Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-05
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Май 29, 2018 3:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052902
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургский Pfingstfestspiele, Персоналии, Ч. Бартоли
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Чечилия Бартоли почтила Россини в Зальцбурге
Где опубликовано| «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-05-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3643227?from=four_culture
Аннотация| Фестиваль

Зальцбургский Pfingstfestspiele в этом году был посвящен памяти умершего 150 лет назад Джоаккино Россини. Но вопреки ожиданиям фестиваль, которым руководит ныне знаменитая оперная певица Чечилия Бартоли, оказался не монографией о россиниевском творчестве, а срезом европейской музыкальной культуры в отдельно взятом 1868 году. Рассказывает Сергей Ходнев.

У Демьяна Бедного было, помнится, дрянное, но интересно задуманное стихотворение про день рождения Ленина в 1870 году: мол, «был день как день, простой, обычный», рутина провинциальной мещанской жизни, а меж тем вождь мирового пролетариата родился. На первый взгляд программа Pfingstfestspiele в этом году задумана примерно так же. В 1868-м, напоминала руководящая фестивалем Чечилия Бартоли, возникли Уимблдонский теннисный клуб, соус табаско и двуединая структура Австро-Венгерской монархии, Достоевский написал «Идиота», Толстой опубликовал «Войну и мир», родились Горький и Чарльз Макинтош, а еще появились такие-то и такие-то музыкальные произведения, а еще умер Россини.

Как будто бы затея к 150-летию со дня его смерти оказалась на редкость эффектной. Толстой и табаско — это все понятно, но посмотрите только, какая именно музыка возникла в это время: «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера и Первая симфония Чайковского, шлягерный фортепианный концерт Грига и «Немецкий реквием» Брамса, первый скрипичный концерт Бруха и «Перикола» Оффенбаха. К этому сухому перечню надо прибавить, что Чайковского, Грига и Вагнера приехала исполнять в Зальцбурге берлинская Штаатскапелла во главе с Даниэлем Баренбоймом, что концерт Бруха играл суперзвездный Максим Венгеров, что в концерте Грига солировал Андраш Шифф, а брамсовский реквием прозвучал в непривычной авторской редакции для солистов, хора и четырехручного фортепианного аккомпанемента (и аккомпанировали, соответственно, Пьер-Лоран Эмар и зальцбургский интендант Маркус Хинтерхойзер собственной персоной).

Для самой Бартоли Россини — композитор самый важный и самый судьбоносный, и неудивительно, что его собственной музыки тоже было немало: примадонна ее включила, помимо сценической премьеры «Итальянки в Алжире», и в концертные программы. С ними та же история: отчасти они довольно предсказуемы. Вроде, например, концертного оммажа великому россиниевскому тенору Мануэлю Гарсии, отцу Полины Виардо и Марии Малибран. Тенор Хавьер Камарена, именно благодаря Pfingstfestspiele и прославившийся несколько лет назад, пел арии Россини («Севильский цирюльник», «Риккардо и Зораида») и самого Гарсии («Расчетливый поэт») в сопровождении монегасского оркестра Les musiciens du Prince, который именно с благословения Бартоли пару лет назад появился. Но было и гораздо менее очевидное сопоставление Россини с его bete noire, Вагнером. Предполагалось, что вместе с ариями из «Мейстерзингеров» (в исполнении Йонаса Кауфмана) будут звучать фрагменты россиниевского «Отелло». Но анонсированный Роландо Вильясон выбыл из проекта в последний момент, и в результате публика получила незапланированную пару меццо-сопрановых россиниевских шлягеров в дополнение к двум ариям Вальтера фон Штольцинга. Хотя самыми поразительными номерами все равно оказались спетые Кауфманом на бис «Мечты» из вагнеровских Wesendonck Lieder и «Смерть Изольды», которой Даниэль Баренбойм завершил концерт.

Самым же громким сюрпризом в итоге оказалась «Перикола». Оперетта, особенно с тщательно сохраненными франкофонными диалогами,— довольно странный для концертного исполнения жанр. Но в том-то и дело, что Les musiciens du Louvre Марка Минковски и роскошная команда солистов во главе с Оде Экстремо и Бенжаменом Бернхаймом из опуса Оффенбаха сделали, по сути, еще один спектакль. Комическое действо шло в неожиданно подошедших к латиноамериканскому контексту декорациях «Итальянки в Алжире», все полагающиеся по либретто уморительные гэги разыгрывали с полной наглядностью, а сама весело и точно прочитанная музыка выглядела идеальным посредником между стихией россиниевской оперы-буффа и гигантоманией позднего романтизма. Еще одно доказательство того, что Маркус Хинтерхойзер не кривил душой, когда говорил, что придумать концептуально состоятельный небольшой фестиваль сложнее, чем фестиваль многонедельный, и что у Чечилии Бартоли этот талант есть в полной мере. Через год на Пятидесятницу хозяйка фестиваля вернется к еще одной важной для себя стихии — опере позднего барокко и репертуару певцов-кастратов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Май 29, 2018 3:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052903
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальцбургский Pfingstfestspiele, Персоналии,
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Убежденное равноправие
«Итальянка в Алжире» на фестивале в Зальцбурге
Где опубликовано| «Коммерсант»
Дата публикации| 2018-05-23
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3636314
Аннотация| Фестиваль

Фото: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Зальцбургский Pfingstfestspiele показал одну из премьер, которые будут украшать летнюю фестивальную афишу,— «Итальянку в Алжире» Россини в постановке Моше Лейзера и Патриса Корье. Роль пресловутой итальянки Изабеллы исполнила (впервые в своей вот уже тридцатилетней сценической карьере) хозяйка Pfingstfestspiele Чечилия Бартоли, а в оркестровой яме «Дома Моцарта» расположился ансамбль Matheus под руководством Жан-Кристофа Спинози. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.

«Итальянка», положим, опера гомерически смешная, но притом ее постановка ставила перед режиссерским тандемом Моше Лейзера и Патриса Корье совсем нешуточные вопросы. Особенно если посмотреть на нее через трафареты общественной повестки дня. Это Россини и его либреттист Анджело Анелли в 1813 году имели в виду уже почти пародийный извод старой-престарой темы: бодрый Запад выигрывает у дряблого Востока, предприимчивые христиане — у расслабленных магометан. Нынче дело другое: вопросы гендерного и расового равноправия на оперной сцене, уж как ни старайся, все-таки не ко двору, зато кто только не бичует закатную Европу за ее заскорузлый и высокомерный колониальный ориентализм. Только в том же Зальцбурге прошлым летом на беды мигрантов и несмешную взрывоопасность столкновения культур намекала не только иранка Ширин Нешат в своей постановке «Аиды», но и Питер Селларс в совсем не годящемся для того моцартовском «Милосердии Тита».

Лейзер и Корье — постановщики, скорее, беззастенчивые, и сомнительная свежесть соответствующих театральных идей ничуть им не мешала поставить «Норму» Беллини как драму школьной учительницы в оккупированной Франции или «Юлия Цезаря» Генделя как сатиру на дележ нефтеносных территорий. Но в случае «Итальянки в Алжире» они решили действовать так, будто ничего нет: ни сводок о мигрантах из Северной Африки, ни #metoo и прочего. Алжир значит Алжир, причем не царство в духе 1001 ночи, каким его представляли в Италии 1810-х, а смачно воссозданный сценографом Кристианом Фенуйя нынешний Магриб с унылыми бетонными коробками, спутниковыми антеннами, муэдзинами, экспансивными уличными торговцами и криминальным подпольем. Ну и Мустафа, в плену у которого оказались итальянцы, не царственный бей, а разжиревший мафиозный босс во главе шайки контрабандистов (носят треники, любят сидеть на корточках).

Самое удивительное: это работает. Веселые, наглые и простоватые гангстеры в спортивных костюмах (мужчины из венского хора Philharmonia) — вряд ли менее убедительная свита Мустафы, чем предполагаемые корсары османских времен; жадный интерес восточных мужчин к угодившей в их руки западной эмансипе показан с такой литой наивностью, что никакой злобы дня тут не разглядишь при всем желании. Но существеннее, что это при всем том на редкость музыкальный спектакль, где ритм и тон происходящего жестко соотнесены с партитурой с точностью до ноты. Начиная прямо с увертюры, где пантомимой показана семейная драма в спальне Мустафы: его жена Эльвира (сопрано Ребека Ольвера) рассыпается мелким бесом, безуспешно пытаясь разбудить былую страсть в пузатом супруге, мечтающем о заморских красавицах.

Приемы не самые тонкие, но встроены в сплошную цепочку гэгов с завидной ловкостью, выручающей даже в те редкие моменты, когда музыкальное действие чуть провисает. Как, например, в скучноватой арии корсара Али (боливийский бас Хосе Кока Лоса) об итальянских женщинах, во время которой на заднике внезапно возникает купающаяся в фонтане Треви Анита Экберг. Ирония тут в том, что именно в образе героини «Сладкой жизни» в свое время позировала (и как бы даже не шутя) для обложки очередного альбома Чечилия Бартоли.

Сама примадонна, как обычно, радостно комикует, щедро приправляя свою игру несколько рискованной эротикой. Сверкает плечами и коленками, восседая на пукающем верблюде. Выезжает на сцену в ванне с пеной, попутно кидаясь нижним бельем в млеющего Мустафу. Кормит, как заправская римская мамаша, макаронами толпу итальянских пленников бея (одетых в форму соответствующей футбольной сборной) — таким образом постановщики смазывают патриотическую патетику арии «Pensa alla patria». И, как обычно, поет так, что этих моментов все еще несравненной техничности, артистического интеллекта, самоконтроля и безупречного стиля даже жалко — недорогой комедией их можно было и не маскировать. Но самое симпатичное в музыкальной стороне этой «Итальянки» не сама по себе виртуозность главной героини и уж точно не чуть механическая беглость, которой отдает Россини в исполнении Жан-Кристофа Спинози. Это полновесная ансамблевая опера, где никто не в тени и все на своих местах — и поразительный по легкости и подвижности тенор уругвайца Эдгардо Рочи (Линдоро), и басовая буффонада венгра Петера Кальмана (Мустафа). Так что без равноправия, актерского и музыкального, тут уж точно не обходится, а неожиданно подробная человеческая убедительность позволяет воспринимать этот спектакль как нечто большее, чем очередная юмористическая зарисовка на тему «Запад есть Запад, Восток есть Восток».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Май 29, 2018 4:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052904
Тема| Музыка, Опера, «Кольцо нибелунга», Софийская опера, Гастроли, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Русалки на батуте
Софийская опера показала на сцене Большого театра "Кольцо нибелунга" Рихарда Вагнера
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2018-05-24
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/24/reg-cfo/sofijskaia-opera-pokazala-v-bolshom-teatre-kolco-nibelunga-vagnera.html
Аннотация| Гастроли

В Москве на Исторической сцене Большого театра завершился показ "Кольца нибелунга" Рихарда Вагнера, привезенного Софийской оперой на гастроли в Москву. Все четыре спектакля тетралогии поставил режиссер и гендиректор театра Пламен Карталов. Художник - Николай Панайотов. Музыкальный руководитель - Эрих Вехтер.

Поставить вагнеровское "Кольцо" - задача амбициозная для любой оперной сцены: даже в вагнеровской столице - Байройте, "Кольцо" показывают не каждый сезон: последнее здесь ставилось к 200-летию Вагнера в 2013 году, следующее появится в 2020-м. В России же вагнеровское творение осилила пока только Мариинская сцена. Оперный театр в Софии шел к "нибелунгом" долго - это первая в истории Болгарии постановка "Кольца": приурочили ее к 200-летнему вагнеровскому юбилею. При таком первом приближении трудно было не только освоить колоссальную партитуру "Кольца", но и найти к нему собственный сценический ключ. Такая задача, можно сказать, удалась.
Болгарское "Кольцо" не похоже ни на какое другое в мире, где в последние полвека вагнеровскую тетралогию трактуют исключительно в социально-критическом и политическом аспектах, осмысляют революционный радикализм Вагнера и апокалиптические перспективы человеческой цивилизации, экспериментируют на поле радикальной режиссуры. На этом фоне спектакль Пламена Карталова - простодушен по принципу: это волшебная сказка, фэнтези, повествующая о жителях какой-то вымышленной цивилизации, обитающих среди стихий - воздуха, неба, воды (Рейн). Здесь есть темный подземный мир - красноватый, сумрачный, с рабами нибелунга Альбериха, молча стучащими молотками - это мир Нибельхейма. В небе (Вальгалла) обитают вагнеровские боги. В спектакле, правда, выглядят они, как герои комиксов: облачение одноглазого верховного бога Вотана обшито глазными яблоками, в руках он держит разноцветный жезл с наконечником (копье воли Вотана из священного Ясеня), бог огня Логе - с ярко крашеным ирокезом на голове, в аляповатом, всех цветов радуги костюме, прибывающий на сцену по воздуху в скрипучей кабинке на тросе, великаны Фазольт и Фафнер поют из животов огромных, нависающих поверх голов пластиковых голых торсов. Жители нижнего Нибельхейма - гротеск земного: злобный Альберих, проклявший кольцо, одет в почти шутовской колпак, а нибелунг Миме, воспитавший в лесу Зигфрида и ежеминутно напоминающий ему, сколько сил и питания он вложил в него, напоминает какого-то ростовщика бальзаковской породы.

Светлый мир (космос) в спектакле отдан герою Зигфриду и Брунгильде с валькириями: все они выглядят как пришельцы-инопланетяне - в белых, серебристых облачениях, сверкающие фольгой. Стройные валькирии передвигаются по сцене, стоя на серебристых конусах-ракетах, которые, и это просто забавно, двигают вручную по сцене рабочие в черных комбинезонах. Маневрировать ими, чтобы не столкнуть между собой ракеты и не наехать на "спешившуюся" Брунгильду, поющую сцены с Зиглиндой или с Вотаном, оказывается не просто. Иногда звук ударов и скрежет пружин все-таки вторгаются в музыкальную вагнеровскую ткань. Но это факт, что механика в спектакле - вся ручная: выкатывают на сцену и платформу с Великанами, разворачивают ладью, в которой Зигфрид плывет в страну Гибихунгов, к своим убийцам Хагену и Гунтеру, а главное - двигают огромное кольцо, являющееся главным элементом сценографии и напоминающее кольцо вокруг планеты - с гибельной сатурнической кармой.

Кольцо это служит подиумом для богов, в полукруглом разрезе - ладьей Зигфрида и любовной лодкой героя с Брунгильдой, аркой огня, окружающего спящую Брунгильду и радугой богов, ведущей в чертоги Вальгаллы. Кольцо в этой постановке "отвечает" за весь антураж, так же, как свет и мультимедийные технологии, создающие стильный визуальный ряд спектакля. Пространство, свет, экранные видео работают здесь безупречно, придавая цветовой тон и настроение каждой сцене.

Что касается музыкального исполнения тетралогии, то впечатление от этого "Кольца" осталась неоднородным. С одной стороны, русалки, которые абсолютно невероятным для техники пения образом, умудрялись в "Золоте Рейна" в процессе пения скакать на батуте, демонстрируя чудеса гибкости и растяжки, с другой - не обременные никакими трюками и сложными режиссерскими задачами по выстраиванию образов певцы, пели при этом неровно, часто просто закрикивая вокальную фразу. Особенно трудно прошел "Зигфрид", ровнее всего - "Гибель богов" (Зигфрид - Мартин Илиев, Брунгильда - Радостина Николаева, Гунтер - Атанас Младенов и другие солисты). Выделялись также, пусть не вагнеровским стилем, но красотой голоса - Мартин Цонев в образе Вотана и Даниел Острецов - Логе в "Золоте Рейна", Цветана Бандаловска - Зиглинда в "Валькирии". В целом же, путь к вагнеровскому "Кольцу" предстоит певцам еще долгий. Гораздо ближе на пути к вагнеровскому стилю оказался оркестр, которым дирижировал Эрих Вехтер. Он сам прошел выучку в Байройте. И это сказывалось, прежде всего, на балансе оркестра с певцами. Ведь только в Байройте такой деликатный баланс - когда вагнеровская оркестровая махина не накрывает певца - подается, как на блюдечке: там оркестровая яма утоплена под сценой. И Вехтеру этот баланс удался. Так же как и тщательное прочтение партитуры, которому не хватило, быть может, более страстной, романтической вагнеровской энергии. А эта энергия была бы не лишней в холодном пространстве сатурнического болгарского "Кольца", завершившегося экранным пожаром.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Май 30, 2018 2:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053001
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Премьера, «Фальстаф», Персоналии,
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Старая добрая Англия сменилась Италией
Опера Верди "Фальстаф" открыла двухмесячный марафон "Звезды белых ночей"
Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 2018-05- 30
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-05-30/7_7235_opera.html
Аннотация| Фестиваль Опера Премьера

XXVI Музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей» открылся оперой Джузеппе Верди «Фальстаф». Ставить ее в Мариинском театре был приглашен итальянский режиссер Андреа Де Роза, осуществивший здесь успешного «Симона Бокканегру» два года назад. Последняя опера Верди ставилась в Мариинском дважды: в 1894 году через год после премьеры в Ла Скала и в 2006 году.

К сожалению, «Фальстаф» уступает в популярности другим творениям композитора, здесь нет развернутых арий и дуэтов, и если говорить о форме оперы, то она воплощает вердиевское понимание музыкальной драмы с речитативами. Подтолкнул 80-летнего Верди к написанию оперы Арриго Бойто, но композитор и сам уже думал о сэре Джоне Фальстафе – реальном лице, герое двух исторических хроник («Генрих IV» и «Генрих V») и комедии («Виндзорские насмешницы») Шекспира, своеобразном низовом «дон жуане», воплощении мужского эго и ренессансной витальности. Его la liberta – это свобода от моральных принципов, не случайно он рассуждает о чести с презрением, покрывает воровство и без тени сомнения посылает два идентичных любовных послания замужним богатым дамам, надеясь при помощи романа с одной или обеими сразу поправить свое финансовое положение.

Стена на поворотном круге разделяет в этой постановке два мира: низовой в таверне «Подвязка», где обжираются, пьют и уединяются в капсульном номере с проститутками, в котором Фальстаф – совсем не буффонный персонаж, а скорее потасканный джентльмен, и даже огромного брюха у него нет. Он идеолог этого мира и отношения к жизни, о чем и сообщает своим слугам Пистолю и Бардольфу. Но вот сцена поворачивается, и мы видим мир благопристойности и благополучия, где героини – Алиса Форд, Мэг Пейдж и Миссис Квикли – возмущены не столько посягательством на их честь, сколько тем, что сэр Джон в своей мужской самоуверенности не удосужился написать им индивидуальные записки.

В этой сцене у Верди все наслаивается: на фоне диалога виндзорских кумушек расцветает любовь юных Нанетты и Фентона, прошивая многие сцены нежной нитью, и тут же слуги Фальстафа Бардольф и Пистоль, чтобы отомстить хозяину, внушают Форду ревнивые мысли. И вся эта многомерность мира слышится в партитуре и переходит на сцену благодаря движению сценической конструкции (художник-постановщик Симоне Маннино). Причем ассоциации декорации вызывают скорее не со старой доброй Англией, а с Италией, особенно в сцене в доме Форда с его окнами-аркадами и многочисленными ширмами. Здесь уместно вспомнить, что сюжет своей комедии Шекспир почерпнул из сборника новелл Джованни Фьорентино. Костюмы, как и декорации, выглядят обобщенно и не принадлежат к конкретной эпохе (художник по костюмам Алессандро Лаи).
Разделение миров смешивается в финальной сцене в Виндзорском лесу, куда Фальстафа завлекают лукавые женушки в полночь и заставляют переодеться Черным Охотником, сами же устраивают маскарад, заставляя старого греховодника покаяться. И здесь режиссеру удается создать совершенно волшебный эффект при помощи той же вращающейся конструкции, света и костюмов.

Но главное волшебство этого спектакля было в его музыке. Оркестр под управлением Валерия Гергиева звучал наполненно и прозрачно, оркестровая фактура и архитектоника целого были ясны, с прекрасным соло арфы в исполнении Софьи Кипрской. Театр обошелся без приглашенных звезд, но зато подготовил для премьерных показов целых шесть составов исполнителей. Для театра, чьи сцены раскинулись от Владикавказа до Владивостока, важно представить оперу не только в Петербурге.
Весь состав выглядел на премьере достойно, но женская часть все же перевешивала. Во многом благодаря участию Татьяны Сержан, уже утвердившей свою репутацию вердиевского сопрано на мировых сценах. И на премьере она спела Алису Форд ярким, наполненным звуком и сыграла роль настоящей ренессансной женщины. В роли ее дочери Нанетты тоже очень удачно выступила молодая певица Анна Денисова, Миссис Квикли в исполнении Анны Кикнадзе вышла полной лукавства и обаяния. Екатерина Сергеева запомнилась в роли Мэг Пейдж. Довольно неожиданно заглавную партию на премьере пел молодой баритон Вадим Кравец. Обладая хорошим голосом, он проработал свою роль, и все же ему не хватило «веса», харизмы, хотя персонаж его вызывал симпатию. В остальных ролях выступили Ефим Завальный (Форд), Илья Селиванов (Фентон), комический Андрей Зорин (Доктор Каюс), Олег Балашов (Бардольф) и Дмитрий Григорьев (Пистоль). Спектакль закончился жизнеутверждающей фугой «Все в мире шутка», радостное чувство передалось в зал, и овации продолжались минут 10.
Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Май 30, 2018 2:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053002
Тема| Музыка, Фестиваль, Гастроли, Дрезденская капелла, Персоналии, К. Тилеманн
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Танец кобры в царстве фей
Кристиан Тилеманн выступил на "Звездах белых ночей"
Где опубликовано| «Российская газета»
Дата публикации| 2018-05-29
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/29/reg-szfo/kristian-tilemann-vystupil-na-festivale-zvezdy-belyh-nochej.html
Аннотация| Музыка Гастроли

Концерт немецкого маэстро с Дрезденской государственной капеллой и Денисом Мацуевым прошел на сцене Мариинки-2. В программе - сочинения Листа, Вебера, Брамса. Выступлениям в России - в Москве, Петербурге и Калининграде - Кристиан Тилеманн открыл европейский тур.

Дрезденская, точнее, Саксонская капелла - оркестр с неординарной историей, хотя бы потому, что возраст его исчисляется столетиями: он основан в 1548-м курфюрстом Саксонии Морицем, полководцем и меломаном. За 470 лет оркестром руководили крупнейшие немецкие музыканты, среди которых Генрих Шютц, Карл Мария фон Вебер, Рихард Вагнер, Карл Бём, Бернард Хайтинк. С оркестром выступал Рихард Штраус. Последние шесть лет Капеллу возглавляет Кристиан Тилеманн. В афишу европейского тура он включил свой канонический австро-немецкий репертуар, эталонным интерпретатором которого он считается: Увертюру к опере "Оберон" фон Вебера, Второй фортепианный концерт Листа (солист - Денис Мацуев) и Четвертую симфонию Брамса.
Программа составлена с безупречной логикой, но в целом в сочетании партитур прозвучала с какой-то далекой от исступленного напряжения современного мира благостностью и благозвучием. Неспешное пианиссимо, открывшее веберовскую увертюру с тщательной огранкой гармонического языка, стремительный шелест струнных, плывущее, словно по воздуху, соло кларнета - аполлоническая чистота линий. Никакого напряжения, обострения, теней - гладкий оркестровый звук обероновского мира фей. Как ни удивительно, но и Второй концерт Листа у Дениса Мацуева в ансамбле с Тилеманном звучал без привычной атаки и непробиваемого напора, с лирическими отступлениями, созерцаниями: местами даже казалось, тихий плеск фортепианной фактуры оборвется в тишине. Тилеманн вел оркестр чеканно, то уводя звук под солиста на сфумато, то добавляя ему фанфарного блеска, а временами, в это невозможно поверить, пытался подтолкнуть темп мацуевских импрессий, особенно в проникновенном дуэте рояля с виолончелью - без особого, впрочем, успеха. Мацуев оставался при своем, но в положенных местах оба разгонялись до кипящих звучностей, и тогда во всю мощь разворачивалась коронная аккордовая мацуевская моторика - на фортиссимо по всей клавиатуре.

Надо заметить, что, несмотря на почтенный возраст, исполнительский стиль Саксонского оркестра скорее общеевропейский, чем индивидуальный: чувство композиторских стилей, культурность звука, стройность балансов, отличные соло. Индивидуальное - в крупной подаче оркестрового звучания, когда партитура звучит словно в приближении. Так прозвучала и последняя, Четвертая симфония Брамса, где Тилеманн провел оркестр, как по авансцене, через элегию и императивность первой части, через гибкий валторновый монолог, напоминавший "танец кобры", во второй, через энергичное скерцо третьей, к целенаправленному финалу, выстроенному им с тоталитарной мощью - с фанфарами, императивностью героизма, твердым духом, бодро разделавшимися с нежными голосами деревянных соло. В созвучии с временем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Май 30, 2018 4:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053003
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Маиинский театр, «Фальстаф», Персоналии,
Автор| Варвара Свинцова
Заголовок| «Фальстаф» белых ночей
Открытие ежегодного летнего фестиваля Мариинский театр совместил с премьерой оперы Джузеппе Верди
Где опубликовано| «Известия»
Дата публикации| 2018-05-29
Ссылка| https://iz.ru/748474/varvara-svintcova/falstaf-belykh-nochei
Аннотация| Фестиваль Опера Премьера

В Санкт-Петербурге состоялся премьерный показ «Фальстафа» Джузеппе Верди. Спектакль прошел под управлением Валерия Гергиева и собрал многочисленных любителей творчества маэстро, итальянской оперы и форума под поэтичным названием «Звезды белых ночей». В музыкальном отношении постановка удалась. Что касается режиссуры, то она часто противоречила вердиевской драматургии.
«Фальстаф» занимает в наследии Верди особое место. Последняя, 26-я по счету его опера, написанная на сюжет из пьес Шекспира, — это шаг итальянского гения в новую музыкальную эпоху, в XX век. Напрашивается аналогия с поздними работами Тициана, когда титан Возрождения обрел недостижимую для современников свободу письма. Сейчас искусствоведы называют эту манеру «магическим импрессионизмом». Так и поздний Верди — музыкальная ткань со сложным узором, с массой оттенков, полутонов, свободных мазков и мозаичных вкраплений. Этой магии и полноты ощущений на премьере явно не доставало.

В центре оперы весьма неоднозначный персонаж. Сэр Джон Фальстаф — сластолюбец, обжора, пьяница, пройдоха, авантюрист. По мнению одних — это отвратительное животное, другие уважают в нем человека, свободного в своих желаниях и выборе пути к ним. А еще он — легковерный, не чувствующий опасности, наступающий «два раза на одни и те же грабли» — заслуживает жалости и сочувствия. В главной роли на сцену вышел Вадим Кравец, у которого, казалось бы, есть все данные — голос звучит, физические кондиции образу не противоречат. Но роль ему не далась.
В премьерном спектакле были заняты Татьяна Сержан — Алиса, Анна Кикнадзе — Квинкли, Анна Денисова — Наннетта, Екатерина Сергеева — Мэг, Ефим Завальный — Форд, Илья Селиванов — Фентон. Качественный вокал, никаких затруднений в сценическом поведении — и ощущение, что их герои — не живые люди, полные страстей, а манекены, вырезанные из картона. Отсутствие в спектакле рельефных, нешаблонных актерских работ — это упрек, который справедливо адресовать режиссеру.
Итальянец Андреа де Роза два года назад ставил в Мариинском театре «Симона Бокканегру» — тот спектакль получился элегантным и лаконичным. Режиссер не стремится накинуть на действие сеть «новых смыслов» и «сверхсмыслов», он скорее традиционалист, который старается проникнуть в авторскую логику. Но в «Фальстафе» эта логика нелинейная, действие складывается из россыпи эпизодов, на которые стоит смотреть с ироническим прищуром. Опорой режиссеру не могут служить ни эпический размах событий, ни резко проявленные драматические коллизии — и он оснащает мизансцены бытовыми подробностями, второстепенными деталями, частностями, не всегда соотносящимися с музыкальной драматургией.

Некоторые придумки откровенно выпадают из «тела» спектакля. Это, например, безымянные спутницы Фальстафа, полуголые длинноногие девушки, как будто только что с подиума, — с ними толстяк уединяется в нише за занавеской, напоминающей изобретенный японцами «капсульный отель». Сценография и костюмы тоже не могут служить постановщику достойной опорой. Спектакль до обидного лишен стиля. В первую очередь это относится к работе художника по костюмам Алессандро Лаи: эклектично, без отсылок к какому-либо времени, удобно для тех, кто в опере привык различать героев по цвету костюма.

Художник-постановщик Симоне Маннино не стремится привязать действие к конкретной эпохе, его приоритет — использовать технические возможности новой сцены. Задействован поворотный круг, декорации дают возможность выстраивать действие на разных уровнях, но эмоционально они остаются в нейтральной зоне. Исключение — финальная сцена в Виндзорском парке. Здесь впервые появляется импрессионистская магия. Стилизованные листья легендарного дуба плотно упакованы в мобильные конструкции из металлического профиля, огромная объемная луна — надувной бумажный фонарь — освещает сказочный металлический лес неярким желтым светом. На всех участниках лесного маскарада — очки, которые прорезают ночной мрак огнями красных диодов.

Умиротворяющий финал, который завершается знаменитой девятиголосной фугой, сделан так, что не приходится сомневаться: постановщики, наши ироничные современники, попали под обаяние прелестной, почти буколической сцены. Но они делают всё возможное, чтобы их не заподозрили в сентиментальности или вере в существование фей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Май 30, 2018 4:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053004
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Мариинский театр, «Фальстаф», Персоналии,
Автор| Екатерина Бабурина
Заголовок| Виндзорские синие чулки
На фестивале «Звезды белых ночей» поставили последнюю оперу Верди
Где опубликовано| «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2018-05-27
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/vindzorskie-sinie-chulki/
Аннотация| Фестиваль Опера Премьера

В эпоху, когда горизонт планирования оперных театров достигает пяти лет, а составы анонсируются на сезон вперед, Мариинский театр не готов изменить своей спонтанности. Программа XXVI фестиваля «Звезды белых ночей» (23 мая – 29 июля 2018) была официально объявлена за три дня до его открытия. Зрители узнали, что пока они поедут в отпуск, в Петербург приедут Пласидо Доминго и Анна Нетребко, Люка Дебарг и Рудольф Бухбиндер, Ферруччо Фурланетто и кто только не… — но зачем же об этом предупреждать заранее, правда? Пусть будет сюрпризом.
В том, чтобы называть «Звезды белых ночей» фестивалем, вообще есть некоторое лукавство.
________________________________________
Два месяца в репертуарном театре идет программа по вполне репертуарной схеме, лишь в афише появляются громкие имена, которых в течение года не увидеть, и организуется пара премьер.
________________________________________
Как бы то ни было, 23 мая фестиваль открылся в Мариинском-2 премьерой оперы Верди «Фальстаф» под управлением Валерия Гергиева.

Не наше всё

Коллекция постановок вердиевских опер у Мариинского театра колоссальна и для России уникальна абсолютно, да и в мире аналогов ей найдется немного (только сложно сравнивать нашу репертуарную систему и повсеместно приходящую ей на смену систему stagione).

В активном репертуаре театра — две постановки «Аиды» (на старой сцене идет спектакль Алексея Степанюка 1998 года, в Концертном зале — спектакль Даниэле Финци Паски 2011 года), «Аттила» (Артуро Гама, 2010), «Бал-маскарад» (Андрей Кончаловский, 2001) «Богема» (Йан Джадж, 2001, старая сцена), «Дон Карлос» в пятиактной итальянской редакции (Джорджо Барберио Корсетти, 2012), «Макбет» (Дэвид Маквикар, 2001), «Отелло» (Василий Бархатов, 2007), «Риголетто» (Иркин Габитов, 2005), «Сила судьбы» в первой петербургской редакции (Элайджа Мошински, 1998), «Симон Бокканегра» (Андреа де Роза, 2016), «Сицилийская вечерня» в итальянской версии (Арно Бернар, 2017), «Травиата» (Клаудиа Шолти, 2015), «Трубадур» (Пьер Луиджи Пицци, 2013). Некоторое время в афише продержался «Набукко» (Дмитрий Бертман, 2005). Кроме того, на старой сцене идет сценическая версия Реквиема (Даниэле Финци Паска, 2012).

Это примерно половина сочиненных Верди сценических произведений, и все их театр успевает прокатывать, воспитывая все новых и новых отличных вердиевских певцов. Вот только «Фальстаф» типичному вердиевскому репертуару соответствует не слишком.


Кто вы, сэр Джон?

Верди сочинял «Фальстафа» с 1889 по 1893 год. На момент завершения работы ему было почти 80, и уже шесть лет, с 1887 года, когда в Милане был поставлен «Отелло», он не создавал новых опер. «Фальстаф» стал последней оперой Верди, и всего лишь второй комической оперой его авторства, а с премьеры первой — провального «Короля на час» — прошло больше 50 лет.

«Фальстаф» стал, кроме того, третьей оперой Верди, написанной на сюжет из Шекспира (после «Макбета» и «Отелло»). В его основе — пьеса «Виндзорские насмешницы» (они же «проказницы»). Либреттист Арриго Бойто сократил число персонажей и убрал кое-какие сюжетные ответвления, но оставил без изменений основные перипетии.
Сэр Джон Фальстаф, опустившийся аристократ, пытается поправить свои финансы. Для этого он решает соблазнить сразу двух богатых горожанок Виндзора, миссис Алису Форд и миссис Мег Пейдж. Женщины дружат между собой, Фальстафа видят насквозь и, сделав вид, что благосклонны к ухаживаниям, разыгрывают его и оставляют ни с чем. Прихвостни Фальстафа Бардольф и Пистоль отказываются участвовать в авантюре патрона и выдают его планы мужу Алисы, мистеру Форду; тот полагает, что жена в самом деле готова ему изменить, и пытается осуществить собственный план. В то же время их дочь Нанетта (у Шекспира на ее месте Анна, дочь Мег Пейдж) крутит роман с юношей Фентоном, неугодным ее отцу — Форд хочет выдать дочь за неприятного доктора Каюса. Три параллельных плана действий друг на друга, образуя блестящую комедию положений, в итоге которой Фальстаф унижен и осмеян, а супружеская добродетель торжествует.

Но это не конец. Чтобы добить Фальстафа, виндзорские дамы предлагают ему взять реванш на ночном свидании в лесу, сами же устраивают масштабный фантасмагорический розыгрыш-карнавал. Фальстафу снова достается унижений — и страха, и побоев. В неразберихе карнавала мистер Форд благословляет на брак две замаскированные пары: одной оказываются доктор Каюс и переодетый Бардольф, второй — Нанетта и Фентон. Форд смиряется с выбором дочери, и даже пострадавший Фальстаф не держит ни на кого зла: всё в мире — шутка.

«Фальстаф» — это опера-буфф, созданная в эпоху расцвета музыкальной драмы. Мелодии сменяют друг друга калейдоскопом, не успевая запомниться, а потом повторяются как фарс, когда персонажи передразнивают друг друга. Упорно возвращаются только самые важные: непобедимая мелодия любовного дуэта Нанетты и Фентона «Una bocca baciata», марш неисправимого Фальстафа «Và, vecchio John». Нет длиннот, почти нет монологов — одно сплошное действие, полное разговоров в ансамблях, одна сплошная жизнь.

Где вы были, «Фальстаф»?
В мире «Фальстаф» исполняется довольно часто, в России — почти нет. В «Геликон-опере» с 2001 года живет и возобновляется спектакль Дмитрия Бертмана, выпущенный никому тогда не известным Теодором Курентзисом. В Большой театр в 2005 году была перенесена миланская постановка легендарного Джорджо Стрелера 1980 года (дирижером-постановщиком был Александр Ведерников) — она шла только один сезон. В Екатеринбургском театре оперы и балета в том же 2005 «Фальстафа» поставил бессменный главный режиссер Свердловского театра музыкальной комедии Кирилл Стрежнев (дирижировал Евгений Бражник).

Мариинский театр, организовав на своей сцене российскую премьеру «Фальстафа» на следующий год после мировой, состоявшейся в Милане в 1893 году, не интересовался этой оперой весь XX век. Впрочем, в ленинградском Малом оперном театре шли постановки Виктора Раппапорта 1925 года и Эммануила Каплана 1941 года. Ими, а также спектаклем Бориса Покровского в Большом театре 1962 года, история советских интерпретаций «Фальстафа», в общем, и исчерпывалась.
________________________________________
Первой постановкой «Фальстафа» в текущей истории Мариинского театра стал спектакль Кирилла Серебренникова 2006 года — его оперный дебют. Серебренников тогда щедро добавил «Фальстафу» скабрезности и гламура и вызвал немалый резонанс.
________________________________________
Рассказывают анекдот о том, как Серебренникова на репетициях пытались научить музыкальной драматургии: «Молодой человек, запомните навсегда: смерти в до мажоре не бывает!» Тем не менее, тот своего Фальстафа в финале убил.

Сцена из спектакля «Фальстаф», Мариинский театр. Фото Валентин Барановский / Мариинский театр

Где вы были, «Фальстаф»?

В мире «Фальстаф» исполняется довольно часто, в России — почти нет. В «Геликон-опере» с 2001 года живет и возобновляется спектакль Дмитрия Бертмана, выпущенный никому тогда не известным Теодором Курентзисом. В Большой театр в 2005 году была перенесена миланская постановка легендарного Джорджо Стрелера 1980 года (дирижером-постановщиком был Александр Ведерников) — она шла только один сезон. В Екатеринбургском театре оперы и балета в том же 2005 «Фальстафа» поставил бессменный главный режиссер Свердловского театра музыкальной комедии Кирилл Стрежнев (дирижировал Евгений Бражник).
Мариинский театр, организовав на своей сцене российскую премьеру «Фальстафа» на следующий год после мировой, состоявшейся в Милане в 1893 году, не интересовался этой оперой весь XX век. Впрочем, в ленинградском Малом оперном театре шли постановки Виктора Раппапорта 1925 года и Эммануила Каплана 1941 года. Ими, а также спектаклем Бориса Покровского в Большом театре 1962 года, история советских интерпретаций «Фальстафа», в общем, и исчерпывалась.
Первой постановкой «Фальстафа» в текущей истории Мариинского театра стал спектакль Кирилла Серебренникова 2006 года — его оперный дебют. Серебренников тогда щедро добавил «Фальстафу» скабрезности и гламура и вызвал немалый резонанс. Рассказывают анекдот о том, как Серебренникова на репетициях пытались научить музыкальной драматургии: «Молодой человек, запомните навсегда: смерти в до мажоре не бывает!» Тем не менее, тот своего Фальстафа в финале убил.

Смеяться после слова «лопата»

Режиссер Андреа Де Роза, поставивший нового мариинского «Фальстафа», сделал больше — он убил своей постановкой всю оперу. Его «Фальстаф» — не комедия. Ни единого смешного момента Де Роза от себя не добавил, а все ремарки отработал со звериной серьезностью и буквоедской дословностью:
________________________________________
сказано в тексте «лютня» — вот вам во вневременном антураже непременно лютня XVI века.
________________________________________
И точно так же, без какого-либо веселья и легкости, звучал оркестр Гергиева — работа ботаника-хорошиста, недозубрившего скучный предмет и не слишком уверенного в ответе. Зато баланс оркестра и голосов был хорош.

Единственное, что тянет в спектакле на концептуализацию — это подчеркнутая чувственность. Кабачок, где заседает Фальстаф, Де Роза населил красавицами-проститутками, одинаково ласковыми со всеми гостями. Самого’ главного героя на премьере исполнял бас Вадим Кравец, который до последнего времени в театре не блистал, — но Фальстаф у него получился достойный: баритоновая партия поддалась, а седой парик и накладной живот не мешали эманировать сексуальность. Казалось, что Алиса Форд (сопрано Татьяна Сержан) всерьез подумывает, не предпочесть ли жизнелюбивого пройдоху своему пресноватому мужу (баритон Ефим Завальный). Но в этой семье за чувственность отвечала дочка Нанетта (сопрано Анна Денисова) — при этом ее грациозные объятия с Фентоном были, при всей эротичности, совершенно невинны.

Декорации Симоне Маннино — поворотный круг, который поворачивает к зрителю то изнанку жизни (кабачок, где кутят с проститутками и курят опиум), то ее респектабельную сторону (лужайку для чинных прогулок буржуа и дом Фордов). В финальной же картине, где действие происходит в лесу, полном людей в масках волшебных существ, стена, разделяющая два мира, обдирается до опорных металлоконструкций, увешанных листьями. Волшебная роща здесь — грубая теплица, плотно забитая статичным хором, одетым в маски с грубо светящимися светодиодами; в основном они красные, и это похоже на скопление стоп-огней в ночной автомобильной пробке. Надо всем этим светит оранжевая луна, похожая на воздушный шарик, и общие пропорции делают просторную новую сцену Мариинского театра маленькой. Мелкой, как весь этот новый «Фальстаф».

Сцена из спектакля «Фальстаф», Мариинский театр. Фото Валентин Барановский / Мариинский театр


Раз на раз не приходится

При этом именно спектакль Андреа Де Розы был последней крупной удачей Мариинского театра — «Симон Бокканегра», поставленный в 2016 году. Это был перенос совместной постановки театра Ла Фениче в Венеции и театра Карло Феличе в Генуе (партнерство, символичное для этой оперы, где Венеция враждует с Генуей, а главный герой стремится их примирить), впервые поставленной в 2014 году. Здесь отсутствие режиссерских вторжений в партитуру пошло спектаклю только на пользу: он был несуетен и монументален, и тем глубже в нем раскрывались великолепные актерские работы солистов: баритона Владислава Сулимского в титульной партии, баса Ферруччо Фурланетто в роли Якопо Фиеско, тенора Александра Михайлова в роли Габриэля Адорно. Дирижировал Валерий Гергиев, и морю в оркестре не мешало дублирующее его море на видеопроекциях.

Со времен «Бокканегры» у Мариинского театра не было сравнимых по качеству премьер. И едва ли эту тенденцию переломит вторая оперная премьера фестиваля «Звезды белых ночей» — заявленная на 21 июня «Царская невеста» в постановке Александра Кузина, под музыкальным руководством Валерия Гергиева. Кузин — режиссер оперы Родиона Щедрина «Не только любовь», поставленной в Концертном зале Мариинского театра в 2017 году. Запоминались в этой постановке разве что технически не продуманные декорации Александра Орлова (они загораживали единственное в зале табло с титрами), который будет заниматься и сценографией «Царской невесты» в Мариинском-2.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Май 30, 2018 5:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Май 30, 2018 4:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053005
Тема| Музыка, Персоналии, Госоркестр Татарстана,Александр Сладковский
Автор| Евгения Кривицкая
Заголовок|АЛЕКСАНДР СЛАДКОВСКИЙ: МОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ СВЯЗАНО С ТРЕВОЖНЫМИ ВИБРАЦИЯМИ СЕГОДНЯШНИХ ДНЕЙ
Где опубликовано| «Музыкальное обозрение»
Дата публикации| 2018-05-27
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/aleksandr-sladkovskiy-moe-mirooshhushhe/
Аннотация| Интервью

ГОСОРКЕСТР РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН ПРИВЕЗ В МОСКВУ ШЕСТУЮ МАЛЕРА
К сложнейшей малеровской партитуре оркестр прикоснулся год назад, впервые покорив этот Эверест в апреле 2017-го. Тогда, на закрытии «Рахлинских сезонов» стало ясно, что «вес взят» и впереди – новая страница жизни оркестра.

Теперь Шестой симфонией музыканты из Казани мощно и триумфально завершили свой персональный абонемент в БЗК. Уверена, что многие, пришедшие в тот вечер в консерваторию, подумали: «Как здорово, что мы услышали такой великолепный оркестр», «как нам повезло, что сложную музыку сыграли так ясно и понятно».
Действительно, ценнейшим качеством интерпретации Александра Сладковского является естественный пульс, в который логично укладываются бесконечные темповые смены (все эти «ускоряя», «почти медленно», «не тянуть», «еще раз также медленно» и т.п.), предписанные Малером. При этом дирижер умеет не только «зажечь» в кульминациях, но, что гораздо сложнее, наполнить содержанием медленную музыку. Мистика хорала первой части, утешающая красота Анданте, наигранная учтивость Скерцо – все эти эпизоды запомнились как отдельные, увлекательно рассказанные новеллы в грандиозной эпопее Шестой Малера.

Для всех симфоний Малера характерна финалоцентристская драматургия: катаклизмы первой части, романтические переживания и ироничные усмешки средних частей – лишь «репетиция» перед финалом, в котором собираются и на новом качественном уровне разрабатываются главные идеи сочинения. В первых симфониях Малер стремился к апофеозу, чтобы вселенная вибрировала от радости. Но с годами восторг перед таинством бытия сменился мучительными размышлениями о том, «что там, за поворотом», пониманием, что «Жизнь – есть первый торжественный аккорд, который берет Смерть». Эта строчка из Ламартина, которую некогда взял Ф.Лист в качестве эпиграфа для своей поэмы «Прелюды», как нельзя более подходит к концепции Шестой, «Трагической» симфонии Малера в интерпретации ГСО РТ. Как бы ни боролся герой, ни крепил дух, но есть высшие силы, над которыми люди не властны.
Оркестр Сладковского не только виртуозен и дисциплинирован, но и очень красочен. Роскошные соло первой скрипки, благородные реплики гобоя, валторны, точные ударные, включая знаменитые удары молота, на которые заранее обратил внимание ведущий Юлиан Макаров, предваряя комментариями концерт. Словом, малеровская партитура предоставила прекрасную возможность насладиться рафинированностью тембровой палитры ГСО РТ и оценить выработанную за эти годы большую культуру оркестровой игры.

После концерта Александр Сладковский (АС) подвел некоторые итоги сезона в Большом зале консерватории и поделился с Евгенией Кривицкой (ЕК) ближайшими планами.

ЕК Завершился ваш персональный абонемент в Большом зале Московской консерватории. Он открывался сложными, подчас суицидными по настроению сочинениями Шостаковича, потом последовали «Иоланта», последняя опера Чайковского, где за рыцарской историей сокрыты серьезнейшие метафизические вопросы, и Реквием Верди. Итогом всего – Шестая Малера. Четыре концерта сложились в трагическую эпопею… Вопрос: это подсознательно получилось?

АС Ничего так просто не бывает. Мое мироощущение связано с тревожными вибрациями сегодняшних дней, я ничего не придумывал специально. Произведения в этом абонементе выбирались те, которые мне хотелось сыграть и показать московским слушателям, то, что меня самого сильнее всего задевает. И вы правы – их действительно объединяет трагическая нота. Надеюсь, что нам удалось это донести в полной мере.

ЕК Ваши успехи не остались незамеченными. Впереди – новый абонемент в столице, теперь – по приглашению Московской филармонии. Что ждет меломанов?

АС Фантастическая симфония Берлиоза, «Дон Кихот» Р.Штрауса с солистом Марио Брунелло (виолончель), Девятая симфония Брукнера и еще целый ряд произведений. С Московской филармонией мы исходили из репертуарных возможностей оркестра, чтобы показать коллектив во всей красе.

ЕК Александр Витальевич, знаю, что вы строите работу оркестра и выбираете сочинения также исходя из «педагогических» целей, чтобы оркестр рос, развивался. Что в планах?

АС Малеровский цикл. В следующем сезоне сыграем Восьмую симфонию – в Казани и в Москве. Нас пригласили показать ее в «Зарядье», в феврале 2019 года. Седьмая симфония Малера будет представлена будущей весной на «Рахлинских сезонах». Остается освоить немного – вокальные циклы, Вторую, Третью и Десятую симфонии. Все остальные уже сыграны, а Первая, Пятая и Девятая симфонии даже записаны на фирме «Мелодия». У меня намерения очень серьезные, я обожаю малеровскую музыку, хочу, как в случае с циклом Шостаковича, максимально глубоко ее охватить. Если справимся, то дальше будем двигаться с пятой космической скоростью.

ЕК Это ведь не первый монографический цикл. Вот вы упомянули Шостаковича – вами записаны на «Мелодии» все симфонии и концерты…

АС Мы начинали с Бетховена, потом сыграли все симфонии Чайковского, Брамса, Шостаковича. В течение двух-трех сезонов – Малер. Что дальше? Так далеко не загадываю, но мне бы хотелось больше играть Сибелиуса – я потихоньку начну исполнять его в Казани, начну со Второй симфонии. После Малера логично бы перейти к брукнеровскому циклу – это уже заоблачная высота.

ЕК Ближайший фестиваль – «Белая сирень», он пройдет в Казани параллельно с чемпионатом мира по футболу…

АС Фестиваль вплетен в рамки культурной программы чемпионата. В Казани, как вы знаете, есть прекрасный стадион «Казань-Арена», ряд матчей пройдет там, и по согласованию с Министерством культуры РТ мы продлили концерты фестиваля до июля. С нашим оркестром выступят Денис Мацуев, Полина Осетинская, замечательные юные пианисты – лауреаты конкурса Grand Piano Competition.

ЕК Вы будете следить за ходом чемпионата?

АС Я спокойно отношусь к футболу, обычно, когда я играю в команде с Денисом Мацуевым, то стою в защите и говорю по телефону. Из меня футболист – никакой. Но буду болеть личностно за Станислава Черчесова – он замечательный человек, мой добрый знакомый, я желаю ему прорывов и побед, и, конечно, успехов нашей сборной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Май 30, 2018 5:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052905
Тема| Музыка, МАМТ, Оратория, «Триумф времени и бесчувствия», Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Константин Богомолов успешно дебютировал в опере
Вместе с композитором Генделем он проследил этапы творчества Владимира Сорокина в спектакле «Триумф времени и бесчувствия»
Где опубликовано| «Ведомости»
Дата публикации| 2018-05-28
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/05/28/770893-bogomolov-opere
Аннотация| МАМТ Премьера

Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, выпустивший «Триумф времени и бесчувствия» (так звучит оригинальное название Il trionfo del Tempo e del Disinganno в переводе Алексея Парина, стоявшего у истоков проекта), совершил показательный прорыв в области продюсерского театра: оратория Генделя на Малой сцене стала едва ли не первым спектаклем, играемым в регулярном российском музыкальном театре, где все без исключения артисты – не только певцы, но и оркестр – наняты со стороны. Если знать, что осенью в том же театре планируется возобновление «Войны и мира» Прокофьева, где как раз во всю ширь демонстрируются силы штатной труппы, то придется признать, что театр на Большой Дмитровке научился одновременно применять полярные кадровые стратегии.

Музыку Генделя исполняет оркестр Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского, состоящий из лучших музыкантов Москвы, владеющих наукой стиля барокко: с первых же звуков увертюры зал проникается упругим, собранным ритмом и чистыми звуками настоящих старинных инструментов. Как у настоящего современного аутентиста, барокко у Чижевского звучит молодо и броско – чаще стремительно и легко, порой завороженно и бесплотно. В партию континуо к органу, теорбе и барочной гитаре добавлен арабский уд, вносящий в аккомпанемент толику опиума.

В оратории Генделя обмениваются ариями четыре аллегорических персонажа. Трое из них – контратеноры, заменяющие певших на римской премьере 1707 г. кастратов. Персонажа по имени Красота поет молодой немец Филипп Матман, который справляется с высокой и виртуозной партией, оставаясь нежнейшей душой всего спектакля. Не менее виртуозна партия Наслаждения – ее ведет американский кореец Винс И, обладатель трогательного детского тембра: именно из его уст раздается хитовая ария из оперы «Ринальдо», впервые появившаяся у Генделя именно в этой оратории. Партию Бесчувствия исполняет самый зрелый мастер из всего квартета – канадский кореец Дэвид Ди, чей мягкий тембр дополняется философскими баритоновыми низами. Персонажа по имени Время поет испанец Хуан Санчес – единственный тенор, не отстающий от коллег в подвижности и диапазоне голоса.

Оратория Генделя, в ходе которой на обладание Красотой с переменным успехом претендуют три остальных персонажа, поется в итальянском оригинале, однако сопровождается русскими титрами, по которым бегут строки Владимира Сорокина. Знают ли певцы о содержании «кавер-версии» либретто, написанной русским писателем? По сути она не слишком спорит с оригиналом, написанным Бенедетто Памфили: это тоже барокко, только образца XX–XXI вв. Но если образы Красоты, обреченной на гниение, напоминают о раннем Сорокине, а квартет артистов начинает невольно напоминать «Сердца четырех», то во втором действии возникает мощный и печальный образ белого озера, куда стекается равным образом сперма праведников и насильников, – это уже Сорокин образца поздних эпопей.

Подобная динамика выстраивается и в режиссерском решении Константина Богомолова, в силу разницы поколений открывшего Сорокина тогда, когда писатель уже успел проделать существенную эволюцию – от концептуализма, во многом построенного на эпатажном диалоге со всем корпусом нормативных эстетик, до обретения нарратива и прямого высказывания.

В первом действии Богомолов стремится создать сценический эквивалент раннему Сорокину, а в роли нормы, с которой ведутся провокационные баталии, выступает сама ситуация посещения культурным зрителем оперного театра. В ход идут неполиткорректные тексты, написанные самим Богомоловым и возникающие на видеоэкранах; костюмы трансвеститов на певцах (модельер – Александр Терехов); искусство драматических актеров, умеющих орать и биться; и даже живая собака, утоляющая аппетит в декорациях морга (сценограф – Лариса Ломакина). Тертый зритель знает, что это только театр, где ни одно животное не пострадало, – менее искушенный может испытать сложные чувства, особенно если в его намерения входило насладиться музыкой Генделя, как известно не прославившего себя в качестве композитора, создавшего песню «Крылатые качели».

Центральным персонажем первого действия является маньяк Чикатило – фигурант неофициального искусства позднесоветских времен. В итоговом для эпохи стихотворении Алины Витухновской конца 1990-х сущность героя определена в контексте культуры: «Чикатило – это Жене преступления, последний Сорокин нормы». Сегодня первое действие оратории Генделя в постановке Богомолова выглядит как ретро – дань русскому концептуализму конца ХХ в.

Однако во втором действии аттракционы неожиданно кончаются: певцы появляются одетыми, при поддержке «Русмоды», в новехонькие пиджаки и брюки. Цепочка арий складывается в подобие гей-драмы, проникнутой глубиной чувства. Зал, вслед за режиссером, начинает верить музыке, написанной композитором, который не был геем, но осадок остался, а эстетика титров Сорокина модулирует в новую искренность и романность 2000-х: чувствуется белизна и холод «Льда», необъятное время «Мишени». В конце следует реприза аттракционов, но поражают не они, а двоякий финал: на видео Красота покоится в гробу, на сцене тот же гроб стоит пустым – возможно, кого-то ожидая.

В лучшие моменты второго акта «Триумф времени и бесчувствия» напоминает по настроению вокальную пьесу «Свинцовое эхо» на стихи Хопкинса другого соавтора Владимира Сорокина – Леонида Десятникова. Спектакль по оратории Генделя тоже о Красоте, которой не суждено быть вечной. Оперные артисты играют тему крупно и остраненно – как требует режиссер Богомолов, как диктует риторическое искусство барокко. Внешние моменты спектакля, огорчившие многих ценителей оперы, могли бы быть заменены другими. Главное же – в том повороте, который случился по ходу спектакля.

В начале второго акта музыкальная структура оратории Генделя по-прежнему состоит из чередования арий, но их последовательность здесь образует несколько большую цельность, нежели в первом акте, – и режиссер, на словах декларирующий равнодушие к музыке, сумел это услышать. Такое могло случиться в силу его особого творческого метода: Богомолов не является на репетицию с готовым решением, а ищет его на ходу, поневоле прислушиваясь к музыке и начиная ее ощущать. Это большой плюс дебютанта в сравнении со многими его коллегами из драматического театра, приходящими в оперу с концепциями, придуманными на основе либретто.
Мы можем всерьез надеяться на то, что в оперном театре появился новый ценный кадр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Ср Май 30, 2018 5:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018052906
Тема| Музыка, Опера, Московская филармония, «Фауст», Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Фауста» Гуно эталонно спели в концерте
Московская филармония знает толк в оперных шедеврах
Где опубликовано| «Ведомости»
Дата публикации| 2018-05-28
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/05/28/770896-fausta-guno
Аннотация| Филармония Опера

Фауст (Стивен Костелло, слева) немало нового узнал от Мефистофеля (Лука Пизарони) Андрей Гордеев / Ведомости

Золотой эталон
Какая опера есть эталон жанра в истории музыки? Московская филармония предложила вариант ответа – «Фауст» Шарля Гуно.
Часть филармонической публики, по выходе из Концертного зала Чайковского погрузившаяся в недра метро «Маяковская», вдруг обрела нетрезвых попутчиков, распевавших песенку, героем которой был Михаил Афанасьевич Булгаков. Встреча оказалась не лишенной смысла: Булгаков был страстным любителем оперы Гуно и вдохновлялся ею, сочиняя роман «Мастер и Маргарита». В московском театре «Новая опера» даже идет спектакль «Фауст», представляющий собой симбиоз творчества французского композитора и русского писателя. Но в этот раз «Фауста» спели москвичам в концертном исполнении.

Это произошло в ходе филармонического цикла «Оперные шедевры», а выбор партитуры и ее исполнение наилучшим образом подтвердили название абонемента. Если рассуждать, какая эпоха была золотой в развитии оперы, то можно не кривя душой сказать, что это середина XIX в., какую бы страну ни брать – Италию, Францию, Германию или Россию. А «Фауст» окажется одной из опер, на которой сойдутся лучи всех критериев прекрасного. Достаточно вспомнить чудесную тему, которая в первом действии звучит в оркестре, в третьем становится кульминацией любовного дуэта Фауста и Маргариты, а в пятом возвращается как воспоминание об утраченном счастье. О таком распределении музыкального материала еще не мог думать Моцарт – а позднему Вагнеру этого было бы уже недостаточно. Все в «Фаусте» полноценно, чувственно, роскошно – и все отмеренно, продуманно, гармонично. Оркестр уже не классический, в нем переливаются арфы и звенит треугольник – но он и не перегружен. Голоса льются романтически широко – но не напряженно. Мелодии следуют в таком порядке, что одна выходит красивее другой, а самая красивая появляется напоследок. Хор поет то из кабака, то из чистилища, орган и тамтам стремятся ужаснуть друг друга, а всё вместе складывается в праздник.

Конечно, чтобы опера Гуно засверкала в истинной красоте, ее нужно великолепно исполнить. Именно это и произошло – стараниями оркестра «Новая Россия», Русского хора имени Свешникова и дирижера Михаэля Гюттлера, которому найдешь немного равных в искусстве аккомпанемента.

Что касается солистов, то они безукоризненно спели и разыграли именно тот сюжет, который делает оперу Гуно привлекательной даже по сравнению с исходником Гете. Сперва гибкий тенор Стивена Костелло (Фауст) и яркий бас Луки Пизарони (Мефистофель) заявляют коллизию сделки с дьяволом как главный сюжет оперы. Но во втором действии появляется Анита Хартиг (Маргарита), поющая свободным и нежным сопрано, – и опера начинает неуклонно менять тему. К финальной сцене сумасшествия, по пути к которой страдают звенящим баритоном Константин Шушаков (оскорбленный Валентин) и рвущимся на свободу меццо-сопрано Александра Кадурина (влюбленный Зибель), публику не так уж волнует, что произойдет с душой запутавшегося Фауста, зато за Маргариту, эту Леди Макбет Лейпцигского уезда, всяк переживает как за оставленную незапертой дверь

Это бывает у Луиса Бунюэля или Киры Муратовой – начинается про одно, кончается про другое. Шарль Гуно обладал таким же парадоксальным даром драматурга еще в золотой век оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пн Июн 04, 2018 8:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053201
Тема| Музыка, Опера, Мариинский театр, Фальстаф , Персоналии, М. Ценчич
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Любовь, рога и немного отваги
На "Звездах белых ночей" Мариинский театр представил "Фальстафа"
Где опубликовано| «Российская газета»
Дата публикации| 2018-05-30
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/30/reg-szfo/v-mariinke-spustia-12-let-vnov-pokazali-falstafa.html
Аннотация| Опера Премьера

Новую постановку "Фальстафа" Джузеппе Верди на сцене Мариинки-2 создала итальянская команда: режиссер-постановщик Андреа Де Роза, художники Симоне Маннино (сценография) и Алессандро Лаи (костюмы). Музыкальный руководитель - Валерий Гергиев.

Предыдущего "Фальстафа"на Мариинской сцене ставил в 2006 году Кирилл Серебренников: в остром тогда жанре анекдота про новых русских - с их глянцевым и циничным миром, убившим простофилю-лузера Фальстафа. Тот спектакль был жесткой социальный сатирой, нынешний, в постановке Де Роза - умеренной по эстетике и беззаботному буффонному юмору историей нравов.

В новом "Фальстафе" нет переносов в конкретные времена - ни в прошлое, ни в настоящее, нет острых социальных углов: это спектакль - розыгрыш, который устраивают Фальстафу веселые виндзорские дамочки, вовлекая в свою игру не только членов собственных семей, но и окружение Фальстафа. Здесь работает фальстафовский парафраз шекспировского "мира-театра", перевернутый в "мир-шутку", в иронию и юмор итальянской комедии дель арте, чья эстетика у постановщиков в итальянской крови.
Действие спектакля разгоняется от перебранки собутыльников Фальстафа в таверне, в стремительном темпе, заданном Гергиевым в летучей скоростной увертюре, с перекрестными репликами, дракой и глупыми сентенциями Фальстафа "красть нужно умело и вовремя". Этот не унывающий буффонный герой из шекспировских "Виндзорских кумушек" - здесь самый обыкновенный обыватель, опустившийся толстяк в застиранной клетчатой рубахе и футболке, с седой нечесаной головой и небритой щетиной.

Сидит он исключительно, развалившись в огромном кожаном кресле, удерживая на коленях девиц известного рода, опрокидывает бутылки в глотку, булькает, поглаживает огромный живот, впадает в ярость при виде счета за свою раблезианскую трапезу и разглагольствует на самые "благородные" темы, вроде: может ли честь набить брюхо? А раз - нет, значит это лишь слово, колебание воздуха. У баса Эдема Умерова Фальстаф - седина в бороду, бес - в ребро: ему страсть как хочется тряхнуть стариной и соблазнить пару дам из общества. Как у всякого недалекого ума, у толстяка сомнений нет, что он одержит победу: достаточно только принарядиться в жилетку и шелковый шарф. Так простофиля попадается в ловушку - в корзину Алисы Форд с грязным бельем.

Более сложными смыслами режиссер спектакль не перегружает, разве что населяет его разными молчаливыми персонами, выглядывающими из окон двора-таверны, соблазняющими посетителей, укрывающимися с Фальстафом за занавеской. Художник использует декорацию на поворотном круге, оборачивающуюся из таверны в дом Алисы Форд, в сочную зеленую лужайку, по которой прогуливается Алиса (Оксана Шилова) со своей подругой Мэг (Екатерина Сергеева) и миссис Квикли (Анна Кикнадзе). Последняя выступает мотором всей интриги, с артистическим азартом вовлекая не только Фальстафа, но и самих подруг в веселую, но опасную игру, которая могла бы стоить кому-то и жизни.

Темперамент мужа Алисы Форда - бешенный: узнав, что Фальстаф направляется к его жене, он просто заходится в ярости, что может стать подобным богу охоты Актеону с оленьими рогами. Форд (Виктор Коротич) носится по сцене на повышенных скоростях, размахивает руками, заглядывает во все углы, застревает с Фальстафом в проеме двери таверны, когда тот направляется на свидание к его жене. Такую же буфонную суматоху он устраивает и в своем доме, где Фальстаф прячется в корзине, а участники сцены в бешенном темпе обмениваются репликами в темноте, виртуозно совмещая текст на бегу с оркестром.

Вообще, музыкальная сторона спектакля производит впечатление удивительной легкости и стремительности всего того, что на самом деле является сложнейшей исполнительской работой. Не только арии, которых в этой последней опере Верди гораздо меньше, чем всегда, но и сквозные сцены, а главное - многоголосные ансамбли (тот же знаменитый нонет конца 1 действия, где девять дам и мужчин одновременно обсуждают свои планы мести Фальстафу, или заключительная фуга примирившихся героев на девять голосов) звучат в прекрасной координации с оркестром, успевая в этих темпах пропеть все. Оркестр задает темп и энергию действия и звучит у Гергиева с такой лапидарностью средств, словно каждая музыкальная фраза старого Верди - афоризм. В знаменитой сцене бульканья трель упивающегося вином из горла бутылки Фальстафа разрастается в оркестре до барабанной дроби, комические инструментальные реплики, краски тембров работают на певцов. Во вступлении к последней картине оперы валторны звучат, подобно рогу волшебноо мира, куда попадает вновь одураченный главный герой.

Буффонный герой из шекспировских "Виндзорских кумушек" - здесь самый обыкновенный обыватель, опустившийся толстяк в застиранной клетчатой рубахе
Финальный акт решен режиссером как феерия, в духе "Сна в летнюю ночь" - с бутафорской зеленой листвой, с феями, сильфами, светящимися ночными существами, окружающими Фальстафа, дразнящими и колотящими его. Эти сцены - "цитаты" из классического шекспировского театра, родом из которого сам Фальстаф, а точнее - режиссерский розыгрыш, который оставляет открытым для шуток финал. Толстяка прощает даже яростный Форд, но зато молодая пара влюбленных - дочка Форда Нанетта (Ангелина Ахмедова) и Фентон (Александр Михайлов) одурачивают его самого: он станет свекром Фентона. Круг беззлобной игры бесконечен, как тема заключительной фуги на девять голосов: Tutto nel mondo e burla ("Все в мире - шутка"). Пусть хотя бы на сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пн Июн 04, 2018 8:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ю. Лежнева,
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Юлия Лежнева: прогулка с Моцартом
Где опубликовано| «Ревизор»
Дата публикации| 2018-05-31
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/uliya-lejneva-progulka-s-motsartom/
Аннотация| Концерт

Концерт певицы, которую представлять не нужно, прошел в Большом зале Московской консерватории. Лежнева показала специальную программу – исключительно из Моцарта. Вместе с ней выступили Государственный камерный оркестр России и вокальный ансамбль "Интрада". За пультом стоял Михаил Антоненко

Это проект Благотворительного фонда Елены Образцовой. Вечером Лежневой Фонд начал долгосрочную концертную программу "Золотые голоса Международных конкурсов Елены Образцовой для молодых оперных певцов и юных вокалистов". В свое время Лежнева выиграла эти состязания, которые проводятся в Петербурге с 1999 года.
Собственно говоря, концертов было почти два, поскольку днем проводилась еще открытая репетиция. Говорю "почти", потому что дневная программа была исполнена не до конца – по крайней мере, при публике. На репетиции восхитила не только самоотдача Лежневой, пропевшей всё без скидок и не "вполголоса", но и ее железная выдержка и приветливость в общении с поклонниками. Вместо того, чтобы перевести дух и выпить кофе в антракте, Юлия, сидя на корточках (!) на сцене, писала бесчисленные автографы людям, почему-то не подозревающим, что любимая вокалистка – тоже человек и нуждается в отдыхе.

Концерт открыли моцартовская Симфония номер 35, бравурно исполненная оркестром, причем Михаил Антоненко дирижировал без партитуры. Плюс увертюра из "Свадьбы Фигаро". Во втором отделении сыграли еще вступление к "Дон Жуану". В поддержке арий Лежневой оркестр и его начальник были предельно внимательны и корректны. Как поведала глава Фонда Образцовой Наталья Игнатенко, творческому союзу Лежневой и Антоненко (пианиста и дирижера концертов певицы) уже 10 лет.

Программа вечера представила разного "вокального" Моцарта. В первом отделении это был Моцарт сакральный. Моцарт, написавший Богородичный антифон "Regina coeli" и псалом "Laudate Dominum". И не возможно было не заметить, сколь разной была Лежнева, когда пела о "Царице неба" и когда во втором отделении погрузилась в "житейское" - в оперные арии Моцарта. Хор "Интрада" так же нежно-восторженно пропевал "Аллилуйя", как Лежнева – молитвенные слова и вокализы. Без чувственного окраса, прозрачным "ангельским", как бы "бесполым" вокалом. Абстрактно, но искренне славящим высшие силы. Хотя (и это прекрасный парадокс) ставший с годами более "плотным" голос певицы искал и находил новые краски в апофеозе христианской патетики. Восторг и благоговение обрели безупречно ровную вокальную огранку, в том числе за счет идеальной кантилены. Это особенно поражает у Лежневой - гибкая пластичность музыкальных фраз, которые мягко, но непреклонно "стелятся" друг за другом, образуя форму, подобно густому меду, текущему из сосуда.

А когда дело дошло до арий из опер "Милосердие Тита", "Так поступают все" и "Свадьба Фигаро", мы услышали эмоционально другое. Каждый фрагмент был законченным мини- спектаклем, выпукло представляющим персонажа. Взять хотя бы Керубино. Его знаменитую арию "Non so piu”, где мальчик в пубертате не может понять, что с ним происходит, но чувствует, что происходит – счастье. Это юношеское упоительное отчаяние от пробужденного эротизма Лежнева передала с вящей вокальной убедительностью. О, эти "мальчишеские" вопросительные интонации, и чарующая фермата перед финалом, который возникает радостным всплеском… Браво. Или Фьордилиджи из "Cosi fan tutte": горячность любви и сомнения в выборе объекта страсти. Медленный речитатив, когда раздумья отягощают, и сравнительно быстрая, взволнованная ария, в которой сложность ситуации рвется из женской души. У Лежневой тут - сплошные драматические нюансы, и всё как на ладони.

На бис была спета десятиминутная концертная ария "Ch'io mi scordi di te" для сопрано, фортепиано и оркестра. Антоненко играл и дирижировал одновременно. Лежнева, как всегда, не пережимая ни на йоту в сантиментах, но попадая точно в цель, рассказывала о любовной скорби и безжалостных звездах, под которыми чувствительное сердце терпит страдания. Публика готовилась хлопать и аплодисментами требовать еще один бис (увы, его не последовало). В финале Лежнева, тоже как всегда, выглядела певицей, которая хочет и может петь с чувством собственного счастья от пения. Это как бы подразумевается - в принципе - у всех крупных вокалистов, но на практике бывает далеко не всегда.

В общем, вечер удался. И успех был большим. Теперь главное, чтобы концерты Лежневой не стали светским мероприятием, на которые ходят те, кто хлопает между частями.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Вс Июн 10, 2018 2:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053203
Тема| Музыка, Персоналии, Вера Таривердиева, Лада Лабзина, Батист-Флориан Марль-Уврар, Денис Пенюгин
Автор|
Заголовок| Международный Музыкальный фестиваль «Орган+» в Калининграде представляет специальный проект «Выставка одной картины»
Где опубликовано| «МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»
Дата публикации| 2018-05-29
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/mezhdunarodny-j-muzy-kal-ny-j-festival-organ-v-kaliningrade-predstavlyaet-spetsial-ny-j-proekt-vy-stavka-odnoj-kartiny/
Аннотация| фестиваль


Кафедральный собор в Калининграде

Международный фестиваль «Орган+» и Кафедральный собор на острове Канта представляет «Выставку одной картины» – первый проект Государственной Третьяковской галереи в Калининграде. В июне, во время проведения Чемпионата мира по футболу 2018, калининградцы и болельщики увидят знаменитый «Московский дворик» Василия Поленова.

Впервые живописный шедевр из основной экспозиции Третьяковской галереи покидает родные стены и отправляется в путешествие на запад России.

Эта выставка — главное событие Международного музыкального фестиваля «Орган+». Под «приезд» картины в Калининград организована специальная музыкальная программа в Кафедральном Соборе, которая соответствует настроению и образам «Московского дворика».

– Мы долго готовились к этой выставке. В Калининград приезжали специалисты Третьяковки, которые тщательно изучили все условия, включая климатические. Я благодарна Директору Третьяковки Зельфире Трегуловой за доверие, оказанное команде Кафедрального собора. Случай выставки одной картины, да еще такого высокого художественного уровня — беспрецедентный. Я очень надеюсь, что этот наш проект создаст новый яркий контекст и привлечет к классическому искусству новых ценителей. Фестиваль «Орган+» посвящен в этом году 10-летию большого органа в Кафедральном Соборе, который признан лучшим органным комплексом в России и который стремятся послушать все, кто приезжает в Калининград. – говорит директор Кафедрального собора и арт-директор Международного музыкального фестиваля «Орган+» Вера Таривердиева.

«Московский дворик» – одна из наиболее известных картин Василия Поленова, признанный шедевр русской живописи. Картина написана в 1878 году, имела большой успех на выставке передвижников в Москве и принесла заслуженную славу художнику.

В рамках проекта запланирована серия концертов с участием выдающихся отечественных и зарубежных музыкантов — так в одно целое соединится великая музыка с великой живописью. Выставка одной картины откроется в Кафедральном соборе на острове Канта 12 июня в 18.00. В этот день в соборе выступят заслуженная артистка Татарстана, лауреат международных конкурсов Лада Лабзина и Калининградский областной оркестр русских народных инструментов под управлением Андрея Степаненко. Знаменитое произведение М. Мусоргского «Картинки с выставки» впервые будет представлено в столь необычном звучании.

Следующий концерт одной картины — «Перезвоны» — состоится 17 июня. На сцену выйдет Московский государственный академический камерный хор — легендарный музыкальный коллектив, славящийся высочайшим исполнительским мастерством. В программе: произведения С. Рахманинова, А. Шнитке, Дж. Россини, А. Брукнера, А. Гречанинова. 23 июня завершит музыкальную программу концерт «Перекличка птиц» с участием лауреатов международных конкурсов, титулярного органиста Парижского собора Св. Евстахия Батиста-Флориана Марль-Уврара и Дениса Пенюгина (балалайка, Санкт-Петербург). Гости собора услышат сочинения французских и русских композиторов и несколько импровизаций в эффектном сочетании органа и балалайки.

Фестиваль «Орган+» проводится при благотворительной поддержке ПАО «Сбербанк».

В 2018 году Международный музыкальный фестиваль «Орган+» посвящен 10-летию Большого органа Кафедрального собора. Фестиваль открылся 13 января концертом с участием 10 ведущих органистов мира и мировой премьерой «Увертюры для двух органов и литавр», специально написанной для собора российским композитором Александром Чайковским. Музыкальный форум продлится весь год, в нем принимают участие звезды мировой музыкальной сцены: Александр Князев (орган), Аркадий Шилклопер (валторна, альпийский рог), Хироко Иноуэ (орган), ансамбль «Хиде-Хиде», Геворг Дабагян (дудук) и др. Центральным событием «Орган+» станет проект «Выставка одной картины» и три сопровождающих летних концерта, которые состоятся в период проведения в России Чемпионата мира по футболу. Завершится фестиваль в Международный день музыки: в один день в соборе состоятся семь концертов с участием органистов, Калининградского симфонического оркестра и солистов Московского Музыкального театра имени К.Станиславского и В. Немировича-Данченко Наталии Петрожицкой и Дмитрия Зуева.

Кафедральный собор на острове Канта — культурный центр, состоящий из академического концертного зала с уникальным органным комплексом и музея им. Иммануила Канта. У северной стены собора находится мемориальное захоронение великого немецкого мыслителя. Собор расположен в самом сердце Калининграда и является символом города, его архитектурной доминантой и главным местом притяжения для всех, кто приезжает в самый западный регион России. Здесь проходит Международный конкурс органистов имени Микаэла Таривердиева, а также множество фестивалей и других культурных событий.
Органный комплекс собора — самый большой в России. Уникальный инструмент состоит из двух органов, Большого и малого хорового, соединенных между собой так, что органист может одновременно играть на обоих инструментах. Общее количество регистров — 122, общее количество труб — 8525. Длина самой низкой по звучанию трубы — 10,5 метров, самой высокой по звучанию — 11 миллиметров. Внешний вид органа повторяет декор органа Кенигсбергского собора и выполнен в стиле барокко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18649
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 12, 2018 4:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018053204
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Паата Бурчуладзе
Автор| Надежда Сикорская, Берлин-Санкт-Петербург
Заголовок| Паата Бурчуладзе – представитель русской басовой школы|Paata Burchuladze, le représentant de l’école des basses russes
Где опубликовано| © Наша Газета - NashaGazeta.ch (Швейцария)
Дата публикации| 2018-05-23
Ссылка| http://www.nashagazeta.ch/news/les-gens-de-chez-nous/paata-burchuladze-predstavitel-russkoy-basovoy-shkoly
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Паата Бурчуладзе (© Nashagazeta.ch)

29 мая в Михайловском театре Санкт-Петербурга состоится гала-концерт, посвященный 40-летию творческой деятельности прекрасного грузинского певца. У нас была возможность побеседовать с ним незадолго до этого события.

|
Le 29 mai le Théâtre Mikhailovsky de Saint-Pétersbourg organise une soirée de gala à l’occasion de 40ème anniversaire du début de la carrière artistique du merveilleux chanteur géorgien. Nous avons eu l’occasion de lui parler quelques jours auparavant.


Паата, Вы родились в Тбилиси, учились в Милане и Одессе, но позиционируете себя как представитель русской басовой школы. Почему?

Русский бас, как и итальянский тенор, – это профессиональный термин. Он обозначает глубокий, «темный» голос и традиционно драматическое исполнение. Специалисты отличают его от вердиевского баса – тоже темного, но более лиричного. При этом Верди создал несколько партий, где без русского баса не обойтись – например, Великий Инквизитор в опере «Дон Карлос». При этом, обратите внимание, в той же опере есть Филипп, тоже бас, но более легкий. Все это нюансы, но только при их знании и соблюдении слушатель получает то наслаждение, на которое рассчитывал композитор.

В русском репертуаре «русскому басу» есть, где развернуться…

Конечно! Для этого голоса созданы великолепные партии: Борис Годунов, Пимен, Хованский, Досифей, Иван Сусанин, Гремин… Тут вердиевский бас не подойдет. При этом в Италии в свое время меня называли вердиевским певцом, но имели в виду не сам голос, а манеру исполнения, кантилену, то есть способность голоса к напевному исполнению мелодии. Вообще, русская, итальянская и немецкая, то есть три ключевые певческие школы, очень отличаются друг от друга, и настоящий профессионал должен знать все три.

Не могли бы Вы для людей непосвященных кратко объяснить основные отличия?

В итальянской школе, Верди, например, может ради красоты музыки прервать фразу, сделать паузу. Мусоргский же, наоборот, придает большее значение смыслу произведения и может ради текста это прервать мелодию. В немецкой школе, которую я знаю меньше, огромное внимание уделяется дикции, четкому произношению каждого слова. Если честно, немецкий репертуар я люблю меньше и пою его реже, предпочитаю русский, итальянский, французский...

Говорят, что певцом стать легче, чем музыкантом любой другой специальности – и учиться столько не нужно, и голос может «открыться» практически в любом возрасте. Конечно, такое видение утрировано…

Утрировано, хоть и были случаи, когда люди начинали петь в 35-40 лет и делали карьеры. У меня все было по-иному, более традиционно. Пел я с детства, но сначала окончил десятилетку по классу фортепиано, а уж потом поступил в Тбилисскую консерваторию по классу вокала. Я получал параллельно два высших образования: учился на дневном отделении в консерватории, а на вечернем – в Политехническом институте.

А почему так?

По просьбе родителей! Дело в том, что именно они уговорили меня поступать в консерваторию. Я не хотел, мне было стыдно.

Стыдно?!

Ну да! Тогда люди моего поколения, да и я сам смеялись над теми, кто носил бабочку, это казалось как-то не по-мужски. А Политех был логичным выбором – там преподавал мой отец, профессиональный строитель, и я пошел по его стопам, поступив на отделение промышленно-гражданского строительства. Но отец пообещал купить мне «Жигули», если поступлю в Консерваторию – стимул, как Вы понимаете, серьезный! Если бы у него не было возможности дать такое обещание, может, и не стал бы я певцом. Но мы оба сдержали свое слово.

Думаю, не только машина сыграла роль…

На третьем курсе я впервые вышел на сцену в роли Мефистофеля. После знаменитых куплетов раздались аплодисментов, и я подумал, что в профессии певца есть преимущества. И бабочка уже не смущала! (смеется)

Поворотным моментом в Вашей карьере стала победа на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в 1982 году. Как возникла идея участвовать в нем? Кто Вас готовил?

Замечу, что тот конкурс был вторым в моей жизни. Первый я выиграл в 1978 году, когда четыре певца из Советского Союза были отобраны для стажировки в миланском театре Ла Скала – была тогда программа обмена, по которой из Италии к нам приезжали учиться балету, а туда отправляли вокалистов. Я был самым молодым, мне было 23 года. Завершив стажировку, в 1981 году я победил на конкурсе «Вердиевские голоса» в итальянском городе Буссето – получил вторую премию, первая не присуждалась. Собственно, это и навело меня на мысль об участии в конкурсе в Москве, но проблема заключалась в том, что русского репертуара у меня практически не было, а он – основа конкурсной программы. И вот тогда судьба свела меня с Евгением Николаевичем Ивановым и его женой Людмилой Ильиничной…

Давайте поговорим об этом подробнее…

Обязательно! Мне представили эту пару, как «кузнецов победителей конкурсов». Я отправился к ним в Одессу и … они стали моей семьей. Поначалу, несмотря на мои внушительные габариты, спал на диване в гостиной, после победы на конкурсе уже мог позволить себе останавливаться в гостинице. 2 января 1982 года я впервые вошел в их скромную двухкомнатную квартиру, а летом того же года получил Первую премию в Москве – вот какие это профессионалы! Увы, Евгения Николаевича уже давно нет, а с Людмилой Ильиничной мы в постоянном контакте – и дружим, и работаем, именно с ней я готовлюсь к выступлению на юбилейном концерте в Санкт-Петербурге.

Расскажите, пожалуйста, о Вашем первом выступлении за границей.

Самым первым, сразу после конкурса имени Чайковского, было выступление в римской Академии Санта-Чечилия, в концертном исполнении оперы «Сомнамбула». А первым полноценным спектаклем стала «Аида» в 1984 году, в Ковент-Гардене. Только представьте, себе – моими партнерами были Лучано Паваротти и Катя Ричарелли, а дирижировал Зубин Мета.

Как же Вам, тогда совсем молодому певцу, удалось попасть в такой звездный состав?

Знаете, я твердо убежден, что помимо природных данных и большого труда, любому артисту необходимо везение, удача. И мне – сплюнем через левое плечо! – удача сопутствовала. В жюри конкурса имени Чайковского был англичанин Джеймс Робертсон. После моей победы он позвонил своему другу, импресарио Уильфриду Стиффу, сотрудничавшему с СССР, и тот, получив из Госконцерта мою запись арии Гремина, пригласил меня, в 1983 году, спеть в оратории Элгара «Сон Геронтия» на Личфильдском фестивале. После этого он устроил мне прослушивание в Ковент-Гардене, и вот … удача: уже через год приглашение! Паваротти тогда впервые пел Радамеса, и была вакансия на басовую партию. Весь мир приехал слушать Паваротти, а заодно заметили и меня – Герберт фон Караян в лондонской «Таймс» назвал меня вторым Шаляпиным. Это фраза открыла мне все двери и сопровождала всю последующую жизнь. А сам великий дирижер вызвал меня на прослушивание в Зальцбург, начал приглашать выступать. Мы вместе записали «Дон Жуана», «Реквием» Верди….

Вы пели на лучших сценах мира, а доводилось ли выступать в Швейцарии?

Да, я участвовал в постановке «Набукко» в Цюрихской опере, выступал с концертом в Тонхалле, а в Женеве заменял заболевшего певца. Бывал на фестивале в Золотурне, в опере Санкт-Галлена. Надеюсь в будущем еще выступить в этой стране, где любят классическую музыку.

Я не знаю ни одного грузина, который не был бы страстным патриотом своей страны. Это национальная особенность?

(улыбается) Наверное. Мы горячий народ, гостеприимный. Знаете, говорят, что даже враждующие между собой грузины объединяются, если надо принять гостей, и ведут себя, как ни в чем не бывало.

Несколько лет назад Вы, чисто творческий человек, решили заняться политикой. Почему?

На самом деле, что значит «заниматься политикой»? В моем понимании, это значит делать что-то для своей страны, а не просто выступать на митингах. И в этом смысле я занимаюсь политикой уже давно благодаря созданному мною благотворительному фонду «Иавнана», что в переводе на русский означает «Колыбельная». Фонд был основан в 2004 году, чтобы обеспечить приют сиротам и детям, лишенным родительской опеки. Под эгидой фонда проведено множество благотворительных акций-концертов как в Грузии, так и за ее пределами. В результате нашей работы более тысячи детей вернулись домой, мы покупали молодым людям квартиры, давали возможность получить образование … Я всегда призывал моих сограждан помогать друг другу, а мне помогали мои друзья – выдающиеся музыканты Пласидо Доминго, Монсаррат Кабалье, Рамон Варгас, Марчелло Алварес, Юрий Темирканов, Ольга Бородина, покойный Дмитрий Хворостовский… Все давали концерты в пользу фонда, без всякого гонорара. Сейчас при участии фонда завершается строительство храма Иверской богоматери. А начал я все это делать потому, что увидел, что моя страна движется не в нужном направлении… Увы, это движение продолжается и сегодня, страной единолично руководит человек, плохо представляющий себе реальную жизнь. Но я надеюсь, что молодежь изменит эту тенденцию.

Хорошо известно, что многие умные, образованные, самодостаточные люди не хотят заниматься политикой, считая ее грязным делом и не желая приобретать публичный статус.

Я их понимаю, но кто-то же должен это делать! Я считаю, что известные люди, пользующиеся авторитетом в мире, просто обязаны продвигать позитивные идеи, особенно если речь идет о маленькой стране. Моя деятельность кое-кому не нравится, под мой фонд тоже начали «копать», но ничего не накопали. На сегодняшний день я из активной политики вышел, вернулся на сцену, чему очень рад.

Наверное, после двухлетнего перерыва вернуться в «обойму» сложно?

Очень сложно! Но помогают репутация и старые связи. К счастью, я еще в хорошей профессиональной форме, так что друзей своих не подведу.

Я знаю, что в последнее время Вы занялись преподаванием.

Да, в память о Евгении Иванове, подготовившем меня к сцене, и о Лучано Паваротти, очень помогавшем мне в начале карьеры. Настала моя очередь помочь молодым певцам. В Грузии вокальная культура находится на очень высоком уровне, многие наши певцы поют уже по всему миру. Я бы хотел внести свой скромный вклад, поделившись большим накопленным опытом. Желающих перенять его много, и я стараюсь находить время. Как Вы знаете, не существует письменной методики преподавания вокала, поэтому от педагога зависит очень многое – он может как «вывести в люди», так и погубить. Кроме того, не все хорошие певцы хорошо преподают, и не каждый даже хороший педагог подходит всем. Когда я стажировался в Ла Скала, с нами занималась Джульетта Семионато. В группе были певцы со всего мира, а «подошла» она только двоим – мне и одному итальянскому тенору. Я убежден, что человек, сам не певший на сцене, не может учить петь, ведь нужно знать, что происходит в горле, в животе, в коленках, как действует на голос стресс, чтобы все это объяснить.

Вы проработали один сезон в Михайловском театре Санкт-Петербурга в качестве руководителя оперной труппы. Почему так мало?

А у меня изначально контракт был на год, и этот год был очень интересным. Я хотел увидеть, как работает театр изнутри, с административной точки зрения, поскольку не исключаю возможности в будущем работать где-то еще.

В этом году Вы отмечаете 40-летие творческой деятельности, то есть отсчет ведете с 1978 года.

Да, именно тогда я спел свою самую первую партию – в опере Отара Тактакишвили «Похищение луны» в Тбилисском оперном театре. На юбилейном концерте в Михайловском театре со мной опять будут мои друзья – Мария Гулегина, Ольга Бородина, Ферруччо Фурланетто, Марко Берти, а также талантливые молодые исполнители, уже вышедшие на международную сцену, - сопрано Лана Кос из Хорватии и тенор Отар Жорджикия из Грузии. За дирижерский пульт встанет Марко Паладин, главный дирижер венецианского оперного театра Ла Фениче. Думаю, вечер будет интересным. В течение этого года я также выступлю в Москве, Софии, Ереване… Так что юбилейный год только начинается!

Мы поздравляем Вас с юбилеем и надеемся, что и швейцарские меломаны скоро получат возможность услышать Ваш прекрасный голос.

==================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика