Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-02
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 1:56 pm    Заголовок сообщения: 2018-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018020101
Тема| Музыка, Московская филармония, Персоналии, А. Шалашов
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Кассовый успех Чайковского
Московская филармония открыла продажу абонементов на следующий сезон
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7486 (23)
Дата публикации| 2018-02-02
Ссылка| https://rg.ru/2018/02/01/aleksej-shalashov-moskva-priznana-odnim-iz-mirovyh-muzykalnyh-centrov.html
Аннотация| Интервью

В кассах Московской филармонии в первые дни февраля ажиотаж: начинается продажа абонементов на следующий сезон. В афише на выбор 248 абонементных программ: более 700 концертов в девяти концертных залах. .О том, какие события ожидают публику в следующем сезоне, о тенденциях в филармонической жизни столицы и российских городов, рассказал генеральный директор Московской филармонии Алексей Шалашов.

В этом году 1 февраля стартовала продажа абонементов не только в Москве, но и в других филармониях России. В чем необходимость такой координации и такого раннего старта?

Алексей Шалашов: У нас уже был подобный опыт в прошлом году, но не все российские филармонии оказались тогда готовы. На этот раз в акции участвуют 18 российских филармоний - от Новосибирска и Кузбасса до Крыма, а это значит, что в России создается единое концертное пространство. Наш опыт показал, что ранний выход абонементов серьезно влияет на их продажу и на расширение аудитории. Московская же филармония давно так действует еще и потому, что серьезно интегрирована в мировой концертный процесс и должна формировать абонементы параллельно с европейскими залами. В противном случае нам придется пользоваться "остатками" времени у ведущих музыкантов мира. Однако самое главное заключается в том, что в последние годы увеличивается спрос на абонементы, а не на отдельные концерты. Это означает, что в стране вновь формируется постоянная филармоническая аудитория. 250 тысяч абонементов, запущенных в продажу, - это очень большая цифра.

А в кассы Московской филармонии все еще выстраиваются многочасовые очереди или ситуация изменилась?

Алексей Шалашов: Сейчас все больше людей покупают абонементы через Интернет, и таких очередей, как 5 лет назад, уже нет. Кассы работают до 22 часов, практически до последнего посетителя. Безусловно, заказывать билеты онлайн удобнее, но бывает, что в первые часы продажи происходит до ста тысяч (!) запросов одновременно. В любом случае, абонементы покупать выгоднее: даже на самые звездные концерты билет в абонементе может стоить 300 рублей, а разовый - в несколько раз дороже.

Алексей Шалашов доволен: уже в первые часы продаж слушатели Московской филармонии раскупили 30 000 абонементов. Фото: Виктор Васенин

Филармонический абонемент № 1 - дневные субботние концерты с трансляцией из Концертного зала Чайковского в регионы. Как развивается этот проект ?

Алексей Шалашов: Это очень успешный проект. Наши концерты в режиме онлайн смотрят во всех российских регионах, включая Дальний Восток. Многие филармонии развивают сети виртуальных залов, и регионы вкладывают в это значительные средства. Решаются сразу несколько задач - приобщение людей к классической музыке, популяризация собственных филармоний и исполнителей. Люди из глубинки потом приезжают в региональные центры, чтобы послушать живые концерты. Сегодня в стране действуют уже более 300 виртуальных залов. На нашем сайте выложен каталог видеозаписей Всероссийского виртуального зала. Мы составляли его последние 6 лет. По каталогу выбирается концерт, расклеиваются афиши, и люди приходят на этот концерт, причем совершенно бесплатно. В маленьких городах это могут быть залы библиотек, где собирается 20-30 человек, а в Севастополе, например, зал на 500-600 человек. По сути, в стране случилась настоящая культурная революция в области доступа к классической музыке.

Глядя на абонементную афишу, создается впечатление, что сегодня треть работы филармонии - образовательно-просветительская: 60 детских абонементов - Сказки с оркестром, спектакли, концерты, филармонические "классы". Такого не было даже в советские времена?

Алексей Шалашов: Детские концерты - это старая традиция филармонии. И многие наши слушатели вспоминают, как приходили когда-то на концерты с Жанной Дозорцевой, Светланой Виноградовой. У нас программы ведут Артем Варгафтик, Павел Любимцев и многие другие. А Сказки с оркестром читают замечательные артисты. Мы прекрасно понимаем, что восприятие детей сейчас иное, чем 30-50 лет назад, поэтому постоянно ищем новые формы, жанры таких программ. В Филармонии-2 на юго-западе у нас появился специальный зал, куда родители могут приводить детей уже от года до трех лет.

Афиши двух филармоний почти не отличаются. Но что, выбирая, публика может найти для себя нового в Филармонии-2?

Алексей Шалашов: Там выступают те же исполнители, что и в Концертном зале Чайковского. Но для тех, кто там живет, это хорошая возможность не ехать в центр, не тратить силы и время на дорогу. В афише Филармонии-2 - Михаил Плетнев, Николай Луганский, Борис Березовский, Элисо Вирсаладзе, оркестры под управлением Юрия Башмета, Владимира Спивакова, многие другие известные коллективы и солисты. У нас появился там и новый абонемент - "Органные вечера. Бах" - весной мы откроем орган в зале Рахманинова.


Репертуарный тренд Московской филармонии - музыка барокко, настолько востребованная, что в следующем году вы запускаете уже несколько таких абонементов?

Алексей Шалашов: Это действительно так, и я сам люблю барочную музыку. Сошлюсь на Уильяма Кристи, специалиста по барокко, руководителя французского ансамбля Les Arts Florissants, выступавшего у нас: он говорит, что на самом деле пласт музыки барокко не меньше, а во много раз больше, чем пласт симфонической, оперной музыки, которую мы обычно слушаем. Но в области искусства нет прогресса: античное искусство, искусство Возрождения - не ниже, чем искусство XVIII, XIX, XX века, и старая музыка также художественно значима. Мы запустили три барочных абонемента. Марк Минковски привезет свой знаменитый коллектив "Музыканты Лувра", Юлия Лежнева и контратенор Макс Эмануэль Ценчич будут петь в опере "Германик в Германии" Николы Порпоры, не звучавшей у нас никогда.

В Филармонии-2 появился зал, куда можно приводить детей от года до трех лет
Если же говорить о чем-то новом в нашей афише, то впервые мы решились представить цикл всех бетховенских сонат в исполнении Рудольфа Бухбиндера. Он исполнит в течение двух сезонов в зале Чайковского все 32 сонаты Бетховена. То, что мы решились на такой проект в полуторатысячном Концертном зале имени Чайковского, это знак развития московской аудитории. В этом году будет больше абонементов пианистов - в том числе таких мировых звезд, как Пьер-Лоран Эмар, Марк-Андре Амлен, Лейф Ове Андснес. Запланированы сольные выступления Михаила Плетнева. Его недавние концерты в Филармонии-2 напомнили нам всем, что такое Плетнев и где он стоит среди пианистов.

Кроме звезд, в абонементах есть молодые музыканты, известные по Конкурсу Чайковского: сольные концерты Даниила Трифонова, Люки Дебарга, Дмитрия Маслеева, Александра Рамма, Юрия Фаворина и других. По сути, их продвижение - спецпроект филармонии?

Алексей Шалашов: Это отдельная и очень большая тема. Молодежь выступает у нас уже не только в циклах - "Молодые таланты", "Звезды XXI века", но и в именных абонементах симфонических оркестров. Мы активно продвигаем их и считаем это очень важной задачей, потому что по-прежнему существует острая проблема оттока молодых музыкантов из страны. Ситуацию с солистами нам удалось переломить только потому, что мы дали им возможность участвовать в концертной жизни - и не только Москвы, но и всей России. Что касается абонементов, то сегодня у нас представлены практически все музыкальные силы Москвы - более 40 оркестров и различных коллективов, 600 - 700 солистов, широчайший репертуарный спектр - от барокко до современной музыки. Концерты наши доступны в трансляции во всем мире, и мы получаем статистику о просмотрах. Факт, но Москва сегодня признана одним из мировых музыкальных центров - и это наша общая со слушателями заслуга.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 2:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018020102
Тема| Музыка, МАМТ, Концерт, Персоналии, Е. Сюрина, Ч. Кастроново
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Учебник лирики
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 2018-02-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3535678
Аннотация| Екатерина Сюрина и Чарльз Кастроново спели в Москве

Чета оперных звезд — сопрано Екатерина Сюрина и тенор Чарльз Кастроново — выступила с концертом на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Широта репертуара — итальянская, французская, русская оперная музыка — обоих артистов представила в самом выигрышном свете, считает Юлия Бедерова.



Выступление Екатерины Сюриной и Чарльза Кастроново, ее иногда партнера по сцене, а в повседневной жизни мужа, предварил худрук театра Александр Титель. Он напомнил, что Сюрина, его ученица в мастерской ГИТИСа, еще тогда обратила на себя внимание особым характером и талантом (кроме Тителя ее педагогами были Эмма Саркисян и Игорь Ясулович), что блистательно пела партии в учебных спектаклях, но самое главное в словах Тителя, кажется, пришлось на долю эпитетов. Они оказались замечательно точны. После них, напомнивших московской публике о «самодостаточности и соразмерности» Сюриной, певица, которая дебютировала когда-то в колобовском «Риголетто» с Дмитрием Хворостовским в «Новой опере», но с тех пор редко выходящая на московскую сцену, смело могла быть самой собой. Именно той, удивительно соразмерной своим партиям и образам и одновременно свободной, какой ее когда-то полюбили в России, а потом и на главных мировых сценах.

Сюрина и Кастроново открыли программу дипломатически эффектно — русским оперным сетом. Хотя примечательная особенность мировой карьеры Сюриной как раз в том, что, в отличие от многих российских певцов, входящих в систему западных ангажементов, она почти не поет русский репертуар, а единственной русской партией Кастроново до сих пор был, кажется, Ленский. Оркестр Музтеатра и его главный дирижер Феликс Коробов деликатно по звуку (пожалуй, даже чуть более, чем хотелось) начали с Мусоргского («Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины», постановка которой именно на этой сцене — визитная карточка современного МАМТа). Сама Сюрина — с Римского-Корсакова (партия Марфы в репертуаре певицы еще со времен «Новой оперы»). Но если ария Марфы еще прозвучала эфемерным намеком на полноту лирико-колоратурного голоса, то уже «Ах ты, доля-долюшка» Людмилы из глинкинского «Руслана» показала Сюрину не ожидаемой субреткой, но лирической и трагической героиней. Ее трагика особенна — нежна и взыскательна к своему слушателю, так же как и сама Сюрина взыскательна по отношению к каждой фразе, нюансам и общей пластике формы арии или романса.
В русском сете еще были чудесный Владимир Игоревич из Бородина (специально подготовленная к московскому концерту каватина «Медленно день угасал» прозвучала подобно белькантовой миниатюре) и, каким бы диссонансом это ни звучало в отношении Ленского, ударная ария «Куда, куда вы удалились», изумительно, с роскошным мастерством кантилены и благородством спетая, избежавшая трафаретных моментов фразировки и актерски сидящая на Кастроново как влитая. А в последовавшем итальянском блоке певцы бравировали отточенной техникой на материале веристской лирики — ария Морица «La dolcissima effigie» из «Адрианы Лекуврер» Чилеа и потом Пуччини — ария Мими (несмотря на то что это не самая сильная партия в репертуаре певицы) и дуэт Мими и Рудольфа (партия Рудольфа в «Богеме», как раз напротив, одна из коронных у Кастроново).

Чуть укороченное (ради бисов) второе отделение целиком отошло во французскую сторону. Тут нашлось место арии Хосе «La fleur que tu m’avais jetee» (совсем свежая и, судя даже по одной арии, очень удачная партия в репертуаре Кастроново), фирменной для Сюриной Лейле из «Искателей жемчуга» с блестящими произношением и нюансировкой, умопомрачительной красоты арии Надира оттуда же (здесь оркестр снова был несколько более деликатен, чем подошло бы этой арии), а также исполнительски блестящему вальсу Джульетты. В продолжившем же тему Гуно дуэте «Va! Je t’ai pardonne» Ромео и Джульетты именно дуэтное вокальное взаимопонимание стало украшением и кульминацией программы.

Бисы были нарядны (неаполитанская «Катари», Лауретта из «Джанни Скикки» и дуэт Адины и Неморино как огромный веселый туз из рукава), но ничего принципиально не изменили в образах и впечатлении. Только подтвердили: оба лирических дарования, Сюрина и Кастроново, не позволяют себе во всей белькантовой аккуратности, кантиленной пластичности и деликатной игривости своих партий ни грамма форсирования или сахарного сиропа. В концертном формате их отменному вкусу чуть недостает магии и прочего уместного в опере гипнотизма, но соразмерность и самодостаточность эту нехватку совершенно компенсируют.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 5:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018020203
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Новая опера, Премьера, «Лючия ди Ламмермур»
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Лючия ди Ламмермур» в театре «Новая опера» – штатная ситуация
Опера Гаэтано Доницетти – шедевр, но его постановка театру лавров не прибавила
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2018-02-01
Ссылка| http://www.trud.ru/article/19-01-2018/1358421_ljuchija_di_lammermur_italjanskaja_opera_russkie_golosa_nemetskij_zvuk.html
Аннотация| Премьера

«Лючия ди Ламмермур», одна из лучших опер бельканто, – мечта любого оперного театра. Однако достичь ее силами штатной труппы мало кому удавалось. Счастливым исключением стал Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, чья примадонна Хибла Герзмава в пору постановки спектакля обладала более чем подходящим голосом для исполнения заглавной партии – драматической колоратурой.

В театре «Новая опера» Лючию в первом составе поет Ирина Боженко – отличная певица и актриса, но для других ролей. Ее легкий, ажурный голос не знает преград в подвижности и диапазоне, но ему не хватает объема, требуемого для партии Лючии. К чести артистки, она осталась верна своей природе – нигде не форсировала звук и выпевала рисунок очень музыкально. Не вина художника, если ему поручили написать живописное полотно, а выдали тонкий карандаш.

Лирический тенор Георгия Васильева лучше подходил партии Эдгара – любовника героини, и пел певец с чувством стиля. Проблема оказалась в том, что во многих местах режиссер поместил певца в такие далекие точки сцены, что его голос едва долетал в зал.

Немецкий режиссер Ханс-Йоахим Фрай более известен как импресарио и постановщик гала-концертов, хотя и опер в окраинных, а также околокремлевских театрах он поставил немало. Ценителей актуального театра его работа не впечатлит, но и поклонник традиционного зрелища не поймет, почему Лючия, вместо того чтобы сойти с ума к концу оперы, оказывается придурковатой кривлякой уже при первом появлении. В монохромных декорациях и трехцветных костюмах Петра Окунева можно найти некоторый замысел и стиль, чего не скажешь о мизансценах.

На премьере имели место неполадки в хоре и оркестре, музыка под управлением Яна Латама-Кенига звучала с переменным успехом по части координации певцов и ямы. Совместными усилиями режиссера и дирижера самым невыразительным номером оперы стал коронный секстет, наскоро спетый и неловко разыгранный в глубине сцены. В прекрасном московском театре «Новая опера» стоит смотреть совсем другие спектакли.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Пт Фев 02, 2018 5:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018020204
Тема| Музыка, Премии, Грэмми, Персоналии, Д. Трифонов
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Чистый Лист
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2018-01-31
Ссылка| https://rg.ru/2018/01/31/laureat-gremmi-daniil-trifonov-rasskazal-rg-o-svoej-pobede.html
Аннотация| Лауреат "Грэмми" Даниил Трифонов дал эксклюзивное интервью "РГ"

26-летний российский пианист и композитор Даниил Трифонов, ставший обладателем премии "Грэмми" в номинации "Лучший классический инструментальный сольный альбом" за диск Transcendental с записью всех этюдов Ференца Листа, дал первое после победы интервью для российской прессы.

Даниил, поздравляем от всей души! Как прошла церемония?

Даниил Трифонов: А я не собирался на церемонию, был в это время в самолете, приземлившемся в Нью-Йорке, куда прилетел домой. О том, что победил, я узнал, когда включил телефон, получив эсэмэски от близких, и был очень счастлив. О "Грэмми" я бы сказал, что эта премия играет очень большую роль в том, что позволяет открыть классическую музыку для широких масс. Ведь академическая музыка никогда не была мейнстримом, и вряд ли на нынешнем веку стоит рассчитывать, что она сможет составить конкуренцию более доступным жанрам.

То есть на победу особо не рассчитывали?

Даниил Трифонов: Я и до этого уже несколько раз номинировался на "Грэмми". С диском виртуозных этюдов Листа наконец победил. Не скрою, это стоило огромной работы. Сам процесс записи был довольно сложный. На протяжении нескольких дней приходилось по многу часов работать над этюдами.

Кто предложил вам записать все этюды Ференца Листа?

Даниил Трифонов: Это была моя идея. К тому времени я много играл Листа в своих концертах, за сезон до этого исполнял "Трансцендентные этюды" в своей основной сольной программе, параллельно были и другие его этюды. Оставалось выучить еще шесть-семь. И я решил завершить цикл.

"Дойче граммофон" согласилась с радостью на такое предложение?

Даниил Трифонов: Этот повод представлял для них интерес, поскольку никто
прежде не записывал все этюды Листа на одном диске. Были альбомы только с "Трансцендентными", но со всеми 23 - первый в истории этой компании.
Музыка Листа устойчиво ассоциируется с понятием виртуозности. Как сделать виртуозность не пустозвонным аттракционом, а наполнить более высоким содержанием?
Даниил Трифонов: Лист был мастер эффекта в фортепианной музыке, но эффект все время подкреплялся каким-либо замыслом. Во многих этюдах есть и своя программа - то, чего мы не встречаем, например, у Шопена. У Листа едва ли не в каждом этюде своя история, возможно, с автобиографическими нотками. Для меня лично этот цикл - жизнь героя, возможно, и жизнь души.

Какое послание современникам нес Лист в этой виртуозности?

Даниил Трифонов: Во многом она была обусловлена развитием фортепиано - открывшимися возможностями инструмента и общекультурной традицией эпохи Романтизма. Революционный, совершенно новый инструмент позволял сделать то, что ни один другой инструмент не мог позволить. Лист связывал музыку с образами живописи и литературы, совершал свой синтез искусств.

А сегодня какие рояли способны наиболее полноценно воплотить звуковой мир и замыслы Листа?

Даниил Трифонов: Листа я записывал на гамбургском "Стейнвее". Запись проходила неподалеку от Берлина, в студии на вилле Сименс. Свою роль сыграл не только инструмент, но и акустика. Студия оказалась идеальной для этой музыки, поскольку было достаточно реверберации и, я бы сказал, солнечного отзвука. А мне всегда интересно искать интерпретацию в определенной акустике на определенном инструменте. В данном случае инструмент и акустика очень подошли музыке, которую я записывал.

То есть за "Стейнвеем" сохраняется слава "короля роялей"?

Даниил Трифонов: Но я часто выступаю и на "Фациоли", есть опыт игры и на "Бёзендорфере". Знаете, когда я учился еще в Кливленде, студенты записывали себе класс для занятий на определенное количество часов. Было разрешено один класс выдавать на пять часов. Я делал по-другому. На каждый час брал разные классы с разными роялями, чтобы проделать эксперимент по быстрому приспосабливанию к каждому роялю, ведь у каждого из них разная механика. Иногда я экспериментировал зимой: после одного рояля выходил на улицу, где было снежно и морозно, потом возвращался и начинал играть на другом рояле, чтобы таким образом тренировать неразыгранные пальцы. Это был интересный эксперимент, который мне очень помог.

На чьих записях музыки Листа вы росли?

Даниил Трифонов: Довольно много выдающихся музыкантов уже записали "Трансцендентные этюды". Я в принципе слушаю много записей разных исполнителей, особенно люблю мастеров ХХ века, таких как Горовиц, Корто, Рахманинов, Шнабель, Гульд, да и многие другие.

Что сегодня говорят о будущем индустрии звукозаписей? Не так давно предрекали конец эпохи дисков и переход на другие носители.

Даниил Трифонов: Конечно, происходит эволюция. Сейчас очень многое можно найти в Интернете. Я пользуюсь и Apple music, и Tidel. Для меня это очень большой плюс, поскольку часто нахожусь в разъездах и не могу брать с собой кучу дисков. Роскошь слушать диски у меня появляется только когда я дома.

Как вообще помнить столько разной музыки?

Даниил Трифонов: Главное - предельная концентрация и погруженность в саму музыку, в ее детали. Чем больше внимания и любви к деталям, тем легче помнить произведение, тем более ясным будет оно для музыканта во время выступления на сцене.

Для вас музыка любой сложности нипочем?

Даниил Трифонов: Сложности есть всегда. Сейчас, например, у меня в работе сложный проект, представляющий что-то вроде эволюции фортепианной композиции в ХХ веке, где будет исполнена музыка каждого десятилетия, которая покажет, как фортепианное творчество менялось с течением времени. Есть музыка Берга, Прокофьева, Бартока, Копленда, Мессиана, Лигети, Штокхаузена, Адамса, Адеса. Это была моя идея, прежде я никогда не играл так много музыки ХХ века.

Кого вы благодарите за тот путь, который выбрали?

Даниил Трифонов: Мои родители были первыми, кто поверил в меня. Когда мне было восемь лет, мы всей семьей перебрались в Москву, точнее, в Подмосковье, чтобы я смог учиться у Татьяны Абрамовны Зеликман в Гнесинской десятилетке. Для этого мои родители должны были оставить свои работы в Нижнем Новгороде и начать новую жизнь в другом городе. Это был серьезный шаг для них, и я за это им очень благодарен. Но, конечно, и мои педагоги, которые меня учили, - Татьяна Зеликман в Москве и Сергей Бабаян в Кливленде. Сергей Бабаян, кстати, присутствовал во время записи диска и давал очень ценные советы.

Какие ноты вы взяли бы с собой на необитаемый остров?

Даниил Трифонов: Я бы, наверно, взял пустой нотный лист.

В графике выступлений на вашем сайте много городов Европы и Америки, а России как-то не видать.

Даниил Трифонов: Новый проект будет представлен в июне в Санкт-Петербурге и Москве, прямо перед чемпионатом. Я часто выступаю с выдающимся немецким баритоном Маттиасом Герне, с которым мы привезем программу из музыки Берга, Шумана, Вольфа, Шостаковича и Брамса. Также ряд выступлений в России планируется в следующем сезоне, в том числе в одном из новых залов.


Подробности

Grammy - американская музыкальная премия, одна из самых престижных в индустрии музыки, вручается ежегодно с 1958 года Национальной академией искусства и науки звукозаписи (NARAS). Название Grammy происходит от слова "граммофон": статуэтка-приз представляет собой маленький золотой граммофончик. "Грэмми" присуждается ежегодно в 78 категориях по 30 музыкальным жанрам в результате голосования уполномоченными членами "Академии звукозаписи".Первая церемония вручения Grammy состоялась 4 мая 1959 года в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, среди первых обладателей престижных наград были Элла Фицджеральд, Доменико Модуньо, Фрэнк Синатра.

Приз никогда не вручался отечественным поп-исполнителям, но зато его получали российские классические музыканты. В разные годы "граммофоны" Grammy получали Мстислав Ростропович, Евгений Кисин, Максим Венгеров, Гидон Кремер, Михаил Плетнев, Юрий Башмет, певцы - Ольга Бородина, Екатерина Лёхина, Ильдар Абдразаков, Николай Диденко. И этот замечательный список в этом году пополнил пианист родом из Нижнего Новгорода Даниил Трифонов.

Между тем
Среди российских музыкантов, номинированных на премию "Грэмми" в этом году, был дирижер Максим Емельянычев, записавший диск In War & Peace с инструментальным ансамблем Il Pomo D Oro и американской дивой Джойс ДиДонато (номинация "Лучший сольный вокальный альбом"). В номинации "Лучшая оперная запись" был представлен "Золотой петушок" Н.А. Римского-Корсакова, записанный на лейбле "Мариинский" маэстро Валерием Гергиевым с солистами и оркестром Мариинского театра. Партию Шемаханской царицы исполнила сопрано Аида Гарифуллина, имеющая эксклюзивный контракт с Decca. Многие ждали, что в память о трагически ушедшем великом певце Дмитрии Хворостовском "Грэмми" получит его диск с записью цикла Георгия Свиридова "Отчалившая Русь" (дирижер Константин Орбелян). Но эти ожидания не оправдались.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Пн Фев 05, 2018 3:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018020501
Тема| Опера, Персоналии, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| «Чтобы выжить в Мариинке, нужно быть бойцом»
Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов — о спокойной Вене, выступлении в Москве, любимых театрах и бойцовских качествах
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2018-01-05
Ссылка| https://iz.ru/699731/zoia-igumnova/pesenki-ostavliaem-oni-khorosho-idut
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

7 февраля поклонники Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова смогут насладиться их выступлением в Москве. Аккомпанировать творческой супружеской паре будет Национальный филармонический оркестр России под управлением Владимира Спивакова. Приехав в Москву, певцы рассказали корреспонденту «Известий» о том, чем живут, какие планы строят и чем себя радуют.


— Вы редкие гости в Москве. Какую программу подготовили для этого выступления?

А. Концертная программа очень большая. Она варьируется в зависимости от настроения, города. В Москве мы исполним, конечно же, оперные хиты.

Ю. Мы можем похвастаться, что наши концерты полны серьезных, сложных произведений.

А. И это не халтура. Серьезные, трудные вещи.

Ю. Например, арии из опер «Макбет», «Трубадур», «Андре Шенье». Будет много Верди, а еще Каталани, Леонкавалло, Римского-Корсакова, Пуччини — произведения большого репертуара.

А. Песенки тоже оставляем, они хорошо идут. (Смеется.)

Ю. Но их всего одна-две. В основном элитный репертуар.


— Вы говорите, что программу подбираете в зависимости от зала.


А. Да. Иной раз приезжаешь в город и думаешь: а дай-ка споем сегодня вот эту арию. И если есть с собой ноты и мы заранее предупредили оркестр, можем что-то поменять.

Когда мы планируем выступления, мой первый вопрос, что за зал. Нам нужна филармония с хорошей акустикой. Пусть зал будет не такой большой, но он должен быть хорошим. Еще нас интересует, что за оркестр. И третий вопрос: кто дирижер.

— В Москве все эти критерии явно получат от вас пятерки. Концертный зал им. П.И. Чайковского, оркестр под управлением Спивакова. Вам ведь уже доводилось выступать с ним?

А. Неоднократно. Несколько замечательных новогодних программ подготовили вместе. В Вене недавно на концерте Хиблы Герзмавы встречались.

Ю. Владимир Спиваков предан музыке абсолютно. Он любит певцов и музыкантов. После Москвы мы отправляемся вместе с ним на концерт в Минск, где состоится торжественное открытие международного фестиваля «Владимир Спиваков приглашает».

— Как вы выбираете репертуар для концертных выступлений? Интуиция помогает?

А. Я пою только то, что мне нравится, а что не нравится — отметаю. Интуиция — это да. Но пение — большой труд. Ничего так просто не дается. Если ты спел хорошо сегодня, это не значит, что споешь хорошо и завтра. Каждый раз надо выходить и заново доказывать, что ты можешь.

— Вы уже несколько лет живете в Вене. Чем вас привлекает этот город, чем продолжает удивлять?

А. Конечно же, тем, что жизнь в Вене хорошая, спокойная, размеренная. В Австрии вообще очень любят певцов, и это очень приятно. (Смеется.)

Ю. Носят на руках. Честное слово! Да и уровень жизни очень высокий.

А. И музыкальная жизнь очень насыщенная, что очень интересно. Всё время какие-то интересные мероприятия проходят, хотя мы не всегда успеваем на них попасть. Любое музыкальное событие — это действительно событие. Про это пишут на первых полосах газет. Для австрийцев музыка очень важна.

Ю. Там каждая премьера как открытие сезона в прославленных театрах. А такого скопления журналистов, как в Зальцбурге (Salzburger Festspiele — ежегодный летний фестиваль. — Ред.), по-моему, нет нигде, ни на одном музыкальном фестивале в мире.


— Недавно вы с композитором Игорем Крутым записали первый совместный диск Romanza. Как складывалось сотрудничество?


А. Игорь предложил записать диск, и мы согласились. Песни у него замечательные, очень красивые, лиричные и довольно сложные. Но мы их не переделывали под себя. Пели, как написал автор. Была одна история на записи арии. У Игоря Яковлевича есть особенность: он не дает певцам нот. Я его попросила: «Ну, напишите, а то я не могу так по слуху петь». Но что делать. Нет. Записываю так. Пошла на верхнюю ноту и вдруг «крякнула» ее. Пошла второй раз, и не получается. Не понимаю, что происходит. Что за верхняя нота? Оказалось, до диез третьей октавы. У меня вырвалось: «Ну за что ж вы написали мне это?!» (Смеется.)

Ю. На диске Romanza есть песни на русском, французском, английском языках. Но в основном они на итальянском. Поэтесса Лилия Виноградова, давно живущая в Италии, написала тексты на музыку Игоря Яковлевича.


— Игорь Крутой признается, что мощнее работы, чем сотрудничество с вами, у него, возможно, больше и не будет. Очень лестная характеристика от композитора. На ваш взгляд, что собой представляет современная классика от Крутого? Может, в ней есть что-то от джаза или эстрады?

А. От джаза там нет ничего. Это classical crossover. Я бы сказала, что некоторые из этих песен претендуют на хорошее место в классической музыке. Есть очень красивые произведения, которые можно исполнять на больших мероприятиях уровня открытия Олимпиады. Так ведь порой случается — нужно выступить, а песни нет. И вот как раз под такой случай пригодятся произведения Игоря Крутого.

Ю. Какие-то из них очень похожи на оперные арии по сложности и звуковедению.

А. Но есть пара песен, где мы поем не совсем оперными голосами. Кстати, впервые мы столкнулись с новой для нас системой записи альбома. Оркестр записывался отдельно от певцов. Была сделана серьезная оркестровка для Лондонского симфонического оркестра. Мы же свои партии писали в студии. Из-за нашего сложного графика работа растянулась на год на четыре страны. Какие-то песни записали в Москве, что-то в Нью-Йорке, Лондоне и Вене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Пт Фев 09, 2018 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018020901
Тема| Опера, Персоналии, Василий Бархатов
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Василий Бархатов: «Опера – это не жанр, который прекратил свое существование в XIX веке»
Знаменитый режиссер о ликвидации оперной безграмотности, Шнуре на сцене Мариинки, письме Владимира Сорокина и эвтаназии спектаклей

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2018-01-07
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/371918
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Звезда оперной режиссуры из России Василий Бархатов, будучи в Казани «проездом из Берлина в Базель», провел здесь мастер-класс. В интервью «БИЗНЕС Online» он рассказал о том, почему «отписался» из совета по культуре при президенте РФ, что общего между идеологами современной оперы и «Врачами без границ» и для чего ему понадобился Сергей Шнуров в образе «Бенвенуто Челлини эпохи Вырождения».



«МИРОВАЯ ПРАКТИКА ТАКОВА — В РЕПЕРТУАРЕ ГОДАМИ НИЧЕГО НЕ ДЕРЖИТСЯ»

— Василий, на вашей пресс-конференции по случаю мастер-класса в KazanOperaLab сквозил эдакий здоровый пессимизм относительно перспектив появления современной российской оперы на серьезных театральных подмостках...

— Я всегда отзываюсь очень легко на такие проекты, это, наверное, единственное, чем меня можно заманить, потому что я не лектор, который читает лекции направо и налево или ведет какие-то мастер-классы. У меня нет особого дара, могу поделиться, но научить — вряд ли. Но сама идея KazanOperaLab очень понравилась, поскольку я сам через это прошел еще студентом, заканчивая ГИТИС и наблюдая за опытами Кирилла Серебренникова с Теодором Курентзисом, когда они начинали обращать внимание людей на современную русскую оперу на «Винзаводе». Это еще до «Платформы», сильно до всех этих мощных проектов.

И потом я сам попытался сделать «Опергруппу» (лаборатория современной оперы, организованная Бархатовым в 2012 году, — прим. ред.). Как раз основная идея моей лаборатории была в следующем — вернуть оперу из Homeless Opera Бори Филановского (проект «Бездомная опера» — прим. ред.) обратно в театры. И тогда, слава богу, меня поддержали и министерство культуры, и сами ведущие театры, что в принципе решило во многом на тот момент и финансовые, и административные вопросы.

— Но «Опергруппа» уже стала историей... Удалось вам хотя бы частично решить поставленные задачи?

— Частично это удалось, потому что опера Леры Ауэрбах «Слепые» была поставлена на малой сцене театра имени Станиславского, она осталась в репертуаре и какое-то количество раз прошла. Но это с учетом того, что мировая практика такова — в репертуаре годами ничего не держится. Я, поработав там, понимаю, что есть система stagione, где просто играют, например, 13 спектаклей в период от месяца до четырех, а затем постановку забывают или, если это копродукция, передают дальше в другие театры. И только спустя какие-то годы может произойти возобновление. Либо есть репертуарный театр, но и здесь играется какое-то количество спектаклей внутри репертуара, а через какое-то время так же снимается. То есть, в принципе, «Слепые» прошли как раз так же, как прошли бы в любом театре.

А опера «Франциск» Сережи Невского получила в итоге «Золотую маску» — и тоже стоило огромных усилий возобновить данный спектакль, а было это на сцене Большого театра. Мне кажется, ни до, ни после ничего подобного там не происходило. Понятно, что там шли оперы XX века (Вайнберг и прочее), но современного, по-моему, не было ничего. Самое интересное, что, если считать прогон и премьеру, «Франциск» прошел четыре раза при полных залах Большого театра. Это на самом деле круто, и в зале были совершенно разные люди.

Я навсегда запомнил один эпизод: после генерального прогона ко мне подошли две такие скромные женщины и начали диалог, который с первой фразы меня напугал. Тогда не было такого мракобесия, как сейчас, но уже какие-то вещи вызывали желание сгруппироваться в ожидании удара... Они сказали: «Мы глубоковерующие...» А понятно, что опера «Франциск» про Франциска Ассизского — это такая трагичная и страшная история, может быть, не с той стороны, с которой принято рассматривать путь святого...

— Неканоническая история?

— Нет, это все правда, но не как учение, а скорее как натуралистическая история. Мучительная часть, как он к этому шел, как страдал в отношениях с другими людьми. И они сказали первую фразу: «Мы глубоковерующие...» Я понимал, что сейчас придется выслушать что-нибудь не очень приятное, а они: «Вы знаете, это настолько сильно, мы плакали, потому что так рассказана была история...» И я вдруг понял, что это на самом деле великая вещь — встретить двух женщин из XIX столетия, когда музыка не являлась преградой к восприятию драматургии, когда опера не была условным жанром.
Я помню замечательные лекции покойного ныне Жерара Мортье, одного из самых знаменитых европейских интендантов. Он говорил: поймите, тогда опера «Травиата» воспринималась как сейчас фильм Педро Альмодовара! Зрители шли и смотрели историю Травиаты с этой музыкой. Это сейчас — музыка Верди, либретто такое-то, здесь будут петь (это надо перетерпеть)... А это воспринималось как такая подача информации, все смотрели и сопереживали истории. И я понял, что эти женщины тоже не обратили внимания на всю сложность партитуры Сережи Невского, а она была очень непростая, на все вокальные и прочие текстовые штучки «тяжелой к восприятию современной музыки», как сегодня принято говорить. Они это все восприняли целиком как историю Франциска Ассизского и стали ей сопереживать. И тогда я понял, что, если эти женщины возраста моей мамы подошли и сказали, что это их тронуло, значит, это все вранье, значит, это возможно сегодня, значит, есть зритель, способный воспринимать это не как просто диковинку актуального искусства, а как театр.

«ПЕРВЫЙ РАЗ БЫЛ В КАЗАНИ... СЛЫШАЛ, ЧТО ДО МЕСТНОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА НЕВОЗМОЖНО ДОСТУЧАТЬСЯ»

— Тем не менее, если сейчас забить в Google «Опергруппа», выйдут ссылки на какой-то сериал про ментов...

— На самом деле в этом была игра слов, я все время шутил, что это такой насильственный ликбез (ликвидация безграмотности), мы будем работать быстро и жестко, поэтому называться будем «Опергруппа». Я в это все верю не из оптимизма, а как раз из-за того, что знаю, как тяжело. Я первый раз был в Казани, и всегда интересно, как работает культурное пространство. Слышал, что до местного оперного театра невозможно достучаться...

— Театр имени Джалиля — довольно специфический. Они иногда дают только по 5–6 представлений в месяц...

— Это же очень мало...

— В самой казанской опере говорят, что исходят из уровня интереса публики, им нужны исключительно аншлаги. А в афише сплошь «Кармен», «Онегин» и «Риголетто», потому что зритель на это идет.

— А как же воспитание публики?

— Видимо, в казанском театре не хотят над этим заморачиваться...

— Да, это непростой процесс, но этим надо заниматься. На самом деле у всех в мире одни и те же проблемы, просто в разном количестве, в разном процентном соотношении и чуть-чуть под разным углом, потому что опять нечего смотреть, никто не хочет ходить в театры, молодежь ушла из театров. Об этом кричат все, это из России кажется, что там — в Австрии или в Германии — настолько все культурные, что просто не выходят из театров никогда. Ничего подобного.
Все сейчас ломают голову в Европе: что же делать? Уже все вроде пробовали: кинорежиссеры оперу ставили, художники ставили, хореографы ставили... На сотню попыток появляется всего один стоящий человек или продукт, но попытки не прекращаются, на это выделяются государственные деньги, и данный процесс должен идти. Любой серьезный театр в год выпускает одну-две современные оперы, они должны это делать. Ну не совсем все: хорошо — одну в два сезона. Просто в Германии другая история, там театр в каждой деревне (ты едешь на региональном поезде, а у тебя 16 остановок и 16 оперных театров), сложно найти город без местной оперы. И они все поддерживаются, все пытаются выживать. Иногда культурные события вдруг происходят совершенно не в Берлине, а в провинциальном городе.

«МЕНЯ, КАК ОБЫВАТЕЛЯ, БЕСПОКОИТ СУЩЕСТВОВАНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРЫ? НИ ЧЕРТА МЕНЯ НЕ БЕСПОКОИТ»

— Вы ведь тоже пытались как-то участвовать в принятии решений на государственном уровне? Были членом совета по культуре при президенте РФ, членом Общественной палаты России.

— Все это мне нужно было для того, чтобы заниматься той же «Опергруппой». Как только понял, что это не работает, а все остальное, чего можно достигнуть с помощью этих чинов, мне не нужно, я отовсюду отписался, как из «Фейсбука». Понял, что этот инструмент в моем случае никак не работает.

— Вы же говорите, что «Опергруппу» поддержали и театры, и федеральный минкульт?

— Первый год, который был самым ударным, дался очень тяжело. Могу сказать, что свои деньги пришлось вкладывать: помню, как сделал несколько халтур, корпоративов каких-то, а заработанные деньги отдал в счет долгов «Опергруппы». То есть я постарался эту ответственность донести до логического конца. На второй год все это было в меньшем объеме, а на третьем году я понял, что это и вовсе не работает.

Хотя помню замечательное письмо Владимира Сорокина, так как одна из опер была по его либретто. Часто это вспоминаем... Недавно мы виделись у меня на премьере в Берлине, и я знаю, что Москву скоро снова ждет опера с его либретто. Так вот помню, что девчонки очень стеснялись написать Сорокину о том, что его и без того небольшой гонорар, несвойственный великому русскому писателю, будет задержан. Говорят мне: пиши ты, ты худрук, ты оправдывайся перед великими. Я написал ему письмо: мы обязательно выплатим гонорар, пожалуйста, не обижайтесь, такие дела, мы все решим.... И он мне ответил: Вася, вообще не переживай, настанет время, когда меценаты выстроятся в очередь, чтобы поучаствовать в нашем деле, такое время наступит, а пока не переживай.

А я просто почувствовал, что это время не наступит. Это время нужно постоянно мучительно притягивать, выклянчивать. И решил пока это все оставить, пока есть что самому сказать как режиссеру, ну и поскольку просто невозможно делать сто дел одновременно. И действительно, через год в министерстве культуры сказали: придите, пожалуйста, но денег будет в два раза меньше... А их и так было не так чтобы очень. Хотя я все равно благодарен за поддержку и то, что такой опыт был!

— В общем, «Опергруппа» держалась прежде всего на энтузиазме.

— Держались мы также на ресурсах театров и интересе молодых режиссеров, согласных на символические гонорары. Я сам за первые свои спектакли почти ничего не получал, но понимал, что попал, например, в Мариинский театр не за тем, чтобы сейчас быстро получить деньги и потом их проесть за пару месяцев... Я попал туда за тем, чтобы у меня появилась возможность поставить качественный спектакль и получить тот багаж, с которым я пойду дальше. Или не пойду. Все выяснится вот сейчас, здесь, в Мариинском театре, скорее всего...

Но, возвращаясь к «Опергруппе», стоит отметить, что потом еще какой-то человек в министерстве сказал: сейчас другие интересы, мы идем в сторону поддержки русских традиций и фольклора. Я сказал: хорошо, вы идите, а я останусь и вас здесь подожду. Я понял, что дальше не готов не то что уговаривать, а просто это какая-то другая история.

Знаете, есть такие люди, как «Врачи без границ» или подобные им. Эти люди не имеют сумасшедших гонораров, они просто едут в забытые богом африканские страны — лечат, спасают жизни тем, про кого никто не думает, кроме них, и кладут там свое здоровье. Сильнее того, что делают эти врачи, конечно, ничего нет в мире, но в какой-то культурной степени это можно сравнить с занятиями современной оперой. Потому что без этого можно прожить? Можно. А меня, как обывателя, беспокоит существование современной оперы? Ни черта меня не беспокоит, то есть то, что ее — современной оперы — нет, никого не беспокоит.

Но культура, музыка — это те вещи, по которым судят о цивилизации, на этом стоит цивилизация, так же как здравоохранение и инфраструктура... Самое интересное, что это понимает любой интеллектуальный человек. Будь то бизнесмен или кто-то, они все это прекрасно знают, потому что знают, из чего складывается любое целое. И цивилизация складывается из ряда вещей, в том числе из культуры. Культура, в свою очередь, должна держаться тоже на нескольких китах, один из них — опера, которая должна писаться. Опера — это не жанр, который прекратил свое существование в XIX веке или в середине XX века, он есть, причем во всем мире. Почему мы не должны этого делать?

«У МЕНЯ БУДЕТ ЧЕРЕЗ ДВА С ЛИШНИМ ГОДА ПОСТАНОВКА В РОССИИ, НО ПОКА РАНО ОБ ЭТОМ ГОВОРИТЬ»

— То, что вы сейчас работаете на Западе, как-то связано с некоторым разочарованием от всей этой истории? Вот только сейчас вы восстановили свой спектакль «Бенвенуто Челлини» в Мариинке.

— Нет, это все не специально, так случилось по времени. Я учился на работах европейских режиссеров, обожал это культурное пространство. Будучи еще студентом, мечтал туда попасть, в любой театр. И когда у меня стали появляться предложения... Так получилось, что там у меня предложения есть, а здесь у меня их нет, то есть я не отказываюсь от предложений из России, не динамлю кого-то, это не позиция. Так сложилось. И я этому рад. Хотя у меня будет через два с лишним года постановка в России, но пока рано об этом говорить.

— Вы ставите абсолютно разные оперы: барочные оперы, русская классика, современные произведения... В этом смысле вы всеядный режиссер?

— Ну это зависит от драматургии. Есть вещи, которые я хочу поставить, есть вещи, которые мне предлагают, есть ряд вещей, которые я не мог бы хотеть поставить, потому что не мог догадываться об их существовании. Объединяет их наличие желания и того, есть ли мне что рассказать по этому поводу.

Например, моя последняя премьера в Берлине (опера «Невидимка» — прим. ред.). Я знал музыку Ариберта Раймана, знал его как одного из последних «живых классиков» немецкой оперы. Я использовал его музыку в своих драматических этюдах, но даже в самом счастливом сне не мог предположить, что когда-нибудь буду режиссером мировой премьеры его новой оперы в Deutsche Oper Berlin. Есть какие-то вещи, которые спланировать невозможно при всем желании. У меня еще будет опера, которая сейчас только пишется. Исполнена она тоже будет по особому поводу. При этом в следующем сезоне у меня сплошная классика: две оперы Пуччини и одна — Гуно. Это просто радость любого репертуара.

— Весной вы выпустили «Евгения Онегина» в Висбадене...

— И в апреле он будет перенесен в Стокгольм.

— Есть ли какая-то особая ответственность или особая надежда интендантов, когда русский режиссер ставит русскую классическую оперу в Европе? И каково это — ставить «Онегина» без русских солистов?

— Следующая моя премьера — «Игрок» в Базеле. Причем Базель — это тоже такой режиссерский театр с историей, с такими серьезными постановками. Моя первая работа там была «Хованщина» — тоже не самая простая русская опера, с которой я пришел. Причем театр открывал сезон после реконструкции с новым интендантом — он рискнул, позвал никому не известного на тот момент русского режиссера и принял мое лихое предложение открыться страшной русской оперой «Хованщина». И все это как-то прокатило...

— У вас там был великий Владимир Маторин.

— Да, я с самого начала хотел именно его. Это было важно для моего спектакля. В «Игроке» тоже будут русские певцы. Но при этом я думаю, что в опере нет таких границ. Иногда пытаются, конечно, на русскую оперу найти хороших русских солистов, когда есть такая возможность, но в принципе это необязательно. Французские оперы поют не только французы, Вагнер доступен не только немецким певцам.

— Понятно, что спектакли в Европе идут короткое время — такова система. При этом ваши спектакли в Мариинке идут долгие годы, например «Отелло» или «Сказки Гофмана». Вы как-то следите за тем, в каком виде они предстают сейчас перед зрителем?

— Не могу следить. Поэтому все спектакли в разном состоянии. Дело в том, что «Отелло» я с самого начала не смог удержать, этот спектакль прошел в том виде, в котором хотел его видеть, буквально несколько раз. А потом приглашенные солисты приезжают и делают что хотят, и я не могу это контролировать. Более того, не считаю это нужным делать, если человек не хочет учитывать режиссерское решение. Дело не в том, русский это певец или иностранец, он обязан делать то, о чем они договорились с режиссером обоюдно на репетиции. Солист, если он впрыгивает в уже готовый спектакль, или должен полностью соблюдать все, что ему сказал ассистент, или отказаться от спектакля вообще, если что-то сильно не устраивает. Так устроен театр — это правила этикета. Будет неправильным прийти в гости, снять ботинки и поставить их на стол, а также попросить хозяев быстро вынести горячее, потому что я опаздываю. Так не принято себя вести ни в домах, ни в театрах.

— Но у нас такое возможно?

— Отдельные русские певцы считают (отдельные — это важно, так как, слава богу, их совсем немного и в основной массе русские певцы являются отличными актерами и имеют хорошую репутацию работы в команде), что если они приезжают, то могут играть свою роль так, как считают нужным, наплевав на структуру спектакля. Мне звонят и говорят, что я должен позвонить такому солисту и сказать ему об этом, так как ассистентов он не слушает. Да не буду я! С какой стати?! Зачем буду звонить?! Пусть делает что хочет. Я просто закрою глаза на это все и сделаю вид, что ни этих людей не существует, ни этого спектакля. Это обидно, но, в конце концов, психику и нервы выручает только такой ход: просто представить, что этого не существует.

Или есть такие спектакли, как «Енуфа», которому 11 лет, это фактически мой первый спектакль в Мариинском театре, и он существует в том же составе, за маленьким исключением. Я его давно не видел, но уверен, что плюс-минус это тот же спектакль, потому что это те же самые люди. Ведь раздрай происходит, когда случается смена состава. И дальше все зависит от порядочности, внимательности и профессионализма певцов и ассистентов, которые вводят солистов. Когда люди не могут что-то сделать, я отношусь с пониманием, — либо они молодые и у них мало сценического опыта, либо люди с другой психофизикой. Но если человек не хочет делать, потому что считает режиссера данного спектакля недостаточно умным, и будет играть свое... Ну, ребята, пожалуйста. И вообще я не считаю, что спектакли должны существовать годами. Они очень быстро морально устаревают.

«...НА ЧТО ШНУРОВ МНЕ СКАЗАЛ: «НУ ХОТЬ МАМУ ПОРАДУЮ, СЫГРАЮ В МАРИИНКЕ»

— Вы восстановили в Мариинке «Бенвенуто Челлини» и вернули на его сцену Сергея Шнурова. Выражение «оперный хайп», по-моему, используют все применительно к этому спектаклю. Действительно хотели хайпануть?

— В таком случае мы хайпанули за 10 лет до того, как появилось слово «хайп». Премьера спектакля «Бенвенуто Челлини» случилась 10 лет назад, я несколько раз объяснял, почему это делал. Собственно говоря, приглашение на спектакль стало поводом для знакомства с Сергеем Шнуровым. Когда-то я поставил эту оперу, а сейчас посмотрел — мне не понравилось то, что получилось. К слову о моральном устаревании. Мне так было стыдно, такое ощущение, что это было паническое извержение сумбурных режиссерских мыслей, бюро режиссерских находок, все, что плохо лежит, оказывалось на сцене в ту же минуту. Поэтому сейчас, когда возобновлял спектакль, как старший брат вычистил все и переговорил какие-то невнятные вещи, стараясь сохранить тот задор себя самого десятилетней давности.

— Сергей Шнуров будет постоянно играть в этом спектакле?

— Когда Сергей будет на гастролях, в спектакле будет человек, который не будет ничего говорить, будет просто ходить по точкам безмолвно. Дело в том, что в этой версии спектакля герой Шнурова очень сильно вплетен в мизансценическую цепочку, без его действия не произойдет следующего действия.

А Сережа появился там очень просто: сначала была первая версия — без драматического актера. И я понял, что люди не знают Бенвенуто Челлини даже приблизительно, то есть это похоже на какую-то марку среднестатистической итальянской обуви. Микеланджело Буонарроти все знают, но от Челлини фанатели все, включая самого Микеланджело. Но когда смотришь оперу, то только понимаешь, что это какой-то оперный персонаж. У тебя нет ощущения, что это реальная личность, он остается для тебя как Морозко или в крайнем случае как Евгений Онегин, то есть литературный персонаж. И почему-то я поставил себе цель, что надо как-то людям объяснить, кто это.

А он довольно противоречивый персонаж был, странный человек, который сам про себя написал толстенное жизнеописание, которое так и назвал «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Сейчас это уже не странно, футболисты в 15 лет садятся за автобиографию...

Это был настоящий человек Возрождения, который как солнце распространялся всюду, куда мог запихнуть свои лучи и светить. Он делал произведения искусства и вместе с тем прекрасно делал ювелирные изделия на потребу публики. Он очень много людей порешил, шпагой положил. Его все время пытались казнить, а он делал ювелирные шкатулки для Папы Римского, и тот его все время отмазывал, потому что не хотел потерять человека, который делает столь прекрасные безделушки для его покоев. И он был дико образованный, интеллектуальный человек...

В общем, мне нужен был человек, который равнобедренно образован (художник, музыкант, поэт и дуэлянт), может поддержать разговор про Гегеля с Кантом, а после сломать нос, если неубедительна будет беседа про Гегеля и Канта, человек, который делает произведения искусства и прекрасно справляется с безделушками на потребу публике. И тогда, еще не зная его, я почему-то методом исключения пришел к фигуре Сергея Владимировича Шнурова. Позвонил ему с таким странным предложением, на что он мне сказал: «Ну хоть маму порадую, сыграю в Мариинке». Так это все началось.

— Сам Шнуров говорит, что «играет Челлини эпохи Вырождения». Это верное определение?

— Да, все верно. Каждой эпохе свой Челлини. Там история в том, что на увертюре встречаются настоящий Бенвенуто Челлини и Сережа Шнуров в костюме Сережи Шнурова, дальше они меняются как футболисты футболками — только безделушками. Бенвенуто привлекают золотые ролексы Сережи и огромная цепь на шее, а Шнуров начинает присматриваться к ордену у Челлини, дальше они обмениваются этим цацками и костюмами. Таким образом, Челлини музыкальный остается на весь спектакль в костюме Шнурова, а Шнуров ходит в костюме эпохи Возрождения из книги Челлини и из его жизнеописания докладывает своими словами эпизоды из жизни Челлини. И это как бы такой взгляд уже мудрого человека на свои молодые проделки.

— Вы перед премьерой новой версии спектакля говорили, что привлекли Шнурова как главного рок-героя современной России. Но есть еще один человек, которого недавно умный журнал назвал главным рок-героем страны, — это Теодор Курентзис. Так кто же наш главный рок-герой сейчас: Шнуров или Курентзис?

— Безусловно, Теодор Курентзис.

— Почему?

— Я не знаю, но мне кажется, что ему было бы приятно. Теодор — это великий человек для меня: как музыкант, как деятель культуры, тут вопросов нет. Просто смотря, что такое рок..

«МНЕ ВЛЕЗТЬ В ШКУРУ 23-ЛЕТНЕГО ВАСИ БАРХАТОВА ПРАКТИЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО»

— Вы какое-то время занимались не только оперной режиссурой. Можно сказать, что отошли в результате от всего: и от драматического театра, и от кино, и от телевизионных проектов?

— Во-первых, как сказано в немножко другом контексте пьесы Вырыпаева «Бытие №2», «каждый мужчина в своей жизни должен попробовать хоть что-нибудь». Я считаю, что нельзя отказываться от каких-то смежных вещей, если тебе интересно это делать, даже если тебе это просто выгодно финансово. Мне кажется, что люди, которым не дают работу, придумали вот такие вещи, чтобы хаять людей, которым предлагают работу. Потому что 80 процентов великих опер были написаны как шабашка, то есть быстро и за хорошие деньги. И не только опера, но и музыкальные произведения, книги, постановки.

— А почему все-таки отошли от этого? Это сознательное решение или просто так обстоятельства сложились?

— Я всегда говорил, что до 30 с небольшим имею право вообще на все, дальше сконцентрируюсь на опере, скорее всего. Так и получилось.

— Или просто ваша супруга Асмик Григорян — сверхвостребованная певица, поэтому уехали в Европу и не можете сюда приезжать на телевизионные шабашки?

— Нет, я мотаюсь очень часто сюда, но телевидение мне неинтересно в том виде, в котором оно сейчас. Ну телевидение именно как программы, я не говорю о хороших сериалах, например. Говорю о телевидении с точки зрения каких-то шоу-программ, я это попробовал, все для себя понял, сейчас мне это неинтересно. Даже драматический театр — в какой-то степени тоже понял, что это не мой язык.

— Но, кажется, что-то из ваших драматических спектаклей еще идет в театрах.

— «Коварство и любовь» в питерском «Приюте комедианта». Сейчас, честно говоря, предпринял попытку эвтаназии этого спектакля, я просто считаю, что не должны постановки так долго идти. Они просят лично порепетировать, восстановить, а я не могу... Это как с «Бенвенуто Челлини». Опыт с Челлини мне напомнил, что не могу восстановить, не понимаю этого человека, то есть мне влезть в шкуру 23-летнего Васи Бархатова практически невозможно. Надо ставить заново, но это уже совсем другая история, особенно те вещи, которые были на таком молодецком драйве сделаны. По топливу, по вот этому двигателю внутреннего самосгорания «Бенвенуто Челлини» и «Коварство и любовь» очень похожи.

«БОЛЬШЕ ЧЕТЫРЕХ СПЕКТАКЛЕЙ В ГОД СДЕЛАТЬ ПО-ЧЕЛОВЕЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО, А ЛУЧШЕ ТРИ»

— Прошло больше десятка лет с вашего дебюта в оперной режиссуре, но вы по-прежнему очень молоды, в этом возрасте часто люди только начинают самостоятельно работать. Вам не странно себя ощущать таким почти классиком?

— Я так себя не ощущаю просто. И бывает очень по-разному. Сейчас в мире на подъеме в опере австралийский драматический режиссер Саймон Стоун. Он, мне кажется, даже моложе меня на несколько лет. Есть Тимофей Кулябин. И в принципе, когда я смотрю планы всех немецких театров, там люди вокруг моего возраста и моложе — это вполне нормально.

— Оперная режиссура — это теперь навсегда? Не ставите себе какие-то временные границы в профессии?

— Я знаю только несколько людей, совсем немногих, которым не изменил вкус и рассудок до самого последнего дня в их постановках. В целом всегда приходится говорить: «Помните вот те его спектакли? Вот это было да...»

— Но, скажем, Михаэль Ханеке снял свои главные фильмы в 70 лет.

— Да, здесь нет четкой формулы. Не знаю, но остановиться в какой-то момент нужно будет, чтобы как-то определиться. Все равно это такое довольно интенсивное и тяжелое производство — оперные спектакли. Я знаю, что больше четырех спектаклей в год сделать по-человечески невозможно, а лучше три. Четыре, если ты очень хорошо готов и все тебе кажется более или менее ясным. И где-то это должно иссякнуть. Тогда надо сесть, снова спокойно почитать книги, посмотреть фильмы, оглядеться, может быть, опять что-то наберется. Это же не железа, которая должна все время вырабатывать замечательные спектакли.

Василий Алексеевич Бархатов (родился 29 июля 1983 года в Москве) — российский режиссер театра и кино, сценарист. Художественный руководитель оперной труппы Михайловского театра (сезон 2013/14), член совета при президенте Российской Федерации по культуре и искусству (2011–2012), член Общественной палаты Российской Федерации третьего и четвертого составов (2010–2012).
В 2005 году окончил Российский институт театрального искусства (факультет музыкального театра, кафедра режиссуры и мастерства актера музыкального театра, мастерская Р.Я. Немчинской).
Среди его постановок: «Дневник исчезнувшего» в театре Геликон-Опера (как режиссер и художник-постановщик, 2004); оперная дилогия «Директор музыки» («Сначала музыка, потом слова» Сальери и «Директор театра» Моцарта, как режиссер и художник-постановщик) в Ростовском государственном музыкальном театре (2004); драма «Разбойники» в Московском драматическом театре им. Пушкина (2009); мюзикл «Шербурские зонтики» в театре «Карамболь», «Летучая мышь» в Большом театре (2010) и «Коварство и любовь» в театре «Приют комедианта» (2011), «Евгений Онегин» в Литовской национальной опере (2012), «Новые страдания юного В.» в МХТ им. Чехова (2012), фильм «Атомный Иван» (2011).
В Мариинском театре поставил оперетту «Москва, Черемушки» Дмитрия Шостаковича (как режиссер и художник-постановщик, 2006), оперы «Енуфа» Леоша Яначека (2007), «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза (2007), «Отелло» Джузеппе Верди (2007), «Братья Карамазовы» Александра Смелкова (2008), «Мертвые души» Родиона Щедрина (2011) и «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха (2011).
В 2015 году режиссер поставил «Осуждение Фауста» в Национальном театре Мангейма, «Хованщину» Мусоргского в Театре Базеля и оперу «Антигона» Томмазо Траэтты в Венской камерной опере.
В 2016 году международный майский фестиваль в Висбадене открылся оперой Бернда Алоиса Циммермана «Солдаты», поставленной Бархатовым в Государственном театре Висбадена. В 2017 году режиссер поставил оперу «Невидимая» Ариберта Раймана в Государственной Немецкой опере в Берлине.
Бархатов многократно номинировался на театральную премию «Золотая маска». Оперный спектакль «Мертвые души», поставленный им в 2011 году в Мариинском театре, стал обладателем высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Пн Фев 12, 2018 2:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021101
Тема| Музыка, MusicAeterna, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Музыка трех измерений
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2018-02-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3546650?from=four_culture
Аннотация| Теодор Курентзис, пермский хор и оркестр MusicAeterna выступили в Большом зале консерватории



Пермский хор и оркестр MusicAeterna сыграли в Большом зале консерватории московские и российские премьеры партитур XX и XXI веков: «Coro» Лучано Берио, «Salve Regina» Алексея Ретинского и «Cloud Ground» (Скрипичный концерт для Елены Ревич) Сергея Невского. Теодор Курентзис выступил в роли не только дирижера, но и рассказчика. К музыке и словам прислушивалась Юлия Бедерова.

Теодор Курентзис взял на себя роль комментатора, выступив в жанре, в котором до сих пор, казалось, не было равных Владимиру Юровскому. Однако и Курентзис-рассказчик может рассчитывать на широкий круг почитателей. Шутя и с пафосом объясняя смысл партитур и всей затеи, предлагая музыкантам показать особые инструменты и приемы игры, очаровательно много употребляя слово «нитка» в значении «путеводная нить», рассуждая на любимые темы об ангельском пении и отключении «рацио» и «эмоцио», необходимом, чтобы услышать что-то «верхнее», тайное и по-настоящему прекрасное, дирижер был неотразим. Но если бы этим и исчерпывалась экстравагантная новизна вечера, здесь можно было бы остановиться. Интрига концерта была гораздо значительнее.

Достаточно переиграв, в том числе и в Москве, шлягерной или, напротив, редкой, но культовой симфонической классики от Моцарта до Шостаковича, Курентзис предложил масштабную современную программу. И хотя во время звучания «Coro» Берио (1974–1976) зал недосчитался многих, можно с уверенностью сказать, что предприятие удалось. Публика услышала музыку, которую при других обстоятельствах могла бы и не услышать. К тому же в исполнении, все же отмеченном как привычным эмоциональным жаром, так и жесткой рациональностью, инструментальной и вокальной дисциплиной, железной строгостью формы и каменной отделкой деталей.

Так, с большой тщательностью прозвучала российская премьера «Salve Regina» (2017) украинского композитора с европейской карьерой Алексея Ретинского. Сделанная в стиле «новая духовность», хотя с не вполне ему свойственной утонченностью письма, она соблазнила зал облачным флером и веселым ангельским пением на манер птичьего, будто бы по истлевшим почти следам Лигети и Мессиана.

Строго расчетливо по звуку, балансу, времени, интонации и артикуляции и в то же время с неподражаемым шармом, едва ли не тепло и сердечно был сыгран Скрипичный концерт с виртуозной Еленой Ревич. Он оказался музыкой элегантной и парадоксально певучей, несмотря на отрывистый почерк. Столь же изощренной, сколь и невысокомерной, столь «горизонтальной», событийной, повествовательной, сколь и «вертикальной», округлой, скульптурной, всей здесь и сейчас, в настоящем времени. Жаль, что короткой. Со всем своим мультитрадиционализмом опус не обязывает слушателя разгадывать слои ассоциаций, от барочных до цифровых, но предлагает попробовать, как пробуют воду ногой, свой хитроумный звуковой мир. Не нравится — не ныряй.

Безупречно звучал и грандиозный «Coro» Берио для 40 голосов и 44 инструментов, как будто специально написанный для супердисциплинированных и скоординированных пермских хоровиков и оркестровых музыкантов. Драматургическая концепция «Хора» продержалась в качестве образца музыкального постмодернизма (как симфонии «Симфония» и оперы «Опера») несколько десятилетий, до тех пор пока не пришел Леонид Десятников и не назвал «Оперой» свой балет. В пермской версии, объездившей до Москвы пол-Европы, отчетливо слышна эта образцовая архивная суровость ранней постмодернистской поэтики (в литературных аналогиях ближе Хулио Кортасару, чем игривому универсализму друга и единомышленника Берио Умберто Эко).
В сопоставлении классической партитуры с новейшей музыкой стало слышно, какие разные у композиторов разных поколений авангарда и поставангарда отношения со временем. У Берио оно идет мерно и торжественно, удобно подставляя локоть всему, что автор хотел сказать. У Ретинского проплывает незаметно. У Невского течет в собственном легком темпе, не позволяя автору быть расточительным. Он словно отталкивается от берега и впрыгивает в поток, ловко лавирует, расставляя минутные запруды или подныривая под водопад. Так возникает не только экономия средств, но и лапидарность целей. Впрочем, не исключено, что бег времени и музыка, подстраивающаяся под него,— виртуозная авторская иллюзия. Фокус сродни тому, какой умеет показать, в частности, Курентзис, когда велит «отключить все» и слушать музыку «третьим глазом», при этом старомодно пользуясь руками, ушами и головой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Вт Фев 13, 2018 1:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021301
Тема| Музыка, Опера, Татарский оперный театр, Фестивали,Премьера, Набукко
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| В казанском Вавилоне
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2018-02-02
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-02-07/7_7167_festival.html
Аннотация| Премьерой оперы "Набукко" открылся 36-й Международный оперный фестиваль имени Федора Шаляпина

Набукко» Верди появилась впервые в афише Татарского оперного театра им. Мусы Джалиля пятнадцать лет назад как российская репертуарная новинка – раньше, чем была поставлена на сцене Мариинского театра впервые в его истории и спустя два года после ее постановки в Большом. На премьере в 2003 году титульную партию колоритно, как русский Ренато Брузон, исполнил солист Мариинского театра Виктор Черноморцев, тогда постоянный участник Шаляпинского фестиваля – старейшего оперного фестиваля России.

И пятнадцать лет назад, и сегодня музыкальное руководство одной из самых любимых ранних опер Верди был доверено в Казани итальянцам. Тогда это был Марко Боэми, сегодня – Стефано Романи. За эти полтора десятилетия опера не уходила из репертуара, исполнительское мастерство и солистов, и хора год за годом оттачивалось, готовя смену новых иудейских первосвященников, вавилонский вождей и их темпераментных дочерей. От того первого «Набукко» до новой постановочной версии прошла будто целая вечность, как между Новым и Ветхим заветом.

Новый «Набукко» стал приношением историзму и большому постановочному стилю, который очень ценят в этом театре и всеми силами поддерживают. Партитура «Набукко», пожалуй, даже в большей степени, чем, например, «Аида», имеет право на захват большого сценического пространства, в ней оркестр вслед за библейским сюжетом так и норовит вырваться за пределы стен оперного театра на открытый воздух и громыхнуть на всю Вселенную. В ней слышно эхо необъятного ассиро-вавилонского могущества, желание захватить территорию. Молодой Верди щедрыми масляными красками поведал об этом захватывающем воображение периоде истории под стать кинополотнам Ридли Скотта или Джорджа Лукаса.

Имея желание и возможности, ради натурализма и зрелищности здесь есть где размахнуться, как смогли себе позволить размахнуться, например, в Арене ди Верона, где в постановке этой оперы задействована едва ли не тысяча участников. И все же в оперном театре, имеющем не слишком широкую и глубокую сцену, лучше ограничиться эргономичными крупными планами, как и поступил художник Виктор Герасименко. Идею масштабности событий он прописал в стенах «под потолок», компактно раздвигавшихся по принципу жалюзи. Эти стены он сделал в виде нескольких рядов угрюмых, тяжелых, «пуленепробиваемых» щитов с вкраплениями «окон» с копьями – символом армии Навуходоносора.

Лагерь антагонистов – евреев под водительством первосвященника Захарии он поселил в открытый, дышащий, наполненный воздухом и небом гигантский параллелепипед, напомнивший не только светильник, но и отдаленно – прорезанными звездами Давида стенами – фрагмент мемориальной церкви кайзера Вильгельма на Курфюрстендамм в Берлине. Режиссер грамотно манипулировал хоровыми массами в костюмах, заимствованных со страниц исторических энциклопедий, так, чтобы создавать иллюзию и постоянного замешательства толпы (из чего ткалась драматургия оперы), и жестких построений войск, и ритуальных шествий, стараясь избегать монотонности и вампучной карикатурности. Толково выстраивал он и ансамблевые мизансцены. Цветовая гамма евреев символизировала простоту и смирение, а вавилонян – с доминантой сочной лазури в платьях, блеском лат и драгоценных камней в одеянии Навуходоносора – непомерную роскошь и тщету земных благ.

Едва ли можно было считать признаками аутентизма наделение героев активной жестикуляцией, подкрепляющей слова, поскольку жесткой фиксации поз не наблюдалось, но стремление режиссера Ефима Майзеля, сделавшего себя заложником историзма, было налицо. Желание поддерживать жизнь исторически достоверного формата оперы похвально, но влечет за собой соблюдение такого количества деталей, что порой кажется, повышение степени условности давало бы воображению куда больше свободы. Так, если Абигайль обитает в VII веке до нашей эры, то откуда у нее вдруг появляется фасон коктейльного платья образца последней трети ХХ века, почему она прибегает с почтальонской тряпичной сумкой через плечо с железной фурнитурой или выходит с королевским воротником совершенно из другой оперы?

Громадной силой «Набукко»-2018 стала музыкальная составляющая, не оставившая сомнений в том, что репетиционный период был соблюден по всем европейским канонам. Соло, дуэты, ансамбли и хоры звучали слаженно, без сбоев, а зачастую и с завидным искрящимся блеском. В оркестре маэстро Романи умело расставлял тембровые контрасты, высвечивая крупные и общие планы оркестровых групп и выводя на громокипящие, но отнюдь не оглушающие умные тутти. Оба состава солистов в двух премьерных спектаклях оказались равноценными по техническим и артистическим параметрам.

Набукко Бориса Стаценко, много работающего в немецких театрах, захватывал своей опытностью, отточенностью, многогранностью и глубиной интонаций, психологизмом образа. Что и говорить, если он поет эту партию уже более 15 лет, а в свое время шлифовал ее с самим Пьеро Капуччилли в Вероне. Ему под стать была статная красавица Абигайль Зои Церериной. Расчетливо, стратегически точно расставляя выразительные акценты, хищно сверкая в верхнем регистре, высекала она партию своей алчущей власти героини, словно клинком на скрижалях Вечности. Оба они придавали спектаклю немецкий стиль.

Сильной соперницей выступила обладательница красивейшего меццо-сопрано Дарья Рябинко (Фенена), то и дело норовящая занять этот драмсопрановый трон. Европейский вокал Андрея Валентия делал из его героя – первосвященника Захарии – вполне современного религиозного мыслителя. Второй спектакль прошел с роскошным украинским акцентом. Шаляпинский фестиваль с давних пор высоко ценит и тепло привечает солистов Киевской оперы. Зычным басом Захарии одарил слушателей Сергей Ковнир, чувственной романтичностью своего тембра – Геннадий Ващенко и сногсшибательным объемом своего феноменального драматического сопрано – Оксана Крамарева, которую хотелось слушать бесконечно. Богатейшая природа ее голоса сочеталась с великолепной техникой, способностью в равной степени выигрышно плотно и сокрушительно звучать на форте, обретать легкость в пассажах и филигранно, не теряя красок, уходить на пиано, что особенно пригодилось ей в предсмертном ариозо прощения Абигайль…

Фестиваль продлится до 22 февраля, представив галерею оперных шедевров Верди, Чайковского, Мусоргского, Пуччини, Россини, Гершвина, и завершится двумя международными гала-концертами.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Фев 13, 2018 2:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Вт Фев 13, 2018 1:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021302
Тема| Музыка, Опера, Казанский театр оперы и балета, Премьера, Набукко
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Как спелись россияне с украинцами
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 2018-02-09
Ссылка| http://www.trud.ru/article/10-02-2018/1359178_kak_spelis_rossijane_s_ukraintsami.html
Аннотация| Шаляпинский фестиваль начался со спектакля о традиционных ценностях


36-й международный оперный фестиваль имени Ф. И. Шаляпина по традиции стартовал на родине великого певца в Казани с новой постановки — «Набукко» Верди. Татарский театр оперы и балета имени М. Джалиля доказал, что традиционные ценности — прекрасная музыка, академический стиль и интернациональное артистическое братство — не потеряли своего смысла даже в наше время безрассудных экспериментов в искусстве и в жизни.

Сколько уж мы видели переделок классических сюжетов, где действие перенесено за тысячи лет и верст от того, что задумано авторами. К примеру, героев того же «Набукко» московская Новая опера поместила в подобие станции метро «Маяковская» и сделала участниками мировой войны. Любопытно?

Да, но где посмотреть «классического» «Набукко»? Как и «классическую» «Аиду», «классического» «Евгения Онегина» и множество других шедевров... Можно, правда, услышать аргумент (совсем недавно мне его повторил, например, Дмитрий Бертман): а кто знает, что задумал композитор? Мы лишь можем представить наши гипотезы на этот счет...

«Гипотеза» латвийско-американского режиссера Ефима Майзеля (кстати, ученика Бориса Покровского) не уводит от музыки, а исходит из нее. Он ставит спектакль в историческом стиле. Без чрезмерной детализации — кто знает, как выглядели эти детали 2600 лет назад. Но колорит древнего Ближнего Востока бесспорно воссоздан — в украшенных религиозными символами декорациях Иерусалима и Вавилона, в очень красивых одеждах (иудеи в белом, вавилоняне в синем — видимо, памятуя «фирменный» цвет их главной богини Иштар). А богатство пространственных, перспективных эффектов вполне может быть достигнуто и в этих условиях. Сцена же крушения гигантского идола над царским троном внушает настоящий трепет.

Главное — визуальный ряд, завораживая живописностью и эпической ритмичностью, совершенно не перечит восприятию музыки. За ее целостное воспроизведение отвечает великолепный итальянский дирижер Стефано Романи. Какая чистота красок, начиная с духового хорала в увертюре! Какой темперамент и вместе с тем четкость донесения пружинных вердиевских ритмов, которые потом, вместе со знаменитыми «скачущими» темами увертюры, перейдут в самые драматичные хоровые сцены — преследования жрецами Исмаила, захвата вавилонским царем иерусалимской крепости.

А как выстроены ансамбли — например, драматичнейший дуэт кичливой Абигайль и потерявшего рассудок Набукко, а особенно громадный кусок финала, где хор и солисты поют гимн Иегове без инструментальной опоры, как бы отрываясь от оркестровой почвы, от земли.

Вот о вокальном ансамбле — особо. Хор, понятно, здешний, и за подопечных хормейстера Любови Дразниной радостно, это они несут на своих плечах мощное и стройное здание вокальной партитуры — а «Набукко» опера хоровая, один гимн Va, pensiero, ставший мировым символом благородства и воли, чего стоит. Партию добропорядочной царской дочери Фенены взяла на себя обладательница красивого меццо-сопрано Регина Рустамова (Мариинский театр), иудейского юношу Исмаила спел московский тенор Антон Иванов.

Основу же сольной группы составили артисты Национальной оперы Украины имени Т.Г.Шевченко. Не секрет, в последние годы достойных представителей этой музыкальной державы редко увидишь на российской сцене. Отдадим должное казанцам и их давнему другу, замечательному киевскому басу Сергею Ковниру — певцу с уверенной международной карьерой, но не забывающему, что среди его конкурсных побед — премии двух российских состязаний: Всероссийского конкурса 2003 года в Санкт-Петербурге и Конкурса имени Галины Вишневской в 2007-м в Москве. Сергей уже десятый год приезжает на Шаляпинский фестиваль, на этот раз украсив состав «Набукко» прекрасной, масштабно и харизматично спетой партией иудейского первосвященнникаЗахарии. А в последующих фестивальных спектаклях он заявлен как Спарафучиле в «Риголетто», Царь Египта в «Аиде», Феррандо в «Трубадуре», Пимен в «Борисе Годунове», Сурин в «Пиковой даме», Тимур в «Турандот».

Более того, за Сергеем в столицу Татарстана потянулись и его коллеги. Так, заглавную партию в «Набукко» спел обладатель экспрессивного баритона (с очень уместным здесь нервным теноровым оттенком) Геннадий Ващенко. А партию главной интриганки Абигайль, одну из труднейших в мировой сопрановой литературе, исполнила Оксана Крамарева. Кому-то ее тембр показался скорее характерным, чем классическим, более подходящим для какой-нибудь Фата-Морганы в «Любви к трем апельсинам», чем для центральной героини вердиевской оперы. Но когда артист настоящий мастер, о тембровых «особенностях» забываешь на вторую же минуту. Именно это произошло и с пением Крамаревой. Роскошную арию в кабинете Набукко, а особенно финальную сцену смерти ее мятежной героини под проникновенные звуки английского рожка (еще один комплимент оркестру) она провела с горячим чувством и с ювелирной выверенностью.

Право, если остальной фестиваль пройдет на таком же уровне (а в афише, кроме упомянутых спектаклей, еще «Травиата», «Севильский цирюльник», «Порги и Бесс» с артистами и постановщиками из Германии, США, других стран) — завидую казанцам. Даже будучи жителем не обделенной оперными событиями Москвы.

А тем, чья жизнь в основном проходит вне оперы, посоветовал бы присмотреться к опыту музыкантов. Не тех, что пишут в фейсбуке мерзости про своих коллег, вроде панк-рокера, шутившего по поводу гибели в Черном море артистов Ансамбля Александрова (на днях его концерты в России справедливо отменили). А тех, кто при всей трагической нелепости нынешней российско-украинской государственной ссоры продолжают совместно работать на уровне своего профессионального, человеческого долга. Тех НЕ-музыкантов, что год назад поддержали песенный русско-украинский флешмоб на вокзалах. Всех тех, кто, в отличие от политиков, от конфликтов не жиреет, а страдает, для кого Россия и Украина — по-прежнему не враги, а сестры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Вт Фев 13, 2018 2:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021303
Тема| Музыка, Опера, MusicAeterna, Персоналии, Е. Ревич, Т. Курентзис
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Концерт Теодора Курентзиса стал событием современного искусства
А опера Cantos и балет «Золушка» оказались приложениями к собственным буклетам
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2018-02-13
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/02/13/750763-kontsert-kurentzisa
Аннотация|

Концерт

Выступление в Большом зале Консерватории собрало аншлаг, несмотря на позднее начало – 21.00 – и трудную программу: играли и пели авангард. Впрочем, в каждом из четырех опусов он сочетался со своими противоположностями – григорианским пением, романтическим концертом, народными песнями и хоралом Баха.

Первый же опус порадовал, хотя имя композитора Алексея Ретинского (Киев – Вена) мало кому было известно. В сочинении Salva Regina для хора и ударных, воспевающем Богородицу, неминуемо должны были запеть ангелы, но их пришлось подождать. Сложные созвучия и приятный мажор успели поговорить друг с другом, прежде чем откуда-то раздались небесные голоса, выводившие неземной ритмический рисунок, – скоро выяснилось, что источники Благой вести, наделенные чистейшими сопрано, располагались на рабочих местах осветителей.

В ответ пацан, в котором удалось узнать скрипачку Елену Ревич, сыграл на подзвученной скрипке московскую премьеру опуса Сергея Невского Cloud Ground – «Облако земля». Но это не облако, а облачное хранение мировой культуры, и не земля, а род английских полифонических вариаций. Козырем сочинения Невского оказалась его рациональная продуманность – всё, от названия до оркестрового состава, от выбора формы (гибридный тип одночастного романтического концерта) до приемов звукоизвлечения (традиционные смешивались с экстраакадемическими), от классической нотации до авторской аннотации, после которой уже не нужна никакая рецензия, – всё было организовано по идеальному плану. И конечно, слушателю, даже подготовленному, пригодилась краткая вступительная лекция одного из ударников оркестра, в ходе которой залу был предъявлен уникальный саунд, возникающий от соприкосновения двух граненых стаканов.
Если в первом отделении хор и оркестр MusicAeterna выступали по очереди, то партитура Лучано Берио Coro («Хор») их объединила, причем в нетривиальной рассадке: певцы и музыканты попарно сидели рядом. Каждой паре необходимо было дать слово, и покойный классик авангарда, видимо, поздно обнаружил, что произведение безнадежно затягивается. Превосходная акустика Большого зала Консерватории не оказалась в друзьях певцов хора, когда им пришлось петь по отдельности. Зато групповые эпизоды, тонко выстроенные в гармониях и вокально-оркестровых тембрах, получились восхитительно. А невеселые народные тексты, использованные композитором, вкупе со стихами Пабло Неруды, всё больше про кровь и беды, звучали на разных языках и говорили, что композитор левых взглядов, создавший свою вещь в 1970-е, не промахнулся с темой – раз и сегодня из его «Хора» слова не выкинешь.

К полуночи на бис был спет запрограммированно духовный «Вечный Бах» Кнута Нюстедта, в котором храбрый норвежец устроил немецкому гению жестокий сдвиг по фазе и все равно пришел к консонансу.

Балет

«Золушку» Прокофьева под управлением Курентзиса мы слышали в концерте год назад и знаем, как может ее играть оркестр MusicAeterna – не так, как он же, с необъяснимыми киксами медных, сыграл ее в яме Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в конкурсе фестиваля «Золотая маска".
И все равно это была выдающаяся работа дирижера: Курентзис вел балет одновременно в музыкальной и сценической логике, не забывая о ногах и поддержках, паузах и задержках.

Шикарный трехактный спектакль, поставленный хореографом Алексеем Мирошниченко, украсили не только декорации Альоны Пикаловой, костюмы Татьяны Ногиновой и мастерство пермской балетной труппы: Мирошниченко приделал к музыке Прокофьева новое либретто в стиле сериала «Оттепель» – только героиня обретается не на киностудии, а в балетном училище. Спектакль зрительский, в нем много уморы – танцует толстуха Головкина, Хрущев грозит ботинком миру. Но есть и мощная лирика: когда Никита Четвериков в кульминации адажио подкидывает Инну Билаш к потолку, а та переворачивается в воздухе и падает обратно ему на руки, зал взрывается овацией.

Всё прекрасно, но в новом либретто есть серьезное нарушение традиционной геометрии персонажей: у Золушки не один Принц, а два. И понять, кто из них французский, а кто советский, без буклета проблематично.

Опера

Что касается современной оперы Cantos («Песни»), тоже показанной в конкурсе «Золотой маски», то на нее вообще бессмысленно идти, для начала не изучив печатную продукцию (главная героиня московской гастроли – завлит Пермской оперы Наталья Овчинникова). Если бы не буклет, никто бы не понял, что героем оперы является поэт Эзра Паунд – гений модернизма, опозоривший себя служением фашистам, но понесший наказание и принявший обет молчания. Что самого Паунда олицетворяет реверберирующая скрипка в руках Ксении Гамарис, а изумительно поющий хор MusicAeterna – это его стихи и чувства. Музыку написал Алексей Сюмак, она складывается из цепочки номеров, и в каждом найдена ценная фактура – например, скрипка играет на фоне шуршащего гонга или хор поет ритмичную скороговорку со скрипкой и барабанщиком, автор «Истории солдата» оценил бы. Правда, длиться каждый такой номер может хоть минуту, хоть пять – сквозное развитие музыкальной мысли в планы композитора не входило.

Не придала спектаклю динамики и режиссура Семена Александровского, сведенная к перестроениям хора, к которому в качестве сценического элемента добавлен Теодор Курентзис. Начиная с середины одноактного спектакля каждый номер воспринимается как финальный. Но конец все же наступает и приносит неожиданную награду. Тут понимаешь, что вся опера про Эзру Паунда – лишь приложение к авторскому перформансу художника Ксении Перетрухиной, который начинается с путешествия по темным коридорам, где есть реальный шанс навернуться, продолжается созерцанием покаянных поэтических строк, сквозь которые с неба лучится райский свет, и заканчивается выходом на улицу, где горят живые огни. У них можно погреться – и даже представить себе, что вместе с вами греется горемычный поэт, находящий в долгожданном тепле утешение и прощение.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Фев 13, 2018 5:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Вт Фев 13, 2018 2:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021304
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, А. Нетребко, Ю. Эйвазов
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов спели в Москве
Звездная пара спела знакомые арии и редкий дуэт
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2018-02-13
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/02/13/750764-netrebko-eivazov-v-moskve
Аннотация|

Евгений Разумный / Ведомости

Звездная оперная пара Анна Нетребко – Юсиф Эйвазов дала в Концертном зале Чайковского концерт из оперных арий. Лучшие голоса земли спели два отделения итальянской музыки, не забывая уступать сцену Владимиру Спивакову и его оркестру, которые слегка разгрузили певцов, шикарно сыграв все возможные интермеццо, увертюры и антракты.

Голос Анны Нетребко теперь звучит крепко и плотно, но привольно – он летит в зал, ситуацию в котором артистка контролирует так, будто поет для каждого слушателя в отдельности. Трудно сказать, что получилось лучше – арии из «Макбета» или «Аиды» Верди, Недда из «Паяцев» Леонкавалло или «Валли» Каталани. Что удивительнее всего, Нетребко спела сцену сумасшествия Марфы из «Царской невесты» Римского-Корсакова, словно вспомнив прошлое, когда она пела лирико-колоратурным голосом, – и отлично справилась, не размочив густых красок.

Тенор Юсифа Эйвазова звучал тоже солидно, в стретте из «Трубадура» Верди было пропето аж три «до», «Смейся, паяц» Леонкавалло (с досадно отрезанным оркестровым заключением) или ария Турриду из «Сельской чести» не вызвали вопросов, но, к сожалению, во многих местах певец спешил, был неритмичен и словно нетвердо знал ноты: в ариозо Германа из «Пиковой дамы» Чайковского Владимиру Спивакову пришлось оказать солисту серьезную помощь – а ведь именно в этой партии Юсифу Эйвазову предстоит выступать в Большом театре.

Дуэты у супругов сложились прекрасно – что из «Отелло» Верди, что из «Андре Шенье» Джордано: в последнем случае на избитость репертуара пожаловаться не пришлось

Евгений Разумный / Ведомости
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Вт Фев 13, 2018 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021305
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, А. Нетребко,Ю. Эйвазов
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Сколько стоит музыка
Дата публикации| 2018-02-13
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2018/02/13/750767-skolko-stoit-muzika
Аннотация| Концерты Нетребко и Курентзиса оказались дорогими, но по-разному


Купить билеты на концерты Теодора Курентзиса и Анны Нетребко смогли себе позволить не все меломаны: они стоили много дороже, чем любой филармонический концерт.

Цена билетов на Курентзиса доходила до 25 000 руб. за место в партере. Организаторы объясняют это тем, что проведение концерта требует больших расходов. Оркестр MusicAeterna, в котором играют музыканты из разных городов России и Европы, слетается в Пермь, где неделю репетируется программа, а затем уже летит на гастроли в Москву или другие города. Денег стоят также аренда Большого зала Консерватории, реклама, услуги касс, часть средств отчисляется в Российское авторское общество. Чтобы оставить меньше возможностей спекулянтам, дешевые билеты распространяются для целевой аудитории через группу в Facebook. Порядка 60 мест выделяется гостям и прессе. Не всегда концерты Курентзиса приносят прибыль: в таких случаях недостачу покрывает партнер – компания Volkov Pro. В Европе ценовая ситуация зависит от того, какими дотациями обладает площадка. Например, в Вене и Берлине можно сходить на Курентзиса за 70–100 евро, в Зальцбурге – за 300–400 евро.

В отличие от Курентзиса московский концерт Нетребко и Юсифа Эйвазова был коммерческим проектом. Цены начинались от 2500 руб., основная масса мест в первом амфитеатре Зала Чайковского стоила по 25 000 руб. Самые дорогие билеты в партере стоили по 70 000 руб., в эту цену входил и вип-фуршет. Однако часть билетов попала к спекулянтам, которые вздули цены до 150 000 руб. Тогда сами организаторы решили поднять максимальную цену до того же уровня. Официальная аккредитация прессы не проводилась, но некоторые критики все же были приглашены на служебные места. В мае Нетребко и Эйвазов споют в лондонском Альберт-холле, где концерт организует та же компания, что и в России, – Berin Art. Ценовой диапазон – от 68 до 257 фунтов стерлингов (т. е. 21 000 руб.) за билет, но есть и ложа люкс с канапе и напитками – в ней место стоит 4200 фунтов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вт Фев 13, 2018 10:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021306
Тема| Музыка, Опера, MusicAeterna, Персоналии, Лучано Берио, Сергей Невский, Алексей Ретинский, Алексей Сюмак, Теодор Курентзис, Ксения Перетрухина,
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Ударим современным искусством по элитарности
И ПОСМОТРИМ, ЧТО ПОЛУЧИТСЯ, РЕШИЛ КУРЕНТЗИС

Где опубликовано| Colta.ru
Дата публикации| 2018-02-12
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/17300
Аннотация|


Теодор Курентзис перед началом «Золушки»
© Евгения Новоженина / РИА Новости


Высадка инопланетян из Перми, приуроченная к фестивалю «Золотая маска», проходила в обстановке повышенной элитарности. Совсем закрытое выступление в Пушкинском музее по случаю пятилетия интеллектуального клуба Ирины Кудриной «418» с шампанским в Итальянском дворике и предъявлением специально прилетевшего интенданта Зальцбургского фестиваля Маркуса Хинтерхойзера (этим летом оркестр MusicAeterna и Теодор Курентзис исполнят там цикл из всех девяти симфоний Бетховена). Полузакрытые масочные показы оперы «Cantos» Алексея Сюмака во Дворце на Яузе (невероятной красоты пространство, сочиненное Ксенией Перетрухиной, к сожалению, впускает всего 150 зрителей). Как бы общедоступные, но очень дорогие балет и концерт — масочная «Золушка» с переписанным Алексеем Мирошниченко либретто на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и бескомпромиссное ночное бдение в БЗК под музыку Алексея Ретинского (1986 г.р.), Сергея Невского (1972 г.р.) и Лучано Берио (1925—2003).

Дискуссия, какому народу принадлежит искусство за такие деньги, с новой силой разгорается с каждым приездом MusicAeterna в Москву. Другой напрашивающийся вопрос — соберется ли зал на такую специфическую программу — как раз перестает быть интересным. Понятно, что соберется.
Центральным персонажем нынешнего визита пермяков был хор MusicAeterna, представляющий собой совершенно уникальное явление (в пятый раз номинирован на престижную международную премию Opera Awards). Это одно большое теплое существо какого-то нематериального происхождения. Этот звук не могут родить обычные человеческие связки и легкие. Ничего человеческого в нем нет. Пение ангелов доносилось с консерваторских балконов во время исполнения «Salve Regina» — сочинения для хора и ударных молодого крымско-венского композитора Алексея Ретинского, нового любимца Курентзиса. В «Cantos» Алексея Сюмака — шепоты и крики, шмыганье ногами в соответствии с дирижерскими танцами и виртуозное сложнейшее многоголосие сродни ренессансному, а венец всего — остановившееся время прекрасного замогильного хорала.

Главным же событием гастролей стоит считать грандиозную фреску «Coro» (1976) Лучано Берио — один из важнейших текстов послевоенного авангарда, которым вслед за Владимиром Юровским, осуществившим российскую премьеру Симфонии, Курентзис закрывает прорехи нашего музыкального образования. Часовой мультикультурный коллаж музыкальных техник и фольклорных практик (народные тексты со всего мира чередуются со строками Пабло Неруды из сборника «Местожительство — Земля»), для исполнения которого 40 певцов и 44 инструменталиста рассажены не традиционными группами, а вперемежку, фактически становясь 84 солистами, — образец недостижимой сложности. Исполнить «Coro» кажется невозможным. Однако Курентзис и его хор уже не раз проделывали это — в Европе (с Малеровским оркестром) и в Перми (с оркестровой частью MusicAeterna). В Москве тоже был пермский состав. Музыканты не просто органично себя чувствуют в этом кропотливо устроенном пространстве — они испытывают огромное удовольствие (хочется выделить последние два слова капслоком, но сдержусь).

Не все слушатели оказались готовы выдержать такое в полуночный час (свои концерты в БЗК Курентзис уже традиционно начинает в 9 часов вечера), но дослушавшие устроили стоячую овацию. Маэстро не скрывал, что на этот раз собирается «попугать» публику. Впрочем, чтобы было не так страшно, он взял в руки микрофон, подсобрал свой русский язык и объяснил, чего ждать от двух сочинений первого отделения, написанных Ретинским и Невским. А перед скрипичным концертом «Cloud Ground» Невского даже попросил своих музыкантов заранее продемонстрировать публике необычные звуки, придуманные композитором: слышную только в микрофон тишину сольной скрипки Елены Ревич, подвывание валторны и, конечно, чоканье граненых стаканов (фирменный прием Невского со времен «Сверлийцев») в руках ударника.

Сольная скрипка роднит сочинение Невского и «Cantos» Сюмака, в исполнении которого участвуют хор, ударные и скрипачка Ксения Гамарис (в зародышевом состоянии эта хоровая опера тоже была сольным концертом для Елены Ревич и Теодора Курентзиса). Но если в «Cantos» скрипка олицетворяет страдающую бессловесность (в основе сочинения — тексты Эзры Паунда, в конце жизни давшего обет молчания), то в «Облачном хранилище» — вполне многословную нарративность. Курентзис предупредил, что, по его мнению, опус Невского со всеми его гранеными стаканами прекрасно продолжает романтическую традицию жанра. И не хитрил. Непредвиденно-переливающаяся музыкальная материя не отменяет знакомых контуров четырехчастного цикла, вполне паганиниобразной сольной каденции и волнующего путешествия главного скрипичного персонажа, выделенного из общей массы микрофонной подзвучкой.

Ну вот и все. Инопланетяне уехали, ангелы улетели. Москвичи злятся, но копят деньги на новые билеты.



«Золушка» на фестивале «Золотая маска»
© Евгения Новоженина / РИА Новости
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вт Фев 13, 2018 10:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021307
Тема| Музыка, Опера, Балет, MusicAeterna, Персоналии, Алексей Сюмак, Теодор Курентзис, Ксения Перетрухина, Алексей Мирошниченко
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Против течения, к новым берегам. О показах в Москве пермской оперы Cantos и балета «Золушка»
Где опубликовано| «Звезда»
Дата публикации| 2018-02-12
Ссылка| http://zvzda.ru/articles/1eebc9f4760d
Аннотация|

Завершились гастроли Пермского театра оперы и балета на «Золотой маске» в Москве. Музыкальный критик и эксперт национальной театральной премии Дмитрий Ренанский — о том, какое место в афише фестиваля-2018 занимают пермские «Золушка» и Cantos, и какими их увидел московский зритель.

«Золушка»: show must go on

По многолетней традиции программа «Золотой маски» открывается выступлениями очевидных фаворитов — театров-тяжеловесов, культурных институтов национального значения, столичные гастроли которых настолько художественно весомы, что как будто бы выносятся за рамки основного конкурса, существуя в афише фестиваля на правах самостоятельных спецпроектов. В этом году с интервалом в несколько дней старт драматическому конкурсу «Маски» дали гастроли легендарного петербургского БДТ имени Товстоногова, чести же открыть музыкальную программу фестиваля удостоился Пермский театр оперы и балета, показавший в Москве две ключевые премьеры прошлого сезона — представленную в семи номинациях оперу Cantos и претендующий на восемь наград балет «Золушка». Двух более непохожих (и отнюдь не только внешне) спектаклей ещё нужно поискать: где, казалось бы, экспериментальный артхаус оперы нашего современника Алексея Сюмака, а где танц-мейнстрим Алексея Мирошниченко — но обе эти постановки метят в болевые точки отечественного музыкального театра, напоминая о том, что сегодня его передовая по-прежнему находится в Перми.

Не успели еще утихнуть споры вокруг самой громкой премьеры нынешнего сезона — «Нуреева» Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова, как масла в огонь дискуссии столичных балетоманов подлили гастроли пермской «Золушки». Обе постановки пытаются найти ответ на один и тот же вопрос — возможен ли на сегодняшней балетной сцене сюжетный спектакль большой формы, поставленный современным хореографом? Алексей Мирошниченко в своей трактовке прокофьевской партитуры задается целью воскресить навсегда, казалось, сошедший с театральных подмостков жанр драмбалета — особый тип балетного спектакля, господствовавший на отечественной сцене в 30-е- 50-е годы прошлого века, в котором усилия хореографа концентрировались на рассказе тщательно прописанного сюжета, а артистам приходилось не столько танцевать, сколько «разговаривать» друг с другом на языке мимики и жеста.

Амбициозность замысла тут, что называется, налицо: в какой-то момент модель многоактного балетного спектакля не выдержала модернистской революции ХХ века и стала восприниматься как анахронизм, как пережиток прошлого, к тому же ни ставить, ни танцевать драмбалеты уже много десятилетий толком не умеют — артисты давно утратили навыки искусства пантомимы, а балетмейстеры потеряли способность удерживать внимание публики на протяжении нескольких часов кряду. В этом смысле «Золушка» — не имеющий в России аналогов штучный продукт, заинтересовавший и экспертов «Золотой маски», и столичного зрителя, прежде всего, как свидетельство разнонаправленности репертуарной политики Пермского балета. После Баланчина, Килиана и Форсайта, после поисковых работ молодых зарубежных хореографов подопечные Алексея Мирошниченко представили на суд публики не просто спектакль, поставленный в системе повествовательного, психологического театра — но высокобюджетное и многолюдное шоу, заточенный под зрительский успех балетный блокбастер. Как ни парадоксально, именно это свойство роднит «Золушку» со вторым спектаклем московской гастроли пермяков.

Cantos: против течения

Установивший на «Золотой маске» новый рекорд зрительского ажиотажа Cantos — очередная смелая попытка пермской труппы радикально переписать «программный код» музыкального театра, последовательно преодолевая стереотипы жанра и уходя прочь от оперы, рассказывающей истории, от оперы с пыльными бархатными костюмами, от оперы, утверждающей себя самым буржуазным из искусств. За минувшую пятилетку в России было написано больше оперных партитур, чем за несколько предшествующих десятилетий, однако событиями не только новой русской музыки, но и нового русского театра удалось стать лишь мировым премьерам Пермской оперы. Вслед за «Носферату» Дмитрия Курляндского, Теодорса Терзопулоса и Янниса Кунеллиса (2014), Cantos выглядит впечатляющим опытом перевода современного музыкального авангарда на язык экспериментальной режиссуры. Постановщики Cantos совершили на этом пути важнейший прорыв — Семён Александровский сделал главным героем своего спектакля зрителя.

Если приглядеться повнимательнее, окажется, что на самом деле действие Cantos разворачивается не столько на небольшом пятачке сцены между двумя зрительскими трибунами, и не в преображённом Ксенией Перетрухиной театральном зале, где между кресел партера выросли райские кущи — сколько в сознании публики. Именно там, как это часто бывает в современном театре, происходит конечная сборка разомкнутой театральной формы, между элементами которой создатели спектакля сознательно оставляет смысловой зазор, дарующий зрителю то главное, чего он лишен в классическом искусстве — свободы выбора. Кому-то во время (или после) просмотра Cantos захочется следовать за интеллектом, сопоставляя коллизии спектакля с драматическими перипетиями судьбы Эзры Паунда, а кто-то предпочтёт без оглядки отдаться чувствам, погрузившись в переживание эстетского театрального текста как эмоционального потока — причём одинаково плодотворной в конечном итоге окажется любая стратегия.
Внешне как будто герметичная, закрытая вселенная Cantos устроена куда более демократично, чем столь знакомая и привычная для нас реальность традиционного музыкального театра — к которой в той или иной степени принадлежат все другие номинанты оперного конкурса «Золотой маски» от филигранного «Билли Бадда» Большого театра до бьющего наотмашь «Чаадского» «Геликон-оперы». Единственное, чего создатели Cantos ждут от своего зрителя — готовности к приключениям. Тем более что смело сделать шаг в темноту и начать путешествие в неизвестность — это, кажется, лучшее, что может случиться с современным человеком, в жизни которого почти не остается места для неожиданностей, индивидуального опыта, взаимодействия с чем-то незнакомым. GPS-навигаторы услужливо указывают нам путь истинный и нервно реагируют на любую попытку от него отклониться. Реклама диктует нам что, где и когда покупать и потреблять. Ведущие радио- и теленовостей безапелляционно объясняют, как всё обстоит на самом деле. Когда окружающая действительность делает всё, чтобы предотвратить возможность постижения реальности чувственным путем, театру ничего не остаётся, как заниматься производством эмоционального опыта. Особенно тогда, когда этим процессом руководит такой музыкант, как Теодор Курентзис.

ФОТО ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11060

СообщениеДобавлено: Чт Фев 15, 2018 4:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021401
Тема| Музыка, Опера, MusicAeterna, Персоналии, Сергей Невский, Алексей Ретинский, Лучано Берио, Теодор Курентзис
Автор| Надежда Травина
Заголовок| "SALVE REGINA" И "ОБЛАЧНЫЙ ГРАУНД"
Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 2018-02-14
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2018-02-14/7_7172_teodor.html
Аннотация| Теодор Курентзис, пермский хор и оркестр MusicAeterna погрузили столичных слушателей в музыку XX–XXI веков

В Большом зале Московской консерватории состоялся очередной концерт хора и оркестра MusicAeterna. В этот раз Теодор Курентзис и его подопечные предложили соприкоснуться с музыкой композиторов нашего времени – Сергея Невского и Алексея Ретинского, а также классика европейского авангарда Лучано Берио.
Год назад впервые сыграв эту программу у себя дома, пермский коллектив наконец решил показать ее в Москве. За несколько дней до концерта слушателям устроили ликбез под условным названием «Что такое современная музыка и зачем она нужна». Тематические лекции и беседы прошли в рамках новых гастролей «Лаборатории современного зрителя» (о первом появлении пермского проекта в столице «НГ» уже писала). Невский, Ретинский и автор представленной на «Золотой маске» оперы «Cantos» Алексей Сюмак отдельно и в беседе с музыкальным критиком Алексеем Муниповым поднимали многие актуальные проблемы. В какой момент музыка перестает быть современной? Что значит «авангардная» музыка? Готовы ли мы играть такие сочинения? Ответы на эти вопросы искали вместе с заинтересованной аудиторией, которая к тому же поучаствовала в перформансах – импровизированном под управлением Сергея Невского и танцевальном, которые придумали Алексей Сюмак и хореограф Анна Гарафеева.

Открытием концерта в консерватории во всех смыслах стал Алексей Ретинский. Композитора, живущего в Вене, уже называют находкой Курентзиса. Маэстро не скрывает особого отношения к нему: «Ретинский, на мой взгляд, сочиняет музыку так, как если бы ее никто и никогда не должен был услышать». Гимн «Salve Regina», одна из частей цикла марианских антифонов для смешанного хора и ударных, действительно словно транслировал внутренний мир автора. Тонко переосмыслив литургическое григорианское песнопение, Ретинский написал удивительно прозрачную пьесу почерком своего времени, избегая стилизации. Композитор, обратившись к духовности, словно призывал к ней слушателя – равно как и хор, чьи голоса звучали строго возвышенно, сливаясь в полутонах. Ангелы запели – и не только на сцене, но и с балкона амфитеатра, создавая пространственный эффект.

Скрипичный концерт «Cloud Ground» Сергея Невского – композитора-романтика, по выражению Курентзиса, – предварила наглядная демонстрация нетрадиционных звуков, зафиксированных в партитуре, – движения вилки по тарелке, скрежета пенопласта и звона двух граненых стаканов (эти звуки особенно позабавили публику). Название концерта переводится как «Облачный граунд» – это метафора исторически накопленных инструментальных концертов («файлов») культурного хранилища («облака») и прямое указание на модель английского жанра граунда, лежащего в его основе. Солистка Елена Ревич предстала в собирательном образе виртуозного музыканта всех эпох: в ее игре органично соединились и барочные фигурации, и романтическая каденция, и характерные для послевоенного авангарда исполнительские приемы игры. Помимо богатого использования новейших композиторских техник в концерте Невского был мощный фундамент в виде отсылок к музыке многих композиторов, в особенности к Луиджи Ноно и его квартету «Нет дорог, надо идти… Тарковскому».

Грандиозное вокально-инструментальное сочинение «Coro» итальянца Лучано Берио заняло все второе отделение концерта, став нелегким слуховым испытанием – большая часть зала уходила, не дождавшись окончания. Несмотря на то что партитура была опубликована еще в 1976 году, воспринималась она намного труднее, чем музыка Невского и Ретинского (некоторым даже не помогла лекция композитора Настасьи Хрущевой о Берио в рамках «Лаборатории»). Одна из причин всеобщей утомляемости - в самой структуре «Coro»: эпическое развертывание схожих мотивов и автономных фрагментов длилось без перерыва более часа.

В «Coro» объединились 40 хористов и 44 музыканта, которые расположились парами в необычной рассадке (так обозначил сам автор). Хор инструментальных и вокальных голосов – это еще и хор различных приемов звукоизвлечения, техник, фактур: вокалисты то на выдохе стремительно произносили фонемы, то сливались в чувственных интонациях, словно разыгрывая театральное действие. Композитор использовал здесь тексты народов мира, среди которых троекратно повторялась фраза «Выходи на улицу, и ты увидишь, что она залита кровью» из стихотворения чилийского поэта Пабло Неруды. Для пущего эффекта эти строчки со сцены прочитала актриса Ингеборга Дапкунайте, которую, по ее словам, Теодор поймал за кулисами.

Курентзис рискнул взять один из самых сложных опусов Берио и не прогадал – блестящее, фундаментальное исполнение «Coro» буквально поглотило сидящих в зале. Словно зная о его задумке, музыканты завершили этот интернациональный реквием вопросом – и не только из Неруды, но и тем, что задают на протяжении веков. Спетая на бис пьеса «Immortal Bach» Кнута Нюстеда прозвучала послесловием, в процессе осмысления которого, возможно, каждый попытался найти для себя ответ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика