Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-04
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пн Апр 23, 2018 3:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042302
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Премьера, «Енуфа», Персоналии,
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Чешские страсти
На московскую сцену вернулась опера «Енуфа» Леоша Яначека
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2018-04-23
Ссылка| https://iz.ru/735296/sergei-uvarov/cheshskie-strasti
Аннотация| Премьера

В Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (МАМТ) поставили оперу «Енуфа» («Ее падчерица»). Событие это примечательно по двум причинам. Во-первых, произведение чешского классика Леоша Яначека, хорошо известное профессионалам, но практически незнакомое широкой публике, возвратилось на столичную сцену спустя полвека после премьеры в Большом. И во-вторых, сюжет драмы начала XX века оказался неожиданно созвучен дню сегодняшнему, когда художники во всем мире говорят о тотальной нехватке любви.
Енуфа влюблена в красавца Штеву. Тот отвечает взаимностью, но еще больше его тянет к бутылке. Мачеха Енуфы не готова доверить падчерицу ненадежному гуляке и прилюдно ставит ему ультиматум: проживи год без выпивки, и только тогда сможешь жениться. Но она не знает, что Енуфе нельзя так долго ждать: девушка беременна, и если люди узнают о внебрачной связи, стыда не оберешься.

Однако к Енуфе тянет и еще одного человека — сводного брата Штевы Лацу. С детства лишенный родительской ласки, он завидует более удачливому и красивому Штеве. Заполучить Енуфу становится для Лацы навязчивой идеей. Однажды в приступе гнева он ранит ее ножом, а жених, увидев жуткий шрам на лице девушки, исчезает...
Всё действие оперы разворачивается в моравской деревне. Но декорациям сельского быта и национальному колориту постановщик Александр Титель предпочел минималистичный условный интерьер, как будто призванный не отвлекать зрителя от людских страстей. В белой коробке сцены внимание притягивают лишь два лейтмотивных элемента: ствол огромного поваленного дерева и вертикальный экран, демонстрирующий водопад.

Во втором — «зимнем» — акте съемка воды, стекающей с гор, дополнится метелью. А дерево будет распилено на две части — можно прочесть это как символ разрушенного счастья главной героини. Наконец, в финале части ствола и вовсе будут растащены по разным углам сцены, и одной из них разгневанные крестьяне чуть было не убьют Енуфу.
Акцентирования деревенской тематики в оформлении нет, разве что в третьем акте на сцену выводят живую козу (зрители, разумеется, реагируют бурно — смехом и аплодисментами). Постановщику явно было важнее показать, что персонажи и события оперы Яначека — универсальны. Это не «Сельская честь», а, условно говоря, «Нелюбовь» вековой давности.

За преувеличенными оперными страстями скрывается история об отсутствии подлинной любви. А та любовь, что есть, принимает уродливые, пугающие формы. Трудно поверить в истинность чувства Лацы, который смог изувечить Енуфу и чуть было не сбежал, узнав о ребенке от Штевы. В свою очередь, главная героиня проходит эволюцию от подростковой влюбленности в «плохого парня» до смирения с притязаниями Лацы. Остальные персонажи с их бесконечным эгоизмом вызывают у зрителей лишь отторжение. А предрассудки общества становятся причиной преступлений и невозможности счастья.

Мировая премьера «Енуфы» состоялась в 1904 году, и музыкальный язык произведения еще уходит корнями в XIX век — речитативы мелодичны, в массовых сценах широко используются мотивы народных моравских танцев и песен. Но идейное наполнение предвещает экспрессионизм, и до «Воццека» Берга здесь уже рукой подать.
Тем сложнее задача исполнителей: не просто спеть все ноты, но от начала до конца выдержать высочайшее эмоциональное напряжение. Коллективу МАМТа это удалось: Наталья Мурадымова в роли мачехи Енуфы достигает античных вершин трагизма (недаром ее коронная партия в театре — Медея), а Николай Ерохин и Дмитрий Полкопин создают убедительные и многомерные образы Лацы и Штевы. Помогает в этом оркестр под управлением Евгения Бражника, не забивая певцов и не злоупотребляя эффектами.
И, конечно, спектакль становится бенефисом молодой сопрано Елены Безгодковой (Енуфа), всего два года назад окончившей Московскую консерваторию и в прошлом году ставшей солисткой театра. Пожалуй, столь редкую на российской сцене оперу стоило поставить уже хотя бы для того, чтобы солисты МАМТа могли продемонстрировать свой впечатляющий актерский потенциал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пн Апр 23, 2018 3:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042303
Тема| Музыка, Кино, "Непокоренный смычок", Персоналии, М. Ростропович, Б. Монсенжон
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Ростропович. Киноштрихи к портрету
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 2018-04-20
Ссылка| http://www.trud.ru/article/20-04-2018/1361580_rostropovich_kinoshtrixi_k_portretu.html
Аннотация| Знаменитый мастер-документалист представил новый фильм на русский музыкальный сюжет



Французский кинодокументалист и скрипач Брюно Монсенжон приехал в Россию, чтобы представить в Москве, Красноярске и Новосибирске свой фильм «Мстислав Ростропович. Непокоренный смычок», европейская премьера которого прошла на европейском телеканале «ARTE». Всего же Монсенжоном снято около сотни фильмов о музыке и ее героях, в том числе нашумевшие ленты о Святославе Рихтере, Геннадии Рождественском, Давиде Ойстрахе, Иегуди Менухине, Гленне Гульде, квартете Альбана Берга... И этот ряд, надо полагать, продолжится, в том числе новыми работами о русских музыкантах.
Нынешняя премьера состоялась в Центре оперного пения Галины Вишневской, супруги Ростроповича, что, конечно, для Брюноважно и ценно. Хотя гость не скрыл, что его удивил формат закрытого показа, словно бы в России фильм ждали не только с интересом, но и с какой-то опаской.

— В Париже, — рассказывает он, — мы даже должны были взять второй зал, так много пришло народа. В Харькове, Минске, Варшаве фильм тоже встретили очень хорошо. И уже запланирована премьера в Швеции.
Маэстро, кстати, прекрасно говорит по-русски — выучил язык по настоятельному совету одного из своих героев, Давида Ойстраха. Первая мысль о фильме про Ростроповича, вспоминает он, появилась, когда тот привез ему огромную сумку видеоматериалов. К сожалению, большинство их оказались очень плохого качества и не имели четкой атрибуции (т. е. без указания времени и авторства съемки). Но они разожгли азарт, и под конец этой, как выразился Брюно, «не сухой» ночи, около пяти утра он спросил Мстислава Леопольдовича: «Вы, может быть, хотели, чтобы мы сделали фильм вместе?». «Нет-нет, потом-потом, после смерти!», — был тогда ответ.
Однако спустя две недели Галина Павловна Вишневская очень жестко сказала Монсенжону: «Ты дурак (на самом деле, уточняет Брюно, она употребила еще более крепкое словечко), снимать надо сейчас!»

Попытка была предпринята, но работа шла непросто, и в один момент между Брюно и Славой даже случился конфликт:
— Я объяснил, что нам будет нужно вместе поработать в течение 12 часов. Слава согласился, мы определили дату. Я очень много перед этим размышлял над рисунком кадра, репетировал с дублером — молодым виолончелистом — каждый эпизод. Слава, как и было оговорено, приехал в студию, но с друзьями, журналистами и не был расположен к серьезной работе. Моему разочарованию не было границ... Но потом, когда я работал над фильмом об Ойстрахе, мы снова стали часто видеться и, конечно, помирились. Долго обижаться на Славу было невозможно.

Друзьями в полном смысле, откровенно признается Монсенжон, они так и не стали. И в этом — тоже штрих к портрету Ростроповича:
— Он всегда держался со мной очень тепло, говорил: «Солнышко мое». Только много позже я узнал, что так он обращался ко всем.
А еще, познакомившись впоследствии с дочерьми Ростроповича Ольгой и Еленой, Монсенжон узнал от них, что Мстислав Леопольдович тогда был расстроен этой ситуацией. Тем не менее, считает кинематографист, инстинкт гения не обманул феноменального музыканта, ив глубине души он понимал, что посмертный фильм получится намного интереснее.

Монсенжон рассказывает, что, когда нужный материал был полностью собран и отснят, понадобилось еще полгода работы. И по признанию Брюно, это был для него пик страшного стресса, отчаяния на грани суицида...

Спрашиваю собеседника — не вызвало ли общение с Ростроповичем и Вишневской желания сделать также фильм о Галине Павловне? И слышу удививший ответ:
— Признаюсь, я не люблю оперу. Моцарт, Вагнер, Дебюсси, Мусоргский или Чайковский — это, конечно, интересно, но итальянская опера для меня очень примитивна. Но, конечно, есть певцы, перед которыми я преклоняюсь. В первую очередь, это Юлия Варади, которую считаю лучшей певицей XX века. Хотя ее имя известно только в оперных кругах, она абсолютно уникальная исполнительница, которая пожертвовала собой ради мужа — гениального баритона Фишера-Дискау. Также, как Виктория Постникова пожертвовала карьерой ради Геннадия Рождественского, великого дирижера. Будучи, по моему убеждению, самой яркой пианисткой нашего времени.
Разумеется, наш разговор коснулся и других великих музыкантов, с которыми посчастливилось иметь дело Монсенжону. Особо любимым человеком для него стал скрипач Иегуди Менухин:

— Феноменальная, божественная фигура. Он ушел 19 лет назад, а мне до сих пор очень больно, что его нет в живых. Он еще столько мог сделать!
Особняком стоит для Монсенжона личность Гленна Гульда—великого канадского пианиста, непревзойденного исполнителя Баха. 10 минут общения с ним были способны снять самую тяжелую депрессию. Брюно уверяет, что и сегодня имеет с музыкантом контакт, передает ему свои мысли и получает ответные, поскольку у того «не было тела, это был чистый дух».

—Я ненавижу телевидение с его жестким форматом и рекламными паузами, с его вечным условием: 59 минут и не секундой больше, — признается Монсенжон. — Мой фильм «Рихтер непокоренный» шел в эфире три часа! Хотя Рихтер не был среди моих самых близких друзей и кумиров, но это величайшая личность, через судьбу которой для меня раскрывалась и тема России.

Мой финальный вопрос традиционен — о новых работах.
— Сейчас пишу сценарий о немецком дирижере Карлосе Клайбере. И еще мечтаю снять фильм о выдающемся пианисте Григории Соколове. Хотя, понимаю, это будет очень сложно, несмотря на то что мы давно поддерживаем дружеские отношения. Дискутируем о музыке, кино, книгах, фильмах, самолетах, винах Бордо... Но едва я завожу разговор о фильме, он ускользает. А, я чувствую, что нашел кинематографический ход — фильм в стиле Тарковского. Мне неинтересна конкретика биографии даже самого удивительного человека, я стремлюсь к масштабному высказыванию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пн Апр 23, 2018 3:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20180423034
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Т. Хэмпсон
Автор| Ая Макарова
Заголовок| Томас Хэмпсон: Не зная истории России, невозможно понять «Евгения Онегина»
Где опубликовано| Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2018-04
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/tomas-khyempson/
Аннотация| Интервью

Американский баритон даст в Москве концерт: в рамках фестиваля «Опера Априори» он выступит на сцене МАМТа. Перед третьим визитом в Россию Томас Хэмпсон рассказал о любимых ролях и о том, почему собирается в Москве исполнять американскую музыку.

АМ Вы радеете за межкультурную коммуникацию, и даже сейчас, когда отношения между Россией и Америкой охлаждаются, выступаете у нас с программой американской музыки.

ТХ Эта музыка была и остается актуальной.
Если мы, представители разных культур, не научимся понимать друг друга, то всегда будем относиться друг к другу со страхом и недоверием. Нам будут мерещиться враги в обычных людях, которые, как и мы, с утра кормят детей кашей и идут на работу, предвкушая, как вечером отдохнут. Прежде всего, мы все – люди. И все мы должны изучать культуры, которые отличаются от нашей собственной, и стремиться их понять и принять.
Я точно так же был бы счастлив возможности познакомить американскую публику с российской культурой. Неважно, что происходит или чего не происходит в сфере политики. К нам это не имеет отношения.

АМ Но вы и поете в Москве оперу о политике, об американском президенте.

ТХ Для меня в американском искусстве не было фигуры важнее, чем Уолт Уитмен, а в политике – чем Авраам Линкольн. Я могу назвать еще много имен, но это два титана, в которых заключено все лучшее, за что Америку будут помнить в веках. Майкл Доэрти написал свою оперу «Письма от Линкольна» на тексты, вышедшие из под пера самого Линкольна. Получилась очень яркая и далекая от политики вещь. Это дань уважения Аврааму Линкольну, величайшему гуманисту своей, да и любой другой эпохи.
Я несколько раз пел эту оперу в Германии, и все восхищались тем, как она превозносит силу человеческого духа. Когда мне предложили исполнить ее в России, я удивился и с удовольствием согласился. «Письма от Линкольна» хорошо демонстрируют, что война – это инструмент политики.
Я очень рад, что познакомлю русскую публику с «Письмами». Чувствую, что они многих заставят задуматься. Не важно, о чем именно будут эти мысли – думать всегда полезно.
Я ХОЧУ БЫТЬ ЧАСТЬЮ СОВРЕМЕННОГО ЗРИТЕЛЬСКОГО ОПЫТА, ХОЧУ ОТРАЗИТЬ ВРЕМЕНА, В КОТОРЫЕ ЖИВУ

АМ Вы вообще исполняете много современных произведений.

ТХ Я чувствую своим долгом поддерживать современных композиторов – я ведь и сам современный артист. Когда мы, исполнители, хотим поддержать новые проекты, нам приходится тратить много времени и сил: ведь партию нужно учить с нуля. Но иначе современной оперы вокруг будет все меньше и меньше, а это изрядное упущение. Я хочу быть частью современного зрительского опыта, хочу отразить времена, в которые живу. А если произведение написано в наши дни, то даже когда его сюжет не принадлежит к нашей эпохе, мироощущение композитора и либреттиста – принадлежит.

АМ Но и от классического репертуара вы не отказываетесь. В прошлом сезоне вы пели Дон Жуана в Ла Скала. До того вы в последний раз выходили на сцену в этой партии на Зальцбургском фестивале в 2006 году.

ТХ Даже не знаю, почему я забросил Дон Жуана. Очень люблю эту роль. После того спектакля в Зальцбурге было много других странных постановок этой оперы, так что я решил взять паузу и заодно расширить свой оперный репертуар. Если смотреть на даты, то да, кажется, будто я перестал петь Дон Жуана после спектакля Мартина Кушея, но «после» – не значит «из за». Мне вообще нравится играть все время разных персонажей, играть на сопротивление. В тот период я пел Мандрыку в «Арабелле» Штрауса – это одна из сложнейших моих партий. Мне даже Ганса Сакса предлагали спеть, но я отказался, конечно. Это все к тому, что мой репертуар постоянно расширяется, я участвую в новых оперных проектах, и какое то время «Дон Жуанов» среди них не было. Затянулась моя пауза. Так что я был рад вернуться, и вернулся успешно – больше того, это был мой оперный дебют в Ла Скала.

АМ Но концерты вы там уже давали.

ТХ Да, и сольные, и совместные. Я люблю этот театр, люблю Милан, а директор Ла Скала Александр Перейра – мой близкий друг и наставник. Мы двадцать лет работали бок о бок в Цюрихе, и я очень благодарен ему за то, что он крепко верит в мои силы.

АМ К старым ролям не охладеваете?

ТХ Я всегда радуюсь, когда меня приглашают исполнять партии в операх, которые я люблю. В «Травиате» Верди моя роль – не главная, но я люблю эту музыку и историю, мне нравится быть ее частью. Я стараюсь, чтобы мой Жермон был сильным партнером для главных героев. Эта роль всегда честь для меня, и она не может мне надоесть. То же самое с Симоном Бокканегрой. «Бокканегра» стоит у Верди в одном ряду с операми по Шекспиру. В чем то она более шекспировская, чем «Макбет». Я много пел Макбета в свое время, но теперь уже напелся. Не то чтобы мне больше не нравится партия, просто хочется теперь сосредоточиться на другом.

АМ Вы организуете множество образовательных проектов. Ваш фонд Hampsong Foundation сделал сайт, посвященный песне как жанру искусства, со свободным доступом к огромному количеству материалов – от аудиозаписей до нот и съемок мастер-классов.

ТХ Мой фонд – небольшая частная организация, которая в первую очередь работает с певцами, и да – в основном с теми, кто исполняет песни. Наша целевая аудитория – молодые люди, и наш сайт помогает, в том числе, тем из них, кто хочет петь в опере. Самые лучшие оперные певцы становились только лучше от умения общаться со слушателем через песню. Я хочу, чтобы песни помогали молодежи из разных стран обмениваться культурным опытом, и наш сайт полезен не только певцам – на нем могут найти много ценного и другие музыканты, и просто слушатели.

Свободный доступ очень важен. Не только тем, кто поет песни Малера, необходимо понимать их смысл. Слушатели тоже должны знать, почему написана та или иная песня. Поэтому я говорю: откройте двери и окна, пускайте людей на выступления и мастер-классы. Это нужно и певцам, и тем, кто их слушает. Невозможно понять «Евгения Онегина», не зная ничего об истории России. А с другой стороны, чтобы понять чувства не только тогдашних, но и сегодняшних россиян, нужно знать «Евгения Онегина».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Апр 24, 2018 5:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042401
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад
Автор| Надежда Травина
Заголовок| В Большом театре представили "Бал-маскарад" как психологический триллер
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-04
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-04-23/7_7217_mask.html
Аннотация| Опера. Премьера



На Исторической сцене Большого театра вновь устроили «Бал-маскарад», от которого театр за 14 лет уже отвык. Легендарный спектакль Семена Штейна выдержал более сотни показов, но теперь напоминает о себе лишь черно-белыми фотографиями в буклете. Реанимировать оперный шедевр Верди в Большом вызвались его соотечественники, которые убеждены, что «Бал-маскарад» – наиболее «мелодраматическая мелодрама» великого итальянца. Впрочем, с этим можно поспорить.

Первоначально композитора привлекла возможность показать не столько любовные страсти, сколько противоречивую фигуру шведского короля Густава III, которого на балу убил его подданный, недовольный атмосферой вечного праздника при дворе. Но давление тогдашней цензуры, с коей Верди даже судился, одержало верх: короля в либретто заменили на графа Ричарда Уорвика и сделали губернатором Бостона, при этом события перенесли в конец XVIII века. А поведение убийцы оправдали не политическими мотивами, а чувством неоправданной ревности к своей супруге.

Режиссера-постановщика нынешней версии в отличие от Верди и его сподвижников место действия нисколько не смутило. Давиде Ливерморе, будучи не только режиссером, но и профессиональным актером, представил события оперы в жанре нуар, характерном для американского кино 1950-х. Черты нуара можно заметить прежде всего в сценическом оформлении. Так, действие разворачивается то в мрачном кабинете Ричарда, то в пространстве темного леса, в котором Амелия и Ренато признавались друг другу в любви, то в увеселительном заведении, где предсказывала будущее Ульрика. Финал оперы (собственно бал-маскарад) ассоциируется с кадрами голливудской кинохроники: светские дамы в вечерних платьях позируют фотографам, звездные гости лениво выходят из автомобиля, и только где-то среди танцующих пар Ренато высматривает свою жертву.

Ливерморе пошел дальше и попытался показать, как «Бал-маскарад» мог бы снять великий и ужасный Альфред Хичкок. Символом спектакля стали птицы, чьи силуэты зловеще мелькают на больших экранах в ключевых сценах (видеодизайн команды D-wok). Как и в одноименной кинокартине американского режиссера, птицы внедряются в жизнь Ричарда, фактически подталкивая его к гибели – вернее, бостонский народ, облаченный в маски-клювы, как у средневековых врачевателей чумы. Гнетущую атмосферу спектакля усиливает и специфическое освещение (художник по свету – Антонио Кастро): мрачные тени, серо-черная цветовая гамма оставляют ощущение безысходности и уверенности в том, что хеппи-энда не будет.

И если такая режиссерская концепция еще соотносится с либретто Антонио Соммы, то с музыкой Верди – с большим трудом. Найти в его партитуре хоть какие-то зародыши экспрессионизма невозможно, поэтому попытка режиссера превратить Ричарда, Ренато и Амелию в персонажей опер Берга или Хиндемита кажется малоубедительной. Подлинно романтическая опера с лирико-драматическими ариями, дуэтами и ансамблями существует практически автономно от напряжения, возникающего по ходу действия.
Оркестр под управлением Джакомо Сагрипанти (пять лет назад он дирижировал в Большом оперой «Дон Карлос») в кульминационных моментах действия раскрывал богатство вердиевского мелодизма, но в целом звучал сдержанно. Строго и вкрадчиво была исполнена и сквозная тема заговорщиков Тома и Самуэля, преследующих графа даже в момент любовного признания. Сдержан был и исполнитель партии Ричарда Джорджио Берруджи, которому к тому же не хватило в голосе мощи (в ансамблях слова и вовсе «тонули»). Болгарский баритон Владимир Стоянов, представший в образе Ренато, выглядел куда убедительнее: в его переживания и муки ревности можно было поверить, а в то, что граф простил своего друга и благословил народ – нет.

Эпатажную Ульрику, хозяйку ночного клуба и одновременно пророчицу, весьма эффектно показала Надя Крастева. По мысли режиссера, Ульрика не мыслит себя вне сцены, и неудивительно, что она произносит предсказание Ричарду в микрофон. Но для Амелии все это чуждо. Оксана Дыка (сопрано) продемонстрировала развитие драмы своей героини, вершиной которой стала ария в третьем акте, когда отчаявшаяся Амелия просит у Ренато возможности попрощаться с их сыном.

Несмотря на то что голоса остальных исполнителей звучали достаточно ровно, нашелся и тот, кто приятно удивил. Певица Нина Минасян в обличии пажа Оскара легко и непринужденно справлялась с вокальными выдумками Верди: пожалуй, по-мальчишески задорный и звонкий тембр ее голоса стал единственным лучиком в атмосфере напряженной ночи
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Апр 24, 2018 5:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042402
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Александра Гордеева
Заголовок| Вдохновлённые Хичкоком: в Большом театре прошла премьера оперы «Бал-маскарад»
Где опубликовано| РТ
Дата публикации| 2018-04-23
Ссылка| https://russian.rt.com/nopolitics/article/505418-bolshoi-teatr-bal-maskarad
Аннотация| Опера. Премьера

На исторической сцене Большого театра состоялась премьера оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад» в постановке итальянского режиссёра Давиде Ливерморе. В процессе работы над спектаклем его создатели вдохновлялись фильмами Альфреда Хичкока, поэтому результат получился весьма неожиданным: опера выдержана в мрачной стилистике и переносит зрителя в атмосферу Америки 50-х годов XX века — в то время, когда творил мастер саспенса

В пятницу, 20 апреля, на исторической сцене Большого театра состоялась премьера «Бала-маскарада» — 23-й по счёту оперы великого итальянского композитора Джузеппе Верди.

Из двух версий, написанных Верди, создатели спектакля выбрали бостонскую. Они сохранили место действия, однако, чтобы наиболее полно показать на сцене «психологическое безумие», обратились к творчеству Альфреда Хичкока и перенесли действие в 50-е годы XX века — в то время, когда творил режиссёр.
«Здесь есть достаточно явная отсылка к фильму «Птицы», который является одной из вершин творчества английского мастера. Но мне всё-таки больше нравится говорить не о прямых цитатах, а об эстетике, которая становится поэтикой», — пояснил режиссёр-постановщик спектакля Давиде Ливерморе.

Исполнитель роли Ренато баритон Владимир Стоянов подчеркнул, что команда работала «долго и здорово». А постановка, которая выстроена в современной стилистике, получилась красивой — и визуально, и музыкально.
«Вы знаете, что в последнее время все делают странные сценические постановки. На этот раз в Большом театре... ситуация очень современная, но очень красивая. И мне это очень нравится», — подчеркнул он.
Анна Нечаева (Амелия) отметила, что работать над спектаклем было легко и интересно — во много благодаря коллективу.

«Коллектив замечательный в этой постановке. Много солистов из Италии, дирижёр и режиссёр из Италии... По характеру, мне кажется, они близки к русским: темпераментные, открытые, весёлые. И тем не менее очень ответственные в работе люди», — рассказала певица.

В основу либретто «Бала-маскарада» положено историческое событие — нападение на шведского короля Густава III во время маскарада в Шведской опере в 1792 году. Это единственная опера Верди, действие которой происходит в Америке. Это сделано по соображениям цензуры: после покушения на Наполеона III власти побоялись, что произведение композитора вдохновит итальянцев на восстание.
Первая постановка «Бала-маскарада» прошла в римском Театро Аполло 17 февраля 1859 года. На сцене «Большого» оперу впервые показали в конце 1880 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Апр 24, 2018 5:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042403
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Изобразили жертву
«Бал-маскарад» Верди в Большом театре
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-04-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3612490?from=four_culture
Аннотация| Опера. Премьера

На Исторической сцене Большого театра вышел новый «Бал-маскарад» Верди (режиссер Давиде Ливерморе, дирижер Джакомо Сагрипанти). Добрую половину времени на сцене висит огромный портрет условного американского президента на фоне звездно-полосатого флага, что придает спектаклю игриво-двусмысленное общественное звучание, в то время как собственно музыкальное уходит на второй план, считает Юлия Бедерова.



Последнее, кажется, о чем думали постановщики, так это о том, чтобы придать премьере зычный социальный пафос. Спектакль по сути декоративен и устроен в жанре развлекательного театрального шоу. Режиссера туринского театра Баретти Давиде Ливерморе, судя по текстам в традиционно великолепном буклете, больше занимала интрига переноса на вердиевскую сцену эстетики кинематографического нуара. Но на фоне нынешних антиамериканских настроений перенос действия в Америку 1950-х может показаться если не пощечиной общественному вкусу, то этаким похлопыванием по плечу: дескать, ну-ну, сейчас научим вас заокеанских партнеров любить. В течение трех широкомасштабных актов публику заставляют то и дело любоваться флагом и портретом и, замирая от страха, сочувствовать воображаемому президенту Штатов, геройски благородному, ужасно обаятельному и невинноубиенному в финале.

На самом деле метод переноса времени-места-действия, официально революционный для оперного театра со времен 1970-х, здесь у Верди зашит в саму партитуру с ее детективной историей создания. Дело в том, что для неаполитанского театра Сан-Карло Верди сочинял историю об убийстве шведского короля Густава III — кузена Екатерины II, просвещенного монарха, литератора и театрала, на счету которого два государственных переворота и немало реформ: в числе прочего он отобрал полномочия у парламента, провозгласил свободы слова и вероисповедания, а также учредил Шведскую академию (она-то и присуждает Нобелевские премии сегодня), Королевский театр и Королевскую оперу, где на балу в 1792 году и был убит не простившими ему реформ, побед и обаяния оппонентами.

Итальянская цензура запретила Верди убивать на сцене европейского монарха. В результате переделок, когда действие «Бала» пытались перенести то к древним кельтам, то в Померанию XVI века, драматическая коллизия в конце концов прописалась в колониальном Бостоне (он представлялся авторам примерно столь же отчетливо, как тоже обсуждавшийся «Кавказ»), главный герой стал губернатором, а либреттист Антонио Сомма, обработавший для Верди сюжет Эжена Скриба, в знак протеста снял свое имя с афиш.

В последние сто лет редко когда героев вердиевской оперы так и оставляют в Новом Свете: чаще всего постановщики логичным образом возвращались к первоначальной географии. Однако Давиде Ливерморе предпочел верность не духу, но букве партитуры. Параллельно он усмотрел в «Бале» хичкоковский саспенс и в соответствующем ключе устроил декорации и видеоряд с глазеющими на нас с экрана птицами и змеями. И тут у него вдруг получился не столько нуар 50-х, сколько криминальный боевик в духе фильмов 80–90-х, где вся интрига разворачивается вокруг спасения жизни американского президента — от «Абсолютной власти» до «Дня независимости».
Что до музыкальной стороны дела, она не так эффектна и в целом играет в этом триллере роль второго плана. Голоса то слабо различимы из зала (гибкий, мягкий, но небольшой для такой сцены вокал Джорджио Берруджи в роли Ричарда-Густава), то крикливы (как пение Оксаны Дыки—Амелии с резким тембром и неточной интонацией), то одиноки (как аккуратная роль Владимира Стоянова—Ренато или лучистые колоратуры Нины Минасян—Оскара). Баланс покачивается, как самолет во время ветреной посадки, не все, что нужно, звучит вместе, и Сагрипанти ведет «Бал» с какой-то тихой покорностью судьбе из фильмов-катастроф.

Спектакль в это время кокетничает, развлекает интонацией блокбастера, декорации вертятся на поворотном круге, глаза колдуньи Ульрики (Нади Крастевой), здесь — гипнотизерши в ночном клубе, пугают электрическим огнем. А человеческая драма отзывается на экране драмой животных: птицы и змеи, кажется, наблюдают за героями с живым участием. И это, возможно, несознательно, но точно описывает актуальный тип отношений публики с театром, когда опера — дело странное, непонятное и забавное вроде террариума, дендрария или дельфинария. Экскурсия туда может быть занимательна, а может — чуточку опасна. Мало ли, еще съест кто-нибудь. Или как тут — заставит внезапно присягнуть американскому президенту.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Апр 24, 2018 5:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042404
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Начальники тоже плачут
До чего доводит опасная этика власти
Где опубликовано| Лента.ру
Дата публикации| 2018-04-24
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2018/04/24/maskarad/
Аннотация| Опера. Премьера

Премьера оперы Верди «Бал-маскарад» прошла на исторической сцене Большого театра. По фабуле — это витиеватая история, замешанная на политике и любви. По музыке — типичная Мелодрама Мелодрамовна, от которой, если ее толково сыграть, спеть и поставить, у чувствительных дамочек предательски щиплет в глазах. А конкретно спектакль ГАБТа — очередная режиссерская клятва в верности союзу театра и кино.
История создания оперы как будто пышет злобой сегодняшнего дня.
Цензурная «непроходимость» — вот что ожидало Верди, когда он написал музыку для неаполитанского театра на реальный исторический сюжет. Убийство шведского короля в 1792 году на балу группой заговорщиков — это невозможно показывать, сказали бдительные хранители монархических устоев. Потому как может внушить публике непочтительность к правящим особам. И не дай бог, пример для подражания. Покушались же недавно на Наполеона III в Париже? И неважно, что главным в сюжете было не социальное потрясение, а кудрявая любовная интрига, а убийство совершалось из-за оскорбленных чувств обманутого мужа.

Мысленно посылая охранителей к черту, Верди, тем не менее, пошел на уступки. В переписанном либретто из короля сделали губернатора, из конца восемнадцатого века события ушли в семнадцатый, а из близкой Швеции — в заокеанскую Америку. От греха подальше. В итоге бостонский губернатор граф Уорик любил Амелию, жену преданного сподвижника Ренато, хотя и страдал от своего предательства, да и дама думала не о муже, а о графе, но влюбленные, как благородные люди, рогов сподвижнику не наставили. Но Ренато, не зная этого, осерчал и решил лично убить былого кумира, столкнувшись по этому случаю с политическими противниками режима. Кумир, с его бравадой и беспечностью (он пренебрег даже зловещими предсказаниями гадалки Ульрики), умирает на маскараде после покушения на его жизнь. Предварительно спев арию, в которой всех прощает.

В итоге премьера прошла в 1859 году в Риме, а не в Неаполе, где пытались добиться ареста композитора (а Верди в ответ подал на театр в суд), — ну, все как сегодня. Баталии и коллизии такого рода не помешали успеху «Бала», который с тех пор не раз шел и в России. Большой театр, решивший в очередной раз поставить кассовую итальянскую оперу, пригласил итальянцев — режиссера и сценографа Давиде Ливерморе и дирижера Джакомо Сагрипанти.

Разрабатывая концепцию, Ливерморе применил любимую отмычку, которая удобна и всегда под рукой, а главное, избавляет режиссера от необходимости быть оригинальным. Берешь известный кинофильм и по его визуальным приметам ставишь спектакль. Неиссякаемый же источник: фильмов в мире больше, чем опер. Если можно сделать, например, россиниевского «Турка в Италии» по картинке фильма Феллини «Восемь с половиной» (тоже постановка Ливерморе), почему нельзя поместить «Бал-маскарад» в реалии фильмов Хичкока? Именно так сделано в Большом театре. Саспенс еще никому не мешал, если хочешь успеха.

Время действия, конечно, придется перенести в эпоху Хичкока, но в чем проблема? Тем более что место действия — Америка — осталось. И вот на сцене псевдо-классицистский дворец — любимый, как говорит режиссер, тип архитектуры казенных зданий в Штатах, он вращается на поворотном круге, чего давно не было в спектаклях Большого. А во дворце — обитатели в одеждах 50-х годов двадцатого века. И заговорщики-офицеры в американской военной форме — хунта, значит. Ренато лечит свое «овдовевшее сердце» стаканом виски. В ночном клубе гадалки танцуют рок-н-ролл. Конечно, черно-белая гамма цветов в декорациях и костюмах — для нагнетания. Только платье Ульрики отделано золотом на черном, ну, так она вообще у Ливерморе то ли китаянка, то ли косит под нее, и драконы обрамляют вход в ее модное заведение. Вместо «пустыря, где совершаются казни» и где страдающей угрызениями совести Амелии, по наущению Ульрики, нужно собрать «траву забвения», — свалка на задворках, с брошенными автомобильными шинами. Вкупе с голыми ветвями мертвого леса. Самое главное — цитаты и парафразы хичкоковских «Птиц», массовое видеонашествие пернатых черного цвета. В дыму. И крупные планы воронов, с загнутыми клювами и косящим взором. Символ тревоги и неотвратимости судьбы, говорит Ливерморе.


Фото: Дамир Юсупов / «Большой театр»

Другое дело, что приметы саспенса в спектакле есть, но атмосферы его — нет. Если и есть, то такая-то разреженная, нестрашная, со зрительской маркировкой «12+». Мало того, не выдержан принцип Хичкока: «Фильм должен начинаться с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать». Накал многообещающего начала (под увертюру), когда Уорик сидит в кресле на авансцене и видит сюрреалистический сон, в котором люди с клювами кружатся в мрачном танце, быстро растворяется в перечне событий. Ночной кошмар воспроизведется только в финале, когда на маскараде массовка вдруг обернется людьми с клювами. И они склонятся над трупом Уорика. Даже ключевая сцена у Ульрики, где веселятся «сливки общества», хоть и полна зловещих предсказаний будущего, но как-то обходится без фатализма. Промышляя, главным образом, обшей теснотой и массовой толкучкой, хотя это тоже гнетет, по-своему.

«Я всегда говорил, что женщина должна быть как хороший фильм ужасов: чем больше места остается воображению, тем лучше». Это тоже слова Хичкока, и по ним стоит судить об исполнении женских партий. Не считая Нины Минасян в «брючной» партии секретаря Оскара (бойкий придворный мальчик), которая спела прекрасно. Ария Volta la terrea («С ней звезда заодно») — просто вокальный парад. Украинская певица Оксана Дыка (Амелия), которая попала в спектакль по замене, за две недели до премьеры, обладает голосом сильным, даже пронзительным. Но воображению — того рода, о котором говорил Хичкок, — в ее трактовке места почти нет. Ульрика болгарки Нади Крастевой собирала саспенс из «тяжелых», плотных, мистических «низов» голоса. Ее соотечественник Владимир Стоянов (Ренато) был не совсем в голосе, разве что кроме арии Eri tu che macchiavi quell' anima («Это ты отравил душу ядом») — о предательстве друга. Итальянец Джорджио Берруджи (Уорик) тоже начал как-то невзрачно, но потом распелся, засверкав тембрами «настоящего итальянского тенора». А у дирижера Сагрипанти возник этакий типовой Верди — с поверхностным сверканием и бравым «душераздиранием», с броскими танцевальными эффектами и «липкой» нежностью, но без загадок и подтекстов, приличествующих «оперному Хичкоку».
Ливерморе утверждает, что его спектакль — об «уважении к любви». Но Верди скорее создал оперу о необратимости крайних решений и «комплексе Отелло». Плюс коллизия «любовный треугольник в политическом заговоре», дающая столько театральных возможностей. Но она решена в Большом театре скорее декоративно, чем захватывающе. Без «элегантной» эстетики и «опасной» этики, о которых сам режиссер и печется, без вот этого, что опера Верди — терпкая «история убийства главного героя его другом из-за женщины». Скорее получился сериал «Начальники тоже плачут». Но нельзя сказать, что это плохой спектакль. Он сделан крепко. Профессионально. Грамотно. Только без жутковатой хичкоковской «искры», без «нуара», без зрительских мурашек по коже. Зато с моралью, как говорит Ливерморе: «Власть — не оправдание для нарушения этических норм, а вовсе наоборот. Во времена Верди, как и сейчас, эта идея выглядит достаточно революционно».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Апр 24, 2018 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042405
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Здесь птицы не поют
В Большом театре поставили "Бал-маскарад" Джузеппе Верди
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-04-23
Ссылка| https://rg.ru/2018/04/23/v-bolshom-teatre-postavili-bal-maskarad-dzhuzeppe-verdi.html
Аннотация| Опера. Премьера

Новая постановка вердиевского "Бала-маскарада" появилась на Исторической сцене спустя 14 лет как ушел из репертуара знаменитый спектакль 1979 года в сценографии Николая Бенуа. Тот, где пели звезды Большого театра - Зураб Соткилава, Юрий Мазурок, Тамара Милашкина, Елена Образцова, Тамара Синявская, Бадри Майсурадзе, Маквала Касрашвили и другие. Авторами нового спектакля выступила итальянская команда во главе с режиссером и сценографом Давиде Ливерморе и дирижером Джакомо Сагрипанти.
Нынешний "Бал-маскарад" Большого театра получился менее итальянским, чем предыдущий - с его пышными живописными декорациями дворцовых интерьеров и романтических ландшафтов, создававшихся Бенуа, художником Ла Скала, "на итальянский лад". В новом спектакле публику по воле итальянских постановщиков отправили в Америку 50-60-х годов прошлого столетия, в мир черно-белого кино, в атмосферу "Птиц" Хичкока и эстетику нуара.

Ливерморе хотел создать на сцене атмосферу психологического триллера, гнетущей тревоги, странного и искаженного мира людей, в котором ничего нельзя предвидеть, кроме гибельных событий.

Гадалка Ульрика предсказала смерть губернатору Бостона Ричарду, окруженному заговорщиками, от руки Ренато, которому он доверял, как себе. Так совпало, что именно с женой своего друга Амелией губернатор романтически встретился в полночь. В спектакле в жутковатом месте, на фоне огромного "могильного" холма земли, освещенного гигантской луной, напоминавшей светящийся череп.
Заданной эстетике триллера соответствовала сценография спектакля: вращающееся здание театра - "театра мрака", интерьерами которого оказывались то помпезный зал с парадной лестницей, обрамленной драконами, то задворки с жутким земляным холмом, то странная черная комната, родом из страшилок - с черным потолком, черными стенами, черными полами и огромными портретами в бронзовых рамах с оживающими лицами и вороньими головами. Черные вороны, хичкоковские "птицы", окружающие, словно летучие мыши, "нехороший театр", зависали неподвижным взглядом на экранах-портретах.

Ливерморе, чтобы наладить связь между собственным триллером и вердиевским "Балом", чьи персонажи были не вымышленными, а имели реальных прототипов (Ричард - шведский король Густав III, Ренато - аристократ Якоб Иоганн Анкерстрём, в 1792 году смертельно ранивший монарха на бале-маскараде в Стокгольмской опере), представил на сцене в увертюре фигуру сидящего в кресле Ричарда, в сновидении или воображении которого будто и рождался этот макабр.

Увы, адекватно воплотить собственные идеи постановщику и сценографу Ливерморе в спектакле не удалось. Параллели с Хичкоком застыли на уровне аналогий: птицы, "нуар", черно-белый колор, тревожно бегущие на экране тучи. Однако хичкоковской атмосферы иррационального страха, нарастающего психологического хоррора не случилось: птицы на экране - отдельно, действие оперы - отдельно. На сцене - помпезные интерьеры, эстрадное шоу гадалки Ульрики, поющей свои предсказания в микрофон, рутинная среда со стоячими хоровыми мизансценами, солистами, собирающимися у рампы, независимо от сути происходящего - будь то страстный любовный дуэт, политическая интрига или семейная разборка. Даже самая романтичная сцена, где Амелия (Оксана Дыка) с Ричардом (Джорджио Берруджи) объяснялись в любви под ночной бесшумный полет виртуальных ворон, нивелировалась ординарной разводкой героев лицом к дирижеру, сопровождавшейся к тому же натужной борьбой сопрано с неподдающимися верхними нотами.

Премьерный каст певцов "Бала-маскарада" был солидно собран из разных стран - Италии, Болгарии, Украины, но о пиршестве вердиевских голосов на премьере говорить не пришлось. Итальянский тенор Берруджи в роли Ричарда звучал крепко, ровно, но без вердиевской пламенной харизмы, украинская сопрано Дыка в роли нежной Амелии, из-за которой губернатор был убит, играла даму себе на уме, с примадонскими замашками, с уже не гибким тремолирующим голосом.

Болгарский баритон Владимир Стоянов в партии Ренато, мужа Амелии, звучал не всегда ровно, иногда не попадал в быстрый пульс оркестра и, следуя режиссерской задаче, в ходе семейной разборки грубо бил по лицу свою жену Амелию.
В новом спектакле публику по воле итальянских постановщиков отправили в Америку 50-60-х годов прошлого столетия.
Самой яркой и убедительной в спектакле оказалась болгарка Надя Крастева - Ульрика, в голосе которой были и объем, и плотность звука, и все краски, необходимые для того, чтобы голосом изображать "транс" ясновидения - даже невзирая на бутафорский микрофон в руках.

По художественным итогам этот новый "Бал-маскарад", в финале которого маскарадная публика надевала маски с вороньими клювами, трафаретно склоняясь над застреленным Ренато, вряд ли выделился бы чем-то особенным в бесконечном ряду вердиевских спектаклей, постоянно появляющихся по всему миру.
Но для Большого театра работа с итальянской командой была полезной. Оркестр под руководством Джакомо Сагрипанти звучал в настоящем вердиевском стиле - в живых темпах, без грубой динамики, с ясными подачами для певцов. Хорошо бы теперь певцам и хору точнее попадать в это бодрое движе-ние.

Справка "РГ"
"Бал-маскарад" (итал. Un ballo in maschera) - опера Джузеппе Верди на либретто Антонио Сомма. Первая постановка состоялась в римском Театро Аполло 17 февраля 1859 года. Сюжет оперы основан на истории убийства короля Швеции Густава III, но был сильно изменен по требованию цензуры. В настоящее время при многих постановках используются изначальные шведские имена. Русская премьера "Бала" прошла на сцене Большого театра 8 декабря 1880 года. Впервые оперу исполняли на русском языке Антон Барцал (Ричард), Павел Хохлов (Ренато), Августа Верни (Амелия) и др. Выдержав еще постановку и возобновление в 90-е годы XIX века, "Бал-маскарад" исчез с афиши в 1902, чтобы вернуться на сцену Большого только через 77 лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 25, 2018 12:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042501
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Сергей Евдокимов
Заголовок| История захвата Большого театра птицами
Где опубликовано| портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-04-24
Ссылка| https://musicseasons.org/istoriya-zaxvata-bolshogo-teatra-pticami/
Аннотация| Опера. Премьера

Граф спит. Его мучают кошмары. Во мраке по лестницам плавно ходят странные люди. Их лица скрыты масками зловещих птиц с огромными клювами. Такие маски носили доктора в Венеции во время чумы. Они помещали в «клюв» различные вещества, надеясь уберечь себя с их помощью от заражения. Но эти люди явно не лечить его сюда пришли, да и чума давно побеждена. Он видит свой дом окружённым чёрными птицами. Они везде. Что они хотят? И вот, движение останавливается. Дыхание графа замедляется. Клювы всех масок направлены к нему. Напряжение растёт. Из-под клювов медленно поднимаются руки, в которых эти люди держат какие-то небольшие предметы, вызывающие тревогу. Холодный пот прошибает графа в тот момент, когда он понимает, что находится под прицелом двух десятков пистолетов. Бежать некуда. Каждая секунда превращается в вечность. Что такого плохого он сделал этим людям? Едва граф успевает мысленно задать себе этот вопрос, раздаётся залп, возвращающий его к реальности.


Амелия — Оксана Дыка. Ричард — Джорджо Берруджи. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

***
В Большом театре состоялась премьера оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад». Постановку осуществил итальянский режиссёр Давиде Ливерморе и его постоянная команда (Алессандра Премоли — ассистент, Мариана Фракассо — художник по костюмам, Антонио Кастро — по свету, студия видеодизайна D-wok).

Обращает на себя внимание традиционная любовь итальянцев к Штатам и к тому, что те производят. Да, Верди, конечно, перенёс действие оперы в Америку конца XVII века, но тут надо помнить, что, во-первых, это была совсем не та великая держава с зачатками «самобытной» культуры, которую мы знаем сейчас, а во-вторых, данный шаг был вынужденным и сколько бы мы ни пытались «услышать» Америку в партитуре, нам это не удастся. Её там просто нет и быть не может. Опера о другом.

А вот пик подлинной «американизации» Италии пришёлся на послевоенное время, когда итальянцы считали американцев, освободивших Апеннинский полуостров от немцев, чуть ли не богами. Нелепый фанатизм прекрасно показан в шедевральном фильме Стено «Американец в Риме» (1954), где культовый римский актёр Альберто Сорди исполнил роль молодого человека, возомнившего себя американцем и порождающего этим забавные ситуации. Да и в других известных итальянских фильмах, обратите внимание, если герои идут в кино, то чаще всего там будут показывать что-нибудь голливудское.

Действие оперы перенесено режиссёром в середину XX века, но оставлено в Америке, а основным стилистическим ориентиром выбрана эстетика популярного в те годы кинематографического жанра Noir. Особенное место заняли здесь фильмы Хичкока. Какой именно из них стал ключевым для «концепции» даже говорить не надо. Но вот того, что кинематографисты именуют словом suspense и что виртуозно умел создавать Хичкок, в спектакле не хватило. Хотя для этого имелись все возможности.

«Бал-маскарад» принадлежит к числу тех опер Верди, что предлагают огромное пространство для разгула режиссёрской фантазии: политические интриги, логово колдуньи, злодеи-заговорщики, «трансформация» друга во врага, ночные свидания на кладбище и венчающий эту историю маскарад. Здесь можно придумать тысячи трактовок и украсить их множеством «колючих» аллюзий. Но по факту из режиссуры «сделано» только вступление к опере (описанное в начале статьи) и более или менее «живо» смотрится вторая картина первого акта. (Ночной клуб Ульрики, где та показывает фокусы с прокалыванием шпагой шеи артистки и поёт гимн тёмным силам, извиваясь вокруг микрофона. Позже ей подражает Риккардо. Да и здесь можно было бы поработать «покрепче», например, развить тему потрясающих библиями евангелистов, а то постояли они в сторонке и ушли, никем не замеченные. Вероятно, это самое большое моё личное разочарование вечера).

Любопытна фраза режиссёра: «я не гений, чтобы самовыражаться». Таким образом он как бы самоустраняется, выбирая для антуража привычную для итальянца (т.е. не очень обременительную) эстетику. Его решение, если задуматься, лежит на поверхности. «Наполнять» действием каждый такт не нужно, но попытаться придумать что-то интересное хотя бы в самых ярких фрагментах оперы — необходимо. Этого сделано не было.

Сценография (ею тоже занимался Ливерморе) идеально выдержана в избранных рамках и говорит о хорошем художественном вкусе: итальянцы, как известно, рождаются с чувством прекрасного. Декорационная «доминанта» — вращающаяся прозрачная конструкция, напоминающая одну из вилл Палладио. У неё всегда разный интерьер: «лаконичные» лестницы, книжный шкаф, китайский ночной клуб, гора мусора. В сцене Бала пространство ненадолго «расширяется» с помощью боковых лестниц и «осветляется» тремя люстрами, а также украшается падающими блёстками и белым автомобилем с номером 1859 (год премьеры оперы). Цветовая гамма спектакля преимущественно чёрно-белая, как в кино. Исключение — сцена с Ульрикой, где серость разбавлена золотистыми оттенками. Наверху висят телевизоры в золотых рамках: они играют роль картин, показывают птиц и их глаза в ключевые моменты драматургии и иногда превращаются в портреты, как в статичные, так и в живые (трогательное изображение сына Амелии и Ренато и издевательское — графа, смеющегося над «рогатым» другом).

***

Риккардо (Олег Долгов) в первой картине поёт без каких-либо намёков на музыкальность. Все места, где можно было «посмаковать» ноты, наслаждаясь музыкой, он поверхностно «пролетел». Только в арии (Di’ tu, se fedele il flutto m’aspetta) он вдруг «включил» в себе музыканта и стал хоть как-то играть голосом: начинал куплет тихо и мягко, словно «с сурдиной», а потом наращивал громкость до полнозвучного forte. В следующем действии резкая смена динамики приобрела навязчивый характер, будто певцу больше нечем было удивить, но очень этого хотелось. В третьем у него вдруг сменился тембр: в голосе появилась гладкость и наполненность, словно на сухой «тост» первых актов полили мёдом. После выстрелов появились хриплые призвуки, напоминающие ложку мёда с царапающими крошками сухого хлеба. Сомневаюсь в убедительности подобных приёмов, но публике, похоже, нравится.

Низкие ноты Амелии (Анна Нечаева) очень хорошо озвучены, да и верхние неплохие. У обладательниц таких вязких как хурма голосов случается, что, не зная музыки, невозможно определить, спела певица три соседние ноты подряд, или повторила одну и ту же ноту трижды. Так, например, в арии (Ma dall’arido stelo divulsa…) контуры мелодии воспринимались только на широких интервалах, а любое поступенное движение превращалось в единое «пятно». То же было и на «трансрегистровых» пассажах: певица выводила их на одном дыхании, но слишком уж «крупным» мазком.

Ренато (Владимир Стоянов) был, пожалуй, самым слабым певцом в тройке протагонистов. По всем параметрам. Ульрике (Сильвия Бельтрами), по моим ощущениям, не всегда хватало звуковой «крепкости», хотя в целом исполнение довольно приемлемое и стилистически точное. Оскар (Дамиана Мицци) больше всех порадовал(а) чёткой интонацией, аккуратной техникой, в меру звонким тембром.

Оркестр играл великолепно. Дирижёр (Джакомо Сагрипанти) прекрасно справился с возложенной на него задачей заставить музыкантов звучать «по-итальянски». Баланс с певцами хороший, темпы безупречно выдержаны «в традиции», серьёзных расхождений с певцами и хором не было.

***

Сон оказался вещим. Умирая, граф увидел, что все, кто его окружал, на самом деле — те самые «демоны» с птичьими головами и горящими глазами. Масками были человеческие лица. Доверять нельзя никому. Даже любимым. Пугала никуда не уйдут. Теперь это не кошмар, а новая реальность, где правят страх, зло, предательство и нет места благородству и любви, олицетворением которых граф являлся при жизни.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 29, 2018 12:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пт Апр 27, 2018 3:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042502
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Не высший бал
В Большой театр вернулся вердиевский «Бал-маскарад».
Где опубликовано| портал "Культура"
Дата публикации| 2018-04-24
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/194271-ne-vysshiy-bal/
Аннотация| Опера. Премьера

Эта опера обосновалась на главной сцене страны весьма поздно. Два дореволюционных обращения в конце XIX века особого следа в истории театра не оставили, ибо те постановки прошли считанное число раз — даже несмотря на то, что в них пели такие звезды императорской сцены, как Мария Дейша-Сионицкая, Антон Барцал и Павел Хохлов. Всерьез «Бал-маскарад» облюбовал подмостки Большого только в 1979-м — спектакль Семена Штейна в живописных декорациях Николая Бенуа не сходил со сцены четверть века, в нем певали все великие голоса поздней советской эпохи, а состав Соткилава — Касрашвили — Мазурок — Образцова стал по-настоящему эталонным. И вот теперь театр решил вновь обратиться к этой романтичной опере Верди, однако новый «Бал-маскарад» разительно отличается от прежнего.

Советская версия была славна прежде всего россыпью больших и выразительных голосов. В нынешней премьере штатные солисты поют лишь моржовые партии — исключение составляет Нина Минасян (паж Оскар), которая оказывается вокальным лидером премьерного состава. Ставка же сделана, как заведено в Большом в последние годы, на приглашенных звезд, чье сияние зачастую весьма сомнительно.
Болгарская меццо Надя Крастева десять лет назад буквально заворожила Москву в партии Кармен (премьера версии Дэвида Паунтни), хотя контральтовая Ульрика ей объективно низковата. Артистка обладает магией сценического бытия, созданный ею не вокальный, но драматический образ полубезумной пророчицы производит должное впечатление. У кавалеров с харизмой гораздо хуже. Болгарский баритон Владимир Стоянов, в прошлом десятилетии представший в российской столице в образе Грязного из «Царской невесты» (проект Владимира Федосеева), сегодня звучит уже не столь мощно, хотя в целом техника осталась на высоте, что и позволяет преодолевать сложности партии Ренато. Однако с актерской точки зрения его герой мелок и одномерен. Еще менее интересен итальянский тенор Джорджо Берруджи — голос не масштабный и не яркий, он с трудом справляется с акустикой Исторической сцены, хотя технически, в общем-то, подкован: ему бы зал покомпактнее, возможно, тогда бы его граф Ричард и прозвучал достойно. С примадонной дело обстоит совсем плохо: Оксана Дыка (Амелия) обладает голосом сильным, но пронзительным и неприятным, ее визгливая агрессивная манера с неточным интонированием откровенно портила и без того не слишком радостный вокальный небосклон.

Не спасали положение и качественный звук оркестра и хора. Тем более что прочтение итальянского маэстро Джакомо Сагрипанти трудно назвать интерпретацией — скорее, добротное капельмейстерство, ловкое собирание воедино мозаичной по оркестровым задачам партитуры.

«Бал-маскарад» — вещь достаточно популярная, каждая ее мелодия на слуху, поэтому браться за такой материал стоит, лишь имея первоклассные певческие силы. Особенно если учесть, что еще всем памятно, как эта опера звучала в прежней постановке. Если у Большого нет возможностей приглашать действительно выдающихся исполнителей на главные партии, то не проще ли задействовать силы собственной труппы, львиная доля которой простаивает без дела или ездит по контрактам в другие театры России, ближнего и дальнего зарубежья? Ведь есть певцы разных поколений, способные озвучить этот опус, ну, как минимум не хуже того, что мы услышали на премьере.
Новый «Бал-маскарад» не убеждает и как спектакль. Да и трудно ожидать адекватного прочтения от режиссера, который открыто декларирует свою нелюбовь к романтизму, Верди и опере вообще. Среди кумиров Давиде Ливерморе — барокко, джаз, рок, итальянская эстрада, музыкальная литература для виолы да гамба, на которой он учится играть, — набор гурманский, но, как говорится, не по теме. Поэтому неудивительно, что он предложил надуманную концепцию — втиснуть романтическую мелодраму в тревожные миры Альфреда Хичкока, сделать из вполне понятного любовного треугольника саспенс и хоррор. Америка 1950-х, черно-белый стиль нуар, эффектный видеоряд с обилием машущего черными крылами воронья — в центре сцены доминирует полупрозрачное огромное здание в колониальном стиле с портиком и колоннами. Изобретательно сделана сцена Ульрики, намекающая на цивилизационное противостояние Америки и Китая, интересен свет Антонио Кастро, органичны в избранной стилистике костюмы Марианы Фракассо. Однако миры Хичкока плохо ложатся на взволнованную, страстную музыку Верди, а когда кружащие птицы стихают, как и прочие спецэффекты, в центре внимания все равно неминуемо оказываются артисты-вокалисты, чье исполнение, увы, очень среднего качества.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пт Апр 27, 2018 3:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042503
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Маскарад на помойке
Премьера «Бала-маскарада» в Большом театре: что пошло не так?
Где опубликовано| Новая газета
Дата публикации| 2018-04-24
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2018/04/25/76302-maskarad-na-pomoyke
Аннотация| Опера. Премьера

Казалось бы, простая, но верная формула успеха: назначить итальянцев ответственными за результат в работе над одним из знаковых вердиевских сочинений. Однако как-то все сразу пошло не так. Сначала выяснилось, что режиссер, он же и сценограф Давиде Ливерморе, умудрился в одно и то же время выпускать сразу две постановки — «Дона Паскуале» в миланском Ла Скала и у нас в Большом театре «Бал». Поэтому большую часть времени с солистами работал не мастер, а его помощница. А место за дирижерским пультом позвали занять молодого и амбициозного Джакомо Сагрипанти, который хорошо себя зарекомендовал четыре с половиной года назад, трудясь в Большом над другой оперой Верди — «Дон Карлос». Но, видно, испытание «медными трубами» он не выдержал и, прежде не имея опыта работы над «Балом-маскарадом», не смог совладать ни с вердиевской партитурой, ни с оркестром, ни с солистами.

Как тут не вспомнить, что у этой оперы трудная сценическая судьба, так как в основе ее либретто подлинное историческое событие — нападение на шведского короля Густава III в 1792 году во время бала-маскарада в Шведской опере. Из-за этого, кстати, шведскому монарху до сих пор законодательно запрещено появляться в опере. Либретто же подвергалось неоднократной цензорской правке. Во спасение своего творения Верди перенес действия оперы в Новый Свет, и король превратился в губернатора. И погиб он не по политическим мотивам, а за то, что полюбил жену друга. Все очень по-оперному, где любовь без кровавой развязки и не любовь вовсе.

Но все же в конце 1970-х годов Большой театр познал удачу с «Балом-маскарадом», где в изумительных декорациях Николая Бенуа выходили на сцену лучшие из лучших из нескольких поколений певцов Большого, ибо эта постановка продержалась в афише четверть века.

Ныне команда солистов подобралась на редкость пестрая. Масса приглашенных певцов, правда, все не самого первого ряда. Но если группа «болгарских товарищей» — баритон Владимир Стоянов (муж-рогоносец Ренато) и меццо-сопрано Надя Крастева в роли предсказательницы Ульрики выдающегося вокала и не показали, но на фоне коллег все-таки выглядели достойно. А вот итальянский десант — тенор-премьер Джорджио Берруджи (губернатор Ричард), Сильвия Бельтрами и Дамиана Мицци (Ульрика и паж Оскар из второго состава) полное впечатление, что были приглашены из благотворительных соображений борьбы с европейской безработицей. Не в форме оказалась и экстренно появившаяся в премьерном составе украинка Оксана Дыка (Амелия).

И такие кадровые решения не только дискредитируют идею «гостевых спектаклей», без которых немыслим современный оперный театр как искусство интернациональное, но и оскорбительны для Большого. Единственные, кто достоин комплиментов, — это солистка Большого Анна Нечаева (вторая Амелия) и выпускница Молодежной программы театра Нина Минасян (паж № 1). Хотя и они не всегда были точны, прежде всего в ансамблях. Но это упрек в первую очередь дирижеру, который, как ни странно, не смог передать стилистику, создать атмосферу итальянской оперы.

Впрочем, уже в следующей, осенней, серии спектаклей, когда схлынет волна премьерно-протокольной статусности с ее бессмысленной и беспощадной, но вечной борьбой за «первый состав», у постановки есть шанс обрести «второе дыхание» в ином исполнительском раскладе. Например, другим вердиевским хитам — «Травиате» и «Дону Карлосу» в афише Большого это удалось. Хотя в данном случае просматривается одно препятствие, оставленное режиссером на память о себе.

Вопреки всем красивым концептуальным разговорам о саспенсе и стилистике Хичкока, которые режиссер обещал привнести в спектакль, по сути, он оставил постановку без какой-либо внутренней драматургии. Абсолютно не слыша музыки, он постоянно «оживляет» действие то суетой разнотипажной, огромной массовки, то «китайщиной», то еще каким-нибудь трюкачеством. Но даже все это не сравнится с его сценографическим решением. Основной элемент декорации — здание губернаторской резиденции — своими архитектурными очертаниями отчетливо напоминает Большой театр. И в ключевой сцене спектакля, когда любовная интрига раскрывается, обнажается «чрево» этого дома, напоминающее мусорный полигон. И здесь открывается широкое поле для трактовок, далеко выходящих за рамки искусства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 29, 2018 12:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042901
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Премьера, Бал-маскарад, Персоналии
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «Бал-маскарад»: закрыть глаза и слушать
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 2018-04-28
Ссылка| http://www.trud.ru/article/28-04-2018/1361932_bal-maskarad_zakryt_glaza_i_slushat.html
Аннотация| Опера. Премьера


Дворец губернатора, где совершается убийство, подозрительно похож на сам Большой театр. Фото с сайта Большого театра

Большой театр превратил оперу Верди в подобие хичкоковского триллера


В Большой театр вернулся «Бал-маскарад». Одну из репертуарнейших опер Верди поставили при участии итальянской творческой команды. О том, насколько органичной вышла трактовка популярной романтической партитуры, превращенной в триллер а ля Альфред Хичкок, и на каком уровне качества донесли ее до публики – судил корреспондент «Труда».

Из-за лихости интриги, пусть несколько ходульной, с убийством бостонского губернатора на балу-маскараде(в основе – реальный сюжет с убийством шведского короля Густава III в 1792 году), а главное – благодаря яркости музыки «Бал-маскарад» с самой своей мировой премьеры в римском театре «Аполло» в 1859 году – в числе любимых зрителем и театрами опер. Правда, его историю в Большом не назовешь легкой: после двух постановок конца XIX века произведение почти на восемь десятилетий исчезло из репертуара. Классическая версия 1979 года (дирижер Альгис Жюрайтис, режиссер Семен Штейн, художник Николай Бенуа, в главных ролях Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Елена Образцова, Зураб Соткилава, Юрий Мазурок, Александр Ворошило и другие звезды) продержалась до 2004 года. Сегодня ГАБТ решил, что вызрело новое поколение зрителей, нуждающихся в мелодиях и аллегориях «Бала…», и есть подходящая, с его точки зрения, команда для постановки шедевра.

В том, что «Бал-маскарад» по-прежнему актуален, не приходится сомневаться. Даже если забыть на секунду о главном его аргументе – музыке. Но ведь и сюжет очень злободневен для любого времени. При всех натяжках (муж не узнает жену, стоит ей закрыть лицо вуалью, хотя известно – «я милого узнаю по походке»; тот же муж, поняв неладное, минут пятнадцать терпеливо и красиво объясняет супруге, что должен ее убить, и пр.)фабула поднимает тему нравственного облика власти, по сути показывая нам, что благородный человек, вступающий на поприще политики, обречен на гибель. Ну и вечная тема любви, которой из-за моральных и общественных правил не суждено осуществиться – тоже из числа беспроигрышно держащих сюжет.

А вот дальше начинаются вопросы – не к Верди, а к его постановщикам. Отчего-то итальянский (туринский) режиссер Давиде Ливерморе решил перенести действие на 100 лет вперед в 1950-е годы и придать ему колорит хичкоковских черно-белых кинотриллеров. Возможно, логика в этом есть – атмосфера сгущающегося зла, хичкоковского «саспенса» характерна для Верди, может быть, более чем для кого-либо из композиторов-классиков: достаточно вспомнить «Трубадура», «Риголетто», «Симона Бокканегру», «Силу судьбы», «Дона Карлоса». Но уж если, образно говоря, садиться на лавочку меж двух таких титанов, как Верди и Хичкок, нужно быть на их уровне – иначе их огонь тебя испепелит. Увы, Ливерморе – здесь он режиссер и сценограф, при поддержке компании графического дизайна Gio Forma– продержался недолго. Если поначалу главная декорация оперы – классическая колоннада и стены губернаторского дворца (подозрительно напоминающего Большой театр – намек на жестокие внутритеатральные интриги?) производит внушительное впечатление, то вскоре ее назойливое вращение на поворотном круге начинает утомлять. Как утомляют и анимационные ночные птицы, почти безостановочно машущие крыльями разной степени громадности. И картины в массивных рамах, на деле оказывающиеся видеоэкранами из какого-то дворца Фантомаса.

Дольше других остается на плаву художник по свету Антонио Кастро, изобретая все новые способы подсветки этого самого дворца-театра и под конец заставляя светиться уже сами его стены. Но ему одному трудно спасти спектакль от ощущения однообразия, в буквальном смысле движения по замкнутому кругу.

Конечно, все это не так важно по сравнению с музыкальной стороной. За выдающееся исполнение можно было бы простить многие сценические корявости, кроме прямого опошления сюжета, чего в нынешней версии, к счастью, нет. Но и успех у исполнителей здесь пока что тоже сугубо переменный. Сперва дирижер Джакомо Сагрипанти обнадежил красочной передачей полифонически виртуозной увертюры, в которой уже можно разгадать будущего автора Реквиема и «Фальстафа». И в дальнейшем слуху представлялась возможность смаковать как туттийные, так и по-вердиевски выразительные камерные инструментальные звучания – тоскливо подпевающий Амелии английской рожок, робко-нежные флейты с арфой посреди сумрачной арии Ренато, глухо бряцающие на балладный манер арфы с виолончельным пиццикато в сцене скрепления заговора…

Временами (если не считать моментов разброда с оркестром, что, думаю, уберется при обкатке) вполне можно было выставить высшую оценку хору – например, в ночной сцене охоты на губернатора. Верди – мастер на такие остро ритмованные, издевательски-пританцовывающие мужские хорики, и коллектив Валерия Борисова отнесся к партитуре великого маэстро с похвальным тщанием, а иногда и, можно сказать, настоящим вдохновением. Великолепны массовые стретты-галопы – ах, какие роскошные оперетты писал бы Верди, не гори в его душе этот неугасимый мрачный огонь трагедии! Его канканам в «Бале-маскараде» мог бы позавидовать сам Оффенбах…

Этот празднично-мишурный дух прекрасно уловила в куплетах из первого и третьего действий исполнительница партии пажа Оскара Нина Минасян. А вот другое сопрано, Оксана Дыка (центральная женская роль Амелии) скорее расстроила – резким, скрипучим звуком голоса. Жидковат для роли главного героя тенор Джорджио Берруджи – ему бы выступать в сугубо лирическом амплуа, а не в насыщенной контрастными эмоциями и красками партии Ричарда – мечтательного влюбленного и в то же время мудрого, мужественного государственного деятеля. Грубовато звучало меццо-сопрано болгарской звезды Нади Крастевой, многим памятной по роли Кармен в Большом в 2008 году, с тех пор, кажется, ставшее только тяжелей и «контральтистей»– что совершенно не нужно в партии гадалки Ульрики: Верди добивался эффекта инфернальности не столько тяжестью нижнего регистра, сколько взрывной энергией и дьявольской императивностью интонаций. Сюда фото героев оперы. Подпись: Дуэт Амелии (Оксана Дыка) и Ричарда (Джорджио Беруджи) из второго действия. Фото с сайта Большого театра

Неожиданно на этом фоне выделился Максим Аниськин, вышедший на замену другого, заболевшего солиста в партии Ренато. Он тоже иногда допускал небольшие сбои интонации, понятные, впрочем, в такой ситуации, но увлек красотой баритона и глубиной вчувствования в драму своего героя – простодушного друга Ричарда, иронией судьбы и интригами реальных злодеев оказавшегося его убийцей. Кульминации эта драма достигла в великолепно исполненной знаменитой арии мести из третьего действия Eri tu che macchiavi.

При всех моих замечаниях, надеюсь, «Бал-маскарад» вернулся в афишу Большого театра не на один-два сезона. Музыкальное исполнение вполне дотягиваемо, а сама опера уж больно хороша. Чтобы избежать головокружения от назойливых сценических «пугалок», вполне достаточно просто закрыть глаза и слушать Верди.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пн Май 07, 2018 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018042902
Тема| Музыка, Опера, театр Лисеу, Геликон-опера, "Демон", Персоналии,
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Черный ангел
В Барселоне впервые прозвучал русский "Демон"
Где опубликовано|
Дата публикации| 2018-05-03
Ссылка| https://rg.ru/2018/05/05/denis-macuev-obiavil-laureatov-vtorogo-grand-riano-competition.html
Аннотация| Опера. Премьера

В Барселоне триумфально прошла премьера "Демона" Антона Рубинштейна - оперы, никогда не шедшей в Испании и малоизвестной в мире.

Это совместная постановка театра Лисеу, оперных театров Нюрнберга, Бордо и московского "Геликона". В "Геликоне" и возникла эта идея вернуть шедевр в круг репертуарных и любимых. Пробой пера была осуществленная Дмитрием Бертманом semi-stage версия в Зале Чайковского с Дмитрием Хворостовским в заглавной партии. Предполагалось, что затем возникнет полноформатная театральная постановка - Хворостовский всю жизнь мечтал об этой партии. Спектакль теперь состоялся, но уже без великого баритона, и в Барселоне, где заинтересовались проектом.

Как всегда у Дмитрия Бертмана, фабула транспонирована в зону метафор и символов, обобщенной схватки добра и зла. Действо стало космическим: мощная, занимающая всю сцену сценическая конструкция образует подобие туннеля, соединяющего миры. Помещенное внутрь туннеля действие оставляет жутковатое ощущение клаустрофобии и бесконечности одновременно: все мы со своими надеждами и вожделениями - лишь мошки, прилепившиеся к одному из камней Вселенной. В конце туннеля завис гигантский шар - он предстает то всевидящим оком, живым и пульсирующим, то планетой с летящими над ней облаками, то витражом неведомого собора, то поминальником имен ушедших. Среди них никому здесь не внятное, но душе необходимое имя Эльдара, Эльдарчика, великого художника России и большого друга "Геликона".

Земной шар появлялся в "Демоне", который Бертман ставил в Зале Чайковского с Хворостовским и почти тем же составом исполнителей. Теперь, в Барселоне, действие вовлечено в поток летучих ассоциаций, часто не имеющих отношения к истории любви Сатаны к грузинской красавице, но вкупе составляющих трагическую историю человечества. А главный мотив - смешение добра и зла, их амбивалентность и потому обреченность всего сущего. Тема неизбежности ухода подчеркнута хореографическим лейтмотивом - явлением зловещих красно-черных существ, неких киноцефалов, анубисов с головами шакалов, которые, согласно мифу, провожали людей в царство мертвых (хореограф Эдвальд Смирнов).

Противостояние Демона и Ангела мнимо - это просто ангелы черный и белый. Белый читает тусклые нотации черному, но тенью повторяет его жесты (партия, написанная для меццо, передана украинскому контратенору Юрию Миненко). Даже беззлобная Няня превратилась в неумолимую надзирательницу в черном костюме с тростью - абсолютное исчадие ада (короткая, но незабываемая роль Ларисы Костюк). И вынянченная ею Тамара - совсем не та буколическая девочка, невинно резвящаяся с подружками. В эмоциональном исполнении Асмик Григорян это наивность, замершая в жарком ожидании соблазна, и постигшее девушку горе - смерть жениха - лишь пауза в роковом путешествии. Любовное счастье, к которому ее зовет Демон, будет смертельным. Бурлящие страсти человечества по сути гибельны, а надзирающий за ними Бог не имеет сердца, он только высший судия, и он ждет. Богоборческий пафос лермонтовской поэмы, мрачное, обреченное бунтарство вышли на первый план романтической по духу оперы.

Музыкальная сторона вечера в Лисеу была безупречна. Исполнение партии Демона латвийским басом-баритоном Эгилсом Силиньшем - приношение не только великой опере, но и великому предшественнику по роли Дмитрию Хворостовскому. Никакого отношения к врубелевскому печальному атлету. Уставший от жизни, отрешенный от всего сущего пожилой трагик в седовласом парике и смокинге с ангельским оперением; даже признания в любви он проводит как бы на авансцене, не обращая внимания на страстно любимую. Вся эта игра в Демоны-Ангелы вводит в спектакль еще одну ассоциацию - с шекспировским образом мира-театра, людей-актеров. Счастье, которое они обещают друг другу, эфемерно.

Громовым успехом пользовались обладатель звучного, красивого баса Александр Цымбалюк (Гудал) и тенор Игорь Морозов в партии Синодала. Громоздкая четырехчасовая партитура сокращена до 2,5 часов - стала концентрированней, динамичней, ушли длинноты и провисы, и слушая ее теперь в исполнении невероятного оркестра Лисеу под руководством петербуржца Михаила Татарникова, изумляешься неземной красоте и силе этой музыки, оригинальности оркестровок, драматизму хоров и ансамблей - словно заново ее открываешь.

В Барселоне "Демон" пройдет семь раз, затем продолжит путь в Бордо, в Нюрнберг и в 2020 году найдет постоянное пристанище в московском "Геликоне".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пт Май 11, 2018 5:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018043101
Тема| Музыка, Опера, Премьера, «Демон», Лисео, Геликон, Персоналии
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Демон спускается с гор
Четыре театра сошлись в Барселоне под эгидой Дмитрия Бертмана
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-04-19
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2018/05/11/76426-demon-priletaet-iz-rossii
Аннотация| Опера Премьера
Создатель и худрук московской "Геликон-оперы" Дмитрий Бертман выпускает новый спектакль в Барселоне: в конце апреля на сцене легендарного Gran Teatre del Liceu состоится премьера оперы Антона Рубинштейна "Демон" по поэме Лермонтова.

У этой оперы сложная судьба. При том, что пару-тройку хитов из нее слышали все, к популярным ее не отнесешь. Она пережила свой звездный час во времена Шаляпина, который сделал партию Демона своей коронной, а потом надолго ушла в тень. И только в последние годы интерес к ней неожиданно проявили в Москве "Новая опера" и Театр Станиславского и Немировича-Данченко; обе постановки не удались и жили недолго.

Музыка мелодична, оркестровки хороши, много ярких арий и хоров, не говоря о романтическом сюжете, - в чем причины непопулярности "Демона"?

Дмитрий Бертман: Тут масса факторов. Рубинштейн - современник Чайковского, а люди всегда хотят быть рядом с более успешными, с "первачами". Понятно, что первым был Чайковский. Впрочем, в начале ХХ века "Демон" был весьма репертуарным названием, его ставили и в Большом театре, и в Мариинском, и в опере Зимина… Для его популяризации очень много сделал Шаляпин: это была его титульная роль, и ради того, чтобы он пел Демона, оперу ставили.

Второй фактор, мешавший ее популярности: при наличии гениальнейшей музыки опера громоздка, в сюжете много подробностей, рядом с мелодическими шедеврами соседствует музыка вполне проходная и менее ценная. В большинстве постановок использовалась полная авторская партитура, и так как редкий зритель долетит до середины четырехчасового спектакля, это тоже мешало широкому распространению оперы.

И вот такой материал вы рискуете предложить испанской публике, уж вовсе неискушенной в русской классике?

Дмитрий Бертман: Я специально сделал редакцию оперы, где вся эта история была бы максимально сфокусированной. Постарался учесть еще один распространенный просчет: действие развивается на Кавказе, и постановщики слишком увлекались грузинским этносом. Происходил тот же казус, что часто случается с постановками опер чешских, украинских или русских, когда на первом плане оказывается этнография, экзотика и постановка превращалась в фольклорное шоу. А задача - донести общечеловеческий смысл оперы до любого человека в любом зрительном зале. Ведь Демон живет не только среди кавказских гор…

Какого же объема получился спектакль?

Дмитрий Бертман: Два акта, два с половиной часа. При этом, думаю, ничем важным мы не пожертвовали.

Судя по сценографии барселонской премьеры, ваш Демон - явление космического масштаба. На афише нечто вроде слепящего туннеля, который, по легенде, соединяет наш мир с потусторонним и по которому души усопших летят к Богу.

Дмитрий Бертман: Да, есть что-то похожее. Визуально это должно быть впечатляюще: декорация массивная, сложная, и наша задача, чтобы все работало. Ситуацию облегчает то, что с частью артистов мы уже делали полуконцертный вариант "Демона" в московском Зале Чайковского, так что для них этот материал уже родной. Но кто-то будет проходить этот путь впервые. Предстоит огромная работа и для хора театра Liceu.

"Демон" для барселонской постановки - ваш выбор?

Дмитрий Бертман: Изначально идея принадлежит Дмитрию Хворостовскому, которому мы посвящаем эту премьеру. Он мечтал о своем Демоне, и мы сделали спектакль в Москве, а потом решили поставить его на большой сцене, уже с декорациями и костюмами. И тогда интендант Liceu Кристина Шепельман - человек очень важный в оперном мире, она возглавляла оперные театры в Вашингтоне, в Лос-Анджелесе - предложила премьеру спектакля сыграть в Барселоне.

Она влюблена в эту оперу и считает, что она незаслуженно забыта, что правда. "Демон" за границей ставился, но очень редко: был спектакль в Брегенце, был в США, но вообще эту оперу там почти не знают, а теперь не знают и у нас. Надеюсь, наша постановка повлияет на дальнейшую судьбу "Демона", и если все получится - это название может войти в топ-репертуар мировых театров.

Это совместная постановка - какие театры в ней участвуют?

Дмитрий Бертман: Кроме "Геликона" и Liceu - Национальная опера Бордо и Государственный театр в Нюрнберге. В "Геликоне" спектакль выйдет в последнюю очередь, зато и декорации, и костюмы перейдут в собственность нашего театра, и спектакль останется в нашем репертуаре.

Это моя первая постановка в Liceu: хотя в Испанию "Геликон" приезжал часто, но самостоятельную постановку я здесь делаю впервые. Liceu - один из самых красивых театров в мире. И самых технологичных: после пожара там провели грандиозную реконструкцию, и теперь его сцена обладает уникальными постановочными возможностями.

…В барселонской премьере "Демона" занята международная команда звезд. В партии Тамары - Асмик Григорян, которая уже пела ее в московской версии. "Геликон" представлен Ларисой Костюк (Няня), Игорем Морозовым (Синодал). Демона поет Эгилс Силиньш из Латвии, с которым Бертман уже работал в рижской постановке "Тоски", в другом составе - Алексей Богданов из США. Александр Цимбалюк выступит в партии Гудала, Ангел - украинский контратенор Юрий Миненко, известный москвичам по "Руслану и Людмиле" Дмитрия Чернякова. Космического масштаба декорацию создает австрийский сценограф Хартмут Шогхофер. Хореография Эдвальда Смирнова, дирижер - Михаил Татарников из Михайловского театра в Петербурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Вт Июн 05, 2018 1:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018043102
Тема| Музыка, Опера, Венская опера, Планы на сезон 2018/2019, Персоналии
Автор| Андрей Золотов-мл.
Заголовок| Венская опера объявила свои планы на предстоящий сезон
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2018-04- 21
Ссылка| https://rg.ru/2018/04/21/venskaia-opera-obiavila-svoi-plany-budushchego-sezona.html
Аннотация| Венская опера

Венская государственная опера объявила в четверг программу своего сезона 2018-2019 годов, в которой снова значительнейшее место принадлежит российским исполнителям.
Среди шести премьер сезона - "Лючия ди Ламермур" Гаэтано Доницетти, которая назначена на 9 февраля и выйдет со звездным составом, включающим Ольгу Перетятько-Мариотти, Жоржа Пэтана и Хуана Диего Флореса. Дирижер Эвелино Пидо, режиссер - Лоран Пелли. Об этом рассказали в четверг на специальной пресс-конференции.
А в премьере "Отелло" Верди 20 июня 2019 года особенно ярко прозвучат славянские имена: в главных партиях выступят хорошо известный российской публике тенор из Латвии Александр Антоненко, солист Мариинского театра Владислав Сулимский и солистка Венской оперы Ольга Бессмертная, успешно дебютировавшая в минувшем сезоне в Большом театре в Москве.

Дирижер - один из лучших мастеров итальянского репертуара, лауреат конкурса имени Чайковского, некогда ассистент великого Карла-Мария Джулини Мьюнг-Вун Чунг, режиссер - Адриан Нобле.

Главным событием сезона станет премьера "Женщины без тени" Рихарда Штрауса 25 мая 2019 года, к которой будет приурочено празднование 150-летие "дома на Ринге". Именно так называют в австрийской столице знаменитый театр, открывшийся в этот день в 1869 году и ставший тогда первым законченным зданием на новой парадной улице Рингштрассе. Дирижер - Кристиан Тилеманн, режиссер - Винсент Хугет. В главных партиях Стивен Гульд, Камилла Нилунд и Нина Штемме

Однако уже в первой премьере сезона - "Троянцах" Берлиоза - в сентябре будет участвовать россиянка, солистка Венской оперы Маргарита Грицкова.
Среди всемирно известных дебютантов Венской оперы этого сезона - Валерий Гергиев - дирижер, объехавший многие виднейшие театральные площадки, но в оркестровую яму Венской оперы еще пока не спускавшийся. В апреле будущего года он продирижирует здесь серией спектаклей "Парсифаль" Рихарда Вагнера, причем с участием замечательной российской меццо-сопрано Елены Жидковой.

Просматривая программу сезона, можно увидеть и другие спектакли, в которых российские певцы исполняют сразу несколько партий. Так, всемирно известные артисты Дмитрий Корчак и Ирина Лунгу будут вместе петь в "Доне Паскуале" Доницетти в июле.

А в июне покорившая в прошлом году Вену солистка Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Елена Гусева и признанная на ведущих площадках мира меццо-сопрано Екатерина Губанова вместе выйдут на сцену как соперницы в "Аиде" Верди.

В апреле соперницами в "Турандот" Пуччини окажутся солистка Мариинского театра Анна Смирнова и солистка Большого театра Динара Алиева.
В "Севильском цирюльнике" Россини в январе будут участвовать российские солисты Венской оперы Маргарита Грицкова и Павел Колгатин.

В "Травиате" Верди в разное время главные партии исполнят Альбина Шагимуратова и Екатерина Сюрина. Любимица венцев Анна Нетребко будет петь в опере Джордано "Андреа Шенье" в мае 2019 года, а солистка Мариинского театра Татьяна Сержан - в январе. Знаменитый вагнеровский бас Евгений Никитин будет участвовать в "Лоэнгрине" в октябре и ноябре.

В октябре на венской сцене прозвучит "Евгений Онегин" Чайковского, где в главных партиях будут петь солист Мариинского театра Алексей Марков, Ольга Бессмертная, Дмитрий Корчак, и часто выступающая в Вене признанная меццо-сопрано Елена Максимова.

Всего 45 спектаклей сезона будут доступны в платных трансляциях по всему миру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика