Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-03
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10741

СообщениеДобавлено: Ср Мар 28, 2018 4:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032801
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль Ростроповича
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| Ольга Ростропович: «Папа считал себя солдатом музыки»
Дочь великого виолончелиста — о наследии отца и примирении после исповеди
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2018-02-27
Ссылка| https://iz.ru/723938/zoia-igumnova/olga-rostropovich-papa-schital-sebia-soldatom-muzyki
Аннотация| Интервью

27 марта в Большом зале консерватории открывается IX Международный фестиваль Мстислава Ростроповича. Накануне художественный руководитель форума дочь великого виолончелиста Ольга Ростропович ответила на вопросы «Известий».

— Девять лет подряд в день рождения Мстислава Ростроповича вы открываете фестиваль его имени. Чем удивите зрителей в этом году?

— Удивлять будем тем же, чем всегда, — безукоризненным качеством. Для меня это принципиальный момент — каждый концерт фестиваля должен стать событием. Компромиссных программ я не признаю. В этот раз выступит один из лучших немецких коллективов — Симфонический оркестр Берлинского радио под управлением датского дирижера Томаса Сондергаарда.

Выйдет на сцену камерный оркестр «Вена–Берлин», в составе которого солисты знаменитых Венского и Берлинского филармонических оркестров. А баварский оркестр и хор KlangVerwaltung исполнят «Страсти по Матфею» Баха: один из лучших в мире барочных коллективов впервые приедет в Россию.

А завершится фестиваль в Кремлевском дворце 3 апреля. Мы представим российскую премьеру мультимедийного проекта «Римская трилогия» на музыку Отторино Респиги с очень сложным трехмерным видеорядом. Это самый необычный концерт нашего фестиваля, и я за него, честно скажу, немного волнуюсь.

— Сложная площадка?

— Невероятно сложная. И по акустике, и по эстетике, и по масштабам зала. В моем представлении Кремлевский дворец всегда был скорее стадионом. Но для нашего мультимедийного проекта нам потребовался именно такой зал — с огромным экраном и высокотехнологичной аппаратурой.

— 3D-проекции сейчас в моде, но используются в основном для популярной музыки и различного рода эстрадных шоу. Вы же совместили это с классикой.

— Мы не следим за модными направлениями, но действительно в жанре классической музыки ничего подобного в России не было. «Римская трилогия» — это сплав технологий и различных видов искусств: музыки, 3D-графики, хореографии, даже архитектуры. На экране буквально оживут римские пинии, знаменитые фонтаны Рима и персонажи восхитительных полотен Караваджо, будут воздвигаться и рушиться скульптуры, перед глазами зрителей пройдет история Вечного города, и это всё с ощущением полного погружения в виртуальную реальность.

Но в центре всего будет потрясающая музыка Отторино Респиги в исполнении Большого симфонического оркестра им. П.И. Чайковского под управлением испанского дирижера Антонио Мендеса.

— На вашем фестивале выступали замечательные виолончелисты, такие как Трулс Морк, Энрико Диндо, Давид Герингас. Вы никогда не думали о том, что могли бы и сами выступать здесь, если бы не оставили карьеру виолончелистки?

— Знаете, я счастлива, что могу быть на фестивале «ушами папы». Отец много занимался со мной на виолончели, и это такая школа, о которой можно только мечтать. Я впитывала всё, что он мне говорил, старалась так же чувствовать и понимать. Для меня вкус отца — это камертон, на который я настраиваю свой слух сегодня, создавая программы фестиваля. И это позволяет мне избегать ошибок.

Что же касается моей собственной карьеры, то я действительно много играла на сцене с оркестрами, в том числе под управлением отца, но в определенный момент мне пришлось сделать выбор. Обычный выбор женщины — между профессиональной карьерой и семьей, детьми. Я выбрала семью.

— Говорят, папа обиделся на вас за это решение и не разговаривал с вами три года?

— Да, так оно и было. Папа не мог поверить, что я сознательно отказалась от того, без чего он не мыслил жизнь, — от виолончели, от сцены. Услышав мое признание, он в сердцах воскликнул: «Раз так, верни мне виолончель! Прямо сегодня!» Речь шла о его любимом инструменте Лоренцо Сториони, который он мне когда-то передал. Мне было больно, что он так остро это всё воспринял…

В общем, спустя три года нас помирил священник, который на исповеди сказал мне: «Нужно попросить прощения у отца». Я набрала папин номер, успела произнести только: «Папа, прости меня, пожалуйста!» — и зарыдала. Он тоже плакал. Так мы и помирились.

Мстислав Леопольдович был строг с вами, а в памяти коллег остался озорным, хулиганистым.
— С колоссальным чувством юмора!

— А еще — неравнодушным, помогающим. Он мог отложить свои дела, чтобы помочь друзьям в решении их проблем.

— Причем не отказывал даже совершенно чужим людям.

— В вашу дверь могли позвонить и незнакомые люди?

— И звонили, и он открывал, и помогал. Такой человек был.

— Когда погружаешься в проблемы людей, невольно сопереживаешь, рвешь сердце. Как его хватало на всех?

— Отцу просто некогда было рвать себе сердце. Он был загружен 25 часов в сутки, фактически никогда не спал. Давал около 300 концертов в год. Это невероятно даже по нынешним временам. А папа к тому же никогда не позволял себе «проходных» концертов. Он гастролировал, преподавал в Московской консерватории. Его буквально разрывали на части, и он должен был как-то сохранить себя. Но держать кого-то за руку, вытирать слезы у него всегда находилось время. Он помогал даже тогда, когда его не просили.

— У вашего отца было множество самых разных наград — от Сталинской премии до Grammy. Разделял ли он признание соотечественников и иностранцев?

— Для него все награды были почетны и приятны. Он считал, что таким образом оценивают его работу, но никогда не работал ради наград. Даже признание публики не было для него так важно. Мне казалось всегда, что он добивался признания композиторов, к которым мысленно обращался во время исполнения.
Первую Grammy он получил в 1970 году в СССР, за четыре года до нашей вынужденной эмиграции. На церемонии вручения он, конечно, не был, уже был в опале.

— Отец был долго обижен на советскую власть?

— Обижен — это не то слово. Для нашей семьи лишиться родины — это была катастрофа! Папа и мама (оперная певица Галина Павловна Вишневская. — «Известия») переживали это как настоящую большую трагедию. Но это слишком тяжелая тема, чтобы рассказывать об этом в интервью.

— Почему, как вам кажется, ни в России, ни за рубежом не появилось виолончелиста масштаба Ростроповича?

— Я много об этом думала. Действительно, есть много замечательных виолончелистов, потрясающих виртуозов, со своей харизмой, индивидуальностью. Но такой глыбы, как мой отец, нет. Великий музыкант — это ведь не только техника и музыкальность, это прежде всего личность. Есть прекрасные певцы, а есть Шаляпин, есть потрясающие балерины, а есть Уланова.

Вот мы с вами говорили о его наградах, которых у отца было миллион, а папа очень любил слова Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, сказанные ему однажды: «Слава, мы все солдаты музыки», и считал себя «призванным» навсегда. Отец создал колоссальный репертуар для виолончелистов, которого не было ни до него, ни после. Он нашел Концерт до мажор Гайдна, о котором никто не знал, а теперь играют везде. Вдохновлял своих современников-композиторов и чуть не умолял их сочинять музыку для виолончели.

На фестивале в этом году прозвучит Симфония-концерт Прокофьева. Это произведение было создано при участии папы. Сергей Сергеевич сочинял материал, а папа тут же «тестировал» его на виолончели. На готовой рукописи концерта Прокофьев оставил автограф со словами: «Посвящается выдающемуся таланту Мстиславу Ростроповичу на память о совместных трудах над концертом». И я уже не говорю о том, какое эмоциональное потрясение люди испытывали на папиных концертах. Это было настоящей магией Ростроповича.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10741

СообщениеДобавлено: Чт Мар 29, 2018 5:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032901
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль Ростроповича
Автор| Ольга Никольская
Заголовок| Набор звуков никому не интересен: Ольга Ростропович об акустике, Наполеоне и фестивале "уровня папы"
Где опубликовано| Вести. ru
Дата публикации| 2018-02-26
Ссылка| https://www.vesti.ru/doc.html?id=2998840
Аннотация| Интервью

27 марта, в день рождения великого музыканта и педагога Мстислава Ростроповича открывается IX Международный фестиваль его имени. Художественный руководитель фестиваля, президент Фонда культурных и гуманитарных программ Мстислава Ростроповича, глава Центра оперного пения Галины Вишневской, дочь маэстро Ольга Ростропович в эксклюзивном интервью Вестям.Ru рассказала, какие музыканты на этот раз приедут в Москву и какого уровня музыку исполнят.

"Концепция фестиваля всегда одна – безукоризненное качество"


– Давайте начнем с предстоящего фестиваля. Чем он будет отличаться от предыдущих?

– Исполнителями и программой. Смысл и концепция у нас всегда одна – безукоризненное качество, необычная программа и новые коллективы, заслуживающие, как мы считаем, внимания требовательной московской публики, которая хочет отдохнуть от фонограмм.

– Как говорится в афише, на закрытии в Кремлевском концертном зале зрителей ждет "мультимедийное представление". Пожалуйста, расскажите подробнее, что это такое? Для тех, кому непонятно.

– Это будет совершенно новое для России мультимедийное представление на музыку "Римской трилогии" Отторино Респиги, созданное Дворцом искусств королевы Софии в Валенсии и Римским оперным театром в Термах Каракаллы. Это произведение вдохновлено тремя главными символами вечного города – знаменитыми фонтанами, древними празднествами и итальянскими соснами – пиниями. Зрителей ждет необычайный сплав жанров – изумительная симфоническая музыка, живопись художников возрождения и итальянская графика XX века, римская архитектура и оживающие скульптуры фонтанов в пластике современной хореографии, соединенные в мистерии огня, воды и света. Это фантастической красоты видеоряд, раскрывающий историю Рима от древнейших праздников до нашего времени. Не 3D и не 4D, я бы сказала, это все 25D – когда все очень объемно, и ты чувствуешь себя буквально влитым в эту историю, сделанную не только для знатоков и ценителей классической музыки, а для более широкой аудитории. И как раз Кремлевский зал для этого подходит. "Римская трилогия" с невероятным успехом идет в Европе, а в Москве ее можно будет увидеть единственный раз.

– Понятно, что это связано как раз с мультимедийностью. Однако есть мнение, что в Кремлевском дворце не очень хорошая акустика. Не будет это мешать?

– Акустики там нет вообще никакой, это правда. Говорят, зрители там не слышат собственных аплодисментов, не то, что музыку. Безусловно, это очень рискованно. Живое звучание оркестра должно точно совпадать с изображением, поэтому нельзя позволить себе размечтаться, взять немножко другой темп – все должно быть выверено до секунды, и в таком зале это безумно трудно. И, конечно, я очень волнуюсь. Кремлевский дворец – новая, "не объезженная" нами площадка. Но нам нужен большой экран и большие технические возможности. Альтернативы в Москве я не вижу.

– А ничего с акустикой там нельзя сделать, улучшить ее как-то?

– Нет, это невозможно. Это зал для совершенно других целей: огромный, как стадион, он не предназначен для классических концертов. Там даже с шестого ряда не видно лиц исполнителей. Это очень проблемная площадка во всех смыслах – и в организационном, и в акустическом. Остается только уповать. Я, правда, не представляю, что там будет 3 апреля. Но что будет безумно интересно – это факт.

– Ну, и много зрителей смогут увидеть представление.

– О да, и впечатления им обеспечены. Это действительно, надо видеть. Визуальный ряд будет исключительный.

– Кстати, на билбордах почему-то стоит возрастное ограничение – "18+". Удивительно для классической музыки. Нет?

- Сейчас правила такие. Категория эта не к музыке, конечно, относится, а к определенным моментам именно в видеоряде. Сюжет одной из частей вдохновлен скульптурой Лоренцо Бернини "Аполлон и Дафна". Нимфа, напуганная страстью Аполлона, бежит от него и превращается в лавр. У итальянцев не принято одевать скульптуры.

"Я делаю все так, как меня научили родители"

– Кто еще приедет на фестиваль?

– В этом году к нам приезжает пять очень известных и интересных коллективов. 27 марта, в день рождения папы, откроет фестиваль Симфонический оркестр Берлинского радио. Этот концерт будет посвящен папиному любимому учителю, композитору и просто человеку, которого он очень любил, Сергею Сергеевичу Прокофьеву. В этом году 5 марта исполнилось 65 лет со дня его смерти, и эта дата в нашей семье не могла остаться незамеченной. Будет концерт его памяти, в котором прозвучит Симфония-концерт для виолончели с оркестром, которая была написана при непосредственном участии папы и посвящена ему с трогательной дарственной надписью Прокофьева. Партию виолончели исполнит молодой музыкант Пабло Феррандес, лауреат последнего конкурса Чайковского. Я ему позвонила, отдавая себе отчет, какой стресс для любого исполнителя, играть сложнейшее произведение в день рождения папы, открывая фестиваль его имени произведением ему же посвященным, и при этом концерт будет записан телевидением! Но Пабло молодец. Он в каком-то смысле является папиным "виолончельным внуком" (он – ученик Наталии Николаевны Шаховской, которая в свою очередь – ученица папы).

– Вы всегда сами звоните участникам?

– А кто же? Я полностью руковожу всем процессом – от выбора программы до приглашения исполнителей. Это очень серьезная работа. Собрать всех исполнителей на фестиваль, который проходит в течение одной-двух недель, очень сложно. Например, в случае с оркестром "Вена-Берлин", в который входят только солисты двух ведущих европейских оркестров – Венского и Берлинского, ситуация чрезвычайная: ведь какой коллектив разрешит отлучиться своим лучшим музыкантам? Но, по счастью, имя папы имеет огромное значение и к его памяти относятся очень трепетно. Соответственно, и к фестивалю такое отношение. Он происходит в середине концертного сезона, а это значит у каждого музыканта – плотный концертный график. Итак, в этот раз к нам с программой произведений Моцарта и Гайдна едет Камерный оркестр "Вена-Берлин". 1 апреля в Консерватории с концертом Скрябина выступит наш любимый пианист Михаил Васильевич Плетнев. Это будет и мне большой подарок личный. Его присутствие на сцене в любом качестве – это всегда музыкальное событие. В первый день Страстной недели, 2 апреля, немецкий коллектив KlangVerwaltung с Мюнхенским хором мальчиков, которые впервые приезжают в Россию, исполнят Страсти по Матфею Иоганна Себастьяна Баха. Бах – это вечное, а эти коллективы специализируются на исполнении музыки Баха. Удивителен и дирижер этого коллектива – Энох цу Гуттенберг – человек дворянских кровей. И, наконец, 4 апреля, уже вне фестиваля, впервые в Москве в Центре оперного пения будет показан фильм "Мстислав Ростропович. Непокоренный смычок" режиссера-документалиста Брюно Монсенжона, который был сделан к папиному 90-летию. Премьера была в Париже, был показ в Нью-Йорке, фильм уже получил премию Международного кинофестиваля в Монреале, и вот Брюно привозит его в Москву.

– Есть мнение, что Фестиваль Мстислава Ростроповича – один из самых масштабных в стране. Но есть так же и другие международные фестивали, например, фестиваль исключительно виолончельной музыки Vivacello. Вы считаете их своими конкурентами или это параллельные истории?

- Конечно, нет. Я даже не понимаю в этом смысле, что такое конкурент. У нас разные цели и задачи. Я делаю свое дело так, как меня научили мои родители: чтобы все было высочайшего качества и на высочайшем уровне. Я присутствую на всех концертах фестиваля, и я лично должна получать от этого удовольствие. Как человек безумно требовательный, я все вижу и слышу, и уж если сижу на концертах, то они должны меня захватывать. В каком-то смысле я это делаю и для себя тоже.

"Виолончелиста масштаба Ростроповича сегодня я не вижу"

– Возвращаясь к акустике – можете назвать три лучших зала у нас и в мире?

– В Москве – Большой зал консерватории и Концертный зал Чайковского. С большим нетерпением жду открытия нового концертного зала "Зарядье". Поскольку в процесс его конструирования был включен, по счастью, господин Тойота (Ясухиса Тойота – инженер, проектировавший лучшие концертные залы мира), абсолютный акустический гений, то здесь нужно ждать самых больших акустических открытий. Должно получиться что–то исключительное. За рубежом – Musikverein (Вена, построен в 1870 году), Concertgebouw (Амстердам, 1881), Carnegie Hall (Нью-Йорк, 1891) – замечательные исторические залы, вечная классика.

– Мстиславу Ростроповичу посвятили произведения более ста выдающихся композиторов, в числе которых Прокофьев, Шнитке, Хачатурян, Бернстайн, многие другие. Не было идеи исполнить их в рамках фестиваля?

– А можете назвать виолончелиста, который сможет их сыграть? Я много об этом думала. Но фигура отца, его виолончельный масштаб и возможности были таковы, что на сегодняшний день фигуры ему подобной нет. Есть много виолончелистов, которые играют замечательно, но я не могу выделить кого-то, кто был бы такой уникальной глыбой как отец. Это комплекс качеств: не только физические возможности (технически как раз сегодня играют хорошо многие), но и способность довести человека буквально до эмоционального потрясения. Это делал мой отец, но сейчас такого виолончелиста нет. Не потому что речь о моем отце. Я была виолончелисткой, занималась у папы, и есть какие-то вещи, на которые я смотрю абсолютно объективно. То, что он делал, было уникально. Играя на виолончели, он каждый раз рассказывал какую-то историю, и каждый раз рассказывал ее иначе. Историю понятную и доступную в прямом смысле каждому человеку, который приходил на его концерт. Он никого не оставлял равнодушным. Сегодня, слушая виолончелистов, замечательных, еще раз подчеркну, я не могу сказать, что выхожу после их исполнения другим человеком, или мне открываются какие-то новые горизонты.

– Стало быть, вопрос про тройку лучших виолончелистов так же не имеет смысла.

– Да, сейчас действительно, все приблизительно одинаковые. Хочется, чтобы был комплекс впечатлений – и личность, и способность донести замысел композитора через себя, донести до каждого так, чтобы это затронуло целый калейдоскоп эмоций. Это не каждому под силу, но есть люди, которые могли это делать. Не только виолончелисты. Вот Шаляпин мог. Но опять же – есть сегодня второй Шаляпин? А Уланова! Есть замечательная плеяда балерин, исключительные Вишнева, Захарова, но Уланова всегда останется Улановой. Что это? Какая-то магия.

– А среди пианистов, скрипачей видите такого человека?

- Григорий Соколов, я его очень люблю. Это тоже что-то особенное. Не приезжает в Москву. Жаль. Наказал московского слушателя. Ни за какие коврижки не хочет приезжать. Всем нужно ехать в Петербург его слушать. Среди скрипачей – не знаю, их сейчас такая плеяда. Был Яша Хейфец, тоже один такой. Опять же, потому что человек заставлял переживать удивительные эмоции на своих концертах. Сегодня Максим Венгеров – феноменальный скрипач, который замечательно играл сонаты Брамса на одном из прошлых фестивалей. Большой мастер и большой музыкант.

"Отец никогда не позволял компромиссов по отношению к сцене"

– Получается, все те произведения, посвященные вашему великому папе, после его смерти никто и не исполняет?

– Нет, они, конечно же, исполняются. Просто у меня на фестивале другие запросы. Если уж это папин фестиваль, то должны предъявляться папины требования, которые я очень хорошо знаю. Но, например, у нас была стипендиат Фонда Ростроповича Настя Кобекина, которая сейчас учится в Академии в Кронберге (которую основал Мстислав Леопольдович). Настя пришла ко мне как-то и говорит: "Вы знаете, мне так хотелось бы сыграть концерт Лютославского". Я согласилась, но при одном условии: сыграть этот концерт обязательно наизусть, потому что отец никогда бы его не играл по нотам. И знаете, она выучила! И сыграла этот концерт в Оренбурге, на нашем фестивале. Это сложнейшее произведение и для восприятия, и для исполнения было встречено аншлагом. Когда сидит красавица-виолончелистка и играет без нот сложнейшую музыку, полное ощущение, что это импровизация. Но с другой стороны – это все сочетается со сложнейшей оркестровой палитрой и создает эффект разрывающейся бомбы. На сегодня (я это знаю точно) Настя Кобекина – единственная в мире играет этот концерт наизусть. А играть его по нотам, как это происходит везде, несерьезно: это компромиссное отношение к сцене. Отец никогда такого не позволял.

– Есть любимые среди этих более ста произведений, посвященных Мстиславу Леопольдовичу?

– У меня все любимое. Шостакович, Прокофьев, Бриттен – это "три кита". А Шнитке? Какие потрясающие произведения! А Щедрин! А Губайдуллина… А Лютославский тот же. Они все исключительные. Когда к нам приходили композиторы, которые писали для папы, первое исполнение всегда было на рояле, или они играли и пели виолончельную партию. И очень часто после папиного исполнения их произведений, композиторы сами не ожидали, что будет так интересно. Часто это было гораздо лучше, чем они предполагали.

– Жаль, нам уже не услышать.

– Да. Но эта музыка сложна для восприятия, и именно поэтому такие вещи надо играть наизусть. Тогда в комплексе получается артистическое исполнение, и люди задумываются над тем, что слышат. Потому что когда ты смотришь в ноты, перелистываешь их, ты просто играешь какие-то ноты – это набор звуков. Набор звуков сегодня никому не интересен.

"Виолончель Страдивари легкая как перышко, а звучит как колокол"

– Давайте поговорим (если это не закрытая история) про уникальный инструмент, на котором Мстислав Леопольдович играл 33 года, про виолончель Страдивари, ранее принадлежавшая знаменитому Жан-Луи Дюпору. Уж столько легенд вокруг этой истории.

– С этой виолончелью, действительно, связано много историй. Например, однажды Дюпор в парке Тюильри в Париже давал концерт для Наполеона, и играл так хорошо, что Наполеон с комплексом, который теперь носит его имя, решил, что он так же может, и даже лучше. А виолончель тогда была не такая, как сегодня: у нее был очень маленький шпиль, инструмент просто зажимался между ногами. По окончании концерта Наполеон вскочил на сцену и схватил виолончель. Дюпор вскрикнуть не успел – было поздно: шпора Наполеона поцарапала инструмент, и след от нее сохранился.

– Была уверена, что это точно легенда.

– Это абсолютная правда. След довольно глубокий и длинный.

- Как эта виолончель попала к Мстиславу Ростроповичу?

- Очень просто. Она находилась в семье известных банкиров Ворбургов и была продана после ухода главы этой семьи, который вообще запрещал продавать эту виолончель кому-то, кроме папы. И когда мы только приехали на Запад, эта семья пришла с таким предложением. Папа один раз пробовал на ней играть и не мог забыть эти ощущения. У него не было таких денег, которые просили за инструмент, и он обратился к нашему очень близкому другу – такой был Пауль Захер, дирижер, богатейший человек, меценат, меломан. Пауль одолжил деньги, и отец через год их вернул. Поэтому это абсолютно честно купленный инструмент, любимый, на котором и папа играл, да и я поигрывала. Исключительный совершенно. Очень легкий. Виолончели обычно тяжеловатые, а этот – как перышко. Но звучит при этом как колокол. Исключительный звук.

– Сегодня играет кто-нибудь на этом инструменте?

- Нет. Эта виолончель помнит папу и имеет отпечатки его пальцев. Поэтому ни я, ни моя сестра не готовы к тому, чтобы сейчас на нем играл кто-то. Хорошо понимаю в этом смысле семью Ворбургов, очень сложно решиться продать её. Это в каком-то смысле душа музыканта. Так можно сказать про любой инструмент, но для струнников это особенно справедливо, настолько они привязаны к своему инструменту. И я знаю случаи, когда люди просто физически заболевали, если вдруг их скрипку или виолончель приходилось по тем или иным причинам отдать в коллекцию, либо продать. Это действительно, серьезная, почти физическая привязанность к инструменту.

"Папа очень сердился на виолончелистов эпохи Моцарта"

- Давайте про вашего великого папу поговорим. В чем все-таки его феномен, на ваш взгляд?

- Папа величайший. Но дочери сложно говорить об отце. Сразу возникают такие мысли: по Фрейду, что дочь, влюбленная в отца, его превозносит, и что это все комплексы. Но дело в том, что он объективно был незаурядным человеком. Это человек, который всю свою жизнь служил музыке. Он очень любил повторять слова Дмитрия Шостаковича: "Слава, мы все солдаты музыки". Папа так себя и называл. Но самое интересное, что он этому соответствовал, и был солдатом не только музыки, но и искусства. Он создал полностью новый виолончельный репертуар, которого не было ни до него, ни после него. Даже если забыть про 120 посвященных ему произведений, то вспомним Концерт Гайдна до мажор, который сегодня играет весь мир. Его ведь никто бы не узнал, если бы папа не нашел и не исполнил впервые в России в 1963 году. Если бы не папа, никто бы и не спровоцировал композиторов писать такие концерты. Он всегда очень сердился на тех виолончелистов, которые жили в эпоху Моцарта, Бетховена, Брамса, на тему "как они могли не уговорить, не сказать: дорогой Вольфганг, будь другом, пожалуйста, напиши концерт для виолончели". А ведь правда, Моцарт же для всех написал концерты, даже для валторны. И я уверена, что папа, конечно, сказал бы ему чисто по-человечески: "Дорогой Вольфганг, пожалуйста, напиши". Поэтому и сам папа всегда провоцировал композиторов. Он заставлял их писать музыку. И не падал духом, когда ему отказывали. Например, Стравинский не написал концерт для виолончели, хотя папа его уговаривал. Были те, которые сопротивлялись, но были и те, которые не могли сопротивляться. Он был солдатом искусства, в принципе: вспомнить хотя бы, как он защитил дядю Саню Солженицына, как он чисто по-человечески встал на его позицию и сказал – человек имеет право писать то, что считает нужным, особенно если это талантливо сделано. И он знал, о чем говорит: он читал эти произведения. Поэтому я думаю, папа войдет в историю как человек, который всю свою жизнь отдал служению музыке и искусству. Бескомпромиссно, что очень важно.

"Не готов посвятить музыке всю жизнь – выбирай другую профессию"

– Вы сами давно не выступаете как виолончелист. Но дома, в камерной обстановке, иногда тянет вновь взять в руки инструмент?

– О, это давно в прошлом. Это был болезненный разрыв, приблизительно как болезненный развод. Когда вот совсем "не тянет" возвращаться. Это решение, которое давно принято. И у меня так: закрыл в эту комнату дверь – больше не открывай.

– Насколько сложно научиться играть на виолончели?

– Безумно сложно. Но я считаю, что для каждого культурного человека очень важно уметь играть на рояле, хотя бы азы знать. Чтобы твой внутренний мир был окрашен в более благоприятные цвета, просто для общей культуры. И папа тоже так считал. Он считал, что перед тем, как брать в руки струнный инструмент, надо научиться азам игры на рояле. Это основа основ. Но, конечно, струнные гораздо сложнее. Тут нужно именно заниматься – и этому тоже папа меня всю жизнь учил: не просто проводить время за инструментом, а чтобы через полчаса занятий твою рубашку можно было выжимать. Не потому что ты так смычком работаешь, а потому что концентрация такая должна быть. И сам папа так учил произведения наизусть – настолько логически все выстраивал и повторял, без всяких компромиссов. Исполнительским искусством вообще нужно заниматься только тогда, когда понимаешь, что готов посвятить этому всю свою жизнь. Не полжизни, и не три четверти. Все мысли и все чувства. Только так. Почувствуй музыку. Полюби ее. Создай себе красивый внутренний мир, созвучный этим звукам. Не готов к этому – иди дальше, есть масса других профессий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10741

СообщениеДобавлено: Чт Мар 29, 2018 5:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018032902
Тема| Музыка, Филармония, «Дон Жуан», Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Московской филармонии сыграли оперу Моцарта «Дон Жуан»
Дирижер Стефано Монтанари и его певцы воспели свободу – в том числе от точности исполнения
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2018-03-29
Ссылка| https://www.vesti.ru/doc.html?id=2998840
Аннотация| Опера Филармония

Оперный театр без режиссера, стихийно рождающийся на сцене Концертного зала Чайковского по ходу так называемого концертного исполнения опер, – дело привычное. Пусть костюмов и декораций нет – зато изобретательности в мизансценах хватает. Поклонникам жанра особенно везет, когда к певцам прибавляется харизматичный дирижер, вокруг которого – а не напротив, как в театре, – вертится все действие. Последний случай как раз таков – исполнением «Дон Жуана» руководил Стефано Монтанари, уже известный московской публике по другим моцартовским работам.

В 2006 г. – а кажется, что вчера, – продюсер Михаил Фихтенгольц уже организовывал на той же сцене исполнение «Дон Жуана», и тогда дирижером был Теодор Курентзис. Стефано Монтанари многим его напоминает: внешность рок-звезды, кожаные штаны и серьга в ухе, умение топать каблуком громче всего оркестра вкупе с литаврами. И конечно, современный, подтянутый Моцарт с аутентичной атакой звука – хоть и на современных инструментах. Разница между двумя дирижерами тоже присутствует: например, у Монтанари «Дон Жуан» оказался на один номер короче.

Отказ от финального ансамбля, заключающего оперу после провала главного героя в ад, дирижер мотивировал исторически: существуют две авторские версии. Но припишем решению маэстро и второй смысл: читать мораль «наказанному развратнику» после всего прозвучавшего решительно не хотелось – настолько по сердцу пришелся публике Дон Жуан с его любовью к приключениям и независимостью от общественного договора. Свобода, которую славит хор на балу у Дон Жуана в середине оперы, – вот ценность, о которой нам напомнил этот далекий от условностей концерт филармонического абонемента «Оперные шедевры».

Моцарт в свое время тоже любил свободу – к примеру, ему нравилось есть без парика, когда удавалось заказать обед в комнату. Он бы оценил, как вольно и лихо аккомпанирует Стефано Монтанари речитативы, а иногда – когда левая рука захочет – начинает добавлять басы к оркестру. Но не факт, что эта свобода пришлась бы ему по душе, когда оркестр, запущенный с непомерной скоростью, начинал расходиться на лету – а это проявилось уже в стремительной увертюре. Дело спасал веселый дух музицирования – улыбка счастья не сходила с лиц музыкантов Государственного камерного оркестра России, Даниэль Окулич и Андреас Вольф (Дон Жуан и Лепорелло) веселили публику гэгами, Морган Пирс (Мазетто) смешно обижался, и только теноровая серьезность Алексея Неклюдова (Дон Оттавио) вкупе с басовой инфернальностью Николая Казанского (Командор) напоминали, что речь не о шутках. А прекрасные героини соревнования (мягкая, не одолевшая колоратурный кусок Генриетта Бонде-Хансен – Донна Анна, звучная Лорен Снуффер – Донна Эльвира и полетно звучащая Софи Юнкер – Церлина) доказали, что у наказанного развратника был отменно хороший вкус.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10741

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2018 1:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033101
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Пермский оперный театр, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Нам важнее незапрограммированность и открытость»
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-0331
Ссылка|
Аннотация| Теодор Курентзис о предстоящем Дягилевском фестивале



В Перми прошла презентация программы Дягилевского фестиваля 2018 года. Оглашение своих фестивальных планов Пермский театр оперы и балета провел в театрализованной атмосфере, а главный герой события — худрук Пермской оперы Теодор Курентзис был похож скорее на актера моноспектакля, чем на докладчика. О фестивальной концепции и стратегии своего театра Теодор Курентзис рассказал Юлии Бедеровой.

Ежегодный Дягилевский фестиваль начнется 14 июня и продлится 11 дней. За это время только на основных площадках пройдет 24 события в разных жанрах и форматах (дневных, вечерних, ночных). Фестиваль, в котором примут участие более 25 исполнительских составов, получил из государственного бюджета примерно 20 млн руб., и это примерно две трети общих затрат, остальное приносят спонсоры. Еще одна цифра — точное количество российских и мировых премьер — не называется (пока известно о семи российских и одной мировой, но это не все), поскольку многие из них пройдут в любимом фестивальном формате не объявленных заранее программ. Но главные события известны — это премьера сценической версии оратории Онеггера «Жанна на костре» в постановке Теодора Курентзиса и лидера европейской актуальной режиссуры Ромео Кастеллуччи, а также проект «Nicht Schlafen» бельгийского хореографа Алена Плателя на музыку Малера в исполнении компании les ballets C de la B, спектакль Робера Лепажа «Needles and Opium», проект актрисы Изабель Караян «Госпожа Смерть встречает господина Шостаковича», гастроли легендарной участницы нью-йоркской авангардной сцены Мередит Монк, бельгийского ансамбля старинной музыки Graindelavoix, авторитетного ансамбля «Модерн», Московского ансамбля современной музыки, Алексея Любимова, Алексея Гориболя и других. А в финале по традиции — Малер в исполнении оркестра MusicAeterna («Волшебный рог мальчика» и Четвертая симфония).

— Когда смотришь программу, кажется, что для Дягилевского фестиваля нет ничего невозможного, но с какими ограничениями вам все-таки приходится иметь дело на самом деле?


— Наша основная проблема — это старый театр, его возможности очень ограниченны, поэтому первое, о чем мы начинаем думать, когда планируем программу фестиваля,— это какие новые площадки мы можем задействовать. А с новыми площадками связаны и новые идеи. В этом году мы используем пространства ДК имени Солдатова, гостиницы «Урал» (возрождаем известный с 1980-х формат sleep concert: поставим кровати, и публика будет слушать музыку во сне) и завода имени Шпагина: буквально за несколько минут до начала презентации мы окончательно договорились об этом с руководителем предприятия. Это удивительное место, промышленное здание XIX века, там может звучать самая разная музыка — от авангарда Луиджи Ноно до российских и западных индустриальных, экспериментальных групп.

— О каких новых идеях, кроме репертуарных, вы говорите? В чем главная эстетическая задача фестиваля?

— Когда мы планируем программы, мы должны видеть на три, на четыре, на много шагов вперед, находить, формировать и определять в ходе фестиваля направления для развития искусства будущего.

— И каким вы его видите, это искусство будущего?

— Искусство будущего — это синтетическое искусство. Такого, как было раньше, когда разные виды искусства разложены по разным полкам — здесь музыка, там театр,— уже не будет. Границы стираются. Танец, театр, визуальное искусство, музыка становятся одним целым. Поэтому через десять лет будет уже очень сложно понять, где начинается один жанр и кончается другой. Если заглянуть еще дальше, с математической точностью (так что это вовсе не пророчество) можно сказать, что через 100 лет мы перестанем различать, где заканчивается жизнь и начинается акт искусства. Оно будет растворяться в жизни. Мы будем идти по улице, в какой-то момент что-то начнет происходить, и мы окажемся уже на территории искусства.

— Кажется, что творчество Ромео Кастеллуччи к такому видению синтетического искусства очень подходит.

— Для меня большая честь, что мы в Перми работаем вместе с одним из лучших режиссеров современности, его спектакли очень проникновенны и, кроме того, очень выразительны.

— Лично для вас Кастеллуччи музыкален? Музыкальность — это ведь не такое уж частое качество в режиссуре?

— Конечно, но Кастеллуччи — один из самых музыкальных режиссеров в мире, вспомните хотя бы первую сцену в его «Тангейзере» с натянутыми луками, в ней есть фантастическое напряжение. Другой вопрос, что по своей энергетике она должна бы длиться минуты две, но продолжается десять. Это проблема для режиссера в опере — он не управляет здесь временем. Именно так, например, Дэвид Линч объяснял свой отказ ставить оперу, невозможностью сформировать свой уникальный темп. Но здесь, в Перми, мы можем действовать так же, как мы делали, например, с Питером Селларсом: мы работали вместе с оркестром, я мог долго работать над всеми нюансами, над фразировкой, и в том числе из этой работы возникали театральные идеи Селларса. В опере очень важна совместная работа. Ведь там, где обычно работает Кастеллуччи, в больших оперных домах, часто бывает, что режиссер делает свое дело, а дирижер — свое, и потом эти две части работы механически соединяются. Так не должно быть, и у нас не так.

— Чем ваш Онеггер будет непохож на привычные, по крайней мере для знатоков, трактовки? И чем вам лично интересна эта музыка?

— Для меня Онеггер — это автор, который, как некоторые его современники, не только композиторы, находится в некоей смежной зоне. Его, так же как Макса Эрнста или Пуленка, сложно свести к какой-то одной эстетике, одному известному направлению. И, например, если играть его так, как играли оркестры 1940–1950-х годов, внешняя живописность, оркестровая красочность могут создать очень обманчивое впечатление. Поэтому Онеггеру нужна прозрачность, ясность, и тогда его модерновость, современность бьет буквально в лоб.

— Когда вы поставили «Травиату» с Робертом Уилсоном, она стала первым пермским спектаклем, который не приехал в Москву, хотя был номинирован на премию «Золотая маска». И одной из причин называли слишком сложный монтаж — какой-то московский театр должен был бы остановить работу на несколько дней для одного гастрольного показа. «Жанна» будет транспортабельнее?

— Пожалуй, да, этот спектакль в чем-то легче. Мы смогли бы его привезти. Но зачем? Какой смысл в том, чтобы привозить спектакль на один фестивальный показ, где часть билетов раздается чиновникам, а другие продаются за огромные деньги? Вот если бы спектакль можно было привезти на неделю, чтобы он каждый день шел на какой-то хорошей сцене и обычный, интересующийся зритель мог купить в любой день билет за приемлемые деньги, за 2 тыс. руб. скажем,— тогда в гастролях был бы смысл.

— «Жанна», как другие спектакли такого рода, от «Королевы индейцев» до «Фаэтона»,— совместный проект с европейскими театрами. Она вернется на пермскую сцену?

— Все наши спектакли вернутся. Сейчас вернется и «Королева индейцев», я хочу возобновить ее с российскими артистами, а это очень сложно и очень интересно, будет очень трудный кастинг. «Жанна» тоже останется в репертуаре.

— Все это — весьма рафинированный продукт для регионального, да и просто для репертуарного театра. Сколько представлений может выдержать такой спектакль? Большой театр, например, планирует спектакли некассовых названий в остросовременной режиссуре не больше чем на два сезона по две серии показов в каждом.

— Любой такой спектакль у нас может идти не меньше 15 раз в год. Но надо учитывать, что в Перми очень подготовленная публика. Многое ей уже не надо объяснять. Наша «Лаборатория современного зрителя» не зря работает, и она абсолютно открыта для всех. Но еще мне кажется, что сегодняшняя публика должна быть не только подготовленной, но и свободной, способной спонтанно включаться, участвовать в акте творчества. Этим мы занимаемся на фестивале. Мы делаем так, что наши программы не только демонстрация постановок, не просто перечень концертов, но соучастие, сотворчество, и для этого у нас много необычных форматов. Многое мы пока держим в секрете, скажем, некоторые мировые премьеры, которые будут создаваться специально для фестиваля и во время фестиваля. И многое будет делаться вместе с публикой, прямо здесь и сейчас.

— Что для вас в центре концепции фестиваля — мировые имена, синтез жанров? Или, может быть, Малер как композитор, как эстетика, как возможность собрать фестивальный оркестр и сделать с ним огромную работу? Может, и фестиваль уже пора переименовывать в Малеровский?

— Я не люблю формулировать концепции. Они звучат, с одной стороны, обобщенно, но в то же время слишком узко. Каждый фестиваль сейчас заявляет какую-то тему, концепцию, но нам важнее свобода, незапрограммированность, открытость. И в жанрах — на фестивале звучит и старая, и новая музыка, и европейская, и внеевропейская, и светская, и духовная. И в форматах. То, что наши музыканты будут импровизировать совместно с турецкими исполнителями народной музыки, не менее важно, чем сыграть «Лунного Пьеро» Шёнберга (кстати, тоже в необычном формате). Что касается мировых имен, для меня важно не просто их привезти, но сделать так, чтобы они здесь работали, здесь творили, вступали во взаимодействие со всеми людьми нашего театра и теми, кто вокруг. Это меняет нас. А про Малера — подождите, осталось всего четыре года, и мы сыграем все его симфонии.

— Вернемся к мировым именам. Питер Селларс, Роберт Уилсон, Ромео Кастеллуччи — кто следующий?

— Барри Коски. Дмитрий Черняков. У нас интересные планы, правда, нет таких бюджетов как в столицах, чтобы весь сезон мог состоять из спектаклей такого качества. В столицах есть, но у них другая политика. Но еще я хочу сказать, что лучше иметь недостаток финансирования и творчески гореть, чем иметь достаточно денег, но сидеть спокойно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10741

СообщениеДобавлено: Вт Апр 03, 2018 1:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033102
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Пермский оперный театр, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Надежда Травина
Заголовок| "ЖАННА НА КОСТРЕ", ЗРИТЕЛИ В ПИЖАМАХ И ВИЗАНТИЙСКИЕ ПЕСНОПЕНИЯ
Стала известна программа Дягилевского фестиваля этого года
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20180331
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-04-02/10_7202_festival.html
Аннотация| Дягилевский фестиваль

В частной филармонии «Триумф» состоялась презентация Дягилевского фестиваля-2018. Художественный руководитель, дирижер Теодор Курентзис озвучил и прокомментировал основные мероприятия музыкально-театрального марафона, проходящего который год в Перми. В этот раз, помимо традиционных площадок для проведения, путешествие в городе Дягилева охватит и новые пространства – например, фойе гостиницы «Урал» и завод имени Шпагина. Скучать не придется: с 14 по 24 июня, от заката до рассвета – 7 российских и 1 мировая премьера, 75 часов музыки. Продажа билетов стартует уже 9 апреля, и сайту Дягилевского вновь предстоит пройти проверку на прочность.
Грядущий фестиваль готовит много масштабных событий. Главным уже называют российскую премьеру драматической оратории Артюра Онеггера «Жанна на костре» в постановке знаменитого режиссера Ромео Кастеллуччи. Копродукция Пермского театра оперы и балета, Лионской Национальной оперы, театра Ла Монне/Де Мюнт и Театра Базеля откроет первые три дня фестиваля (14 и 16 июня дирижировать будет Теодор Курентзис, 15 июня – Петр Белякин). Спектакль представят хор и оркестр musicAeterna, детский хор Пермского театра оперы и балета, а также французские драматические актеры Одри Бонне и Дени Лаван.

Очевидцев Дягилевского фестиваля-2018 ожидает и две танцевальные премьеры (мировая и российская). В Пермь приедут хореограф Ален Платель и группа исполнителей les ballets C de la B: бельгийцы привезут спектакль Nicht Schlafen («Не спать»), основанный на музыкальных фрагментах из симфоний Малера и африканских ритуальных ритмах. Еще одна танцевальная «новинка» – перформанс в технике буто «Камилла» – расскажет о драме французского скульптора Камиллы Клодель. Творческая команда спектакля – хореограф Анна Гарафеева, художник Ксения Перетрухина, и композитор Алексей Ретинский, чья музыка произвела большое впечатление на недавнем концерте в Москве.

Помимо Плателя и Кастеллуччи, список звездных имен фестиваля пополнится как минимум тремя именами. Первое из них – Мередит Монк. «Это одна из выдающихся артисток, которую я безумно люблю», – признался Курентзис, добавив, что три года пытался воплотить в реальность ее приезд в Пермь. В один из дней фестиваля легенда американского авангарда совместно с Vocal Ensemble покажет перформанс Cellular Songs («Ажурные песни»). Другой почетный гость – Надя Михаэль. Немецкая оперная певица выступит в своеобразном Liederabend с музыкой Модеста Мусоргского, Франца Шуберта, Александра фон Цемлинского. И, наконец, канадский режиссер Робер Лепаж, который продемонстрирует новую версию своего спектакля Needles and opium (Иглы и опиум) по фрагментам произведений Жана Кокто.

В этом году будет сделан особый акцент на музыке Георга Фридриха Хааса – «выдающегося романтика нашего времени», как говорит Курентзис. Пьесы композитора исполнят Ensemble Modern и Московский Ансамбль Современной Музыки: немецкий коллектив также представит сочинения еще одного музыкального «патриарха» Сальваторе Шаррино; МАСМовцы, в свою очередь, – пьесы Арво Пярта, Энно Поппе и Робина Хоффмана. Не менее впечатляющим окажется концерт, посвященный циклу Арнольда Шенберга «Лунный Пьеро». Мелодрама, которая, без преувеличения, проложила путь развития музыки XX века, прозвучит в исполнении музыкантов musicAeterna, певицы Элени-Лидии Стамеллу под руководством Теодора Курентзиса (режиссер – Нина Воробьева).

Но, пожалуй, самым необычным событием фестиваля станет ночной перформанс «Sleep concert. Путешествие в себя» (идея проекта и музыки – Николай Скачков, альт, live-электроника – Сергей Полтавский). Те, кто часто засыпают на концертах, могут не переживать: авторы перформанса сами погрузят всех в глубокий сон. Уютно расположившись в кроватях, зрители под звуки музыки отправятся в царство Морфея – поэтому, как пошутил Курентзис, можно принести из дома пижамы. Помимо этого, в основной программе Дягилевского фестиваля-2018 – перформанс «Мадемуазель смерть встречает господина Шостаковича» Изабель Караян, концерты турецкого музыканта Нэдима Налбантоглу, ансамбля старинной музыки Graindelavoix с греческими и византийскими песнопениями, ночное духовное общение от хора musicAeterna, piano-gala Алексея Любимова и его коллег.

Как и прежде, на Дягилевском будет действовать Фестивальный клуб, где одно из новшеств – видеопросмотр опер из Экс-ан-Прованса на большом экране. Образовательная программа, помимо лекций и творческих встреч, организует блок мастер-классов под названием Women in Art, который должен привлечь девушек-музыкантов «мужской профессии» (тех, кто, например, осваивает искусство дирижирования или играет на ударных инструментах). Закроет десятидневный праздник музыки под названием Дягилевский фестиваль, по традиции, симфония Малера – в этом году и в Перми, и в Москве Курентзис со своими подопечными исполнят Четвертую симфонию и непосредственно связанный с ней вокальный цикл «Волшебный рог мальчика».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10741

СообщениеДобавлено: Вт Апр 03, 2018 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033201
Тема| Музыка, Опера, Новая опера, Персоналии, Н. Попович
Автор| Валерий Кичин
Заголовок| Поющие руки
С нами нет больше уникально одаренного хормейстера Натальи Попович
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20180330
Ссылка| https://rg.ru/2018/03/30/s-uhodom-natali-popovich-zavershilas-osobaia-epoha-russkogo-muzykalnogo-teatra.html
Аннотация| in memoriаm

Огромная потеря для нашего искусства: ушла Наталья Попович. Не просто супруга и единомышленник великого дирижера Евгения Колобова, но его друг с первых шагов по театральной сцене, продолжатель его дела, наследница и хранительница его традиций. И безусловно великолепный, редкий, самобытный талант: благодаря ей хор театра "Новая опера", как прежде хор Свердловской академической оперы, были в числе самых выдающихся творческих коллективов страны.

Это была удивительная пара. Рассказывать о любом из них, не упоминая о другом, решительно невозможно: истинно творческая семья, одержимая общим делом. Оба ленинградцы по рождению, но свел вместе их Свердловск, куда они уехали учиться в Уральской консерватории имени Мусоргского, где преподавал легендарный дирижер Марк Паверман и не менее легендарная Галина Рогожникова, одна из крупнейших в стране знатоков и мастеров хорового искусства. "Если я приду к профессору Рогожниковой, не зная клавир наизусть, - мигом вылетала из класса, - вспоминала Наталья Попович в беседе с обозревателем "РГ". - И мы с Женей ночь напролет сидели, учили. А теперь ко мне приходят хормейстеры из Московской консерватории, я ставлю перед ними клавир - они о нем представления не имеют! Какое же ты имеешь право выходить к хору?! Нет, я не хотела бы учиться в Москве! Потому что меня всему научили в Уральской консерватории. И в первую очередь - любви к музыке. И тому, что человек не имеет права выходить к оркестру или хору, если у него нет своего видения, своей интерпретации, представления о том, что он хочет сказать этим сочинением".

Большой талант молодого хормейстера был всем очевиден. Уже с четвертого курса ее пригласили в Свердловский академический театр оперы и балета. "Я это ощутила как огромную честь и окунулась в этот театр с головой, - продолжала Наталья Попович. - Это семнадцать лет в Свердловске были самыми счастливыми годами нашей с Женей жизни. Женю пригласили дирижировать спектаклями Театра музыкальной комедии, а потом и в Свердловскую оперу, где был замечательный коллектив". Здесь Колобов и Попович проработали семь лет. Именно здесь они сотворили спектакль, ставший сенсацией в Москве и мгновенно сделавший их знаменитыми, - это была первая в СССР постановка оперы Верди "Сила судьбы" на языке оригинала. О ней много писали, отмечая не только смелую интерпретацию малоизвестной у нас тогда партитуры, но и волшебное звучание хора, безукоризненно передававшего тончайшие нюансы вердиевской музыкальной драмы.

После этого триумфа талантливую пару пригласил к себе в Мариинку сам Юрий Темирканов. Но в родном Ленинграде как-то не сложилось: Колобову, прирожденному оперному маэстро, было неинтересно дирижировать балетами, и, хотя именно с ними он объездил весь мир, супружеская пара предпочла уехать в Москву.

Обоим предлагали возглавить Мариинский театр, затем - Большой. Оба от чести отказались - им неинтересно было пытаться растормошить коллективы, как говорила Наталья Попович, "обросшие ракушками". Им нужен был театр более динамичный, готовый к экспериментам. Наталья абсолютно разделяла вечное стремление Колобова как бы воссоздавать музыку заново, прямо на глазах слушателей, и во всем его поддерживала. Началась история их отношений с Театром имени Станиславского и Немировича-Данченко - история более чем драматичная. Оркестр и хор сразу полюбили новых руководителей и готовы были пойти за ними куда угодно, но тамошние народные артисты ревниво оберегали свои права петь юную Татьяну и пылкого Ленского даже на склоне лет и любым попыткам влить в закостеневший театр свежую кровь объявили войну. Дошло до крайностей: был даже спектакль, когда оркестр, защищающий своего маэстро, демонстративно отказался играть, и оперу спели под рояль. Война шла нешуточная, и супружеская пара, долго не имевшая крова и вынужденная жить в гостинице "Будапешт", уже готова была принять приглашение итальянцев возглавить оперу в Генуе, где с квартирой не было бы проблем. Но в холле гостиницы ждали артисты оркестра - ни Колобов, ни Попович не могли бросить людей, которые в них поверили. К тому же оба были преданы русскому искусству, и русская почва была для них не просто местом временного пребывания. Это были корни, из которых произрастало все, что оба любили и досконально знали, все, что потом возникало в музыке мановением их удивительных, "поющих" рук.

И всю жизнь эту пару сопровождала преданная любовь тех, кто с ними работал. Когда Колобов и Попович спустя много лет прилетели в Свердловск на юбилей родной консерватории, у трапа самолета их встретил оркестр оперного театра - над летным полем зазвучал марш из поставленной ими там оперы "Петр Первый". Эмоциональный Колобов встал перед музыкантами на колени.

Рука об руку они строили и театр своей мечты - свой театр, спроектированный по их чертежам, - "Новую оперу". Сначала она ютилась в здании бывшего кинотеатра, где было мало места для хора, и голоса звучали со всех сторон - даже сверху, из вентиляционных решеток. Это был абсолютно волшебный эффект, изобретенный гением, искавшим выход из безвыходной ситуации. Его уже было невозможно повторить, когда у театра появилось свое здание с нормальным залом и просторной сценой.

В "Новой опере" оба сразу утвердили свой главный принцип: либо ставим новые для московской публики названия, либо заново открываем старые. Спектакли вызывали споры, иной раз шокировали консерваторов необычным звучанием, нестандартными ритмами, коррективами в оркестровке или даже драматургии. Событиями стали первые в России постановки опер "Гамлет" Тома, "Двое Фоскари" Верди, "Мария Стюарт" Доницетти, "Валли" Каталани, необычный "Борис Годунов" Мусоргского, прозвучавший в малознакомой публике первой авторской редакции. Именно благодаря дивно слаженному творческому тандему могли появиться на московской сцене спектакли-приношения великим музыкантам прошлого - "Мария Каллас", Viva Verdi!, Viva Puccini!, "Россини", "Винченцо Беллини.

После ухода Евгения Колобова Наталья Попович продолжила его традиции. Возглавила художественно-творческую коллегию Новой оперы, стала автором идеи и концепции таких музыкальных вечеров, как музыкально-театральная композиция Bravissimo. В репертуаре появились сложнейшие, требующие филигранного мастерства оперы: "Любовный напиток" Доницетти, "Золушка" Россини с ее виртуозными ансамблями, "Набукко" и "Трубадур" Верди с его мощными хорами. Ее авторитет позволил привлечь к сотрудничеству с театром Юрия Темирканова, Эри Класа, Феликса Коробова, Альберто Веронези, Антонелло Аллеманди, Андрейса Жагарса и многих других суперзвезд мировой оперной жизни. По ее инициативе в память об Евгении Колобове был основан ежегодный фестиваль "Крещенская неделя в Новой Опере", в котором тоже принимали участие ведущие мастера России и планеты, звучали малознакомые российской публике шедевры.

С уходом Натальи Попович завершилась огромная и глубоко индивидуальная музыкальная история в жизни нашего искусства - та, что годами и десятилетиями создавалась уникально одаренным творческим и семейным тандемом. Это была совершенно отдельная, существовавшая по своим законам и принципам, ни на что иное не похожая эпоха развития российского оперного театра - яростного, мятежного, неистового, как Евгений Колобов, трепетного, проникновенного, нежного и лиричного, как Наталья Попович.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18217
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 02, 2018 12:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033202
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Римас Туминас
Автор| Морозов Дмитрий
Заголовок| ИГРА ЗАКОНЧИЛАСЬ ВЧЕРА
В Большом театре появилась еще одна версия «Пиковой дамы»

Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine» №3 (163)
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a12201803
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Два года назад, когда Римас Туминас дебютировал в Большом «Катериной Измайловой» Д. Шостаковича, мнения о его работе разделились. Многими тот спектакль был воспринят как событие и как первая настоящая удача «пришельца» из драмы на Исторической сцене. Противоположные мнения встречались значительно реже. «Катерину» даже выдвигали на «Золотую маску» (правда, в итоге не наградили ни в одной из номинаций). Потом последовали полуудачные «Эдип» И. Стравинского и «Замок герцога Синяя борода» Б. Бартока на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. И вот уважаемому мэтру доверили новую постановку «Пиковой дамы» – опять на Исторической сцене Большого. И мнения снова разделились. Только теперь уже те, кто считает (или делает вид, что считает) спектакль удачей, оказались в явном меньшинстве.

В нынешнем сезоне, кстати, это третья новая «Пиковая» в Москве (если считать также и иммерсивный вариант от компании Altrulion). А для Большого – третья в текущем столетии-тысячелетии. Любопытно, что и две предыдущие постановки тоже делались драматическими режиссерами. Пожалуй, наиболее удачной из них была первая, осуществленная в 2007 году на Новой сцене Валерием Фокиным и прошедшая более тридцати раз. В 2015-м на Историческую сцену спикировала давняя, еще конца 90-х годов, постановка Льва Додина, удостоившаяся на парижской премьере довольно громкого «буканья» в адрес режиссера (впрочем, парижане постепенно к ней привыкли, и спектакль на сцене Оперы Бастилии неоднократно возобновляли). Зачем понадобилось спустя столько лет импортировать в Большой сей продукт «второй свежести», никто так толком и не понял. Тем более что к этому времени сумасшедшие дома на сцене (а именно там и происходило действие додинской «Пиковой») изрядно поднадоели даже и в России. Спектакль прошел десять раз, встретил ледяной прием и в том же году тихо исчез с афиш. А театр стал подумывать о новой сценической версии оперы Чайковского, при этом почему-то выведя за скобки те режиссерские имена, что могли бы сделать ее настоящим событием (прежде всего, Дмитрия Чернякова, которому, кстати, предстоит через пару лет поставить «Пиковую» в Парижской Опере). В конце концов выбор пал на Римаса Туминаса.

В «Катерине Измайловой» – кто бы как к ней ни относился – режиссер, несомненно, был хозяином положения. В «Пиковой» все произошло с точностью до наоборот, что, похоже, осознал и сам мастер, заявивший на брифинге накануне премьеры, что «никакой концепции, никакой трактовки, никакого решения здесь нет; вы ничего не увидите в этой опере». Входил, впрочем, он в эту работу с совершенно другими мыслями, что нашло отражение в премьерном буклете, оказавшемся, помимо прочих своих достоинств, еще и крайне любопытным документом, свидетельствующим о том, что могло быть, если бы…

Если бы что? В данном случае правильный ответ: если бы это была не опера. Ведь сказал же сам Туминас, что, с его точки зрения, либретто Модеста Чайковского вполне можно было бы поставить в драме. И наверняка спектакль в возглавляемом им Театре им. Вахтангова, базирующийся на идеях, высказанных режиссером в буклете, мог бы получиться очень интересным. Но мастер имел дело именно с оперой, да еще и на сцене Большого. И у него не оказалось в арсенале инструментария, с помощью которого эти идеи смогли бы воплотиться в сценические образы в данных предлагаемых обстоятельствах. В итоге мы отчетливо видим, что делали сценограф Адомас Яцовскис, художник по костюмам Мария Данилова и, конечно, режиссер-хореограф Анджелика Холина, взявшая на себя едва ли не основную часть работы с актерами и хором. Пластическое решение в ряде сцен выглядит излишне гротескно и не всегда хоть как-то связано с музыкой, но его видно даже невооруженным глазом. А вот присутствие в спектакле самого Римаса Туминаса почти что и не просматривается.

Причин, по которым спектакль имел мало шансов на успех, несколько. Помимо того, о чем уже говорилось выше, надо назвать еще и фатальное несходство темпераментов режиссера и композитора. Говоря словами Пушкина, «волна и камень, стихи и проза, лед и пламень не столь различны меж собой». Чайковский свою «Пиковую» писал, что называется, кровью сердца. Туминас же смотрит на его оперу и ее героев чересчур отстраненно, чтобы не сказать флегматично. И его идеи куда в большей степени инспирированы либретто, нежели партитурой. Возможно, еще и поэтому они в спектакле почти и не прочитываются.

Впрочем, особых формальных расхождений с авторским замыслом здесь также не наблюдается, а потому спектакль по большому счету никого не раздражает и не «оскорбляет». Но и эмоционального отклика он не вызывает. Получилось, что называется, ни вашим, ни нашим. Любители традиционных «классических» постановок будут разочарованы отсутствием любезных их сердцам открыточных видов Летнего сада, роскоши дворцовых интерьеров, узнаваемой Зимней канавки и тому подобного. Приверженцы театрального радикализма вообще не найдут здесь предмета для обсуждения. Но и тем, кто предпочитает некий средний путь, будет ощутимо не хватать внятности режиссерского месседжа и проработанности ролей.

«Наш стиль – строгая условность», – провозгласил режиссер в буклете, и с этим не поспоришь: что есть, то есть. Однако любая условность – строгая или не очень – есть лишь рама для картины, или одно из правил игры. В эту же раму можно с равным успехом поместить едва ли не любую «картину». Что же касается «игры», то ее-то как раз и нет или она и впрямь, в соответствии со словами Чекалинского в самом начале оперы, «кончилась вчера», по большому счету даже и не начавшись…

Разочаровал во многом и Туган Сохиев, которому Чайковский вроде бы должен быть близок. Мы помним замечательную «Орлеанскую деву», с которой начался его путь в Большом. Но то ли дело в формате концертного исполнения, где дирижер – центральная фигура, то ли в ином характере самого материала, то ли в том, что на тот момент Сохиев еще не успел ощутить на себе в полной мере груз стен и традиций Большого, ко многому обязывающих, но также способных многое и парализовать. В его «Пиковой даме» преобладают такие совсем уж чуждые этому произведению качества, как «умеренность и аккуратность» (так же, впрочем, было и в «Катерине Измайловой»). Временами, правда, в его трактовке возникали вдруг всполохи живого чувства, и музыка начинала дышать, но этого хватало лишь ненадолго. Те же моменты в партитуре, что должны бы вызывать у слушателя мурашки, звучали по большей части формально. Да и отношение маэстро к певцам едва ли можно было назвать особо чутким и внимательным – притом что они-то со своей стороны буквально глаз с него не сводили, адресуя пылкие признания и объяснения почти исключительно дирижерскому пульту.

Кастинг в целом не назовешь провальным, но и сказать, что в премьерных спектаклях было много певцов, способных, как говорится, взять все на себя и обеспечить успех несмотря ни на что, будет явным преувеличением. А ведь именно на таких исполнителях и держалась много лет архаичная «Пиковая» образца 40-х годов, поставленная некогда Леонидом Баратовым (с роскошной сценографией Владимира Дмитриева) и подновленная затем Борисом Покровским. И когда из спектакля ушли яркие артистические личности – как, например, Владимир Атлантов или Владислав Пьявко в роли Германа, – он стал совсем уж нестерпимо отдавать нафталином. Лишь периодические появления Елены Образцовой в роли Графини напоминали о былом…

В качестве первого премьерного Германа ныне дебютировал Юсиф Эйвазов, от которого в этой роли вряд ли кто-то ждал откровений. То, что он продемонстрировал, можно в лучшем случае назвать лишь обнадеживающей заявкой на будущее. Иными словами, Эйвазов дал понять, что из него может в перспективе получиться Герман. Его голос, в итальянском репертуаре казавшийся сильным и резким, в Германе вдруг обнаружил неожиданный лиризм, и как раз драматические кульминации удавались ему менее всего. Впрочем, верхние ноты звучали легко и непринужденно, а арию «Что наша жизнь» Эйвазов спел в оригинальном си мажоре, чего давненько не доводилось слышать на этой сцене!..

И все же на данный момент большее впечатление производит второй Герман, Олег Долгов, у которого партия сделана и впета не в пример лучше, да и по части выразительности он дает Эйвазову ощутимую фору. Единственно, харизмы ему несколько не хватает, и голос в масштабах Исторической сцены не всегда звучит уверенно.

Харизмы не хватает и обеим Лизам, притом что и у Анны Нечаевой, и у Евгении Муравьевой в этой партии имеется масса достоинств. Нечаева поет качественно, но вместе с тем несколько холодновато, чему способствует и сам тембр ее голоса. У Муравьевой голос гораздо теплее и красочнее, но вот необходимого здесь драматизма ему заметно не хватает.

Настоящая харизма была у двоих: Ларисы Дядьковой – единственной Графини первого премьерного блока (кстати, в этой «Пиковой» она оказалась гораздо органичнее, нежели в додинской) – и Василия Ладюка, непревзойденного на сегодняшний день исполнителя партии Елецкого, почему-то оказавшегося во втором составе. Но хорош был и Елецкий первого состава – Игорь Головатенко. Среди других надо особо выделить Томского – Геворга Акобяна. Стоит также отметить Олесю Петрову (Полина) и Альбину Латипову (Прилепа).

…Надолго ли поселилась в Большом эта «Пиковая»? Позволю себе усомниться. Но угадать сейчас, что придет ей на смену, весьма затруднительно. Не исключено, что наконец появится авторская версия кого-то из оперных режиссеров первого ряда. Возможно и другое: идя навстречу «пожеланиям трудящихся», театр восстановит старую «Пиковую» Баратова – Дмитриева. К живому театру это вряд ли будет иметь какое-либо отношение, однако при нынешнем консервативном тренде подобный сценарий выглядит наиболее вероятным.

На снимке: И. Головатенко – Елецкий, А. Нечаева – Лиза, В. Почапский – Сурин, Р. Муравицкий – Чекалинский, Л. Дядькова – Графиня, Г. Акобян – Томский, Ю. Эйвазов – Герман

Фото Дамира Юсупова /Большой театр
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика