Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 08, 2018 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033203
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, ПРемьера, Персоналии,
Автор| Лариса БАРЫКИНА. Фото предоставлены Екатеринбургским театром оперы и балета
Заголовок| Праздник непослушания
Где опубликовано| © журнал "Культура Урала" №3 (59) (март), стр. 10-12
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1803.pdf#page=13
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Известие о том, что в честь двухсотлетнего юбилея Мариуса Петипа екатеринбургский балет представит возрожденную полнометражную «Пахиту», честно говоря, особого оптимизма не внушало. Объясню — почему. В свое время, точнее, в прошлом столетии, от трехактного спектакля Петипа осталось самое главное и самое ценное — Гран па, свадебный праздник, блистательная сюита классического танца с прима-балериной, премьером и женским кордебалетом. В таком виде «Пахиту» многие годы знали екатеринбургские любители хореографии, ведь она была неизменной частью так называемой тройчатки — вечера одноактных балетов.




Только самые сведущие были в курсе, что этому балетному финалу когда-то предшествовала долгая и запутанная история о цыганке Пахите, на деле оказавшейся аристократкой. Подобные несуразные сюжеты — не редкость в музыкальном театре XIX века, достаточно вспомнить вердиевского «Трубадура». То, что в отличие от других балетов Петипа «Пахита» дошла до нашего времени в усеченном виде, не казалось какой-то вопиющей несправедливостью. История редко ошибается. Но мода на реставрации, возобновления и реконструкции взяла свое, и «Пахита» оказалась в числе балетов, возвращаемых на сцену. До Екатеринбурга это произошло в Мюнхене и в Мариинском театре. Больших открытий эти постановки, несмотря на их разную художественную значимость, не принесли. Милая балетная старина.

Во-вторых, появлению этого спектакля в Екатеринбурге предшествовали трагические события. Как и предыдущую «Тщетную предосторожность», новую «Пахиту» должен был осуществлять Сергей Вихарев, мастер возрождения старинных балетов, тончайший стилист и выдающийся педагог-балетмейстер. Но в самом начале постановки он неожиданно ушел из жизни, и основная часть работы легла на плечи Вячеслава Самодурова. А возобновление классики до сих пор уж никак не входило в приоритеты худрука екатеринбургской труппы, зарекомендовавшего себя создателем абсолютно новых современных балетов, хоть и в технике классического танца.

Как же полезно приходить на премьеры без завышенных ожиданий! Скажу сразу: такого дерзкого, неожиданного и даже провокационного спектакля давно не видела российская балетная сцена. Все начинается вроде бы вполне безобидно. В первом акте мы видим балет позапрошлого века как он есть: разнообразные танцы солистов и кордебалета (особенно хорош испанский Pas de manteaux) перемежаются с обильной пантомимой. При этом разговоры руками мало что объясняют: сюжет без подсказок программки остается невнятным, понятно только, что главная героиня Пахита попадает в любовный треугольник и возникает конфликт. Но «старина» здесь обманчива: сочетание плоскостных декораций в духе гравюр Гюстава Доре с объемными декоративными пачками радикальных цветов — явно современные детали, на которые не поскупились сценограф Альона Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева. А главное ощущение подвоха сразу же выдает музыка, простенькие мелодии одного из двух авторов балета Эдуарда Дельдевеза (другой — Людвиг Минкус — более известен) звучат в неожиданно острой, веселой и остроумной аранжировке, которую сделал петербургский композитор Юрий Красавин. Стойкое ощущение, что сюрпризы на этом не закончатся.

Дальше — больше. Второй акт переносит нас в эпоху немого кино. Черно-белая гамма, тапер за роялем, в зловещей комнате со смещенными пропорциями (кабинет профессора Калигари?) бушуют нешуточные страсти с покушением на убийство — все это придумано и разыграно очень смешно. Главная героиня со стрижкой каре и на каблучках, Люсьен в шинели и с чаплиновскими усиками выглядят забавными персонажами, сумевшими перехитрить всех. Танцев нет в помине, но и пантомима не совсем балетная, все персонажи что-то говорят друг другу, отчаянно жестикулируют, а титры помогают зрителям хоть немного понять, что к чему.

Третий акт застает нас в современном театральном буфете: автомат с кофе, трансляция хоккея в телевизоре, скучающая буфетчица, балетные, одетые, как обычно после репетиций, кто во что горазд. Пахита и Люсьен становятся ведущими солистами труппы, встречаются со своими злопыхателями в виде мецената-коррупционера (зритель по-прежнему ничего не понимает)... Натуральный крик Пахиты «Папа!», увидевшей в телевизоре некий новостной сюжет, знаменует разрешение конфликта. В итоге ясно: истина торжествует, недруги посрамлены, навязывающаяся в невесты Люсьену девица нейтрализована, и свадьбе героев уже ничто не может помешать.

А далее следует то самое знаменитое Гран па. Но зритель, даже продвинутый, и здесь чувствует подвох. Сцена пуста и залита искусственным холодным неоновым светом, задник напоминает открытый блокнот, на котором красуется единственная надпись: «It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing», оказывающаяся цитатой из шекспировского «Макбета». Но вместо идеального царства классического балета в его очищенном от страстей субстрате мы видим нечто иное, несмотря на то что хореография выверена с помощью гарвардских записей Сергеева, по которым теперь принято восстанавливать балеты Петипа. Роскошные желтые удлиненные пачки, черные шляпки, бархотки и чулки, все невероятно сексапильно, пикантно, дух кафешантанов и Мулен-Руж витает над шедевром балетной классики. Авторы новой «Пахиты», в сущности, меняют оптику традиционного взгляда на классический балет (который в нашей стране всегда был больше, чем балет!), лишают его ореола сакральности. Ноги балерин в черных прозрачных чулках выглядят не геометрическими деталями изысканного пластического рисунка, как это обычно бывает в классическом танце, а вполне себе женскими ножками разной степени привлекательности. Самодуров заставляет взглянуть на своих танцовщиц глазами балетоманов с генеральскими эполетами из партера императорского театра. Была такая привилегированная каста любителей балета. Звучание оркестра, ведомого приглашенным дирижером Фе- дором Ледневым, где насмешничают ударные, рыдают от смеха тромбоны и ядовито-саркастически высказывается саксофон, только добавляют ощущение иронии, если не сказать стеба. И это многих нынешних зрителей приводит в настоящее смятение: неужто покусились на святое? Но, право, парадоксальность и внутренняя противоречивость новой «Пахиты» во сто крат дороже унылого благообразия иных балетов, где все правильно и как полагается.

Вдобавок ко всему дивная свобода, чувство стиля и лихой азарт, с которыми весь спектакль работает екатеринбургская труппа, заставляют забыть обо всем и отдаться стихии беспечального танца. На премьерных показах театр представил три состава, и, право, не знаешь, кому отдать предпочтение: миниатюрно-точеным Мики Нисигути и Алексею Селиверстову, обаятельным и точным Екатерине Сапоговой и Александру Меркушеву или статным и виртуозным Елене Кабановой и Арсентию Лазареву. Есть, на кого посмотреть во второстепенных и мимических ролях, отлично исполняется па де труа первого акта и, конечно же, радует целый сонм солисток в Гран па, включая прелестную Елену Воробьеву и элегантную Надежду Иванову. В целом за труппу можно только порадоваться, «Пахита» и в техническом, и в артистическом смысле стала для нее серьезным испытанием, выдержанным с честью.

Двадцать с лишним лет назад авторы идеи екатеринбургской «Пахиты» Сергей Вихарев и Павел Гершензон задали моду на балетные реконструкции с помощью гарвардских записей, осуществив в Мариинском театре постановку «Спящей красавицы» Чайковского-Петипа. Несколько лет назад они же эту моду на музейный историзм фактически поменяли, соединив Бурнонвиля с Петипа, поместив «Тщетную предосторожность» в ядреные декорации арльских пейзажей Ван Гога. Нынешняя «Пахита», очевидно, тему «аутентичных» балетных реконструкций закрывает насовсем. По причине того, что это невозможно и никогда не было возможно. А главное — по причине того, что с прошлым разговаривать ученически и с придыханием — нет смысла. С традицией продуктивен только вольный диалог, общение на равных, допускаются ирония и даже сарказм, как правило, маскирующие подлинную любовь.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
Фото предоставлены Екатеринбургским театром оперы и балета

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 11, 2018 7:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033204
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Илья Демуцкий
Автор| Коробков Сергей
Заголовок| Всё на продажу / "Нуреев" в Большом театре
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» Выпуск №7-207/2018, стр. 118-121
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/4563
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



О долгожданной премьере балета «Нуреев» в Большом театре особо дискутировать не стали, хотя вокруг нее - вот парадокс! - сломали немало копий и перьев. В июне, перед закрытием предыдущего сезона, показ спектакля отодвинули на неопределенное время, объяснив беспрецедентное решение дирекции тем, что сочинение композитора Ильи Демуцкого, либреттиста, режиссера и автора сценографии Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова нуждается в доработке. В напряженном графике главной музыкальной сцены страны нашли, наконец, несколько дней в декабре, но выпускали «Нуреева» уже без ее вдохновителя - Серебренникова, помещенного под домашний арест по печально известному делу о проекте современного искусства «Платформа». В результате, когда премьера увидела свет рампы, многие критики и общественные деятели ничтоже сумняшеся объяснили ее перенос чисто политическими соображениями и увидели в судьбе главного персонажа, совершившего некогда свой знаменитый прыжок в свободу, схожесть с той ситуацией, что сложилась вокруг режиссера-постановщика и продолжает будоражить гражданское общество через суды и пересуды.

Между тем спектакль и после его явления публике ставит ряд вопросов, позволяющих полагать, что на доводку его отправили исключительно по профессиональным, а не по каким-либо иным, соображениям. Сложен и, увы, до конца не раскрыт образ главного персонажа. Сложна драматургическая композиция, где поначалу ретроспективное действие переводится в формат on line, затем осложняется кинематографическими приемами flash back (воспоминание о некогда произошедшем) и flashforward (внезапный переход от последовательного повествования в будущее). Сложна сама структура сценического материала, где наряду с балетом как таковым активно задействованы, а подчас и превалируют заимствованные из смежных театральных видов выразительные средства.

Из драмтеатра или кинематографа - персонаж, названный Аукционистом/Аведоном/Серым, и он постоянно комментирует происходящее как бы со стороны: ведет открывающий спектакль аукцион, где на продажу выставлено наследие Нуреева - от школьных тетрадок и дневников до антикварных вещей и острова Ли Галли; зачитывает извлеченные из архивов КГБ документы и адресованные «летающему татарину» из 2017 года письма от Лорана Илера, Шарля Жюда, Аллы Осипенко и Натальи Макаровой. Из музтеатра «рекрутирован» целый хор с солисткой, обозначенной как Меццо-сопрано/Вахтерша/Ветер. Под чью песню на манер Людмилы Зыкиной и на стихи Маргариты Алигер («Родину себе не выбирают, / Начинают верить и дышать / Родину на свете получают / Неизменно как отца и мать») режиссер переводит действие из класса в училище, где скороговоркой обозначено превращение Нуреева-ученика вагановской школы в Нуреева-солиста Ленинградского театра имени Кирова, - в аэропорт Ле Бурже, обрывающий отечественный период биографии артиста. И сразу - в Париж, показанный едва ли ни карикатурно, через джазовые подтанцовки одетых в prêt-à-porter парочек и картину в Булонском лесу с его обитателями - искушающими вдохнувшего воздух свободы бунтаря трансвеститами. Ко всему этому прилагаются активные комментарии мультимедийного толка. Единая и замкнутая сценографическая установка (все тот же класс в училище на улице Росси) декорируется то видеопроекциями, то хроникальными снимками самого Нуреева и его партнеров, то парижскими граффити, в письменных лабиринтах которых премьерная публика углядела и надпись «K. Serebr».

Действие, выстраиваемое тучно и набегами сюжетных линий, обременяемое развернутыми передвижениями массовки изображающих буржуазную публику аукциона мимистов, до обидного теснит танец, и танец часто превращается в иллюстрацию произносимых со сцены текстов, включая уже упомянутые письма. На текст Илера и Жюда Посохов ставит монолог персонажа, поименованного как Ученик; на тексты партнерш Нуреева - монолог некоей Дивы, по облику и стати напоминающей Наталью Макарову.

При том что Серебренников высвобождает в центре спектакля пространство для истории отношений Нуреева и датского танцовщика Эрика Бруна и поставленный Посоховым «мужской» диалог многие критики объявляют верхом художественного такта и вкуса (поскольку в подтекст вписаны отнюдь непростые отношения связанных нежными узами друзей), внимание к наиважнейшим страницам нуреевской биографии, сохранившим своего рода любовный роман двух великих артистов - его самого и примы Лондонского Королевского балета Дамы Марго Фонтейн, ограничивается двухминутной сценой. Парафраз дуэта из «Маргариты и Армана» Фредерика Аштона под музыку Ференца Листа, бегло комментируемый документальным бытовым портретом одной из лучших в мировом хореографическом искусстве пар, в спектакле Серебренникова и Посохова драматургически событийным фактом не становится.



Сам Нуреев выглядит эгоистом и себялюбцем, презирающим коллег по сцене и озабоченным исключительно карьерой. В начале второго акта спесивцу от балета посвящен продолжительный танцевальный этюд. Некая труппа (возможно, из тех, с какими танцовщик встречался во время безостановочных своих гастролей, а, возможно, и труппа Парижской оперы, которой он руководил и которую пестовал, открывая в рядах кордебалета выдающиеся таланты), «составленная» из облаченных в черное балерин и одетых в костюмы нуреевских ролей кавалеров, репетирует или исполняет спектакль, то и дело прерываемый гневными возгласами протагониста, поочередно выхватывающего у коллег партнерш для себя. «Они приходят смотреть на меня, а не на вас!», - кричит гений, и филиппика эта воспринимается его главной характеристикой. Отсюда - к предфинальной картине, названной либреттистом «Король-Солнце» и представляющей собой помпезное дефиле персонажей в красно-золотых барочных костюмах. Как триумф балетного короля, повергшего мир к своим стопам силой восхитительного танца и - вычитывается из происходящего - несносным характером преступившего границы мыслимой свободы завоевателя.

Ни подобия рефлексий, ни откровенных самопризнаний, ни проступающего сквозь гламурную мишуру светских раутов одиночества, - ничего, что позволяет проникнуться сложной и разноречивой жизнью одного из крупнейших балетных артистов ХХ века в выведенной Серебренниковым фигуре, увы, не читается вплоть до начатого было и тут же оборванного монолога Лунного Пьеро на музыку Арнольда Шенберга (парафраз к одноименному спектаклю датского Королевского балета в хореографии Глена Тетли) и заключительной картины спектакля. Лишь татарская песня так называемого Певца Короля и эпилог рождают живую эмоцию и отчасти примеряют многочисленные противоречия в поспешной сборке спектакля-шоу или спектакля-ревю.

Под музыку Людвига Минкуса, множа знаменитые арабески Мариуса Петипа, на сцену являются тени из балета «Баядерка» - последнего спектакля, поставленного Нуреевым в Парижской опере на сцене Дворца Гарнье. Самого Нуреева, облаченного во фрачную пару и знаменитую чалму, поддерживая ведут к авансцене помощники-ассистенты. Он спускается в оркестровую яму и становится за пульт, откуда и дирижирует этим танцем прощания, словно поднимаясь на вершины заснеженных гималайских гор, где его ждут тени тех, с кем сводила судьба. Тут, что называется, до комка в горле, и тут - практически чистый танец на высвобожденной для танца же сцене, загроможденной долговременным байопиком в лицах.

Что же в итоге? В итоге Большой театр предлагает прелюбопытнейший опыт балета, поставленного на территории мюзикла и наследующего идеям первооткрывателя направления - англичанина Метью Борна, известного своими перелицовками классических балетов на мюзикловый манер. И у Серебренникова, попробовавшего совершить подобный трансфер из одного жанра в другой на новом примере - биографическим разворотом, смешать на палитре разнородные краски, получается необычный для исторической сцены Большого спектакль, где выбранный для документального текста язык мюзикла работает безотказно. По ритму и драматургии. По музыкальному материалу Ильи Демуцкого, обильно цитирующего фрагменты партитур - от Чайковского до Малера и от Шенберга до Минкуса. По свойственной бродвейскому жанру иронии, не почитающей лирику и драму и выпрямляющей характеры, но неизменно выводящей рассказ на уровень хорошо структурированного дайджеста, интересного любым адресатам.

Титульную роль в первых афишных спектаклях вели Владислав Лантратов и Артем Овчаренко - два виртуоза нынешнего премьерского состава Большого, оба, как кажется, испытавшие трепет от встречи с персонажем-легендой. Но пока только Игорю Цвирко, исполнившему заглавную партию на пресс-показе, удалось раздвинуть жесткие рамки режиссерской концепции и вопреки ограниченному ею танцевальному материалу показать Нуреева натурой рефлексирующей. За эпатажностью поведения «звезды» почувствовать снедающее душу одиночество и сквозь глянец аукционного променада пустить токи живой артистической души неистового гения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 14, 2018 9:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033205
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Илья Демуцкий
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| НАД РЕШЕТКОЙ
«Нуреев» К. Серебренникова в Большом театре России

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 91
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/91/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

И.Демуцкий. “Нуреев”. Большой театр России. Хореограф Юрий Посохов, либретто, сценография и режиссура Кирилл Серебренников.

Премьера должна была состояться в июле 2017 года. Шли репетиции, из театра доносились слухи (”танцовщик NN отказался от роли, решив, что его сочтут геем”, “танцовщик MM очень стесняется выходить на сцену только в бандаже”). Ветераны Большого возмущались, что в родном театре ставят спектакль про какого-то изменника родины, в то время как в истории есть правильные, достойные увековечивания персонажи. Уланова, например. В ответ на предположение, что могло бы появиться на сцене в качестве иллюстрации личной жизни великой балерины, ветераны вздрагивали и хватались за сердце. В общем, жизнь шла своим чередом, балетный народ учил движения, хореограф Юрий Посохов и режиссер Кирилл Серебренников репетировали чуть ли не круглосуточно. Конечно, к назначенной дате спектакль не был идеально готов - что совершенно привычно для наших театров. Но и катастрофически недоделанным он не выглядел - свидетельством тому “уплывшие в сеть” видеозаписи общей длительностью около часа. За три дня до премьеры, посмотрев прогон, гендиректор театра Владимир Урин объявил, что спектакль к выпуску не готов. Была названа ориентировочная дата премьеры - “через год” (из-за того что планы сверстаны надолго и у театра и у режиссера с хореографом).

Есть много людей, доверяющих Владимиру Урину, который утверждает, что спектакль перенесли исключительно по художественно-техническим соображениям. Ну вот не готов спектакль к выпуску, надо заботиться о качестве, надо сначала довести до ума, потом показывать. Нет-нет, говорит гендиректор, Министерство культуры тут ни при чем, никакого давления не было. “За” эту версию - опыт предыдущей премьеры. Когда “Этюды” Харальда Ландера труппа не доучила, станцевала на “три с минусом” - а спектакль транслировался по миру, и по поводу проблем Большого с этим текстом фыркали и вежливые обозреватели и пользующиеся пролетарской лексикой балетоманы. Но это единственный аргумент “за”. Аргументов “против” больше. Во-первых, Урин работает в театре не первый год и даже не первый десяток лет. Что такое нерв и недоделки перед премьерой и как часто после провальной генералки выходит блестящий спектакль - ему объяснять не надо. После генералки - а тут еще три дня было до премьеры, это ж тьма времени для театра! А во-вторых - счесть, что отмена премьеры Серебренникова в Большом совершенно случайно совпадает по времени с расследованием о якобы имевшихся хищениях на проекте “Платформа”, которым Серебренников же руководил, может только очень наивный человек. В июле режиссер еще не был арестован, но следствие уже гремело, шли допросы - и предположить, что министр культуры решил перестраховать подведомственный театр и убедительно посоветовал подчиненному убрать спектакль из афиши, можно запросто. Дальше - печалились зрители, артисты горевали о невышедшем спектакле в соцсетях. Вероятно, премьера бы так и испарилась, пополнив ряд печальных легенд родного отечества (что там еще было бы через год...), но судьбой спектакля озаботились спонсоры. Ссориться с ними Большому ну никак не хотелось - и было найдено время в плотном расписании, и выписаны репетиции. Серебренников уже не мог принимать в них участия - с августа он сидит под домашним арестом - и выпускал спектакль только Юрий Посохов. 9 декабря “Нуреева” впервые увидела публика.


Начался этот спектакль с аукциона. Ход, знакомый всему балетному люду по “Даме с камелиями” Джона Ноймайера - но если “доля” аукциона у гамбургского худрука была невелика, если посмертная распродажа вещей несчастной куртизанки там была всего лишь рамкой, в которую были заключены воспоминания Армана, то в “Нурееве” аукцион занимает более значительное место. На сцене - ряды стульев, на этих стульях - волнующиеся покупатели. Многие из, несомненно, имеют отношение к балету. То и дело во время называния лота подскочит какая-то почтенная дама с давней балетной выправкой и что-то лебедино-жизельное руками в воздухе обозначит, и поплывет куда-то в сторону, вся погрузившись в воспоминания. Аукционист на трибуне (роль досталась артисту Художественного театра Игорю Вернику) проговаривает названия вещей быстро-быстро, но тщательно, обозначая их историю. Вот пять рулонов золотых обоев - подарок Жаклин Кеннеди. Вот скамейка под ноги - семнадцатого века. А вот - школьный дневник (вероятно, подарен Нурееву во время его последнего визита в Ленинград). Тут покупатели хватают свои стулья и освобождают сцену - и мы попадаем в класс Вагановского училища.


Так устроен весь балет - после перечисления лотов какой-то один из них выбрасывает нас в новую сцену, новый кусок жизни Нуреева.

Для сцены в Вагановском Юрий Посохов - давний московский выпускник, затем премьер в Большом, теперь состоявшийся американский хореограф - сочинил сцену дивной красоты. Это “белый балет” - но без класс-концертной чопорности. Рядом с классическими антраша - движения достаточно вольные (а за вдруг вызывающе вильнувшее бедро и в сегодняшних классах ученика сровняли бы с плинтусом). Собственно, это декларация - после Вагановской школы выпускник может танцевать что угодно, ее внутренней свободы хватит на все. И пока эта декларация воплощается в белоснежных танцах, пока мальчики-ученики аккуратно держат девочек (взрослый балетный народ вспоминает школьный нерв и трогательно воспроизводит эту трепетную манеру, что потом исчезнет в театре), а герой (роль на премьере досталась Владиславу Лантратову) первый раз в жизни скандалит с балериной на тему “кто тут главный” - на стенке-заднике меняются портреты вождей. История перетекает из школы в театр (лот - рубашка, в которой репетировал Нуреев), и деловитые технические работники снимают портрет Сталина и вешают портрет Хрущева, который потом тоже будет снят. Не ищите здесь дотошной исторической точности - да, Нуреев был принят в Вагановское в 1955 году, то есть на видных местах уже висел Никита Сергеевич. Но смена портретов - это, конечно же, образ ВСЕГО времени. (Тут важно еще, что второй портрет, размером поменьше - портрет Вагановой - остается неизменным, какие бы вожди рядом с ней на гвоздике не болтались). Так в спектакле спаяна работа Посохова и Серебренникова: Посохов рассказывает возвышенную историю о вечном искусстве, Серебренников напоминает о ежедневной реальности.

Реальность эта раздражает Нуреева выходящим на какое-то празднество массивным хором (Илья Демуцкий показал себя в этом сочинении прежде всего удачливым стилизатором - тупая тяжесть советской “датской” музыки воспроизведена с пугающей точностью; и тяжесть эта придавливает к земле стихи Маргариты Алигер) и балетным маршем комсомольцев. Чего хочется герою? Он сам еще не совсем понимает - ему только все больше и больше не нравятся решетки.

Обычные дорожные решетки - такими сейчас ограждают улицу, когда ожидается какая-нибудь демонстрация. (Жизнь и искусство в момент премьеры “Нуреева” подмигнули друг другу - вход в Большой обнесли именно такими заграждениями; дирекция, видимо, опасалась, что те балетоманы, кому не досталось билетов, пойдут на штурм). Эти железные штуковины начинают выносить на сцену, когда еще пляшут комсомольцы - и вот балетные артисты Мариинского (тогда Кировского) театра, только что показывавшие иноземцам, как славно живется в СССР, уже сидят по одиночке за такими решетками. Это они уже на парижских гастролях; аукционист зачитывает письмо, где сопровождающий группу пишет о беззаконных прогулках и нежелательных знакомствах Нуреева. Ведь из гостиницы запрещено выходить без сопровождения уполномоченных лиц - а Нуреев чихать хотел на эти запреты. И вот вам, пожалуйста, картинка: артисты, чувствующие себя в своем номере как в тюрьме, тихо сидят на полу. И только Руди бродит потерянно между решетками, всматриваясь в друзей, озираясь по сторонам. Что, вот это - жизнь? Что, так будет всегда? И сигает через решетку.

Вольность парижских нравов затем представлена сценой в Булонском лесу, где ищущие приключений джентльмены флиртуют с себе подобными (эта сцена, где парни танцуют в женских нарядах, вызывала особенный ропот блюстителей театральных нравов до премьеры; после все как-то успокоились - может быть, потому, что она вышла не очень эффектной). Фотосессия в студии Ричарда Аведона получилась ярче: Нуреев начинает с простых позировок - и вот уже бешено танцует на столе, прикрывая полой пальто то, что на самом деле во время этой съемки танцовщик не скрывал. Вокруг стола тьмой черных пчел носятся фотографы; “получающиеся” снимки Аведона проецируются на задник. (Тут надо сказать, что проекция так неярка и так наведена на декорацию, что ничего запретного никто не разглядит). Именно в этой сцене виден след цензуры, поработавшей после отмены премьеры - на июльских прогонах гордость Нуреева было видно хорошо.

То, что Серебренников не мог принимать участия в выпуске спектакля, а спектакль к премьере немного, но менялся, видно и по сцене-дуэту Эрика Бруна и Нуреева. Датский премьер, ставший не только любовником, но и учителем Нуреева, показавший ему, как благороден может быть танец, не теряющий при том эффектности, - одна из важнейших фигур в биографии беглой звезды. В либретто, что сочинил Серебренников и что напечатано в буклете без изменений (поскольку для его коррекции потребовалось бы согласие автора, а связи с автором нет) придумана “ссора, почти драка”. Нуреев там швыряет пепельницу в зеркало. От страсти двух героев сбегает из репетиционного зала концертмейстер. В спектакле нет никаких выяснений отношений. Вообще. Есть дуэт, в котором герои повторяют схожие движения, всматриваются друг в друга, очень редко друг друга касаются. И торжествует интонация не истерического романса, но - доверия, любви-дружбы, принадлежности. Краткое объятие - и Эрик уходит; а аукционист зачитывает записку Нуреева, написанную, но не отправленную в больницу Бруну, когда тот умирал от рака. По глубине своей, по выразительности эта сцена - одна из лучших в XXI веке. И актеры замечательно ее танцуют - и Лантратов, обозначающий непривычную сдержанность своего героя, и Денис Савин, так воспроизводящий манеру движения Бруна, манеру, в которой тот склоняет голову, что кажется - легендарный датчанин вселился в московского танцовщика.

В спектакле не забыты и безумный гастрольный график Нуреева, и его торжествующее правление в балетном мире (в этот миг герой сравнивает себя с Королем-солнце и Король-солнце является на сцене, и слушает Певца Короля - роль досталась контратенору Вадиму Волкову). И, конечно, одиночество на личном острове, превращающемся в причудливую, но все равно - клетку. Но в последовательное повествование вплетены две “вневременные” сцены - два письма. Сначала - “письмо ученика”, когда в со сцены звучат тексты сегодняшних посланий Лорана Илера, Мануэля Легри и Шарля Жюда Нурееву, а соло некоего собирательного Ученика представляет Вячеслав Лопатин. Затем - “письмо Дивы”, где мы слышим слова Натальи Макаровой и Аллы Осипенко, а Светлана Захарова в своем соло безусловно в каждом движении рисует портрет Макаровой. Это - вторжение вечности в лихорадочный бег жизни. Той вечности, что заявит о своей власти в последней сцене.

В ней Нуреев уже очень болен. Он ставит “Баядерку” и уже не танцует в ней - он решает быть дирижером. У задника по вечному своему извилистому маршруту начинают спускаться Тени (тут Демуцкий, в предыдущие два часа часто вплетавший в музыку старинные балетные мотивы и стилизуя множество других авторов, полностью отдает власть Минкусу). Но лишь в первый момент кажется, что это те же самые Тени, что мы можем увидеть в спектакле Мариуса Петипа - очень скоро к спускающимся с гор девицам-призракам добавляются танцовщики. Они чинно встраиваются в ряд; здесь - никаких пуантов и пачек, никаких шуточек, у них мужской шаг, но также призрачный и легкий. Нуреев идет через сцену, спускается в оркестровую яму и дирижер Антон Гришанин отдает ему палочку. Нуреев дирижирует балетом; балетный мир - и женщины и мужчины - движется по его воле. Даже когда музыка кончается, закрывается занавес - Нуреев продолжает дирижировать.

Что, собственно говоря. чистая историческая правда - посмотрите на Парижскую оперу, в чьих редакциях идет классика. Посмотрите, чей “Дон Кихот” только что стал премьерой в Гамбургском балете и в этом сезоне станет премьерой в Московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Нуреев продолжает работать.

Большой театр собирается возить “Нуреева” на зарубежные гастроли - несмотря на то, что это очень непросто (в спектакле ведь участвует не только балет, но и хор, и певцы-солисты). На премьере были представители компании, занимающейся трансляциями спектаклей в кинотеатры мира - говорят, идут переговоры. В конце июня должны показать следущий блок из трех спектаклей в самом Большом. Теперь остается только надеяться на то, что будет справделиво оправдан в суде и сможет увидеть этот блок в театре режиссер. Потому что, конечно, когда-нибудь будет поставлен спектакль “Серебренников”, но хотелось бы, чтобы его сюжет не содержал мрачных поворотов. Даже в ущерб будущему зрелищу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 05, 2018 11:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033206
Тема| Балет, Персоналии, Рудольф Нуреев
Автор| Светлана ЯНОВА
Заголовок| Говорит Нуреев
Где опубликовано| © журнал "Уфа" №3 (196)
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://www.journal-ufa.ru/index.php?id=4967&num=196
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ с Рудольфом Нуреевым, опубликовано в газете «Русская мысль»15 января 1993 года



17 марта исполнилось бы 80 лет одной из самых ярких звезд XX века, гению балетного искусства - Рудольфу Нурееву. Эту дату без преувеличения отмечают во всем мире. В Нью-Йорке, Лондоне, Париже, Москве, Петербурге, Казани. Уфа занимает в этом списке особое место. Башкирский театр оперы и балета подготовил к юбилею знаменитого земляка гала-концерт, а также спектакль «Журавлиная песнь» в обновленной сценографии. Именно этот балет, как известно, зародил в сердце юного Рудика любовь к хореографии.


Он ушел от нас непростительно рано, но и спустя 25 лет после смерти продолжает будоражить умы, а на фестиваль его имени ежегодно приезжают гости со всего мира, среди них и автор нашей публикации Виктор Игнатов - музыкальный и балетный критик, вице-президент Международной ассоциации музыкальных критиков, обозреватель и член попечительского совета российского телеканала «Театр». Более 30 лет он проживает в Париже, журнал «Уфа» познакомился с ним на XIX Международном фестивале имени Нуреева, организовав для него экскурсию по местам, связанным с великим танцовщиком, а также знаковым объектам столицы. Больше всего парижанина впечатлил эффект присутствия: кажется, еще недавно здесь ступала нога Рудольфа. И даже в фигуре Салавата Юлаева он почувствовал какую-то внутреннюю патетику, свободолюбие, роднившие его с непокорностью и внутренней силой великого танцовщика.

Виктор Михайлович знал гения мирового балета, общался с ним, выполнял его поручения. А тот делился с ним своими рассказами. Например, о том, кто натолкнул его на мысль стать дирижером.

- Как-то я оказался в одном лифте с Гербертом фон Караяном, - вспоминал Рудольф. - Тот заметил: танцевать вы долго не сможете, а вот дирижировать -сколько угодно.
Не имея специального музыкального образования (если не считать короткий курс в Вагановке), Нуреев тем не менее сумел выучиться технике. Как танцовщик, он тонко чувствовал музыку, что, безусловно, говорило о многогранности его натуры.

В ту встречу Виктор Михайлович поинтересовался у нас, почему до сих пор нет памятника Нурееву? Мы не знали, что ему ответить. Впоследствии на страницах газеты этот вопрос неоднократно поднимался, мы задавали его самым известным людям нашего города, в том числе и скульпторам. И все в один голос говорили: памятник нужен. С тех пор прошло четыре года, а воз и ныне там. Хотя и сегодня, и тогда Игнатов нас заверял, что во Франции собрать деньги не составит труда, нужно только принять решение. Но видно, еще не пришло время... Жаль будет, если пальму первенства перехватит другой город.

- Рудольф был подавлен после поездки в Уфу, - рассказывает Игнатов, - чувствовались обида и скрытая боль, которые он никогда не показывал. Ему очень важно было признание на родине. Наша последняя встреча с ним произошла на сцене Гранд-опера, где шли репетиции балета «Ромео и Джульетта». Надо сказать, что ранее у него была такая же договоренность с известным балетным критиком из газеты «Фигаро» Рене Сервеном. Рудольф предложил мне опередить француза. Чтобы успеть, пришлось взбежать на сцену прямо из зала.

Так случилось, что это интервью стало одним из последних в его жизни и было опубликовано в газете «Русская мысль»15 января 1993 года, через три дня после похорон Нуреева.

Автор предоставил нам право публикации его в нашем журнале. Мы имеем возможность спустя много лет ощутить живое слово гения.



Виктор Игнатов: - Ваш балет «Ромео и Джульетта» меня шокировал своеобразием трактовки отдельных сцен. Возможно, есть и другие суждения?

Рудольф Нуреев: - Этот спектакль после премьеры на фестивале в Лондоне мы повезли в Перт, в Австралию. Из Сингапура мы летели вместе с Майей Плисецкой. Она на несколько дней задержалась в Перте и посмотрела балет. Потом мы с ней встретились, и она сказала: «Как это у вас получается? Откуда все?» Ей понравилась и драматургия спектакля, и все танцевальные па. Она была очень довольна.

В. И. - А как вы оцениваете свой спектакль?

Р. Н. - Думаю, что я хорошо прочитал Шекспира. Понял, что важно и что не важно. Здесь главное - драма. Это бег через препятствия к смерти. А почему вас шокировала моя постановка?

В. И. - В сцене гибели Меркуцио, где в партитуре Прокофьева, словно предсмертные удары сердца, звучат трагические оркестровые такты, ваш Ромео с друзьями устраивает комедию. Они шутят и издеваются над умирающим Меркуцио, а затем импровизируют церемонию его похорон.

Р. Н. - Но Меркуцио много раз прикидывался убитым. Поэтому ему уже не верят, как в той известной сказке про волков.

В. И. - В вашем спектакле очень гнетуще выглядят декорации. Словно могильные каменные плиты, на сцене часто появляются огромные черные колонны. Как возникло ваше творческое содружество с Эзио Фриджерио, который оформил балет?

Р. Н. - Я видел его спектакли. Фриджерио сделал необыкновенными постановки Штреллера. Он удивительно оформил «Свадьбу Фигаро». В театре «Пикколо» его «Арлекино» Сальваторе Падроне - спектакль незабываемый. Вот я и попросил его оформить мой балет в Лондоне. Это было во время съемок фильма «Валентино». Сейчас вы видите вторую версию балета. Фриджерио нравятся эти черные декорации.

В. И. - А вам?

- Думаю, что это хорошо придумано. Эти колонны, обелиски, они говорят о смерти. Это не для музыки Дриго. Здесь музыка мясистая, тяжелая.

В. И. - Что значит для вас музыка Прокофьева?

Р. Н. - Прокофьев - это дар Божий. Все хореографы и танцовщики каждое утро должны молиться трем композиторам - Чайковскому, Прокофьеву и Стравинскому. Ведь благодаря этой триаде балет стал искусством.

В. И. - Сегодня рядом с разными стилями классического балета разрастается многообразие направлений авангардного танца. Основы классики и авангарда противоречивы, как Монтекки и Капулетти. Что вы думаете об авангардном танце?

Р. Н. - Он нужен. Это новый язык, это «думай по-новому, хотя не знаешь, что откроешь». Может быть, смерть танцу? Но мы с этим должны идти вперед, даже если это приведет к самоуничтожению танца. Однако я считаю, что классический балет должен себя защищать. Нужно создавать прекрасные спектакли, как это делает великолепная труппа Пале Гарнье, демонстрируя, каким может быть классический танец.

В. И. - И все-таки, может ли, на ваш взгляд, авангардный танец вытеснить классический?

Р. Н. - В эстетическом плане нет. Это только вопрос финансов. Классический балет может умереть, если он будет стоить очень дорого, и государство и театры не смогут за него платить. Авангардные танцы дешевле и не требуют сложной технической подготовки.

В. И. -Каким вы видите классический танец в будущем?

Р. Н. - Это зависит от гения, который придет. Спасибо Баланчину! Он создал американский балет. Баланчин очень увлекался мюзик-холлом. Из этого жанра он взял какие-то движения и формы и придумал новый танцевальный язык. Иную лексику после него создал Вилли Форсайт. Он внес в классический танец стиль «диско». Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые «золотые» уши. Он преврашает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения. Пол Тейлор тоже новатор танца. Будущее танца - в тех гениях, которые придумают новый язык.

В. И. - В 1989 году вы были в Ленинграде. Какие у вас сохранились впечатления?

Р. Н. - Неприятные. Все эти последние тридцать лет страна и танцевальное искусство не развивались, стали не лучше, а хуже. Русские танцовщики очень высокомерные. Все пропитано какой-то идиотской рекламой: в России самая лучшая танцевальная школа и самый лучший балет. Но теперь это не так. Нет прежней культуры.

В. И. - Вы окончили Вагановское училище, овладели основами русской танцевальной школы. Могли бы вы ее сравнить с французской?

Р. Н. - Это те же па. Их и называют, и делают так же. Сказать, какая школа лучше, трудно. Нужно смотреть, сравнивать. Лучшей школы, в общем-то, нет. Я был очень доволен, что рано уехал на Запад. Я был в «Ковент Гарден», видел, как там работают. У них все совершенно по-иному, чем в России. Я был в Америке, работал в «Балле-Тиэтр». И каждый педагог мне дал что-то свое, для меня новое.

Когда я приехал на Запад, то первым делом отправился в Копенгаген посмотреть, как танцует Эрик Брун. Вот это школа! Я был счастлив, что он позволил мне быть возле него, видеть, как он работает, его технику. Нужно расширять свой кругозор. Русская школа страдает узостью и бедностью, там нет свободы в мышлении и танце. Это - долгая палка. Педагоги учат не технике, а манеризму. Поэтому и спектакли в России очень манерные, в них много кривляния.

В. И. - Рудольф, вы не только выдающийся танцовщик, но и плодотворный хореограф. На лучших сценах мира с большим успехом идут ваши многочисленные спектакли. Теперь вы еще известный дирижер. Как открылось это ваше новое и уникальное дарование?

Р. Н. - Уникальное? Не знаю. Когда ставишь балетный спектакль, нужно читать музыку. Мне много лет говорили в Вене, что я должен учиться быть дирижером. И в конце концов в этом году мне позвонили и сказали: «Приезжай в Вену, у нас есть оркестр. Мы тебе устроим 13-14 репетиций для подготовки репертуара. Посмотрим - получится или нет?» Мне кажется, что получилось. В июне состоялось мое первое выступление с оркестром Пале Аусберг.

В. И. - Мои вам самые искренние поздравления. Какой у вас репертуар?

Р. Н. - Я начал с «Аполлона Мусагета» Стравинского, затем была «Серенада» Чайковского, симфония Гайдна «Охота», два концерта Моцарта, третий - для труппы Парижской Оперы балет «Вашингтон-сквер». Это спектакль на целый вечер.

В. И. - И все-таки у вашего сердца и души есть привилегии в музыке?

Р. Н. - Чайковский. Он выигрывает. К его музыке нельзя оставаться равнодушным. И, конечно, если хорошо дирижировать Моцарта, то это счастье. И Бетховен! Такая приходит эйфория, такой адреналин...

В. И. - Рудольф, о чем вы сейчас мечтаете?

Р. Н. - Скоро я должен ехать в Болгарию. Мне там дают возможность работать с оркестром. И я уже начал репетиции «Петрушки» Стравинского. Нужно понемножку грызть партитуру такт за тактом.

В. И. - Каковы ваши творческие планы на будущее?

Р. Н. - Сейчас я еду дирижировать в Вену. В Пале Аусберг у меня будет концерт вальсов. С Венским оркестром я, может быть, появлюсь в «1001 ночи» Штрауса как махараджа. Так этого там хотят. В 1992 году я должен был ставить балет «Ундина» на музыку Хенце во Флоренции. Но там вдруг «исчезли» деньги, так что это отпало. В Неаполе будет поставлена моя версия «Щелкунчика». Недавно я там сделал «Золушку». В Милане у меня будут три постановки на музыку Чайковского: «Спящая красавица», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (версия 1990 года). Они уже раньше шли в театре «Ла Скала» в моей редакции. Первые две были сделаны в 1966 и 1969 годах, поэтому их нужно будет возобновить. В последующие шесть лет «Ла Скала» хочет ставить мои балеты - по одному ежегодно. В их числе - «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Последний я уже ставил для этого театра в 1980 году.

В. И. - Матс Эк скоро покажет в Париже свой новый балет.

Р. Н. - Но в январе я буду дирижировать в Вене, потом в Польше, Софии, Зальцбурге, Будапеште, Пльзене. В Берлине будет поставлена моя «Спящая красавица». Недавно я получил приглашение от мэра Москвы Гавриила Попова принять участие в новогоднем концерте. Почти отменив мои выступления в Вене, я
все-таки позвонил в Москву и спросил, получается ли этот концерт. Оказалось, что нет. Так что моя поездка в Россию сорвалась...

- Мне с Рудольфом хотелось говорить и говорить... Но это было уже абсолютно невозможно - начинался его спектакль «Ромео и Джульетта». Открылся занавес, и оркестр, набирая прокофьевскую мощь, заглушил последние слова моего доброго и искреннего собеседника, - вспоминает Виктор Михайлович.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 11, 2018 3:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033207
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии,
Автор| АННА ГОРДЕЕВА
Заголовок| ЦЫГАНОЧКА С ВЫХОДОМ
В ЕКАТЕРИНБУРГЕ ПОСТАВИЛИ «ПАХИТУ»

Где опубликовано| © журнал МУЗЫКАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ №3, 2018
Дата публикации| 2018 март
Ссылка| http://mz.kmpztr.ru/cyganochka-s-vykhodom/
Аннотация| Премьера

Год назад, когда Уральская опера объявляла планы на этот сезон, балетные премьеры оказались разнесены в разные полугодия и сочинять их должны были разные авторы. До Нового года – «Пахита», реконструкция старинного балета, от которого до наших дней осталось лишь грандиозное гран па (ее должен был делать Сергей Вихарев, балетмейстер-реставратор, знаток старинного балета, прославившийся «новыми-старыми» версиями балетов Петипа в Мариинском театре), а летом 2018 года – «Приказ короля» (работа худрука екатеринбургского балета Вячеслава Самодурова) – тоже посвящение Петипа, но спектакль гораздо менее привязанный к конкретным текстам великого балетмейстера, более свободная фантазия на тему. В июне 2017 года Вихарев не проснулся в стоматологическом кресле после введенного наркоза. Самодуров долго размышлял, кому из знатоков старины доверить уже начатую работу, и решил сделать ее сам. Понятно, что премьера была перенесена с начала зимы на последние ее дни; также понятно, что спектакль вышел иным, чем если бы был сделан Вихаревым.



Цыгане в «Пахите» выглядят весьма благородно

В дни премьеры выяснилось, что и Вихарев (придумывавший концепцию спектакля вместе с литератором Павлом Гершензоном) не собирался дотошно восстанавливать старый балет. Его «Пахита» должна была оказаться в родстве не со «Спящей красавицей» и «Баядеркой», которые он расчищал от напластований поздних редакций в Мариинском театре, но с екатеринбургской «Тщетной предосторожностью» (в ней, напомним, он скрестил два старинных балета – «Консерваторию» Бурнонвиля и «Тщетную предосторожность» Петипа – Иванова, и места действия двух древних шедевров вплывали одно в другое – вроде бы балетный класс, а вроде бы и сеновал). Из буклета, выпущенного к нынешней премьере, можно узнать, что именно Вихарев с Гершензоном придумали тот сюжетный трюк, который до онемения поражает публику: трюк с путешествием по стилям и по временам. А уж Самодуров наполнил эту концепцию движением и танцами.

«Пахите» везет на энтузиастов, желающих достроить разрушенное старинное здание. Легенда о невероятном успехе балета Эдуара Дельдевеза (балет впервые поставлен Жозефом Мазилье в Париже в 1846 году, затем перенесен в Россию, переделан Мариусом Петипа с добавлением музыки Людвига Минкуса, с триумфом шел в Мариинке до 1917 года) греет многие сердца. Вот к сохранившейся финальной картине, гран па, что есть в репертуаре многих российских ­театров, хореографы и придумывают развернутое многоактное начало. Первым был Пьер Лакотт. В 2000 году его изящный спектакль появился в Парижской опере. Как всегда у Лакотта, пантомима была сведена к минимуму, но оставлены ключевые игровые сцены. В 2014 году в Мюнхене свою версию спектакля сделал Алексей Ратманский, и это была аккуратная попытка реконструкции спектакля ­Мариуса Петипа, исполненная не самой подготовленной к строжайшей классике труппой. И, наконец, совсем недавно, в марте 2017 года, свою версию событий предложил в Мариинском театре Юрий Смекалов, решительно перекроив сюжет и взяв ориентир на традицию исполнения «Дон Кихота» – самого «испанистого» из русских балетов. Надо признать, что из всех этих «проектов восстановления», «работ по воздвижению новых построек на старинном фундаменте» работа Вячеслава Самодурова и его команды в Екатеринбурге – самая внятная и самая живая.

Первый акт – казалось бы, чистая реконструкция. Работа Вихарева по записям Николая Сергеева, хранящимся в Гарвардском архиве. Вот, пожалуйста, приготовленный к открытию обелиск на месте гибели французского дворянина Шарля д’Эрвильи, и уже собираются благородные господа, желающие почтить память предательски убитого вельможи. Полотно снимают, к памятнику подносят цветы, брат покойного – генерал д’Эрвильи – утешает расчувствовавшуюся жену. Все много жестикулируют, как это было принято в старинных спектаклях (генерал двумя руками прочерчивает траектории слез на лице и решительно разводит руки – «не надо больше плакать!»). Призванные развеселить почтенную публику цыгане выясняют свои проблемы: предводитель племени Иниго (в премьерный вечер Глеб Сагеев, затем Максим Клековкин) пылко признается в любви юной цыганке Пахите (Мики Нисигути, во второй вечер Екатерина Сапогова) и получает решительный отказ. «Где была?» – «Цветы собирала» (процесс обозначается жестами). «Люблю!» (руки, разумеется, у сердца) – «Твоей не буду» (движения резки как обозначаемая фраза). Когда цыгане дружною толпой начинают танцевать перед господами (сначала идет па‑де-труа, единственная сохранившаяся в истории часть первого акта, которую последние полвека исполняли как часть финального гран па, затем приходит черед фантастически красивого па‑де-манто) – мы узнаем строгий петербургский стиль. Не дон-кихотовская лихость и бравура, когда в цыганских плясках неминуемо смешиваются ряды, но строгий чертеж горделивого выхода. Да и одежда цыган – не донкихотовские пестрые платья, но надменный крой парадных одеяний, сотворенных в очень сдержанной гамме (художник по костюмам Елена Зайцева заслуживает отдельной овации). Никакого «приближения к реальности», о котором мечтал творивший «Дон Кихота» в Москве Александр Горский (его версия лежит в основе большинства «Дон Кихотов» в балетном мире). Выдуманный гордый мир; неудивительно, что Пахита, девушка из цыганского племени, не хочет собирать деньги с аристократов, зрителей только что состоявшегося представления – слишком унизительное занятие для героини балета Петипа.

Точно прочерченные ансамблевые танцы, изобретательные вариации для главной героини, мгновенно и навсегда вспыхнувшая любовь (Пахита в этой сцене встречается взглядом с сыном генерала, Люсьеном д’Эрвильи – и все, оба понимают, что предназначены друг другу), подробные «разговоры руками». Все так, как могло быть (и, скорее всего, и было) при Мариусе Ивановиче Петипа. За одним исключением – вместо простодушно-цветной декорации задник сотворен как старинная гравюра (художник-постановщик – Альона Пикалова). Этот, будто выцветший отпечаток напоминает о том, что с премьеры «Пахиты» Петипа прошло уже немало лет, что мы все‑таки в XXI веке, где театр устроен более сложно, чем в веке девятнадцатом.

Второй акт с самого начала встряхивает зрителя и продолжает тему нового века гораздо решительнее. В старинном балете в этом самом акте Пахита должна была встретиться с Люсьеном д’Эрвильи (роль которого на премьере досталась Алексею Селиверстову, а на следующий вечер – Александру Меркушеву) в тайном домике. Иниго, которому приказал убить Люсьена появившийся в первом акте джентльмен с ледяными злодейскими манерами (Дон Лопес, желающий женить генеральского сына на своей племяннице и оскорбленный невниманием к ней), готовит западню; юный любовник должен быть сначала опоен вином с добавленным снотворным, а потом зарезан. Благодаря находчивости и смелости Пахиты Люсьен спасен, Иниго убит своими же подельниками, и дело близится к счастливому финалу. Но вот эту всю сцену с метанием в домике, с подменой бокала со снотворным, с отчаянным притворством Пахиты Самодуров вытаскивает из испанской провинции XIX века и помещает в немой кинематограф.

И это совершенно блистательный ход. Чуть мерцает свет, создавая эффект присутствия в кинозале (за работу со светом отвечает Александр Наумов), на авансцену выходит тапер в длинном фраке и садится за фортепиано. Выбеленная комната. Черные костюмы. Никакой пестроты – все черное и белое. А над «экраном» – титры.

Экспрессия, заложенная в сюжете, доведена до точки кипения, и герои жестикулируют так, будто сбежали из фильма Фрица Ланга. В этом двадцатиминутном акте нет танцев в обычном нашем понимании, только мимическая игра актеров, но эта игра становится частью одного гигантского танца.

Утрировать жесты, но не переходить за грань, в кривляние – труппа отлично чувствует стиль. И из Мики Нисигути получается фантастическая красотка двадцатых годов, в роковом черном паричке, с длинным мундштуком в пальцах и с прижимаемой к груди гитарой. Екатерина Сапогова эту сцену играет мягче, будто пытаясь все‑таки найти какие‑то психологические оправдания поступкам героини, а Нисигути просто‑таки купается в этом эффектном абсурде. Обманутый злодей, спасшийся любовник и дивная деталь, которой конечно же не могло быть в «роковых» немых фильмах: когда двое мужчин, Иниго и Люсьен, спьяну начинают мериться силой, устраивая состязание по армрестлингу, хрупкая красотка ставит свои руки меж их рук, соревнуясь сразу с обоими, и побеждает как злодея, так и возлюбленного.

Третий акт состоит из двух сцен: в первой выясняются все сюжетные обстоятельства, во второй уже все танцуют на свадьбе, идет гран па. Разбираться с сюжетом Самодуров предпочитает в буфете оперного театра: на сцене столики, прилавок, кофемат и большой телевизор, где идет трансляция хоккейного матча. Балетное население театра приходит в этот буфет; кто‑то толпится у стойки, несколько молодых людей садятся к телевизору, появившийся директор отчитывает за что‑то понурое создание в шопеновской пачке и теплой кофте (судя по тому, что он регулярно стучит по своему запястью, провинившаяся, вероятно, регулярно опаздывает). То есть, вся эта история про влюбленных и то, как они спаслись от наемных убийц, сквозь ХХ век прилетела в XXI. Прибегает взъерошенный танцовщик Люсьен, рассказывающий, что его чуть не прирезали, в его объятиях утихомиривается танцовщица Пахита. И появляется спонсор театра (мы узнаем того злодея, что «заказал» героя в первом акте) со своей племянницей, солисткой театра. Хоккейный матч прерван выпуском новостей; идет сообщение об открытии обелиска, на экране – фото того героя, которому памятник посвящен, и тут раздается вопль Пахиты: «Папа!» Героиня всматривается в спонсора и обнаруживает, что это тот самый человек, что убил ее показанного на экране родителя, когда она была совсем ребенком (потом ее забрал и воспитал цыганский табор). Тот узел, что развязывался в старом балете с помощью медальонов и старинных портретов, здесь разрублен телевидением, что вполне логично.

Злодея уволокла охрана, Пахите и Люсьену остается только пожениться. И на расчищенной от декораций сцене идет великолепное, строгое, веселое гран па, где соревнуются в виртуозности солистки театра и где царит Балерина. Простодушие этого соревнования и высокий стиль его ничем современным не скорректированы в балетном тексте. И это можно было бы принять за финальное высказывание авторов, за утверждение, что после всех неприятностей и вообще после нас всех останутся только вечные классические танцы, если бы на заднике не была неярко написана одна английская цитата: «It is a tale told by an idiot, full of sound and fury signifying nothing» («Жизнь – повесть, рассказанная дураком, где много и шума, и страстей, но смысла нет» – это фраза из монолога Макбета в переводе М. Лозинского). Нам снова предлагают чуть отстраниться от великого торжества классического танца, чуть подумать о реальности, из которой нас, казалось бы, утащили три часа назад.

Эта реальность современного балетного театра, где классика хранится не в мумифицированном, но в живом и рабочем виде; где можно одновременно поклоняться танцам и хихикать над старинными трогательными глупостями сюжета; где все это великолепно уживается – танцевальные картины в начале и в финале, игровые сцены в середине; где звучат Дельдевез и Минкус, но в версии композитора Юрия Красавина («в свободной транскрипции», как написано на афише). И Красавин делает в музыке ровно то же, то Самодуров, Вихарев и Гершензон в балетном тексте – налаживает диалог древности и наших дней. Диалог, что совершенно точно уже стал одним из важнейших событий этого театрального сезона.


ФОТО: ЕЛЕНЫ ЛЕХОВОЙ ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ ЕКАТЕРИНБУРГСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА
=========================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 09, 2018 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033208
Тема| Балет, Государственный театр «Русский балет», Премьера, Персоналии, Вячеслав Гордеев
Автор| Ольга Новикова, музыковед
Заголовок| «РУССКИЙ БАЛЕТ» И ЮБИЛЕЙ ВЯЧЕСЛАВА ГОРДЕЕВА: ПРЕМЬЕРА ОБНОВЛЕННОГО «ДОН КИХОТА»
Где опубликовано| © Мир женской политики
Дата публикации| 2018-03-09
Ссылка| http://www.wpolitics.ru/russkij-balet-i-yubilej-vyacheslava-gordeeva-premera-obnovlennogo-don-kixota/
Аннотация| Премьера



«Прекрасный спектакль», — переговаривались зрители, медленно покидая зал после оваций. – «Такие красивые костюмы, декорации, постановка, мастерство артистов…». Премьерой обновленного, «посвежевшего» «Дон Кихота» началась серия представлений, посвященных юбилею артиста балета Вячеслава Гордеева. Трудно поверить, что ему, все такому же стремительному, гибкому, по-прежнему ежедневно занимающемуся у станка по два часа, к тому же отцу маленьких детей в этом году исполняется 70. Из них – 50 лет яркой многоплановой балетной жизни: блестящий всемирно известный танцовщик, бывший в течение 25 лет премьером Большого театра, народный артист СССР, ныне балетмейстер, постановщик, педагог, преподающий в Гитисе и строящий новую балетную школу, основатель и вот уже 35 лет художественный руководитель Государственного театра «Русский балет», ставшего мировым брендом.

Новый спектакль приурочен и к другому юбилею – 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа. Француз по национальности он родился 11 марта 1818 года в Марселе, а в музыкальной энциклопедии значится как русский балетмейстер. Приглашенный в 1847 году в Петербург танцовщиком он вскоре стал преподавать в столичном театральном училище и ставить спектакли в труппе императорского театра. Петипа создал свод правил академического балетного искусства, и лучшие его постановки до сих пор живут на сценах мира как выдающиеся образцы хореографического наследия 19 века; их элементы получили дальнейшее развитие в творчестве многих современных балетмейстеров, в том числе, Вячеслава Гордеева.

В придворном театре Марис Иванович, как его именовали в России, встретился с Людвигом Федоровичем. Людвиг Минкус тоже был приглашен из-за границы как штатный композитор развлекательных балетов при царском дворе. Чех по национальности, он получил музыкальное образование в Вене, а прожил творческую жизнь в России. Балет «Дон Кихот» по роману М.Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», сочиненный Минкусом и поставленный Петипа по собственному сценарию, стал одним из самых любимых в те годы спектаклей. В следующем году у него тоже юбилей – 150 лет со дня первого представления. Как и другие многоактные балеты Петипа, он отличался мастерством композиции, стройностью ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий; архитектоника танца уподоблялась структурным формам музыки. Большую роль в спектаклях Петипа играла форма дивертисментной сюиты. Это сохранено и в «Дон Кихоте» — 2018 в хореографической редакции Вячеслава Гордеева.

К балету «Дон Кихот» можно по-разному относиться – критика критикует, а публика ходит, и раньше так было, и в наши дни. «Герой Сервантеса в одноименном балете – безликая тень…» — пишет в своей книге «В честь танца» балетовед Юрий Слонимский. – «Глубины идей не обнаружить, верность содержанию оригинала тоже. Музыка Минкуса не идет ни в какое сравнение с музыкой Чайковского. И все же зритель усердно посещает представления «Дон Кихота». Стихия праздничного ликующего танца здесь не просто живет, а бурлит, кипит, переливается через край: зритель помимо своей воли вовлекается в нее и чувствует себя эмоционально обогащенным».

Своим спектаклем Вячеслав Гордеев не только не полемизирует с балетоведом, но и развивает его идеи. Сам в прошлом блистательный, красивый герой-любовник, знаменитый Базиль Большого театра, он давно мечтал о создании полнометражного спектакля, который пришел бы на смену одноактной сюите, долго державшейся в репертуаре «Русского балета». Теперь Базиль – Дмитрий Котермин, с ним в упомянутом спектакле Дульсинея – Эрика Колотова, Китри – Юлия Звягина.

Основываясь на сюжете романа Сервантеса, сценарии Петипа и его младшего современника и последователя Александра Горского, Гордеев стал автором собственного либретто, а также некоторых дуэтов, вариаций Алонсо в испанском стиле и других виртуозных соло главных героев. Сюжет разворачивается в двух актах и шести картинах. Большой знаток классики, Вячеслав Михайлович сохранив в хореографической ткани спектакля золотые страницы творчества Петипа и Горского, придал спектаклю новый сценический облик. А в музыкальную ткань вошли фрагменты, которых до этого партитуре «Дон Кихота» не было. Балет заиграл новыми красками, стал динамичнее и понятнее по сюжету. Главные герои – Дон Кихот (Сергей Махров) и Санчо Панса (Алексей Зуев) – теперь не просто комедийно-драматические характеры, — они приобрели танцевальные партии. В спектакле появились и новые персонажи, например, Алонсо Кихано (юный Дон Кихот, Георгий Сорокин ), монахиня Жуанна (племянница Дон Кихота, Олеся Кондрашова).

За яркую сценографию следует благодарить художника-постановщика Игоря Нежного и художника по костюмам Татьяну Тулубьеву. На заднике творчески, «в редакции» Игоря Нежного воспроизведена картина Эль Греко «Вид Толедо», что великолепно гармонирует с духом спектакля. Нежный и Тулубьева – крупные московские театральные мастера, с огромным успехом сотрудничающие с российскими и зарубежными театрами. В огромной степени их заслуга в том, что ключевые слова, которыми можно охарактеризовать весь спектакль в целом, — красивый, роскошный.

В упомянутой книге Ю.Слонимского «В честь танца» приводятся слова, которые как нельзя лучше соответствуют новому «Дон Кихоту» Вячеслава Гордеева: «Не пора ли оценить великолепную драматургию – сценарную, хореографическую и (да простят мне еретическую мысль) музыкальную – первого акта, а также ряд находок в последующих? Не пора ли понять, что есть в нем художественная правда самого драгоценного — духа испанского народа: игровая, зрелищная стихия, с древности до наших дней пронизывающая его быт, деяния, его творчество».

Если публика выходит из зрительного зала в восторге, приподнятом настроении, значит, создатели такого спектакля выполнили свою миссию на самом высоком художественном уровне.

Сейчас часто и в разных контекстах цитируют Маяковского «Если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно». Чем больше «назначают» «звезд», тем больше гаснущих однодневок не небосклоне искусства. Немало тех, кого никто не «назначал», они блистают десятилетиями и заслуженно обретают долгую славу. Но лишь единицы становятся планетами. К таким относится Гордеев. Его имя уже сейчас увековечено на небесах – существует «комета Гордеева».

Фотограф Михаил Логвинов
=====================================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 11, 2018 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033209
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Илья Демуцкий
Автор| Наталья ЗИМЯНИНА, Россия
Заголовок| Под дирижёрскую палочку гения
Где опубликовано| © Журнал «АЛЕФ» (Израиль)
Дата публикации| 2018-03-21
Ссылка| http://www.alefmagazine.com/pub4812.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Иногда в музыкальной жизни Москвы происходит нечто особенное. Нечто такое, что никак не отпускает тебя, заставляя ждать следующей встречи, чтобы подтвердить или развеять восторги или разочарования…»



Житие одного гражданина

Как ждали этой премьеры в Большом театре — так в Москве давно уже ничего не ждали. Во-первых, балет «Нуреев» посвящен жизни и мукам величайшего, но и скандальнейшего танцовщика ХХ века. Во-вторых, его делала та же команда, что и «Героя нашего времени» — лучшего балета сезона-2016: хореограф Юрий Посохов, режиссер Кирилл Серебренников и композитор Илья Демуцкий. В-третьих, премьера ожидалась еще летом, но ее вдруг отменили из-за… неготовности. При этом артисты Большого кричали в социальных сетях: не верьте, мы были совершенно готовы!

Из любительских съемок летних репетиций на айфоны, из кусочков и осколков удалось даже сложить почти час спектакля. И если бы премьеры так и не случилось (тем более что Серебренников проходит свидетелем по запутанному делу о хищении средств), эта запись стала бы самой трогательной на свете.

Но директор ГАБТа Владимир Урин сдержал слово: в декабре премьера состоялась, хотя режиссера, сидящего под домашним арестом, жестоко не допустили к выпуску спектакля.
Какой же получился «Нуреев»? Зрелищный и захватывающий, трогательный и кое-где сильно бьющий по нервам. Да это и не балет в привычном понимании. А сложный спектакль о судьбе артиста, его друзьях и врагах, где диковинно перемешана разная музыка и где не только танцуют, но и поют, читают письма, холодно перечисляют лоты идущего с молотка нуреевского имущества — от картин, ковров и золотых обоев XVII века до его сценических костюмов из «Корсара», «Баядерки», «Дон Кихота», «Жизели», «Лебединого озера»…

Театр показал критикам и театральной общественности три полные сценические репетиции. Потому что два официальных премьерных спектакля оккупировали особо важные персоны и нувориши, не пропускающие престижных мероприятий, будь то презентация коллекции Юдашкина, показ фильма «Сталинград» или открытие лягушатника, инкрустированного изумрудами. Хотя большей части этих господ все равно, где выгуливать свои наряды.

Жизнь Рудольфа Нуреева показана от балетного класса Вагановского училища до сцен из спектаклей, окрашенных, однако, в зловещие фантасмагорические оттенки. И не раз сжималось сердце, не говоря уже о финальной сцене, когда смертельно больной танцовщик спускается по лесенке в оркестровую яму и дирижирует сценой Теней из «Баядерки»…

…Но как же, как закончится спектакль? А так, что страшнее некуда: герой мерно дирижирует, музыка давно стихла, а тени, уже на том свете, продолжают монотонно двигаться под его палочку.

Спектакль зовут на гастроли — в этом году мир отмечает 80-летие Нуреева. Но мы и сами еще не нагляделись. Ждем, с тревогой заглядывая на сайт Большого театра: ну когда, когда же наконец его снова объявят?..
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 14, 2018 9:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033210
Тема| Балет, Санкт–Петербургский гостеатр академического балета Бориса Эйфмана, Персоналии, Любовь Андреева
Автор| Наталья ЛЕБЕДЕВА.
Заголовок| «Балеты Эйфмана — это другой мир…»
Где опубликовано| © газета «СЕГОДНЯ» (Латвия)
Дата публикации| 2018-03-20
Ссылка| https://vesti.lv/statja/segodnja/2018/03/20/balety-eyfmana-eto-drugoy-mir
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Приезд в Ригу на гастроли Санкт–Петербургского гостеатра академического балета Бориса Эйфмана всегда праздник. Его балетную труппу и постановки невозможно сопоставить ни с какими другим. Показанный на сцене ЛНОиБ балет «Чайковский. PRO et CONTRA» всколыхнул в душе зрителей море чувств и страстей, восхитил высочайшим мастерством, — пишет газета «СЕГОДНЯ»



Родом из детства

Исполнительница партии супруги великого композитора, Антонины Милюковой, прима–балерина театра Любовь Андреева, была награждена за свою роль высшей театральной премией Санкт–Петербурга «Золотой софит». Год назад Любовь стала и лауреатом российской Национальной театральной премии «Золотая маска» — за лучшую женскую роль в балете и современном танце. Награды удостоилось ее исполнение партии Николь Уоррен в Up & Down. Нам посчастливилось увидеть балерину в этой роли.

В этот приезд мне удалось поговорить с Любовью Андреевой. Она вышла в холл гостиницы «Метрополь» — тоненькая, высокая, темноволосая, с огромными выразительными глазами. Везла за собой небольшой чемоданчик на колесиках. Зачем? Собиралась на вечерний танцкласс в нашу Оперу. В чемодане, кроме прочего, — две пары пуантов…

Как удивительно сложилась ее судьба! С детства Люба танцевала в минском танцевальном ансамбле «Белорусочка», потом окончила в Минске хореографическое отделение Колледжа искусств, год стажировалась и два года танцевала в Большом театре оперы и балета Белоруссии, где ее увидели и пригласили в театр Бориса Эйфмана…

— Руководитель «Белорусочки» Ирина Богданович в свое время и посодействовала, чтобы пошла учиться по специальности, — вспоминает Любовь. — Воспитанники этого коллектива в основном шли учиться в Колледж искусств на отделение народного танца. А я была первой, которая поступила на классическое отделение. Очень благодарна Ирине Ивановне за то, что направила меня в ту сферу, которой сегодня живу.

Школа кордебалета

Не могу сказать, что мне не давали роли в Минске — в первый же месяц работы мне поручили сольную партию, хоть и маленькую. Ты один на сцене, и зрители смотрят только на тебя… Каждый месяц у меня была какая–то премьера. И не только соло, но и в кордебалете. На самом деле рада, что мне довелось и в кордебалете танцевать — ведь это другая, очень полезная школа. Нужно смотреть за общей линией всех партнеров, хорошо танцевать самой.

Выходила в общем танце во многих постановках, один раз было так, что мне нужно было сразу в день спектакля встроиться в танцующий ряд. Утром была репетиция с оркестром, а вечером пришлось танцевать. Посмотрела запись постановки, поговорила со своими партнершами, попросила, чтобы одна из них пришла пораньше и показала мне порядок фигур. Это очень большая школа.

К сольному танцу ты готовишься специально, с тобой индивидуально, тщательно и долго работают, помогают. В кордебалете ты работаешь сам. Нужно моментально соображать и все быстро схватывать.

Мне это очень помогло, когда пришла к Борису Яковлевичу. Потому что, когда он ставит балет и показывает движение, тебе надо быстро его запомнить и самому показать.

— Психологический балет Эйфмана при всей своей выверенности предполагает у танцовщика некоторую склонность к импровизационности…

— Конечно! Борис Яковлевич показывает нам так, как он это может в своем возрасте, а дальше — слово за нами. Мы его тему развиваем, а он, соответственно, лепит из нас то, что задумал, что ему нужно получить в конечном результате и что зритель потом видит на сцене. Конечно, это совсем другой мир… И в то же время все чувства зрителю понятны.

Выявить личность

— Мне на ваших постановках порой становится страшно — какие невероятные, «ломающие» тело движения вам приходится делать. Вас это не напрягает?


— Когда только пришла в труппу Эйфмана, был настоящий шок. Казалось, что такое никогда в жизни не сделаю. Но в свое время Эйфман сказал: «Ты сама еще не знаешь, что ты можешь». Святая правда! До сих пор под этим лозунгом живу и всегда это говорю.

Порой, когда идут репетиции нового спектакля и Борис Яковлевич показывает нам дуэт со словами «я это вижу так», мы с моим партнером Олегом Габышевым переглядываемся и говорим, что это нереально. «А вы хотя бы попробуйте!» — убеждает нас постановщик. И действительно, через какие–то полчаса у нас начинает получаться.

Когда первый год работала в театре, не всегда понимала, чего хочет от нас Эйфман. А сейчас, на исходе седьмого года, все совершенно по–другому. Мы всегда смеемся с товарищами, что у нас с такими нагрузками год идет за два…

— Он какой–то маг и волшебник — что он делает со своими артистами!..

— Он видит нас насквозь, видит, чем каждый из нас живет и что в нас заложено. Поэтому и умеет раскрыть потенциал артиста — Господь ему дал такую возможность. Очень многие ребята, влившиеся в нашу труппу, были абсолютно не раскрыты в других театрах. А Борис Яковлевич видит то, чего не видит никто другой. Поэтому, когда мы выходим на сцену, все поражаются: ах, какие талантливые артисты…

Понятно, что есть Школа, но выявить индивидуальность танцовщика и преподнести ее с лучшей стороны он умеет как никто другой.

Он человек очень требовательный — и к нам, и по отношению к себе. Большой трудоголик. Наш театр живет уже 40 лет — вряд ли это было бы возможно, если бы такого не было.

Приезжаю на работу в 10 утра, а Борис Яковлевич уже на месте. И когда в 22.30 мы принимаем душ, переодеваемся и уходим домой, он еще остается в театре. Мы знаем, что в редко выдающийся у нас выходной он ищет и прослушивает музыку для будущих постановок, монтирует фильмы — все делает сам.

Предел возможностей

— Как Эйфману удается вытаскивать из вас такие острейшие, на пределе возможностей человеческой психики, эмоции, от которых у зрителя в зале мурашки бегают по спине?


— Это делается еще на репетициях. Он всегда вкладывает очень глубокий смысл во все, что мы должны за 3–4 минуты дуэта сказать зрителю. На движение накладываются эмоции, и на последних репетициях Борис Яковлевич просит давать полные эмоции, чтобы он ясно видел, то мы делаем или нет. Когда уже видишь спектакль целиком, когда ты в гриме, костюме, работает свет — тебе, конечно, проще выкладываться на 200%.

— В «Родене» мне за вас было очень страшно — на таком пределе чувств живет ваша Камилла. И ваша Антонина Милюкова оказалась в доме умалишенных, и Николь из Up & Down лечилась в психбольнице. Как вы с этим справляетесь, чтобы самой остаться в здравом уме?

— После «Родена» я в таком состоянии, что меня просто нет, ни физически, ни эмоционально. А вот недавно у нас было три «Родена» за полтора дня в Большом театре: утром, вечером и опять утром. Усталость невероятная каждый раз. Но когда ты вновь на сцене, слышишь музыку и сам веришь в то, что делаешь, открывается какое–то второе дыхание. А перед спектаклем скрываюсь за кулисы, чтобы побыть в одиночестве, сосредотачиваюсь и настраиваюсь.

Нужно разделять сцену и повседневную жизнь, погружение в которую отвлекает, уметь переключаться. Помогает то, что ты понимаешь, где ты в данный момент. Это как в балете «Красная Жизель», про знаменитую Ольгу Спесивцеву, которая перестала понимать, где сцена, а где жизнь, и в конце концов помешалась. Не хотелось бы так окончить. Хорошо, что там не танцую, хотя участвовала в постановочном процессе.

Люблю спектакль «Евгений Онегин», потому что там нет внутреннего сумасшествия, душевной работы «на разрыв». После моей Татьяны усталость приятная.

— Удается ли вам немного отдыхать от этого «вживания в образы«?

— Да, и во время этой короткой передышки хожу по другим театрам, чтобы самой получить эмоциональный заряд. Читаю, смотрю фильмы, внутренне готовлюсь к постановкам. Бывает так, что балерины, решив, что они «не очень устали», во время своего отпуска выступают в других театрах. Я так больше не делаю — нужно обязательно отдыхать.

Когда тебя понимают

— Как вы ощущаете профессиональный рост за годы в театре?


— От спектакля к спектаклю у тебя появляются в исполнении такие нюансы, которые придают ему особые краски. Мы говорим, что на премьерном спектакле ты еще «не в теле» — постоянно думаешь, как тебе все это нужно сделать. А потом тело идет впереди тебя, и ты чувствуешь себя уже комфортно и начинаешь полноценно жить на сцене.

— А остается ли у вас время для личной жизни?

— Во многом это зависит от тебя самого — оставляешь ли ты место в своей жизни для чего–то другого, кроме работы. У меня есть любимый, с которым скоро будет свадьба. Он тоже из мира балета. Мне повезло, потому что он работал в труппе Эйфмана и прекрасно знает, как и чем нам достаются все эти роли. Прекрасно меня понимает и старается помочь и физически, и эмоционально. Делает мне массаж, готовит вечером кушать…

— Откуда у вас такая сильная закалка?

— За это благодарна своим родителям — у меня всегда была очень требовательная и строгая мама, которая воспитала во мне целеустремленность и выдержку. А папа был сама доброта и общительность. Его уже нет, к сожалению…

— А удается бывать у родных в Минске?

— Чаще они ездят ко мне и на всех премьерах бывают. А я обязательно езжу к ним на Новый год, но в отпуске не всегда получается заехать.

— Какую сверхзадачу вы себе ставите в профессии?

— Хочется сегодня быть лучше, чем вчера. Всегда говорю себе, что не могу быть лучше другого, а только лучше себя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 14, 2018 3:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033211
Тема| Балет, Санкт–Петербургский гостеатр академического балета Бориса Эйфмана, Гастроли, Персоналии, Олег Габышев, Сергей Волобуев, Мария Абашова, Любовь Андреева
Автор| Наталья ЛЕБЕДЕВА
Заголовок| Свет и тени Чайковского
Где опубликовано| © газета «СЕГОДНЯ» (Латвия)
Дата публикации| 2018-03-22
Ссылка| https://vesti.lv/statja/segodnja/2018/03/22/svet-i-teni-chaykovskogo
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Когда гений хореографии рассказывает о жизни и творчестве гения музыки, оторваться от этого зрелища невозможно. Ты полностью погружаешься в этот психологический балет–театр.



«Чайковский. PRO et CONTRA» Санкт–Петербургского академического театра балета Бориса Эйфмана мы увидели на сцене нашей Оперы. Он открыл нам целую вселенную под названием «Чайковский». Творение о великом русском композиторе Эйфман поставил в 1993 году, но в 2016–м переработал, переосмыслил и обогатил многими сценами.

Встреча со вторым «я»

Как художественный прием хореограф использовал встречу умирающего композитора со своим альтер эго, вторым «я», приходящим к нему в последних видениях. Визуально сцены решены так, чтобы максимально мощно воздействовать на зрителя.

Петра Ильича, партию которого танцует Олег Габышев, посещают персонажи всех его опер и балетов — пытаются спасти белые лебеди, загрызть мыши из «Щелкунчика», «пиковые дамы» приходят не в единственном числе. Их поединки драматичны. А то вдруг композитор начинает дирижировать у освещенной рампы…

В своем втором «я» (партия Сергея Волобуева) композитор ищет спасения — их сложные дуэты наполнены отголосками событий юности, расцвета лет и творчества, эпизодами постановок. Причем Габышев предстает в облике зрелого композитора, а Волобуев — еще молодого курчавого юноши. Правда, с каким–то хищным лицом, которого никогда не было у Чайковского. Вот вам свет и тени души, «про и контра«…

Психологический балет доносит до нас самое настроение каждой картины, ее дух и атмосферу. Вот композитор молодой и радостный среди оживленных прогуливающихся людей. Появляется образ мостика, который в одних сценах целый, дугообразный, а в других — разъезжается на две части…

Все персонажи одеты в аутентичные эпохе костюмы, созданные художником Ольгой Шаишмелашвили, которая не раз одевала актеров для постановок Рижского русского театра им. М. Чехова.

Супруга не ко двору

Роскошно, изысканно одета Надежда Филаретовна фон Мекк, меценат, верная поклонница, товарищ и добрый гений Чайковского (Мария Абашова). У нее сдержанные, благородные, аристократичные движения, она в прямом смысле сыплет деньгами — крупные купюры осыпаются с высоты на Петра Ильича, как–то съеживающегося каждый раз от такой невиданной щедрости и ощущения неловкости…

Будущая жена композитора, Антонина Милюкова (партия Любови Андреевой, удостоенная «Золотого софита»), появляется в легкомысленном светло–розовом и в буквальном смысле сама — можно даже сказать, как–то нагло! — ухаживает за ним. А Чайковский, болезненно осознавая свою «инаковость», боится этого напора, убегает от него. В одной из сцен он в храме — опустился на колени, молится, звучат молитвенные песнопения, а солнце, проникающие сквозь высокие окна, играет на его трагически склоненной фигуре.

В сцене свадьбы он растерян и подавлен, в отличие от жены, хищно накинувшей на его шею длинный белый шарф, которым буквально душит его и не отпускает…

Пиковая дама и «Дом утех»

Очень сильная сцена — и она запомнилась еще с прошлой версии балета — посещение композитором «Дома утех», где собираются одни мужчины. Ныне она очень ярка, выразительна, начинается приходом Пиковой дамы, сценами с тремя картами, и они же фигурируют на ломберном столе, где потом танцуют яркие и очень разные мужчины, вид которых не оставляет сомнений в их ориентации. Появляется паяц, арлекин, Джокер с намалеванной до ушей улыбкой — гротеск, сарказм положения. На какое–то время композитор даже включается в этот порочный строй, танцует «под их дудку». Но нет! Не может этого принять.

Татьяна и Маша

Пленительная музыка из разных сочинений Чайковского подобрана точно к каждой сцене, отражает ее глубинную суть, коллизию, драматизм или редкое для действа умиротворение. А есть и целые эпизоды — Татьяна, еще девочкой, с Онегиным на разъезжающемся в разные стороны мостике, потом они же — в пышной зале знатного мужа героини, уже являющейся как гранд–дама. Ленский, Ольга, Онегин, сцена дуэли.

Маша с куклой Щелкунчиком и в таком же костюме принц — ах, как эти эпизоды завораживающи!

…А личная жизнь великого музыканта не сложилась — в мизансцене та же кровать, на которой потом он будет умирать. Жена ему изменяет, семейные сцены супругов после ухода двух крепких молодых «жеребцов» доводят обоих до исступления. Чайковский измучен, молча уходит.

И опять — предсмертные видения, в которых он в страшном танце танцует со своей лишившейся разума женой. Она с обритой головой, в каком–то немыслимом, неопрятном нижнем белье. И снова шарф — теперь уже его роль играет смирительная рубашка, которой женщина обвивает шею мужчины.

А потом приходят друзья в строгих костюмах и уносят несчастного, раздетого, почти голого композитора и кладут на тот же зеленый стол, покрывают черным шелком, поднимают его — и стол превращается в надгробье. Звучат заключительные трагические аккорды…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18365
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 15, 2018 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018033212
Тема| Балет, Гала-концерт «Иконы русского балета» (Лондон)
Автор| Марианна Моденова / Фото: Marc Haegeman
Заголовок| История русского балета в одном концерте
Краткий экскурс в балетную классику для тех, кто всегда хотел в ней разбираться
Где опубликовано| © «Коммерсантъ UK»
Дата публикации| 2018-03-09
Ссылка| https://www.kommersant.uk/articles/kratkaya-istoriya-russkogo-baleta-v-odnom-kontserte
Аннотация| Гала-концерт «Иконы русского балета»



Гала-концерт «Иконы русского балета» ежегодно представляет лучших артистов со всего мира, которые собираются на одной сцене, чтобы продемонстрировать все богатейшее наследие легендарной школы русского балета. На сей раз солисты, примы и премьеры собрались в честь двухсотлетия со дня рождения известного балетмейстера Мариуса Петипа.

По уровню профессионализма, таланту и расположению царской семьи Мариуса Петипа часто сравнивали с Фаберже. Тонкие линии и безупречные образы действительно напоминают изящество ювелирных изделий. Отрывки из его балетов в исполнении именитых артистов еще раз доказали неоценимость вклада великого хореографа в мировое искусство.



На протяжении 40 лет к каждому балетному сезону Петипа создавал новую постановку, которая была представлена не только в театре, но и на официальных мероприятиях, включая коронации и военные парады.

Вечер в Лондонском Колизее открылся комическим балетом французского композитора Лео Делиба «Коппелия», в постановке которого когда-то принимал участие Мариус Петипа. Солисты британского Королевского балета Станислав Вергзин и Маяра Магри блестяще воплотили образы Франца и Коппелии — героев сказки Эрнста Гофмана «Песочный человек», по которой было написано либретто.



Их коллеги по сцене Федерико Бонелли и Франческа Хейворд представили, пожалуй, самый романтичный балет о любви крестьянской девушки «Жизель». Впервые он был показан в Париже в 1841 году, а спустя более 40 лет, в 1884-м, на сцене Большого театра Санкт-Петербурга мир увидел постановку Петипа (по Жану Коралли и Жюлю Перро). Партию Жизель исполняла легендарная Галина Уланова, у которой, по некоторым слухам (и согласно недавно вышедшему на экраны сериалу «Корона»), был роман с супругом Елизаветы II принцем Филиппом.



«Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского — несомненно, самый известный из всех балетов. Именно хореография Петипа в тандеме со Львом Ивановым стала классической и легла в основу большинства последующих вариаций. Поставленный Петипа акт «Черный лебедь Pas de Deux» исполнили артисты Мариинского театра Ксандер Париш и Виктория Терёшкина. Балет представляет собой невероятную сложность не только «двойной» ролью белого и черного лебедя, но и тридцатью двумя фуэте, которые выполняет балерина в третьем акте в образе отрицательной героини (черного лебедя). В свое время главные роли исполняли незабвенная Тамара Карсавина и Пьер Владимиров.



Премьер Мариинского театра Кимин Ким и прима Большого театра Екатерина Крысанова выступили в образе Конрада и Медоры из «Корсара» на музыку Адольфа Адана. В 1899 году Петипа представил балет в Мариинском театре с дополнительным музыкальным оформлением Риккардо Дриго и Людвига Минкуса. Во второй половине XX века партию самого Корсара гениально выполняли Рудольф Нуреев и Вахтанг Чабукиани.

Звезды Большого театра Владислав Лантратов и Мария Александрова воплотили на сцене образы Базилио и Китри из балета Людвига Минкуса «Дон Кихот» в хореографии Александра Горского, основанной на классической постановке Мариуса Петипа. Балет рассказывает историю эпизодического в одноименном произведении романа, где образы Дон Кихота и Санчо Пансы практически отсутствуют.



Хореографией Петипа гала-концерт, конечно же, не ограничился. Будучи не только профессиональной парой, но и парой в жизни, Лантратов и Александрова превосходно справились с ролями Рудольфа Нуреева и Марго Фонтейн в отрывке из биографического балета «Нуреев». Российская премьера постановки состоялась в декабре прошлого года и произвела сильнейшее впечатление не только на балетный мир, но и на обычных ценителей искусства. История одного из самых талантливых танцовщиков мира, бежавшего из Советского Союза, была рассказана режиссером Кириллом Серебренниковым, который сейчас находится под домашним арестом. Кстати, британский актер Рэйф Файнс в настоящее время работает над кинокартиной про легендарного артиста с участием известного танцовщика Сергея Полунина и актрисы Чулпан Хаматовой.

Зрители также увидели уникальную постановку «Умирающий лебедь» в мужском исполнении артиста Национального балета Испании Серджио Берналя. Хореографа балета Рикардо Куэ связывала крепкая дружба с Майей Плисецкой, которая исполняла партию лебедя сотни раз. Однажды, сидя на берегу Женевского озера и глядя на лебедей, они обнаружили, что среди этих белых благородных птиц невозможно отличить, где самец, а где самка. Это наблюдение и натолкнуло Куэ на создание мужской партии «Умирающего лебедя», которая была впервые представлена в московском Большом театре 20 ноября 2000 года в день рождения Майи Плисецкой.



В программе были лондонские и мировые премьеры, включая спектакль A Flashback восходящей звезды — хореографа Мариинского театра Ильи Живого. «Рыцарь света» в исполнении талантливой американской балетной семьи, выпускников российских балетных школ, сестер Марии Саши Хан и Нади Хан, а также братьев Джулиана и Николаса Маккей, был представлен культурной платформой Theatrum Vitae.



Зрители увидели и партию из двухактного балета «Многогранность. Формы тишины и пустоты» испанского хореографа Начо Дуато, посвященного жизни Иоганна Себастьяна Баха. Артисты государственного балета Берлина Полина Семионова и Алексей Орленко показали отрывок под названием «Виолончельный дуэт», в котором прекрасный инструмент — словно тонкая, гибкая балерина в руках гениального композитора.



На сцене появился отрывок из балета «Гибель розы», премьера которого состоялась в 1973 году. В главной роли тогда выступала Майя Плисецкая, а костюмы разработал сам Ив Сен-Лоран. На гала-концерте отрывок из балета исполнили Джузеппе Пиконе и Клаудиа Д’Антонио из неаполитанского театра «Сан-Карло».



Балет «Сильфида», который, по мнению критиков, проложил дорогу в эпоху романтизма, представили артисты Большого театра Анна Тихомирова и Артем Овчаренко, а «Легенда о любви» Юрия Григоровича предстала перед зрителями в исполнении Владимира Шклярова и Виктории Терёшкиной (Мариинский театр).



После концерта его участники и приглашенные гости имели возможность пообщаться во время ужина в отеле Savoy. Вела вечер Ольга Балаклеец, президент компании Ensemble Productions, которая является организатором гала-вечера уже 13-й год подряд.


Текст: Марианна Моденова

Фото: Marc Haegeman
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Страница 8 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика