Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-03
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 02, 2018 11:51 am    Заголовок сообщения: 2018-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030201
Тема| Балет, МАМТ, проект «Точка пересечения», Персоналии, Диша Чжан, Ксения Вист, Соломон Беррио-Аллен, Бленард Азизай
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Молоды — и точка
Где опубликовано| © газета «Культура»
Дата публикации| 2018-03-01
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/184503-molody-i-tochka/
Аннотация|

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил сочинения молодых хореографов.


Фото: Карина Житкова

Проект «Точка пересечения» — территория, образованная для пластических опытов. Счастливая идея несколько лет назад озарила светлую голову Андрея Уварова — замечательного экс-принца Большого театра, а ныне — управляющего балетом станиславцев. Трудоголику и танцевальному полиглоту Лорану Илеру, считающему, что без актуального искусства любая труппа заскучает и постепенно утратит энергию, «Точка» пришлась по душе. Условия третьей серии «пересечений» остались прежними: четырем молодым хореографам театр предоставляет своих артистов, репзалы, Малую сцену и, конечно, «одевает» спектакль, снабжает его нехитрым реквизитом, если тот понадобится. Значит, все необходимое для постановки небольшого опуса, минут на 20–25, — в распоряжении соискателей хореографического будущего. В выигрыше все: сочинители получают уникальную возможность поработать с профессионалами высокого класса, исполнители расширяют свой артистический кругозор, а итоги творчества могут видеть зрители. Каждый спектакль начинается с показа ролика, где автор в словесной или пластической форме доносит до публики информацию, важную для него: о постановке и художественных взглядах.

Разные опусы, и все — результат качественного труда, обозначили две тенденции. Дамы — Ксения Вист из Германии и китаянка Диша Жанг — предложили спуститься на грешную землю и выбрали опорой нарратив, чтобы все ситуации действия были понятны. Вист, родившаяся в Москве, но в раннем детстве уехавшая из России, в своих незамысловатых «Песочных часах» представила основные вехи жизни — любой. Но в данном случае речь идет о судьбе персонажа Алексея Любимова, героя нескольких последовательно возникающих новелл, в чьей памяти всплывают яркие воспоминания. Вот детское счастье, когда родители были живыми, и он, повзрослевший, без всяких травестийных неловкостей льнет к исполнителям неоклассического дуэта (Наталья Клейменова и Леонид Блинков). Затем эпизод о юношеской дружбе, парни — Любимов и примкнувшие к нему Георги Смилевски-младший с Иннокентием Юлдашевым — лихо дурачатся и задорно веселятся. Понятно, что следующий этап — любовь, и Анна Окунева в нем — трепетная и грациозная избранница. Финал, конечно, согбенная старость и горькое одиночество. Трактовка «прочитывается» с самого начала, и ее инфантилизм перемешан с освоением опыта и приемов хореографов-предшественников — наиболее ощутимо влияние Начо Дуато.

Китаянка, как и Викст, тоже обратилась к давно понятному — семейным отношениям, точно назвав свой забавный и смешной спектакль «Мы». Здесь три пары с ежедневной рутиной и надеждами на все лучшее. Как бы ни складывалась их жизнь, каждый дуэт — единое целое. Коллизии узнаваемы, чему удивляться не стоит: «Все счастливые семьи похожи друг на друга». Жены — в передниках, с выбившимися волосами — хлопочут по хозяйству, тонут в бытовых заботах. Мужья — в галстуках и пиджаках — заняты бессмысленными делами в офисах. Когда они, главы семей, усталые, безалаберные, подвыпившие, похожие на виртуальных клонов, вернутся домой, их встретят мечтающие о ласке «половинки». Уложат спать, поправят подушку, приголубят, а утром снарядят на службу: повяжут галстук, почистят костюм, поправят прическу. Диша Жанг — хореограф востребованный, секрет ее творчества — в умении видеть в повседневности красоту, а не обреченность. В супружеских дрязгах для нее главное — не сами разборки, а нежный мир, наступающий после ссоры. Она не притворяется первооткрывателем и нарочито уходит от глубокомыслия. Ее зарисовки — шутовская усмешка, забавные скетчи, приправленные бытовой жестикуляцией и жанровой пантомимой. Иронию хореографа подхватили и довели до совершенства талантливые актеры: Анастасия Першенкова и Константин Семенов, Мария Бек и Денис Дмитриев, Елена Соломянко и Андрей Кириченко. С восторженным воодушевлением рассказали историю по-русски и заразили зрителей здоровым оптимизмом.

Хореографов-мужчин потянуло к загадкам и глобальным обобщениям. К счастью, в видео обнаружились подсказки. Отношение к искусству Бленарда Азизая — албанца, учившегося в Греции и работающего в Германии, — сакральное. Он рассуждает о внутренних монстрах и демонах, мешающих творческому раскрепощению, о смертных грехах и добродетелях — о нравственных страданиях. Абстрактен и умозрителен танец, не лишенный, впрочем, выразительных дуэтов и трио. Попытка пересказать опус «В начале» — занятие довольно бессмысленное, да и невозможное. Мучаются герои монотонно и взволнованно, томительно рыдают их тела, люди не в силах преодолеть искушений, пресечь душераздирающие страхи, прервать отчаянные схватки. Ментальный бунт завершается появлением странного создания. Главная пара — очаровательная Эрика Микиртичева и фактурный Леонид Леонтьев — выходит в образе двуглавого и четырехрукого пришельца. Талии солистов соединены поясом пышного кринолина, полностью закрывающего ноги. Руки извиваются змеями, торсы гнутся, как ветви от порыва ветра. Ритуал продолжается.

Своим видеороликом хореограф и художник из Великобритании Соломон Беррио-Аллен решил лукаво запутать публику. Как иллюзионист, он достает из холодильника протертое фруктовое пюре, перекладывает его в блендер, включает аппарат на полную мощь, и в чаше появляются блестящие ягоды спелой клубники. Спектакль «Жонглируй» тоже похож на фокус — не разгадать. Попытки оставляешь сразу: понятно, что это не танец для интеллектуалов, а пластическая изобретательная шутка. Двое парней — Евгений Поклитарь и Юрий Выборнов — заразительно складывают невероятные пластические конструкции, медитируют три таинственные барышни Валерии Мухановой, Натальи Клишиной и Дины Левин. Революционером в поисках пластического языка постановщика назвать трудно, но он не без успеха ищет свой неординарный путь на территории контемпорари-данс, прокладывая его подальше от претенциозных смыслов и надоевших образов. Головоломка так и не разгадана, слова сочинителя о ключевых элементах и якорях показались абракадаброй, но в спектакле скрыта тайная мощь и бьется авантюрный дух. Хореограф заставляет эмоционально откликнуться на азарт и кураж исполнителей — не случайно в финале с колосников рассыпается колода игральных карт.

Смотрины молодых порадовали главным: волшебным образом юное поколение артистов впитало традиции отцов-основателей Музтеатра на Большой Дмитровке — создавать подлинные и полнокровные характеры. Перевоплощаются легко, танцуют отчаянно, верят искренне.

======================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 10:32 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 03, 2018 10:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030301
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, СЕРГЕЙ ВИХАРЕВ, ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН, ВЯЧЕСЛАВ САМОДУРОВ
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Прыжок в историю
АННА ГАЛАЙДА О «ПАХИТЕ» СЕРГЕЯ ВИХАРЕВА, ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА И ВЯЧЕСЛАВА САМОДУРОВА

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-03-02
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/17450
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Елена Лехова

На первый взгляд, новая «Пахита» в Екатеринбурге, приуроченная к 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа, тонет в ряду сотен других событий, отмечающих наш талант выстроить пышные юбилейные замки из фанеры, ваты и картона. «Пахита» — дебютный балет Петипа на российской сцене, который он перенес из Парижской оперы в постановке маститого Жозефа Мазилье в первом же сезоне своей работы в Петербурге, но за многие годы переработок превратил в образец собственного стиля. Когда-то устроенный в излюбленной для Петипа форме «слоеного пирога» спектакль за последние сто лет превратился в «елку, отредактированную до палки»: всю избыточную пышность трехъярусной конструкции с большими пантомимными сценами, массовыми характерными танцами, бесконечными соло главных героев отбросили, но финальное Grand Pas — парад кордебалета, солисток и пары премьеров — сохранили, выдавая обрубок за полноценный балет. В таком виде знали «Пахиту» многие годы и в Свердловске-Екатеринбурге.

Но Год Петипа, объявленный в России Годом балета, ждет не просто увеличения массы спектаклей, подписанных его именем. Тем более что большинство идущих сегодня его постановок — это «франшиза Петипа», использующая бренд для создания неавторизованных копий. Екатеринбургский театр оперы и балета оказался единственным в стране, в честь юбилея обратившимся к двум крупнейшим отечественным специалистам по русскому императорскому балету — исследователю Павлу Гершензону и балетмейстеру и педагогу Сергею Вихареву. Это тот самый тандем, который почти двадцать лет назад спровоцировал международный бум интереса к балетам Петипа, восстановив по записям спектакля 1904 года из архива Гарвардского университета и выпустив в Мариинском театре «Спящую красавицу» — при невероятном, как водится, сопротивлении коллег.

Екатеринбургу Гершензон и Вихарев предложили «Пахиту» — балет, не вошедший в круг патентованных шедевров Петипа, но не пугающий незнакомым названием, к тому же на глазах превращающийся в репертуарный хит: в 2001 году именно им Пьер Лакотт в Парижской опере ответил на восстановленную в Мариинке «Спящую красавицу», три года назад в Баварском балете в Мюнхене его поставил Алексей Ратманский, а год назад в Мариинском театре — Юрий Смекалов. При этом Лакотт не отошел от прославившего его метода стилизации под старину, Ратманский использовал те же гарвардские архивы, Смекалов предложил авторскую версию. Все они лишь минимально отклонялись от первоначального либретто, музыкального печворка партитуры и драматургии спектакля Петипа, а также сохранили главную жемчужину — апофеоз Grand Pas.

Лучше всего Самодурову удаются балеты в жанре упоительной авантюры — те, где нужно перепрыгнуть традицию и сломать косность восприятия.

Спектакль, придуманный Гершензоном и Вихаревым, не следует ни одному из известных сценариев. Это было предсказуемо для тех, кто видел их предыдущую работу (тоже созданную в Екатеринбурге) — «Тщетную предосторожность», спаявшую воедино Петипа, его современника Бурнонвиля и ученика Горского, а потом изъятую из служебной балетной живописи и вставленную в выжженные арльские пейзажи Ван Гога. В оригинале «Пахита» — это сборник очаровательных благоглупостей, которые ценились во французском постромантическом балете 1840-х: французская аристократка, украденная цыганами и живущая с табором в Испании, влюбляется в наполеоновского офицера, спасает его от преследований главы цыганской шайки и благодаря открывшемуся знатному происхождению выходит за него замуж. Гершензон и Вихарев, сохраняя опорные точки сюжета, превращают его в путешествие по масскульту последних двух веков. Первый акт, в котором Пахита зарабатывает танцами перед аристократами, отвергает домогательства цыгана Иниго и знакомится с гусаром Люсьеном, они оставляют практически без изменений. Второе действие представляется немым кино с его таперами, титрами, гиперактивным мимированием: Пахита, стриженная «под гарсон», в коротком платье и на каблучках, спасает Люсьена, одетого в длиннополую шинель, от четверки наемных убийц. Действие третьего акта перенесено в буфет современного балетного театра, где артисты перед спектаклем покупают кофе в кофе-автомате, соревнуются в количестве пируэтов, смотрят хоккейную трансляцию, а прима-балерина Пахита, увидев в теленовостях портрет высокопоставленной жертвы каких-то разборок, оглашает окрестности криком «Папа!» — чтобы вместе с Люсьеном выйти на сцену в том самом Grand Pas, которое становится свадебным в обоих сюжетах, оригинальном и нынешнем.

Но осуществить амбициозную постановку пришлось не Вихареву, трагически ушедшему из жизни в самом начале репетиций «Пахиты». В запущенный проект на полном ходу пришлось впрыгнуть худруку Екатеринбургского балета Вячеславу Самодурову. Следить за траекторией развития этого хореографа, появившегося на нашей орбите около пяти лет назад, — захватывающе: в своих постановках он непредсказуем (так же, как был непредсказуем в создании своих ролей на сцене), причем лучше всего ему удаются балеты в жанре упоительной авантюры — те, где нужно перепрыгнуть традицию и сломать косность восприятия.

Работу Вихарева Самодуров подхватил, когда было поставлено несколько танцевальных номеров первого акта, задуманного как образец той самой реконструкции, внедренной в обиход мариинской «Спящей». В отличие от своего предшественника, Самодуров не верит в самоценность старины — она увлекает его, скорее, как безграничный ресурс профессионального мастерства, приемов и лексики. Он не занимается воспроизведением старинных мягких рук и корпуса, низких подъемов ног, сокращением амплитуды движений — просто позволяет хореографии сверкать, как свежей позолоте на старых церковных куполах, а зрителям — любоваться гармоничными периодами Петипа, его обязательными троекратными повторами комбинаций, затейливой «географией», когда кордебалет в Pas de manteau то рассыпается на четыре линии, то образует круг, а потом эффектно развертывается, как на параде, вдоль рампы.

Проблемы предсказуемо настигают в пантомимных сценах, которые в эпоху рождения «Пахиты» составляли основу балетного спектакля. Петипа был мастером и их исполнения, и сочинения. Но если танцы научились записывать, хотя бы и с потерями, то системы фиксации пантомимы не существует — она передается воображаемыми словесными репликами персонажей. Искусство, практически утраченное в XX веке, все современные постановщики старинных балетов перепридумывают заново, используя в качестве подсказок-костылей мимические сцены из «Баядерки», «Жизели» и «Спящей красавицы». Первый акт «Пахиты» буквально нашпигован объяснениями, в которых многочисленные персонажи рассказывают о своем родстве, отношениях и намерениях. Представить их с такой же естественностью, как танцы, в екатеринбургском спектакле не удалось. Особенно пострадала любовная линия Пахиты и Люсьена — их знакомство выглядит утрированно, а дальнейшее развитие романа в этом акте не прослеживается. Зато второе действие, почти полностью мимическое, сочинено с такой головокружительной свободой, будто хореограф в прошлой жизни был режиссером немого кино. Здесь Самодуров находит ту ироническую интонацию, которая определяет настроение всего спектакля до финальной точки.

Команда постановщиков из Москвы и Петербурга заразила изящным, легким духом Петипа екатеринбургскую труппу. Ее кордебалет и корифеи, всегда остававшиеся уязвимыми, сегодня позволяют говорить лишь о локальных стилистических неточностях. В ней нашлись отличные мимические исполнители (Губернатор Мендоза — Максим Клековкин и Виктор Механошин, Скульптор — Иван Собровин, Иниго — Глеб Сагеев и Максим Клековкин и четверка, увы, не названных в программке наемников) и солисты-виртуозы (Лири Вакабаяси и Томоха Терада в па-де-труа, солирующие в гран-па Надежда Иванова в вариации из «Павильона Армиды», Елена Воробьева в вариации из «Дочери фараона»). Событием стали исполнители главных партий — Александр Меркушев, в чьем исполнении гигантские пантомимные диалоги выглядят самым естественным средством общения, Алексей Селиверстов, с такой свободой и академизмом танцующий единственную вариацию Люсьена, что она впечатывается на сетчатку глаза, и Мики Нисигути в заглавной роли, с огнем и драйвом танцующая испанские танцы, изображающая Веру Холодную и с академизмом выпускницы Вагановской академии проводящая Grand Pas.

В Екатеринбурге с легкой руки танцовщиков и постановщиков (среди них особое место принадлежит сценографу Альоне Пикаловой и художнику по костюмам Елене Зайцевой) «Пахита» трансформируется в балет-канкан, безудержное и безграничное Grand Pas — то есть в заведенный Петипа perpetuum mobile.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 10:34 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 03, 2018 10:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030302
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, СЕРГЕЙ ВИХАРЕВ, ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН, ВЯЧЕСЛАВ САМОДУРОВ
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Как сделана «Пахита»
ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ О ВАЖНЕЙШЕЙ БАЛЕТНОЙ ПРЕМЬЕРЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-03-02
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/17451
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Елена Лехова

1.
«Такой гигантской, такой совершенной выставки, такого продуманного программного высказывания у нас еще не было никогда» — первые впечатления от екатеринбургской «Пахиты» Сергея Вихарева, Павла Гершензона, Юрия Красавина и Вячеслава Самодурова исчерпывающе резюмируются характеристикой, которую десять лет назад Екатерина Дёготь дала на страницах OpenSpace.ru «Альтернативной истории искусств» Ильи и Эмилии Кабаковых.

Да, «Пахита» — не вполне выставка, но уж точно нечто большее, чем просто балетный спектакль. Это грандиозный кураторский проект, значение и смыслы которого выходят далеко за узкоцеховые рамки: посвященный антропологии балетного жанра, он будет интересен (и насущен) широкому кругу интеллектуалов и просто думающих зрителей. Это изощренный концептуалистский tour de force (сопровождаемый, как и положено, подводящим фундаментальную теоретическую базу каталогом) — но одновременно и далекое от всякого снобизма представление, полнокровное зрелище, захватывающее шоу, парадоксальным образом заточенное под зрительский успех: давно ли мы видели, чтобы поднятие занавеса перед каждым из трех актов сопровождалось взрывом аплодисментов? Руководителям претендующих на лидерство отечественных музыкальных театров впору кусать локти, завидуя амбициозному екатеринбургскому директору Андрею Шишкину, а кураторам столичных форумов — восхищаться интуицией петербургского «Дягилев P.S.», включившего спектакль в программу фестиваля-2018 еще задолго до выпуска премьеры.

2.
Обманывающая ожидания, сбивающая инерцию линейного восприятия и выстроенная как череда coup de théâtre (ударов под дых (фр.)), драматургия «Пахиты» напоминает о хрестоматийной максиме из театрального букваря: спектакль — это система перемен. Три акта плюс Grand Pas «Пахиты» соответствуют четырем эпохам и четырем моделям художественного мышления.

Первый акт — «балет XIX века», «старое искусство»: действие подлинника Петипа разворачивается в условной Испании, екатеринбургской постановки — в пространстве гравюры XIX века, в «Испании» Гюстава Доре (сценография — Альона Пикалова). В финале первого акта, когда место танцовщиков в одно мгновение занимает стаффаж, в «логике перемен» спектакля возникает еще один важный референс: игрушечный «бумажный театр» для домашних представлений на столе, услада театралов XVIII—XIX веков, стандартный «комплект поставки» которой открывал широкий простор для игры фантазии с миниатюрной коробкой сцены, декорациями, задниками, кулисами и, конечно, с картонными фигурками «актеров».

Так почему бы не поиграть с «Пахитой»?

Второй акт — 1920-е, «новое искусство», сеанс немого кино под живой аккомпанемент тапера (виртуозная и с чисто музыкальной, и с актерской точки зрения работа пианиста Германа Мархасина). Искаженные пропорции павильона напоминают о дизайне «Кабинета доктора Калигари» — и это отнюдь не просто культурологический стеб, но красивая гипотеза: язык «великого немого» как прямой наследник пантомимы балетного театра XIX века.

Третий акт — современность, «новейшее искусство», юмореска на злобу дня: драмбалет, причем не столько почтенный жанр как таковой, сколько недавние отечественные попытки его эксгумации, показанные в подчеркнуто сниженном изводе (эпизод, где Пахита со сдавленным криком «Папа!» узнает в герое теленовостей отца, вполне мог бы украсить какой-нибудь ситком средней руки). «Театр жизненных соответствий» возникает здесь как дешевая изнанка, как бэкстейдж, как эрзац того высокого искусства, к которому устремлен финал спектакля.

И, наконец, Grand Pas classique: стерильное пространство абстракции, ледяное совершенство художественного идеала, модернистская «чистая форма».

«…Все, что вы видите, кажется вам какой-то метафорой, но на самом деле это не значит ровным счетом ничего», — говорилось в бурлескном монологе из «La Maison de Mezzo-Prezzo», третьей части «Impressing the Czar» Уильяма Форсайта.

«It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing»: реплику из финала шекспировского «Макбета», украшающую задник Grand Pas classique, вполне можно было бы заменить на другую классическую цитату, из «Литературы и кинематографа» Шкловского, — про то, что «искусство — не надпись, а узор».

3.
Летом 2008 года в пространстве конструктивистского «Гаража» с дотошностью кинематографического павильона были выстроены декорации музея современного искусства, где демонстрировались работы Ильи Кабакова и вымышленных художников Шарля Розенталя и Игоря Спивака. «Альтернативная история искусств» была инсталляцией о музее в музее, но одновременно — и авторским размышлением о путях эволюции искусства. «Мы хотели представить, что было бы без этого радикального отказа от традиции, от прошлого, если бы развитие искусства учло достижения авангарда, но не стало бы отказываться от тех приятных и замечательных вещей, которые были в XIX веке», — комментировал свой замысел Кабаков.

4.
«Художник говорит нам: я вам сейчас покажу не собственно пейзаж, но живописное изображение разных способов изобразить некий пейзаж, в надежде, что их гармоническое совмещение передаст этот пейзаж таким, каким я хотел бы, чтобы вы его увидели».

(Владимир Набоков, «Подлинная жизнь Себастьяна Найта»)

Пахита» Вихарева/Гершензона/Красавина/Самодурова — первая за последние годы балетная премьера, ставшая не локально-цеховым, не гламурно-светским, но, прежде всего, художественным событием.

5.
Ключевую роль в обретении сложности и многомерности повествования в «Пахите» играет музыка Юрия Красавина — кокетливо названную в афише «свободной транскрипцией», ее можно поставить в один ряд с такими шедеврами recomposition, как «Пульчинелла» Игоря Стравинского или «Зимний путь Шуберта» Ханса Цендера. В эпоху, когда «мировые премьеры» вульгарных балетных мелодрам идут на столичных сценах почти сплошь под аккомпанемент несостоятельной графомании, работа Красавина впечатляет, в первую очередь, объективным профессиональным мастерством, ручной выделкой, métier, каллиграфией, безукоризненной отточенностью письма. Это очень остроумное произведение — и отнюдь не только за счет спрятанных то тут, то там пасхалок, адресованных как профессионалам (прошитый через всю партитуру целотонный звукоряд), так и широкой публике (аллюзии на «Веселых ребят» Дунаевского). Масштабы оперативного авторского вмешательства в подлинник Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса варьируются от акта к акту. В экспозиции присутствие Красавина кажется минимальным — но только на первый взгляд: когда под руками занятого микрохирургией композитора безоблачное пространство «Пахиты» начинает размываться, искривляться и оплывать, покрываясь атональной и додекафонной рябью, когда в струнный оркестр родом из «Аполлона Мусагета» вклиниваются джазовый саксофон, кафешантанный аккордеон и цирковой ксилофон, эти интервенции производят такой же сильный эффект, как если бы на картине правоверного художника-реалиста XIX века вдруг проступили абстрактные вставки — или если бы невиннейший натюрморт оказался покрыт колотыми ранами в духе Лучо Фонтаны. Композитор последователен в своем желании выйти за пределы двухмерного звукового холста, соответствующего всем канонам и штампам «плохой балетной музыки»: неразрывно связанные друг с другом нежность и ирония, на которых замешена «Пахита» Красавина, порождают историческую, стилевую, культурную глубину и смысловой объем партитуры. Авторское начало наиболее активно в экспрессионистском втором акте, в полной гармонии со сценическим текстом переписанном для оркестра с фортепиано obligato, — хотя не менее тонко Красавин работает и в финале «Пахиты», обращаясь с оригиналом Минкуса как с реди-мейдом. Возможность расслышать все содержательные слои сложно устроенной партитуры — заслуга музыкального руководителя спектакля Федора Леднева, под управлением которого екатеринбургский оркестр звучал так умно, осмысленно и проартикулированно, как никогда еще в последние сезоны.

6.
О чем екатеринбургская «Пахита»?

О структуре балетного спектакля второй половины XIX века, о том, как, закончив рассказывать story, он мог перейти наконец к главному — то есть собственно к танцам.

О различных способах наррации в балетном театре — авторы постановки не изменили в оригинальном либретто Петипа ни единого хода.

О том, как, пережив модернистскую и постмодернистскую революции, может выглядеть сегодня многоактный «сюжетный» спектакль в балете.

О том, что именно является истинным предметом балетного жанра, — то есть о танцевальном языке.

Об эволюции мышления застрельщиков «реконструкторской революции» в балетном театре, о дистанции, пройденной авторами легендарной мариинской «Спящей красавицы» до уральской «Пахиты»: сегодня реставрация художественного опыта XIX века для них не самоцель — она существует не сама по себе, не в историко-культурном вакууме, но в контексте нашего знания об искусстве ХХ и XXI веков.

И, наконец, о взрослении искусства, путь которого повторяет драматургия «Пахиты» (и творческая биография ее авторов): от мимесиса — к абстракции, от копирования, изображения, подражания — к анализу, саморефлексии, антропологии.

7.
«Драматические критики не знают музыки, музыкальные — слепы, архитекторы ничего не читают, профессора театральных школ пишут с чудовищными грамматическими ошибками и совсем не ставят запятых, писательница ненавидит “Черный квадрат” за то, что он черный, а ей больше нравится фисташковый, “балетные” не знают и не понимают вообще ничего. Здесь никто не ощущает культуру как единое и непрерывное пространство», — сетовал в 2006 году Павел Гершензон в беседе с Дмитрием Черняковым.

Семью годами ранее, в 1999-м, самые содержательные отзывы на «Спящую красавицу» принадлежали не балетным, а художественным критикам — Екатерине Андреевой, Аркадию Ипполитову и Кире Долининой.

Выглядящая очередной отчаянной попыткой перевода балетного театра из профессионального гетто в пространство большой культуры, «Пахита» Вихарева/Гершензона/Красавина/Самодурова — первая за последние десятилетия премьера российской танцевальной сцены, ставшая не локально-цеховым, не гламурно-светским, но, прежде всего, художественным событием. С годами ее значение для новейшей истории отечественного театра будет только расти.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 10:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 03, 2018 1:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030303
Тема| Балет, История, Персоналии, Мариус Петипа, Петр Чайковский
Автор| Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| Сотворение «Спящей красавицы»
К 200-летию Мариуса Петипа

Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 4
Дата публикации| 2018-03-03
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=8208
Аннотация| К 200-летию Мариуса Петипа


Мариус Петипа. 1890. «Спящая красавица»
Фото из коллекции ГМТМИ, Санкт-Петербург


13/25 мая 1888 года директор Императорских театров Иван Всеволожский отправил П.И.Чайковскому следующее короткое письмо: «Я задумал написать либретто на «la Belle аu Bois dormant» по сказке Перро. Хочу Mise еn scene сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия – и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр., и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро – тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.» (Ю.Слонимский. П.И.Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. С. 169). Одновременно подобное же предложение получил и Мариус Петипа.

Чайковский ответил не сразу, а фантазия Петипа действительно разыгралась. Довольно быстро был написан сценарий, а уже в ноябре и декабре Петипа по частям вручал Чайковскому подробнейший музыкально-хореографический план, с указанием темпов, длительности и эмоционального характера всех семидесяти номеров будущего балета.

Что же так воодушевило Петипа? Что так увлекло стареющего мастера, только-только переступившего порог семидесяти лет, прослужившего в Петербурге сорок один сезон и, казалось бы, опустошенного донельзя?

Прежде всего, разумеется, сама возможность совместной работы с Чайковским, которого несентиментальный Петипа высоко чтил и, что важнее, хорошо понимал – инстинктом художника и трезвым разумом профессионала. Читая этот план, невольно поражаешься тому, как полно, во всех подробностях, Петипа видел будущий спектакль, – об этом пишут историки балетного театра. Не менее поражаешься и тому, насколько отчетливо Петипа слышал еще не созданный балет и как проницательно он угадал в Чайковском многое из того, что было затаено и лишь ждало повода, чтобы стать музыкой – написанной, сыгранной и театрально претворенной. План Петипа дал ему столь желанный повод, и точно такой повод получил сам Петипа, поскольку потребность в обновлении жила в них обоих. «Спящая красавица» объединила двух гениев в общем намерении обновить свое творчество, свое ремесло и свои представ-ления о классическом балете. Роскошная, барочная, расточительно-великолепная «Спящая красавица» – в основе своей нежнейший весенний балет, весенняя тема обновления жизни разработана в нем с несравненным мастерством, с недостижимым искусством. И это соединение свежести чувств и феноменального мастерства, свежести красок и филигранного искусства, само по себе удивительное, более всего характеризует и весь балет целиком, и каждый его эпизод, и ансамбль кордебалета, и сольные номера фей и дает ключ к разгадке очарования, которым полна партия и сам образ героини, Авроры.

Впрочем, тут более сложный случай и совсем непростая загадка. «Спящая красавица» в той же мере театральный, сколь и музыкальный спектакль, театр и музыка существуют на равных правах, это балет-феерия и балет-симфония одновременно. Соответственно, по законам театра и музыки, строится хореографическая партия Авроры, главного действующего лица, соответственно рисуется ее портрет, соответственно выстраивается вся логика ее сценических действий. Как и почти все героини классического Петипа, Аврора прежде всего – прирожденная актриса. Актриса танцующая, дансантная, живущая в танце. Она многократно перевоплощается в тот или иной персонаж, она постоянно играет. То принцесса, то нереида, потом снова принцесса, но уже в новой ситуации, которую она осваивает, как и все предшествующие ситуации, очень легко, в которой себя чувствует совершенно свободно.

На языке XIX века, языке самого Петипа, это называлось и savoir-vivre (умение жить в свете), и savoir-faire (умение, ловкость, проворство), а на языке театра, тоже языке Петипа, это называется протеизмом. Но та же Аврора – музыкальная душа, если не просто-напросто сказочно преображенная музыкантша. Не случайно ее танцам в I акте аккомпанируют, играя на скрипках, пажи (что, кстати сказать, тоже сказочно преображенный исторический факт, напоминание о «королевских скрипачах», игравших в Версале). В этих танцах первого акта отчетливо прослеживается двойная художественная сущность партии Авроры, ее существование сразу в двух мирах – театральном и музыкальном. Особенно наглядно это видно в главном событии первого акта – в адажио с четырьмя кавалерами. Вначале Аврора соблюдает весь принятый этикет, по всем законам придворной эстетики выстраивая отношения с принцами-женихами, по всем законам придворного театра разыгрывая сюжет, разыгрывая с четырьмя претендентами совсем не простую сцену. Играется роль, играется увлекательная театральная ситуация, есть даже реквизит – розы, есть, стало быть, игра с предметами, этот самый эффектный театральный аттракцион. Но где-то на середине адажио происходит перелом, общения актрисы с партнером больше нет, и самих женихов тоже больше нет, Аврора устремляется куда-то ввысь и куда-то вдаль, музыка увлекает ее за собой, уводит от кавалеров-женихов, уводит далеко за пределы места действия и самого первого акта балета. Возникает скрытый, но главный конфликт – еще до появления злой феи. Рождается внут-ренний контрапункт гармоничного балета. Возможность этого, по-видимому, и увлекала музыкально образованного Петипа, когда он писал для Чайковского программу.

Другим источником вдохновения стала для Петипа французская тема.

Образы Франции всегда влекли к себе Петипа, хотя французских балетов до «Спящей» у него было немного. Зато в последние годы французские сюжеты стали преобладать, и не только потому, что этому способствовал Всеволожский, убежденный галломан и сторонник французской партии во власти. Голос предков заговорил в Петипа, притом именно тогда, когда он почувствовал себя русским художником и даже русским патриотом. «Спящая красавица» родилась из этих двух смешанных и очень сильных чувств, из этих нелегко согласуемых ориентаций. И тут ведь не только французская тема, французские сказки, французские имена. Тут сама Франция, прекрасная Франция, la belle France, и это слово «1а belle» в названии балета относимо не только к Авроре, красавице-принцессе, главному действующему лицу, но и прежде всего к самой Франции, стране-сказке. Предложенный Всеволожским жанр позволил Петипа, используя сказочный сюжет, создать образ сказочной страны, населенной феями, райскими птицами, красивыми девушками в цвету и юношами с цветами в руках, – страны благословенной. Франция «Спящей красавицы» – не только сказочная Франция, «la belle France», но еще и историческая Франция так называемого «галантного века». Всеволожский, как мы помним, точно указал цель: «mise en scene в стиле Louis XIV». Это и означает «галантный век» в том, исторически несколько неопределенном, смысле, какой придавали этому понятию в конце прошлого века. Это предполагает версальский классицизм, версальское барокко и начальную пору французского балета. Вот что подразумевала записка Всеволожского, и вот что предстояло воссоздать балетмейстеру Петипа, художникам-декораторам, академикам живописи Г.Левоту, И.Андрееву, К.Иванову, М.Шишкову, М.Бочарову, и самому Всеволожскому, с большим увлечением и с немалым мастерством рисовавшему эскизы костюмов. Конечно, и в более ранних балетах Петипа присутствовали исторические реалии, наличествовал местный колорит, украшали действие выхваченные из забвения подробности быта, но единства стиля никто не соблюдал, торжествовала эклектика и псевдобалетная условность. И лишь в работе над «Спящей красавицей» произошел перелом: «Спящая красавица» – первая историческая стилизация в балетном театре. Здесь нет сценических анахронизмов и декоративной лжи, театральный галантный век воссоздан в своем великолепии и блеске. И атрибутика, и метафористика, и мифология галантного века представлены в сюите живых картин, точно списанных с полотен знаменитых живописцев. Дан обобщенный образ галантного века – это, конечно, удивительный, грандиозный и грациозный вальс первого акта: здесь даже природа служит любви, здесь даже дети подражают дамам и кавалерам. И наконец, воспроизведено, может быть, главное, что отличало галантный век, что было его душой, что заменило ему душу: костюм – костюм кавалеров в париках, в локонах и в затканных золотом кафтанах, костюм дам с высокими бантами на голове и в неподвижных шелковых платьях. Иван Всеволожский потрудился не зря: «Спящая красавица» на премьере показалась костюмной феерией, об этом больше всего писали рецензенты. Костюмное великолепие осуждалось, и между тем оно имело свой смысл, и не только зрелищный, не только декоративный. Особенно в сочетании с той церемонностью, которая воцарялась на сцене. И как-то сам собой возникал образ упорядоченного мира, в котором всем правит красота, но из которого изгнана страсть и изгнана свобода. И так же сам собой складывался фантастический сюжет, начало которому было положено еще в адажио с четырьмя кавалерами. Две романтически настроенные души, два страстных и свободных молодых человека устремляются навстречу друг другу через пропасть ста лет: она рвется в будущее, где страсть позволена и разрешена, где ее пробуждают от сна страстным поцелуем, он рвется в прошлое, где еще возможен безоглядный порыв, где еще случаются опасные приключения со шпагой в руках и где шпага не стала пока деталью костюма. Проще сказать, герои рвутся из галантного века в романтический век, и скрытое присутствие петербургского романтизма одухотворяет костюмный балет, поставленный в духе барочной репрезентативности и стилизованный под большой версальский спектакль.

Есть у этой темы и специальный аспект, чисто балетный.

«Спящая красавица» – это еще и метафорическое обозначение уходящей в прошлое французской школы танца. Хореография же Петипа – искуснейшая демонстрация наглядных и скрытых красот этой школы. Воспитанный в ее лоне (хотя получивший профессиональное образование не в Париже и не в Гранд Опера), сам Петипа определял ее принципы очень просто, как «грас и элевас», то есть «грациозно и воздушно», и в этой стилистике сочинил миниатюрные вариации первых солисток – фей и более развернутые вариации балерины – Авроры. Вот французская школа во всей чистоте, опирающаяся на традиции Марии Тальони и Анн Камарго и нисколько не кажущаяся архаичной. Объясняется это между прочим и тем, что к вечно живому древу французской школы весьма искусно привит дичок – новые нормы итальянской виртуозности, и прежде всего новая техника вращений и так называемый «стальной носок» – все то, с помощью чего молодые миланские балерины завоевали балетные столицы Европы в 80-х годах и петербургскую сцену тоже. Премьеру «Спящей красавицы» танцевала одна из таких балерин – обаятельная Карлотта Брианца, и то был мудрый шаг Петипа, никогда не спорившего понапрасну с модой. Но он и не подчинялся моде, а умел подчинить ее себе, своим требованиям «грас и элевас», своим представлениям о прекрасном. Так случилось и на этот раз. Итальянка Брианца изъяснялась на французском танцевальном языке без всякого акцента.

Но все это касается вариаций, и только их. Потому что главные открытия балетмейстера Петипа, художественные кульминации и конструктивные опоры хореографии «Спящей красавицы» – три великих адажио: грандиозное адажио с четырьмя кавалерами (на Западе его называют «адажио с розой»), таинственное адажио с кордебалетом нимф и финальное страстное адажио с Принцем – лишь поверхностно связаны с французской школой. Здесь уже за Парижем высится Петербург, под парижской вуалью скрыто лицо петербургского балета. Показанная 3 января 1890 года «Спящая красавица» фиксирует тот исторический момент, когда петербургский балет окончательно определился как великая национальная школа. Здесь завершение долгого и непрямого пути, столетнего путешествия к заветной цели. Сама фабула Пролога кажется аллегоричной: французские феи благословляют девочку, уже не принадлежащую им, не принадлежит она и их искусству. Другое поприще ожидает ее. Феи Пролога приносят не только дары, но и весть о пришествии необыкновенного таланта. И все грандиозные адажио, выстраиваемые Петипа, и вся сложнейшая хореографическая конструкция балета в конечном счете нужны для того, чтобы необыкновенный талант петербургской девочки получил полный простор, чтобы воочию продемонстрировать меру притязаний необыкновенной души и масштаб возможностей этого необыкновенного дара. И взятая в целом «Спящая красавица» не столько «mise en scene в стиле Louis XIV», сколько идеальный петербургский балет конца XIX века. В него вошли практически все художественные открытия балетного театра, сделанные на протяжении предшествующих лет, и все они получили полноту развития и совершенную форму. С небывалой полнотой здесь представлены все возможные типы хореографических ансамблей. Сама модель ансамблевого балета утвердилась именно здесь, потеснив на вторые роли модель балета-дивертисмента. И, может быть, самое важное, то, что и вызывает у зрителей наибольший интерес, – небывалое обилие эпизодов и множество эпизодических ролей, что позволяет показать мариинскую труппу целиком, продемонстрировав ее иерархическую структуру: балерину, премьера, первых солисток, корифеек, характерных танцовщиц, кордебалет и миманс, открыв всю протяженную, как улица Росси, и столь же блистательную панораму петербургской школы. А если ко всему этому добавить гармоничную театральность и праздничный дух, то «Спящую красавицу» с полным основанием можно назвать явлением петербургского театрального ренессанса.

Ренессанс и конец века, Ренессанс и мироощущение «конца века» – как это совместить? Как это могло получиться? Ведь грань 80-90-х годов – довольно унылое время в истории русской культуры. Его окрестили «безвременьем», его называли «будничным» и «хмурым». А тут в «Спящей красавице» – празднество искусства и празднество любви, празднество жизни.

Может быть, балетный императорский театр жил в своих позолоченных стенах, отгородившись от своего города и своей страны? Вовсе нет, многократно обвиненный в бегстве от действительности, именно балетный театр и именно в «Спящей красавице» распознал в русской действительности то, что еще трудно было распознать, то, что только надвигалось. Прежде всего здесь предсказано возрождение русского театра и взлет русского искусства вообще, предсказан весь будущий «Мир искусства», и много лет спустя, подводя итоги, идеолог «Мира искусства» Александр Бенуа напишет о том, как поразила его «Спящая красавица» на премьере в 1890 году, как он смотрел подряд многие спектакли и какую роль сыграл этот балет в его художественной судьбе и в оформлении его театральных воззрений. Вот слова Бенуа: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» <…>, если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и «Ballets Russes» и всей, порожденной их успехом “балетомании”» (А.Бенуа. Мои воспоминания. М., 1980. Т. I-III. С. 607). И еще одна цитата, с предыдущей страницы: «Вот когда мне действительно выпало счастье видеть подлинный Gesamtkunstwerk» – «совокупное произведение искусства» – термин и главное положение Вагнера, которое было принято Бенуа и положено в основу всего дягилевского балета.

Предсказано в «Спящей красавице» и другое – внезапная катастрофа и погружение в долголетний сон, прочувствована и драматически пережита вся эфемерность великой культуры. Пришествие скудости туда, где был цветущий сад, воцарение безобразия там, где царила красота, а для безобразия не было места. Фея Карабосс, ее уродцы-пажи, ее свита из крыс, ее черный плащ вносили в балет образ подполья, вырвавшегося из недр, захватившего власть над верхними этажами дворца искусства. Мрачное фантасмагорическое видение длилось недолго, всего несколько минут в первом акте, несколько минут – во втором, но его нельзя было забыть, и оно не могло омрачить устроенный Петипа грандиозный праздник.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 03, 2018 3:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030304
Тема| Балет, Фестиваль «Воронежские звезды мирового балета»
Автор| Олеся Шпилева
Заголовок| Воронежские звезды мирового балета в третий раз выступят в родном городе
Где опубликовано| © «РИА "Воронеж"»
Дата публикации| 2018-03-03
Ссылка| https://riavrn.ru/news/voronezhskie-zvezdy-mirovogo-baleta-v-tretiy-raz-vystupyat-v-rodnom-gorode/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фестиваль «Воронежские звезды мирового балета» в третий раз пройдет в Воронеже с 22 по 28 апреля 2018 года. Его участниками станут артисты Большого и других крупнейших российских музыкальных театров. Приблизительную программу фестиваля объявил главный балетмейстер Воронежского театра оперы и балета Александр Литягин на пресс-конференции в четверг, 1 марта.

Программа третьего фестиваля приурочена к празднованию 200-летия со дня рождения Мариуса Петипа. Фестивальные показы объединят балеты знаменитого хореографа: «Лебединое озеро» Петра Чайковского, «Жизель» и «Корсар» Адольфа Адана. Главные партии в спектаклях исполнят приглашенные солисты российских театров, которые начинали свой творческий путь в Воронеже. Полный список участников фестиваля пока не сформирован, но дирекция театра уже получила согласие от артистов Большого театра Вячеслава Лопатина, Дианы Косыревой и Ивана Алексеева, которые принимали участие в форуме и в прошлые годы. Также организаторы фестиваля ожидают согласия солистов из Михайловского театра в Санкт-Петербурге и Государственного балета Берлина.

Новинкой балетного фестиваля в 2018 году станет вечер современной хореографии. Он объединит три одноактных балета, которые поставят разные хореографы. Постановку одного из них осуществит сам Александр Литягин, другого – солист Большого и Мариинского театров, балетмейстер Андрей Меркурьев, а третьего – главный балетмейстер Ростовского музыкального театра Иван Кузнецов. Во время работы над спектаклями молодые хореографы проведут с местными артистами своеобразную лабораторию современной хореографии, продолжающей традиции Петипа. Эскизный вариант спектакля накануне премьеры представят на открытой площадке в одном из торговых центров Воронежа. Увидеть «черновик» вечера современной хореографии смогут все желающие.

Еще одним событием вне стен театра станет вечер «Музыкальный театр в музее» – совместный проект артистов хора и балета воронежской Оперы. Он пройдет в Воронежском областном художественном музее имени Крамского.

Во время проведения фестиваля в театральном фойе развернется фотовыставка воронежского фотографа Александра Самородова «Балетные шедевры Петипа на воронежской сцене».

Точные даты фестивальных показов дирекция театра пообещала объявить в ближайшее время. Билеты должны появиться в продаже в первой половине марта.

Фестиваль «Воронежские звезды мирового балета» ежегодно проходит в Воронеже в апреле. В качестве приглашенных солистов в репертуарных спектаклях театра выступают танцовщики ведущих танцевальных трупп страны, начинавшие свой творческий путь в Воронеже.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 04, 2018 12:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030401
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический Театр балета Бориса Эйфмана, Дарья Резник
Автор| Ольга Угарова
Заголовок| Дарья Резник – Взаимная любовь
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2018-03-02
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/daria-reznik-theatre-boris-eifman
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Восходящая звезда Санкт-Петербургского театра балета Бориса Эйфмана Дарья Резник своей пластикой и психологизмом сначала покорила самого маэстро, потом зрителей по всему миру, а теперь и нас. Мы влюблены! А вы?



Кто вас привел в балет?

Все просто – бабушка. Когда мне было четыре года, она отправила меня в кружок народных танцев, потому что девочку непременно нужно отдать на танцы (Смеется). Учитель сказал, что ребенок балетный, и меня стали водить на классику. Тогда мы жили во Владивостоке, но я заболела пневмонией, и родители приняли решение переехать в какой-нибудь южный город.

Выбор пал на Краснодар, где было профессиональное балетное училище. Именно там я поняла, что хочу заниматься этим искусством. Мне давали возможность танцевать в «Шахерезаде», «Спящей красавице», «Золотом веке». Мы ходили в театр на постановки Юрия Григоровича — спектакль «Спартак» до сих пор остается одним из самых любимых. Благодаря моему педагогу я узнала, что такое сцена, о которой в Петербурге пришлось забыть на три года.

Когда вы поступили в Академию им. Вагановой?

В 14 лет. Я очень хорошо помню, как приехала в Петербург. Светило солнце, было тепло, улица Росси буквально сияла – сразу стало понятно, что это мой город. Из восьмидесяти человек, которые поступали на первый курс, взяли меня одну, хотя и понизили на один год, но это было неважно. Меня не ставили в репертуар, очень долго не воспринимали ни педагоги, ни одноклассники, а когда узнали, что готовлюсь к поступлению в Театр балета Бориса Эйфмана, то просто смеялись, а я никого не слушала – только себя.

С чего началась любовь к Театру Бориса Эйфмана?

C балета «Анна Каренина» – он меня покорил и музыкой, и своим психологизмом. В Краснодаре я даже не думала про современную хореографию и естественно грезила партией Одетты. Но после этой постановки у меня сразу появилась новая мечта – роль Анны, и в результате с нее началась моя работа. Поступать в труппу Бориса Эйфмана было страшно: я готовилась сама без педагога, но как всегда, меня поддерживали мама и бабушка. Показывала на просмотре два номера: «Откровение», которое танцевала Светлана Захарова, и небольшую вариацию на восточную тему. В комиссии были все педагоги театра и сам Борис Яковлевич. Уже 7 мая, еще до выпускных экзаменов, я знала, что меня приняли в труппу – это была фантастика.

В каких спектаклях вы сейчас заняты?

«Анна Каренина», «Красная Жизель», «Чайковский. Pro et Contra», «Роден, ее вечный идол», а в этом месяце на гастролях в Канаде я дебютировала в балете «Реквием». Самой сложной постановкой для меня пока остается «Красная Жизель». Мне очень хотелось станцевать партию Балерины (Ольги Спесивцевой). Спектакль очень сложный – и технически, и эмоционально. В каждой сцене главная героиня разная, ее буквально на части разрывают чувства и внутренние переживания. Все балеты Бориса Яковлевича обладают психологическим надрывом, но этот особенно, ведь сама личность Спесивцевой наполнена душераздирающим трагизмом.

Труппа Бориса Эйфмана часто выезжает на гастроли. Западная публика отличается от родной петербургской?

Да. Куда бы мы ни приехали, все очень доброжелательно настроены. В Петербурге зал чуть более закрепощенный. На гастролях мне даже легче танцевать. Каждый спектакль завершается сумасшедшими овациями, и чувствуется: театр любят и знают. В Нью-Йорке было очень ответственно работать: там публика видела все, но и тогда все закончилось невероятно – все аплодировали стоя. Кстати, мой дебют в театре состоялся именно за границей – в Омане. Там была моя премьера в «Анне Карениной», после которой прошла еще и встреча со зрителями. Естественно спрашивали, каково танцевать в моем возрасте такую партию. У меня пока нет ни мужа, ни детей, но я стараюсь все прочувствовать через музыку и показать с помощью пластики. «Анна Каренина» — по-прежнему мой самый любимый балет. Постановка мне очень близка по хореографии, и каждый раз я стараюсь усовершенствовать свое исполнение.

Какую партию хотелось бы исполнить теперь?

Хотелось бы выйти в роли Татьяны в «Евгении Онегине». Мне нравится сама постановка, как и все у Бориса Яковлевича, но здесь вдобавок есть смешение стилей: классического и современного. Очень хочется поработать в такой эклектике.

Фото Ира Яковлева

=====================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11082

СообщениеДобавлено: Пн Мар 05, 2018 11:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030501
Тема| Балет, Екатеринбургский балет, Премьера, "Пахита",
Автор| Наталья Звенигородская
Заголовок| "Пахита" по-уральски
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2018-03-05
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-03-05/6_7184_pahita.html
Аннотация| В Театре оперы и балета Екатеринбурга представили премьеру к 200-летию Мариуса Петипа

Полная On-Line версия


Екатерина Сапогова (Пахита) и Александр Меркушев (Люсьен д'Эрвильи) на одной из репетиций. Фото Елена Лехова\пресс-служба театра оперы и балета Екатеринбурга

В этом году гениальному русскому французу Петипа – 200. Не торопитесь зевать. Мариус Иванович живее всех живых. Конечно, если умело его «приготовить». В последние годы «Пахиту» от разных шефов подавали под разными соусами. Уральский рецепт – особый.
Идея необычного проекта принадлежит Сергею Вихареву и Павлу Гершензону. Премьера могла стать подарком ко дню рождения хореографа (15 февраля Сергею исполнилось бы 56), но стала данью памяти.

Сергей Вихарев ушел трагически внезапно. И теперь уже совершенно очевидно, что его недолгая жизнь вместила один из знаковых периодов в нашем балетном искусстве от зарождения до прояснения потенциала и возможных путей развития.
Получив с падением железного занавеса доступ к нотациям балетов Петипа, которые после революции «эмигрировали» в багаже бывшего режиссера Мариинского театра Николая Сергеева и осели за океаном, Вихарев стал первым в постсоветской России, кто всерьез занялся реконструкцией старинной хореографии, разогревая, а возможно, наоборот, исподволь отзываясь на разгорающийся зрительский интерес к балетному аутентизму. Все началось со «Спящей красавицы» 1999 года, чьим главным манком и сакральной ценностью стало почти буквальное приближение к скрытому под позднейшими наслоениями оригиналу. Потом были «Коппелия», «Баядерка», «Пробуждение Флоры»... И наконец «Тщетная предосторожность» в 2015-м в Екатеринбурге. Как и все предыдущие, вызвавший непримиримые споры, этот спектакль, казалось, далек от аутентичного. Но это звенья одной цепи. Вихарев и Гершензон отважно отдались тогда игре, которая, вопреки опасениям, открыла вроде бы парадоксальный, а в результате в высшей степени эффективный способ сохранения священных балетных реликвий – не консервировать, не архивировать, не мумифицировать, а возвращать живые краски, живое дыхание, придавая новый импульс полнокровной жизни, а значит – естественному развитию.

Дерзок был эксперимент с «Тщетной предосторожностью» – старейшим из дошедших до нас шедевров мирового классического наследия. Но эта дерзость меркнет перед посягательством на «Пахиту» – истинный бриллиант в хрустальной короне выточенного гением Петипа балетного академизма. Напомним, что речь идет о всемирно знаменитом Grand pas 1881 года, десятилетиями существующем как самостоятельный одноактный балет. Авторы екатеринбургской версии задумали свой спектакль, как некогда, трехактным. Но Вихарев успел провести лишь первый блок репетиций и разучить с артистами несколько танцевальных ансамблей. Вжиться в чужой замысел и довести проект до финала отважился худрук труппы Вячеслав Самодуров.

То, что спектакль необычен, понятно уже при первых аккордах увертюры. Подойдя в своей «свободной транскрипции» к сочинению Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса вольно, но уважительно, Юрий Красавин сотворил чудо. Эту музыку написал многоопытный профи с веселым талантом и не уставшей душой. Без стеба и капустничества он привел своих скромных коллег в XXI век как равных.

История об украденной цыганами и нашедшей свое счастье дочери благородных родителей изложена на трех очень разных и очень выразительных языках.

В первом акте, отдав щедрую дань церемонной старинной пантомиме, не перейдя при этом грани между ироничным стилизаторством и шаржем, постановщики главную роль отводят упоительным танцам. Несмотря на некоторую неслаженность, здесь и зрительскому глазу – праздник, и идеомоторике – зеленый свет. В общем, душа и тело в унисон.

Во втором акте вкусовые пристрастия авторов радикально меняются. Сюжет о коварной попытке убийства главного героя и его (вместе с Пахитой) чудесном спасении представлен в квазистилистике немецкого киноэкспрессионизма. Выглядит это, надо признать, на редкость убедительно, захватывающе и смешно. Ощетинившийся острыми углами павильон, рождающие тревожные ощущения искаженные пропорции дверных проемов, несоразмерные человеку, уходящие ввысь с нервическим изломом стены. Жесткая графика оконных переплетов. Пугающие светотени. Пахита в платье а-ля Марлен Дитрих в «Голубом ангеле» и в позах а-ля Грета Гарбо в «Безрадостном переулке». Перекочевавшие позднее в фильмы ужасов головорезы-зомби. Утрированный грим, характерные пластика и мимика. К этому стилю стоило прибегнуть хотя бы для того, чтобы вдруг увидеть, как неожиданно и фантастически точен в столь далеком от привычного рисунка роли премьер труппы Александр Меркушев.

Уже тут ясно, что сюжет спектакля не в изложенных в либретто перипетиях. Существует некий гиперсюжет. И он – о стиле. Вернее – о стилях. О безграничных выразительных возможностях. О многообразии эстетического опыта. Короче – о волшебной силе искусства, которое универсально, способно говорить на разных языках, обогащая, а не разобщая.

В этом убеждаешься, когда после развязки, происходящей на сей раз в современном актерском буфете, наступает черед легендарного классического Grand pas. Сверхстарания труппы и нетривиальное решение костюмов (Елена Зайцева) и сценографии (Альона Пикалова) открывают современному глазу его непреходящую и новую красоту, которой наверняка порадовался бы Петипа.

Екатеринбург–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 06, 2018 9:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030601
Тема| Балет, Воронежский оперный театр, Планы
Автор| Виталий ЧЕРНИКОВ
Заголовок| Без классики нет и современной хореографии
Где опубликовано| © газета «Коммуна» | №17 (26764)
Дата публикации| 2018-03-06
Ссылка| http://communa.ru/kultura/bez_klassiki_net_i_sovremennoy_khoreografii_/
Аннотация|

Творческие руководители Воронежского оперного театра поделились своими планами

О театре в последнее время заговорили не только в нашей области, но и на федеральном уровне. Поводом к этому стали спектакли, поставленные в 2017-2018 годах. Результаты работы коллектива в ближайшее время смогут оценить зрители ( в том числе профессиональные критики) в других городах страны.


В России отмечается 200-летие выдающегося хореографа Мариуса Петипа. Не остались в стороне от этого события и воронежцы. В январе, напомним, в театре оперы и балета прошла премьера балета «Корсар» Адольфа Адана – попытка реконструкции версии, предложенной Петипа для Мариинского театра.

– На этом мы не останавливаемся, – отметил на недавней пресс-конференции в Доме журналистов главный балетмейстер театра Александр Литягин и рассказал, что в конце 2018 года предполагается поставить «Спящую красавицу». Идут переговоры с постановочной группой.

Юбилею Мариуса Петипа посвящается и III фестиваль «Воронежские звёзды мирового балета». По этой причине он будет несколько отличаться от предыдущих. Почти все спектакли, которые войдут в программу, так или иначе связаны с именем Петипа. Воронежцы увидят «Лебединое озеро», «Жизель», завершится же фестиваль «Корсаром». Среди участников – Вячеслав Лопатин, Иван Алексеев, Диана Косырева. С несколькими потенциальными участниками в день пресс-конференции ещё не были завершены переговоры.

– В рамках фестиваля пройдёт новый концептуальный проект – Вечер современной хореографии, – рассказал Александр Литягин. – В своё время Мариус Иванович тоже был современен, он интересовался, чем живёт современный мир. И свои переживания пытался выразить на сцене.

Также в рамках фестиваля состоится фотовыставка Александра Самородова. Тема – «Балетные шедевры Петипа на воронежской сцене».

В марте воронежцы участвуют в двух крупных фестивалях. Театр пригласили открывать двумя спектаклями проходящий в Ярославле с 8 по 18 марта международный балетный фестиваль «Эстетика танца».

«Балетные шедевры в оперной классике» – постановка Народного артиста СССР Владимира Васильева. На фестивале, отметим, должна состояться встреча Владимира Викторовича с воронежскими артистами. Он проведёт генеральный прогон перед показом. Второй спектакль – «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева. Оба пройдут в сопровождении оркестра театра под управлением главного дирижёра, Заслуженного деятеля искусств РФ Юрия Анисичкина.

А 13 марта воронежские артисты покажут на фестивале спектаклей-номинантов премии «Золотая маска» «Родину электричества», оперу Глеба Седельникова. Эта режиссёрская работа Михаила Бычкова получила шесть номинаций на престижную премию.

– Как бежит время! Мы ещё в 1996 году работали на второй «Золотой маске», когда она только набирала полёт. Жили мы в гостинице «Россия». После этого она сгорела! – делился воспоминаниями Юрий Анисичкин.

Одно из задуманных мероприятий состоится в театре оперы и балета 12 апреля. Речь идёт о творческом вечере Заслуженного артиста РФ Михаила Негробова. В балетную труппу он поступил в 1981 году. Исполнил немало ведущих партий – недавно, например, местные любители хореографического искусства могли видеть его в «Корсаре». Для своего творческого вечера артист выбрал «Анюту» на музыку Валерия Гаврилина. Негробов впервые исполнит партию Петра Леонтьевича.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 06, 2018 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030602
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Светлана Захарова: «Случайностей в моей жизни не бывает»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-03-06
Ссылка| https://musicseasons.org/svetlana-zaxarova-sluchajnostej-v-moej-zhizni-ne-byvaet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Сегодня наш собеседник – прима-балерина Большого театра, этуаль театра «Ла Скала». Количество партий, исполненных ею на разных сценах мира, исчисляется десятками. Она танцевала в балетах Мариуса Петипа, Пьера Лакотта, Ролана Пети. Ее искусством восхищался Ив Сен-Лоран, для нее ставили балеты Асами Маки и Франческо Вентрилья. Как один из узнаваемых символов отечественного искусства, она предстала перед публикой на открытии сочинской Олимпиады в образе Наташи Ростовой.


Zakharova_Photo by Pierluigi Abbondanza

ИШ: Рада, что застала вас: вы редкий гость в Москве. Расскажите, где кроме сцены Большого театра вы еще выступаете и чем заняты?

СЗ: У меня много выступлений в Европе и Азии. Работаю в различных театрах. Иногда как приглашенная звезда участвую в спектаклях, иногда приезжаю с сольными проектами. Кроме Большого театра, я являюсь этуалью театра La Scala, чем очень дорожу. Этот сезон по загруженности ничем не отличается от прошлых, много гастролей, но все же московскую публику стараюсь не обижать своим отсутствием. Конечно, хотелось бы еще больше танцевать на родной сцене, но международная карьера мне очень интересна.

ИШ: Для вас Италия уже, наверное, дом?

СЗ: Да, Италия, Милан, La Scala! Я чувствую себя там своей и мне очень комфортно на сцене. Я не изучала итальянский язык, но уже многое понимаю, поэтому совсем не ощущаю дискомфорта во время общения. Публика там потрясающая, теплая и понимающая. После каждого спектакля поклонники ждут у служебного входа, чтобы сфотографироваться и взять автограф. Часто вижу, что многие специально прилетели из дальних стран, чтобы увидеть меня живьем на сцене, а не в записи. Это очень приятно, несмотря на то, что возлагает на меня дополнительную ответственность. Да, итальянская публика, как и японская, полюбив, будет тебя поддерживать на протяжении всей творческой карьеры.

ИШ: Возвращаясь к летним гастролям в Японии, где вас так хорошо принимали, и вы были на приеме у премьер-министра…

СЗ: Господина Абэ! Да, мы вместе с мужем были приглашены к премьер-министру Японии после его визита на мой спектакль «Жизель», который Большой театр привез на гастроли в Токио. Это было на открытии Русских Сезонов – большого российского фестиваля, который практически год шел в Японии. Честно говоря, я не знала, что господин Абэ приедет на спектакль, да еще и будет аплодировать до конца. Вдруг перед началом, когда мы готовились за кулисами, я услышала какое-то волнение из зрительного зала и бурные аплодисменты. Объявили, что на спектакле присутствует премьер министр Японии! В тот вечер было открытие гастролей, и не скрою, меня это очень воодушевило!

ИШ: Приятно!

СЗ: Очень приятно! А через день я оказалась у него в гостях. Это была большая честь для меня. Мы пообщались – сначала официально, потом более непринужденно. Обстановка была дружеская. Для меня это – знак уважения к иностранным гостям со стороны главы государства!

ИШ: После такого приема не появилось у вас планов поработать в Японии?

СЗ: С этой страной меня давно связывают тесные творческие отношения. Я 5 лет танцевала в Новом Национальном Театре в Токио как приглашённая звезда, исполнив там весь классический репертуар. На DVD со мной были сняты балеты «Дон Кихот» и «Раймонда». Асами Маки, которая была тогда директором и хореографом, поставила для меня «Даму с камелиями» на музыку Берлиоза. А позже этот балет с японской труппой мы привезли в Москву, станцевали на сцене Большого театра. Так что с Японией я очень связана. С Большим и Мариинским театрами мы гастролировали по многим городам. Эта страна – особенная! Если в течение полугода я туда не попадаю, то очень скучаю по ней.

А в сентябре в Токио прошли два потрясающих проекта. Один, «Amore» – мой сольный, другой, «Па де де на пальцах и для пальцев» – совместный с Вадимом Репиным, моим мужем. Все концерты прошли с огромным успехом. Публика стоя аплодировала. Я не могла поверить, что мы в Японии, где публика эмоционально сдержана. Это дорогого стоит! Для меня это было очень важно!

ИШ: Я часто слышу от исполнителей, что жить без сцены они не могут. Вы тоже так можете сказать?

СЗ: Нет, я не скажу так… Я немножко по-другому отношусь к этому. Может быть, я из другого поколения: балет для меня больше профессия, нежели смысл жизни. Я скорее трудоголик. Да и пришла учиться балету не по своей воле. В детстве балет никогда не был моей мечтой, это была скорее мечта моей мамы. Она и привела меня в эту профессию, за что я бесконечно ей благодарна. А дальше уже детское сознание постепенно менялось, приходило понимание, что меня приняли в хореографическое училище, потому что я была способной девочкой, что я стану лучшей, если буду хорошо учиться и развивать свои данные…

ИШ: Ежедневная работа…

СЗ: Да! Когда изо дня в день делаешь одни и те же движения, разрабатываешь подъем, шаг, прыжок, вращение… Не могу сказать, что всё это само по себе вдруг – раз и получилось. Конечно, я над этим очень трудилась, работала. Мне всегда везло с педагогами, и сейчас везет! Но, ещё учась в школе, я стала понимать, что немного другая, чем мои одноклассники. На уроке педагог тебя может ругать, кричать, иногда даже ударить. Это бывает больно, неприятно, и обидно! Но экзамен или школьные концерты показывают, кто ты есть на самом деле. И когда я стала это ощущать, почувствовала на себе какую-то другую ответственность… Если мне Бог дал способности, отличные от моих сверстников, значит, я обязана больше работать.

Поэтому работа в зале для меня порой даже интереснее, чем выступление на сцене: на репетиции я могу найти какие-то сокровенные эмоции, чувства. На сцене этому многое мешает. Прежде всего, как правило, это страх, переживание перед спектаклем. Пока ты не выйдешь на сцену и не сделаешь первый шаг, это ужасное волнение! Оно всегда у меня присутствует, и я с этим даже не борюсь: бесполезно. В то же время, сцена мне дает особенную свободу самовыражения, позволяет открыть в себе неведомые грани возможностей. Фанатизм в искусстве необходим, конечно, но в меру. Всё-таки нельзя забывать, что в мире столько прекрасного! Хотя, когда я вхожу в театр, иду на репетицию, на спектакль, я должна быть максимально сконцентрирована.

ИШ: Очень интересно! Я не ожидала, что такая балерина не хотела заниматься балетом! А какой результат получился!

СЗ: Я не думаю, что это случайно. В моей жизни всё как-то закономерно. Ведь меня мама и забирала из училища в свое время. Я училась в Киеве, а потом мои родители (отец – военный) уехали в Германию. Я одна осталась в этом городе. Было очень сложно! Я родилась в Луцке, где нет профессиональной балетной школы. И десятилетним ребенком уехала учиться в чужой город, жить в интернате. Вы представляете, что такое оторваться от дома, где ты счастлив, где тебя любят, где всё для тебя! И вступить сразу во взрослую жизнь! Я была к этому не готова, не хотела этого! И когда мама приехала на зимние каникулы меня проведать, просто потребовала, чтобы она меня забрала: не могла постоянно скучать и плакать. Это было тяжело! И мама меня забрала с собой в Германию. Через полгода начался вывод советских войск из Германии. Отец уехал во Владикавказ, а мы с мамой и братом – домой в Луцк. И вы знаете, полгода в обычной школе в военном городке Германии оказалось достаточно, чтобы я безудержно захотела вернуться в свое хореографическое училище. Тут же мы поехали обратно в Киев. И художественный руководитель сказала: «Ну, Света, больше мы тебя никуда не отпустим!». И меня взяли в тот же класс, представляете? Я полгода не училась и вернулась в свой же класс, хотя должна была бы пойти в предыдущий. Так что случайностей в моей жизни не бывает, и я уже с этим свыклась.

ИШ: Главное, что все удачно сложилось!

СЗ: Да, и на такой банальный вопрос, хотела бы я прожить свою жизнь заново, я отвечу: «Хотела бы»!

ИШ: Вы недавно вернулись из Лондона, где показывали свою программу «Amore»…

СЗ: Да, программе уже полтора года, и сейчас с огромным успехом мы показали ее в Лондоне. Потом показали в Санкт-Петербурге на фестивале «Дягилев P.S.». До этого мы с ней были в Японии, в Европе, в странах Прибалтики… Но в Лондоне это было феноменально! Такой живой реакции публики во время спектакля я не встречала нигде! В последнем акте мы танцуем балет «Штрихи через хвосты» на музыку 40-й симфонии Моцарта, и там есть смешные моменты. Обычно зрители либо хихикают, либо придерживают смех, а в Лондоне люди хохотали, а мы от этого приходили в полный восторг и ещё больше выкладывались. Была непосредственная связь, контакт с публикой. Потрясающе! Мне было очень приятно! И критика очень хорошо приняла: нам поставили 4 звезды…

ИШ: Это редкость – такая оценка, поздравляю!

СЗ: Спасибо! Для всех, кто занят в проекте, это большая победа: артисты выкладывались, понимали, насколько это серьезно, важно. И Лондон есть Лондон! Три вечера было Sold Out. Иногда спрашиваю себя: зачем всё это – Лондон, три сольных спектакля, страх, волнение, риски… А потом, когда всё позади, а публика стоя аплодирует, понимаешь, что ради этого стоило рисковать!

ИШ: На какой сцене вы выступали?

СЗ: В Лондонском Колизее: огромный зал, более двух тысяч мест.

ИШ: Вы упомянули «Па де де на пальцах и для пальцев». В Москве показывали эту программу?

СЗ: Нет еще. В России показали только в Новосибирске и в Красноярске на Транссибирском Арт-Фестивале, художественным руководителем которого является мой муж. В Гонконге и в Омане покажем в феврале. В Москве пока не планируем.

ИШ: Хорошо, когда можно делать совместные проекты с мужем?

СЗ: О да! Когда в мире искусства узнали, что мы – пара, то в течении года мы получили не менее десяти приглашений от разных импресарио, которые просили нас сделать совместный проект! Но у нас элементарно не было времени сделать какую-то программу. У каждого на несколько лет график был плотно забит выступлениями. Все не просто. И вот в Швейцарии, в Сан-Прэ, был летний музыкальный фестиваль, «Luna Classics». Одна из его организаторов оказалась самой стойкой: она нас три года приглашала, умоляла сделать программу. И когда она нас снова пригласила, мы решили: надо что-то сделать, уже просто неудобно ей отказывать. И так мы сделали эту программу. В целом получилась очень атмосферная история… Мы периодически меняем программу, стараемся ее усовершенствовать.

ИШ: Только остается пожелать успехов, а зрителям – почаще вас видеть!

СЗ: Спасибо! Я буду стараться! Иногда бывает, что прилетаю домой с гастролей, и сразу тороплюсь на репетиции. В Большом театре скоро спектакль и надо успеть подготовиться. Времени бывает мало, но отказываться от спектакля нельзя. Поэтому работаю порой на грани возможного. Но в этом что-то есть! Я не жалуюсь! Я люблю, когда много всего! Пусть лучше будет так, чем наоборот!

ИШ: И еще хотя бы пару слов о вашем фестивале детского танца «Светлана».

СЗ: О, это – грандиозное зрелище, красивейший концерт, равных которому нет в России. В марте пройдет уже четвертый фестиваль. Это мероприятие полностью благотворительное: проезд, проживание и питание мы берем на себя. На одной сцене выступают более пятисот талантливых детей со всей России в возрасте от 6 до 18 лет. Жанрами они не ограничены: можно увидеть балет, народный и современный танец. В течение года проходит строгий отборочный конкурс, поэтому, когда все участники собираются в Москве, они уже не соревнуются, а наоборот, с интересом следят за выступлениями, даже поддерживают друг друга: ведь они уже все победители. Атмосфера царит потрясающая! В концертном зале «Россия» специально сооружается большая сцена, красивые декорации, к каждому номеру готовится уникальная проекция.

Билеты для зрителей бесплатные: четыре тысячи мест мы распределяем между благотворительными фондами, ветеранами войны и труда, детскими домами. Конечно, приглашаем учащихся балетных школ и обязательно родителей. Родители – очень благодарная публика: с таким трепетом и любовью поддерживают своих талантливых детей, что настроение праздника усиливается в разы!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 10:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 07, 2018 11:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030701
Тема| Балет, Кировский театр, Персоналии, Валентина Ганибалова
Автор| Олег Рогозин
Заголовок| Синяя птица с черной отметиной
Гость редакции - Валентина Ганибалова

Где опубликовано| © "Санкт-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2018-03-07
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/gost_redaktsii/gost_redaktsii_valentina_ganibalova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО Александра ДРОЗДОВА


Балетным традициям Петербурга три века, нашему городу есть чем гордиться. В том числе именами знаменитых прим и танцовщиков Кировского театра второй половины XX века. Одной из самых ярких звезд того времени была заслуженная артистка РСФСР балерина Валентина Ганибалова, станцевавшая почти все главные партии репертуара. Сегодня у Валентины Михайловны юбилей, и она рассказывает нам о том времени и о себе нынешней.


- Наверное, непросто было распрощаться со сценой? Насколько сложен этот момент для артистов балета?

- Уход со сцены для артиста это самое тяжелое, для многих он становится настоящей трагедией. Физически ты уже не готов выдерживать нагрузки, а творчески к сорока годам только созреваешь. Актерская профессия в этом смысле более благодарная, а в балете в этом возрасте уже надо заканчивать.

Мне было в какой-то степени проще. Хотя уволилась в 1989 году - в 41 год, «умерла» для театра я на десять лет раньше. Может быть, из-за этого сумела подготовить себя для продолжения творческой деятельности, без которой не мыслила и до сих пор не представляю своего существования. В тот же год организовала Театр балета Валентины Ганибаловой. Мы продержались более десяти лет. Выступали на петербургских сценах, много гастролировали. Были поставлены несколько больших оригинальных спектаклей, такие как «Коппелия», «Пышка», «Прощание с Петербургом» Иоганна Штрауса и другие.

Позднее сама делала постановки - в частности, для театра в хорватском городе Сплит. Балетная труппа там была небольшая, но их руководство интересовала классика: «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Баядерка». Их постановку я и делала, разумеется, адаптируя к местным условиям - сцене и составу труппы.

Сейчас организую выставки художников, фотографов в различных залах Петербурга. А летом уже в четвертый раз будем проводить ежегодный детский творческий конкурс в Пушкинских Горах «Радость открытия», посвященный памяти известного реставратора, публициста, защитника памятников культуры Савелия Ямщикова, моего мужа. Так что творческая жизнь продолжается.

- В Театре оперы и балета имени Кирова, как тогда называлась Мариинка, вы проработали два десятилетия. Каким образом девочке из Ташкента удалось попасть на знаменитую сцену?

- Как ни странно, это случилось из-за большой трагедии: в апреле 1966 года произошло ташкентское землетрясение. Тогда весь Советский Союз помогал восстанавливать город, а Ташкентскому театру оперы и балета организовали гастроли в Ленинград, привлекли к ним и выпускной класс местного хореографического училища. Меня заметили, показали Наталье Михайловне Дудинской - и она пригласила в класс усовершенствования Вагановского училища, который вела.

А отвела меня в хореографическое училище, естественно, мама. Правда, из-за русской фамилии принимать в училище меня не хотели - говорили, что готовят национальные кадры. Но мама сумела настоять.

- Кстати, историю своей фамилии вы не пытались выяснить? Уж очень она звучная.

- Конечно, пыталась, и к знаменитому Ганнибалу она имеет отношение. Мама родом из подмосковного села Товарково. Это во время войны она оказалась в Ташкенте, куда в те годы многих эвакуировали. Я выяснила, что под Москвой были имения Ганнибала, подаренные ему Петром Первым. Видимо, крестьяне, которые в них жили, считались ганнибаловыми, отсюда и фамилия.

Через год моего обучения в Вагановском после выпускного спектакля я узнала, что принята в труппу Кировского театра. Конечно, была рада, хотя первый год в Ленинграде вспоминаю как самое холодное и голодное время моей жизни. Мама сильно помогать не могла, тем более из Ташкента. Помню, в интернате училища мне выдали пальто на ватине, а Наталья Михайловна подарила свои зимние сапожки.

Первой главной партией в театре для меня стала Асияд в балете «Горянка», поставленном Олегом Виноградовым на музыку Мурада Кажлаева. И вот как это вышло. Когда в театре ставят премьерный спектакль, то готовят три состава солистов на главные партии. Партию Асияд репетировали балерины Калерия Федичева, Наталья Макарова и Габриэла Комлева. Первый спектакль станцевала Комлева. Получить премьеру считалось очень престижно, тогда балерина остается в истории балета... Понятно, что Федичева и Макарова обиделись.

Потом Комлева заболела, и танцевать следующие премьеры «Горянки» (премьерой в театре считается не только первый спектакль, а несколько, иногда до десяти) оказалось некому. И Наталья Дудинская, которая была в театре ведущим педагогом солистов, в приказном порядке велела ввести меня в спектакль. Ослушаться было никак нельзя, да я и любила работать как можно больше. Пришлось выучить партию Асияд за три дня, по одному акту за день.

- В результате эта партия для вас стала одной из звездных...

- Я не люблю это слово, кстати, тогда такого понятия у нас в балете вообще не было. После исполнения Асияд я завоевала право стать балериной. После этого как на танцовщицу из кордебалета на меня больше не смотрели. С тех пор готовила уже главные партии.

За годы работы в Кировском перетанцевала практически весь репертуар. Но больше меня интересовали драматические роли. Лирические партии мне казались скучными. Хотя они тоже могут быть интересными. Например, я никогда бы не стала танцевать Марию в «Бахчисарайском фонтане», хотя Галина Уланова сделала эту партию великолепно. По-настоящему мои партии - Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Никия в «Баядерке». То есть те, в которых заложен большой драматический материал, в них ты можешь находить больше красок, ярче выразить свои чувства.

- Тем не менее лирическая партия Жизели была одной из ваших лучших и, наверное, любимых?

- Там по ходу спектакля очень широкий диапазон переживаний и смен настроения. Одна сцена сумасшествия чего стоит. Эту партию могут исполнять лирико-драматические балерины, а не просто лирические. И все же партию Жизели может танцевать не обязательно балерина, а скажем, первая танцовщица. А вот если ты станцевала Одетту - Одиллию, пусть даже на четверку, то, значит, уже полностью состоялась как балерина. Например, я не помню, чтобы Майя Михайловна Плисецкая танцевала в «Жизели», а вот «Лебединое озеро» - ее коронный спектакль. «Лебединое» я танцевала десятки раз, и выходить на сцену в этом спектакле всегда было большим счастьем.

- В 1972 году вы стали лауреатом знаменитого в те времена Всесоюзного конкурса балета в Москве. Звание лауреата - это много или мало?

- Конкурс был очень престижный. В том году его лауреатами стали и такая замечательная балерина, как Людмила Семеняка и Надежда Павлова из Перми. «Золото» дали Павловой. Заслуженно, конечно. Хотя, по сути, мы выступали в разных категориях - возрастных. Мне было уже 24 года, а Надежде Павловой - 15 лет. Перед жюри, наверное, стоял сложный выбор.

Звание лауреата мне многое дало, я стала известна на всю страну. Даже когда приезжала на родину в Узбекистан, меня там узнавали уже не как выпускницу Ташкентского хореографического училища и даже не как солистку Кировского театра, а именно как лауреата Всесоюзного конкурса.

- Еще одним результатом того конкурса стало ваше знакомство с известным уже тогда реставратором Савелием Ямщиковым.

- Для творческой московской аудитории не посетить этот конкурс в те времена было нельзя. Друг Саввы, знаменитый уже в то время премьер Большого театра Владимир Васильев, посоветовал ему обязательно дождаться моего выступления. И хотя я танцевала последней, Савелий выдержал, просмотрел шесть па-де-де с черным лебедем из «Лебединого озера» с другими балеринами, но все же дождался моего выхода на сцену. Потом через каких-то людей пригласил посетить его мастерскую в Савельевском переулке, теперь он Пожарский, известную всей творческой Москве. Мне было очень интересно, Савелий произвел колоссальное впечатление. И уже вскоре мы поженились, родилась дочка Марфа.

Но прямых путей в жизни не бывает, тем более когда живешь на два города. Был и развод, но последние два десятилетия Савелия Ямщикова мы провели вместе. В 1990-х Савва пережил огромную депрессию, около десяти лет он практически не выходил из дома. Сказалось и физическое состояние, и болезнь дочки. Но особенно он переживал из-за событий в стране. Все мы перестройку восприняли как путь к какой-то свободе, хотя это слово сейчас затерто, почти потеряло свой смысл. Мечтали о новых возможностях для творчества. Но вместо этого пришли к анархии, вседозволенности...

- В памяти многих Савелий Ямщиков остался очень сильным человеком.

- Детство и юность Саввы выпали на военные и послевоенные годы. Он рос в Москве в старообрядческой семье, но была и уличная компания на Павелецкой набережной, а на улице справедливость всегда воспринимается обостренно. Таким он и остался - нетерпимым к любой несправедливости. К тому же его характер формировался в годы, когда страна переживала победу в Великой Отечественной войне, когда русский народ находился, по определению Льва Гумилева, тоже нашего большого друга, на пике своей пассионарности. И когда эта страна обрушилась, мир для него тоже перевернулся.

Тогда я и пришла на помощь, а как иначе! Надо было выводить из этого депрессивного состояния и дочку, и Савву. Началось с публикаций. Его, конечно, не забывали, навещали многие известные люди, предлагали высказать свое мнение. И я говорила: пиши так, как ты думаешь, не оглядывайся ни на кого. Иди, как таран, ты это умеешь.

Потом Савелия уже было не удержать. И он успел еще сделать очень многое в искусстве и в общественной жизни. Открывал удивительные произведения и замечательных художников в русской провинции. Бился за сохранение памятников истории и культуры на Псковщине, много сделал по защите музея-заповедника «Пушкинские Горы» от нашествия нуворишей. Последние десять лет мы ежегодно по нескольку раз ездили в Кижи и в Пушкиногорье - это были два его любимых места. В Пушкинских Горах он и похоронен. Поэтому я провожу там конкурс «Радость открытия». Это фраза Савелия, которую он не раз произносил, когда удавалось обнаружить неизвестную дотоле картину или реставрировать, освободить от наносных слоев старинную икону.

- Но что же произошло в театре? После великолепного начала, блистательных испанских гастролей, когда пресса писала о вас не иначе как «ночная звезда»?

- Я делю годы работы в театре на три периода. Первые пять лет - взлет, еще пять лет - равнина. А последующие более десяти лет как черная яма, когда у меня уже не было никаких гастролей, никаких премьер. И танцевала я в основном, выходя на замену: когда основная труппа уедет на гастроли, когда кто-то заболеет. Кстати, сама я ни разу за все годы больничный не брала и никогда не отказывалась выходить на замены.

Но такой черный период не что-то необычное, для театра это почти нормально. Театр живет по очень жестоким принципам: если у соперника, конкурента обнаружилось слабое место, то надо его добить. Чтобы от конкурента избавиться.

- И какое слабое место нашли у вас?

- Тогда на крупные зарубежные гастроли ездили только два театра - Большой и Кировский. И если ты попадал в «невыездные», то на тебя в театре уже ставку никто не делает, как творческая единица ты театру не нужна. Напротив, надо как можно больше задвинуть такую балерину в тень, чтобы зарубежная пресса вдруг не заинтересовалась, почему этот человек не выезжает на гастроли. Это и произошло со мной.

А невыездной стала по очень простой причине: развод с Савелием, к тому же дочка жила у свекрови в Москве. Этого было достаточно, чтобы поставить на мне крест. Кроме того, у меня не сложились отношения с главным идеологом театра того времени Ириной Александровной Колпаковой - официальной примой театра, депутатом Верховного Совета СССР, Героем Социалистического Труда. Хотя одно время она была даже моим репетитором, очень хорошим репетитором, кстати.

Спектаклей в Кировском мне не давали, но я много работала с Борисом Эйфманом. С замечательным балетмейстером Игорем Чернышевым делала свои творческие вечера. Мы проводили их здесь в Ленинграде и в Таллине, Риге. В общем, работала везде, где возможно.

- А ведь были еще съемки в 1976 году в советско-американском фильме «Синяя птица». Уникальное для советского времени событие.

- Роль Воды в фильме должна была исполнять Майя Плисецкая. Но она по каким-то причинам от нее отказалась. Имела право, Майя Михайловна сама легенда. Тогда вызвали меня. Режиссер Джордж Кьюкор только посмотрел на меня и сказал, что никаких проб не надо, чтобы на следующий день приходила на съемку.

Съемки продолжались почти месяц, как будто на другой планете побывала. Работали с Кьюкором, который снимал Вивьен Ли и многих других мировых звезд. Здесь же на съемочной площадке - не где-то на Западе, а в Ленинграде - Джейн Фонда, Ава Гарднер. А с Лиз Тейлор мы вообще подружились. Она любила выпить рюмочку водки, закусывая селедочкой и картошкой. А в конце съемок подарила мне уникальное ожерелье. Бижутерия, конечно, но очень красивая.

- Как вы считаете, насколько вы реализовали свой потенциал как балерина в Кировском театре?

- Процентов на 30, не более, остальные 70 были загублены. Конечно, мной тоже делались какие-то ошибки. Во мне течет две крови - русская и восточная, поэтому по характеру я очень терпеливая, но какая-то последняя капля приводила к взрыву. И это мне мешало. Но балет, театр дал мне очень многое в плане формирования как творческой личности. И это стало самым главным.

- Жизнь у вас непростая, но ваши друзья говорят, что никогда не видели вас в состоянии уныния. У вас его просто не бывает или умеете хорошо скрывать?

- Я это состояние знаю. Но уныние даже по Библии - большой грех. Как оно только предчувствуется, надо немедленно от него уходить. Я, например, начинаю петь. Просто что-то делаю в квартире и пою. Или выхожу в свет - к знакомым, друзьям. Жизнь меня ими не обделила. Вот и юбилей мне предложили отметить выставкой фотографий, сделанных за все годы моей сценической карьеры. Она откроется 16 марта в галерее Карла Буллы на Невском. Тоже своего рода творческая работа, которой я продолжаю заниматься.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 08, 2018 2:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018030801
Тема| Балет, Марийский театр оперы и балета, Персоналии, Екатерина Байбаева
Автор| Алексей Мельчанов
Заголовок| Прима и ветряные мельницы
Где опубликовано| © Марийская правда
Дата публикации| 2018-03-08
Ссылка| https://www.marpravda.ru/news/religiya/prima-i-vetryanye-melnitsy/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


«Дон Кихот». Китри – Екатерина Байбаева, Базиль - Артем Веденкин. Фото Евгения Никифорова

Сегодня можно с уверенностью говорить о паре танцовщиков театра им. Э. Сапаева Екатерине Байбаевой и Артеме Веденкине не просто как о ярких индивидуальностях, но и как об успешно сложившемся сценическом дуэте

Марийский театр оперы и балета не устает радовать своих зрителей яркими событиями. Показанный недавно на сцене театра балет «Дон Кихот» на музыку Л. Минкуса нельзя назвать премьерным спектаклем, однако в его рамках состоялась «внутренняя», и чрезвычайно интересная премьера: впервые главные партии Китри и Базиля исполнили прима-балерина Екатерина Байбаева и премьер балета Артем Веденкин.

Вдвоем они танцевали ведущие партии во многих балетных спектаклях, и их совместная творческая «копилка» постоянно пополняется. Теперь в ней и «Дон Кихот» - один из самых любимых публикой, ярких и зрелищных…и в то же время, как признаются сами артисты, один из самых сложных в физическом и техническом плане классических балетов. Премьерный для танцовщиков спектакль прошёл «на ура», удостоившись восторженных отзывов и оваций публики.

И Екатерина, и Артем являются выпускниками профессиональной балетной школы Марий Эл и учениками ее основателя, худрука театра им. Сапаева, заслуженного артиста России и министра культуры Марий Эл Константина Иванова. После спектакля мы пообщались с примой-балериной о творчестве, мечтах, взаимоотношениях с партнером по дуэту и многом другом.

- Катя, расскажите, как вы готовитесь к исполнению новой партии в спектакле? С какими сложностями вам случается при этом сталкиваться – в том же «Дон Кихоте», например?

- Партии, к которым я готовлюсь, довольно сильно порой переворачивают мое сознание. Доходит до того, что иногда даже в самых простых эпизодах, когда нужно просто стоять и улыбаться на сцене, я думаю о своей героине: а вот почему же она именно так стоит и так улыбается? Отчасти поэтому мне не хотелось бы танцевать, например, главную партию в «Мастере и Маргарите» – я опасаюсь, что в эту роль я могу погрузиться с головой и просто оттуда не вернуться. С Китри же все обстояло достаточно просто, главной задачей было выполнить всю технику, потому что «Дон Кихот» - это технически очень сложный спектакль, с большим количеством трюковых элементов: вращений, поддержек, и там ты не столько задумываешься над образом. Тем более, что Китри, наверное, мне близка по темпераменту. А самым сложным в этой ситуации было – выучить в очень сжатые сроки огромный трехактный спектакль.

- С Артемом Веденкиным у вас сложился успешный творческий тандем. Как вы к этому шли?

- Мой чудесный, потрясающий партнер Артем - он очень помогает мне. Мы наконец-то стали чувствовать друг друга на сцене. Года четыре назад мы с Артемом совершенно не понимали друг друга, часто ругались, тут и мой нелегкий характер играл свою роль. Он ведь позже меня пришел в ведущие партии, и это я его вводила в основные спектакли: «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и т. д. Сейчас у нас с Артемом всё здорово, он стал меня понимать, перестал обращать внимание на мои перепады настроения. Мы уже не ругаемся, как прежде, стараемся на сцене сделать так, как партнеру удобно. Наши взаимоотношения сугубо рабочие; мы просто понимаем, что работаем в паре, и для того, чтобы зрителю было интересно, нужно и в жизни тепло и дружески друг к другу относиться.

- Есть ли у вас какие-то любимые партии в репертуаре и что хотелось бы исполнить в будущем?

- Каждая партия, которую я танцую, – любимая, пусть это будет даже какая-то вариация в тройке, в четвёрке... Для меня не имеет значения роль, статусность и характер героя – я люблю всё, что я делаю.

У меня есть совершенно бредовые мысли о том, чтобы, например, станцевать Марцелину в «Тщетной предосторожности» - хотя это совсем не женская партия. Но я порой думаю – эх, а ведь у меня бы получилось! Мне не столько бы хотелось исполнить какую-то конкретную партию, сколько поработать с как можно большим количеством хореографов, перетанцевать современный репертуар – того же Эйфмана, предположим…что, возможно, нам и не светит – но я надеюсь, что будет что-то интересное впереди.

- Кого считаете главными учителями в профессии?

- Разумеется, в первую очередь, Константина Анатольевича Иванова. Во многом мне помогает наша балетмейстер-репетитор Алла Яковлевна Александрова; у нас были потрясающие педагоги в училище. Но в принципе своими учителями и педагогами в жизни я могу считать кого угодно: мне даже соседки по гримерке могут что-то подсказать, что я делаю не так.

Поэтому можно сказать, что любой человек, которого я встречаю в жизни, становится моим учителем.

P. S. Нужно сказать, что за то время, пока данный материал готовился к публикации, Екатерина Байбаева и Артем Веденкин успели блестяще исполнить главные партии еще в одном классическом балетном спектакле – «Эсмеральде» на музыку Ц. Пуни. И (творческая жизнь наших артистов невероятно насыщенна) – уже отбыли в составе балетной труппы на недельные гастроли в Германию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2018 10:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031101
Тема| Балет, БТ, Юбилей Петипа, Персоналии,
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Большой театр посвятил нынешний сезон 200-летию Мариуса Петипа
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2018-03-11
Ссылка| http://tass.ru/kultura/5019876
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Одна из самых знаменательных дат в истории мирового балета отмечается 11 марта - 200-летие со дня рождения французского и российского солиста балета, балетмейстера, театрального деятеля и педагога Мариуса Ивановича Петипа (1818-1910 год).

Француз по происхождению, Петипа более 50 лет проработал в России, создав десятки балетов, в числе которых "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Баядерка", "Дочь фараона" и другие. Это бесценное наследие по сей день сохраняется в репертуаре театров разных стран, и прежде всего - в России. О значении творчества Петипа в контексте современного балетного искусства и бессмертии постановок великого мастера ТАСС рассказали в Государственном академическом Большом театре России (ГАБТ), где собеседниками агентства стали: генеральный директор ГАБТ Владимир Урин, хореограф Юрий Григорович, народная артистка СССР Людмила Семеняка и народная артистка РФ Светлана Захарова.

"Петипа - наше все"

"Сегодня невозможно представить искусство балета без Петипа, создателя таких балетных шедевров, как "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица", "Дон Кихот", "Баядерка", "Раймонда", - заявил генеральный директор Большого театра Владимир Урин. - У литературоведов есть выражение: "Пушкин - наше все". Так вот для всех деятелей балетного театра "наше все" - это Петипа. Вполне естественно, что нынешний, 242-й сезон Большого театра проходит под знаком 200-летия Петипа".

Юбилейная дата, по словам руководителя ГАБТ, будет отмечена "торжественно и широко, с поистине государственным размахом". Так, 13 марта на Новой сцене ГАБТ пройдет гала-концерт Фестиваля российских балетных школ "Посвящение Мариусу Петипа". В программе вечера выступят 240 юных артистов из девяти ведущих балетных школ разных регионов России, в числе которых - Московская государственная академия хореографии (МГАХ), Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, Академия танца Бориса Эйфмана, Государственные хореографические училища Новосибирска и Перми, Башкирский хореографический колледж им. Рудольфа Нуреева.


Что касается текущего репертуара Большого театра, то в нем всегда присутствует значительная часть творческого наследия Петипа, которая в ближайшее время пополнится еще двумя спектаклями, отметил Урин. На Историческую сцену вернется "Дочь фараона", поставленная по мотивам одноименного балета Петипа французским хореографом Пьером Лакоттом. А на Новой сцене будет возобновлен балет "Коппелия", в котором хореография Петипа предстанет в редакции Сергея Вихарева.

Праздничные торжества по случаю юбилея Петипа предполагается провести уже под занавес сезона: гала-концерты с участием звезд мирового балета состоятся 31 мая и 1 июня на Исторической сцене Большого театра. Там же будет развернута посвященная Петипа выставка "Чародей танца", сообщил гендиректор ГАБТ.

Урин напомнил, что выставка "Два века Петипа" 7 марта уже открылась в Театральном музее имени А.А. Бахрушина. В экспозиции демонстрируются фотографии, книги, афиши, архивные документы, эскизы костюмов. Помимо предметов из собрания Бахрушинского музея, на выставке представлены экспонаты из музея Большого театра, РГАЛИ, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, Мариинского театра, российских и зарубежных архивов и музеев.

В рамках экспозиции 6-8 июня состоится Международная научная конференция "Мариус Петипа. Империя балета: от возвышения до упадка", организованная Бахрушинским музеем совместно с Государственным институтом искусствознания и Большим театром. Конференция приурочена к дате заключения контракта между Мариусом Петипа и Дирекцией Императорских театров, проинформировал гендиректор ГАБТ.

"Живая легенда"

Своим мнением о значении Петипа для балетного театра поделился с ТАСС знаменитый хореограф, народный артист СССР Юрий Григорович, который, по его словам, постигал стиль великого мастера с раннего детства.

"Первым из увиденных мною балетов Петипа была "Спящая красавица", а первым ученическим выступлением - участие в сценах из его "Пахиты". Знаменитую детскую мазурку возобновил для воспитанников младших классов Ленинградского хореографического училища замечательный деятель русского театра, сотрудник Петипа, блестящий знаток его сочинений - Александр Викторович Ширяев. Вводя нас в мазурку, Александр Викторович передавал нам свои знания стиля и почерка Петипа", - рассказал Григорович.

"По выходе из школы мы неизбежно вновь встречались с Петипа, - продолжил Григорович. - Мне довелось танцевать в Театре оперы и балета имени Кирова (ныне Мариинский театр - прим. ТАСС) партию Кота в сапогах в "Спящей красавице", участвовать там же в мазурке.

Были в моем репертуаре индусский танец из "Баядерки" и сарацинский танец из "Раймонды. Хореография Петипа существовала для нас практически повседневно, отнюдь не теоретически-умозрительно: мы застали "носителей языка" этого великого хореографа".

Григорович напомнил, что первой, взявшейся за сохранение балетного наследия после революции, когда старый репертуар отвергался и мог действительно навсегда исчезнуть, была Агриппина Ваганова. Ее историческое величие, помимо создания стройной системы подготовки балетного артиста, еще именно в этом - в сохранении классики в репертуаре, сохранении самой атмосферы, естественной среды ее обитания в новом времени, уточнил Григорович, отметив при этом, что возвращение к балетам Петипа на новом историческом витке проходило через их редакции другими балетмейстерами.

"Новое поколение балетмейстеров, и я в том числе, прибегли к собственным редакциям балетов Петипа, которые лично я предпринял в Москве, в Большом театре, и эта работа заняла не одно десятилетие", - сообщил Григорович.

Развивая тему, он рассказал, что на вопрос о переделках старых постановок лучше других ответил сам Петипа, который доказал, что старые спектакли неизбежно приходится реставрировать, рано или поздно наступает такое время. Результат бережной реконструкции зависит от таланта хореографа, взявшего на себя этот труд. "Прикоснулась рука Петипа к "Жизели", сочиненной Жюлем Перро и Жаном Коралли, и ему обязан русский и мировой балетный театр сохранением единственного в своем роде романтического балета", - считает Григорович.

"Понятие "балет Петипа" существует и каким-то удивительным образом передается во времени, - утверждает хореограф. - Иначе почему же тогда, в век потрясающих научных открытий и острого интеллектуализма, мы с таким глубоким восхищением продолжаем смотреть на вереницы теней в "Баядерке" и на отмеченное истинно балетным шиком grand pas "Раймонды"?" Секрет творческого долголетия Петипа, по мнению Григоровича, в том, что, помимо бесценных уроков в области хореографической формы, он учит высокому строю мыслей, высокому пониманию жизни и человека. "Вот почему Петипа сегодня – не только легенда, но живая, неотъемлемая часть современной жизни и практики балетного театра", - заявил Григорович.

"Балеты для сердца и души"

"Я станцевала практически во всех включенных в современный репертуар балетах Петипа", - сообщила в интервью ТАСС народная артистка СССР Людмила Семеняка. В недавнем прошлом прима-балерина Большого театра, она ныне является педагогом-репетитором ГАБТ.

Из биографии Семеняки известно, что родилась она в Санкт-Петербурге, училась в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой, после окончания которой была принята в Мариинский театр.

"Петипа мне передавала моя школа, - рассказала Людмила Ивановна. - Уже в 10-12 лет мы, ученицы Вагановки, участвуя в спектаклях Мариинского театра, выходили на сцену, на которой творил великий Петипа, и погружались в волшебную красоту его балетов. Помню, в детстве я была занята в групповых партиях в "Жизели", "Спящей красавице", станцевала сольную партию маленькой Мари в "Щелкунчике".

"А когда мне исполнилось 20 лет, - продолжила Семеняка, - меня пригласил Юрий Николаевич Григорович в Большой театр, где моим дебютом стала роль Одетты-Одиллии в "Лебедином озере". К этой важнейшей для любой балерины партии меня готовила Галина Уланова.

Потом Григорович предложил мне исполнить главную партию в "Спящей красавице".

По словам Семеняки, расцвета своего мастерства она достигла, когда исполняла главную партию в еще одном балете Петипа - в "Раймонде". "Это был возвышенный мадригал", - поделилась артистка.

Рассказывая об участии в балетах Петипа, она призналась, что никогда не испытывала волнения перед выходом на сцену. "Я буквально летела на сцену, чтобы поскорее донести до зрителей эту красоту, подарить им эти балеты для сердца и души", - сказала балерина, у которой сложились "родственные отношения" с Петипа: в день рождения великого хореографа 11 марта на свет появился и единственный сын Семеняки - Иван.

Впрочем, своими "детьми" считает Людмила Ивановна и своих учениц, в числе которых нынешняя прима Большого театра Светлана Захарова, которая, как в свое время и ее наставница, исполняет главные партии во многих балетах Петипа.

"Петипа навсегда" Прима Большого театра, народная артистка России Светлана Захарова - очень востребованная балерина. Ее рабочий график расписан буквально по минутам, а в день бывает по пять репетиций. Во время короткого перерыва по просьбе ТАСС балерина четко и эмоционально сформулировала свое отношение к балетам Петипа.

"Мариус Петипа - гениальный хореограф. Он был рожден, чтобы творить", - сказала Захарова.

"Какое великое наследие он оставил нам! - отметила балерина. - Не было бы его, и мир не узнал бы самые знаменитые и любимые балеты. Невозможно даже себе представить, чтобы не существовало "Лебединое озеро"! Самый узнаваемый балет в мире"."Они останутся с нами навсегда, Петипа и его шедевры", - заключила Захарова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2018 10:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031102
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Мариус Петипа
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Дуэлянт, трудяга, гений
Он приехал в Россию и сделал русский балет великим

Где опубликовано| © «Лента.Ру».
Дата публикации| 2018-03-11
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2018/03/11/petipa/
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

«Окончательно исчез наш прекрасный балет, — писала "Северная пчела" в январе 1847 года. — Материально он еще существует. Есть прелестные танцовщицы, искусные танцоры, удивительный кордебалет, есть ежедневно распускающийся рассадник самых редких дарований; нет только в публике охоты смотреть на них. Единственным средством к возбуждению этой охоты было бы, может быть, сочинение новых, занимательных балетов, но для этого нужен новый Дидло, новый Прометей, новый гениальный хореограф, а теперь такого, кажется, нет во всей Европе».

До прибытия Мариуса Петипа в Петербург оставалось полгода.

Он еще только собирался в Россию. 28 лет, в долгах как в шелках, плюс проблемы с испанской и французской полицией. Работая до того в Мадриде и давая частные уроки танцев в одном благородном семействе, он закрутил роман с юной девицей; за матерью той девицы ухаживал французский посольский чиновник, быстро решивший, что Петипа посягает именно на его сокровище. Дуэль на пистолетах, раздробленная челюсть противника — и необходимость быстро убираться из Мадрида.



Вся предыдущая жизнь Петипа была жизнью бродячего человека театра: он, можно сказать, родился в кулисах. Отец — танцовщик, мать — актриса; старший брат стал танцовщиком, сестра актрисой. На свет Мариус Петипа появился в Марселе, затем семейство переехало в Брюссель, где наш герой впервые вышел на сцену (ему было пять лет). Никакого академического образования — Мариуса учил отец, и правильной постановке рук способствовали удары скрипичным смычком (в давние времена балетный класс шел под скрипку, а не под фортепиано). Смычки периодически ломались, мальчишка злился и заявлял, что не хочет заниматься танцами, ибо не мужское это занятие. Но тут вступала мать — она уговаривала ребенка терпеть и работать, и ребенок ее слушался. Семья кочевала: из Брюсселя в Антверпен, оттуда в Бордо. Когда Мариусу исполнилось девятнадцать, он получил собственный контракт в Нанте. Там он дебютировал как хореограф (получая 10 франков авторских за каждый спектакль), затем вернулся в Бордо уже как премьер, потом уехал в Испанию, где имел большой успех... И вот из Испании пришлось убегать как можно быстрее, пересекая границу под вымышленным именем. Контракт танцовщика, предложенный ему директором Императорских театров Гедеоновым (Дирекция постоянно искала таланты за рубежом), был как нельзя кстати. Петипа приехал в Россию. Бродячая жизнь закончилась. Следующие шестьдесят с лишним лет он будет принадлежать Петербургу.

Дебютировав в сентябре 1847 года сразу как танцовщик и как постановщик в «Пахите» (на спектакле был Николай I, одаривший нового артиста своего театра перстнем с восемнадцатью бриллиантами), Петипа работал чрезвычайно много. Он поставил в России более ста балетов — и вообще-то именно он создал тот «большой стиль», ту «большую классику», что ныне считается фундаментом русского классического балета.

«Лебединое озеро» первым поставил не он — мировая премьера была в Москве в 1877 году, спектакль выпускал хореограф Вацлав Рейзингер, и балет успеха не имел. То «Лебединое озеро», что сейчас известно всему свету, появилось лишь в 1895 году — и сделал его Петипа вместе со Львом Ивановым. Последний ставил сцены с белыми лебедями, Петипа — всю историю с лебедью черной. Зато «Спящая красавица» (премьера в 1890-м) принадлежала ему с первого такта. Он расписывал Чайковскому, сколько минут музыки нужно для того или другого танца, и гениальный композитор послушно работал по этой схеме. «Раймонда» (1898) предсказала поворот балета к мирискусническим красотам; менее всего известная широкой публике из «мировых балетов» и самая захватывающая сюжетно «Баядерка» (1878) поражает воображение контрастом буйных красок Индии и строгостью прозрачных привидений в акте «Теней». Шестьдесят лет работы Петипа — это эволюция балетной техники, фантастическое мастерство построения больших сцен (он мог и двести человек на сцену выпустить — и всем работа находилась), бешено работающая фантазия и прекрасное понимание того, что есть балетный человек. Он любил своих балерин и периодически разрешал им в своих балетах менять па на те, что они считали более выгодными для себя. Он сочинял балеты так, чтобы они были не только красивы, но и удобны для исполнения.

За долгую жизнь ему пришлось работать с разными начальниками (директорами Императорских театров), начиная с Александра Гедеонова, который в середине XIX века поразил его своей щедростью. Когда нищий Петипа в конце сезона прибыл в Петербург, ему выдали немалый аванс и четыре месяца платили зарплату просто так, пока не открылся сезон; хореограф все вспоминал, как в Нанте ему даже больничный со сломанной ногой пришлось выторговывать хитростью. И завершал свою работу Петипа с Владимиром Теляковским, который в начале ХХ века считал, что Петипа устарел и чем скорее удастся сдвинуть его в отставку, тем лучше. Своего добился, старик ушел в отставку, уехал в Гурзуф и там доживал последние годы. Большого прогресса в подведомственном двору балете после этого не случилось. Петипа яростно ревновал к поднимающейся славе Александра Горского (дирекция командировала того в Москву переносить балеты Петипа в Большой, а молодой хореограф не перенес, но основательно переделал «Дон Кихота» — и переделал так эффектно, что после и в Мариинском театре взяли его редакцию; подлинного спектакля Петипа не сохранилось, сейчас его пробуют восстанавливать балетмейстеры-реставраторы).

Он знал силу печатного слова; он придумывал о себе легенды; он вполне понимал, что такое театральная интрига, и мог ее ловко провернуть. Обе его жены — Мария Суровщикова и, после смерти первой, Любовь Савицкая — были танцовщицами; все его дети пошли служить в театр (сыновья — в драматический, дочери — в балетный). Он, принявший русское подданство только в 1894 году, собственно говоря, и являл собой русский балет — величественный, изобретательный, обидчивый и пылкий. Неудивительно, что ему часто приписывают вообще все старинные балеты — например, «Щелкунчик», который целиком поставил Лев Иванов. И естественно, что осваивающие наше национальное искусство зарубежные артисты периодически «крестят» его именем даже сочинения советских авторов. Поэт — Пушкин, фрукт — яблоко, балет — Петипа. И не поспоришь.

=================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 10:46 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2018 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031103
Тема| Балет, Staatsballett Berlin, КГХУ, Персоналии, Владимир Малахов
Автор| Полина Булат
Заголовок| Владимир Малахов: “Руководитель должен делать из своих танцовщиков звезд”
Где опубликовано| © BALLETRISTIC
Дата публикации| 2018-03-09
Ссылка| https://goo.gl/ypL6tV
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Международный совет по танцу признал Владимира Малахова лучшим танцовщиком столетия. Уже больше 30 лет его имя – одно из самых значимых в балете, синоним безукоризненно чистой техники и артистизма. После училища Малахов сразу получил должность ведущего танцовщика, завоевал ряд международных премий, снялся в фильмах-балетах и уехал танцевать в престижных труппах по всему миру – в Нью-Йорке, Торонто, Вене, Штутгарте, Берлине, Токио. В течение 12 лет руководил труппой Государственного балета Берлина, собрав крепкую команду из трех разных театров и обогатив ее танцовщиками русской классической школы. Сейчас Владимир Малахов продолжает сотрудничать с балетными компаниями по всему миру в роли артиста и художественного руководителя. Balletristic застал его во время подготовки спектакля “Коппелия” для студентов Киевского хореографического училища, и расспросил о работе с артистами, статусе международной звезды и знаменитой пародии на Сильви Гиллем.





Балет – это несбывшаяся мечта моей мамы. Она решила, что первый ребенок, который у нее родится, станет артистом балета. И внушила эту идею мне.

В Кривом Роге я занимался в ДК Металлургов. Танцевал там и зайчиков, и белочек, и медвежат. Мне очень нравилось, я был единственным мальчиком в классе. Но потом педагог сказала моей маме: «Ребенок способный, и я больше ничего не могу ему дать. Попробуйте показать его в хореографическое училище». И мы отправили запросы в Киев, Москву и Санкт-Петербург. Ответы пришли отовсюду, но после долгих дебатов мы выбрали Москву. Все-таки это была столица.

Мне никогда не было обидно, что я не стал артистом Большого театра. С одной стороны, хотелось, конечно, но с другой – может, бог меня огородил. Я попал во вторую на то время труппу Москвы, «Московский классический балет», где меня сразу взяли на позицию ведущего танцовщика, давали роли, ставили на меня, помогали продвигаться. В Большом в то время было очень много звезд, которые могли бы меня немножко зажимать. Но я не знаю. Не получилось, значит, так должно было случиться.

Бывало, когда я приезжал выступать в другие театры, их артисты встречали меня «с ножами». Была и зависть, и ненависть – мол, я из коребалета тянулся в деми-солисты, солисты и наконец стал ведущим танцовщиком, а тут приехал какой-то Малахов и перекрывает кислород. Но потом, когда люди видели, что я достоин своего положения, подходили и извинялись. Доказывать нужно не языком, а работой.

В Берлине (с 2002 по 2014 год Владимир Малахов был худ. руководителем и ведущим солистом Государственного балета Берлина – прим. ред) у меня не было конфликта своих же амбиций. Тяжело делать хореографию, самому ее танцевать и еще следить за ходом всего спектакля. Это очень выматывает. Мне гораздо больше нравилось смотреть, как танцует моя труппа, и корректировать.

Когда я спародировал Сильви Гиллем (на фестивале в Японии в 1997 году Владимир исполнил женскую вариацию из “Grand pas classique” – прим. ред.), она на меня не обиделась. Сказала только: «Naughty boy». И пальцем пригрозила. Но когда приехала в следующий раз танцевать «Луну» Бежара, предупредила сразу: «Если Малахов будет пародировать меня в «Луне», у него будут большие проблемы с Бежаром».

Иногда мужчинам нужно становиться на пуанты. Это полезно, потому что совсем по-другому работает ахилл, вырабатывает крепость стоп. Некоторые танцовщики стесняются. Но почему? Ты все-таки артист, ты должен понимать, как устроена твоя профессия, и пробовать разное.

Если ты действительно хочешь стать хорошим артистом, ты должен делать все. И классику, и неоклассику, и модерн, и джаз, и контемпорари.

Я понимаю, что мы живем в 21 веке, и все модернизируется. Но антиквариат всегда будет в цене, и цена будет расти. А модерн – это на любителя.

Чтобы создать сильную труппу, необходимо искать именно тех артистов, которые подойдут для твоих идей.

В Берлине мне многих пришлось уволить. Было очень тяжело, уходило столько энергии и сил, что на следующий день было невозможно встать с кровати. Это постоянный адреналин. Одно дело, когда ты увольняешь незнакомого человека, а другое – своего приятеля, с которым ты хихикал и может даже вместе танцевал. Сказать ему: «Извини, я не продлеваю с тобой контракт», и аргументировать решение. Вот это было самое ужасное.

Я никогда не рубил с плеча. Я вел людей к тому, что им придется уйти. Давал понять – вот вам один шанс, второй. Если не возьмете себя в руки сейчас, третьего шанса уже не будет. И если после этого человек не начинал работать, он переставал для меня существовать. Я делал все возможное, чтобы он почувствовал – его место не здесь.

Художественный руководитель должен делать звезд из своих танцовщиков. Если ты взял человека в труппу, значит, видишь в нем какой-то потенциал. И ты должен давать ему возможность продвигаться.

Не все артисты раскрываются сразу, им нужно давать время. Многое зависит от роли – бывает, артист ее просто не чувствует. А даешь другую – и раз! Он вспыхивает!

Артисты должны получать удовольствие от хореографии, которую они танцуют.

Как руководитель я могу быть и жестким, и мягким. Но все проблемы стараюсь решать спокойно. Если план А не срабатывает, всегда есть план B, C и еще много букв до конца алфавита.

Я сейчас свободный художник. С одной стороны – это хорошо. Можно ездить по миру, смотреть новые таланты, новых хореографов, делать вместе какие-то постановки. А с другой стороны – это нестабильность. Как цунами – вниз-вверх.

Мне нравится работать со студентами. К ним нужен особый подход, их надо расположить к себе, чтобы они в тебя верили, доверяли и могли подчиняться, как ученики. Если на них кричать, они сразу замыкаются. Им же нужно все объяснять, показывать вплоть до мелочей. Они не профессиональные артисты, у них нет опыта. Это как кормить ребенка детским пюре.

Когда я ставлю спектакль, говорю педагогам: «Смотрите не только на своих учениц, а на общую картину».

Если мне очень нравится молодой артист, я всегда готов помочь с контрактами. И материально помогаю талантливым, даю стипендии.

Меня сравнивали с Нуреевым, говорили, что ноги у меня как у Марлен Дитрих, а танцую я, как Мария Каллас поет. Но что же тогда остается от меня самого? Я не хочу быть вторым Нуреевым, я хочу быть первым Малаховым.

Второго Малахова не будет. Будет кто-то другой талантливый.

У меня есть знакомая, которой я, можно сказать, жизнь спас. На каком-то этапе у нее все было так плохо, что она собиралась покончить с собой. Но перед этим решила пойти и посмотреть «Жизель». В тот вечер танцевал я, и она так вдохновилась, что взяла себя в руки, и решила все свои проблемы и на работе, и в отношениях. Теперь она моя большая фанатка и подруга.

Японские зрители привыкли выбирать какого-то одного кумира. Например, есть группа, которая ходит только на меня. Неважно, танцую я один номер или целый балет. Они придут, дождутся моего выхода, посмотрят и уйдут. Остальное им неинтересно.

Я никогда не пытался ни с кем конкурировать. У меня была одна цель – стать артистом балета. Я не знал, как сложится моя карьера. Не знал, что буду танцевать на лучших площадках мира, что меня признают лучшим танцовщиком. Я просто хотел танцевать.

Мы себе не принадлежим, все уже наверху расписано.



Фото: Вадим Худолий
========================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18967
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2018 12:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018031201
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Мариус Петипа
Автор| Павел Ященков
Заголовок| 200 лет со дня рождения хореографа, практически создавшего русский балет
Маленький танец, или Большой балет Петипа

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2018-03-11
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2018/03/11/200-let-so-dnya-rozhdeniya-khoreografa-prakticheski-sozdavshego-russkiy-balet.html
Аннотация| ЮБИЛЕЙ

Petit Pas в переводе с французского означает «маленький шаг», хотя можно перевести и как «маленький танец». Последние балеты Петипа — шедевры, которые весь мир называет классическим наследием. В этот день юбилей классика отмечают во всем мире. А в России распоряжением правительства вообще год объявлен годом Петипа и русского балета.


Мариус Петипа

В Московской и Вагановской академиях 11 марта проводятся конференции, посвященные творчеству великого хореографа, 13 марта в Большом в честь юбилея — фестиваль лучших балетных школ, а Бахрушинский музей открыл роскошную выставку «Два века Петипа», которая готовилась более трех лет. В ее основе — более трехсот экспонатов (в том числе более 40 эскизов костюмов А.А.Шарлеманя, эскизы А.Головина, К.Вальца, И.Всеволожского и других известных художников и декораторов эпохи), отражающих жизненный и творческий путь балетмейстера.

Обманка для зрителей

На передвижных деревянных щитах, символизирующих покрытие сцены и пола балетных классов (в XIX и XX веках оно было из дерева), а также вдоль стен «Каретного сарая» (название открывшегося недавно экспозиционного корпуса на территории Бахрушинского музея) архивные документы, картины, гравюры, афиши, фотографии. Рядом лежат толстенные амбарные конторские книги, так называемые «скучные» документы. Это разная исходящая-входящая корреспонденция, приходо-расходные журналы, то есть все то, из чего состояла жизнь императорских театров. И по этим книгам исследователям много чего удалось выяснить.

— Концепция выставки выросла из архивных исследований, связанных с Петипа, которыми я занимаюсь особенно интенсивно с 2014 года вместе со своими французскими коллегами, прежде всего Паскаль Мелани, — говорит мне куратор выставки, самый авторитетный в России исследователь творчества Петипа Сергей Конаев, который делится с «МК» результатом своих научных изысканий. — Это блок тем, который меня волнует, например, «Петипа и императорские театры», «Петипа и его европейские связи», «Петипа как француз», «Петипа как представитель театральной династии в России», «Биография Петипа в сопоставлении с его мемуарами». Или сюжет про его поиски идеального импресарио, где на одном полюсе находится «злодей», директор императорских театров Теляковский, а на другом — его предшественники Всеволожский и Волконский.

Форма выставки: своеобразная игра (квест) — обманка: перед зрителем парадная сторона (например, висит красивая картина), а на теневой стороне какие-то сухие документы, рапорты, обязанности, которыми была опутана жизнь в российской империи. Принимая условия этой игры и переходя от щита к щиту, зритель окунается в эпоху XIX века, на протяжении которого жил и творил великий хореограф. При входе перед нами портрет неизвестного художника, на котором изображен мальчик примерно лет 10, с маленькой обезьянкой, сидящей у него на плече с кружкой воды, — это сам Мариус Петипа в роли Фернанда в мелодраме «Жако, или Бразильская обезьяна»: одна из первых его ролей. А на самой дальней стене «Каретного сарая» на большом экране прокручивают последнюю находку — ее обнаружили буквально на днях в запасниках видеоотдела Бахрушинского, и ее только предстоит атрибутировать. Это редчайшая и хорошо сохранившаяся запись «Спящей красавицы», сделанная в 20-е годы XX века.

— Петербургская постановка или московская, пока неясно. Здесь превосходно снят вальс с гирляндами из «Спящей красавицы». Постановка Лопухова шла в костюмах Коровина, и в Москве тоже были костюмы Коровина, но фрагменты московской версии засняты в фильме братьев Васильевых «Спящая красавица» (1930), так что, надеюсь, правильная атрибуция — дело ближайшего времени, — говорит куратор, подводя к экрану.


А рядом щит, на котором размещены материалы для пособия по системе записи танцев, изобретенной в конце XIX века танцовщиком В.И.Степановым. И иллюстрирует это пособие для записи танцев лично Александр Горский — реформатор балета, руководивший балетной труппой московского Большого театра в начале XX века. Тут же небольшой экран, на котором «крутят» мультфильм Ронды Райман с реконструкцией двух версий вариации феи Кандид из «Спящей», английской и русской, так что разница предельно наглядна. Показываются и анимационные киноленты Александра Ширяева (коллекция Виктора Бочарова) с подлинной хореографией Петипа. А также самые ранние съемки танца с кинжалами из «Дон Кихота», того самого танца, про который Петипа говорил, что это Горский у него взял из балета «Зорайя».

Загадки биографии

«29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С-Петербургских театрах. <…> Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров» — так начинаются мемуары Петипа, написанные хореографом в довольно преклонном возрасте. Уникальное издание «Мариус Петипа. «Мемуары» и документы» (научная редакция, комментарии и перевод — С.Конаев) театральный музей им. Бахрушина готовит к выпуску.

«Одиннадцатого марта 1822 года в приморском французском городке Марселе у Жана Антуана Петипа и жены его Викторины Грассо родился сын Альфонс Виктор Петипа. То был ваш покорный слуга», — пишет далее балетмейстер.

Уже по этому фрагменту становится понятно, что, как и всякие мемуары, мемуары Петипа во многом субъективны и недостоверны. Ведь согласно метрической записи из мэрии Марселя, год рождения Петипа 1818-й. Хотя и в течение всей жизни хореограф не раз и не два менял свой возраст.

Как это ни удивительно, несмотря на вклад Мариуса Петипа в мировую культуру, не существует ни одной его биографии, хотя издано множество биографий других балетных гениев — Вацлава Нижинского, Анны Павловой, Рудольфа Нуреева, Сержа Лифаря, Леонида Мясина. Причем биографии Петипа нет ни у нас, ни за рубежом.

Существует очень интересная и основанная на документах биография «Неизвестный Петипа» Марины Ильичевой, но она доведена только до 1868 года. То есть основной период, когда Петипа становится главным балетмейстером петербургского балета и создает идущие и поныне шедевры и балетные хиты — «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», в нее не вошел.

Многое дает для понимания феномена Петипа и его эпохи недавно вышедшая превосходная (за исключением спорной главы касающейся советского периода) книга Юлии Яковлевой «Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров», во многом переосмысливающая русский период истории хореографического искусства.

Исследователи находятся только на подступах к созданию большой биографии, так что Петипа во многих отношениях остается фигурой загадочной. К тому же его собственные мемуары только запутывают реальную историю.

- Биографии нет - ведь это просто адский труд. За рубежом есть публикации по периодам. Полностью есть испанский период – его распутала балерина и исследователь Лаура Ормигон. Брюссельский период полностью распутал Жан-Филип Ван Эльбрук. На Западе иногда экзотические для нас фигуры балетмейстеров XVIII века исследованы гораздо лучше, чем Петипа. Хотя тут только копни и, пожалуйста, вот тебе открытие. Но Петипа очень долго жил и очень много сделал, этот массив документов, среди которых чрезвычайно много рукописей на французском и крайне мало писем, очень сложно преобразить во всестороннее и ответственное жизнеописание, – отвечает на мой вопрос, почему не существует биографии Петипа, Сергей Конаев.

Petit-Pas — дочь парижского слесаря

В день 200-летия маэстро восполним, хотя бы отчасти, этот пробел и взглянем, вооружившись новыми данными, лишь на некоторые эпизоды биографии хореографа. Итак, Петипа родился в театральной семье: его отец балетмейстер и танцовщик Жан Петипа, а мать актриса Викторина Грассо. Согласно семейному преданию театральная династия Петипа относится к первой четверти XVIII века и начало ее положено известной артисткой m-lle Petit-Pas. «Petit-Pas — дочь парижского слесаря. Звезда Оперы, где она дебютировала в роли Тисбы в январе 1728 года. Покинула Оперу в 1739-м и умерла через несколько лет» — сообщает один французский источник. Другой дополняет: «Мадемуазель Petitpas открыто покровительствовал министр финансов: ее состояние было значительным. Она умерла в тридцать три года в момент наибольшего расцвета как женщины, так и актрисы в поместье генерального казначея Лангедока».

Написание фамилии встречается в обоих вариантах, но, судя по написанию Petit-Pas, «фамилия артистки произошла из прозвища, под которым по традиции, идущей от жонглеров Средневековья, было принято выступать. Petit-Pas — с французского значит «маленький шаг». Но может переводиться и как «маленький танец». В 1819 году Жан Петипа получает ангажемент в брюссельском Театре де ля Монне, и именно здесь маленький Мариус впервые выходит на сцену. Неподражаем десятилетний мальчик был в мелодраме «Жоко, или Бразильская обезьяна». А в другом балете «Полишинель-вампир» даже танцевал на ходулях.

Самостоятельная сценическая жизнь будущего балетмейстера началась в 1839 году в возрасте двадцати с небольшим лет, когда он начинает работать в Большом театре Нанта. Здесь 16 июля 1840 года состоялась премьера его первого балета «Ошеломленный, или Любовная интрига». При этом никакой поездки в Америку, о которой Петипа живописно рассказывает в мемуарах, как считает Сергей Конаев, в действительности быть не могло: он был плотно занят в репертуаре, что видно по афишам. Так что эта поездка в мемуарах, судя по всему, описана со слов отца, который действительно в Америке побывал. Мошенник-импресарио сулил золотые горы, а в результате Жану Петипа, по рассказам сына, пришлось продать даже костюмы, денег от которых едва хватило, чтобы добраться до Европы.

Сам же Петипа в это время с ревностью наблюдал за стремительным взлетом карьеры своего старшего брата Люсьена, ставшего премьером Парижской Оперы (именно он был первым исполнителем партии Альберта в балете «Жизель»), а впоследствии и ее главным балетмейстером. Младшему же Петипа, не отличавшемуся виртуозной техникой и красивой фигурой, решительно не везло. Не найдя работы в Париже (правда, с помощью Люсьена пройдя через класс Вестриса — «бога танца XVIII века»), он «перебивался» в гораздо менее престижных труппах. В 1843–1844 годах проводит сезон в театре Бордо и после краха антрепризы Огюста Девериа перебирается в Мадрид в Театр дель Сирко. Именно там с Петипа и приключилась знаменитая дуэльная история, которая, однако, согласно новым источникам, в настоящее время может быть освещена совершенно по-новому.

Соблазнение ученицы. Дуэль. Побег из Испании…

Ранее о сумасбродном романе еще молодого гастролирующего по разным городам и странам танцовщика с молоденькой испанкой было известно из тех же мемуаров. Там описана история, как в то же самое время, когда Петипа ухлестывал за дочерью, за матерью этой испанки, причем довольно знатной особой, не менее пылко ухаживал первый секретарь французского посольства, некий граф де Шабриан (Петипа в своих мемуарах именовал его «маркизом Ш.»). Высокопоставленный соотечественник решил, что предметом его и Петипа влюбленности является одна и та же дама, так что состоялась дуэль, во время которой танцовщик серьезно ранил противника. И как результат: приказ покинуть Испанию в 24 часа.

Сейчас известны и подлинные имена героев, и новые обстоятельства. Известно, что Петипа получил место учителя танцев в доме маркизы Вильягарсия и страстно влюбился в ее дочь по имени Кармен Мендоза и Кастро.

— Вы ведь участвуете в комментировании мемуаров Петипа, и мы можем совершенно ответственно заявить, что мемуарам Петипа верить нельзя? Что, он такой был человек? Фантазер? — спрашиваю я Сергея Конаева.

— Нет, верить нельзя! Это очень позднее его сочинение, в котором он, с одной стороны, должен был сделать так, чтобы канва событий не расходилась с возрастом, который он сам себе придумал. Потом некоторые вещи он, видимо, скрывал от второй жены, Любови Савицкой, не желая ее травмировать. Там очень деликатно и хорошо написано про Марию Суровщикову — первую его жену и музу. А, например, фантастическая история его бегства из Испании и его романтическое увлечение там он описывает как незначительное событие. Как будто его и не было. На самом деле два с половиной года он брал приступом одну и ту же девушку и в итоге бежал с ней под вымышленным именем, преследуемый полицией и разведками нескольких стран! Причем есть такая хорошая подробность, что он был в этом доме учителем танцев. Ну, нормально для танцовщика! А вот еще через два с половиной года, уже в январе 1847-го, он бежал оттуда, под чужим именем нелегально переходя границу с той же самой девушкой. Это постоянство увлечений и есть абсолютно авантюрный сюжет, из которого можно книгу или роман сделать.

- И многие эпизоды, описанные в мемуарах, не сходятся с действительностью?

- По черновикам видно, как у него разрастался текст мемуаров, как множились анекдоты. На фоне обвинений Теляковского ему было важно доказать, что у него все хорошо с памятью. Но в общем-то по мемуарам видно, что это не так. А во-вторых, он хотел сквитаться все-таки с директором. Это понятно. У нас нет окончательного автографа мемуаров, а есть только предварительные беловики и черновики, с очень странными пометами на русском языке, как будто ему помогал русский литератор. Разрастание вело к нарушению стройности композиции и внедрению в рассказ колоритных баек, ходивших в театральной среде до появления Петипа в России. Мне особенно нравится история с актером Верне (это актер французской драмы), которого посадили под арест за то, что он заговорил с императором Николаем I. Так вот, во французскую прессу эта история попала еще в начале сороковых, когда Петипа еще танцевал в Нанте. Но тут, интересно как он аранжирует ту же саму историю. Или история с пистолетами, про то, как актер которого выгнал директор Гедеонов пришел к нему с пистолетами и директор думал, что он хочет то ли его застрелить, то ли сам застрелиться. А актер сказал, мол, «купите револьверы, вы меня выгнали, мне не на что жить». Эта история известна по мемуарам актера Алексеева, и она тоже случилась раньше приезда Петипа в Россию.

Петипа и черная кошка

Итак, осенью 1844 года Петипа дерется на дуэли, а в январе 1847-го бежит вместе со своей возлюбленной из Испании. Слежкой и поимкой беглецов занималась полиция и Франции, и Испании, а сама история попала в газеты. И вскоре после этого Петипа попадает в Россию. В Петербург балетмейстер прибыл на пароходе 30 мая (старого стиля) того же 1847 года, то есть под самый конец сезона. Его годовой (вместо обычных трех лет) контракт предполагал «исполнять должность в качестве первого танцовщика и мимика», с жалованьем «от восьми до десяти тысяч франков, смотря по успеху моих дебютов, о которых может заключать одна лишь Дирекция… и сверх того полубенефис» под конец сезона.

Правда, ходил анекдот, будто вместо неудачника Мариуса дирекция императорских театров хотела заполучить красавца и к тому времени уже звезду мирового балета Люсьена Петипа. Мариус же, скрываясь от полиции, прибыл в Россию по приглашению для Люсьена (в другой версии для младшего брата Жана Клода). Но документы разоблачают этот анекдот.

Мариус Петипа еще до отъезда в Россию вместе с Люсьеном успел выступить в Париже со знаменитой европейской звездой Карлоттой Гризи, хотя в мемуарах написал, что танцевал с Фанни Эльслер. К тому времени петербургская балерина и любовница тогдашнего директора императорских театров Гедеонова Елена Андреянова осталась без партнера. И когда француз Титюс, занимавший в Петербурге пост балетмейстера, узнал, что Мариус Петипа ищет работу, по поручению директора императорских театров прислал Петипа приглашение.

— В мемуарах Петипа интересно то, что имеет отношение к творчеству или к кумирам. Вот рассказ про Эльслер, которую он очень ценил и увлекался. Хотя он должен был на нее обижаться, потому что из-за ее гастролей их вместе с Андреяновой отослали в Москву. Двум примам было бы чрезвычайно трудно делить одну сцену, — объясняет мне Конаев знаменитую московскую историю гастролей Петипа и Андрияновой, описанную им в мемуарах.

«На следующий год я отправился ставить оба балета — «Пахиту» и «Сатаниллу» — в Москву, куда за нами последовали с десяток петербургских театральных завсегдатаев специально для того, чтобы присутствовать на первом представлении «Пахиты» и швырнуть на сцену черную кошку (дохлую), к хвосту которой привязана была карточка с такой надписью: «Первой танцовщице спектакля». Г-жа Андреянова, которая как раз и исполняла вместе с г-ном Монтасю pas de deux, упала в обморок, и кавалер унес ее за кулисы».

Мотивы скандальной истории так до конца и не прояснены, виновных не нашли. Кто-то подозревает поклонников конкурирующих с Андреяновой (бывшей в те времена, как мы сказали, пассией директора императорских театров Гедеонова) балерин: Ирки Матиас, Екатерины Санковской, Татьяны Смирновой. Но история вполне реальная и подтверждается многочисленными документами.

Вот, например, рапорт Московской конторы Петербургской дирекции императорских театров: «В 1-м акте балета «Пахита» г-жа Андреянова и Монтасю танцевали сальтарелло, который публика заставила повторить, но по окончании танца, когда посетители вторично аплодировали, вдруг, из верхнего яруса лож, брошена была на сцену мертвая черная кошка с привязанной к хвосту бумажкой и надписью: «1-я танцовщица». В это время все посетители встали и громкими аплодисментами желали ободрить г-жу Андреянову, хлопали даже дамы в ложах, чего обычно не делают, а г. обер-полицмейстер тотчас приказал запереть все выходы из театра и для розысков сам пошел на балкон амфитеатра, предполагая, что это было сброшено оттуда».

«Обнаженная коленка его превосходительства»

Но не своими побегами славен этот хореограф. Он перенес в XX век целый ряд европейских сюжетов, но уже на русской почве и основе, с русскими артистами. Работая с симфонической музыкой конца XIX века, начиная с произведений Чайковского, он создал симфонический танец, или композицию, которой до сегодняшнего дня нет равных. «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда»… Но все это будет позже. Первым же балетом, который поставил Петипа в России, стала «Пахита». Однако это был просто перенос на петербургскую сцену модной парижской новинки наимоднейшего в те времена хореографа Жозефа Мазилье. Да и вообще, зачастую, первые балеты Петипа – сплошные переносы на петербургскую сцену модных в Европе спектаклей популярных балетмейстеров. Таким же образом Петипа перенес балет того же Мазилье «Сатанилла», или «Влюбленная дьяволица», повествующего о попытках некоего графа Фабио вызвать дьявола, чтоб разделаться с долгами. Последняя картина этого балета переносила зрителей в ад.

Большая исполнительская практика Петипа, работающего с ведущими хореографами Европы, рано или поздно должна была привести его к сочинению, сначала отдельных номеров, а потом небольших балетов, таких как «Брак во время регентства», «Парижский рынок», «Голубая георгина», «Ливанская красавица, или Горный дух» и другие. Но первой полномасштабной, уже совершенно самостоятельной и очень успешной работой Петипа стал трехактный балет «Дочь фараона», поставленный в 1862 году по мотивам популярной повести Теофиля Готье «Роман мумии». Перед изумленным взором публики разворачивалось грандиозное зрелище, которому не было равных в петербургском императорском балете середины XIX века. Зрителя поджидала череда экзотических картин: «Буря в пустыне», «Оживление мумии», «Охота на льва», «Дворец фараона», «Рыбацкая хижина». «Дно Нила», «Сад фараона».

Как и во всех балетах Петипа, в «Дочери фараона» господствовала окончательно сложившаяся к тому времени строгая пирамидальная иерархия, с кордебалетом в основании и прима- балериной на вершине. И хотя многие свои ранние балеты хореограф ставил на себя, кавалер в балетах Петипа всего лишь партнер при даме. Это в XX веке его балеты стали насыщать виртуозными мужскими вариациями в соответствии с развитием техники и в духе времени.

Именно после этого балета Петипа и получает должность балетмейстера, и именно его к 200-летнему юбилею хореографа восстанавливает Большой театр. От него практически ничего не осталось, кроме одной вариации, названной «Ножки мумии», но французский балетмейстер Пьер Лакотт в 2000-м сочинил его заново, стилизовав под старину. Успех превзошел все ожидания, балет с сумасшедшими аншлагами шел в Большом много лет и теперь, после небольшого перерыва, вновь возвращается к зрителю.

Интересна история создания «Дочери фараона», описанная Петипа в мемуарах и показывающая, с каким трудом пробивались на сцену первые его балеты. Ведь в те времена хореограф находился в тени таких маститых балетмейстеров, работающих в Санкт-Петербурге, как Жюль Перро и Сен-Леон. «В ту пору очередной директор императорских театров господин Сабуров был очень расположен к г-же Розатти и обещал ей для бенефиса какой-нибудь новый балет, что и было выговорено в контракте. Он вызвал меня и приказал сочинить для госпожи Розатти новый балет. Наметив план, я отправился в Париж к г-ну де Сен-Жоржу. Я пробыл во французской столице три недели, каждый раз встречался там с Сен-Жоржем. И когда либретто «Дочери фараона было закончено, вернулся в Санкт-Петербург. Но за это время у г-на Сабурова с г-жой Розатти произошел разлад. Шли месяцы, а распоряжений относительно репетиций «Дочери фараона» не было. За два месяца до окончания сезона г-жа Розатти, догадавшись, что дело здесь в явном нежелании дирекции, сказала мне: «У вас не будет времени поставить ваш балет. Будьте так добры, поедемте со мной к директору, чтобы хоть знать, можем ли мы на что-то надеяться».

В своем кабинете директор принял сначала Петипа, сославшись на то, что он в халате, и объявил, что на постановку нет ни времени, ни денег. Тогда балетмейстер попросил директора лично «сообщить это неприятное известие госпоже Розатти». Когда Розатти вошла, между ней и директором завязалась перепалка, в пылу которой Сабуров поставил ногу на стул, гневно крича: «Прошу не забываться, сударыня, вы разговариваете с сановником его величества». И в этот ответственный момент взгляд итальянской звезды падает на обнаженную коленку его превосходительства, и она отворачивается, чтобы не прыснуть от смеха. «И этот критический момент, — пишет Петипа, — разом охлаждает пыл у обоих действующих лиц. Повернувшись ко мне, директор спрашивает: «Господин Петипа, беретесь ли вы поставить этот балет за полтора месяца?» При этом я заколебался — такой большой балет за такой короткий срок — ведь это большая ответственность!» Но упустить такой случай Петипа, конечно, не мог и согласился.

Наскоро писалась и музыка к балету. Первоначально написанная партитура Цезаря Пуни Петипа не устроила. Между композитором и хореографом произошла размолвка. Пуни в порыве гнева уничтожил клавир. Петипа начал ставить без музыки, которую потом подгоняли под уже готовые танцы. Всю музыку «Дочери фараона», вместе с инструментовкой, Пуни закончил в течении двух недель, а картину рыбацкой хижины написал в одну ночь».

- Как выяснилось из его архивов, Петипа проштудировал для «Дочери фараона» книгу про древний Египет Шампольона. А история с Розатти, как она описана в мемуарах, она такая выразительно-увлекательная… Петипа явно усиливал детали работая над мемуарами, это видно. Но вообще именно в тот момент сменился вектор. Новый царь Александр II начал думать и давать распоряжения на тему уменьшения дефицита императорских театров задолго до этого, и, в каком-то смысле, решение не продлить контракт с Розатти вытекало из общей новой политики в отношении приглашенных звезд – комментирует мне этот эпизод из биографии Петипа Сергей Конаев.

Орден Льва и Солнца

Таких необычных и вполне достоверных историй, свидетелем и участником которых был сам хореограф, Петипа мог бы рассказать множество.

— Как человек на службе в императорских театрах, Петипа получал звания и ордена за выслугу лет и по торжественным случаям, например, приезд других монархов, которые тоже раздавали эти ордена, — продолжает Сергей Конаев. — И когда я стал искать для выставки, сохранились ли подлинные ордена Петипа, выяснилось, что они не сохранились, но им легко находилась замена от других владельцев, потому что получали эти ордена многие, в этом не было ничего исключительного. Особенно любопытна история с орденом Льва и Солнца, который ему вручил персидский шах Насир ад-Дин, очень любивший европейские путешествия и увлекавшийся фотографией.

В 1873 году он приехал в Россию, и ему показали балет Петипа «Царь Кандавл». «Немое представление с танцами», как назвал его шах в своих мемуарах, настолько пришлось ему по душе, что, когда он вернулся домой, переодел свой гарем в пачки поверх шальвар. Но поскольку это такая восточная деспотия — весь двор тут же своих многочисленных жен тоже одел в пачки. И в экспозиции мы как раз видим фотографию, которая фиксирует этот гарем. А в 1885 году шах приезжал еще раз и вручил управляющему балетной труппой Фролову и Петипа орден Льва и Солнца. Петипа очень серьезно отнесся к этой награде, хотя она была у многих, и купцы любили ее за то, что право ношения можно было купить, просто внеся в кассу персидского представительства в России определенную сумму. Тем не менее Петипа спрашивал разрешение (и через документы это видно), можно ли ему носить этот орден. И получил ответ, что, поскольку он французский подданный, пусть лучше к своему правительству обращается с этим вопросом.

Как видно из известного парадного портрета Петипа, представленного на выставке, хореограф орденом не пренебрег и на его фотографии 1896 года награда красуется у него где-то в области сердца.


Заголовок в газете: «Маленький танец», или большой балет Петипа
Опубликован в газете "Московский комсомолец" №27635 от 14 марта 2018


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Апр 14, 2018 10:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 1 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика