Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Сб Июн 16, 2018 1:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061601
Тема| Музыка, Персоналии, Леонид Десятников
Автор| Ольга ГНЕЗДИЛОВА
Заголовок| Известный композитор Десятников рассказал, почему у поп-музыкантов короткий век
Где опубликовано| © Информационный портал «МОЁ! Online»
Дата публикации| 2018-06-14
Ссылка| https://moe-online.ru/news/intervyu/1014849
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Леонид Десятников в Воронеже
Фото: Дом журналистов


Гостем восьмого Платоновского фестиваля искусств стал один из самых исполняемых современных российских композиторов Леонид Десятников. Он написал музыку к фильмам «Подмосковные вечера», «Москва», «Космос как предчувствие» и многим другим. Творческий вечер Леонида Десятникова прошёл в филармонии 13 июня.

На концерте «Леонид Десятников. Избранное» воронежцы услышали первыми в России новое сочинение композитора «Буковинские песни», музыку из кинофильмов «Закат» и «Москва», а также песни советских композиторов. Произведения Десятникова исполнили пианист Алексей Гориболь, скрипач Александр Тростянский, солисты оркестра Большого театра и воронежского театра оперы и балета. А перед концертом Леонид Десятников на пресс-конференции рассказал, как пишет музыку и почему перестал сотрудничать с Алексеем Учителем.

- Леонид Аркадьевич, расскажите, что вас вдохновило на создание «Буковинских песен»?
- Они написаны по мотивам буковинских песен. Это народные темы и мелодии. Написаны специально для Алексея Гориболя и посвящены ему. Это такой редкий случай, когда произведения написаны не по заказу, а из-за любви к чистому искусству. В основе каждой из 24 прелюдий лежит подлинная народная мелодия. Иногда очень сильно препарированная, а иногда звучащая почти в чистом виде. Я родился в Харькове, поэтому украинская мелодика присутствовала в моей детской и отроческой жизни. Прежде всего благодаря радио. Вы можете не обращать на это внимание, но организм впитывает такого рода мелодику. И это очень много лет во мне жило. И в какой-то момент мне показалось, что я должен отдать дань этой музыке. Вообще я закончил это сочинение уже год назад и обмолвился об этом в паре интервью. В итоге мне позвонил балетмейстер Алексей Ратманский, который работает сейчас в Нью-Йорке, и спросил, можно ли ему поставить балет на мою музыку. Для меня это было полной неожиданностью, потому что мне казалось, что это невозможно. Сочинение даже не было закончено, но я сделал черновик записи и послал ему. И он решил поставить спектакль в Американском театре балета. Знаете, есть такая практика, когда сочинение обыгрывается в камерных условиях. Таким образом, первая премьера моего сочинения прошла в Нью-Йорке. 12 пьес из цикла «Буковинские песни» прозвучали на этом спектакле впервые, причем в виде балета. Мне кажется, это беспрецедентная история. В Воронеже мы тоже решили сыграть некоторое количество пьес, но не все. Целиком это будет исполнено в скором времени в Перми.

– Есть выражение «композитор — это флейта, на которой играет Вселенная». Ощущаете ли вы себя таким инструментом?
– В каком-то смысле да. В мои задачи входит создание такого рода музыки, которая производит впечатление, что она появилась на свет без посторонней помощи. И мне кажется, что автор не должен застить собой то, что он сделал. Грубо говоря, если вы услышите «Лунную сонату», вы не думаете, что ее написал Бетховен, который был глухой, любил девушку, а она его нет. Кто сделал это, написал в конечном счете — это неважно. Я тоже являюсь каким-то предметом, через который проходит какой-то ток и в результате получается нечто, но я в этом не участвую, например, как гражданин Российской Федерации. Моя главная задача ждать, когда что-то произойдет.

– Вы написали музыку к трём фильмам Алексея Учителя («Мания Жизели», «Дневник его жены» и «Космос как предчувствие» - «Ё!»). Расскажите поподробнее про ваш творческий тандем.
– С Алексеем Учителем, с которым у меня по-прежнему дружеские и приятельские отношения, сотрудничество строилось по нисходящей в течение многих лет. То есть первый опыт был довольно удачный, с моей точки зрения, с его точки зрения, я надеюсь, тоже. А потом как-то все было хуже и хуже, потому что мы находили все меньше точек соприкосновения. Вторая картина, над которой я работал, называлась «Дневник его жены». Ситуация была такая, что в это время, когда я должен был писать музыку к его фильму, был занят другой работой, и поэтому в этом фильме в итоге была использована музыка, которая уже прежде была мной написана. Но при этом она вошла в этот фильм абсолютно как влитая. Я делал только какую-то редакторскую работу. Хотя часть музыки я тоже написал специально к этому фильму, но это не была такая работа под ключ. А дальше было все более катастрофично. Я написал музыку для фильма «Космос как предчувствие» и получилось так, это еще связано с производством фильма, что моя музыка, просто не вошла в него. Гонорар я получил, но результат был вот такой. В итоге мы прекратили сотрудничество, потому что это стало просто неэффективно. И мы миролюбиво расстались. Так бывает. Поэтому я считаю, что это не повод для каких-то негативных эмоций.

– В одном из своих интервью вы говорили, что вам нравится творчество украинской группы «Океана Эльзы». Кто еще вам интересен из современных популярных исполнителей?
– Сложно сказать, потому что я нерегулярно слушаю такого рода музыку, но бывают какие-то сильные впечатления. Например, последнее – трек Дональда Гловера (выступает под псевдонимом Childish Gambino. – «Ё!»). This Is America. На эту композицию вышел ещё нашумевший клип. Знаете, это относится не только к популярной музыке, но и к рок-музыке, и к академической музыке — вдруг появляются какие-то вещи, которые концентрируют в себе что-то очень важное. Но связано это с каким-то конкретным человеком. Если кто-то создал что-то, что оказалось шедевром, это не гарантирует, что в дальнейшем также будут шедевры. Что-то появляется, а потом всё, у этого человека всё исчерпано. Кстати, у людей, которые занимаются популярной музыкой, как правило, довольно короткий век. Они очень быстро исчерпывают свои возможности, потому что их слуховой опыт таков, что они не могут выйти за пределы очень тесной клетки, в которой находятся. Поэтому может быть один диск прекрасный, второй... А дальше всё. Но это не относится к «Океану Эльзы», конечно. Старая любовь моя не ржавеет.

- Вы могли бы написать музыку, вдохновившись произведениями Андрея Платонова?
– Нет, потому что я себя чувствую ничтожным по отношению к творчеству Платонова. Я не могу себе представить, чтобы мне что-то позволило прикоснуться к нему. Он настолько огромная глыба, в сущности, главный русский писатель XX века.

Справка:
Леонид Десятников – российский композитор, лауреат Государственной премии РФ, заслуженный деятель искусств России. Окончил композиторский факультет Ленинградской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. С 1973 года живет в Санкт-Петербурге. С 1996 года сотрудничает с Гидоном Кремером как композитор (Wie der Alte Leiermann..., камерная версия «Эскизов к Закату») и аранжировщик произведений Астора Пьяццоллы, среди которых – номинированная на «Грэмми» танго-оперита «Мария де Буэнос-Айрес».
Написал оперы «Никто не хочет петь, или Браво-брависсимо, пионер Анисимов», «Витамин роста», поставленные в Детском музыкальном театре «Зазеркалье», «Дети Розенталя» – в Большом театре; вокальные циклы – «Любовь и жизнь поэта» на стихи Николая Олейникова и Даниила Хармса, «Пять стихотворений Тютчева»; кантаты «Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина» и «Дар» на стихи Гаврила Державина; «Свинцовое эхо» на стихи Джерарда Манли Хопкинса. Автор балета «Любовная песня в миноре» и других произведений. В 2009 -2010 годах работал музыкальным руководителем Большого театра России.


Последний раз редактировалось: atv (Сб Июн 16, 2018 1:06 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Сб Июн 16, 2018 1:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061602
Тема| Музыка, , Опера, Дягилевский фестиваль, «Жанна на костре», Персоналии, Ромео Кастеллуччи, Теодор Курентзис, Артюр Онеггер, Поль Клодель
Автор| Ольга Богданова, Фото Марины Дмитриевой
Заголовок| Спектакль, о котором нельзя говорить
Где опубликовано| © Информационное агентство «ТЕКСТ»
Дата публикации| 2018-06-15
Ссылка| https://www.chitaitext.ru/novosti/spektakl-o-kotorom-nelzya-govorit/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА

Дягилевский фестиваль открылся 14 июня премьерой «Жанна на костре» в постановке режиссёра Ромео Кастеллуччи и дирижёра Теодора Курентзиса. Спектакль будет идти в Пермском театре оперы и балета ещё два дня: 15 и 16 июня.

Но чтобы хоть немного приоткрыть завесу тайны над тем, что ждёт публику, нельзя сказать практически ничего конкретного. Иначе придётся выдать главные ключи, которые постановщики используют в спектакле, чтобы сделать зрителя соучастником и сопереживателем действия на сцене.

Как сказал Теодор Курентзис на пресс-конференции по поводу открытия фестиваля, «Жанну на костре» лучше смотреть неподготовленным — чтобы воспринимать происходящее с чистого листа. Фотографии спектакля держат в секрете до последнего показа на фестивале, а зрители, уже увидевшие постановку, делятся впечатлениями крайне сдержанно, чтобы не выдать «спойлеров».



Но всё же кое-что узнать о том, как известный режиссёр и дирижёр представили на пермской сцене драматическую ораторию Артюра Онеггера, стоит. Вот, что рассказал зрителям Дягилевского фестиваля о постановке сам Ромео Кастеллуччи.

Символы, которые должны сгореть на костре

Эта Жанна д’Арк не святая и не жертва политических интриг. Речь идёт о том, чтобы радикально абстрагироваться от растиражированного образа вместе со всеми его идеологическими наслоениями. Эта постановка есть не что иное, как операция по избавлению Жанны д’Арк, которая стала практически литературным персонажем, от наросших слоёв интерпретаций, чтобы показать человека во всей наготе.

Это аллюзия на стратиграфические и археологические раскопки. Способ придать реальные черты персонажу, чья потрясающая мощь превращается в живую и говорящую стихию.

В нашем случае речь идёт об одиночестве Жанны д’Арк и страсти в том виде, в котором её чувствует героиня. Это персонаж, вокруг которого существует целая иконография. Это символический и даже политически нагруженный персонаж. И та работа, которую проделывали Артюр Онеггер и Поль Клодель(автор текста — ред.) и я — это попытка избавить героиню от груза символов.

С моей точки зрения то, что происходит в спектакле — это освобождение Жанны д’Арк от символических доспехов и попытка докопаться до природы, хрупкости человека. Это почти как цветок, который должен распуститься. Не зря спектакль называется «Жанна на костре», потому что на костре должны сгореть все эти символы, чтобы раскрыть человеческую природу героини.



История Жанны д’Арк — вне времени

Есть в спектакле параллели, которые можно провести с современностью. В первую очередь речь в нём идёт об освобождении, о персонаже, который боролся против определённой системы, и о его жизни именно как человека, вопреки навязанным ему символам.

Эта история универсальна. Она не принадлежит ни Средневековью, ни современности. Она вне времени.

Об участии зрителя в спектакле

Я доверяю зрителю. Я считаю, что он является полноправным участником процесса. Искусство театра заключается в том, чтобы сделать видимое невидимым и наоборот. Опера является тотальным видом искусства, который позволяет сделать это. И на премьере зритель будет протагонистом, полноправным участником спектакля.

То, что трогает зрителя в театре — это единая эмоциональная волна, которую нельзя разделить на отдельные элементы. Трогает всё сразу, и музыка, и визуальный ряд. Театр — это опыт, который жжёт и трогает, каждого зрителя, почти религиозный опыт.

Я бы не сказал, что как-то себя сдерживаю, я просто что-то придумываю и запускаю это в публику. Возможно, реакция зрителя — это уже не моя проблема, потому что когда я вижу её, то уже поздно что-то менять.

О работе с Теодором Курентзисом

Время — один из инструментов режиссёра, как камень для скульптора или краска для художника. Однако, в опере поставлены чёткие границы, время прописано композитором один раз и навсегда. Но это ограничение можно преобразовать в возможность. И именно оно может стать рычагом для того, чтобы произведение отправить ещё дальше.



Я достаточно легко чувствую себя в опере, потому что работаю с музыкой, со звуком и в звуке. Для меня любой звук и шум, который появляется на сцене, превращается в музыку. А музыка - это прямой путь к сердцу зрителя. Картинка, визуальная составляющая, апеллирует к логике. А музыка напрямую воздействует на сердце. И нужно поймать эту комбинацию одновременного воздействия.

Если говорить о работе с Теодором Курентзисом, я , кажется, открыл для себя оперу по-новому, потому что он иначе дышит этим произведением. Прекрасно, что это происходит в Перми, в маленьком городке, где есть такое чудо и такое сокровище, как лучший в мире оркестр, лучший в мире хор и лучший в мире дирижёр. И это не лесть.


Партнером Дягилевского фестиваля в этом году стал «Сбербанк». Спектакль «Жанна на костре» создан при поддержке предпринимателя Андрея Кузяева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Сб Июн 16, 2018 7:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061603
Тема| Музыка, фестиваль в Вербье, Персоналии, Валерий Гергиев
Автор| Инна Морозова
Заголовок| Валерий Гергиев отправится на курорт
Дирижер возглавит фестиваль в швейцарском Вербье

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2018-06-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3657495
Аннотация| ФЕСТИВАЛИ


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

Международный музыкальный фестиваль, который проходит ежегодно на горном курорте Вербье в Швейцарии, этим летом откроется в 25-й раз. Его новым музыкальным руководителем в этом году станет Валерий Гергиев, которого в этом качестве представил на совместной пресс-конференции в Москве основатель фестиваля Мартин Энгстрём.
Швед Мартин Энгстрём основал музыкальный фестиваль в небольшой швейцарской деревушке Вербье в 1994 году. Уже вскоре благодаря своим административным и коммерческим талантам он смог превратить фестиваль в один из самых престижных смотров в области классической музыки. Формула довольно проста и сходна со многими другими летними фестивалями. Во-первых, прекрасное месторасположение, благодаря которому слушатели (и музыканты) могут еще и отдохнуть вдали от урбанистического шума. Во-вторых, летнее время (в этом году, например, фестиваль пройдет с 19 июля по 5 августа), когда «стационарный» сезон на оперных и концертных площадках уже закончился и артисты свободнее в своих гастрольных планах. В-третьих, близость к другим фестивальным центрам летней Европы.
При бюджете в 9,3 млн швейцарских франков (чуть более €8 млн) фестиваль отличается завидными масштабами и предприимчивостью.
У него есть собственная музыкальная академия и целых два оркестра — Фестивальный оркестр Вербье и Камерный фестивальный оркестр Вербье, которые меняют состав ежегодно: каждое лето после предварительных прослушиваний молодые, еще неизвестные музыканты, которые приезжают из разных уголков планеты, получают возможность стать частью фестиваля. Помимо множества камерных, симфонических, джазовых, народных концертов в Вербье выступают артисты оперы и балета, проводятся лекции, дискуссии, мастер-классы. Но, возможно, главный аттракцион фестиваля — обилие звезд классической музыки, которые выступают и поодиночке, и с оркестрами, а также иногда объединяются друг с другом в непривычных ансамблях. В этом году, например, среди участников фестиваля пианисты Григорий Соколов, Марта Аргерих, Андраш Шифф, Ван Юйцзя, Даниил Трифонов, скрипачи Кристоф Барати, Рено Капюсон, Максим Венгеров, певцы Томас Квастхофф и Татьяна Сержан, виолончелисты Аманда Форсайт, Миша Майский и Янин Янсен.
Однако при всей престижности фестиваля не каждый из музыкантов мечтает участвовать в «крысиных бегах». Именно так отозвался о фестивальных событиях Вербье в 2011 году знаменитый скрипач и дирижер Гидон Кремер. В открытом письме Мартину Энгстрёму музыкант заявил тогда, что заработок и «звездный статус» ценятся в Вербье превыше таланта: «Я больше не могу дышать воздухом, отравленным дешевой сенсационностью и искаженными ценностями. Давайте признаем — просто необходимо как-то решить вопрос с уродливым развитием нашего музыкального мира, где звукам давно предпочли цифры заработков».
Недавно имидж фестиваля подпортило также общественное негодование в адрес двух его бывших музыкальных руководителей. Сначала в сексуальных домогательствах обвинили знаменитого дирижера Джеймса Ливайна, руководившего фестивалем с 2000 по 2009 год. Потом аналогичные обвинения были выдвинуты и против Шарля Дютуа, которому теперь на смену приходит Валерий Гергиев.
Это далеко не единственный контракт дирижера за рубежом. На сегодняшний день худрук и генеральный директор Мариинского театра выступает в мировых столицах, а также сотрудничает с Мюнхенским филармоническим оркестром в качестве главного дирижера.
Мюнхенский контракт Валерия Гергиева вызвал критику в прессе и протесты со стороны местного лидера фракции зеленых Флориана Рота, который заявлял, что политические взгляды Гергиева контрастируют с либерально-демократическими ценностями, которым следует баварская столица.
Напомним, в 2014 году дирижер выступил в поддержку присоединения Крыма, а в 2016-м совместно с оркестром Мариинского театра выступил в сирийской Пальмире перед войсками России и Сирии. Однако, несмотря на политические разногласия, контракт дирижера с Мюнхенской филармонией продлен до 2025 года.
Тему политических конфликтов и русофобии Гергиев поддержал и на сегодняшней конференции. Дирижер отметил новую книгу австрийского журналиста Ханнеса Хофбауэра «Россия: образ врага. История одной демонизации», в которой автор прослеживает феномен русофобии вплоть до XV столетия, исследуя его экономические и геополитические истоки.
«Я уверен, что размышления Хофбауэра о судьбах мира и Европы и о том, что предстоит испытать в ближайшие годы, вызовут большой интерес у российских читателей»,— в свою очередь, подчеркнул Гергиев, предположив, что и для иностранной публики книга будет «небезынтересным экскурсом в нашу историю». «Я считаю, что сейчас мир трудно предсказуем как никогда»,— подытожил дирижер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Сб Июн 16, 2018 7:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061604
Тема| Музыка, Опера, Парижская опера, «Борис Годунов», Персоналии, Иво ван Хове, Владимир Юровский, Ян Версвейвельд, Анн Дюис, Василий Ефимов, Ильдар Абдразаков, Максим Пастер, Дмитрий Головин, Евгений Никитин, Питер Брондер, Елена Манистина, Айн Ангер, Евдокия Малевская
Автор| Сергей Ходнев, Алексей Тарханов
Заголовок| Народ злодействует
«Борис Годунов» в Парижской опере

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №102 от 15.06.2018, стр. 11
Дата публикации| 2018-06-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3657870
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Agathe Poupeney / Opera national de Paris

Режиссер Иво ван Хове и дирижер Владимир Юровский поставили в Парижской опере «Бориса Годунова». Оперу Мусоргского спели по-русски и в основном русские певцы. Что услышали французы, пытались догадаться Сергей Ходнев и Алексей Тарханов.

Бельгиец Иво ван Хове обещал нам «оперу не про Россию, а про власть» (см. “Ъ” от 6 июня), но опера про власть на русском языке и с местом действия в Москве не может преподнести сюрпризов. Где и как ни ставь «Бориса Годунова», получается опасная сатира. А когда в начале действия народ гонят с заранее окрещенными бюллетенями к урне, намек кажется даже слишком толстым.

Сцену Opera Bastille наискосок пересекает лестница — ведущая вверх и уходящая в трюм. На ней и появляются главные герои. Ни декорации Яна Версвейвельда, ни костюмы Анн Дюис не напоминают ни русский XVII век, когда правил Борис, ни XIX век, когда правили Пушкин и Мусоргский. Впрочем, ничуть не напоминают и Россию 1990-х, как в памятной постановке Мариинского театра 2012 года, где по воле режиссера Грэма Вика толпу разгонял ОМОН, Пимен набивал последнее сказание на компьютере, а в корчме на литовской границе шинкарка содержала бордель.

В России та постановка вызвала обиды и насмешки — как будто бы «Годунова» разрешено ставить только в боярских шубах и теремах. Но точно такие же обиды теперь выслушал Иво ван Хове во Франции. Публика надеялась увидеть русских царей во всей их дикой красе, но вынуждена была разбираться в темных местах русской истории. Что за ребенка зарезал Годунов и почему тот разгуливает по сцене? Куда делся жених Ксении? И кто таков «иуда Битяговский», который возникает в рассказе Пимена об убийстве царевича (в этот момент японский журналист по соседству начал судорожно листать либретто, пытаясь понять, откуда в Угличе дальнем взялся Искариот)?
Режиссер говорит, что сознательно выбрал первую редакцию оперы Мусоргского, где нет всей гаммы уютных оперных типажей, нет «гордой полячки», нет песен про комара и про сиза селезня, нет любви. Но, кажется, именно то обстоятельство, что в этой версии «Бориса» есть только одна амурная линия — любовь или нелюбовь толпы,— его и стесняет.
«Велят завыть, завоем и в Кремле»,— рассуждают избиратели. А Борис горько жалуется на неблагодарность народа (мелодией современной политики звучит «Кто ни умрет, я всех убийца тайный») — царь имеет все основания быть недовольным россиянами. Они не безмолвствуют, а злобствуют, собачатся, их мольба о хлебе мгновенно превращается в агрессию, толпе подавай не хлеба, а мяса с кровью, они не прощают чужую уязвимость (как уязвим обнаженный перед ними Юродивый в исполнении Василия Ефимова). С такими подданными каши не сваришь.
Режиссер нажимает на заглавного героя, заставляя его страшно мучиться совестью и рвать рубашку на груди. За вычетом сцены коронации тот пребывает в постоянной и малоубедительной истерике, и она контрастирует с холодноватым «итальянистым» лоском голоса Ильдара Абдразакова, который поет Бориса. Его злого гения Шуйского («уклончивый, но смелый и лукавый») отлично поет и еще лучше играет Максим Пастер, запомнившийся парижской публике как Берендей в «Снегурочке» Дмитрия Чернякова. Ничем не выдается наряженный в толстовку Гришка Отрепьев (Дмитрий Головин) в отличие от его товарищей по скитаниям — Варлаама (Евгений Никитин) с Мисаилом (британец Питер Брондер) и веселой шинкарки (Елена Манистина). Эстонец Айн Ангер, которому доверили Пимена, единственный выступил с бутафорской бородой лопатой. И был награжден аплодисментами явно не столько за умеренную красоту и глубину своего баса, сколько за то, что был похож на Распутина.
Хор Парижской оперы превращает толпу в деятельного персонажа — не менее заметного, чем все, кто вошел в список действующих лиц. Иво ван Хове умножает их количество, повторяя лица на видеопроекциях: задник сцены превращен в огромный экран, удвоенный зеркалами. Но стоит ли театру так безнадежно спорить с кино? Особенно если этот театр оперный и если по оригинальности мизансцен он не очень далеко ушел от краснознаменного шедевра Баратова—Федоровского. Проход убитого царевича в красной рубашонке вначале заметен как метафора, но в конце, когда в красных рубашках Борису является целая юношеская сборная, выглядит это скорее комично. Всего-то открытий, что финальная пантомима Самозванца, этакой Немезидой убивающего годуновского сына Федора (Евдокия Малевская).
Зато насчет дирижерской работы Владимира Юровского употреблять слово «открытие» можно спокойно. 110 лет назад Дягилев изумил Париж «Борисом» в редакции Римского-Корсакова. Сейчас ранняя авторская версия, с музыковедческой строгостью воссозданная и с неизбывной сумрачностью исполненная, кажется бесконечно более нервной, глубокой и современной. Париж это оценил: из всей постановочной команды — после «букания» в адрес режиссера — главные аплодисменты были отданы дирижеру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Сб Июн 16, 2018 7:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061605
Тема| Музыка, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Николай Скачков, Сергей Полтавский
Автор| ЕЛЕНА ТРЕТЬЯКОВА
Заголовок| Дягилевский фестиваль: как мы ходили спать во время концерта
В Перми начались sleep концерты

Где опубликовано| © «Комсомольская правда. Пермь»
Дата публикации| 2018-06-16
Ссылка| https://www.perm.kp.ru/daily/26843.5/3884160/
Аннотация| ФЕСТИВАЛИ

В пятницу вечером после напряженной рабочей недели хотелось только одного - спать. И перспектива ехать куда-либо, мягко говоря, не грела. Радовало лишь то, что ехала я как раз спать. Спать под музыку.
В этом году на Дягилевском фестивале решили опробовать концерты в формате sleep concert. Подобные первым устраивал американский композитор Роберт Рич еще в прошлом веке. Его «концерты для сна», когда музыка использовалась в терапевтических целях для помощи людям, страдающим бессонницей, были впервые сыграны в 1982 году, в Сан-Франциско.

Ну, а в Перми авторами и исполнителями sleep концертов стали музыканты фестивального оркестра Николай Скачков и Сергей Полтавский.
- Мы решили, что в нашей бесконечной ежедневной спешке людям нужно просто остановиться на 8 часов, и не столько поспать, сколько провести время на некой границе сна и яви. Слушать не музыку, а себя в этот момент, мечтать, - рассказал Николай Скачков.
Около полуночи концертный зал гостиницы «Урал» превратился в нечто похожее на палату в пионерском лагере. Ровными рядами стояли кровати с подушками и одеялами, белоснежным постельным бельем – дело все-таки происходило в гостинице.

- Сюда можно приходить со своими пижамами, - в свое время предлагал, рассказывая про этот проект, Теодор Курентзис.
Но на такое радикальное переодевание, похоже, никто не решился. Зрители пришли в джинсах и футболках, легких платьях и спортивных костюмах. Заняли все кровати, но сперва ложиться не стали – скромно сидели, как на обычном концерте. В зале царил приглушенный синевато-сумрачный свет. Под тихие звуки музыки глаза сами начали слипаться, несмотря на легкие поскрипывания, какие-то шепотки и шебуршание.
Кто-то пил воду из заблаговременно припасенных бутылок, кто-то сидел в соцсетях. Атмосфера «тихого часа» все в том же пионерлагере. Постепенно все начали укладываться, заворачиваясь в одеяла.

Музыка звучала как колыбельная, понемногу в ней определился ровный негромкий ритм – как сокращения сердца. Это мерное постукивание длилось несколько минут, и возникло такое ощущение, что все сердца, подчиняясь этому ритму, начали биться в унисон, все медленнее и медленнее.
Свет в зале совсем погас. Постепенно то в одном уголке, то в другом начали раздаваться негромкий храп, посапывание. Все это тоже складывалось в одну мелодию, но слегка раздражало. А потом я, похоже, уснула…

Честно говоря, я не довела эксперимент до конца. Мешало ощущение того, что я все же нахожусь здесь на работе. Поэтому благополучно то ли проспав, то ли промечтав часа три, я тихонько пробралась к выходу. И тут почувствовала, что этих трех часов мне вполне хватило для того, чтобы отдохнуть. Чувствовала я себя очень бодро и свежо. Добравшись до дома, я уснула. Всю оставшуюся ночь в головезвучала та же музыка, а проснулась утром я в состоянии полного умиротворения. То есть терапевтический эффект, открытый Робертом Ричем, действует.
Но ради чистоты эксперимента я решила поинтересоваться мнением зрителя, проспавшего весь концерт до самого утра.
- Это было волшебно! – рассказала Ирина Климова. - Интересно было бы замерить артериальное давление и пульс до концерта и после. Удивительно, что даже те, кто мало спал, часто просыпался, выглядели бодро, улыбались и говорили утром, что чувствуют себя хорошо. То есть даже несколько часов сна под музыку позволили полноценно отдохнуть. Единственное о чем я пожалела - что не взяла пижаму, как изначально собиралась. И еще в самом начале было немного душно, поэтому пригодилась бутылочка воды, которую я брала с собой.

ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 17, 2018 3:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 201806701
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Олеся Петрова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Интервью с оперной дивой Олесей Петровой
Где опубликовано| © "Санкт-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2018-06-07
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/olesya_petrova_lyublyu_byt_raznoy/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



ФОТО Руслана ШАМУКОВА/ТАСС

Молодую оперную певицу сегодня приглашают выступать не только в России, но и на площадках уровня «Метрополитен-оперы». Олеся Петрова рассказала, почему заграничных гастролей у нее больше, чем российских. И что является для нее отдушиной в жестком графике.

Имя молодой меццо-сопрано Олеси Петровой сегодня поклонники ищут на афишах не только российских театров и концертных залов, но и нью-йоркского театра «Метрополитен-опера». Ученица Ирины Богачевой, она успела полюбиться меломанам еще в студенческие годы, с энтузиазмом исполняя музыку современных петербургских композиторов. В свои молодые годы Олеся исполняет партии не только юной Полины, роковой Кармен, но и Графини в «Пиковой даме» Чайковского. И еще Олеся Петрова дает мастер-классы в Международной академии музыки Елены Образцовой, о чем и рассказала музыковеду Владимиру Дудину.

- Ваша карьера едва ли не стремительнее развивается сегодня в Европе и за океаном, чем в России. Вы довольны этим обстоятельством?

- России мне не хватает, я с радостью чаще пела бы дома. Я люблю свою страну и, если бы здесь было больше спектаклей для меня, придумывала бы, как составить график выступлений, чтобы успевать чаще приезжать сюда. Спасибо Вселенной, что есть много работы там, где я нравлюсь, куда меня приглашают петь партии, которые мне и по голосу, и по возрасту. К счастью, и в России что-то происходит. Здесь я задействована в операх «Бал-маскарад», «Сельская честь» и «Пиковая дама», изредка концерты бывают. Одной оперы мне мало, я люблю петь много, люблю быть разной.

- То есть вы принимаете предложения и в больших, и в малых жанрах?

- От камерной музыки я не в состоянии отказаться - это отдушина. Музицирование более интимное, с роялем, в небольшом зале, для твоей публики дает эмоции, которые помнятся очень долго, «бурляндо» в душе не стихает.

- Кроме русской музыки вы можете по праву гордиться и исполнением песен Малера.

- Я спела все, что Малер написал для меццо-сопрано в симфониях и вокальных циклах. Обожаю его музыку. У меня есть все его симфонии, которые я иногда слушаю даже в машине. Может быть, я уговорю пианиста Алексея Гориболя, и мы запишем песни Малера. У нас есть планы записать, может быть, даже двойной диск, куда войдет, например, цикл «Любовь и жизнь женщины» Шумана.

- Пишут, что звукозаписывающая индустрия постепенно сходит на нет. Хотя, судя по количеству выпускаемых релизов, об этом говорить все же преждевременно.

- Все в порядке с этой индустрией. У меня дома собрана большая аудиоколлекция, и я в любой момент могу поставить то, чем захочу насладиться. Возвращаясь к сотрудничеству с Алексеем Гориболем, должна сказать, что мы с ним начали работать сразу, как только я окончила Консерваторию. У нас как-то сердца бьются в унисон, почти не бывает разночтений в интерпретации музыки. У нас даже было уже небольшое турне по Европе, были концерты и в Берлинской филармонии, и в Лейпциге.

- Помните тот момент, когда вы поняли, что вас оценили не только на родине, но и за ее пределами?

- Все закрутилось после конкурса в Кардиффе в 2011 году, когда я была названа лучшей меццо-сопрано мира. После Кардиффа возник контракт в «Метрополитен-опера». В жюри сидел кастинг-директор оттуда, который подошел ко мне и попросил срочно найти агента, поскольку они с певцами привыкли работать только через агента. Агент нашелся, и все покатилось - европейская и американская карьера.

- Насколько комфортно вам работается в «Метрополитен-опера»?

- Я очень полюбила этот театр. Не так давно исполнила там партию герцогини Федерики в опере «Луиза Миллер» Верди в серии из семи спектаклей. Партия небольшая, но очень яркая. Луизу пела Соня Йончева, папу Миллера - Пласидо Доминго, а польский тенор Петр Бечала был Рудольфом - состав шикарный. Был записан диск, который я надеюсь приобрести там в следующем сезоне, когда отправлюсь петь Амнерис в «Аиде» Верди, моей партнершей будет Сондра Радвановски. «Метрополитен» ко мне очень благосклонен. Я дебютировала там в малюсенькой партии слепой старухи Мадлон в «Андре Шенье». Она поет там небольшое ариозо, находится всего минуты три на сцене. Пришел ко мне в гримерку генеральный директор «Мет» Питер Гелб и говорит: «Ну как так - три минуты ты на сцене, а весь зал плачет?».

- Что сегодня влияет на продвижение певца? Только ли хороший голос?

- Если честно, не знаю, чем руководствовались в «Метрополитен-опера», предлагая мне ту или иную партию. Предложили Амнерис - я очень рада. Мне кажется, их агенты прилетали слушать меня в Верону, когда я пела там Амнерис. Наверняка слушали меня и в Шарлотте в «Вертере» Массне в Италии. Они наблюдают за тем, как певец растет вне их театра. И, если в ком-то заинтересованы, отслеживают его карьеру. Такая система отношений кажется мне очень правильной. У меня уже подписан там контракт и на Ульрику в «Бале-маскараде» в 2020 году.

- Слушаю вас и вновь убеждаюсь, что вокальный факультет петербургской Консерватории выпускает мировые кадры.

- У нас был сильный курс. Среди моих однокурсников - Рома Бурденко, Катя Гончарова, Геля Гаскарова, Женя Сотникова. Мы друг друга не считали конкурентами, понимая, что каждый займет свою нишу. Даже если в ряд стоят четыре-пять меццо, все равно все очень разные, у каждого будет своя судьба. Правда, Галина Павловна Вишневская считала по-другому. Помню, как она сказала мне на конкурсе о том, что у меня «уникальный голос, феноменальный дар». А в продолжение добавила: чтобы получить карьеру, нужно стать стервой - тогда все получится. Я считаю, у меня все получается и без стервозности. Я - добряк-самоучка.

- Но в какой-то мере Вишневская права.

- Она абсолютно права. Я не считаю, что нужно идти по головам, зубами рвать, но укусить пару раз могу. Характер у меня есть, стержень тоже.

- Ваш голос был красивым с детства? Кто помогал ему вырастать?

- Помогло время. Мне везло с педагогами. В училище моим первым педагогом была контральто Тамара Андреевна Сердюк, недавно ушедшая от нас в мир иной. Мне было 17 лет, она спокойно распевалась со мной, сглаживая регистры. Два года мы с ней неторопливо нарабатывали репертуар. После второго курса она меня подтолкнула поступать в Консерваторию: «К четвертому курсу авось и поступишь. Ты молодая, сразу могут не взять. Будь морально готова». Но я поступила сразу, поэтому училище не окончила. У меня была очень хорошая база музыкальной школы. Вопрос заключался только в готовности голоса. В Консерватории я училась у Ирины Петровны Богачевой, которая сказала, что голосу нужно время: «Не надо ничего ломать, придет время, и голос станет голосом». Она помогла мне сгладить нижний регистр, переходные ноты. Я ждала, когда мое тело станет моим и мой голос будет звучать вместе с ним.

- Сегодня вы и сама даете мастер-классы.

- Меня приглашают, я не отказываюсь. На мастер-классах не строю из себя профессора - остаюсь живой и говорю молодым певцам, что сейчас буду их трепать, чтобы держались. Девчонки понимают меня. Без проблем делюсь всем, что сама наработала, что мне самой подсказали когда-то. Известна истина: то, что имеешь, - отдай, что дали тебе, - передай другому. Вселенские законы так работают. А иначе и получается причитание о том, что все певцы ушли и учиться не у кого. Но кто в этом виноват, если у всех рот на замок, если «свои секретики» все хотят в могилу унести? Но это тяжело, признаюсь. Мне проще парочку спектаклей спеть, чем 5 - 6 часов работать с молодыми певцами.

- В этом сезоне вы дебютировали в Большом театре в партии Полины в премьере «Пиковой дамы» Чайковского, поставленной режиссером Римасом Туминасом. Какие остались впечатления?

- Да, это наконец-то случилось! Мой эстетический вкус был удовлетворен на этом спектакле. И серый цвет, и приглушенный свет, камни, фрагмент ограды на набережной - все это отражало миф Петербурга. Я слышала очень много критики в адрес этого спектакля, после которой хотелось сказать: «Ну почему же вы все так однобоко и приземленно судите?». С Римасом было очень интересно работать. Вернусь петь в этом спектакле снова.

Материал был опубликован в газете под № 101 (6210) от 7.06.2018 под заголовком «Олеся Петрова: Люблю быть разной».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2018 11:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061801
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Артюр Онеггер, Ромео Кастеллуччи, Теодор Курентзис, Одри Бонне, Дени Лаван
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Божественная ересь
«Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса в Перми

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №103 от 18.06.2018, стр. 11
Дата публикации| 2018-06-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3661229
Аннотация| ФЕСТИВАЛИ, ПРЕМЬЕРА


Одри Бонне выстраивает свою роль на грани физических и психических возможностей
Фото: Anton Zavialov


На открытии Дягилевского фестиваля режиссер Ромео Кастеллуччи и дирижер Теодор Курентзис представили премьеру спектакля «Жанна на костре» — совместную постановку оперных театров Перми, Лиона, Базеля и Брюсселя. Рассказывает Дмитрий Ренанский.
В 1935 году из-под пера швейцарца Артюра Онеггера вышел курьезный жанровый тянитолкай: «Жанна д`Арк» (1935) не опера, но оратория с драматическими артистами в главных партиях. На концертной эстраде этой броской, эффектной партитуре было слишком тесно, однако слабо развитый и словно бы не предполагающий действия аллегорический сюжет затруднял любые попытки ее сценической интерпретации. Если редкие попытки вывести «Жанну д`Арк» на оперные подмостки до сих пор и оборачивались успехом, то лишь по музыкальной части. На этом фоне спектакль Ромео Кастеллуччи с его как будто самодостаточным, развивающимся параллельно композиторскому режиссерским сюжетом выглядел событием и год назад, когда совместный проект четырех театров-сопродюсеров был впервые представлен в Лионе. Но стройный и законченный вид эталона современной оперной драмы постановка приобрела лишь в Перми — тандем дирижера-визионера и режиссера-еретика до предела обострил напряженные взаимоотношения сцены и музыки, столкновение которых высекает из уральской «Жанны на костре» искру большого театрального взрыва.
Поначалу кажется, что Кастеллуччи, как и многие его коллеги, пришедшие в оперу с драматической сцены, музыкой не интересуется вовсе. Тем более что первые четверть часа режиссер прекрасно обходится и без нее: пролог «Жанны на костре» проходит в полной тишине, изредка прерываемой смонтированным из звуков улиц и прочих бытовых шумов саундтреком. На подмостках тем временем разыгрывается жанровая сцена из жизни сегодняшней общеобразовательной школы, поставленная с неожиданной для авангардиста Кастеллуччи подробностью. Дети дописывают контрольную работу, звенит звонок, в опустевшем классе наводит порядок уборщик. Это, конечно, виртуозная обманка — очень скоро идиллия уступит место тщательно контролируемому режиссурой сюрреалистическому хаосу: от суетливой современности действие уходит в величественную архаику, прорываясь из провоцирующего радость узнавания «театра жизненных соответствий» к суггестивному, мистериальному театру-ритуалу.
Из мифа о Жанне д`Арк со всеми его историческими, концептуальными, интеллектуальными напластованиями Кастеллуччи вычленяет сюжет об обретении маленьким человеком собственного «я».
Так из похожего на Башмачкина гротескного уборщика, помутившегося рассудком, забаррикадировавшегося в классе и ведущего напряженный диалог с директором школы (любимый актер Леоса Каракса Дени Лаван), как из уродливой куколки, появляется прекрасная бабочка обнаженной девы-воительницы (Одри Бонне). Героиню оратории Онеггера всегда играли большие актрисы, от Ингрид Бергман до Изабель Юппер. Подвиг Одри Бонне заключается как раз в способности заставить зрителя забыть о том, что на сцене священнодействует профессиональная артистка. Выстроенная на грани физических и психических возможностей бескомпромиссная роль напоминает скорее о западной традиции перформанса и опытах Марины Абрамович.
Дуэт Дени Лавана и Одри Бонне ставит в тупик экспертов и жюри «Золотой маски»: как номинировать на главную театральную премию страны протагонистов оперного спектакля, не исполняющих тем не менее ни одной ноты? Между тем работа французских артистов впечатляет прежде всего своей музыкальностью — тем, как под руководством дирижера они вплетают поэтический текст Поля Клоделя между строчек Онеггера, изощренно выстраивая тембровую, динамическую и агогическую драматургию своих ролей. Для Теодора Курентзиса голоса Лавана и Бонне становятся едва ли не ключевыми инструментами, с помощью которых он приводит к общему знаменателю карнавальное многообразие стилевых пластов «Жанны на костре», включающей в себя, кажется, всю историю музыки, от грегорианики до джаза. Разрушая невидимую четвертую стену, на протяжении спектакля Одри Бонне будет не раз жестами обращаться к параллельной реальности, располагающейся по ту сторону рампы. Роль божественных голосов, руководящих жизнью и поступками главной героини, Кастеллуччи отводит музыке Онеггера.
Певцы, хор MusicAeterna Виталия Полонского и часть оркестрантов размещаются между зрителями, в ложах бенуара и в бельэтаже. Этот избитый на первый взгляд прием магическим образом преображает буржуазную горизонталь итальянской сцены-коробки с ее четким разделением на сцену и зал в бытийную вертикаль, отводя публике привилегированное место в самом центре звучащей вселенной. В том, что именно «Жанна на костре» открыла восьмой по счету Дягилевский фестиваль, есть нечто глубоко символичное. В последние годы пермский форум превратился в лабораторию актуального музыкального театра — в место, где покрывшийся пылью и траченный молью жанр переизобретается заново. Спектакль Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса выглядит важнейшей вехой этого большого и сложного пути, начатого в 2014 году «Носферату» Дмитрия Курляндского и продолженного в 2016-м «Травиатой»Роберта Уилсона.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2018 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061802
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Артюр Онеггер, Ромео Кастеллуччи, Теодор Курентзис, Одри Бонне, Дени Лаван, Зарина Абаева, Надежда Павлова, Лариса Келль, Ольга Попова, Борис Рудак, Гарри Агаджанян, Сергей Годин, Александр Егоров
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Нет выше любви, чем жертва собой за любимых
В Перми российская премьера спектакля Ромео Кастеллуччи "Жанна на костре" обошлась без живого огня на сцене

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2018-06-18
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-06-18/7_7246_diagilev.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛИ, ПРЕМЬЕРА

На Дягилевском фестивале в этом году пермяки и гости грандиозного музыкально-театрального праздника удивляются прежде всего от списка приглашенных артистов, чьи имена говорят сами за себя – Мередит Монк, Надя Михаэль, Робер Лепаж, Ален Платель и другие. Пожалуй, такому созвездию музыкантов, режиссеров, лекторов и насыщенной программе с экспериментальными концертными форматами и сценическими площадками – к примеру, Пермский завод имени Шпагина – могут позавидовать многие европейские фестивали.
Ярким стартом, который определенно задал атмосферу творческого единства и вдохновения между участниками и зрителями, стал спектакль-оратория Артюра Онеггера «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи. После успешной премьеры в Лионской опере в январе прошлого года выдающийся режиссер (в Москве сейчас идет его «Человеческое использование человеческих существ» в Электротеатре) представил историю о легендарной деве-воительнице уже в тандеме с хором и оркестром musicAeterna под руководством Теодора Курентзиса.
Этот спектакль стал еще одной копродукцией Пермского театра оперы и балета: «соучастниками» здесь выступили помимо Лионской национальной оперы театр Ла Моне (Де Мюнт) и театр Базеля. Три дня представлений «Жанны на костре» на сцене Пермского театра оперы и балета сопровождались обсуждениями и дискуссиями: так, в первый день состоялась творческая встреча с Кастеллуччи, который приоткрыл завесу тайны над постановкой, признавшись, что в работе с Курентзисом понял сочинение Онеггера по-новому. А сам же маэстро незадолго до того на пресс-конференции сказал, что «Жанна на костре» – это лучший спектакль, который он когда-либо видел.
Возможно, похожего мнения были очевидцы первого сценического представления этой оратории в 1939 году в Орлеане – городе, спасенном простой крестьянкой. Тогда на сцене театра, построенного на развалинах старинной церкви, в роли Жанны блистала знаменитая актриса и танцовщица дягилевских балетов Ида Рубинштейн. Именно она вдохновила на создание музыки Онеггера, который, в свою очередь, предложил написать текст Полю Клоделю. Поэт-символист интерпретировал известный сюжет достаточно свободно. По сути, единственная сцена оратории – момент казни в Руане, где приговоренная к смерти прокручивает в памяти события, приведшие ее на костер. Текст, насыщенный народной поэзией и латынью, равно как и драматическая музыка в духе средневековых мистерий или страстей, создавался незадолго до начала Второй мировой войны, словно напоминая в то тревожное время о подвиге и героизме.
Перед началом спектакля многие гадали: как Кастеллуччи найдет способ избежать костра на сцене? Сам режиссер назвал свою постановку «операцией по избавлению Жанны д’Арк», имея в виду намеренный отказ от традиционного образа Орлеанской девы, жертвы политических интриг. Главной задачей для Кастеллуччи стала попытка показать внутренний мир и психологическое состояние Жанны – не только той, что принадлежала роду д’Арк, но и другой, живущей среди нас, которая может испытать похожую трагедию сломленной личности. Это демонстрирует уже самая первая сцена: в интерьере школьного класса уборщик яростно избавляется от парт и стульев, одновременно со вступлением музыки… вдруг превращается в Жанну. История вне времени и места рассказывается зрителю не столько при помощи текста Клоделя (русский перевод был дан в титрах), сколько благодаря сценическому действию.
Жанна, она же блистательная французская актриса Одри Бонне, – одна на сцене: страдает и проходит свой путь заново, вскрывая линолеум пола и яростно раскапывая землю, будто избавляясь от своих клишированных символов. Брат Доминик в исполнении актера Дени Лавана, который, подобно Евангелисту в пассионах, разъясняет ей и одновременно публике ситуацию, находится за дверью запертого класса. Чтецы, хор, Дева Мария, Маргарита, Екатерина и вовсе на балконах и в ложах зрительного зала, скрытые и невидимые, только слышимые – как голоса, которые являлись Жанне.
Кастеллуччи добивается удивительного единства двух непересекающихся трактовок одного героя. С одной стороны, Жанна – это обычный человек, который бросает вызов обвинителям, в одной из сцен она предстает в образе ведьмы на метле, намазываясь краской, подобно булгаковской Маргарите. С другой – святая мученица, которая с достоинством держит свой меч как крест, обнажается, надевая терновый венец на гордо поднятую голову, провозглашая силу любви и веры. Аллегорический финал, как в лучших традициях жанра оратории, зримо соединяет видимое и невидимое, материальное и нематериальное. Душа Жанны (на сцене – еще одна героиня) опускает в землю ее тело, завернутое во французский флаг, выцветший от времени и местами обгоревший.
Потрясающее вживание в свою роль Одри Бонне происходило в неразрывной связи с музыкой – главным драматургическим стержнем спектакля. Казалось бы, мастерству хора и оркестра musicAeterna уже не нужно удивляться и стоит уже начать принимать это звуковое великолепие как само собой разумеющееся. Однако в «Жанне на костре» музыканты, пожалуй, вновь сотворили какое-то чудо, помноженное на долгие изнурительные репетиции. Оркестр, включающий такие типичные для музыки середины XX века инструменты, как препарированный рояль и волны Мартено, был удивительно стройным, почти живым организмом, чему во многом способствовал более подвижный темп, выбранный Курентзисом и, конечно же, его индивидуальное решение фрагментов партитуры.
Хор (точнее хоры – женский, мужской и детский) в большинстве сцен звучал наподобие хора turbae в пассионах, демонстрируя красоту хоровых фугато, а в знаменитой сцене «Жанна, выданная животным», ставшей интернет-пародией, и вовсе имитировали крики осла и барана. В целом пролог и одиннадцать сцен оратории Онеггера представляли собой чередование не только реплик Жанны и Доминика, но и речи чтецов с оркестром (Сергей Годин, Александр Егоров).
Лирическими вкраплениями диссонантной хоровой фактуры стали голоса Девы Марии, Маргариты и Екатерины (Зарина Абаева, Надежда Павлова, Лариса Келль), а также партии сопрано, тенора и баса (Ольга Попова, Борис Рудак, Гарри Агаджанян). «Нет выше любви, чем жертва собой за любимых» – последняя фраза из текста Клоделя была исполнена солистами и хором, которые словно воспроизвели голос самой Жанны, очищенной от образов и символов, напоминающей об истинном и вечном.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Вт Июн 19, 2018 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061803
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Ромео Кастеллуччи
Автор| Алексей Мунипов
Заголовок| «Я просто что-то бросаю, а зритель пусть ловит как хочет. Сердцем, жизнью, ранами»
РОМЕО КАСТЕЛЛУЧЧИ: БОЛЬШОЕ ИНТЕРВЬЮ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-06-18
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/18361
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© AFP / East News


Дягилевский фестиваль в Перми открылся громкой премьерой — «Жанной на костре» на музыку оратории Артюра Онеггера в постановке Ромео Кастеллуччи. Спектакль, жанровую принадлежность которого с ходу не определить, является копродукцией с оперными театрамиЛиона, Брюсселя и Базеля. В пермском варианте участвуют французские драматические актеры Одри Бонне и Дени Лаван, солисты местной оперной труппы, хор и оркестр MusicAeterna. За пультом — Теодор Курентзис в очередь с Петром Белякиным. С приехавшим в Пермь Кастеллуччи встретился Алексей Мунипов.



— Вы писали, что хотели очистить Жанну д'Арк от многовековых наслоений интерпретаций — то есть смотреть на нее не как на католическую святую, икону суфражисток, националистов и так далее. Что осталось, когда вы проделали эту работу?

— Я работал с историей, в истории и против истории. Я избавляю Жанну от символики, которой нагружен ее образ, и она наконец-то становится просто женщиной. Оратория называется «Жанна д'Арк на костре», но что это за огонь? В нем сгорает символическое измерение. Необходимо сжечь символы, чтобы освободить человека. Посреди всей этой машинерии мы видим юную девушку, которая просто кричит. Конечно, я работал с текстом Клоделя, но во многом ориентировался на прекрасный фильм Брессона, который точно так же перечеркивает политическое, символическое измерение, оставляя в кадре ранимое, очень одинокое существо.
Меня, честно говоря, поразило ее одиночество. Она была вынуждена воевать против всего мира. И эта поразительная деталь, когда ее вынудили переодеться в мужское платье, а затем именно в этом и обвинили, то есть это была ловушка. Смена гендера — это часть истории Жанны, поэтому в начале спектакля мы видим мужчину, который, ступив в огонь, становится женщиной. Все более и более уязвимой, но и более реальной.
Во Франции полно статуй Жанны д'Арк — такая победоносная каменная дева на коне. И я борюсь именно против этой картинки: это ведь, по сути, присвоение, оккупация реальной личности. Меня ужасно тронула подлинная речь Жанны, которая записана во время суда над ней. Брессона, видимо, тоже, он использовал в фильме этот текст. Поразительно, какая философия кроется в словах этой бедной юной девушки. Ее вера так глубока и так искренна! Так что я просто освободил ее — при помощи музыки, текста Клоделя и своих идей. Это очень простая конструкция. Но, думаю, эта простота может тронуть чувства зрителей.

— Вы ведь часто работаете именно с символами — Иисуса, Муссолини, Шарля де Голля в своих постановках вы использовали именно так.

— Не в этот раз. То есть я все равно работаю с символами, но поперек, против, навстречу им. В спектакле есть все символические атрибуты мощи и величия Жанны д'Арк — меч, конь, флаг. Все это кем только не использовалось, французскими националистами не в последнюю очередь. Фашисты Ле Пена каждый год собираются в Орлеане под статуей Жанны. Они ее просто присвоили себе. А она принадлежит нам. Так вот, вся эта символика в опере не работает, каждый из атрибутов проблематичен. Лошадь умирает. Меч не рубит. Флаг перечеркнут и опален. И зрители должны осознать это. Если это не символ, то что? Ведь символ может быть обращен и против нас. Я хотел показать теневую сторону каждого из символов, принадлежавших Жанне. Это и есть костер. Это и есть огонь.
Мне повезло работать с потрясающей актрисой Одри Бонне, которая смогла выдержать очень непростую, полную метаморфоз роль. Это не роль, это вопль. Жанна ведь оказалась всеми покинута. Даже отцом Домиником. Это удивительный портрет, интимный и реальный. Реальный в том смысле, что касается реальности, касается нас.
При этом музыка в «Жанне» очень странная, чтобы не сказать эксцентричная. Там столько стилей намешано — фолк, григорианское пение, джаз, цирковые мотивы, это практически путешествие по истории музыки. И Теодор, конечно, проделал с ней фантастическую работу. Несмотря на то что она такая мозаичная и фрагментированная, она все равно слушается как единое целое. Как одно дыхание. Метаморфоза сохранена, и все в конце превращается в ее крик. И остается главная стратегия — как сбежать со сцены, как исчезнуть, испариться, освободиться.

— Для вас важно любить ту музыку, с которой вы работаете?

— Боюсь, что да. Конечно, я драматург, поэтому мне важен текст. Я, как геометр, вычерчиваю линии движения каждого персонажа. Но я не могу работать, если музыка со мной не резонирует. Скажем, итальянский оперный репертуар — это все мимо, не знаю почему. Верди, Пуччини, Россини. Послушать в частном порядке могу, но это не мой материал.


Сцена из спектакля «Жанна на костре»© Антон Завьялов / Дягилевский фестиваль

— А более поздние вещи? Ноно, Даллапиккола?

— С музыкой XX века у меня нет проблем. Я люблю, например, диковатую строгость Шёнберга. Современная музыка проблематична, а это как раз то, что мне нужно. Вопросы — это самое ценное, что у нас есть. Чем сложнее, тем интереснее. Я обожаю Вагнера. Потому что он невозможен. Но Верди… Это просто шоу. У меня нет на него никакой реакции. Не то что это осознанное решение, просто я чувствую эту дистанцию. Может, потому что либретто итальянских опер такие глупые. Они просто анекдотичны, там нет мифологии, а мне нужна мифология. Не с чем работать. Я не могу осовременить анекдот. Недостаточно переодеть героев в современную одежду, хотя многие именно так и делают. Это не даст вам ключа.

— Известно, что свои постановки вы обычно начинаете с «книги хаоса» — дневника наблюдений и впечатлений, из которых потом кристаллизуются образы и драматургия. А как вы работаете в опере, когда многое уже придумано до вас?

— Это совсем другой тип работы. Тут я имею дело с тем, что уже кто-то изобрел. В первую очередь, композитор — в гораздо большей степени, чем автор либретто. Потому что композитор размечает время, а время — это то, с чем работает театр. Это как краски для художника или камень для скульптора. Фактически форма уже придумана, это как заселиться в чужой дом. Он может быть пуст, но уже построен, комнат ровно столько, и они определенного размера. Это очень жесткие ограничения, в том же «Моисее и Аароне» временная разметка невероятно детальная. Но иногда ограничения — это хорошо. Они просто становятся отправной точкой, не надо воспринимать их как стену, в которую надо биться. А потом вдруг обнаруживаешь, что чужое чувство времени стало твоим. Когда населяешь его своими образами, своим движением, начинает казаться, что и время тоже изобрел ты. Это неправда, но… правда.

— А вам нужно знать контекст? Что имел в виду Онеггер, что хотел сказать Клодель?

— Обычно мне это любопытно, я предпочитаю знать историю создания. Ну, скажем, «Жанна на костре» была написана по заказу одной богатой дамы. Кажется, Рубинштейн была не слишком талантливой актрисой?

— Да, современники Иду Львовну великой артисткой не считали.

— И единственным условием заказа было то, что она сыграет главную роль. Вообще говоря, перед Онеггером стояла непростая задача. Но, как видите, ограничения не всегда вредны.
Но, конечно, в какой-то момент я должен про все это забыть. Я сижу в архивах, провожу исследование только затем, чтобы от чего-то оттолкнуться, чтобы получить начальный импульс. И дальше уже идти своими ногами. Иначе оказываешься в клетке ненужной информации.

— В начале спектакля Жанна появляется в образе школьного уборщика. Откуда вообще взялся этот образ?

— Конечно, школьный класс тут не случайно. Мы же говорим об истории. Этот спектакль и есть урок истории. И она не просто убирается — она освобождает класс от всего, от мебели и так далее, высвобождает пространство для новой, идеальной истории. Утверждая себя как человека. И не случайно она буквально вгрызается в пол, роет там яму — так в пространстве появляется пересекающая его вертикаль. Для меня этот образ непосредственно связан с историческим измерением. Но каждый зритель увидит свое. Спектакль ведь мне не принадлежит. Я просто что-то бросаю, а зритель пусть ловит как хочет. Сердцем, жизнью, ранами.


Сцена из спектакля «Жанна на костре»© Антон Завьялов / Дягилевский фестиваль

— Судя по тому, что вы ссылались на Рене Жирара, для вас Жанна д'Арк — это, прежде всего, козел отпущения, священная жертва? Жирар писал, что общество выбирает заместительную жертву среди маргиналов, чтобы отвести ужас насилия от действительно важных членов общины, — вы ее историю именно так видите?

— Абсолютно. Абсолютно. Это ведь классическая антропологическая схема. Кто-то беззащитный платит своей жизнью за остальных. Горит на костре, чтобы насилие не распространялось. И театр на этом же построен. В театре до сих пор бродят призраки жертвоприношений. Театр рождается там, где принесена жертва. Когда небеса пустеют, когда больше нет Бога, рождается античная трагедия. Поэтому, кстати, Рене Жирара так интересовал театр.

— У Жирара есть известная фраза «подлинное сердце и тайную душу священного составляет насилие» — кажется, она описывает чуть ли не все ваше творчество, не только «Жанну на костре».

— И не просто мое творчество, а всю природу театра. Театр — это же контекст. Это просто пустое пространство. Это структура, очень жесткая, и она никогда не меняется. Неважно, что мы помещаем в это пространство, законы всегда одни и те же. Есть аудитория, а перед ней некий образ. Очень примитивно и очень действенно.

— Для вас важно, что эта постановка происходит в Пермском театре? Влияет ли память места на то, что вы делаете?

— Пожалуй, да. Я держу это в голове. Театр — это ведь тоже герой постановки. Мне важно, что это Пермь, что мы вдалеке от крупных культурных центров. И что здесь при этом лучшие в мире оркестр, хор и дирижер. Я это много раз повторял, но это не лесть и не преувеличение. Это просто чудо. Мне страшно повезло.

— Бывают ли у вас неудачные постановки? Что это значит для вас?

— Конечно, бывают. И это очень болезненный опыт. Иногда просто не срабатывает. Приходится это принимать. Последний раз это было в Мюнхене с «Тангейзером», тяжелая история. Я им остался очень недоволен. С театральными вещами это тоже случается. «Демократия в Америке» вышла совершенно не так, как я хотел. Но там, по крайней мере, была возможность доделывать и переделывать до тех пор, пока я не добился желаемого. И реакции на это у меня тоже разные. Иногда депрессия. Бывает, что неудачи обманным путем заставляют меня двигаться дальше.

— А если ваша идея не попадает в публику? Если зрители просто не ловят то, что вы им бросаете?

— Ну, я немного расстраиваюсь, но в целом это мне как раз не так важно. Мне нужно, чтобы меня самого убедила постановка. Это очень четкая и чистая эмоция. А зрители… Мой «Гамлет» с этой точки зрения был полным провалом, 70 процентов зрителей просто встали и вышли. Но я был так счастлив! Это одна из лучших моих вещей.

— Вам вообще нужна реакция публики?

— Я люблю, когда она есть. Неважно какая. Свист и крики «бу» — это тоже реакция. Зачастую очень хорошая! Конечно, я обычный человек, я тоже люблю овации, но в конечном счете это совершенно неважно. Даже рецензии неважны. У меня громадная коллекция разгромных рецензий на мои постановки. Все это ерунда. Удалась ли моя вещь, я сразу понимаю. Это как настроиться на радиоволну: поймал — не поймал. Там нет особых сомнений и каких-то промежуточных стадий: чик — есть резонанс или нет. Но понимаю я это, только когда поднят занавес и только вместе с публикой. Когда уже поздно что-то менять.
И если неудача — ну что ж… Это ведь тоже важно. Театр вообще строится на ошибках. Это не продукт, не аккуратная коробочка, которая должна быть хорошо сделана. Это просто некая вещь, которую я отбрасываю как можно дальше от себя. Я, в сущности, не знаю, что это. У меня нет слов, чтобы это описать. В театре есть некая тайна, странность. До сих пор. И нам ее нужно защищать. Не решать головоломку «что такое театр», не искать правильный ответ, а уважать эту загадку.
Я до сих пор не знаю, что такое театр. Я просто им занимаюсь. Я думаю, что это скорее опыт, чем продукт, вещь.


Сцена из спектакля «Жанна на костре»© Антон Завьялов / Дягилевский фестиваль

— Почему мы до сих пор называем то, что вы делаете, театром — а не современным искусством или перформансом?

— Само понятие «современное искусство» полно стереотипов. А театр — это мощное слово. Это самое древнее, самое глубокое искусство. Так что мне больше нравится называть то, что я делаю, театром. Театр апеллирует не к слуху, а к зрению. В нем до сих пор есть элемент Элевсинских мистерий. Вам надо присутствовать, чтобы видеть. И то, на что вы смотрите, смотрит на вас. Но это не ритуал, не как в церкви. Вы, зритель, и есть мистерия. Здесь обратная перспектива: главную роль играют не режиссер, не актеры, не сюжет. Главную роль играет зритель. Он и есть сцена в высшем смысле. Его тело, его сердце, его мозг.

— Но вы же не можете предугадать, как ваша идея раскроется в его голове. Вы — режиссер, но, получается, действуете вслепую.

— Не могу. Но ведь сама природа театра эфемерна. Он не живет во времени, от него ничего не остается. Театр — это то, что мы приносим домой после спектакля. Наши эмоции и воспоминания, больше ничего. Что такое огонь? Тепло, свет, дым — а потом ничего. Вот что такое театр. Мы приносим впечатления, то есть нечто, что в нас впечатано. Мы и есть сцена. И я ставлю спектакли именно на этой сцене. Которая состоит из зрительской плоти, костей и мозга. Обращаюсь и к эмоциям, и к логике. Логика тоже важна. Она позволяет вычленять структуру, откликаться на повторяющиеся моменты. Логика отзывчива к геометрии режиссуры.

— Но вам важна ваша собственная эмоциональная вовлеченность или вы все делаете, что называется, с холодным носом?

— Я стараюсь оставаться бесстрастным. Холодным. Эмоции приходят, когда я смотрю спектакль вместе со зрителями. Но я люблю все просчитывать. Поэтому я люблю риторику. Я хотел бы реабилитировать это великое искусство. Сейчас вокруг слишком много дурной риторики, у этого слова неприятные коннотации, но великие художники прошлого были и великими риторами. Риторика — это, в сущности, искусство монтажа, искусство отрезать лишнее. Это честное искусство. И, как любое великое искусство, оно содержит в себе западню. Как и трагедия. Трагедия — это всегда ловушка, она всегда идет против правды. Потому что не верит в глагол «быть». Театр — это антибиотик, это чужеродное тело, атакующее жизнь. Только переступив правду, можно говорить о реальности. Реальность ничего общего не имеет с правдой. Я реален, вы реальны, нам для этого не нужна никакая правда. Правда — это просто мнение.
Конечно, я говорю, прежде всего, о греческой трагедии, не обо всяком театре. Но не случайно Ницше, еще один философ и великий борец с правдой, был так привязан к театру. Потому что театр позволяет быть осознанным. В Древней Греции театр был не просто развлечением. Он был способом узнать о судьбе, о людях вокруг, об одиночестве, о боли… (Отвлекаясь на звуки репетиции.)Господи, какая же прекрасная музыка!

— Вы как-то сказали, что искусство — это зло. Потому что оно ранит, обескураживает, лишает надежды. И это понятный взгляд, наследующий античной традиции, но насколько болезненно быть проводником такого искусства?

— Довольно болезненно. Потому что искусство крадет жизнь. У меня нет никакой своей жизни. Я все время нахожусь в каком-то параллельном мире. Плаваю в другом измерении. Почти все время. Но в этом нет никакой печали. Потому что это не только боль, но и удовольствие. И радость. Нет, наверное, радость — это чересчур, но удовольствие вполне получить можно.

— Я поэтому хотел спросить что-нибудь очень приземленное. Что вы делаете, когда ничего не делаете? Какую музыку слушаете дома?

— Электронику и африканскую музыку. Иногда григорианские хоралы, но только если поют монахи. Африканскую музыку я начал собирать еще подростком, у меня огромная коллекция. Но только записанную в полевых условиях, ни в коем случае не в студии. Не люблю рок-н-ролл, зато люблю блюз. Открыл его для себя лет пять назад и очень полюбил. Но я любопытен по природе, так что люблю открывать всякие новые штуки. Еще у меня большая коллекция животных. То есть звуков, звуков животных! Нет, я был бы счастлив, но пока не могу себе позволить. Так что слушаю их записи.

— Какие-нибудь guilty pleasures? Что-то, в любви к чему вас сложно заподозрить.

— Кажется, нет. Ничего такого, за что мне было бы стыдно. Даже как-то… Слушайте, я был бы рад! Я слишком нормальный, понимаете? Абсолютно нормальный. И мне нравится быть нормальным. Я не люблю фриков в реальной жизни. Безумцев, людей со странностями… Они мне не очень.

— Вам наверняка на них везло.

— О да. О да. К сожалению, чаще всего это самые скучные люди на свете. К тому же меня совершенно не интересует мистика, ни в каком виде. Медитация, йога — все это максимально от меня далеко. Я — обычный человек. Просто не очень социальный. Я не верю в интернет. Я не люблю готовить. Как-то так.


Сцена из спектакля «Жанна на костре»© Антон Завьялов / Дягилевский фестиваль

— В какой момент вы почувствовали, что все ваши работы подчинены какой-то определенной логике? Что складывается некий вектор, что вы явно куда-то двигаетесь, что есть какая-то ваша зона?

— Когда я обнаружил, что у меня действительно вырисовывается какой-то путь, я очень испугался. Я, может быть, и хотел бы иметь определенный стиль, собственный метод, но мне пока не хватает храбрости. Или умений. Я себя считаю очень небольшим художником. Мне пока не хватает сил противоречить самому себе — в той степени, в какой бы я хотел. Мне надо бы вопреки себе двигать в куда более некомфортные для себя земли. Потому что когда ты обзаводишься какими-то эффектными инструментами и приемами, начинаешь на них полагаться — это начало конца. А уж когда начинаешь думать о себе как о Мастере — ты в полной жопе.
Так что мой метод — это противоречить самому себе. Все должно начинаться заново, с чистого листа. Всякий раз быть новым — не в смысле рекламной нашлепки NEW, а в полном и глубоком смысле этого короткого слова. При этом я отдаю себе отчет в том, что идея новизны — это проклятие всей западной цивилизации. Вот в Японии нет такой одержимости, там, наоборот, поклоняются репертуару, установленному порядку вещей. Там ты как будто живешь со всеми в одном доме, каждый знает свое место и свою роль, и они определены раз и навсегда. Не предполагается, что ты будешь что-то менять, напротив, это строго порицается. А западный человек вынужден шагать навстречу неизвестному. И когда неизвестное становится известным, все заканчивается. Конец пути. Так что я настаиваю на том, что не все ограничивается этим путем. Что у него есть темная сторона, что-то всегда кроется в тени, неясное, непроявленное.
Я хотел бы стать профессионалом. Всегда знать, как и что делать. Это приятно. Психологически комфортно. Но в моем случае не работает. Надо сперва все забыть.

— Но разве это возможно? Вы ведь все равно состоите из прошлого опыта, из всего, что вы делали. Вы можете не замечать собственную походку и не слышать тембр голоса, но они все равно есть.

— Ну, это бесконечный бой. Это дико сложно. Есть великие художники, которым это удавалось. Как, впрочем, есть и другие великие художники, которые всю жизнь делали одно и то же. Ротко, например. Но ему приходилось каждый раз заново изобретать это «одно и то же». Все его картины рождались заново. Потому что это не картины… Но неважно. В общем, это сложно, но это один из самых интересных вызовов, которые может предложить жизнь. Конечно, со стороны, наверное, виднее, и кто-то может описать меня и распознать. Но когда я слышу, как кто-то говорит «типичный Кастеллуччи», я думаю только: «О господи, нет».

— Знаете, есть один российский композитор, который в юности решил каждую новую композицию писать так, чтобы она не была похожа на предыдущую. Но со временем выяснилось, что это просто еще один метод, а не борьба с методом. К тому же он, кажется, потратил все силы на эту погоню за новым, и нельзя сказать, что достиг замечательных результатов.

— Прекрасная история. Хорошо его понимаю. Да, отсутствие метода тоже можно превратить в метод. И да, это ничего не гарантирует. Особенно если концентрироваться на процессе, а не на результате. Так что этому композитору я бы посоветовал повториться. И вот это для него станет вызовом.

— И все-таки, если бы вам надо было описать то, что вы делаете, как бы это звучало?

— Дотронуться до реального вопреки реальности. Как-то так.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Ср Июн 20, 2018 12:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061901
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, «Жанна на костре», Персоналии, Ромео Кастеллуччи, Теодор Курентзис, Одри Бонне, Дени Лаван, Лариса Келль, Надежда Павлова
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Сжечь всё лишнее
Дягилевский фестиваль открылся российской премьерой «Жанны на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи

Где опубликовано| © ИД «Компаньон»
Дата публикации| 2018-06-19
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-4750443.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛИ, ПРЕМЬЕРА

Премьера была обставлена строжайшей секретностью: занятые в спектакле артисты подробностями не делились, а режиссёр и вовсе утверждал, что на «Жанну на костре» нужно идти неподготовленным, ничего не подозревающим и чуть ли не невежественным, чтобы не потерять свежесть восприятия. Одно пермское интернет-СМИ иронично озаглавило анонс события «Спектакль, который нельзя называть». Тем не менее на творческой встрече накануне премьеры Ромео Кастеллуччи сказал всё, что нужно для понимания этой постановки.
По его словам, образ Жанны д’Арк очень нагружен символически и даже политически, и Артюр Онеггер, автор оратории, по которой поставлен спектакль, а также автор текста Поль Клодель старались очистить его от этих наслоений. Кастеллуччи эту работу продолжил и завершил со всем возможным максимализмом.
Вспоминается афоризм Микеланджело (по другой легенде — Огюста Родена), который работу скульптора охарактеризовал как «Взять камень и отсечь всё лишнее». В спектакле Кастеллуччи всё лишнее горит синим пламенем и выжигается калёным железом.
Внешняя событийная канва выглядит следующим образом. В обычном французском лицее уборщик заперся в классе, и у него начался острый приступ шизофрении: из него полезла другая личность — Жанна д’Арк накануне аутодафе. Коллеги, полиция и директор лицея пытаются его образумить, но бедняга воспринимает увещевания директора как душеспасительные речи брата Доминика — монаха, который напутствует Жанну перед казнью. Прибегает жена уборщика вместе с маленьким сыном — но бесполезно: он уже в другой реальности.
Уборщик первым делом избавляется от всего сиюминутного, всего того, что привязывает его внутреннюю Жанну к оковам пошлой современности, — за дверь класса летят парты и стулья, со стен срываются портреты, карты, чёрная доска и таблица Менделеева, с полок сбрасываются спортивные трофеи. То, что осталось в классе, — шкаф с наглядными пособиями и всё его содержимое — переживает то же магическое перевоплощение, что и герой: случайные куски ткани превращаются в знамя — французский триколор. Наконец, героиня (уже не герой) разбирает пол в классе — куски линолеума, доски — и начинает рыть под ними землю, где находит меч! Тот самый чудесный меч Жанны, который она получила якобы от высших сил.
Одежда — пошлая униформа школьного уборщика, разумеется, тоже должна исчезнуть. Большую часть спектакля актриса Одри Бонне проводит на сцене обнажённой.
Герой — или героиня — маниакально движется к закономерному и неизбежному финалу: сожжению и вознесению. Жанна оказывается погребена и спасена одновременно. Когда полиция и директор лицея врываются в класс, там никого нет.
На протяжении спектакля сценическая реальность меняется радикально. Кастеллуччи не случайно начинает с подробной, гиперреалистичной картинки повседневности, где все детали отсылают к обыденному, привычному — вплоть до неоновой лампы на потолке, которая мигает с противным звяканьем. Это настолько похоже на правду, что начинаешь беспокоиться: посторонний же звук, не помешал бы во время исполнения музыки… Тем разительнее переход к пространству, в котором существует Жанна. Здесь привычная иконография этого образа не мешает, а помогает постановщику, все привычные символы, связанные с историей «Орлеанской девы», оживают, обыгрываются и получают новое звучание: меч, королевская лилия, распятие, знамя и, конечно, конь Жанны, который произвёл такое впечатление на публику.
Кастеллуччи — режиссёр-технократ, его постановки знамениты механическими изобретениями, и здесь без них не обошлось. Не перечисляя многочисленные чудеса и фокусы, повергающие публику в недоумение, скажем лишь об одном: бутафорская лошадь дышит.
Этот белый конь не просто несёт Жанну к триумфу и финалу, он ещё и возвращает её в детство, в лотарингскую деревушку Домреми, где Жанна росла со старшими сёстрами Екатериной и Маргаритой, погибшими от рук захватчиков и теперь говорящими с Жанной голосами церковных колоколов. Героиня поит лошадку водой, кормит сеном и слышит детскую песенку «Тримазо», традиционную для родных мест…
А зрители плачут. Мотив «Тримазо», который выводит детский хор, — это самый проникновенный музыкальный момент в сложной, многостильной и многосюжетной оратории Артюра Онеггера.
Здесь наконец-то можно поговорить о том, о чём давно хочется, — о музыке. Принято представлять себе исполнение оратории как хор на сцене, однако Кастеллуччи решительно отделил музыкальную часть от сценической. На встрече со зрителями он так и сказал: «Я занимаюсь драматическим театром и работаю с текстом». С музыкой, очевидно, работали Теодор Курентзис, второй дирижёр Пётр Белякин и хормейстер Виталий Полонский.
Певцов на сцене нет: они расположились на балконах и в ложах, как и часть инструментов оркестра. Получилось, что музыка окружает зрительный зал. «Жанна на костре» — огромное произведение, в котором чего только нет: тут и церковные песнопения, и придворная музыка в духе Шарпантье, и фольклор, и сатирический «раёк» в сцене суда животных, и, понятное дело, ХХ век с его наворотами и акустическими эффектами, каких не добиться с традиционными инструментами — нужны, например, волны Мартено, и диковинный инструмент был специально привезён в Пермь.
Всё это — в едином потоке, несущемся, как водопад. Кажется, что в оратории всё так ладно соединено, неразрывно связано, остросюжетно… Но на самом деле «Жанну» Онеггера обычно исполняют просто как ораторию, состоящую из фрагментов, разделённых паузами. В Перми она прозвучала так живо, так эмоционально и захватывающе, потому что её так услышали и исполнили Теодор Курентзис, хор и оркестр MusicAeterna. Музыкальный критик Елена Черемных по поводу этого исполнения в кулуарах высказалась остроумно: «Такого я не слышала даже в Перми!»
Здесь о каждом голосе хочется написать отдельный трактат, даже если этому голосу доверено спеть всего две фразы. Певцам не помогают инструменты — они добиваются невероятных звуковых эффектов лишь с помощью собственного голоса. Когда Лариса Келль (Екатерина) и Надежда Павлова (Маргарита) поют, как два колокола, это певческий подвиг не меньший, чем безупречная Виолетта той же Павловой, даром что по размеру эти партии не сравнить.
Ну, и если уж говорить о подвигах… Жизнь Жанны д’Арк — это подвиг, и сценическая жизнь её театрального двойника — тоже подвиг, иное определение работы актрисы Одри Бонне трудно подобрать. Она, подобно её персонажу — школьному уборщику, полностью отрешается от телесности и живёт лишь духовно. В её метаморфозу веришь настолько, что, кажется, видишь, как она сгорает: хотя никакого костра на сцене нет, но внутренний огонь героини очевиден.
Кастеллуччи не стал буквально иллюстрировать текст оратории — Свинья, Баран и Осёл, равно как Дева Мария, Екатерина и Маргарита, на сцену не выходят, они лишь звучат. Одри Бонне большую часть времени одна (не случайно Кастеллуччи говорит, что это спектакль об одиночестве) и действует под музыку. Она не танцует, но все её движения на сцене ненавязчиво синхронизированы с музыкальными акцентами, так что «Жанна» — это в некотором роде ещё и балет.
На Бонне так сосредоточено зрительское внимание, что немного обидно за остающегося на периферии второго героя — брата Доминика, тем более что исполнить эту роль в Пермь пригласили не кого-то, а звезду европейского театра и интеллектуального кино Дени Лавана. Несмотря на то что брат Доминик сознательно отодвинут режиссёром почти за кулисы, Лаван создаёт достойный дуэт Бонне — весомыми репликами, внутренней страстностью, ритмом, а по завершении спектакля веселит эксцентричными поклонами. Пермякам, можно сказать, повезло: в Лионе, где прошла мировая премьера этого спектакля, брата Доминика играл другой актёр — Дени Подалидес.
С Лаваном в Перми особая история: как признался сам актёр, он и не подозревал, что так популярен в городе, о котором прежде и не слышал. Он, конечно, международная звезда, но в довольно ограниченном кругу интеллектуалов-синефилов, а здесь, стоит выйти на улицу, каждый второй бросается наперерез и пытается поприветствовать по-французски. Похоже, у француза создалось впечатление, что Пермь — гораздо более культурный и просвещённый город, чем европейские столицы.
Среди поклонников Лавана были те, кто пришёл на спектакль специально ради него. Они, конечно, были несколько разочарованы — он всё-таки не главный герой. Надо признать, что это не единственная категория разочарованных зрителей. «Жанна» — зрелище настолько неожиданное, что сказать с разбегу, понравилось или не понравилось, не так-то просто. Изрядная часть публики, побывавшей на премьере, правдами и неправдами устремилась на второй и третий показы: досмотреть, дослушать, додумать.
Здесь уместно вспомнить, как на пресс-конференции по случаю открытия фестиваля высказался его художественный руководитель Теодор Курентзис: «Жанна» — один из лучших спектаклей, что я видел в своей жизни, но это скорее опасность, чем удовольствие. Театр — не для удовольствия, он стимулирует другие органы, заставляет понимать другие сферы: они перед человеком, но мы их не видим. Это скорее одухотворение, а не удовольствие».
Как и на открытии «Золотой маски» 2017 года, когда показывали «Травиату» в постановке Роберта Уилсона, чартеры привезли в Пермь множество любителей искусства. Среди гостей также была семья Кузяевых: «Жанна» в Перми была показана благодаря финансовой помощи её главы, Андрея Кузяева.
Шампанское и сладости от Сбербанка чрезвычайно украсили этот вечер. Сбербанк впервые стал генеральным спонсором Дягилевского фестиваля, но приятные мелочи дарит его гостям не первый раз: год назад это были пирожные «макарон» фирменного зелёного цвета, нынче — маленькие шоколадки с девизом: «Музыка делает нас лучше».
К хорошему легко привыкаешь, как справедливо высказался по поводу пермской премьеры в своём фейсбуке кинокритик Антон Долин: «К хорошему привыкаешь слишком быстро, но вообще-то это чума, что в Перми на Дягилевском фестивале творится такое. Что в принципе возможен на русской, так сказать, земле музыкальный спектакль подобной мощи и художественной бескомпромиссности, настолько современный и настолько безупречно (лучше любых слышанных мной записей) сыгранный».
Тем, кто не успел увидеть сенсационную премьеру, расстраиваться не стоит: Теодор Курентзис решительно настроен показать этот спектакль в следующем сезоне.

ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Ср Июн 20, 2018 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061902
Тема| Музыка, Опера, Балет, МАМТ, Персоналии, Феликс Коробов
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| «Начинает сбываться мечта сделать всего Верди»
Дирижер Феликс Коробов — о постановке «Макбета», воле композитора, территории режиссера и возвращении «Чайки»

Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2018-06-19
Ссылка| https://iz.ru/756673/svetlana-naborshchikova/nachinaet-sbyvatsia-mechta-sdelat-vsego-verdi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Дирижер Феликс Коробов
Фото: ИЗВЕСТИЯ/Зураб Джавахадзе


20 июня Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представляет очередную премьеру 99-го сезона. Оперу «Макбет» Джузеппе Верди готовили к постановке режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин. За пульт оркестра встанет главный дирижер и музыкальный руководитель театра Феликс Коробов. Обозреватель «Известий» встретился с маэстро.

— До спектакля остался день, но о том, каким он будет, мало кто знает. Информации почти нет.

— То, что нет информации, даже хорошо. Зал выкуплен, рекламы для продажи уже не нужно. А всё остальное — пусть придут и увидят.
Я люблю, когда мало информации. Это моя давняя и любимая тема. Сейчас, в век высоких технологий, соцсетей, инстаграмов и всего, чего только можно, спектакли, премьеры перестали быть загадкой. Я не сторонник этого. Человек, приходящий в театр, должен попасть во что-то неожиданное. Чудо спектакля наступает на премьере. Мне кажется, что имен постановщиков и ведущих солистов, а также названия театра уже достаточно, чтобы прийти, зная, что как минимум это будет профессионально и интересно (пусть даже и спорно).

— Какие-то сведения все же просочились. На сайте театра выложен фрагмент финского спектакля Камы Гинкаса. Говорят, «картинка», которая присутствовала в этом драматическом «Макбете», один в один будет и в оперном. Значит ли это, что действие просто, извините, разбавят музыкой?

— Во-первых, не один в один, потому что разница между маленьким финским театром и нашей большой сценой все-таки существует. Во-вторых, каждый художник имеет право к чему-то возвращаться, переосмысливать, пытаться найти новые краски и нюансы в уже сделанном, а может, и вообще пересмотреть свое отношение к материалу — прошло столько лет. Если это плохой художник, он просто себя повторит. Но у меня нет никаких оснований назвать Каму Мироновича Гинкаса плохим художником. Несомненно, это будет совершенно другой спектакль, пусть и выросший некими внутренними корнями из того, предыдущего. Музыка Верди сильная и самодостаточная, это не аккомпанемент для драматического действия.

— Дирижер в таких случаях обычно проводник воли композитора?

— Абсолютно нет. У Петра Вайля (писатель, публицист. — «Известия») есть совершенно гениальные слова по поводу барочных экспериментов: «Бах тот же, мы — другие». Изменилось время, изменились люди. Да, вечные сюжеты и вечные ценности остались. То, что написано в нотах, можно загнать в Sibelius, и компьютер сыграет всё, что написал композитор, в нужных темпах и нюансах. Будет это соблюдением воли композитора? Мне кажется — нет. Мы живем в театре эмоциями, и публика живет эмоциями. В одном поколении они одни, в другом — другие. Как раз в том и интерес — прочитать эту партитуру сегодня. Произведение меняется от постановки к постановке. Индивидуальность музыканта, певца, дирижера — кирпичики, которые складывают новый спектакль.

— В драме как режиссер скажет, так и будет. Здесь существуете вы с музыкальной концепцией и, как бы там ни было, представляете Верди, великого драматурга и режиссера своих опер. Насколько в вашей постановке уживаются «режиссерское» и «музыкальное»?

— Конечно, Верди оставил подробные режиссерские тетради по каждой своей опере. В академическом издании, бостонском, по которому я дирижирую спектакль, — громадный том основной выверенной партитуры, такой же том вариантов и редакций, и отдельно — толстый том комментариев чуть ли не к каждому такту. Это научная работа. Безумно интересно в этом копаться, смотреть рисунки сцен Верди, понимать логику его ансамблей.
Но он делал их под конкретных исполнителей. Мы знаем, кто пел премьеры. Допустим, громкоголосый тенор, тихое сопрано и меццо с качающимся голосом. Он их выстраивал на сцене так, чтобы тенор стоял дальше, сопрано — ближе, а меццо между ними. В итоге в зал шел звук абсолютно ровный, который ему и был нужен. Своего рода эквалайзер, исправляющий как звукорежиссер итоговое звучание.
Но у нас может быть всё наоборот: тихий тенор, громкое сопрано и прекрасное меццо, поэтому вердиевские указания — не догма. В тот момент, когда я ставлю оперу, я все это забываю. Есть партитура, в которую ты погружаешься. Она должна стать твоей, ты должен в ней раствориться, тогда это будет и Верди, и Коробов, и Шишляев, и Андреева (солисты театра. — «Известия») — кто угодно. Не важно, кто из какой кулисы вышел и куда переместился, — это все «география», главное — о чем они поют, ради чего.
Что касается сотрудничества с Гинкасом, не устаю цитировать письмо Малера о том, что спектакль хороший, когда всё хорошо вместе — певцы, оркестр, художник, режиссер. В данном случае Кама Миронович, прекрасно понимая, что находится не совсем на своей территории, чутко прислушивается к каким-то музыкально-технологическим пожеланиям, с чем он не связан в своей режиссерской жизни в драме. Он прислушивается, а я не занудствую — говорю только вещи, которые могут пойти на пользу и улучшить результат. Поэтому у нас нормальный диалог, нормальная работа.

— Каким был алгоритм вашего взаимодействия?

— В производственном процессе до выхода на сцену мы редко пересекались. Это некий постоянный ужас оперного театра: репетиции — режиссерская и дирижерская с оркестром — проходят примерно параллельно. Конечно, перед этим были мои уроки с певцами, спевки, на которые, кстати, Кама Миронович заглядывал — эта фактура для него чуть-чуть новая, и он искренне пытался разобраться. А дальше началась одновременная работа — у него с актерами, у меня с оркестром. Я мог забежать к нему на 15 минут в своем антракте, он ко мне на 10 минут в своем. Но выработав какую-то общую позицию и общую концепцию, мы дальше вместе работаем.
На днях был характерный в этом отношении момент. Когда мы впервые прогнали с оркестром на сцене первый акт (у нас сдвоены первый и второй акты партитуры), Гинкас сказал, что не ожидал такого результата. Мы шли параллельно и пришли в одну точку — и эмоционально, и по драйву, и по каким-то тонкостям. Он был очень этим доволен. Я соответственно тоже.

— Верди сделал две редакции «Макбета». Вы какую ставите?

— Вторую, позднюю. Тут важно понимать, зачем она была сделана. Если мы скажем: «Автору нужно было что-то изменить для другого театра, сделать вставную арию или что-то убрать, добавить балет» — для композитора уровня Верди это будет слишком мелко. Нужно выяснять, почему возникли его вторые редакции. В отношении «Травиаты» понятно: в первой редакции время действия совпало с временем премьеры. Сидящая в зале публика сказала: «Это мы? Не может быть» — и освистала. Во второй редакции Верди перенес время действия на 30 лет назад, и та же самая публика отреагировала иначе: «А, это наши папашки! Они, конечно, покутили, они могли». И — совершенно другой прием. В случае с «Макбетом» всё сложнее.
Я внимательно изучил обе редакции. Мне повезло: в течение месяца, находясь в La Scala, я имел возможность пользоваться театральной библиотекой и смотрел разные партитуры «Макбета», максимально близкие к премьере. Что бросается в глаза? Во второй редакции Верди сделал более насыщенным оркестр, но при этом очень ее высушил, избавился от лишних нюансов, убрал все сладкости в инструментовке. Он усугубил трагедию. Это абсолютно сухая партитура — все идет в сторону драматизма.
Было очень интересно сидеть и сравнивать, особенно когда библиотекарь говорит: «Вам партитуру Мути или Аббадо? А вот есть еще под Миланом, в частной коллекции партитура Тосканини. Если хотите, можно посмотреть». Очень интересно, как менялось отношение дирижеров к этой опере. То, с чего мы с вами начали: они, конечно, проводники воли композитора, но их партитуры разнятся настолько — себе не можете представить. Воля композитора, конечно, святое, но сердца одинаково биться не заставишь.

— В этом сезоне вы возобновили «Каменный цветок», в юбилейном возвращаете в репертуар «Чайку». Хореографы соответственно — Юрий Григорович и Джон Ноймайер. Не каждому музыканту посчастливилось работать с такими мэтрами. В чем их сходство и различие с точки зрения дирижера балета?

— Они разные и по стилю, и по привычкам, но и тот и другой абсолютно одинаковы в своей преданности делу. Тем, как они работают, можно только восхищаться, завидовать и надеяться, что и мы в их возрасте, если доживем, сможем делать что-то подобное. Это абсолютная отдача творчеству, абсолютное в него погружение.
Я помню, как Григорович приходил на репетиции «Каменного цветка». У него ужасно болели ноги, он плохо себя чувствовал, но при этом сам всё протанцовывал, показывал, бегал по залу, забывая и о плохом самочувствии, и о возрасте… Когда люди живут творчеством, для них не существует жизни вне этого. Это дорогого стоит. Танцовщики и все, кто с ними работает, этим заражаются.
С Джоном был чудесный эпизод. Я дирижировал вечером одноактных балетов в Гамбурге, и накануне премьеры мои друзья Аня Поликарпова и Иван Урбан (солисты Гамбургского балета. — «Известия») сказали: «Зайди к нам. Мы танцевать в полную ногу не будем — пройдем эпизоды, посмотрим по темпам». Я пришел, и они влегкую начали чуть-чуть повторять спектакль, что-то комментировать. Вдруг со своей чайной чашечкой входит Джон, садится и говорит: «Ну, давайте… ». У ребят глаза квадратные — хотели не напрягаясь повторить спектакль, но пришлось танцевать в полную силу.
Минут через 40 приоткрывается дверь, заходит ассистент Джона и говорит: «Джон, у вас же репетиция в соседнем классе. Мы уже час ждем». «Ой, извините, перепутал», — сказал он, взял чашечку и ушел в соседний класс. Вот такая милая ошибка.
Ноймайер и Григорович — это люди, при которых вполноги невозможно работать. Они аккумулируют вокруг себя совершенно невероятные энергию и жажду творчества. Оба фантастически слышат музыку, очень хорошо в ней разбираются и ничего не ломают для своих целей. Это всегда стопроцентное попадание, поэтому с ними в чем-то легко, в чем-то сложно — нужно соответствовать их уровню и знаниям. Я очень рад, что судьба свела меня с действительно великими мастерами.

— Ноймайер написал вам на партитуре «Чайки»: «Феликс, никогда не слушай танцовщиков». Вы чем-то проштрафились?

— Не в этом дело. Это быт театральной жизни. Часто слышишь (кстати, в любых театрах) «Сейчас балетмейстер (который требует какие-то неудобные темпы) уедет, и мы сделаем, как нам удобно». Все это знают, и Джон справедливо рассудил, что после того, как балет поставлен и постановщик уехал, дирижер — единственный гарант того, что балет будет идти так, как он его задумал.
Нужно быть честными: многие вещи, которые ставят балетмейстеры, неудобны или сложны. Но удобнее, комфортнее — не всегда хорошо. Пропадает сопротивление материала, напряженность. И как раз это балетмейстеры и дирижеры чувствуют. Может быть, в большей степени, чем танцовщики.

— На пресс-конференции, посвященной планам будущего сезона, худрук балетной труппы Лоран Илер публично благодарил вас за особое отношение к балету. Что он имел в виду?

— Добрые нормальные отношения и серьезную работу. Может быть, это. Мало дирижеров, которые серьезно занимаются балетом. Особенно главных дирижеров. Я редкое исключение, я действительно люблю красивый балет. К сожалению, до сих пор балет считается неким вторым сортом дирижерской работы, хуже только оперетта. Лично я никогда не делил дирижеров по классификациям. Хороший дирижер из любого произведения может сделать шедевр. Хоть Пуни, хоть Кальман. Принципы развития музыкального материала везде одинаковы — они симфонические. Главное — есть музыкант или нет музыканта.

— В предстоящем юбилейном сезоне заявлено много названий. Какое из событий наиболее важно для вас?

— 100 лет бывает раз в 100 лет, поэтому для нас все знаковое. Что касается дорогого лично для меня, это в первую очередь возвращение «Чайки». Дело даже не в том, что «Чайка» — значимое событие для оркестра. Она появилась в нашем театре в очень тяжелый период, когда не стало Дмитрия Александровича Брянцева (главный балетмейстер театра в 1985 —2004 годах. — «Известия»), была растерянность — ушел феноменальный хозяин, человек, который знал, куда ведет труппу.
Нужно было куда-то сделать первый шаг. Этим шагом стал Джон, включивший всех в работу. Практически «Чайка» стала переломным моментом, труппа снова начала жить. Все помнят эйфорию от этого спектакля, от репетиций, от ситуации, от того, как это все происходило. Я очень рад, что спектакль возвращается. Он действительно один из лучших у Джона, и очень родной для всех нас.
Второе событие — «Отелло», о котором мечталось давно. Мне кажется, это должна быть очень интересная работа. Ставить будет Андрей Кончаловский.

— Какие-то вещи с ним вы уже обговаривали?

— Пока нет. У нас должна быть встреча, но рановато об этом говорить. Главное, что постепенно начинает сбываться моя детская мечта — сделать всего Верди. По чуть-чуть.

СПРАВКА «ИЗВЕСТИЙ»
Феликс Коробов окончил Московскую консерваторию как виолончелист и дирижер.

В 2004–2006 годах — главный дирижер театра «Новая опера». С 2004 года — главный дирижер Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С 2017-го сотрудничает с театром La Scala. Руководит камерным оркестром Московской консерватории. Заслуженный артист России, лауреат национальной театральной премии «Золотая маска».


ФОТО по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Ср Июн 20, 2018 12:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018061903
Тема| Музыка, Персоналии, Геннадий Рождественский
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Памяти Геннадия Рождественского
С его именем связана половина лучших событий в советской музыке

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2018-06-19
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/06/17/773003-pamyati-rozhdestvenskogo
Аннотация|


Дирижер Геннадий Рождественский
Вячеслав Прокофьев / ТАСС


Культовой пластинкой советской интеллигенции 1970-х была опера Шостаковича «Нос», записанная под управлением Геннадия Рождественского труппой только что созданного Камерного музыкального театра. Дерзкий шедевр молодого композитора, написанный на исходе революционных лет, великолепно лег на свежие голоса труппы, объединенной студийным духом, а смачный текст Гоголя зазвучал в духе каких-нибудь концептуалистов или лианозовцев. Спектакль, поставленный Борисом Покровским, много раз объехал мир – а дома его играли около метро «Сокол», в тесном зале слегка перестроенного кинотеатра. Как и полагается советскому товару, билеты в Камерный театр являлись дефицитом, а звездой театра была хрупкая девушка, обходившая фойе с колокольчиком вместо традиционного театрального звонка.
Премьера Первой симфонии Альфреда Шнитке под управлением Рождественского в 1974 г. стала для публики того времени таким же объединяющим событием, как и премьера «Ассы» Сергея Соловьева для следующего поколения. В Москве играть симфонию не разрешили, и местом паломничества стал счастливый Горький – там на филармонической сцене развернулось действие, объединившее серьезный оркестр и джаз, сложно организованный нотный текст и открытую форму.

Исполнение кантаты Шнитке про средневекового доктора Фауста в Вене в 1983 г., после отмены московского концерта, тоже прошло с Рождественским за пультом. А однажды со сцены Большого зала консерватории в необъявленном порядке прозвучал слегка кривой, но бравый марш коллективного сочинения: на поклон, держась за руки, вышли Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и София Губайдулина. В кулуарах добро шутили: Геннадий Николаевич опять не упустил возможность дать друзьям подзаработать.
Мало кто – может быть, только Гидон Кремер – сделал столько для того, чтобы музыка лучших советских композиторов зазвучала по обе стороны границы. Но это не значит, что Рождественский исполнял исключительно неофициальный репертуар: в его репертуарном списке можно найти «Симфонический кюй» (артефакт приобщения республик Средней Азии к симфоническому процессу) и тонны справедливо забытых партитур всех мастей. Начав карьеру еще в сталинские времена, Рождественский скоро стал самым молодым в истории главным дирижером Большого театра, профессионально овладев всеми существующими балетами: эталонные темпы в «Щелкунчике» принадлежат как раз ему.

Хрестоматийные партитуры вроде симфоний Чайковского в его записях звучат мощно и полноценно, не уступая никому из великих. Но во многом благодаря Рождественскому хрестоматийными стали и авторы ХХ в. Российская премьера «Весны священной» Стравинского, «Игрок» Прокофьева, «Игроки» Шостаковича, «Похождения повесы» Стравинского на русском языке – все это сделал именно Рождественский.
В противоположность Евгению Светланову, гению русской классической музыки и любимцу народа, Рождественский был скорее дирижером интеллигенции. Одним из первых он стал работать на Западе, за многие годы побыв главным или приглашенным дирижером оркестров множества стран. Ему принадлежит «средиземноморская теория» (ныне устаревшая), согласно которой чем ближе оркестр к Средиземному морю, тем он хуже. Зато Рождественскому нравились английские оркестры – например, лондонский Оркестр «Би-би-си», которым одно время руководил русский дирижер. В Британии принято экономить на репетициях, поэтому музыканты научены безупречно читать с листа. Однажды Рождественский начал репетировать с английским оркестром симфонию Шостаковича. С первого же проигрывания все получилось безупречно. Возникла проблема – чем занять оставшееся репетиционное время? На выручку пришел фаготист, который попросил повторить одно сложное место, якобы чтобы лучше понять, как соотносится его партия с партией группы альтов.
Такой подход к делу был Рождественскому по душе: феноменально одаренный, работавший с моцартовской легкостью, всегда в охотку и непринужденно, он не особенно любил репетировать, и это тоже стало его фирменной чертой. Если попадался оркестр высокого класса, соответствующим был и результат. Если оркестр случался средний, по-среднему и выходило, и маэстро с этим также легко мирился. Мы слышали немало программ, интереснейшим образом задуманных, с редким репертуаром, часто из музыки никому не известных британских или скандинавских композиторов – однако художественный результат не поднимался выше ознакомительного уровня. Оставалось в памяти другое – как Рожественский говорил.

Нередко самым ценным содержанием его концертов были именно комментарии – вступительная речь и переходы, аннотации, исторические справки с обязательным процентом остроумия, иногда несколько натужного, но всегда аристократически эффектного. Долгое время – пока на нашей сцене не появился дирижер-эрудит Владимир Юровский – Рождественский в одиночку нес бремя музыкального просвещения и образования, выбирало ли оно своим предметом духовные оратории времен символизма или польки Иоганна Штрауса. Соблюдая кодекс знатока, он обожал подлавливать оппонентов на слабом знании предмета, особенно если оппонентами были музыкальные критики, не знавшие, к примеру, почему увертюра к опере «Севильский цирюльник» называется в программке увертюрой к опере «Елизавета, королева Английская».
Его путь не был устлан розами. Периодически карьера скрипела, он лишался должностей, но тут же находил новые пути, а если надо, создавал новые театры и оркестры. В один прекрасный день откуда-то из воздуха образовался Симфонический оркестр Министерства культуры СССР – а скоро он уже исполнял и записывал на фирме «Мелодия» все 11 из девяти симфоний Брукнера, включая Нулевую и Минус первую.
Его путь шел по спирали, он дважды входил в одну воду. Так произошло на рубеже тысячелетий, когда Рождественский возглавил Большой театр, находившийся в основательном кризисе. Как всегда, он поразил общественность ворохом небывалых планов – и таки поставил первую редакцию прокофьевского «Игрока». Но в роли кризис-менеджера разбегающегося коллектива он оказался не слишком полезен. Он пробовал запрещать спектакли: прелестная музыка Цезаря Пуни к балету «Дочь фараона» не проходила его личный ОТК. Он пробовал увольнять артистов, без его ведома заключавших контракты с «Метрополитен-опера», но подчиненные прятали размашисто подписанные приказы под сукно и не давали им ходу.

Рождественский до последних лет появлялся за пультом – изредка в Большом, чаще в Камерном театре, куда его снова пригласили худруком. Репертуар продолжал обогащаться диковинными проектами вроде «Идоменея» Моцарта в версии Рихарда Штрауса или «Трех Пинто» Вебера, дописанных Малером. Но петь с ним артистам стало трудно – он слышал музыку в старческом, замедлившемся темпе.
Казалось, он переселился в инобытие, в параллельный музыкальный поток. Но 2016 год, когда дирижеру исполнилось 85 лет, принес откровения – премьеру и первую в истории запись оперы Римского-Корсакова «Сервилия», редкой мощи юбилейный спектакль-концерт в Большом театре, который Рождественский провел так богато и содержательно насыщенно, словно обрел второе дыхание. В этот день Рождественского чествовали не просто как патриарха – от него действительно веяло величием.
Новостью прошлого года стало административное присоединение Камерного театра им. Покровского к Большому театру. Противники этого решения ставят Рождественскому в вину то, что он не заступился за свой театр. Возможно, даже если худрук считал случившееся неверным, у него уже не было сил вмешаться. За семь десятилетий карьеры он сделал настолько много, что заслужил покой и благодарную память.

Кем был Геннадий Рождественский (1931–2018)
1951 Дебют в Большом театре: «Спящая красавица»
1961–1974 Главный дирижер Оркестра радио и телевидения
1963 Российская премьера «Игрока» Прокофьева в концертном исполнении
1965–1970 Главный дирижер Большого театра
1974 «Нос» Шостаковича в Камерном театре
1978 «Похождения повесы» Стравинского в Камерном театре
1978–1981 Приглашенный дирижер Оркестра «Би-би-си»
1981–1982 Главный дирижер Венского симфонического оркестра
1983 Венская премьера «Истории доктора Иоганна Фауста» Шнитке
2001 Первая редакция «Игрока» Прокофьева в Большом театре
2016 «Сервилия» Римского-Корсакова в Камерном театре
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2018 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062201
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, "Макбет", Персоналии, Кама Гинкас, Лариса Андреева
Автор| Валерий Кузнецов
Заголовок| На московскую сцену вернулась мрачная и загадочная опера "Макбет"
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2018-06-20
Ссылка| https://rg.ru/2018/06/20/reg-cfo/na-moskovskuiu-scenu-vernulas-mrachnaia-i-zagadochnaia-opera-makbet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На московскую сцену возвращается "Макбет" - самая мрачная, трагичная и загадочная опера Джузеппе Верди, овеянная мистическими слухами. В кругу суеверных она пользуется очень дурной репутацией.

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко ее теперь поставил Кама Гинкас, который уже осуществлял шекспировскую трагедию в драматическом Муниципальном театре Хельсинки, но на оперной сцене - отважился впервые. И говорят, что в предстоящем спектакле нет первых, вторых и третьих актерских составов - все по-своему сильны и неповторимы.

Первоисточник десятой оперы Верди, понятно - шекспировский "Макбет". Тот самый, который при любом новом появлении на сцене сопровождался жуткими видениями и предчувствиями: считается, что дьявольская сущность пьесы, ее ведьминские заклинания несут беду всему живому.
Так повелось прямо с 1611 года, когда в Лондоне прошло ее первое представление: исполнив одну из женских ролей, юный актер тут же скончался прямо за кулисами. Дух мистики, которым повеяло со сцены, пугал и артистов и зрителей. Говорили, что Шекспир использовал реальные заклинания его приятельниц-ведьм, и те наложили на "Макбета" вечное проклятье. Пьесу поэтому ставили редко, в России она вообще была запрещена вплоть до середины XIX века. Ходили слухи о загадочных происшествиях с игравшими в ней актерами - ломали ноги, падали в оркестровую яму, умирали. Даже в многоопытном Лондоне, в конце концов, решили предать страшный сюжет забвению, причем в час последнего показа "Макбета" над городом разразилась жуткая буря, тоже воспринятая как небесная кара.

В тридцатые годы ХХ века лондонский театр "Олд Вик" широко анонсировал возвращение "Макбета" в постановке самого Лоуренса Оливье, он же играл заглавную роль. Создателям спектакля тут же напомнили о проклятье, зависшем над пьесой: на репетиции рухнула декорация, чуть не покалечив Лоуренса Оливье, а вскоре в автокатастрофе погибла леди Макдуф. Упоминать само имя Макбета теперь тщательно избегали: говорили: мистер М., в бытовых разговорах название трагедии маскировали под "эта шотландская пьеса". Как говорят, знаменитый актер Майкл Йорк уверял, что есть единственный способ снять проклятье: сыграв Макбета, нужно немедленно выйти из театра, трижды с максимальной скоростью обойти вокруг здания, бормоча нецензурщину, какая погрубее, и отплевываясь через левое плечо. Другой известный актерам способ - опять же выйти из театра и снова войти в него, бормоча цитаты из "Гамлета" или "Венецианского купца" - говорят, сильно очищает.

Несмотря на дурную репутацию, многократно появлялся "Макбет" в кино, где его ставили мастера разных наций и континентов, от американца Романа Полански до японца Акиры Куросавы, а играть отваживались суперзвезды от Орсона Уэллса и Тосиро Мифуне до Шона Коннери и Майкла Фассбендера. До сих пор все обходилось сравнительно благополучно - если на актеров что-то и обрушивалось, то не декорации, а награды.
Нечистая сила, однако, не дремлет на оперных подмостках. Либреттист Франческо Мариа Пиаве обращался с первоисточником очень бережно, но три шекспировских ведьмы в опере все же обратились в целый хор ведьм - что, естественно, резко умножило мистическое звучание трагедии. Среди исполнителей оперы бродит поверье, что даже мурлыкать под нос ее мелодии вне сцены опасно: накличешь несчастье. Как заявила в телеэфире сопрано Лариса Андреева, одна из исполнительниц партии леди Макбет в новом спектакле Театра Станиславского и Немировича-Данченко, ей теперь даже во сне являются ведьмы и норовят ее куда-то утащить. Режиссер Кама Гинкас обещает зрелище кровавое и устрашающее, в духе фильмов Кубрика и Линча. Обезопасить себя стоит и зрителям премьеры: выходя после премьеры "Макбета", ни в коем случае не напевайте полюбившуюся мелодию. Срочно вспомните, что у любви как у пташки крылья, а сердце красавиц склонно к измене.
И все будет хорошо.

Пять легендарных леди Макбет
- Марианна Барбьери-Нини - первая исполнительница партии леди Макбет, 1847 год;
- Мария Каллас - театр Ла Скала, Милан, 1952;
- Мария Гулегина - театр Ла Скала, Милан, 1997;
- Екатерина Семенчук - Мариинский театр, 2017 (первая меццо-сопрано в этой партии);
- Анна Нетребко - театр "Ковент Гарден", Лондон, 2018 (первая трансляция спектакля "Макбет" в кинотеатры мира, включая Россию).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2018 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062202
Тема| Музыка, Опера, Дягилевский фестиваль, Пермский театр оперы и балета, «Жанна на костре», Персоналии, Теодор Курентзис, Ромео Кастеллуччи, Одри Бонне, Дени Лаван
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Жанна на костре» Онеггера стала центральным событием Дягилевского фестиваля в Перми
В спектакле сошлись мистериальный дар Теодора Курентзиса и режиссерский мускул Ромео Кастеллуччи

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2018-06-20
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/06/20/773263-zhanna-kostre-oneggera
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Жанну блистательно играет Одри Бонне – утонченная актриса театра и кино. До нее эту роль исполняли такие звезды, как Ида Рубинштейн, Фанни Ардан, Марион Котийяр
ФОТО: Антон Завьялов


Первые 15 минут музыки нет, но есть очень хороший театр. На сцене – школьный класс, девочки дописывают контрольную, аккуратная училка ходит между парт и строго зыркает на списывающих. Тоталитаризм, угнетение. Но за окном ласково шумит город, ездят машины и лают собаки. Хочется туда, только бы дождаться звонка.
Зритель тоже чувствует себя школьником, не решившим контрольную. Потому что кресла в партере стоят так же, как парты на сцене, – только через оркестровую яму, где скучают Теодор Курентзис и его оркестр. Ярусы по бокам пусты, туда нельзя купить билет. Хуже того, они ограждены сеткой. Потом на эти места приведут хор.
Звонок звенит, класс пустеет, а музыки все нет. Три саксофониста в оркестровой яме ковыряют в носу. Появляется хромой замухрышка со шваброй.
Что должен уметь хороший актер? Всё. Уборка класса превращается в немой концерт. Подмести, вытереть тряпочкой парту – неужели это можно делать так красиво? Бедный хромоножка, он должен еще и вытащить из класса все парты, все стулья? Радиомикрофон передает тяжелое дыхание. Но вдруг оказывается, что дело не в штатном расписании – маленький уборщик одержим одному ему ведомой идеей. За это бы директор его не похвалил: мебель выброшена в коридор, бедолага рушит учительскую доску заодно с портретом какого-то вождя. Антитоталитаризм, попрание скреп. В руках уборщика появляется железная цепь и звенит так художественно, что композитор Онеггер от зависти ворочается в гробу. Бунтовщик заматывает цепью дверь. Он что-то задумал. Вступает оркестр.
Если бы драматическая оратория Артюра Онеггера на сюжет Поля Клоделя «Жанна д’Арк на костре» была художественным фильмом, пересказывать дальнейшее было бы бессовестным спойлером. И кое-что общее со знакомым нам кино в спектакле есть: директора школы, который, встревоженный, является к запертой двери и уговаривает уборщика прекратить разгром, играет Дени Лаван. Вот новая арт-персона Пермского края, а почему нет? Правда, декорация устроена так, что знаменитому киноактеру на протяжении всего спектакля отведена одна восьмая сцены, а роль не требует особого эксцентрического таланта. Все-таки в оригинале Клоделя персонаж – монах. Поэтому Дени Лаван радует публику на поклонах, когда ему наконец доводится выйти на авансцену.
Но пора и сказать, кто играет взбунтовавшегося уборщика – Одри Бонне, воспитанница Парижской консерватории, утонченная актриса театра и кино. Семь восьмых сцены принадлежит ей и только ей. Там именно ей приходится носить столы, взламывать пол, разбрасывать плиты, копать землю и декламировать Клоделя – резким и низким гортанным тоном. Едва ли девственная пастушка из Орлеана, возглавившая полки, сожженная на костре и ставшая символом Франции, говорила так, но ораторию Онеггера по традиции исполняют большие актрисы – от Иды Рубинштейн до Марион Котийяр. Одри Бонне нимало не портит их список: к драматическим умениям она добавляет комплекс качеств современного артиста-перформера: половину спектакля она проводит обнаженной, и ее тело кажется одновременно сильным и беззащитным.
Духовность и телесность. Тело как текст. В чем смысл спектакля? Этого пока не объяснил никто, в том числе Ромео Кастеллуччи, хотя его интервью имеются в избытке. Уборщик вообразил себя Орлеанской девой, а потом дематериализовался в земле так, что даже полиция его не обнаружила. Но почему по ходу раскопок из-под земли появляется меч? Откуда притащили мертвого коня? Почему на занавесе возникает имя актрисы, а не героини? А трехцветный флаг, в который она оборачивается, – это что, Je suis Charlie, акция в «Фейсбуке», только теперь про пастушку Жанну?
Есть режиссеры, которые четко отвечают на вопросы, но при этом делают плохой театр. К нашей радости, Ромео Кастеллуччи – обратный случай. Его спектакль полнится театральной материей, в нем живут вертикаль и горизонталь, голос и тело, вода и земля, всё настоящее.
Нет огня, имеющегося в сюжете: режиссер оставил его на долю сотрудника, Теодора Курентзиса. Как ни хороша сценическая картинка, спектакль поедается ушами, наступая на зрителя со всех сторон. Как это они так умеют, Курентзис и хормейстер Виталий Полонский? Массивный хор звучит словно ниоткуда, едва слышно – ритм французских слов вступает в тонкую игру с метром партитуры. А вдруг звенит весь театр. Солируют Свинья, Осел (вот зачем натянули сетку), прочие судьи подпевают куплеты – а что им остается делать, если всему этому гротескному сборищу режиссер места на сцене не нашел? Из ложи долетают Волны Мартено – аутентичный электромузыкальный инструмент, предписанный в партитуре, доставлен из Франции вместе с исполнительницей. Грегорианский хорал тянется вдоль ярусов нескончаемой линией, а с колосников в руки героине спускается лента – из сочетания видимого и слышимого образуется крест, можно в церковь не ходить.

Пермь

Место рождения
Дягилевский фестиваль в Перми, где родился великий театральный деятель, объединяет искусства и длится 24 часа в сутки. Кроме «Жанны на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи здесь показывают драматический спектакль Робера Лепажа «Иглы и опиум» и танцевальный проект «Не спать» Алана Плателя. Агнешка Казимерска из Центра Гротовского играет моноспектакль про девушку Кейти, ставшую невестой Христа, Изабель Караян, дочь дирижера, – про Дмитрия Шостаковича. Сольные концерты дают оперная звезда Надя Михаэль, пианист Алексей Гориболь, контратенор Андрей Немзер. Современную музыку исполняют Ensemble Modern из Германии и московский АСМ, есть также музыка этническая турецкая, греко-византийские, греко-арабские и маронитские песнопения. В ночных перформансах, на иных из которых зрителям действительно стелют где поспать, заняты артисты уровня Алексея Любимова. Фестиваль завершится 24 июня Четвертой симфонией Малера под управлением Теодора Курентзиса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2018 11:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018062203
Тема| Музыка, Платоновский фестиваль, Персоналии, Леонид Десятников, Полина Карташова, Юлия Проняева, Алексей Гориболь, Ольга Дзусова
Автор| Анна ШАЛАГИНА
Заголовок| Метаморфозы одного стиля
Где опубликовано| © газета «Коммуна» | №46 (26793)
Дата публикации| 2018-06-19
Ссылка| http://communa.ru/kultura/metamorfozy_odnogo_stilya/
Аннотация| ФЕСТИВАЛИ

VIII Международный Платоновский фестиваль искусств

Один из наиболее исполняемых композиторов современности был представлен на Платоновском фестивале проектом «Леонид Десятников. Избранное»

Это музыкант, явно заставляющий вспомнить пушкинские слова о друге парадоксов. Он не нуждается в напрашивающихся из этих слов оценочных преувеличениях, но существует как явление звёздное: неизменно удивляет и встряхивает сознание.
Ожидания любителей экстраординарного были оправданы полностью. В программе «Леонид Десятников. Избранное» каждый, наверно, мог найти то, что он привычно связывал с именем этого композитора, блистательного мастера с ленинградской закваской (Десятников – выпускник Ленинградской консерватории, ученик Бориса Арапова). Чрезвычайно плодовитый автор, создавший много интересных сочинений, известный в первую очередь как автор музыки для театра и кино, пятнадцать лет назад буквально взорвавший музыкальную Москву своей оперой про клонов-композиторов «Дети Розенталя», скандальная премьера которой прошла в Большом театре, – Десятников снова удивлял. На этот раз – премьерой фортепианного цикла: с отдаленной оглядкой на Шостаковича – те же 24 прелюдии, но и с явной ностальгической нотой по собственному детству, которое начиналось в Харькове.

Украинские мелодии и ритмы в «Буковинских песнях», из которых были исполнены 16 пьес, хорошо «читались», народный элемент явно присутствовал в этих затейливых мелодических перипетиях. Ностальгия на том фактически и заканчивалась, поскольку общая мастерски выполненная музыкальная архитектоника поражала именно своей материей и тем, как это сделано, но не была призвана рвать струны души воспоминаниями о былом.

Здесь, как и в других сочинениях, поражала необычность смешений, неожиданные миксты – народных мотивов и полифонии, строго заданной метрической сетки – и ее постоянных сбоев, во всем царило нарушение привычного, возведенное в норму, и все это осуществлялось как бы шутя-играя, без особого погружения в драматические бездны. И снова слушатель сталкивался с фирменным знаком стиля Десятникова – театральностью, той особой позицией автора, который показывает свое «действо» немного со стороны, к тому же и весьма иронично. Но на этот раз в «Буковинских песнях» он оставил игровой элемент в рамках «приличий» – никого не эпатировал, но технически неизменно восхищал. Блистательный пианист Алексей Гориболь, он же – художественный руководитель проекта, казалось, уже не исполнял, а сам создавал за роялем эту сложную, но абсолютно не перегруженную преодолением трудностей музыку, естественным потоком вливающуюся в сознание слушателей. Впрочем, тандем композитора и пианиста сложился раньше.

Гориболь не раз просил Леонида Десятникова написать что-нибудь для него, композитор задумывал создать фортепианный квинтет или квинтет, но в конце концов остановился на прелюдиях.
«Буковинские песни» в своем первозданном фортепианном виде в Воронеже исполнялись впервые.< Но у этого произведения была своя предыстория. Музыка прелюдий заинтересовала хореографа Алексея Ратманского, и в Нью-Йорке он поставил балет «Песни Буковины», в котором использовал фрагменты из фортепианного цикла. Официальная же премьера полного цикла 24 прелюдий состоится 23 июня в Перми, на Дягилевском фестивале.

Во второй части первого отделения на смену украинскому фольклору пришел жанр «страсти, драйва и волшебства» – и танго в «препарированном» – как говорит сам композитор – виде у Десятникова только усиливало свои известные качества, играя всеми возможными красками.

В ряду метаморфоз одного жанра оказались пьеса «По канве Астора» для фортепианного квартета – Александр Тростянский (скрипка), Сергей Полтавский (альт), Евгений Румянцев (виолончель), Алексей Гориболь (фортепиано), затем две пьесы для скрипки и фортепиано из музыки к фильму «Закат»: «Смерть Авессалома» и «Танго» в исполнении Александра Тростянского и Алексея Гориболя и еще две транскрипции знаменитых мелодий – довоенной песни-танго «Счастье мое» Ефима Розенфельда и шлягера польской музыки «Утомленное солнце» Ежи Петерсбурского (в России известного больше как Петербургского) – в фортепианном квартете помимо скрипки и фортепиано были баян (Владимир Розанов) и контрабас (Иван Мясников). Пьяццолловский бандонеон казался уже каким-то далеким прошлым на фоне того настоящего, которое воплощалось буйством тембров и ритмов, буйством, впрочем, мастерски организованным и лишенным всякой хаотичности. Банальности шлягеров рвались на свободу, как будто увлекая за собой и автора, но эта свобода на самом деле оказывалась тоже хорошо срежиссированной.

Заключительным «актом» концерта стало исполнение сюиты из музыки к кинофильму «Москва». И хотя она звучала без какого-либо видеоряда, отсутствие декораций не стало помехой для создания театрального действа, в котором воссоздается особое социокультурное пространство – Москва 1990-х со всеми сопутствующими этой эпохе атрибутами – потерянностью, страхом, ирреальностью. Все это можно было услышать в музыке – сквозь призму иронии и трагизма.

В исполнении сюиты участвовали солисты оркестра Большого театра и Воронежского театра оперы и балета, также Полина Карташова (сопрано) и Юлия Проняева (меццо-сопрано).

Возможно, еще большую причастность происходящего на сцене к фильму создавал тот факт, что Алексей Гориболь и Ольга Дзусова (вокал) входили в состав съемочной группы при постановке фильма Александра Зельдовича, так что главные «герои» музыкальной части фильма несли с собой и достоверность той первой звуковой картины, которая была изначально задумана и осуществлена Леонидом Десятниковым.


Аплодисменты – Леониду Десятникову. Фото Натальи Коньшиной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 2 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика