svetlana-naborshchikova/nachinaet-sbyvatsia-mechta-sdelat-vsego-verdi
Аннотация| Интервью

20 июня Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представляет очередную премьеру 99-го сезона. Оперу «Макбет» Джузеппе Верди готовили к постановке режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин. За пульт оркестра встанет главный дирижер и музыкальный руководитель театра Феликс Коробов. Обозреватель «Известий» встретился с маэстро.

— До спектакля остался день, но о том, каким он будет, мало кто знает. Информации почти нет.

— То, что нет информации, даже хорошо. Зал выкуплен, рекламы для продажи уже не нужно. А всё остальное — пусть придут и увидят.
Я люблю, когда мало информации. Это моя давняя и любимая тема. Сейчас, в век высоких технологий, соцсетей, инстаграмов и всего, чего только можно, спектакли, премьеры перестали быть загадкой. Я не сторонник этого. Человек, приходящий в театр, должен попасть во что-то неожиданное. Чудо спектакля наступает на премьере. Мне кажется, что имен постановщиков и ведущих солистов, а также названия театра уже достаточно, чтобы прийти, зная, что как минимум это будет профессионально и интересно (пусть даже и спорно).

— Какие-то сведения все же просочились. На сайте театра выложен фрагмент финского спектакля Камы Гинкаса. Говорят, «картинка», которая присутствовала в этом драматическом «Макбете», один в один будет и в оперном. Значит ли это, что действие просто, извините, разбавят музыкой?

— Во-первых, не один в один, потому что разница между маленьким финским театром и нашей большой сценой все-таки существует. Во-вторых, каждый художник имеет право к чему-то возвращаться, переосмысливать, пытаться найти новые краски и нюансы в уже сделанном, а может, и вообще пересмотреть свое отношение к материалу — прошло столько лет. Если это плохой художник, он просто себя повторит. Но у меня нет никаких оснований назвать Каму Мироновича Гинкаса плохим художником. Несомненно, это будет совершенно другой спектакль, пусть и выросший некими внутренними корнями из того, предыдущего. Музыка Верди сильная и самодостаточная, это не аккомпанемент для драматического действия.

— Дирижер в таких случаях обычно проводник воли композитора?

— Абсолютно нет. У Петра Вайля (писатель, публицист. — «Известия») есть совершенно гениальные слова по поводу барочных экспериментов: «Бах тот же, мы — другие». Изменилось время, изменились люди. Да, вечные сюжеты и вечные ценности остались. То, что написано в нотах, можно загнать в Sibelius, и компьютер сыграет всё, что написал композитор, в нужных темпах и нюансах. Будет это соблюдением воли композитора? Мне кажется — нет. Мы живем в театре эмоциями, и публика живет эмоциями. В одном поколении они одни, в другом — другие. Как раз в том и интерес — прочитать эту партитуру сегодня. Произведение меняется от постановки к постановке. Индивидуальность музыканта, певца, дирижера — кирпичики, которые складывают новый спектакль.

— В драме как режиссер скажет, так и будет. Здесь существуете вы с музыкальной концепцией и, как бы там ни было, представляете Верди, великого драматурга и режиссера своих опер. Насколько в вашей постановке уживаются «режиссерское» и «музыкальное»?

— Конечно, Верди оставил подробные режиссерские тетради по каждой своей опере. В академическом издании, бостонском, по которому я дирижирую спектакль, — громадный том основной выверенной партитуры, такой же том вариантов и редакций, и отдельно — толстый том комментариев чуть ли не к каждому такту. Это научная работа. Безумно интересно в этом копаться, смотреть рисунки сцен Верди, понимать логику его ансамблей.

Но он делал их под конкретных исполнителей. Мы знаем, кто пел премьеры. Допустим, громкоголосый тенор, тихое сопрано и меццо с качающимся голосом. Он их выстраивал на сцене так, чтобы тенор стоял дальше, сопрано — ближе, а меццо между ними. В итоге в зал шел звук абсолютно ровный, который ему и был нужен. Своего рода эквалайзер, исправляющий как звукорежиссер итоговое звучание.

Но у нас может быть всё наоборот: тихий тенор, громкое сопрано и прекрасное меццо, поэтому вердиевские указания — не догма. В тот момент, когда я ставлю оперу, я все это забываю. Есть партитура, в которую ты погружаешься. Она должна стать твоей, ты должен в ней раствориться, тогда это будет и Верди, и Коробов, и Шишляев, и Андреева (солисты театра. — «Известия») — кто угодно. Не важно, кто из какой кулисы вышел и куда переместился, — это все «география», главное — о чем они поют, ради чего.
Что касается сотрудничества с Гинкасом, не устаю цитировать письмо Малера о том, что спектакль хороший, когда всё хорошо вместе — певцы, оркестр, художник, режиссер. В данном случае Кама Миронович, прекрасно понимая, что находится не совсем на своей территории, чутко прислушивается к каким-то музыкально-технологическим пожеланиям, с чем он не связан в своей режиссерской жизни в драме. Он прислушивается, а я не занудствую — говорю только вещи, которые могут пойти на пользу и улучшить результат. Поэтому у нас нормальный диалог, нормальная работа.

— Каким был алгоритм вашего взаимодействия?

— В производственном процессе до выхода на сцену мы редко пересекались. Это некий постоянный ужас оперного театра: репетиции — режиссерская и дирижерская с оркестром — проходят примерно параллельно. Конечно, перед этим были мои уроки с певцами, спевки, на которые, кстати, Кама Миронович заглядывал — эта фактура для него чуть-чуть новая, и он искренне пытался разобраться. А дальше началась одновременная работа — у него с актерами, у меня с оркестром. Я мог забежать к нему на 15 минут в своем антракте, он ко мне на 10 минут в своем. Но выработав какую-то общую позицию и общую концепцию, мы дальше вместе работаем.

На днях был характерный в этом отношении момент. Когда мы впервые прогнали с оркестром на сцене первый акт (у нас сдвоены первый и второй акты партитуры), Гинкас сказал, что не ожидал такого результата. Мы шли параллельно и пришли в одну точку — и эмоционально, и по драйву, и по каким-то тонкостям. Он был очень этим доволен. Я соответственно тоже.

— Верди сделал две редакции «Макбета». Вы какую ставите?

— Вторую, позднюю. Тут важно понимать, зачем она была сделана. Если мы скажем: «Автору нужно было что-то изменить для другого театра, сделать вставную арию или что-то убрать, добавить балет» — для композитора уровня Верди это будет слишком мелко. Нужно выяснять, почему возникли его вторые редакции. В отношении «Травиаты» понятно: в первой редакции время действия совпало с временем премьеры. Сидящая в зале публика сказала: «Это мы? Не может быть» — и освистала. Во второй редакции Верди перенес время действия на 30 лет назад, и та же самая публика отреагировала иначе: «А, это наши папашки! Они, конечно, покутили, они могли». И — совершенно другой прием. В случае с «Макбетом» всё сложнее.

Я внимательно изучил обе редакции. Мне повезло: в течение месяца, находясь в La Scala, я имел возможность пользоваться театральной библиотекой и смотрел разные партитуры «Макбета», максимально близкие к премьере. Что бросается в глаза? Во второй редакции Верди сделал более насыщенным оркестр, но при этом очень ее высушил, избавился от лишних нюансов, убрал все сладкости в инструментовке. Он усугубил трагедию. Это абсолютно сухая партитура — все идет в сторону драматизма.
Было очень интересно сидеть и сравнивать, особенно когда библиотекарь говорит: «Вам партитуру Мути или Аббадо? А вот есть еще под Миланом, в частной коллекции партитура Тосканини. Если хотите, можно посмотреть». Очень интересно, как менялось отношение дирижеров к этой опере. То, с чего мы с вами начали: они, конечно, проводники воли композитора, но их партитуры разнятся настолько — себе не можете представить. Воля композитора, конечно, святое, но сердца одинаково биться не заставишь.

— В этом сезоне вы возобновили «Каменный цветок», в юбилейном возвращаете в репертуар «Чайку». Хореографы соответственно — Юрий Григорович и Джон Ноймайер. Не каждому музыканту посчастливилось работать с такими мэтрами. В чем их сходство и различие с точки зрения дирижера балета?

— Они разные и по стилю, и по привычкам, но и тот и другой абсолютно одинаковы в своей преданности делу. Тем, как они работают, можно только восхищаться, завидовать и надеяться, что и мы в их возрасте, если доживем, сможем делать что-то подобное. Это абсолютная отдача творчеству, абсолютное в него погружение.
Я помню, как Григорович приходил на репетиции «Каменного цветка». У него ужасно болели ноги, он плохо себя чувствовал, но при этом сам всё протанцовывал, показывал, бегал по залу, забывая и о плохом самочувствии, и о возрасте… Когда люди живут творчеством, для них не существует жизни вне этого. Это дорогого стоит. Танцовщики и все, кто с ними работает, этим заражаются.

С Джоном был чудесный эпизод. Я дирижировал вечером одноактных балетов в Гамбурге, и накануне премьеры мои друзья Аня Поликарпова и Иван Урбан (солисты Гамбургского балета. — «Известия») сказали: «Зайди к нам. Мы танцевать в полную ногу не будем — пройдем эпизоды, посмотрим по темпам». Я пришел, и они влегкую начали чуть-чуть повторять спектакль, что-то комментировать. Вдруг со своей чайной чашечкой входит Джон, садится и говорит: «Ну, давайте… ». У ребят глаза квадратные — хотели не напрягаясь повторить спектакль, но пришлось танцевать в полную силу.
Минут через 40 приоткрывается дверь, заходит ассистент Джона и говорит: «Джон, у вас же репетиция в соседнем классе. Мы уже час ждем». «Ой, извините, перепутал», — сказал он, взял чашечку и ушел в соседний класс. Вот такая милая ошибка.
Ноймайер и Григорович — это люди, при которых вполноги невозможно работать. Они аккумулируют вокруг себя совершенно невероятные энергию и жажду творчества. Оба фантастически слышат музыку, очень хорошо в ней разбираются и ничего не ломают для своих целей. Это всегда стопроцентное попадание, поэтому с ними в чем-то легко, в чем-то сложно — нужно соответствовать их уровню и знаниям. Я очень рад, что судьба свела меня с действительно великими мастерами.

— Ноймайер написал вам на партитуре «Чайки»: «Феликс, никогда не слушай танцовщиков». Вы чем-то проштрафились?

— Не в этом дело. Это быт театральной жизни. Часто слышишь (кстати, в любых театрах) «Сейчас балетмейстер (который требует какие-то неудобные темпы) уедет, и мы сделаем, как нам удобно». Все это знают, и Джон справедливо рассудил, что после того, как балет поставлен и постановщик уехал, дирижер — единственный гарант того, что балет будет идти так, как он его задумал.
Нужно быть честными: многие вещи, которые ставят балетмейстеры, неудобны или сложны. Но удобнее, комфортнее — не всегда хорошо. Пропадает сопротивление материала, напряженность. И как раз это балетмейстеры и дирижеры чувствуют. Может быть, в большей степени, чем танцовщики.

— На пресс-конференции, посвященной планам будущего сезона, худрук балетной труппы Лоран Илер публично благодарил вас за особое отношение к балету. Что он имел в виду?

— Добрые нормальные отношения и серьезную работу. Может быть, это. Мало дирижеров, которые серьезно занимаются балетом. Особенно главных дирижеров. Я редкое исключение, я действительно люблю красивый балет. К сожалению, до сих пор балет считается неким вторым сортом дирижерской работы, хуже только оперетта. Лично я никогда не делил дирижеров по классификациям. Хороший дирижер из любого произведения может сделать шедевр. Хоть Пуни, хоть Кальман. Принципы развития музыкального материала везде одинаковы — они симфонические. Главное — есть музыкант или нет музыканта.

— В предстоящем юбилейном сезоне заявлено много названий. Какое из событий наиболее важно для вас?

— 100 лет бывает раз в 100 лет, поэтому для нас все знаковое. Что касается дорогого лично для меня, это в первую очередь возвращение «Чайки». Дело даже не в том, что «Чайка» — значимое событие для оркестра. Она появилась в нашем театре в очень тяжелый период, когда не стало Дмитрия Александровича Брянцева (главный балетмейстер театра в 1985 —2004 годах. — «Известия»), была растерянность — ушел феноменальный хозяин, человек, который знал, куда ведет труппу.

Нужно было куда-то сделать первый шаг. Этим шагом стал Джон, включивший всех в работу. Практически «Чайка» стала переломным моментом, труппа снова начала жить. Все помнят эйфорию от этого спектакля, от репетиций, от ситуации, от того, как это все происходило. Я очень рад, что спектакль возвращается. Он действительно один из лучших у Джона, и очень родной для всех нас.

Второе событие — «Отелло», о котором мечталось давно. Мне кажется, это должна быть очень интересная работа. Ставить будет Андрей Кончаловский.

— Какие-то вещи с ним вы уже обговаривали?

— Пока нет. У нас должна быть встреча, но рановато об этом говорить. Главное, что постепенно начинает сбываться моя детская мечта — сделать всего Верди. По чуть-чуть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Ср Июн 27, 2018 10:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062701
Тема| Музыка, Опера, Танец, Дягилевский фестиваль , Персоналии, Георгий Исаакян, Теодор Курентзис, Ромео Кастеллуччи, Одри Бонне, Робер Лепаж, Алан Платель, Мередит Монк, Алексей Ретинский, Анна Гарафеева, Леонид Десятников, Николай Сачков
Автор| Виктор Вилисов
Заголовок| Шумно разделись и тихо ушли
Голые старухи и тонна манки на главном театральном фестивале лета

Где опубликовано| © Lenta.ru
Дата публикации| 2018-06-27
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2018/06/27/df/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


«Лунный Пьеро»
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль


В Перми закончился Дягилевский фестиваль — 2018. На протяжении 10 дней в городе «победившей культурной революции» показывали творения лучших представителей академической музыки, музыкального театра и перформативных искусств. Уникальные премьеры, часовые задержки спектаклей и мощный вклад в децентрализацию российской культуры — театральный обозреватель Виктор Вилисов оценил итоги форума.
В России есть только один фестиваль исполнительских искусств, который можно назвать фестивалем европейского уровня; он проходит в месте, кажется, наименее подходящем для события подобного масштаба, — в городе Перми. Конечно, это только кажется, потому что стоит посмотреть на ландшафт европейских театральных и музыкальных фестивалей, чтобы понять: самые значительные из них почти всегда проходят в маленьких городах в отдалении от центра страны — Авиньон, Зальцбург, Эдинбург, Байройт.
Дягилевский фестиваль на базе Пермского театра оперы и балета имени П.И. Чайковского проводится с 2003 года. До 2010-го им руководил тогдашний худрук театра Георгий Исаакян — при нем фестиваль проводился два раза в год и о нем ничего не было слышно, кроме активных потуг на междисциплинарность. В 2011 году дирижер Теодор Курентзис становится художественным руководителем пермского оперного, а заодно и фестиваля. Тут начинаются перемены: смотр получает ежегодную периодичность, вводятся фигуры кураторов, возникает идея создания мировых премьер и копродукций с зарубежными театрами и фестивалями.
Дягилевский фестиваль, помимо того, что он уже семь лет привозит в Россию лучший зарубежный музыкальный театр и продюсирует собственный, выполняет важнейшую роль в преобразовании города и децентрализации российской культуры. Приезжая в Пермь во время Дягилевского, довольно легко заметить, что город, как минимум в центральной его части, оживает. В нынешнем году в продолжение европейской традиции задействования бывших индустриальных объектов под культурные проекты одной из площадок фестиваля стал завод «Ремпутьмаш» — почти двухсотлетнее историческое здание, с которого переносят производство; там отыграли превью концерта закрытия и устроили festival party.
Дягилевский — пока единственный в России театральный фестиваль, который сам по себе больше, чем сумма происходящих на нем событий. Московские фестивали «Территория» и NET (Новый Европейский Театр), которые делаются примерно одним кругом людей и почти безальтернативно находятся в поле внимания почитателей современного театра, в этом смысле фестивали-фейки. У них нулевой ресурс для работы с городом, а программирование представляет собой компромисс между почти произвольным набором новых имен и итоговым списком тех, с кем удалось сойтись по деньгам и датам. Они скорее ярмарки современного искусства, представляющие возможность взглянуть на картину разнообразия перформативных практик. В этом нет ровным счетом ничего плохого, просто настоящие театральные фестивали в 2010-х работают несколько иначе — как целокупные метасобытия. Как именно — показывает как раз Дягилевский.

Жанна без костра

Хедлайнером фестиваля в этом году стала постановка Ромео Кастеллуччи на ораторию Артюра Онеггера «Жанна на костре». Зная итальянца, легко было предположить, что актрису сожгут заживо, однако обошлось без огня, костра, дров и всего, что идет в комплекте со стереотипным образом Орлеанской девы.
Кастеллуччи, в свою очередь, неоднократно заявлял, что его главной целью было очищение героини от мифологии и штампов. Его Жанна — это некий «нулевой человек», а спектакль — пересказ биографии исторического персонажа заново. Действие начинается прологом: условный школьный класс послевоенной Европы, целиком состоящий из девочек. Заканчивается урок, они выбегают с разговорами, в классе появляется субтильный прихрамывающий мужчина-уборщик. Он начинает сначала медленно и спокойно, а затем все более разъяряясь, освобождать класс от стульев и парт, от книг, предметов на стеллажах, сбрасывая все на пол. Кастеллуччи использует прямолинейную метафору: школьную историю нужно очистить от штампов и клише.
Режиссер выстраивает вневременное мифологическое пространство, где историческая Жанна д'Арк сосуществует с живым перформативным телом французской актрисы Одри Бонне, которая из школьного уборщика превращается в городскую сумасшедшую, затем в ведьму, а после, освободившись от всей одежды, являет пример наготы как идентичности. Героиня отрывает от пола линолеум, разбирает плитку и деревянную укладку под ним и раскапывает земляную яму, в которую в конце сваливается; она вытаскивает на сцену чучело полуживого коня (внутри механизм, надувающий грудь для дыхания) и садится на него боком; она поджаривает флаг Франции на алюминиевом мече (здесь Кастеллуччи цитирует сцену из своего раннего спектакля Hey, Girl). Заканчивается все картинами исторического опустошения, когда работники школы при помощи прибывших полицейских вламываются в развороченный класс.
Четыре показа (включая полуоткрытый генеральный прогон) «Жанны на костре» — важное событие, если не сказать поразительное. Надо понимать, что с момента создания этого спектакля прошло всего полтора года, а у российских зрителей уже появилась возможность его увидеть. Говоря о мировой премьере в Лионской опере, стоит вспомнить, что это событие сопровождалось выступлениями ультраправых: в феврале 2017 года около 50 человек в масках с дымовухами и транспарантом Tribute to Jeanne кучковались возле здания театра и протестовали против «атаки режиссера на исторический персонаж».

Иглы, опиум и гомосексуализм

Вторым по масштабу привозом Дягилевского фестиваля в этому году стал спектакль канадского режиссера Робера Лепажа «Иглы и опиум» по двум текстам Жана Кокто «Письмо к американцам» и «Опиум. Дневник лечения». Спектакль, впервые поставленный в 1991 году, был восстановлен Лепажем с новой сценографией 20 лет спустя — и через семь лет добрался до России.
Строгая нарративность и повествовательность, свойственная работам этого режиссера, — то, что несколько отдаляет Лепажа от современного постдраматического театра, поэтому в целом не так важно, что в спектакле происходит. Гораздо интереснее, как он устроен.
Весь спектакль разворачивается в пространстве открытого вращающегося куба с тремя плоскостями. В нем три независимых персонажа: писатель Жан Кокто, джаз-музыкант Майлс Дэвис и актер Робер. Технический директор спектакля Мишель Госселин рассказал, что идея куба принадлежит самому Лепажу, он придумал его как альтернативу архаичной сценической коробке. Куб вращается, у зрителей складывается впечатление, что он висит в воздухе. За ним расположена площадка, на которую нужно подняться по лестнице: там сидит технический работник и расположена вешалка с одеждой; с этой платформы двое актеров попадают в куб через двери и окна. Также из стенок куба в некоторых сценах выезжают кровати и стулья с лампами, создавая обстановку комнаты, которая дорисовывается через сложную (по меркам 1991 года) видеопроекцию. Актеры, подцепленные на тросы, переворачиваются в воздухе, стоят на плоскостях куба вниз головой, играют на музыкальных инструментах и так далее. По той же схеме сделан спектакль Лепажа «Гамлет. Коллаж» с Евгением Мироновым из репертуара Театра Наций. Мишель Госселин отмечает, что устройства мотора, приводящего куб в движение, в этих двух спектаклях идентичны.
В 2018 году спектакль смотрится преступно ностальгическим. Но все эти устаревшие технологии, мягкая музыка и кинематографичность представления, делающая его похожим на трогательное, но плохое французское кино, — воспринимается этаким приветом из прошлого.
Еще одним приветом — из прошлого значительно более далекого, но выглядящим при этом ультрасовременно, — стал хореографический спектакль Алена Плателя «Не спать». Культовый бельгийский хореограф, представитель так называемой золотой бельгийской волны нового театра и танца (среди которых также принято называть Яна Фабра, Яна Лауэрса, Анну Терезу де Кеерсмакер, Вима Вандекейбуса), привез в Россию свой то ли спектакль-ритуал, то ли пародию на ритуал — на музыку Малера. Восемь мужчин и одна женщина в архаических фактурных декорациях танцуют на фоне двух огромных лошадиных трупов. Спектакль начинается со сцены реальной борьбы: все перформеры кидаются друг на друга, изо всех сил толкаются, лупят друг друга ладонями по спинам, попутно рвут одежду, выкидывая ее клочки в зал. Когда актеры остаются в одном белье, начинается выточенная хореография, синхронность которой всегда намеренно разламывается одним или двумя перформерами.
К середине спектакля танцоры оказываются в шортах и спортивных куртках, а самые патетические места Малера разбавляются дыханием животных, африканскими ритуальными песнопениями и карнавальными звуками браслетов с колокольчиками. Кто-то скажет, что это издевательство над Малером, но именно на этом тонком разломе гармонии, на смешении сакрального и профанного и строится то сложное экстатическое удовольствие, которое спектакль Плателя вызывает.
Большинство сцен протекают активно, некоторые — в томлении, как, например, захватывающая сцена с двумя перформерами-мужчинами, сидящими на полу спина к спине и медленно наваливающимися один на другого, а затем в неуверенности пытающимися взяться за руки, которыми только что исследовали тела друг друга. На сценах, которые имели явно гомосексуальный подтекст, зал то замирал в напряженной тишине, то вдруг кто-то начинал хлопать, особенно когда ближе к финалу один из перформеров схватил другого за трусы и почти стянул их, замерев в нерешительности. В конце представления исполнители лезут в зал, перебираясь через ряды буквально по головам зрителей.

Перформативные практики и тонна муки

Еще одним поразительным событием стал приезд хореографа и перформансистки Мередит Монк с «Песнями клетки» (Cellular songs). Монк — настоящая легенда современного танца и одна из самых заметных фигур американского авангарда. К сожалению, пермяки и гости фестивали не до конца оценили возможность увидеть легенду — Cellular songs дважды показывали в огромном дворце спорта «Орленок», и на оба спектакля было много непроданных билетов. Перформанс устроен следующим образом: на огромном белом квадрате Монк и четыре ее партнерши — три возрастных и одна молодая — исполняют вокальную музыку и минималистичную хореографию, в основном сводящуюся к строгим формальным позициям и перемещениям. Это музыка мира с очень правильной интонаций — без жизнерадостности и сентиментальности, что портило, например, показы перформансов группы Центра Ежи Гротовского, которые по форме были похожи на перформанс Монк, где тоже люди в белых костюмах перемещаются по сцене и распевают песни, но делается это с таким идиотическим жизнелюбием, что не появляется никакого пространства для вовлечения.
Под конец фестиваля показали мировую премьеру перформанса «Камилла». Под электронную музыку композитора Алексея Ретинского в сценографии Ксении Перетрухиной (камни и тонна манной крупы на полу) танцовщица буто Анна Гарафеева исполняла собственную хореографию, посвященную биографии французской модели и скульптора Камиллы Клодель. Этот спектакль как бы замыкает фестивальный круг от «Жанны на костре» Кастеллуччи: оратория Онеггера написана по драме Поля Клоделя, младшего брата Камиллы, по настоянию которого без видимой необходимости и заключения врачей она была помещена в психиатрическую больницу, где пребывала до самой смерти.
Авангардная танцевальная техника буто, придуманная после войны в Японии, как бы выходит за рамки эстетического производства и имеет отношение к буддизму, психотерапии и работе с травмами. Движения исполнительницы изломаны и неоднородны, с переходом от замедленного движения к состоянию напряженного покоя. Спектакль начинается со звуковой многоканальной инсталляции Ретинского, а завершается неким «открытым финалом» — зрителям просто открывают двери и они, по задумке композитора, должны тихо выйти из зала. Но на Дягилевском публика оказалась чрезмерно благодарной, и «Камилле» обильно похлопали. Причем зал после очевидного конца покинули не все: несколько женщин остались наблюдать, как Гарафеева месит ногами и руками манку, потому что «пока звук идет, спектакль не кончился». Так перформанс продлился еще на полтора часа.
Несколько раз показывали семичасовой перформанс Николая Скачкова «Sleep concerts. Путешествие в себя». В концертном зале гостиницы «Урал» для этого выставили около полусотни кроватей, на которые к половине двенадцатого должны улечься зрители и до семи утра в полутьме слушать медитативную live-электронику от двух перформеров. В начале зал залит синим светом, потом все гаснет, к утру заливается зеленым, и зрителей будят электронным органом и колоколами. Подразумевается, что участники должны поймать пограничное состояние сознания между сном и реальностью.

Шенберг опаздывает

Все события фестиваля, перечисленные выше, так или иначе относятся к сфере зрелищных перформативных искусств, но вообще-то Дягилевский — музыкальный фестиваль. Каждый из 10 дней в органном зале пермской филармонии, частной филармонии «Триумф», художественной галереи и на других площадках проходили инструментальные и вокальные концерты: играли Ретинского, Вайнберга и Филановского, устроили премьеру «Буковинских песен» Леонида Десятникова, исполняли кипрские песнопения и турецкую этническую музыку.
Сам Теодор Курентзис дирижировал вокально-инструментальным циклом Арнольда Шенберга «Лунный Пьеро». Зрителей начали запускать в зал через 40 минут после времени обещанного начала, а всего спектакль задержали на целый час, причем дирижер остался невозмутимым. К тому же от имени театра никто не извинился и не объяснился перед публикой. Шутки о том, что Курентзис опаздывает чаще, чем президент России, уже давно протухли, но подобное отношение фестиваля к зрительскому времени, конечно, сильно отдаляет его от пресловутого «европейского уровня». Концерт закрытия задержали на 36 минут, почти на столько же и «Камиллу». Упомянутый «Лунный Пьеро» исполнялся как-то слишком живо для Шенберга, а сценическое сопровождение (огромная проекция Луны, смена костюмов, перформативная часть с дополнительной актрисой) — выглядели беспомощно и иллюстративно.
Несколько ночных концертов проходили в Пермской художественной галерее, том самом пространстве со знаменитыми деревянными скульптурами. День перед закрытием завершился таким ночным концертом: «Московский ансамбль современной музыки» играл три вещи Арво Пярта, на второй сломался орган, пришлось начинать заново. После ночных концертов слушателям предлагали пройти в кофейню напротив, взять включенный в стоимость билета маленький стакан кофе и «встретить рассвет на Каме». Импровизированный перформанс на этом не заканчивается: туповатое эстетическое удовольствие от созерцания природы тут щедро приправлено пьяными гопниками, орущими в четыре утра современные песни под рев квадроциклов; в сквере у набережной какая-то школьница визжит «почему я такая трезвая?!», а когда добираешься до дома, расположенного в 10 минутах от театра, чувство безопасности начисто улетучивается. Таковы реалии культурной децентрализации, или, как тут принято говорить на пресс-конференциях, «пермское чудо».

ФОТОГАЛЕРЕЯ по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Ср Июн 27, 2018 10:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062702
Тема| Музыка, Опера, Танец, Дягилевский фестиваль , Персоналии, Теодор Курентзис, Мередит Монк, Леонид Десятников, Элени Лидия Стамеллу, Андрей Немзер, Надя Михаэль, Надежда Павлова, Юрий Фаворин, Алексей Гориболь, Анна Люсия Рихтер, Флориан Беш
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Малер пошел на завод
Завершился Дягилевский фестиваль

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №110 от 27.06.2018, стр. 11
Дата публикации| 2018-06-27
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3669099
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Марина Дмитриева

Московским исполнением Четвертой симфонии Малера с Теодором Курентзисом завершилась программа пермского Дягилевского фестиваля. За 11 дней в Перми сыграны десятки концертов, спектаклей, перформансов, в том числе российская премьера «Cellular Songs» американской авангардистки Мередит Монк и мировая премьера фортепианного цикла «Буковинские песни» Леонида Десятникова. Рассказывает Юлия Бедерова.
Финальный блок Дягилевского фестиваля в Перми, устроенного с европейским шиком и локальной манерой смешивать новизну и респектабельность с импровизационностью, а планы корректировать на ходу, открылся театрализованным исполнением знакового для истории новой музыки «Лунного Пьеро» Шёнберга. Солистка Элени Лидия Стамеллу, меняя белый кринолин на черный фрак и детскую матроску, голосом рисовала маняще холодную вокальную линию и представала скорее миниатюрной марионеткой, чем взвинченной кабаретной героиней. Над ней была антропоморфная луна, музыка разбивалась вставными мимическими картинами, ансамбль существовал как будто отдельно, но ясно по звучанию. И все казалось не экспрессионистским манифестом, но атмосферной зарисовкой, где на публику набегают волны то строгой экспрессии, то ласкового энтертейнмента.
Необъявленной театрализацией могли похвастать три лидерабенда с участием звезд — контратенора Андрея Немзера, сопрано Нади Михаэль и Надежды Павловой, но уровень театра оказался разным. Если Михаэль с Цемлинским, Шубертом и Мусоргским в кричащей артистической манере и сомнительной вокальной технике казалась разочарованием года, а Немзер в ансамбле с Юрием Фавориным в программе от Бриттена до Свиридова как перчатки менял английский сплин и русскую тоску, то в редких, а когда-то вовсе запрещенных из-за стихов Бродского «Грустных песнях» Бориса Тищенко у Надежды Павловой и Алексея Гориболя получился по-настоящему глубокий вокальный театр тонкой музыкальности. Премьера 24 фортепианных прелюдий Десятникова «Буковинские песни» (они уже исполнялись в Лондоне и Воронеже, но частично) в исполнении Гориболя корреспондировала с пронзительным театром Тищенко как нельзя лучше.
Написанные в подарок Гориболю как изящное продолжение традиции виртуозного репертуара «Песни» содержат отсылки к украинскому и еврейскому фольклору и многочисленным страницам романтической и современной фортепианной литературы — можно угадывать Грига, Мендельсона или минималистов, а, скажем, Шуберта и Гаврилина Десятников называет сам. Но, если бы кому-нибудь зачем-то пришлось сделать опись «буковинского» цитатного имущества, невозможно было бы не услышать, как в ритмической изощренности, артистичных фактурах и графичных шопеновских формах оно растворено без остатка. Как кусок сахара в стакане чая, когда в легкости прозрачного письма все равно чувствуется горечь.
Тему вокальной лирики продолжал примитивистский вокальный театр Мередит Монк, пришедшей в Пермь как будто прямо из нью-йоркских 1970-х со всем своим нехитрым скарбом из тихих голосов, хорошо прослушанных геометрических музыкальных структур, нефигуративной пластики тел в пространстве и мощной, трогательной, но странным образом почти без приторности идеологии женского счастья.
И еще один необъявленный песенный театр обнаружился в предфинальном исполнении Четвертой симфонии Малера на заводе имени Шпагина, где, по словам губернатора Максима Решетникова, скоро будут новый зал и новый культурный кластер.
Во-первых, это было красиво. Призрачно старомодный Малер, индустриальный антураж и фестивальный оркестр с концертмейстерами лучших оркестров Москвы и европейцами на вторых пультах — а на первых творится совсем что-то невероятное, там лучшие солисты. Во-вторых — и в финальном исполнении на привычной сцене оперного театра это было еще слышней — театр был в Малере внутри. Как будто Четвертая — переведенный на симфонический язык театр марионеток с его обманчивой безыскусностью, показным простодушием и кукольной пылкостью, где сюжеты и механику подсвечивает неверный шубертианский свет. Этот Малер обошелся без привычного гротеска, замогильного юмора и очаровывал галантными венскими манерами в смеси с актуальным пермским кокетством. Две первые части звучали как гравюры, форма третьей, печальной и холодной по звучанию, чуть крошилась, как засушенный между страницами гербария тонкий лист. А в песенном финале в голосе Анны Люсии Рихтер искрилась нежность городского романса о загробной «Небесной жизни» из сборника «Волшебный рог мальчика» (вместе с Флорианом Бешем они спели фрагменты малеровской версии перед симфонией, и это было превосходно). И если для музыкантов конца XX века второе рождение Малера происходило «из духа новой музыки», в первую очередь из Шёнберга, то пермский Малер XXI века в Четвертой на глазах рождался из идеализма венской классики — такой, как она в Перми иногда звучит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 29, 2018 10:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062901
Тема| Музыка, Международный музыкальный фестиваль "Дорогами просекко", Персоналии, Юрий Башмет, Массимо Мерчелли, Кузьма Бодров, Екатерина Мочалова, Валерия Абрамова
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Очарованные альтом
Юрий Башмет прошел "Дорогами Просекко"

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7600 (137)
Дата публикации| 2018-06-27
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/27/iurij-bashmet-provel-festival-v-neoficialnoj-stolice-prosekko.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Международный музыкальный фестиваль "Дорогами просекко" родился по любви: много лет выступающий в Италии маэстро Юрий Башмет был очарован небольшим городком Конельяно близ Венеции, а сам городок - знаменитым альтом и его "Солистами Москвы".

В этом году фестиваль проходил в шестой раз, и афиши с московскими гостями смотрелись на старых улицах как родные. Камерная музыка в городе с историей легко становится частью культурного ландшафта, и в неофициальной столице просекко это очень заметно. Но и без актуальной темы не обошлось: предваряя концерты, устроители показали клип открытия Чемпионата мира по футболу, где маэстро удержал дирижерскую палочку одновременно с мячом, и итальянские меломаны устроили овацию.

Отцы города и производители нежного вина просекко прекрасно понимают, что искусство - это не про доход, а про имидж, так что мэрия доложила, что Юрий Башмет теперь почетный гражданин города Конельяно и первое удостоенное такой чести частное лицо.
Маэстро, впрочем, остался собой, сознавшись, что мастером футбола он стал благодаря цифровым эффектам, но его почтение к итальянскому искусству, понимание особых связей России с Италией и верность своему томному итальянскому альту - настоящие. Башмет мягко напомнил, что итальянцы не только ценят свое великое культурное прошлое, но и открыты новому, что и отразилось в программе VI Международного фестиваля "Дорогами просекко".
Афиша вобрала две мировые премьеры. На открытии "Солисты Москвы" облагородили Концерт для флейты с оркестром Ришара Гальяно вместе с итальянским флейтистом Массимо Мерчелли. Он звучал как Нино Рота для интеллектуалов. На open air в соседнем городке Витторио-Венето, известном своим конкурсом молодых скрипачей, оркестр вместе с играющим маэстро Башметом сошлись с лауреатами этого конкурса разных лет ради премьеры российского композитора Кузьмы Бодрова, написанной специально для фестиваля. Пять скрипок соло шли за фантазией автора на тему 24-го каприса Паганини, слишком затертого для исполнения "как было написано", но вполне свежего в духе постмодернизма с человеческим лицом.

Привычке представлять молодые таланты Юрий Башмет не изменил и сейчас, и с его легкой руки невероятно виртуозная домристка Екатерина Мочалова лихо сместила опусы Паганини и Баццини в сторону русского фолка, а совсем юная скрипачка из Барнаула Валерия Абрамова поразила взрослым подходом к делу и уверенностью Рондо-каприччиозо Сен-Санса. По традиции на одном из концертов вместе с российскими музыкантами пел местный любительский хор, чей профессионализм в сакральной музыке (месса Гайдна) просто безупречен.
В другой вечер Юрий Башмет впервые свел вместе два камерных оркестра - "Солистов Москвы" и "Солистов Венеции", и этот рискованный шаг доставил удовольствие не только меломанам, но и ценителям хорошей режиссуры. Надо было видеть, как артисты переворачивают друг другу страницы на пультах, косятся на соседние грифы и со всей гаммой чувств аплодируют друг другу смычками, провоцируя мысль, что люди одной профессии гораздо ближе друг другу, чем люди одного гражданства.
Кстати о гражданстве: VI фестиваль "Дорогами просекко" стал частью федеральной программы "Русские сезоны", знакомящей мир с самыми важными культурными событиями современной России. Тут Юрий Башмет отозвался сполна, кроме перечисленных современных опусов включив в программу редко исполняемую симфонию Георгия Свиридова и адажио "Ностальгия" для альта с оркестром Энри Лолашвили, ставших для итальянцев открытием. Хотя главные авторы на концертах в церкви, театре и монастыре остались прежними - Вивальди, Моцарт, Малер и наше все Петр Ильич. Его Серенада для струнного оркестра, взлетевшая под средневековые церковные своды, была прекрасна.

*Это расширенная версия текста, опубликованного в номере "РГ"

ФОТОГАЛЕРЕЯ на сайте
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3625

СообщениеДобавлено: Пт Июн 29, 2018 10:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062902
Тема| Музыка, Опера, Танец, Дягилевский фестиваль , Персоналии, Теодор Курентзис, Ромео Кастелуччи, Робер Лепаж, Мередит Монк, Леонид Десятников, Алексей Гориболь, Алексей Ретинский, Михаил Мордвинов, Борис Филановский, Анна Люсия Рихтер, Флориан Беш, Марко Никодиевич, Анна Гарафеева, Ксения Перетрухина
Автор| Елена Черемных (Пермь-Москва)
Заголовок| Теодор Курентзис привез в Москву финал Дягилевского фестиваля
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-06-28
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/28/teodor-kurentzis-privez-v-moskvu-final-diagilevskogo-festivalia.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестивальный оркестр из Перми исполнил Четвертую симфонию Малера в Зале Чайковского. До того, как симфония Малера доехала до Москвы, ее дважды можно было услышать в Перми. В пятом цеху бывшего вагоноремонтного завода имени Шпагина, превращаемого пермским губернатором Николаем Решетниковым в современный культурный кластер, накануне закрытия Дягилевского фестиваля она предстала гостьей не из малеровского прошлого, а из мечтаемого будущего, - звуча комментарием к нежному "свиданию с классикой", вроде тех, что происходят в индустриальных пространствах "Руртриеннале".

На следующий день Четвертой симфонией, предваренной фрагментами вокально симфонического цикла Малера "Волшебный рог мальчика" (баритон Флориан Беш и сопрано Анна Люсия Рихтер превосходно обыграли колеблющиеся от смешного к страшному образы поэзии Арнима и Брентано), Курентзис закрыл пермский фестивальный календарь.
В Москве Четвертая симфония предстала коллекционной подборкой из архивных страниц и закладок, на которых под авторским почерком неожиданно проступили моцартианские виньетки (первая часть), напомнившие о "Рамо-гала" кларнетно-гобойные галантности (вторая часть). После завораживающих длиннот Адажио с внятно слышимой в нем "Серенадой для струнных" Чайковского, Курентзис резко включил ускоритель, и показалось, что в чайковско-малеровские вены влилась бурлящая кровь Рихарда Штрауса, а музыка закрутила колесом симфоническое и опереточное, мюзикхолльное и джазовое. Все объяснил песенный финал - "Небесная жизнь": Малер впустил туда святого Петра, святых Марту с Урсулой и саму покровительствующую музыке святую Цецилию, чьи (далее по тексту) "ангельские голоса воодушевляют, чтобы все пробудилось для радости!".

Для радости - чего ж еще - пермский маэстро дал погулять в симфонии священным теням прошлого, превращенным им в персонажей хрупкого и очаровательно силуэтно-симфонического театра Малера-Курентзиса. А чтобы радости стало еще больше, на бис сыграл Tanzaggregat (2011) современного серба Марко Никодиевича, будто из обломков старого доброго Пратера свинтившего бомбическую звукомашину нового времени.

Другие программы своего фестиваля Теодор Курентзис тоже накидывал с безоглядностью модерниста новейшей формации. Камский modern - не только тактика неслыханных/невиданных комбинаций искусств, но и пестуемая фестивальным обиходом молитвенность каждого проекта. Спектаклем "Жанна на костре" режиссер Ромео Кастелуччи буквально воскресил судьбу отданного на заклание человека, не оставив камня на камне от долгоиграющего мифа о деве-воительнице. А в прокатанном по всему миру спектакле Робера Лепажа "Иглы и опиум" добравшиеся до Перми артисты канадской труппы Ex Mashina воскрешали актуальные в эпоху хиппи опыты Майлза Дэвиса (под его гениальную музыку) и Жана Кокто (под его гениальные тексты об отрыве искусства от всего земного).
Размыкая суточные рамки от вечерних "театров" к предрассветным в Пермской галерее и ночным - в гостинице Урал - Sleep-концертам, Курентзис нащупывал новые форматы погружения в музыку. И обряды эти, видит Бог, не зря, если даже любители пермской "Лаборатории современного зрителя" в Дягилевском клубе уже вовсю оперирует серьезными категориями на встречах с гостями. Одним из них был 31-летний крымско-венский композитор Алексей Ретинский, чья пара богородичных (марианских) антифонов под ночными сводами Художественной галереи в исполнении хора musiсAeterna сокрушила всех, кто еще сомневался в возможности вживую услышать, как поют ангелы. И поют, и крыльями - на разных высотах - машут, от которых потом над Камой видишь разлетающиеся облака.

О музыкальной древности, еще не затвердевшей в "ноте", был концерт бельгийского ансамбля greindelavoixe. Десять человек пели греко-византийские и арабские песнопения, шевелимым воздухом голосов вдувая в стены филармонии "Триумф" то жаркие ветры пустынь, то благостную храмовую прохладу. От реально оживающей архаики до архива современной музыки Курентзис продвигает идею "вечной музыки". Кроме того, что это - буквальный перевод названий его хора и оркестра musicAeterna, это еще и воскрешаемое постоянство материализуемой звуками "гармонии мира". Открывается она там и тогда, где и когда живут, наподобие Духа Святого, наши собственные эмоции и чувства.
А они, действительно, живут, даже когда Московский ансамбль современной музыки играет запредельно сложные сочинения главного академиста планеты Георга Фридриха Хааса и самого исполняемого немецкого композитора - Энно Поппе. Как на рок-концерте публика вела себя и после камерной программы берлинского трио под руководством пианиста Михаила Мордвинова, - словно приоткрыв щель в композиторскую кухню, он дал подглядеть, как Борис Филановский вручную сооружает пьесу-пирамидку "Шмоцарт" из обломков, понятное дело, Моцарта, и как Шостакович в Трио №1 то же проделывает с ошметками популярной в дни его молодости романтической концертности XIX века.

Инопланетным вторжением смотрелся рукодельной добротности перформанс Мередит Монк "Песни клетки", в котором нью-йоркская подружка Филипа Гласса и других минималистов 1960-х в сопровождении четырех певуний из Америки щебетала и цокала в радиомикрофон подборку не столько мелодий, сколько ритмов такой постиндустриальной разреженности и чистоты, что хоть в Каме заново крестись. Был и другой перформанс - о Камилле Клодель, музе и модели скульптора Огюста Родена. Судьбу художницы и страдалицы, заточенной в психиатрическую лечебницу, истово отмаливали Анна Гарафеева (пластика буто), Алексей Ретинский (электроника) и Ксения Перетрухина, насыпавшая на пустую сцену тонны манки, над которой висельником болтался камень на веревке.
Искусство и удовольствие - две вещи несовместные, еще одна важная Курентзису мысль. И ее он проповедует, как Пушкин проповедовал про несовместность гения и злодейства в своем "Моцарте и Сальери". Новым Моцартом в Перми обернулся петербургский композитор Леонид Десятников, чей фортепианный цикл 24 прелюдий "Буковинские песние" вскипятил на шубертовских фактурах анонимно-узнаваемый материал советских массовых песен. Надо было слышать, как сокрушительно красиво перегармонизованную мелодию "…зачем нарушил мой покой?" из "Кубанских казаков" под пальцами Алексея Гориболя пела клавиатура. Где песни, если один рояль? А они внутри этой роскошной фортепианной музыки, как картинки с выставки художника Гартмана - внутри обессмертившего их фортепианного цикла Мусоргского. Откликаясь восхитительному вызову Десятникова, проложившего в большую историю музыки тропу для советского песенного обихода, Курентзис потому и завершил фестиваль Четвертой симфонией Малера.
Ведь в ее финале тоже есть "Небесная песня", написанная от лица некоего анонимного ангела.

ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 2:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063101
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Фестивали, Персоналии
Автор| Варвара Свинцова
Заголовок| «Много Верди» для Анны Нетребко и Валерия Гергиева
Фестиваль «Звезды белых ночей» отдал дань великому оперному драматургу
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2018-06-18
Ссылка| https://iz.ru/756858/varvara-svintcova/mnogo-verdi-dlia-anny-netrebko-i-valeriia-gergieva
Аннотация| Фестиваль

В буклете, посвященном фестивалю «Звезды белых ночей», его оперная программа охарактеризована кратко и емко: «Много Верди». За этими двумя словами скрывается настоящий музыкальный марафон, который заставляет меломанов метаться между старой и новой сценами Мариинского театра. Особое волнение публика испытывает, когда среди исполнителей заявлены громкие имена. Ожидаемый аншлаг случился на «Макбете» — партию главной шекспировской злодейки пела Анна Нетребко, оркестром дирижировал Валерий Гергиев.

Весной в этой очень нетипичной оперной роли наша главная звезда выступила в Лондоне на сцене театра Ковент-Гарден, а сразу после петербургского дебюта отправилась в Германию, где запланированы пять «Макбетов» в Берлинской государственной опере с ее участием и с Даниэлем Баренбоймом за дирижерским пультом.

Петербургская постановка «Макбета» имеет право считаться долгожительницей — спектакль шотландского режиссера Дэвида Маквикара поставлен в 2001 году. Постановщика упрекали в избыточном минимализме: сцена освобождена от кулис, раскрыт арьер, декораций почти нет, иногда с колосников свешивается лезвие гигантского топора, да где-то в глубине на фоне почерневшего кирпича видны тряпичные трупы повешенных.

Постановочный минимализм выдержал испытание временем: «малобюджетный» спектакль смотрится актуально, в мрачной пустоте, почти лишенной цвета (красные и зеленые знамена противоборствующих кланов появляются на считаные минуты), артисту негде и не за что спрятаться, результат зависит исключительно от того, насколько он понял и прочувствовал свою роль.

При этом «Макбет» — абсолютно «небенефисный» спектакль. Зрители, готовившиеся встретить Анну Нетребко овацией, оставили эту идею — слишком высоко напряжение, вложенное композитором в музыкальную ткань, даже несколько не вовремя прозвучавших недружных хлопков могут разрушить зловещую атмосферу и исказить рисунок роли.

Нетребко появляется в строгом черном платье с белым стоячим воротником — примерно так в учебниках истории принято изображать Марию Стюарт. Далее она попеременно будет появляться то в черном, то в белом; в знаменитой сцене сомнабулизма, когда ей кажется, что никакие аравийские благовония не могут стереть кровавых пятен с ее рук, всякие следы величия и власти утрачены. На ней простой белый хитон. Рыжие волосы, в предыдущих сценах тщательно уложенные, растрепаны, ноги босые — и так же босиком певица потом выйдет на финальные поклоны.

Преображение достойной дамы в преступную королеву, а далее — в пустую телесную оболочку, которая ждет смерти и ужасается собственным злодеяниям, — не просто сценическая задача, а огромное испытание. Для Анны Нетребко в этой партии не существовало вокальных трудностей, разве что время от времени возникало ощущение, что она сознательно заключила голос в строгие рамки, где ему не очень уютно и он хотел бы вырваться на свободу, но было и другое — очевидное удовольствие от глубоких низких нот, которые, по всей видимости, для самой певицы еще не утратили прелесть новизны.
При этом за скобками постоянно присутствовал диссонанс: солнечный, ликующий голос Анны Нетребко и вся ее натура, созданная для радости (по крайней мере мы так ее себе представляем), казалось, сопротивляются вынужденному превращению в существо, само имя которого стало синонимом злодейства. Это был тот редкий случай, когда никто не хотел, чтобы исчезла дистанция между артисткой и ее персонажем, — ни зрители, ни она сама.

В целом состав исполнителей был превосходным (ложка дегтя: к звучанию женского хора нужно применить противоположный эпитет). Оркестр маэстро Гергиева умело подчеркнул особый драматизм этой партитуры. В роли Макдуфа выступил Юсиф Эйвазов

— в Петербурге уже неплохо знают и очень высоко ценят его сильный, нестандартно окрашенный тенор. Замечательный бас Михаил Петренко прекрасно исполнил роль Банко. Пронзительный нерв спектакля поддерживал на невероятной высоте исполнитель заглавной партии баритон Владислав Сулимский, превратившийся за последние несколько лет в певца экстра-класса. Его выступление в «Макбете» не только свидетельствует о его замечательном таланте и артистической зрелости, но и о превосходной форме и выносливости.

Днем раньше он пел Симона Бокканегру в одноименной опере Верди — и это был подлинный триумф: певца восторженно приветствовали зрители и коллеги по сцене; в их числе был и выходивший в тот вечер на сцену Мариинского театра в роли Фиеско выдающийся итальянский бас Ферруччо Фурланетто. Девиз «Много Верди» требует много больших голосов.

Фестиваль «Звезды белых ночей» продлится до 29 июля.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июл 03, 2018 5:08 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 2:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063103
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Фестивали, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Ад, или радости страсти
Испанский хор Orfeon Pamplones выступил на "Звездах белых ночей"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-06-26
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/26/starejshij-ispanskij-hor-vystupil-na-zvezdah-belyh-nochej.html
Аннотация| Фестиваль

Известный испанский коллектив, отметивший три года назад свое 150-летие, исполнил с Валерием Гергиевым и Симфоническим оркестром Мариинского театра "Осуждение Фауста" Гектора Берлиоза - грандиозную партитуру в четырех частях, созданную по трагедии Гете.

Солисты - Александр Михайлов (Фауст), Олеся Петрова (Маргарита), Михаил Петренко (Мефистофель), Олег Сычев (Брандер). Гости из Испании не впервые встретились с Гергиевым и Мариинским оркестром. Вместе они выступали в Нью-Йорке в Карнеги-холл в 2010 году, позже исполняли Девятую симфонию Бетховена. Orfeon Pamplones - самый старый хор Испании, созданный в Помплоне в 1865 году и исторически известный также тем, что в его составе впервые в Испании стали петь женщины (с 1903 года). Надо заметить, что и средний возраст самих участников Orfeon Pamplones сегодня - за 50, что чувствуется в звучании хора, размеренном по темпам, штрихам и динамике. Даже в такой драматически контрастной, сталкивающей ритмы адской скачки с исступленными излияниями любви героев, партитуре хор как будто сохранял дистанцию, только комментируя музыкальное действие и следуя отработанным твердым темпам (руководитель хора Игор Ихурра Фернандес).

Между тем отдельные сцены исполнялись так эффектно, как их могли бы исполнить именно носители католической культуры: например, сцена адской скачки Фауста и Мефистофеля, где сладостный, почти бесплотный звук литании "Святая Мария, молись за нас" сменялся у хора криками ужаса, сопровождавшими фирменную гергиевскую картину "ада" - лихорадочный темп, жуткие сигналы басовой меди, плеск деревянных, изображающих стук костей скелетов, удары тарелок и барабанов. Апокалиптическая картина дополнялась низкими мужскими голосами - "духами ада".

Как известно, Берлиоз в этой партитуре пошел не за Гете в трактовке своего героя: его Фауст романтик, не интеллектуал, он ищет не истину, а любовь. У молодого солиста Мариинки Александра Михайлова Фауст прозвучал лирически, и даже в самых драматических местах очаровывал красотой и текучим качеством голоса. Его Фауст буквально проживал романтическое разочарование миром и восторг от идеальной возлюбленной. Мефистофель же в исполнении Михаила Петренко мастерски манипулировал жертвами - Фаустом и Маргаритой, обволакивая своим бархатным басом, а потом отщелкивая резким штрихом фугу с ерническим "аминь". Маргарита у Олеси Петровой звучала сильно и удивительно ровно на всей дистанции партии. Это трио героев Гергиев выдвинул на передний план, так что ни многочисленные хоры солдат, студентов, гномов, духов, ни "адские" апофеозы оркестра не заслонили живой человеческой истории, актуальной не только во времена Гете и Берлиоза.

Кстати
В марте 2019 году испанский хор Orfeon Pamplones исполнит с Валерием Гергиевым "Осуждение Фауста" в Памплоне. В совместных планах - исполнение кантаты "Александр Невский" Прокофьева и Второй симфонии Малера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 2:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063104
Тема| Музыка, Опера, Зальцбург, Фестивали, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Зальцбургский фестиваль ждет гостей
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-06-23
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/23/chto-zhdat-ot-zalcburgskogo-festivalia-v-etom-godu.html
Аннотация| Фестиваль

Остался всего месяц до открытия знаменитого Зальцбургского фестиваля, который пройдет в этом году с 20 июля по 30 августа и представит более 200 событий: в его афише оперные и драматические спектакли, концерты, трансляции, образовательные циклы. И целая афиша русских имен.

По словам интенданта фестиваля Мартина Хинтерхойзера, он давно влюблен во все, что составляет русскую культуру, считает ее своей личной историей, а русских музыкантов - одними из лучших в мире, "Безусловно, есть огромное количество имен, - продолжает Хинтерхойзер, - среди которых Григорий Соколов, Евгений Кисин, Евгения Муравьева, Аида Гарифуллина - они все невероятные музыканты, исполнители, и мы горды возможностью видеть их на нашем фестивале". В Зальцбургской программе этого сезона - сольные концерты Евгения Кисина, Григория Соколова, Аркадия Володося, Даниила Трифонова, Игоря Левита. Сам интендант, великолепный пианист, выступит с циклом сочинений Галины Уствольской. Проводник ее музыки в мире он уже делал подобный цикл в Вене, а три года назад выступал с программой музыки Уствольской в Перми на Дягилевском фестивале. В преддверии столетия со дня рождения Уствольской (в 2019-м) ее сочинения будут звучать на зальцбургских сценах - в Mozarteum и Kollegienkirche.

В этом году по факту выходит так, что в центре Зальцбургской афиши - имена, только что создавшие главное событие Дягилевского фестиваля - спектакль "Жанна на костре" Онеггера: Ромео Кастеллуччи и Теодор Курентзис. Оба автора пермского спектакля (в ко-продукции с театрами Европы) появятся летом на фестивале: Кастеллуччи дебютирует здесь в качестве постановщика "Саломеи" Рихарда Штрауса (дирижер Франц Вельзер-Мест) в знаменитом каменном Felsenreitschule (в партии Саломеи - Асмик Григорян), а Теодор Курентзис - будет выступать в Mozarteum, где в цикле из пяти концертов исполнит с пермским оркестром musicAeterna все девять симфоний Бетховена. За последнюю четверть века Курентзис - третий дирижер в Зальцбурге, которому представили такую возможность (прежние - Николаус Арнонкур и Пааво Ярви). Успех пермских музыкантов на прошлом Зальцбургском фестивале с Реквиемом и "Милосердием Тита" Моцарта открыл греческому маэстро из России долгосрочную перспективу в Зальцбурге: в следующем сезоне он делает здесь "Идоменея" Моцарта, в 2020-м встретится с Ромео Кастеллуччи в спектакле "Тристан и Изольда" Вагнера, в 2021-м - представит с Питером Селларсом Мессу Баха.

Между тем, одной из самых ожидаемых премьер нынешнего Зальцбургского сезона является "Пиковая дама" Петра Чайковского в постановке мэтра радикальной режиссуры Ханса Нойенфельса, когда-то, в 2001 году уже ставившего в Зальцбурге провокационый спектакль - "Летучую мышь", а в Байройте - скандального "Лоэнгрина”, где народ Брабанта фигурировал в образе крыс. На этот раз Нойнфельс работает в тандеме с деликатнейшим Марисом Янсонсом, и каков будет итог этого союза угадать невозможно. Партию Германа в спектакле поет американский тенор Брэндон Йованович, Графиню - немецкое меццо Ханна Шварц, остальной состав - практически весь русскоязычный: Лиза - сопрано из Мариинки Евгения Муравьева, Полина - Оксана Волкова из Беларуси, выпускница Молодежной программы Большого тетра, Томский - мариинский баритон Владислав Сулимский, Елецкий - Игорь Головатенко и другие.

Событием для Зальцбурга станет и вхождение на фестиваль Кшиштофа Варликовского, который представит с Кентом Нагано "Бассариды” Ханса Вернера Хенце - оперу по мотивам "Вакханок” Еврипида. В этом союзе совпадают все контексты: и мифологический материал, базовый для творчества Варликовского, и интерпретационный граунд ХХ века у Нагано, только в Зальцбурге дирижировавшего в разные годы "Царем Эдипом” и "Симфонией псалмов” Игоря Стравинского, "Франциском Ассизским" Оливье Мессиана, L'amour de loin Кайи Саарьяхо, "Королем Кандаулесом" Александра Цемлинского, "Доктором Фаустом" Ферруччо Бузони, "Отмеченными" Франца Шрекера. Кроме того, именно в Зальцбурге в 1966 году состоялась мировая премьера "Бассарид, и именно эту, премьерную, зальцбургскую версию партитуры будет использовать в своей постановке Варликовский. Спектакль ставится в Felsenreitschule - зале, встроенном в гору Менхсберг, словно взаимодействующим с природой и придающем особую энергию зрелищу.

В традиционном моцартовском репертуаре заявлена "Волшебная флейта", где партию Царицы ночи будет петь Альбина Шагимуратова. Ее международная карьера когда-то, в 2008 году началась именно с этой партии на Зальцбургском фестивале. Тогда она, только что победившая на Конкурсе Чайковского, получила приглашение выступить под руководством Риккардо Мути вместо отказавшейся от спектакля Дианы Дамрау. В новом спектакле, который ставит немецкий режиссер Лидия Штайер, партнером Шагимуратовой в роли Зарастро будет Маттиас Герне. К слову, еще одна певица из Татарстана Аида Гарифуллина появится на фестивале - дебютирует в партии Лейлы в концертном исполнении оперы Бизе "Искатели жемчуга”. Пригласивший ее в проект Пласидо Доминго поет Зургу, мексиканский тенор Хавьер Камарена - Надира.

Представлена на сцене Зальцбурга будет и барочная опера: в продолжении темы, звучавшей на прошлом фестивале, когда к 450-летию Клаудио Монтеверди был исполнен цикл из трех его опер в концертном варианте, теперь уже в театральной афише появилась последняя опера Монтеверди "Коронация Поппеи" (1642). В будущем спектакле заняты звезды барочного репертуара: дирижер Уильям Кристи, фаворит московского барочного абонемента филармонии, где он выступает с ансамблем Les Arts Florissants, Соня Йончева, Доминик Висс, Стефани д’Устрак. Итальянец Монтеверди, как и его современник Уильям Шекспир, изображал в своих операх реальные исторические фигуры и точно также для него эмоции, страсти, бездны души его персонажей оказывались важнее формальности исторических соответствий. Одну из таких опер - о Нероне и его любовнице Поппее, поставит на фестивале фламандский режиссер Ян Лауэрс с участием артистов его Needcompany. Опера эта о смысле любви и жизни, о смерти, об одержимости борьбы за власть, о насилии и эротике, которые искусно вплетаются в жесткую игру.

Эта тема является ключевой для Зальцбургской программы 2018 года, отправной точкой которой стал теоретический тезис Фридриха Шиллера - "О причине удовольствия доставляемого трагическими предметами", о сути искусства, которое со времен древности изучало прекрасное и возвышенное в человеке и окружающем его мире и одновременно - открывало в нем бездну ужасного. Еще в самой древней из сохранившихся трагедий - "Персах" Эсхила было показано, как амбиции и высокомерие ведут человека к гибели. В этой тональности сформировалась нынешняя программа, один из спектаклей которой зальцбургская публика по традиции увидела уже на майском Троицком фестивале Чечилии Бартоли - "Итальянка в Алжире" Джакомо Россини в постановке Моше Ляйзера и Патриса Корье. В этом веселом спектакле-буфф, манифестирующим, по мысли постановщиков, идею равенства полов, в роли Изабеллы выступила примадонна Бартоли, превратившая своей энергией и юмором все действие спектакля в жизнерадостное безумие, а в комической партии Мустафы в пару с ней играл Ильдар Абдразаков. Именно этот веселый спектакль и должен разбавить и придать оптимизма главной зальцбургской теме, которая так актуальна в сегодняшнем мире: все прекрасное и страшное - в самом человеке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 3:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063105
Тема| Музыка, Опера, Штаатсопер , «Тоска», «Макбет», Персоналии , Ю. Эйвазов, А, Нетребко
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Темная леди
Юсиф Эйвазов и Анна Нетребко удивили Берлин
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-06-19
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/19/iusif-ejvazov-i-anna-netrebko-udivili-berlin.html
Аннотация|

После своего выступления на грандиозном гала на Красной площади и в опере "Макбет" Верди в Мариинском театре на фестивале "Звезды белых ночей", звездная пара улетела в Берлин. Здесь Юсиф Эйвазов дебютировал в "Тоске" Пуччини в спектакле Алвиса Херманиса, а Анна на пару с Пласидо Доминго - в "Макбет" Верди в премьерной постановке Гарри Купфера.

Первой оперной паре мира есть на кого равняться в количестве выступлений за сутки, хотя до рекордов маэстро Валерия Гергиева им еще и далеко. Но шутка ли - петь самую сложную партию не только вердиевского, но в целом драмсопранового репертуара - партию леди Макбет в двух важных театрах разных стран на расстоянии более тысячи километров с интервалом всего в один день? Однако звездная чета не была бы звездной, если бы не шла на риски.

Эйвазову зал Штаатсопер после "Тоски" аплодировал стоя. А появление Анны и в Мариинском театре, и в берлинской Штаатсопер вызвало громадный интерес лиц самого высокого ранга. На премьеру оперы "Макбет" в Берлине, обязательным атрибутом которой являются красные дорожки на входе, собралась на кадиллаках и мерседесах вся немецкая политическая и бизнес элита. И этой элите показали спектакль о том, к чему могут привести дурные, ложные амбиции, замешанные на страхе и параноидальной жажде власти. Ставить это совершенное творение Верди пригласили ветерана режиссерского театра - прославленного Гарри Купфера, чьи работы (в том числе "Кольцо нибелунга" в Байройте) давно вошли в энциклопедию мирового музыкального театра. 82-летний маэстро, не открывая никаких америк, поставил оперу фактически без нюансов, в черных тонах, о том, что все давно знают: мир во зле лежит.

"Макбет" - действительно страшная опера, где о войне если и не говорится впрямую, то она - имманентный участник сюжета. Художник-постановщик Ханс Шавернох и автор видеопроекций Томас Раймер сразу дали зрителю картину пространства, выжигаемого вулканом войны. Готического ужаса добавляла руинированная башня в духе "войны престолов", в подземелье которой, оснащенном по последнему слову техники, ждут своего звездного часа супруги Макбет. Анна Нетребко выстрелила своей плотоядной леди с первого же драматического монолога, в котором показала, на что способна как блистательная драматическая актриса. Она прочла записку о внезапных переменах в статусе мужа не монотонной скороговоркой, а виртуозно смакуя каждое слово, рисуя портрет коварной хищницы-манипулятора.

В исполнении великого Пласидо Доминго, не устающего поражать своим неисчерпаемым вокальным даром и новыми партиями, образ Макбета получил фактуру немолодого генерала, возмечтавшего на закате карьеры о триумфе на вертикали власти. Купфер не отказался даже от такой банальной краски, как раздеть его до майки и дать в руки бутылку, чтобы еще более прямолинейно показать степень деградации личности, к тому же не самой сильной, вставшей на путь преступления. Драконий ковш экскаватора где-то на периферии на фоне огней большого города в ночи, где прихвостни Макбета, не моргнув глазом, убьют его верного друга Банко, был из серии тех же проверенных приемов.

В свою очередь, Анна Нетребко с высокой степенью художественной интуиции простроила драматургию роли, начав с триумфальных экспозиционных арий со стреттами, где с убийственным перфекционизмом выпевала все нюансы, словно желая подчеркнуть расчетливые планы своей героини. После убийства короля Нетребко принялась с точностью диагностика вместе с маэстро Бареноймом за пультом раскрывать слушателям процесс морального разложения своей внешне красивой героини, не боясь, по заветам Верди, впустить в голос не оперные интонационные краски. И справиться с такими красками "безобразного" способны лишь немногие звезды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 3:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063106
Тема| Музыка, Персоналии
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Дуэт Даниила Трифонова и Маттиаса Гёрне: перевод с ангельского
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости»
Дата публикации| 2018-06-26
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/v_perevode_na_nbsp_chelovecheskiy/
Аннотация|

Мариинский театр/Фотограф Наташа РАЗИНА. 2018 г.

Обладатель «Грэмми» пианист Даниил Трифонов впервые выступил в дуэте с немецким бас-баритоном Маттиасом Гёрне в Концертном зале Мариинского театра.
Представлена уникальная программа, собранная из песен Берга, Шумана, Вольфа, Брамса и Шостаковича.

Стандартной является модель, когда в сольном концерте оперного певца за партию фортепиано отвечает концертмейстер - пианист очень хороший, но все же, как правило, не ведущий сольную карьеру. Такой исполнитель прекрасно отдает себе отчет в том, что слушатели «все равно идут на певца», которого этот пианист должен заботливо сопровождать на протяжении минимум двух часов. Куда менее традиционной оказывается ситуация, когда за роялем на концерте певца появляется пианист-солист. Концерт таким образом будто перестает быть сольным, превращаясь в вокально-инструментальный дуэт равноценных исполнительских величин - двух солистов.
Истории такие случаи известны. Можно вспомнить дуэт знаменитого немецкого баритона Дитриха Фишер-Дискау и не менее прославленного советского пианиста Святослава Рихтера, пианиста Андраша Шиффа и сопрано Юлианы Бансе, маэстро Антонио Паппано за роялем и британского тенора Иэна Бостриджа. Не говоря уже о недавнем, правда разовом, тандеме дирижера-пианиста Даниэля Баренбойма и Анны Нетребко. Союз Даниила Трифонова и Маттиаса Гёрне пополнил этот список.

Мировой дебют этого дуэта состоялся немногим ранее в Европе, в том числе в Берлине. Маттиас Гёрне не скрывал своих восторженных оценок творчества молодого русского пианиста, к тому моменту уже давно жившего в США. Вероятнее всего, предложение о создании этого дуэта исходило от певца, известного своей страстью к камерно-вокальному жанру, интересом к ансамблям с сильными пианистами-солистами. В богатейшем портфолио звукозаписей, созданных Гёрне за многие годы на разных лейблах, есть диски с участием Владимира Ашкенази, Альфреда Бренделя, дирижера-пианиста Кристофа Эшенбаха.

Маттиаса поразили в Данииле его способность проникать далеко за границы нот, умение напряженно вслушиваться в запредельное, находить в звуках источник абсолютного света. Певец известен прежде всего своими записями всех песен Шуберта, большинства песен Шумана, Вольфа, в которых пронзительно и тонко резонирует его несколько флегматичный темперамент, явно склонный к меланхолии. А потому свет пианиста Трифонова оказался так необходим сумрачному романтику Гёрне.

Два музыканта вынесли экстраординарное решение, задумав исполнить песни пяти композиторов без единого перерыва. Четыре песни 1909 - 1910 гг. Альбана Берга, вокальный цикл «Любовь поэта» Шумана, Три стихотворения Микеланджело на музыку Гуго Вольфа, Три номера из Сюиты на стихи Микеланджело Дмитрия Шостаковича и Четыре строгих напева Иоганнеса Брамса прозвучали, как единая вокально-инструментальная партитура, образовавшая множество очевидных и неочевидных связей и ассоциаций.

Невероятно досадно, что в Мариинском театре отнеслись к такому беспрецедентному арт-проекту формально, хотя в идеале он нуждался в адекватной печатной продукции, где были бы не только опубликованы тексты всех стихотворений, но и пояснительные статьи и эссе. Впрочем, и по названиям каждой песни можно было следить за хитросплетениями произвольно возникавшей драматургии. Песни Берга призывали «Спать, спать», рассказывая о том, что у «Боли свои права» и как «Спящего меня несут». В этом раннем опусе стилистика одного из трех нововенцев лишь намечает пути додекафонных изломов, находясь в зоне самого позднего романтизма. Призывы «спать», желание загипнотизировать себя и слушателя неудивительны в контексте увлечения психоанализом и стремления постичь свое подсознательное.

Маттиас Гёрне с его мягким, деликатным, обволакивающим тембром, в котором чувствовались и вечное сомнение интеллигента, и в то же время яркая художественная воля, позволил слушателям проникнуться этой атмосферой сполна. Игра Трифонова давала дополнительные ключи к дверям подсознательного. В лице этого пианиста сомневающийся бас-баритон, прямой наследник философии Шопенгауэра, получал луч чистого разума, освещавший темноту неизвестного и опасного.

Отдушиной программы стал цикл «Любовь поэта» Шумана, представивший картины сладкого сна романтизма. Упоение красотой языка, дававшего и перемены эмоций, и свободу интонирования, и психологизм, представляли Гёрне музыкантом нового поколения. Сонеты Микеланджело в интерпретации столь полярно, казалось бы, разных Вольфа и Шостаковича неожиданно выявили общность двух композиторов - их склонность к напряженно философскому осмыслению мира.

Наконец, «Четыре строгих напева» Брамса на тексты из Библии подвели итог этому сладостно-мучительному пути певца и пианиста, а вместе с ними и тысячи слушателей, размышлявших на темы «О, смерть, как ты горька», «И обратился, и увидел». Последняя же песня «Если я говорю языками человеческими и ангельскими» и вовсе словно бы открыла глаза слушателей на отношение музыкантов к тому, чем они занимаются: переводят с ангельского на человеческий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10951

СообщениеДобавлено: Вт Июл 03, 2018 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018063107
Тема| Опера, Фестиваль, Персоналии, Д. Корчак
Автор| Людмила Краснова
Заголовок| На пути к Национальному музыкальному фестивалю России
Где опубликовано| © «Ревизор»
Дата публикации| 2018-07-03
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/na-puti-k-natsionalnomu-muzykalnomu-festivalu-rossii/
Аннотация| В НОВАТ-е открылся именной фестиваль Дмитрия Корчака

Концертные афиши российских городов пестрят названиями различных фестивалей. Это и фестивали по именам наших великих композиторов, и с тематическими названиями, и именные фестивали. Реальность такова, что многие исполнители, к примеру, известные и популярные вокалисты, имеют свои собственные фестивали.
Это обилие наводит на мысль о том, что должен же быть и у нас национальный музыкальный фестиваль России, такой, как, например, знаменитый ROF- Россиниевский Оперный Фестиваль, ежегодно проходящий в Пезаро, на родине Дж. Россини. За несколько десятилетий своего существования ROF, на сегодняшний день, представляет собою целую «культурную индустрию». Это не только постановки подзабытых опер Дж. Россини, что, само по себе, интересно. Возрождённые спектакли экспортируются на мировые оперные сцены, задавая тон исполнения шедевров итальянской музыкальной классики.

В структуре ROF успешно функционирует «Академия Россинианы», школа молодых певцов, приезжающих со всего света постигать особенности итальянского бельканто. В рамках «Академии» идёт кропотливая работа по овладению стилем исполнения россиниевских произведений, в том числе, и работа над итальянским языком. Занятия по сценическому движению также нацелены на максимальное сближение с итальянской культурой. Такого рода подход к своему культурному наследию демонстрирует не только любовь к национальным шедеврам, но и заботу о распространении и воспроизведении их в адекватном виде по всему миру. Примечательно, что ROF проходит под патронатом президента Италии, и это отражает культурную политику государства.


Среди многоголосья фестивалей в нашей стране хотелось бы найти нечто подобное. Пожалуй, из недавно объявленных фестивалей один имеет такую перспективу. Это именной фестиваль Дмитрия Корчака, открывшийся на сцене НОВАТ-а (Новосибирского государственного академического театра оперы и балета). Поначалу промелькнуло сообщение, что он откроется концертом Русской духовной и народной музыки. Затем будут исполнены концерт «Мой Пушкин» на музыку Г. Свиридова, оперы европейских композиторов и всё завершит Гала-концерт 7 июля с посвящением Елене Образцовой в День её Рождения. Такая программа казалась исторически верной, обозначая путь от духовных песнопений, народной музыки к сочинениям композиторов Нового времени. В программе произошли некоторые трансформации. Концерт Русской духовной и народной музыки был поставлен на более позднюю дату, а формально фестиваль открылся исполнением оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти 2 июня на сцене НОВАТ-а. Дирижировал спектаклем маэстро Дмитрий Корчак.
Кульминация открытия первого фестиваля Дмитрия Корчака, признанного в мире исполнителя партии Ленского, а теперь успешного главного приглашённого дирижёра НОВАТ-а, пришлась на 6 июня, День Рождения великого поэта А.С. Пушкина. Этому событию была посвящена пресс-конференция Дмитрия Корчака, художественного руководителя фестиваля, которая прошла в уютном, недавно отреставрированном концертном зале имени Исидора Зака. Новосибирское телевидение записало интервью с Дмитрием Корчаком, которое вошло в сетку вещания специальным выпуском.
На пресс-конференции и в своём интервью Дмитрий Корчак чётко сформулировал концепцию своего фестиваля. Главный приглашённый дирижёр НОВАТ-а сказал, что в программе фестиваля важное место занимают два концерта с участием хора НОВАТа - концерт 6 июня «Пушкинский венок» и предстоящий концерт русской хоровой музыки. В концерте 29 июня, сказал дирижёр, мы обратимся к нашим истокам.

По словам Дмитрия Корчака, программа концерта 29 июня отражает две ветви русской музыкальной культуры. В первом отделении прозвучит духовная хоровая музыка русских композиторов – произведения, предназначавшиеся для исполнения во время богослужения в храме, которые сегодня звучат и на концертных площадках. Чайковский, Рахманинов, Чесноков, Бортнянский, обратившись к жанру православных песнопений, создали высочайшие образцы, подлинные сокровища мирового музыкального наследия. Во втором отделении прозвучат народные песни. Русский народ всегда был очень певучим, и народной песне свойственна необыкновенная мелодика, чувственность, широчайшая палитра эмоций, заключил Дмитрий Корчак.

Эти концерты, по его мнению, отвечают двум из множества творческих задач в театре – развитию Зала имени Исидора Зака и развитию хора Новосибирской оперы, как самостоятельной творческой единицы. Мы должны осваивать этот зал, говорит дирижёр, – осваивать его акустику, привлекать в него публику, предлагая ей новые жанры и формы, например, хоровые концерты.
Такого рода задача вполне по силам хоровому коллективу НОВАТ-а под руководством художественного руководителя и дирижёра Дмитрия Корчака. Далее в программе фестиваля будут исполнены оперы европейских композиторов. Это «Аида» Дж. Верди и «Кармен» Ж. Бизе. Дирижировать будет маэстро Дмитрий Корчак. В опере «Кармен» предстоит дирижёрский дебют маэстро.
7 июля, в День Рождения великой Елены Образцовой пройдёт гала- концерт на сцене НОВАТ-а, завершающий первый фестиваль Корчака.
Программа фестиваля в НОВАТ-е поражает разнообразием жанров и исполнить её под силу музыканту-универсалу, каковым является Дмитрий Михайлович Корчак, тенор и дирижёр, исполнитель с мировой славой.

*Автор использовал материалы официального сайта НОВАТ-а.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика