Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2018-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 17, 2018 1:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021702
Тема| Балет, XXII Международный балетный фестиваль
Автор| Данилова Мария
Заголовок| Новые грани классики
Где опубликовано| © Чебоксарские новости
Дата публикации| 2018-02-17
Ссылка| http://chebnovosti.ru/news.aspx?id=a4c9394a-3324-4f1e-9f2e-9c48bfbb7336
Аннотация|

Приближается одно из самых ярких событий в культурной жизни Чувашии и ее столицы — XXII Международный балетный фестиваль. На этой неделе стала известна его программа.


В очередной раз Чувашский государственный театр оперы и балета удивит зрителей. Классические традиции приобретут современные вариации. В привычном искусстве танца откроются новые неожиданные грани.

Ежегодный праздник начнется премьерой концертной программы «Петипа-гала». Она посвящена 200-летию со дня рождения величайшего балетмейстера, подлинного поэта танца Мариуса Петипа. Публике представят самые яркие образцы творческого наследия мастера. Перед ценителями хореографического искусства выступят не только наши артисты, но и ведущие солисты Большого театра Бордо Сара Ренда (Италия) и Роман Михалев (Франция).

В фестивальную афишу вновь вошел спектакль Адольфа Адана «Жизель» (напомним, в прошлый раз постановку посвятили 50-летию чувашского балета). Главные партии исполнят заслуженная артистка России Евгения Образцова и солист Большого театра России Артемий Беляков.

Пермский театр «Балет Евге­ния Панфилова» покажет постановку Сер­гея Прокофьева «Ромео и Джуль­етта». Она становилась лауреатом многих международных фестивалей и конкурсов, номинантом Российской национальной театральной премии «Золотая маска» сразу в трех номинациях. Несмотря на то, что спектакль дебютировал более 20 лет назад, он до сих собирает полные залы в стране и мире и считается самой неординарной хореографической постановкой шекспировской трагедии.

Два одноактных балета Игоря Стравинского «Весна священная» и «Жар-Птица» привезет Государст­венный академический театр классического балета под руководством Натальи Касаткиной и Владимира Ва­силева. Версия балетмейстеров получила одобрение самого автора.

Балетный фестиваль пригласит и самых маленьких театралов. Мальчишки и девчонки увидят «Золушку» Сергея Прокофьева и «Чиполлино» Карена Хачатуряна.

По традиции праздник танца завершится гала-концертом. Наряду со знакомыми артистами на чувашской сцене блеснут служители театра со всего мира. В их числе Эми­лия Черрути (Италия) и Марк-Эмма­нуэль Заноли (Франция), Саори Коике (Япония), Егор Моту­зов («Крем­левский Балет», Москва), заслу­женная артистка России Ирина Перрен, Марат Шемиунов (Михай­ловский театр, Санкт-Петер­бург) и другие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 17, 2018 9:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021703
Тема| Балет, Персоналии, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, Сергей Вихарев
Автор| Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| Мариинские высоты
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 3
Дата публикации| 2018-02-16
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=8145
Аннотация|



В 50-60-х годах в Англии появились так называемые “рассерженные” – поколение молодых людей, не принимающих ничего из социального устройства и культурных устремлений английского общества и английской интеллектуальной элиты. Тогда же – и несколько позднее – у нас, и не где-то вообще, а в привилегированном Кировском театре, появилось отчасти схожее поколение, которое можно назвать “оскорбленным”. Молодые артисты прославленной Мариинки, понимавшие, что им нет равных в других столичных театрах: европейских и американских, чувствовали себя глубоко оскорбленными – и тем, что их сковывала нестерпимая несвобода, и тем, что их современный, якобы новый репертуар складывался из опусов бездарных и безобразных. Все подобное было достаточно давно, к этому привыкли, но послесталинское время стало рождать забытые чувства – чувство собственного достоинства, или иначе, чувство артистического достоинства более всего, – и оно вытеснило другие, малодушные, чувства – осторожности и страха. А реальный выход был лишь один, самый дерзкий, самый отчаянный, самый радикальный. В 1961 году на гастролях в Париже отказался вернуться домой Нуреев, в 1974 году на гастролях в Канаде отказался вернуться домой Барышников, а в промежутке между этими сенсационными побегами, в 1970 году, на гастролях в Лондоне отказалась вернуться домой Макарова. Но позднее она стала бывать и в Москве, и в Петербурге, уже в другой роли – драматической актрисы, председателя жюри конкурса, балетмейстера-постановщика классического балета. Нуреев все-таки приехал один раз – прощаться с мамой и с Мариинским театром, а Барышникова мы навсегда потеряли.

И такова, если коротко, судьба оскорбленного поколения, лучших из них, самых отважных. Можно добавить, переходя на более актуальный язык, – закомплексованное поколение, закомплексованный больше (комплекс азиата у Рудольфа), закомплексованный меньше (комплекс низкого роста у Михаила), – стремящиеся любыми средствами освободиться (что вполне удалось Михаилу, но не вполне удалось Рудольфу). Комплексы многое объясняют в скрытой от посторонних глаз жизни закрытого художественного предприятия, называвшегося долгое время Кировским театром. Не свободна от них была Галина Уланова, не свободным от них был Вахтанг Чабукиани. Это захватывающе интересная тема, но ее касаться я не берусь, в свою очередь подчиняясь комплексу всяческих табу и внутренних ограничений.

А пока что – об избранных персонажах.



“Плохой мальчик” Нуреев

“Плохим мальчиком” (или “плохим парнем”) Нуреев был в юности, но и не переставал быть в зрелые годы. Конечно же, его цивилизовала и дружба с Марго Фонтейн, и партнерство с Карлой Фраччи, и, что сыграло неоценимую роль, близость с великим датчанином Эриком Бруном. Да и первому петербургскому учителю, терпеливейшему Александру Ивановичу Пушкину, Нуреев остался пожизненно обязан. Но! Все-таки до конца петербуржцем, до конца европейцем он так и не стал: какие-то чужие гены давали себя знать, какая-то пугачевская кровь бродила в нем, а может быть – что-то скифское в блоковском смысле. По человеческому типу он был завоевателем, а по душевному складу – богоборцем. Точнее сказать иначе: в танцах – стремился сравняться с самим Господом Богом. Это, конечно, не комплекс Нижинского, считавшего, что он-то и есть Бог: “Бог Нижинский” – последняя запись в его знаменитых тетрадках. Но здесь столько же гордости, сколько смирения, как во всем, что делал и как танцевал Нижинский. А Нуреев, повторю, другой, его танец – всегда вызов, тут байронический комплекс, и недаром его лучшая роль, с которой началась его российская слава, – байроновский Корсар. И тут, конечно, судьба, неумолимая, как в античных мифах. Судьба смертного человека, вознамерившегося сравняться с Богом: копье Минервы поразит его в разгар художественной карьеры, той самой Минервы, которая украшала когда-то фронтон Большого Каменного Петербургского театра.

Нуреев всегда думал, что носит в себе таинственную, глубоко скрытую истину классического балета. Сомнений он не знал, колебаний не испытывал. И все-таки почему мы называем его “плохим мальчиком”? Потому что в Мариинском – тогда еще Кировском – театре он стремился выглядеть именно таким: всегда самый первый, никогда не передовой, замкнутый, несговорчивый, недружелюбный. В Парижской Опере, повторю, он стал другим, коллег не оскорблял, талантливых учеников поддерживал. Даже ультраталантливых, какой сразу оказалась Сильви Гиллем, этуаль – или даже сверхэтуаль Парижского балета. И, тем не менее, она сбежала из родного театра, как когда-то сбежал из родного театра ее уважаемый наставник, ее глубоко почитаемый мэтр. Не нам судить, Гиллем, естественно, ни о чем таком не расскажет, но свободу она обрела за пределами Гранд Опера, сначала в Лондоне, потом – с европейскими авангардистами, людьми другой культуры. А “плохим мальчиком” Нуреев становился тогда, когда брался создавать свои редакции классических балетов из репертуара Мариинского театра: “Раймонды”, “Лебединого озера”, “Спящей красавицы”, “Баядерки”. В этом последнем случае он не пощадил даже “выход теней”, на что не отваживались самые бессовестные любители переделок.

“Хороший мальчик” Барышников



Он, конечно, полная противоположность Нурееву: воспитание, манеры, идеальное танцевание (любимый термин Ф.В.Лопухова), безупречная школа. Мы не знаем, каким был легендарный прыжок Нижинского, но в памяти навсегда остались воздушные прыжки Михаила Барышникова – хотя бы в балете Джорджа Баланчина “Тема и вариации”, невесомые и отчетливые в одинаковой мере, полные артистической непринужденности, но и художественной воли. Танцовщик-поэт, каким был Нижинский, танцовщик-воин, какими были Чабукиани, Ермолаев и в наше время Нуреев; в отличие от них Барышников – танцовщик-универсал, а по завершении начальной карьеры – артист-универсал, он и танцует, и играет драму, и читает стихи, разве что не поет, но ведь он выступал вместе с Лайзой Миннелли, и вообще еще не вечер. Ему только что исполнилось 70 лет, и на любые его выступления съезжаются требовательные театралы со всего мира. Полвека не изменили его: он и теперь, как и всегда, искатель театральной истины, виртуоз-исследователь, виртуоз-мыслитель. И опять-таки противоположность Нурееву, убежденному, что истина балета заключена именно в нем, а задача его – познакомить с этой истиной зрителей и артистов. В этом основа его глубокого, естественного, от природы данного ницшеанства. А Барышников – иной, он из мира Достоевского, а не из мира Ницше. Он из тех, кто стремится постигнуть смысл этой таинственной, влекущей, но и ускользающей загадки, загадки художественности, загадки таланта. И он ищет разгадку везде – в классическом танце, в современном танце, за пределами танцевального театра, в прозаических отрывках Нижинского, в стихах Бродского. Он знает, что истина существует. И потому так легко продлевает свою сказочно затянувшуюся артистическую карьеру.

“Хорошим мальчиком” же он все-таки никогда не был, и так и не стал. Его всегда отличала тайная любовь к авантюрам – сценическим, и не только сценическим. Авантюрным был побег, авантюрой казались попытки сыграть то, что называется “Дневником Нижинского”, и прочитать вслух – своим непоставленным голосом – стихи Бродского, очень сложные по синтаксису и таинственные по смыслу. И, конечно, замечательным авантюрным духом пронизан поставленный им и станцованный им старый-престарый “Дон Кихот”, где и выворотный классический танец предстает как великая и великолепно удавшаяся авантюра.


Первооткрыватель Вихарев



Премьером Сергей Вихарев так и не стал, но сразу же занял особое место в театре.

Есть понятие, скорее разговорное, чем книжное, скорее балетоманское, нежели балетоведческое, понятное всем: мариинский артист. Это то, что характеризует подлинного художника мариинской сцены. Можно работать в Мариинском театре всю жизнь и так и не стать мариинским артистом. Можно служить там всего несколько сезонов, уйти и оказаться совсем далеко, но и там мариинский артист остается мариинским артистом – это случай Михаила Барышникова. А Сергей Вихарев, который всю жизнь свою связал с Мариинкой, здесь начинал, здесь танцевал, здесь репетировал и вел классы, здесь осуществил свои удивительные реставрации, – конечно же, мариинский артист в самом точном смысле этих двух слов, означающих утонченную художественную культуру. Профессиональную, хореографическую прежде всего, но и широкую гуманитарную культуру во всем объеме этих понятий. Таким Сергей был всегда – и в работе, и в общении, и тогда, когда танцевал и когда репетировал, и когда ставил балеты.

Танцовщиком он был первоклассным, виртуозным и артистичным одновременно. Обаятельную артистическую виртуозность он демонстрировал и в своих лучших ролях, таких, как Меркуцио из “Ромео и Джульетты”, и в своих лучших партиях – в третьей части “Симфонии до мажор” Баланчина, в “Pas de six” Сен-Леона.

Но свою главную роль он сыграл не на сцене и не в качестве исполнителя, а в качестве творца-реставратора, вернувшего к жизни подлинного Петипа, восстановившего порванные связи с великим прошлым Мариинского театра. Роль, конечно же, историческая. Вихарев обозначил новое направление в жизни классического балета, совершив прорыв – но не в будущее, как балетмейстеры-авангардисты, а в прошлое, казавшееся во многом утерянным и во многом устаревшим. Оказалось, что “Спящая красавица”, возрожденная в Мариинском театре, и “Раймонда”, возрожденная в театре Ла Скала, являют собой искусство, гораздо более содержательное, художественно более значимое и даже более передовое, чем то, что мы имеем сейчас, и в хореографическом, и в сценографическом, и в костюмном плане. Мы увидели, каким блистательным был оригинал, и какими бедными копиями нам приходилось довольствоваться многие годы. Нам открылось все богатство гения Петипа, стала ближе уникальность петербургской балетной школы.

Сергей Вихарев был первым, у него сразу же нашлись продолжатели: Юрий Бурлака в Москве, Алексей Ратманский в Нью-Йорке. Но переполошились и оппоненты: были задеты разные, в том числе и денежные интересы. Что только ни говорилось! Можно ли доверять расшифровкам Вихарева записей Николая Сергеева, по которым Сергей и делал свои постановки? И можно ли доверять самим этим записям, оказавшимся за границей? Вдруг все сочинил Сергеев, вдруг все придумал Сергей? Ответов тут два. По своим записям Сергеев восстановил “Спящую красавицу” для Дягилева в 1921 году, где Аврору танцевали Ольга Спесивцева, Вера Трефилова, Любовь Егорова, исполнявшие балет еще в Петрограде, а на роль злой феи Карабос была приглашена – главный дягилевский эффект – сама Карлотта Брианца, первая исполнительница партии Авроры на премьере 1890 года. Уж они-то не позволили бы постановщику никакого само-управства. А у нас, в Ленинграде (тогда уже в Петербурге), в 1999 на первый черновой прогон лишь одного Пролога были позваны старейшие мариинские балерины, еще помнившие лопуховскую, то есть подлинную, не искаженную редакцию “Спящей”. Я помню, как нервничали все участники небывалого предприятия – и сам Сергей Вихарев, и Елена Зайцева, возрождавшая костюмы Всеволожского, и Павел Гершензон, отвечавший за сценографическую точность. Потому что мнение уважаемых старушек могло изменить все. И что же? Не дожидаясь конца, они начали плакать. “Ты помнишь?” – в необычайном волнении вскрикнул кто-то из них. “Да, да, все было именно так”, – отвечала другая. Судьба спектакля была решена. Начиналась новая эпоха в жизни Мариинского театра.

К сожалению, она быстро оборвалась. Как, впрочем, и многое, что рождалось в те годы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 18, 2018 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021801
Тема| Балет, БТ, "Спящая красавица"
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| Спящие красавицы просыпаются зимой
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2018-02-18
Ссылка| https://musicseasons.org/spyashhie-krasavicy-prosypayutsya-zimoj/
Аннотация|



«Спящая красавица» Чайковского—Петипа – один из шедевров музыки и классической хореографии – в канонической версии под силу только академическим театрам: слишком густонаселен этот балет, слишком высоки требования, предъявляемые хореографией и солистам, и кордебалету. Но даже для такого театра, как Большой, представление «Спящей красавицы – нелегкое дело, судя по тому, что в последние годы спектакль исполняется только раз в сезон.

В этом сезоне «Спящая красавица» в Большом пробудилась на рубеже января-февраля. Блок «Спящих» был довольно увесистый – шесть спектаклей, достаточно, чтобы и в очередной раз увидеть любимых артистов, и оценить успехи/неуспехи новых исполнителей. Из нынешнего показа выбыли некоторые знаковые персоны. Две записные Авроры Большого – Нина Капцова и Мария Александрова – перешли в прошлом сезоне в статус приглашенных, и спектакля в прошедшем блоке не получили. Но свято место пусто не бывает.

Новые времена – новые правила. Главная Аврора театра – одна из лучших исполнительниц этой партии в мире – Светлана Захарова получила второй спектакль блока. А открывала показ «Спящих красавиц» сезона 17/18 новая Аврора – выпускница Вагановского училища Ксения Жиганшина. Дебютантке подобрали очень удачного партнера из числа старших премьеров – прекрасного принца Руслана Скворцова, во многом способствовавшего удаче первого спектакля. На том же представлении чествовали его педагога и прославленного танцовщика прошлого, многолетнего главного принца Большого – Николая Фадеечева, отпраздновавшего накануне 85-летие. В качестве бонуса юбилейного спектакля Голубой птицей вышел другой ученик Фадеечева – премьер Большого Артем Овчаренко.

А Захарова так и не станцевала своего афишного спектакля из-за травмы, полученной накануне на репетиции. Ее заменила Ольга Смирнова, в итоге вышедшая Авророй дважды – с Денисом Родькиным, и со своим постоянным партнером, лучшим академистом театра Семеном Чудиным. Тем, кто ценит в классике холодноватую декоративность, можно порекомендовать в следующем сезоне не пропустить именно этот состав – Ольга Смирнова – Семен Чудин.

Оставшиеся три спектакля были не менее интересны. Два – с дебютами в главной мужской партии: в роли принца Дезире впервые выступили премьер Вячеслав Лопатин (один из образцовых чистописателей Большого и недавний премьер, шедший к этому званию долгие годы, наконец-то смог себя проявить в партии принца) и первый солист Якопо Тисси. И один с признанными мастерами Большого, которые танцуют в этом спектакле давно и успешно – Екатериной Крысановой и Артемом Овчаренко.

Когда-то, на третьем году работы в театре, Екатерина получила свою первую главную партию в классике – Аврору, с которой начался ее путь в примы. Дебют был запоминающимся – живая, резвая, если не резковатая Крысанова тогда вошла в обойму главных Аврор Большого. Прошло 10 лет, Екатерина давно в ранге одной из лучших балерин театра, но Аврора осталась одной из ее коронных классических партий. Высокая техническая оснащенность позволяет балерине станцевать эту сложнейшую партию легко, как бы шутя, а резкость, отличавшая танец ее Авроры в прошлом, сейчас сменилась зрелой женственностью и мягкостью.

Блистал и партнер Екатерины: по техническому совершенству и соответствию галантному стилю «Спящей красавицы» исполнение партии Дезире Артемом Овчаренко было близко к идеалу – высокие и бесшумные прыжки, завершенность и элегантность движений, куртуазные манеры. Но неулыбчивость и некоторая холодность Дезире к своей избраннице вошли в явное противоречие с эйфорией сценического присутствия у Крысановой, хотя технологически их партнерство было близко к совершенству.

Полную противоположность суровости этого Дезире явил в завершающем спектакле блока дебютант «Спящей красавицы», обаятельный южанин – Якопо Тисси, первый итальянец в труппе Большого. Якопо – молодой танцовщик, интегрированный в труппу только в прошлом сезоне, но успевший до Большого недолго поработать в двух известных театрах – миланском Ла Скала и балете Венской Оперы, и даже стать партнером Светланы Захаровой на премьере «Спящей красавицы» в редакции Алексея Ратманского в Ла Скала, экстренно заменив Сергея Полунина. Двухметровый красавец с хрестоматийной внешностью латинского любовника и длиннющими конечностями, прыжки на которых смотрятся не просто большими, а огромными, обладает, кажется, полным набором качеств, по которому виден потенциал будущего премьера: статной фигурой и красивыми линиями, хорошей техникой, благородной манерой танца и сценическим обаянием, которые он в полной мере проявил и в сольной части партии Дезире (ах, как ярко появился этот принц в выходной вариации!). За исключением партнерства. Поддержки, не только воздушные, но и партерные, давались Тисси с трудом. Неумелое партнерство отчасти смазало впечатление и от его дебюта, и от работы балерины, и от спектакля в целом, хотя ему в пару поставили одну из самых легких и опытных Аврор театра – Анну Никулину. Анна танцует «Спящую красавицу» давно, но начиная с прошлого сезона как бы заново, с ощущением сценической свободы, не растеряв при этом фирменной фарфоровой хрупкости. Аврора, кроме привычной красоты и изящества, показала в этой «Спящей» необычную для русской сцены устойчивость (баланс) в адажио с четырьмя кавалерами.

Кроме главных героев, «Спящая красавица» Большого обновилась и за счет новых исполнителей второстепенных партий. В этом блоке установлен своего рода рекорд по дебютантам: более 30 вводов, среди которых были и заметные: Дмитрий Захаров (еще не артист театра, а только студент МГАХ) – Голубая птица, Мария Виноградова – Флорина, Антонина Чапкина – Фея Смелости, Маргарита Шрайнер – Фея Сапфиров.

Большой в этом сезоне еще вернется к «Баядерке», восстановит «Дочь фараона» и «Коппелию», не раз станцует «Жизель» и «Сильфиду», но опять пробудит «Спящую красавицу», наверное, только через год.

==================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Апр 04, 2018 12:10 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 18, 2018 10:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018021802
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Евгений ХАКНАЗАРОВ
Заголовок| «Ну не царица она, не царица!»
Где опубликовано| © интернет-журнал «Интересант»
Дата публикации| 2018-02-18
Ссылка| http://www.interessant.ru/culture/nu-nie-tsaritsa-ona-nie-1
Аннотация| Дебют


Надежным партнером для дебюта Натальи Осиповой в партии Мехменэ Бану стал Константин Зверев - Визирь
Фото Наташи Разиной, Мариинский театр


Балетоманы Петербурга и Москвы бурно обсуждают нежданный выход звезды мирового балета Натальи Осиповой на сцену Мариинского театра в «Легенде о любви»

В минувшую субботу в историческом здании Мариинского театра собрались самые преданные любители и знатоки балетного искусства из обеих столиц. Дело в том, что в балете «Легенда о любви» в партии Мехменэ Бану дебютировала прима Лондонского Королевского балета Наталья Осипова.
Выступление звезды раскололо аудиторию. В то время как поклонники балерины обнаружили еще одну грань таланта Осиповой, другие зрители в антрактах охотно делились мнениями о провале дебютантки на фоне отменного выступления ее «конкурентки» по спектаклю, Екатерины Осмолкиной в партии Ширин.


Наталья Осипова, безусловно, является сейчас одним из первых имен в мировом классическом балете. Ее непревзойденная техника, равно как и извилистая карьера, - темы, о которых часто говорят в среде балетоманов. «Побег» из Большого театра, воцарение на несколько сезонов на сцене Михайловского, сотрудничество с Американским балетным театром и наконец - статус principal dancer Лондонского Королевского балета. Этими этапами большого пути нельзя не восхищаться. Но их же не могут и простить танцовщице завзятые поклонники других звезд. Отсюда и ажиотаж вокруг неожиданного для многих визита Осиповой в Мариинский.

На самом деле эта сцена не внове для Натальи. Она несколько раз выступала здесь как в рамках балетного фестиваля «Мариинский», так и по особым случаям. В частности, зрители видели ее на сцене в партиях Жизели, Китри и Кармен.

«Легенда о любви» - тот самый особый случай. Осипова сама предложила Мариинскому театру сотрудничество и за три недели выучила партию Мехменэ Бану. Конечно, срок недостаточный для вдумчивой подготовки какой бы то ни было ведущей партии. Но охота пуще неволи. И балерину можно понять: график мировой звезды напряженный, отдельного внимания требуют выступления в Пермском театре оперы и балета, в котором Осипова с недавних пор также танцует. Но, видимо, в душе артистка ощущает нехватку партий в балетах большого стиля, раз с такой жадностью впилась в образ обезображенной персидской царицы.

А «Легенда о любви» Юрия Григоровича - один из примеров советского большого стиля, который остался разве что в Мариинском и Большом театрах. Выбор в пользу петербургского театра очевиден: именно «мариинская» версия второго балета в карьере Григоровича-хореографа считается в профессиональных кругах канонической. Да и танцевать в стенах Большого Наталье Осиповой наверняка более чем некомфортно.

Тем не менее московский холод пробрался-таки на историческую сцену Мариинского театра. Мало того что вокруг подготовки Осиповой новой для нее партии навязчиво вились рассуждения о «несоответствии» роли Мехменэ Бану ее «физическим данным». Первый выход звезды в этот вечер сопровождало молчание публики, и это выглядело убийственно. А в первом антракте только и были слышны похвалы, которые расточались в адрес Виктории Терешкиной, выступившей в этой партии накануне. Многие балетоманы посетили сразу два спектакля - им было что сравнивать.

«Ну что, как вам Осипова? - импозантная соседка по ложе смерила корреспондента «Интересанта» пытливым взглядом. - Я просто безумно люблю Наташу. Но не царица она, не царица!»

И впрямь, в первом отделении мы увидели на сцене далекий от привычного образ Мехменэ Бану. Не было никакой царицы. Была женщина, которая заплатила за спасение своей сестры Ширин дорогую цену - красоту. И которая по злой иронии судьбы сразу полюбила. Некоторая жесткость была продемонстрирована Осиповой в дальнейшем. Но все равно мы видели в первую очередь слабость и хрупкость героини, ее раздавленность невозможностью счастья. И если неприязненное отношение части московской публики можно объяснить ревностными мотивами (они очень страстные, эти балетоманы), то петербургские завсегдатаи Мариинского театра явно насторожились, будучи приученными блиставшей в этой партии Ульяной Лопаткиной к предельной графичности роли и жестокости образа.

Как на грех (хотя это прекрасно само по себе) в этот вечер великолепно станцевала Ширин Екатерина Осмолкина, которая порой затмевала на сцене Осипову. Осмолкина танцевала эту партию и накануне, когда вместе с Кимином Кимом, Викторией Терешкиной и Романом Беляковым буквально околдовала зал. Так что Осиповой приходилось доказывать свое право на Мехменэ Бану буквально на кончиках пальцев.

И мировая прима показала-таки, что такое безукоризненная техника и чего стоят разговоры о «непропорциональном сложении». Осипову не удалось услышать - и это многого стоит на фоне стоявшего порой топота вокруг. Безусловно, Наталья имеет право и на свою трактовку образа царицы, не являющейся в первую очередь мстительной фурией. Очень приятно выглядело на сцене взаимодействие Мехменэ Бану с Визирем: Константин Зверев достойно выглядел и сам по себе в этой партии, и был хорош в качестве партнера.

А вот дуэта Мехменэ Бану и Ферхада (Владимир Шкляров) в этот вечер не случилось. И это удивительно. Для Натальи Осиповой этот партнер не нов: она танцевала со Шкляровым в «Жизели» и «Маргарите и Армане» прошлым летом на его творческом вечере на Приморской сцене Мариинского театра. И вообще в этот вечер танцовщик был гораздо более активен в сольных выходах, нежели в дуэтах. Странным образом картины страсти Ферхада и Ширин дополнялись почти деревянными поддержками. Видимо, здесь что-то было связано с физическим состоянием Шклярова. Которое, однако, не помешало ему блеснуть в финальной сцене.

Неровно выступил кордебалет, от которого в «Легенде о любви» многое зависит. Отточенные движения и мощь мужского состава местами соседствовали со сбиванием в пресловутую «кучу». Но всё же танцовщики дали большую фору кордебалету женскому. Особенно запомнилась сцена видения воды, когда несколько волн отчетливо стремились выйти из берегов.

Вечер закончился так же нервно, как и начался. В то время как половина зрителей в неудовлетворенном состоянии поспешила покинуть зал, другая половина восторженно приветствовала своих любимцев, которым пришлось многажды выходить на поклон. Было заметно, что самой Осиповой пришлось очень несладко физически - не случилось бы у танцовщицы очередной травмы. Но свое слово в истории образа Мехменэ Бану она сказала, превратив «Легенду о любви» в очередной эпизод легенды о самой себе. И, конечно, браво Мариинскому театру, который пошел на этот эксперимент и предоставил своим зрителям возможность увидеть нежданное выступление звезды мирового уровня.


Владимир Шкляров (Ферхад) был хорош в сольных выходах
Фото Наташи Разиной, Мариинский театр



Екатерина Осмолкина (Ширин) и Владимир Шкляров (Ферхад) показали страсть, но не на поддержках
Фото Наташи Разиной, Мариинский театр
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2018 9:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022001
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Богдан Королек
Заголовок| «Гениальная простота и гениальная грубость»
ВЯЧЕСЛАВ САМОДУРОВ О НОВОЙ ЕКАТЕРИНБУРГСКОЙ «ПАХИТЕ»

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2018-02-20
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/17363
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Оркестровая репетиция «Пахиты»
© Екатеринбургский театр оперы и балета


Екатеринбургский театр оперы и балета открывает Год Петипа премьерой новой постановки «Пахиты» — названия, которым 170 лет назад Петипа дебютировал в России как танцовщик и хореограф. Авторы идеи спектакля, историк и критик балета Павел Гершензон и балетмейстер Сергей Вихарев, поместили возобновленную хореографию Петипа в принципиально новый театральный контекст. После трагической смерти Вихарева, безвременно ушедшего в июне минувшего года, работу над проектом продолжил худрук Екатеринбургского балета Вячеслав Самодуров. Сегодня COLTA.RU публикует два фрагмента из премьерного буклета «Пахиты», любезно предоставленные театром в распоряжение редакции, — беседу Дмитрия Ренанского с композитором Юрием Красавиным и диалог Богдана Королька с Вячеславом Самодуровым.

— Сергей Вихарев успел поставить несколько фрагментов «Пахиты». После его внезапной кончины постановка легла на ваши плечи. Перед вами стоял выбор — воплотить идеи Вихарева либо сделать что-то свое?

— Концепт будущего спектакля разрабатывался у меня на глазах, все подробно проговаривалось, так что я понимал суть проекта и не считал себя вправе что-то радикально менять. Все, что успел сделать Сергей, мы сохранили, следуя его пожеланиям. Моя задача в этом проекте — собрать все воедино, доставить недостающие эпизоды и донести сначала до артистов, а потом до зрителя.

— Для работы было необходимо с нуля освоить систему записи танца Степанова.

— Я очень благодарен моему ассистенту Кларе Довжик, которая взяла на себя «основной удар» расшифровки. Когда стало ясно, что «Пахита» упала на мои плечи и нужно в очень короткий срок освоить незнакомый шифр, поставить игровые сцены и свести весь спектакль, я загорелся этой мыслью: всякая новая работа — это прыжок в неизведанное, а для меня высокий уровень адреналина в крови есть приятное ощущение. Скоро адреналина стало меньше, и я понял, какая это адская работа.

— Будете ли вы продолжать работу с нотацией и старинной хореографией?

— Не знаю. Мне интереснее строить новые корабли, а не ремонтировать старые. Это благородное занятие, и я с огромным уважением отношусь к тем коллегам, которые посвящают этому многие годы работы. Нам необходимо держать связь с прошлым.


Оркестровая репетиция «Пахиты»
© Екатеринбургский театр оперы и балета


— В момент постановки вам была доступна запись мюнхенской «Пахиты», где ту же самую нотацию расшифровали хореограф Алексей Ратманский и музыковед Дуг Фаллингтон; перед глазами были свежий спектакль Мариинского театра, Grand Pas в версиях Большого театра и ленинградского Малого оперного. Вы сами хорошо знаете версию Grand Pas, которая исполнялась в Мариинском театре в советские годы, — до недавнего времени она шла и в Екатеринбурге. Вас не сбивало с толку такое обилие версий, во многих деталях противоречащих друг другу? Или вы на все закрыли глаза и действовали строго по записям?

— Невозможно закрыть глаза на то, что сделано до тебя, и сказать, что мы начинаем с нуля. Дошедшие до нас номера из «Пахиты» менялись с течением времени: это свершившийся факт, процесс, которому я затрудняюсь дать позитивную или негативную оценку.

В нотации Николая Сергеева строчки для записи положений головы, корпуса и рук по большей части оставлены пустыми. В основном записаны только движения ног — но предельно подробно. Так же четко прописана география. Координацию рук мы заимствовали из старых телевизионных записей, в частности, с пленки 1958 года. Я обратил внимание: чем старее пленка, тем ближе она к нотации по деталям текста и географии — стиль исполнения более строгий, менее вычурный, при этом не менее танцевальный. Можно говорить о том, как под влиянием [Агриппины] Вагановой менялись школа и манера исполнения, менялись детали хореографии, — но люди на этих записях все равно ближе к Петипа, чем кто-либо из нас.

Мы попытались восстановить структуру ключевых танцевальных ансамблей, в первую очередь — Grand Pas. Следующие после Петипа поколения внесли в него большую вариативность. В тексте Grand Pas мы вернулись к схеме Петипа, когда одна и та же комбинация настойчиво повторялась с одной ноги и с каждым разом становилась короче по длительности — все работало на увеличение динамики. Некоторые связки движений, записанные в нотации, сегодня исполнить практически невозможно. В основном все связки повторялись три раза, а не два или два с половиной, как привычно сегодня, — у артистов не остается времени перевести дух.

«Пахита» — новый спектакль, основанный на старом материале.

В таком подходе есть гениальная простота и гениальная грубость. Может быть, ХХ век не всегда был способен оценить эти качества, принимая их за бедность языка, — пытался сохранить наследие, совершенствуя его согласно актуальным представлениям. Если сравнивать нотацию Grand Pas и Pas de trois c их современными версиями, можно увидеть, как хореографический текст выровнялся: сложные фрагменты стали заметно легче, простые комбинации — виртуознее.

При этом можно понять желание постановщиков внедриться в хореографию Петипа. Например, текст Adagio в Grand Pas, в отличие от остальных номеров, почти не записан, и сложно понять, кто является в нем якорем — кордебалет или солисты. Нотация оставляет ощущение, что женский ансамбль ходил по сцене пешком, а солисты скорее позировали, чем танцевали в сегодняшнем понимании этого слова. Конечно, Adagio, которое вы увидите в нашем спектакле, содержит слой текста, оставленный следующими поколениями.

Кроме того, в Grand Pas мы изменили диагональные построения кордебалета вдоль кулис на прямые — это связано с параметрами екатеринбургской сцены и новой сценографией.

— После ваших слов возникает вопрос: разве реконструкция не предполагает стопроцентного восстановления текста там, где это возможно?

— Реконструкция — предполагает. Не хочу рассуждать, возможна ли сегодня честная реконструкция и нужна ли она.

Наша постановка — не реконструкция. Екатеринбургская «Пахита» — новый спектакль, основанный на старом материале. Для него была заказана транскрипция старой музыки Дельдевеза и Минкуса, сделана новая сценография — и готовая продукция несет совершенно другие идеи, нежели спектакль 1881 года. Для чего мне, сегодняшнему зрителю, смотреть «Пахиту», какой она была 130 лет назад, если она лишена художественной актуальности? Посредственная музыка, глупый сюжет, непропорционально малое количество танцев (пусть и хороших) по отношению к мелодраме.

— К слову, о мелодраме: как сегодня поступать с игровыми сценами? Можно ли целиком восстановить их — или язык старинной пантомимы утерян?

— У Сергеева пантомима записана как разговорные диалоги, а стрелочками и крестиками показаны перемещения артистов и положение предметов на сцене. Диалоги, записанные Сергеевым, передать сегодняшним пантомимным языком невозможно, большинство жестов не сохранилось. Можно придумать новые жесты — но кто их поймет?

Сюжет «Пахиты» — водевильный и для сегодняшнего дня нелепый. В первом акте, с точки зрения психологического театра, который для российского зрителя до сих пор остается главной формой бытования театра, много несуразных вещей. Цыган Иниго пристает к Пахите — она танцует, пытается обнять — она танцует, говорит ей о любви — она танцует, заставляет собирать деньги — она танцует. День открытых дверей в психиатрической клинике.

— В старом издании либретто на этот счет есть ремарка: Пахита начинает танцевать, как бы желая забыться от гнетущих ее мыслей.

— Может быть, огромные словесные описания в либретто требовались, чтобы как-то оправдать глупости на сцене. Во времена «Пахиты» такие условности уже смотрелись странно — именно за них балеты Петипа и его предшественников сильно били в прессе.

Изначально Сергей [Вихарев] и Павел [Гершензон] ставили задачу: три акта — три художественных направления. Первый акт решен в традиционном ключе. Во втором все мизансцены я поставил заново, потому что в нашем спектакле по сравнению с оригиналом радикально поменялся сценический контекст. То же относится к третьему акту.

— До сих пор мы говорили о вашем участии в «Пахите» в качестве балетмейстера. Что этот проект означает для вас как для руководителя труппы и для театра?

— Замысел «Пахиты» мощный, аналитически выверенный, он увлечет и тех зрителей, кто привык работать головой, и тех, кто приходит в театр отдохнуть.

По-моему, екатеринбургский зритель как раз хочет быть удивленным необычной идеей, люди приходят в наш театр за чем-то особенным. Эта «Пахита» предназначена для очень широкой публики — и для молодежи, и для любителей традиционного искусства. Конечно, есть крайние консерваторы, но ведь суть искусства — в его развитии.

Прежде чем приступить к работе, Сергей и Павел много раз спрашивали меня: «Вам точно это надо? Вы не боитесь?» Но я горжусь тем, что с этим проектом они пришли именно в наш театр, потому что считают его способным на творческие безумства.

==========================================
Все фото - по ссылке



http://www.colta.ru/articles/theatre/17364

Юрий Красавин: «Письмо рукой закончилось»
МИНКУС КАК ЗАЦЕПИН XIX ВЕКА, «РЕМОНТ СТАРЫХ КОРАБЛЕЙ» И ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОМПОЗИТОРСКАЯ ШКОЛА, КОТОРОЙ НЕТ
текст: Дмитрий Ренанский

Разговор о новой екатеринбургской «Пахите» продолжает выдающийся петербургский композитор Юрий Красавин — автор «свободной транскрипции» партитуры Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса. Беседа Красавина с Дмитрием Ренанским, подготовленная специально для премьерного буклета «Пахиты» и публикуемая COLTA.RU с любезного разрешения Екатеринбургского театра оперы и балета, — первое за последние годы большое интервью одного из самых оригинальных (и самых неузнанных) героев современной российской композиторской сцены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 20, 2018 9:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022002
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Екатерина Кузьмина
Заголовок| Не легендарная «Легенда»
Где опубликовано| © Voci dell'Opera. Интернет-журнал об опере и балете
Дата публикации| 2018-02-19
Ссылка| http://www.vocidellopera.com/single-post/legend-of-love
Аннотация| Дебют



Неуловимая прима лондонского Королевского балета Наталья Осипова, подчиняясь жесткому графику и контракту в Ковент-Гарден, всё же находит время для выступлений в России и, самое удивительное, находит их сама. Так, в начале февраля она порадовала московскую публику появлением в «Щелкунчике» Алексея Мирошниченко, сотрудничество с которым началось, когда она выразила желание станцевать Джульетту в его новой постановке в Перми в 2016 году. Петербург также не стал исключением — в Мариинский театр Наталья обратилась с просьбой исполнить партию Мехмене Бану в «Легенде о любви» Юрия Григоровича. Как сказала балерина, «Рада, что мне такую возможность предоставили».


Осипова не поддаётся веяниям и трендам, не стремится стать моделью, не является героиней светской хроники. Она тщательно выбирает то, что танцевать, а уж с выбором в её ситуации проблем не возникает: посмотреть хотя бы афишу Ковент-Гарден. Балерина предана танцу всецело и безапелляционно, не жалуется и не сетует, а считает работу большим счастьем. Она не даёт себе поблажек, в ускоренном режиме лечит травмы, и кажется, тренируется денно и нощно. Её репертуар сильно изменился за последние 4 года — Осипова повзрослела, в том числе и с точки зрения танца.

«Легенда о любви» — вторая постановка Юрия Григоровича. Глубоко изучив азербайджанское народное музыкальное искусство и, прежде всего, мугам — один из основных жанров азербайджанской традиционной музыки — композитор Ариф Меликов уже в ранних своих работах активно претворял в жизнь его идеи. Два года потребовалось ему, чтобы написать музыку на либретто турецкого поэта Назыма Хикмета на основе собственной драмы «Ферхад и Ширин».

На самом деле, когда Меликов предложил Кировскому театру свой балет по этой пьесе, ему не было ещё и 30 лет. Первоначальный вариант сценария дотошно пересказывал пьесу и был забракован. И тогда композитор обратился к самому поэту. Новый вариант устроил постановщиков, и в 1960 году началась работа над балетом. У Григоровича в голове рождались новые сцены, которые композитор активно дописывал. Сценарная драматургия, к слову, была далека от совершенства, отдельные картины менялись и после премьеры.

Достоинствами балета является хореография Юрия Григоровича и сценография Симона Вирсаладзе. Их успешное содружество началось ещё в «Каменном цветке». Тогда Дмитрий Шостакович писал: «Новый балет – большое событие в отечественной хореографии, без преувеличения можно сказать, что это этапный спектакль».

Сама по себе история не совсем тривиальная, и, не зная либретто, понять трагизм событий, да и ситуацию в целом, не представляется возможным. Именно в этом балете, историческом, помпезном, истинно театральном, проявился знаменитый почерк Юрия Николаевича: с гигантскими прыжками, буйными массовыми сценами. Это действительно был «синтез открытий балета XX века», как охарактеризовала спектакль Вера Красовская.

Роль Мехмене Бану Наталья Осипова хотела станцевать очень давно, с тех пор, как в 13 лет за кулисами Большого театра увидела в этой партии Надежду Грачеву. В 16 лет к выпускному экзамену по актерскому мастерству в хореографическом училище требовалось подготовить роль: выбор Натальи как раз пал на монолог царицы, чем она изрядно удивила преподавателей. Первые слёзы на сцене были пролиты именно тогда.

Однако дебют в Мариинском театре 16 февраля фурора не произвел. Не хватило времени на подготовку Наталье? Возможно. Не подходит внешне? Сравнения её физических данных с нынешними и бывшими примами Мариинки не уместны, но всё же у нас не конкурс «Мисс Вселенная», да и Осипова умело научилась нивелировать специфичность своей фигуры. Она чужая для публики Кировского-Мариинского театра: внешне и внутренне. Уверенно можно сказать одно – монолог Мехмене ей определённо удался: тревожный красный свет, заливший сцену, казалось, ещё больше уменьшил и без того компактную балерину, однако она быстро заняла собой пространство; её эффектные гранд батманы, агрессивные махи – упругие и легкие – доставили эстетическое удовольствие и эмоциональный озноб. Руки, режущие пространство, привносили в исполнение что-то личное. Скорость и отсутствие пауз, удивительное музыкальное чутье Осиповой разительно выделяет её среди танцовщиц нашего времени.

Пресловутый мостик не той геометрической фигуры оставим на суд экспертов. «Легенда» ведь больше об эмоциях: Осипова их выдавала сполна, была в некоторых моментах избыточно эмоциональна и всё же проживала роль. Она честно пыталась показать на сцене ревность, яростную злость, любовное бессилие, но все эти старания были направлены в никуда. Почему? Почему же не выстрелило?

Потенциально возможная причина в том, что зрителю есть с чем сравнить. Накануне в балете блистали Виктория Терёшкина (Мехмене Бану), Кимин Ким (Ферхад) и Екатерина Осмолкина (Ширин). Отличительная черта этого трио – квинтэссенция самой жизни и трагедии любви: они чувствуют не только плечо партнера, но и танцуют друг для друга. Здесь Наталья оказалась брошена на суд скептической публики, она была одна: без Ферхада, без Ширин – форс-мажорная замена Елены Евсеевой на Осмолкину сказалась: Екатерина старалась, но была крайне уставшей, особенно эмоционально.

Это было не трио, это были не дуэты, ведь в дуэте главное не пропорции тел, а душевное родство. Если его нет – есть просто удачное партнёрство. А есть ещё партнёрство неудачное. И Владимир Шкляров в роли Ферхада был вчера именно партнером неудачным. Он появился на сцене в духе этакого «доброго приятеля» с амбициями принца и весь первый акт забывал, кого он танцует: Евгения, что «родился на брегах Невы», или богатого кшатрия Солора, которого Онегин, кстати, победил. Видимо, сказалась недавняя премьера в Мюнхене. Технически Владимир был в форме: высокие прыжки, широкие движения, его coupé jeté en tournant en manége (последовательность гранд жете по кругу) были низковатые, но длинные и изящные. В целом казалось, что несмотря на усовершенствование своей техники, лирическую составляющая он где-то оставил, растерял. Поддержки были неловкими и нестабильными, натянутыми – что с Мехмене, что с Ширин – и всё время не давала покоя мысль, что Ферхад мыслил не любовью и преданными чувствами к долгу, а только лишь презентацией себя самого. Вдохновения было настолько мало, что не хватило бы прорубить и окно топором, не то, что скалу.

Константин Зверев в роли Визиря был одним из самых убедительных танцовщиков в этом спектакле: красивые линии, неплохое исполнение, энергичное и драматически честное. Кордебалет был без изюминки, с полным отсутствием выпуклых центральных характеров в угоду рисунку танца и относительно константный. Маэстро Борис Грузин следил за оркестром умело, и непростая акустика исторической сцены театра однозначно поддалась его музыкантам.

Автор сценария Назым Хикмет признавался: «Мне очень хотелось принять участие в жизни балетного театра. Меня привлекают условные формы балетного искусства, открывающие возможность для глубоких художественных обобщений. Ведь искусство не зеркало, оно не копирует жизнь, оно как бы создает новую жизнь». Психологическая сложность героев допускает разные смысловые трактовки, и в февральскую пятницу своё понимание образов и новое видение Мехмене Бану было создано балериной Осиповой, удачное или нет, каждый решит для себя сам.
=======================================================

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Фев 21, 2018 6:02 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1701
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 21, 2018 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022101
Тема| Балет, Персоналии, Мирошниченко, Курентзис, Билаш, Четвериков
Автор| Александр Фирер
Заголовок| «Повелители» времени, или история советского балета
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» № 2
Дата публикации| 2018 февраль
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Балет «Золушка» Алексея Мирошниченко на «Золотой маске»

В рамках «Золотой маски» Москва увидела спектакль Пермского театра оперы и балета «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева в хореоверсии главного балетмейстера Алексея Мирошниченко

Театральная судьба прокофьевской «Золушки» мятежно-беспокойная: история балетного театра пока не знает ни одного спектакля-шедевра, художественно равновеликого партитуре Прокофьева. Причина проста: мелодические вихри и философский подтекст музыки Прокофьева космически необъятнее условных и формотворческих горизонтов самого универсального танцтеатра.

По волнам музыки дрейфующая фантазия балетных постановщиков помещала Золушку в самые географически неожиданные места – от Голливуда до кукольного дома. Из солидного количества балетных опусов золушкинианы выгодно выделяется глубокий спектакль Жан-Кристофа Майо, чей пластически полифоничный язык и абсолютный хореослух чутко полемизируют с метаморфозами прокофьевской мелодической субстанции.

Перекомпоновкой музыкального материала в балете не занимался только ленивый. А в «Золушке» номера более-менее замкнутые, и переставляются без особых проблем. В пермской постановке целостности в принципе это не нарушило. Но еще Алексей Мирошниченко привязал музыку к другим ситуациям, а коллизии его версии в некоторой мере перекликаются со сказкой Перро …

Хореограф развил идею Теодора Курентзиса о постановке балета «Золушка» в Большом театре, перенеся действие во вторую половину 50-х годов прошлого века. В балет ввел «театр в театре», комедийно обыгранные производственные моменты: репетиции, утренний класс, собеседования перед зарубежными поездками, закулисные игры, гастроли, на которых балетные артисты пускаются в бешеный марафонный чес-шопинг по заграничным изобильным магазинам (вместо путешествия Принца по странам и континентам в поисках Золушки). Золушкой автор сделал артистку кордебалета Большого театра Веру Надеждину, судьбоносно получающую заглавную роль в готовящейся к Международному фестивалю молодежи и студентов премьере «Золушки». Между приглашенной в контексте оттепели и наведения мостов дружбы на роль Принца этуалью Парижской Оперы Франсуа Ренаром (в переводе – лиса) и Верой вспыхивает искра амура. Но драматургические коллизии таковы, что в Надеждину беззаветно влюблен начинающий одаренный хореограф Юрий Звездочкин (подразумевается молодой Юрий Григорович), которому доверено экстренно заменить в создании «Золушки» списанного в тираж мэтра. Министр культуры СССР Екатерина Фурцева (колоритно и буффонадно исполненный персонаж Дарьей Зобниной) собственными руками буквально лепит из Юрия Звездочкина идола советской хореографии новой волны, бесконтактными пассами приделывая к его фигуре нимб-ауру, дарованную властью. Карикатурно изображен и Генеральный секретарь ЦК КПСС Хрущев, паясничающий и угрожающий снятым башмаком перед знаменитым занавесом Большого театра. Чинушам Хрущеву и Фурцевой дано в спектакле вещее право повелевать временем. Именно Фурцева отмеряет на красносуконном столе широкими шажищами время под роковой прокофьевский полуночный набат часов. Прокофьев гениально выразил в музыке балета неотвратимость стихии времени, властвующего над жизнью и смертью, космогонически господствующего над пространством. Тем карикатурней в балете смотрится хорохорящийся «клоун» преходящего госаппарата, глава советского государства Хрущев, по сути являющийся недолговечным персонажем перелистываемой страницы летящей только вперед истории. Мирошниченко иронично подкладывает тему прокофьевских «часов» под вышагивания министра культуры Фурцевой, подавая ее в качестве метронома эпохи. И в этом есть суровая документальная правда, ибо чиновница взаправду вершила людские судьбы деятелей культуры.


Инна Билаш - Вера Надеждина, Никита Четвериков - Франсуа Ренар

Французско-советский роман разрушают бдительные вездесущие агенты КГБ, следящие за любовным адажио Веры (Инна Билаш) и Франсуа (Никита Четвериков) из кустов в Александровском саду и разлучающие героев, выворачивая им руки и даже наставляя револьвер, в Георгиевском зале Кремля под бой курантов и макабрическую тему часов. Не забудем, что действие происходит в то время, когда Майю Плисецкую органы считали английской шпионкой и приписывали ей роман с работником посольства Великобритании. Вот и в балете та же ситуация, но с тяжелыми последствиями: по доносу за связь с иностранцем (а завистниц и интриганок тут хватает – прима Большого Ольга Свистокрылова и заслуженные артистки РСФСР Ирина Шенешкина, мастерица шене, и Олимпиада Присядкина) юное дарование Веру Надеждину (видимо, прообраз – Екатерина Гейденрейх) ссылают в мрачный далекий Молотов (ныне Пермь), куда за ней впоследствии устремляется по зову любви Юрий Звездочкин (Артем Мишаков). Тут их встречает дядя Яша, наделенный полномочиями феи, – балетный пуантмейстер: когда-то он изготовил волшебные туфли, которые помогли Вере в ее карьере, теперь он уводит постаревших и счастливых Веру и Юрия за собой в иную реальность…


Инна Билаш - Вера Надеждина, Александр Таранов - Дядя Яша

К сожалению, без вдумчивого чтения либретто зрителю не одолеть перипетии сюжета. Вместо внятной режиссерской выстроенности автор предлагает смонтированный коллаж из отдельных эпизодов. Вообще перенос развивающихся событий в контекст определенной эпохи давным-давно апробирован в драматическом театре. Не новость это и в балете: хорошо известны имена хореографов, которые научились создавать целостные спектакли, выстраивая свой новый сюжет, органично вписанный в музыку, логически стройный и с ясным смыслом, при этом виртуозно перенося классическую балетную историю в иную временную реальность и точно сопрягая персонажей с этими новыми реалиями. (К примеру, Мэтью Борн разыгрывает свою «Золушку» в Лондоне военной поры). В спектакле Мирошниченко не придумал, как помочь неискушенному в балетной кухне зрителю разобраться в театральном быте, а также в нюансах, деталях происходящего: не догадаешься без прочтения либретто, что премьер по сюжету иностранец, что балерины толпятся именно у доски с объявлениями, списками составов и выписанными репетициями у балетной канцелярии, в финале с подменой артистов главных героев не сразу поймешь, что это постаревшие к третьему действию персонажи. Таких вопросов возникает в избытке (тем более, что в балете есть и откровенные режиссерские ляпы). Ну а идентифицировать министра культуры и главу государства по силам лишь зрителям из прошлого века.

Первый акт беден по хореографии, довольно умозрителен и иллюстративно поверхностен, и поначалу кажется, что происходящее притянуто за уши к «Золушке». Тут не стоит искать глубины и какой-то философии. Но задаешься другим вопросом, почему хореографу любопытно копаться в советском прошлом. Кажется, было бы понятнее и, наверное, больше бы тронуло желание автора высказаться о современном мире через балет, через свою личную сопричастность к рассказываемой истории, через собственный багаж стрессов, разочарований, отчаяний и взлетов.

С танцевальной точки зрения в «Золушке» Мирошниченко куски в стиле драмбалета выглядят интереснее и убедительнее, чем балетный «симфонизм» (довольно скучный) новатора Юрия Звездочкина. Да и содержательного пластического резонанса с прокофьевской музыкой полифоничным сложением у хореографа не всегда отыщешь.
Впрочем в «Золушке» танцуют не только на сцене, но и в оркестре: тон задает маэстро Курентзис, чуть не выпрыгиваюший из оркестровой ямы во время представления. В музыке филигранная фразировка, глубокое прочтение партитуры, эмоциональная составляющая позволяют говорить об авторской интерпретации, которая, вероятно, не отвечая на все вкусы, объективно убедительна. И если в спектакле Мирошниченко постановочно под конец все как-то сошлось (хотя и не без швов), а в самом спектакле при всей небесспорности местами встречаются интересные моменты, то опять-таки можно только гадать, как это воспринималось бы без Курентзиса за пультом. Главным героем спектакля, безусловно, стала музыка, которая порой слушалась автономно и ее вполне доставало зрителю, чтобы погрузиться в волнующий мир Прокофьева.

Фото Антона Завьялова предоставлены пресс-службой фестиваля «Золотая маска»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3702

СообщениеДобавлено: Пт Фев 23, 2018 2:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022301
Тема| Балет, Персоналии, Нина Ананиашвили
Автор| Маша Хинич
Заголовок| Нино Ананиашвили: «Я мечтаю построить среди виноградников маленькое шато, сидеть там, пить вино и курить сигару»

Где опубликовано| © ISRAEL CULTURE.INFO
Дата публикации| 2018-02-17
Ссылка| http://www.israelculture.info/interview-nino-ananiashvili/
Аннотация| интервью

Интервью в сокращенном виде первоначально опубиковано в приложении «Нон-Стоп» к газете «Вести» 15 февраля 2018 года. Предлагаем полный авторский вариант .

«Мировой балет познакомили с Грузией три великих мастера: Джордж Баланчин, Вахтанг Чабукиани и Нино Ананиашвили»
Режиссер Гига Лорткипанидзе



Балерина, которая в рассвете своей профессиональной карьеры уже стала легендой, «Золотая Богиня» Франции, «Женщина Года» Американского Института Биографии, солистка Большого театра и New York City Ballet, народная артистка России и Грузии, прославленная Нино Ананиашвили, приезжает в Израиль с возглавляемой ею балетной труппой Тбилисского государственного театра оперы и балета имени Захария Палиашвили («Национальный балет Грузии») с программойодноактных балетов, в одном из которых она сама выйдет на сцену. Встречайте Нино Ананиашвили в Израиле с 20 по 27 февраля. А пока что интервью с ней в преддверии гастролей.

— Нино! Добрый день! Вы только что вернулись с конкурса классического балета из Лозанны, где были вице-президентом жюри. Классический балет, возможно, более чем любые другие искусства, зависит от школы и преемственности поколений. Можно ли после этого конкурса говорить о прежнем профессионализме и уровне классического балета?

— В последнее время я довольно-таки часто езжу на различные конкурсы в мире. Раньше отказывалась потому, что мне очень памятно мое собственное участие в конкурсах и все связанные с этим переживания. Но сейчас директорами и организаторами подобных форумов становятся мои коллеги, танцовщики моего поколения. Естественно, что меня просят приехать и естественно, что я стала соглашаться. Все конкурсы оценить невозможно, но судя по тому, что я наблюдаю, общий уровень классического танца во всем мире очень вырос.

— Я ожидала, что вы скажете ровно противоположное…

— Почему же? Кстати, первый признак выросшего уровня то, что танцовщики, приехавшие из России, перестали удивлять. Сейчас удивляют и даже поражают представители Китая и Кореи, учившиеся по вагановской системе. Они четко понимают, что от них хотят и прекрасно это исполняют. Так что российская школа балета, остающаяся лучшей, процветает и в Азии, откуда приезжает большинство участников. Есть и немного европейцев, а вот представителей России последнее время нет вообще.

— Странно узнать, что даже на знаменитом конкурсе классического балета в Лозанне не было представителей России.

— Странно и жаль, потому что лозаннский конкурс отличается от других подобных тем, что победители получают стипендию, дающую им возможность в течение года продолжить образование в других странах, поучиться у других педагогов. В целом же уровень классического балета в мире очень поднялся, что не может не радовать. Сегодня практически в каждом крупном городе есть труппа классического балета очень приличного уровня. И, не в последнюю очередь потому, что абсолютно все трупы стали интернациональными. Они не комплектуются только теми, кого было принято называть местными кадрами, выпускниками местных училищ.

— Труппа тбилисского театра тоже интернациональна?

— Да. У нас танцуют не только выпускники хореографического училища имени Вахтанга Чабукиани, которым я также руковожу, но и приглашенные зарубежные солисты, приехавшие из других стран танцоры-мужчины. Женская часть труппы — это в основном как раз выпускницы нашего хореографического училища.

— А какова система образования в вашем хореографическом училище?

— Мало чем отличается от вагановской, но изменения все-таки есть: в школу поступают дети с 6 лет, подготовительное отделение длится 4 года. Но это всё детали, сама вагановская система осталась неизменной. Есть некие дополнительные новшества: к примеру, я открыла в нашем училище драматическое отделение и решила не открывать отделение народно-характерного танца. Народный танец он и так в крови у всех грузин, существует у нас в стране на прекрасном уровне. Но вот когда дети обучаются еще и театральному искусству, то позже у них есть возможность выбрать иное направление продолжения учебы. Естественно, что в нашем хореографическом училище они получают и общее образование. Я пытаюсь передать ученикам всё то, что сама получила в свое время от педагогов, от потрясающих людей, с которыми мне повезло встретиться по жизни. Передать уникальность балета, развивающего у артиста сразу три центра: и физическое его состояние, и духовное, и интеллектуальное. Танцовщики — молчаливые создания, наша жизнь – движение.

— Один из четырех одноактных балетов, который будет показан в Израиле — это «Серенада» Баланчина, имя которого ассоциируется с Нью-Йорком и New York CityBallet. Расскажите, пожалуйста, о том, какие балеты Баланчина — Георгия Баланчивадзе — вы танцевали в Нью-Йорке? И как вы продолжаете его наследие в вашем театре в Тбилиси?

— Впервые я исполнила балет Баланчина в 1988-м году именно New York City Ballet, а мечтала об этом с юности, даже еще с детства. Представьте, я в детстве один раз видела Мистера Би, когда он приезжал в Грузию, и не забыла это. Он гастролировал со своим театром в Тбилиси, мой отец достал билеты, и на меня их спектакль произвело неизгладимое впечатление. Мне было тогда 6 лет, я занималась фигурным катанием, и мне даже приснился сон, как Баланчин пришел к нам на каток и отбирал девочек для своего театра. И он выбрал меня! Сон я тогда рассказала бабушке и забыла про него… Прошло много лет. В 1988-м году в Нью-Йорке я вхожу в кабинет Питера Мартинса – тогдашнего руководителя New York City Ballet. Дух Баланчина еще витал в театре. Он скончался в 1983-м году, но его влияние было ощутимо везде. В кабинете Мартинса висела фотография – Баланчин выглядывает из-за кулис. И я понимаю, что уже видела это — видела в своем сне. До этого момента я никогда не бывала в этом театре – и тут такое потрясающее совпадение. Я иногда вижу вещие сны…
Тогда, в 1988-м году мы впервые с Андрисом Лиепа танцевали балет Баланчина. У меня было ощущение, что я подопытный кролик и весь мир на меня смотрит и ждет: справимся ли мы? Мы ведь не проходили школу Баланчина, его классы, и вдруг оказались буквально в лучах прожектора, общего внимания. Наш первый выход на сцену был в балете «Raymonda Variations» с музыкой Глазунова, затем «Symphony in C» на музыку Бизе, а потом мы станцевали «Аполлона Мусагета» Стравинского. Это было что-то необыкновенное и, безусловно, оказало влияние на всю мою жизнь. Заметьте, все это происходило в 1988-м году, еще до распада Советского Союза , но уже началась перестройка, мы ездили без «провожатых», занимались чистым искусством.
В 1993-м году я уже танцевала в Нью-Йорке в другом театре – в American Ballet Theatre, где проработала 16 сезонов, но началось всё именно с Баланчина, когда сбылись мои мечты. Выступления в 1988-м году с его театром изменили моё балетное мировоззрение. Я поняла, что классическая лексика, язык классического танца очень разнообразен. Что на этом языке можно говорить по-другому. Как из семи нот складывается все богатство музыки, а из 30 букв – литературы, так и из определенного набора движения классического балета можно сотворить все, что угодно. Арабески, пируэты, поддержки — из этого можно творить чудеса и Баланчина это сделал. Мы десять лет мечтали поставить балет Баланчина в Большом театре, но смогли это осуществить только тогда, когда в 1998-м году его руководителем стал Александр Фадеичев. Получили разрешение от Фонда Баланчина, репетировать к нам приезжала сама муза Мистера Би – Сюзан Фаррел (балерина, для которой он создал 59 балетов – М.Х.) и тогда я станцевала на сцене Большого его «Моцартиану» — последнее гениальное произведение хореографа, созданное им как раз в 1981-м году для Фаррелл.

— В Израиле вы показываете «Серенаду» — один из знаковых балетов Баланчина. Возможно ли, что именно с этой постановки началось постепенное перерастание классики в modern—dance, в тот современный танец, с которым мы сегодня знакомы.

— Да. Именно так! Этот балет стал поворотным.

— Напрашивающийся вопрос, но всегда интересно услышать на него ответ. В репертуаре возглавляемой вами балетной труппы классического балета в Тбилиси стали появляться спектакли стиля «модерн данс». Как к этому относится публика? Ни консервативна ли она?

— Если говорить о балетах Баланчина, то стоит напомнить, что, несмотря на то, что он американский хореограф, в Грузии его считают «своим», его семья была очень известна в Тбилиси. Безусловно, в Грузии к нему испытывают особые чувства. Как только я получила предложение от тогдашнего президента Грузии Михаила Саакашвили возглавить балетную труппу Тбилисского театра, то сразу же связалась с Барбарой Хорман, президентом Фонда Баланчина. Фонд нам очень помог, даже сделал подарок – мы исполняли эти балеты несколько лет без оплаты авторских прав. К нам приезжали педагоги из Нью-Йорка, которые сами еще работали с Баланчиным. Это было что-то потрясающее – мы как бы тоже учились у Мистера Би. Работали по 24 часа в сутки, у труппы было сильнейшее желание танцевать его балеты. Было огромное желание сделать всё на самом высоком уровне и у нас это получилось. На сегодня у нас репертуаре девять балетов Баланчина и каждый раз, когда мы их танцуем, мы получаем комплименты.

— В программе ваших израильских гастролей есть также балет Иржи Килиана, работы которого часто показывают в Израиле. Этот балет – очень современен. Как к такой хореографии относятся в Грузии?

— Наша публика, впрочем, как и во всем бывшем Советском Союзе, достаточно консервативна. В этом нет ничего удивительного, нас воспитывали на драматических сюжетных балетах. Но ставить современные балеты абсолютно необходимо – и для зрителей, и для наших артистов, которые могут выразить себя по-другому, почувствовать свое тело по-другому… Свобода владения телом необходима. Я, в свое время, страдала, когда мне это было недоступно. У нашего поколения танцовщиков не было возможности непосредственно работать с хореографом: мы исполняли давно придуманные старые балеты. Сейчас ситуация абсолютно иная. Хореограф работает непосредственно с труппой, его приглашают в определенные театры. Мы танцуем не только балеты Иржи Килиана, но и хореографов уже следующего поколения – как, к примеру, Меди Валерского, чей балет «Petite Cérémonie» мы также покажем в Израиле. Эти талантливые молодые хореографы уже сами воспитывались в атмосфере современного балета, ставят сегодня спектакли по всему миру. Мне удалось стать первым в постсоветском пространстве руководителем театра, кому удалось получить права на постановке Иржи Килиана. Позже я познакомила его с руководителем Театра Станиславского и они стали вторыми после нас исполнителями его балетов. Мы лично знакомы с Иржи и я очень ценю его хореографию. Представители Килиана приезжали в Тбилиси, оценивали уровень наших танцовщиков… Кстати, мне также первой на постсоветском пространстве удалось получить права на постановку балетов английского хореографа Фредерика Аштона.

— Не менее интересен, чем «Шесть танцев» Иржи Килиана и «Petite Cérémonie» Меди Валерски, балет «Сагалобели» Юрия Прохорова. Этот балет российского хореографа выглядит абсолютно грузинским…

— О! Это удивительная история. С Юрием Прохоровым мы вместе учились, не раз выезжали на гастроли. Мне удалось познакомить его с руководителем Датского балета. Юрий после этого переехал в Данию и за три года работы в Датском Королевском балете в Копенгагене станцевал много партий в постановках различных хореографов – столько, сколько он не станцевал за 15 лет работы в Большом театре. Это его очень изменило, и он стал, на мой взгляд, одним из лучших сегодняшних хореографов. Доказательство тому — его «Сагалобели», абсолютно грузинский балет.

— Даже на видео-ролике заметна грузинская пластика, грузинский характер… Нельзя не оценить подбор музыки.

— Юрий очень неординарный человек и искренне влюблен в Грузию. Он – неугомонен, обожает гулять по Тбилиси, сам выбрал для «Сагалобели» грузинские мелодии, народные песни. Я не переводила ему их тексты, но он точно угадал, о чём они. Он воспринимает музыку на слух чувствами. И также точно он «угадал» хореографию. Где бы мы ни исполняли «Сагалобели», этот балет всегда проходит с большим успехом.

— Многим в Израиле памятно ваше выступление в Кейсарии 20 лет назад. Выйдете ли вы на сцену в этот раз и если да, то в каком качестве?

— Я не танцую в вышеперечисленных одноактных балетах — это ансамблевые постановки. И потому решила исполнить в Израиле «Умирающего лебедя» — миниатюру Михаила Фокина на музыку Сен-Санса. Каждая балерина танцует эту миниатюру абсолютно по-своему. Когда-то я работала над этой миниатюрой со своим педагогом в Большом театре — Раисой Степановной Стручковой — и с огромным удовольствием исполню нашу интерпретацию этого шедевра в Израиле.

— Насколько я знаю, вы, Нино – добрая фея для многих хореографов, в том числе и для Алексея Ратманского.

— Не знаю, до какой степени я фея… Мы недавно виделись с Ратманским в Берлине в проекте The Rolex Arts Weekend, где я представляла Алексея уже в качестве ментора. Кстати, его самый первый балет заказала ему действительно я – для премьерного вечера в Большом театре. Это был «Прелести маньеризма» на музыку Штрауса, который мы исполняли по поводу вручения премии «Триумф». Это был замечательный период моей жизни, когда я смогла познакомиться с уникальными людьми. Затем я танцевала в его «Снах о Японии». И чуть позже, в 1998-м году исполнила заглавную роль в первой редакции балета «Леа», поставленном Ратманским по знаменитой пьесе С. А-нского «Дибук», которую прославили в свое время «Габима» и Евгений Вахтангов еще в Москве, и которая подстегнула вдохновение Леонарда Бернстайна, написавшего балетную музыку на этот сюжет. Этот балет вошел в репертуар нашего тбилисского театра и многие его считают одним из лучших в нашем репертуаре. Именно партию Леи я танцевала в феврале прошлого года в Большом театре, когда отмечался юбилей моего педагога Раисы Стручковой. Тогда же – мы все – ее ученики – вышли на сцену в «Дон Кихоте». Тот вечер был назван одним из лучших юбилейных вечеров того года. «Лея» — балет романтический и трагический. Часто в зале зрители плачут в финале.

— «Дибук» сильнейшая пьеса, но позвольте для контраста задать вам вопрос из другой области – из области виноделия, которым вы также занялись.

— Виноделие — наше семейное с мужем увлечение. Наши виноградники расположены в Кахетии — одном из самых лучших районов для виноделия. Мы привезли три сорта винограда из Франции, восстановили сорт «cаперави» и еще несколько сортов, которые были практически утеряны. Это был огромный труд.

— Виноградниками в Кахетии владеют такие знаменитости, как Депардье, Нани Брегвадзе, Буба Кикабидзе…

— И мы с мужем… Вино La Nina Nina Ananishvili Wine Art производится на винзаводе «Братья Вашадзе» из винограда, выращенного в Цинандали. А всё началось с того, что я решила показать Кахетию нашим американским друзьям. Когда мы приехали туда, то я пришла в ужас от запустения, царившего тогда в этом прежде знаменитом виноградниками районе. Виноградники были выкорчеваны – тогда в Грузии пытались ввести «сухой закон». Мы обрабатывать землю, восстанавливали виноградники, старые грузинские сорта и прививали саженцы, привезенные из Франции. Через 7 лет сделали такое вино, которое понравилось нам самим. Сначала дарили его близким и друзьям, а потом решили расшинить наше дело. Наше вино признано вином очень хорошего качества.
Я мечтаю построить среди виноградников маленькое шато, сидеть там, пить вино и курить сигару, как делает мой муж.

— И танцевать там?

— Нет. Танцевать я не мечтаю. Это моя жизнь, моя профессия. Это всё, что у меня есть, а мечтать нужно о чём-то другом, чего у тебя никогда не было.

— Приезжайте в Израиль. Мы угостим вас здесь отличным вином и поднимем тост за успех гастролей.

— Это очень важно! Спасибо! Это первые гастроли в Израиле нашего Тбилисского театра, очень важные для молодого поколения артистов. Я пришла в театр 13 лет назад, у нас в репертуаре появились замечательные спектакли и мне очень хочется, чтобы их увидели зрители во многих странах мира. И у меня есть еще одна мечта: организовать чартерные рейсы из Тель-Авива, чтобы зрители могли прилетать и смотреть наши спектакли. Прямо в театр из Израиля!

— Уверена, что и это у вас получится. До встречи!

ФОТО И ВИДЕО ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 23, 2018 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022302
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Екатерина Баева / Фото — Ирина Туминене
Заголовок| Победить амплуа
Екатерина Баева о дебюте Натальи Осиповой в роли Мехменэ Бану

Где опубликовано| © NO FIXED POINTS
Дата публикации| 2018-02-19
Ссылка| http://nofixedpoints.com/osipova-legend-of-love
Аннотация| Дебют

Наталья Осипова станцевала Мехменэ Бану на сцене Мариинского театра — этого дебюта в Петербурге ждали с большим нетерпением.



Эта роль — знаковая для многих балерин. Строгая восточная царица жертвует своей красотой, чтобы спасти умирающую сестру. Затем обе сестры влюбляются в простого художника; из двух девушек он, как всякий художник, предпочтет красивую, и вот влюбленные Ферхад и Ширин оказываются пред лицом худшего из врагов: женщины, у которой, кроме безудержной страсти, есть обида, отчаяние и власть.

Вообще, «Легенда о любви» — очень страшный и правдивый спектакль. Мехменэ, как всякая нормальная девушка, в ужасе от перспективы лишиться своей привлекательности; она предлагает таинственному незнакомцу деньги и корону в обмен на жизнь сестры, потому что она умна, она понимает, что деньги можно заработать (или, в крайнем случае, напасть на соседнее королевство), а вот красивые глаза на базаре не купишь. Она соглашается на сделку не просто так, а после мучительных размышлений, и оттого еще более жутким становится финал первой картины: даже исцеленная сестра в ужасе шарахается от своей спасительницы. Одно только это уже причиняет Мехменэ серьезную боль, — а это она еще про художника не слышала.

С самого начала в Мехменэ миниатюрной Осиповой чувствовалась какая-то неуверенность; возможно, сказалось волнение перед первым выступлением. Отдавая свою красоту, она колебалась, будто заранее чувствуя подвох. И вот предчувствие ее не обмануло. Нахалка-сестра увела у царицы симпатичного любовника.

Любовь Ширин и Ферхада — это хуже, чем нелюбовь Ферхада к Мехменэ Бану, потому что каждую секунду она думает: на ее месте могла бы быть я! если бы я не была такой идиоткой, она давно бы уже умерла! а у меня еще это чертово королевство и подданные, о которых нужно заботиться! Царицу раздирает ревность и, как показалось, почти детское чувство ужасной несправедливости, когда тебя обманом заманили кататься на каруселях, от которых тебя тошнит. Дуэт Владимира Шклярова и Екатерины Осмолкиной выглядел достойно, но иногда казался именно что забавой детей, которые решили помучить одноклассницу. Осмолкина в этот вечер выступила на пределе возможностей: накануне станцевав Ширин вместе с Кимином Кимом и Викторией Терешкиной, 16-го она героически заменила заболевшую Елену Евсееву, даже не успев толком порепетировать со своим новым Ферхадом. Неудивительно, что в ее самоотверженном исполнении чувствовалась некоторая усталость.

И Евсеева, и Осмолкина — хорошие исполнительницы, которые не всегда могут сразить зрителя особым очарованием, и был в этом, наверное, очень умный тактический ход театра, готовившего составы. В Мариинке есть две великолепные Ширин: Олеся Новикова, нежная, грациозная и игривая, и Мария Ширинкина, которая, будучи за Шкляровым замужем, всегда идеально играет с ним любовные дуэты. Ни одной из этих Ширин в этот вечер не было на сцене, и вот почему: самой лучшей Ширин была бы, на самом деле, Наталья Осипова.

Осипова, пылкая, воздушная и радостная. Осипова, легкая, искрящаяся и быстрая. Это был бы восхитительный тандем, полный нежности и восторга.

Но Ширин — не роль для звезды мирового уровня, а амплуа «не дураки придумали», и легендарный монолог в покоях Мехменэ Бану во втором акте вышел немного суетливым, будто царица боролась не любовным желанием, а с желанием снова стать веселой и бойкой королевой пируэтов и прыжков.

Эта роль, насквозь испещренная противоречиями, где каждая поза — вместо тысячи слов, а каждый взгляд — вместо ста фуэте, требует большего драматизма, чем техники, и для нее нужна особая стать, особая внутренняя подготовка, особый, что ли, пластический темперамент. Говорят, Осипова — милейшая из девушек, и, возможно, именно это и помешало ей стать роковой женщиной, мстящей за предательство и неразделенную любовь.

Впрочем, публика и этот опыт восприняла благосклонно. Очень нежной и проникновенной получилась сцена с Ферхадом в третьем акте, где царица наконец снимает вуаль и позволяет себе быть любимой и прекрасной, пусть лишь в своих мечтах. Пусть финал не получился гнетущим — ну и ладно, зато Наталья Осипова приехала в Петербург, Владимир Шкляров летал по сцене соколом, чем не чудесный вечер пятницы.

=========================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 23, 2018 12:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022303
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Беседу вела Светлана Савохина, фото Борис Ярков
Заголовок| Тайны цыганского двора: худрук Самодуров — о премьере уральского балета
Где опубликовано| © «Уральский Рабочий»
Дата публикации| 2018-02-14
Ссылка| http://xn-----6kcabbhjttpdjeip1d1agppy8h0e.xn--p1ai/society/26248/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Я не хочу подробно рассказывать о премьере балета „Пахита“, потому что его лучше увидеть...». Однако для читателей «Уральского рабочего» худрук Екатеринбургского балета Вячеслав Самодуров, балетмейстер-постановщик «Пахиты», неоднократный лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска», приоткрыл занавес перед премьерой.



— Что для Вас значит эта премьера?

— В 2018 году исполняется 200 лет со дня рождения классика мировой хореографии Мариуса Петипа. Премьерой мы открываем Год Петипа. Так сложилось, что я заканчиваю эту работу за Сергея Вихарева, мастера и прекрасного педагога, который, к сожалению, скоропостижно ушел от нас. Я всегда ценил его как суперпрофессионала и гордился знакомством с ним. Все, что он сделал, мы бережно сохраняем. Проект необычный: во время спектакля зритель будет приглашен в путешествие во времени.

Героиня — сирота Пахита, живущая в таборе, но очень непохожая на остальных цыган. Действие начинается в Испании: сюда на открытие памятника приезжает французский генерал с сыном Люсьеном. Иниго, глава цыганского табора, хочет добиться любви прекрасной Пахиты, но замечает, что между ней и Люсьеном вспыхивают нежные чувства. В центре сюжета — любовь, интриги и внезапные узнавания.

Когда-то «Пахита» была очень популярным балетом, но в ХХ веке вся мелодрама с цыганами и французами исчезла, и под названием «Пахита» долгое время исполнялась последняя картина — Большое классическое па. Новый спектакль возвращает на сцену полную версию в трех актах. Хореография Петипа будет восстановлена по нотации, сделанной столетие назад в Мариинском театре. Однако авторы идеи, историк и критик балета Павел Гершензон и балетмейстер Сергей Вихарев, поместили старинную хореографию внутрь нового спектакля.

— Весь спектакль построен вокруг героини Пахиты. Кому Вы отдали главную роль?

— У нас три ведущих балерины: Екатерина Сапогова, Елена Кабанова и Мики Нисигути. Они все очень разные, у каждой из них свои достоинства, поэтому, я думаю, каждый спектакль будет не похож на другой. Затем мы введем и других балерин в «Пахиту».

— Известно, что композитор Юрий Красавин создал для постановки новую партитуру на основе оригинальной музыки старой «Пахиты». Что дает балету такое музыкальное новаторство?

— Это новый взгляд на работу со старым материалом. Насколько это новаторство, каждый может определить для себя сам. Команда «Пахиты» нашла новый ключ для работы с балетной музыкой XIX века.

— Представляете ли Вы себя зрителем во время репетиций?

— Я всё время сижу на двух стульях — смотрю на сцену с разных ракурсов, и как зритель, и как профессионал. Полезно менять точку обзора. Это способ сделать спектакль интересным публике. Балет можно смотреть просто как развлечение, а можно взглянуть на него с художественной точки зрения. Это зависит от степени подготовленности каждого.

— В век цифровых технологий очень популярны проекты виртуального зрительного зала, которые уже появились в малых городах. Готовы ли Вы продвигать искусство с помощью таких технологий?

— Живое искусство всегда воздействует быстрее и более эмоционально, но когда есть возможность с чем-то познакомиться с помощью технологий, это тоже неплохо.

— Вы знаете, что Екатеринбург борется за право принять Всемирную выставку «ЭКСПО-2025». Чем может удивить Екатеринбургский театр оперы и балета?

— Думаю, у нашего театра есть прекрасные постановки, например, «Ромео и Джульетта», «Тщетная предосторожность» и другие, и мы ими гордимся. А пока приглашаем всех на премьеру «Пахиты», которая состоится 22–25 февраля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 23, 2018 7:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022304
Тема| Балет, Год Мариуса Петипа, Московский Культурный центр ЗИЛ, гала-концерт
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Мариус Петипа - хореограф на все времена
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2018-02-23
Ссылка| http://vm.ru/news/465277.html
Аннотация| гала-концерт

В рамках Года Мариуса Петипа, чье имя неразрывно связано с историей русского классического балета, Московский Культурный центр ЗИЛ, который недавно отметил свое 80-летие, представил гала-концерт сцен из балетов выдающегося хореографа в исполнении солистов столичных балетных театров и учащихся танцевальных школ Москвы.


На фото: Элеонора Севенард
Фото: Владимир Сазонов


Творческий путь Петипа в России продолжался более полувека. За это время он поставил свыше 60 балетов, создал свод правил балетного академизма и заложил основы хореографического симфонизма.

Балеты Петипа отличались выстроенной композицией, слаженностью хореографического ансамбля, детальной разработкой сольных партий. «Его коньком, по утверждению премьера Мариинского театра Николая Легата, были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались простотой и грациозностью».

Маэстро обладал парадоксальным даром «слышать» танец и «видеть» музыку своего будущего произведения, поэтому лучшие его балеты образны, поэтичны и музыкальны. Они и сегодня не сходят со сцен многих балетных театров мира.

В программе юбилейных мероприятий к 200-летию выдающегося хореографа и педагога Мариуса Петипа, которые проходят в Санкт-Петербурге, в Москве и других балетных центрах нашей страны, заметное место занимают гала-концерты.

Уникальность зиловского концерта, придуманного и поставленного художественным руководителем Дома танца Культурного центра заслуженной артисткой России Светланой Романовой, заключается, прежде всего, в том, что он носит просветительский характер.

Тщательно отобранные сцены из балетов Петипа «Пахита», «Раймонда», «Корсар», «Спящая красавица» в исполнении солистов Большого театра, Музтеатра Станиславского и Немировича-Данченко, театра «Кремлёвский балет», Детского музыкального театра Наталии Сац и учащихся танцевальных школ Москвы сопровождались интересным рассказом о творчестве Петипа, сделанном балетным критиком Романом Володченковым.

Это важно уже потому, что в переполненном зале Культурного центра было много молодежи и детей разного возраста. Ребята, затаив дыхание, слушали критика, его образную речь, точные, яркие комментарии. В наше время, когда чтение книг стало всеобщей проблемой, а любовь к слову – несбыточной мечтой учителей и родителей, это выглядело настоящим чудом.

Интригу гала-концерта (какой театр без интриги!) составило выступление артистки балета Большого театра Элеоноры Севенард, внучатой племянницы Матильды Кшесинской, с которой у юбиляра были непростые творческие отношения.

Как-то в самом начале своей балетной карьеры Кшесинская попросила у Мариуса Петипа партию Эсмеральды; балетмейстер призадумался, а потом, спросил: «А ты любить?»

Она радостно ответила, что влюблена всем сердцем.

«А ты страдать?»

Вопрос показался девушке столь странным, что она, не задумываясь, ответила: «Разумеется, нет».

И тогда Петипа ей отказал, сказав слова, которые в переводе с французско-русского звучали так: «Только познав страдания любви, можно в полной мере понять и достойно исполнить эту роль».

Ответ маэстро показался Кшесинской странным, поняла она его истинный смысл несколько позже, когда в апреле 1894 года была объявлена помолвка наследника с принцессой Алисой Гессен-Дармштадтской. С тех пор роль Эсмеральды стала лучшей в репертуаре балерины.

Известный критик Александр Плещеев написал о первом публичном выступлении будущей примы Мариинского театра следующее: «Мадемуазель Кшесинская произвела самое благоприятное впечатление. Полная грации, прелестная, с радостной детской улыбкой, она проявила недюжинные хореографические способности и мастерство зрелой балерины. У Мадемуазель Кшесинской крепкие пуанты, на которых она отважно исполняет модные двойные пируэты».

Думаю, всё это с поправкой на время можно сказать и о родственнице Кшесинской – недавней выпускнице Петербургской Академии русского балета Элеоноре Севенард. В зиловском концерте, посвященном юбилею Мариуса Петипа, юная балерина и талантливый танцовщик Давид Мотта Соарес вдохновенно исполнили Pas de deux Принцессы Авроры и Принца Дезире из «Спящей красавицы».

Запомнились также выступления Егора Мотузова («Кремлёвский балет»), Юрия Выборнова («Стасик»), Екатерины Клявлиной (студентка Хореографического училища при Театре танца «Гжель»)…

На сцене Московского Культурного центра ЗИЛ состоялся настоящий праздник классического танца – волнующий и незабываемый.

Балерины и танцовщики с упоением демонстрировали мастерство, одухотворяя сцены и вариации Мариуса Петипа своим неповторимым талантом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 23, 2018 8:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022305
Тема| Балет, Музыкальный театр Карелия, Персоналии, Наталья Гальцина
Автор| Марина Бедорфас
Заголовок| Наталья Гальцина. На фоне карельского балета
Заслуженная артистка России издала за свой счет книгу об истории балета.
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты-Карелия" № 8
Дата публикации| 2018-02-21
Ссылка| http://www.karel.aif.ru/society/persona/natalya_galcina_na_fone_karelskogo_baleta
Аннотация|


Наталья Гальцина / Из личного архива

Книга Натальи Гальциной «Автопортрет на фоне карельского балета» вышла в свет в конце прошлого года. Тираж этого исторического очерка, мягко говоря, ограничен - 50 экземпляров. Это все, на что у автора книги хватило средств. Трижды она подавала заявку на господдержку, чтобы увеличить количество экземпляров, но пока гранты на книгоиздательство достались другим авторам.
Сейчас Наталья Гальцина собирает документы на соискание премии правительства Карелии. Признается, что средства нужны только для дополнительного тиража. О том, как ей удалось продлить карьеру балерины на 10 лет, как она уходила из театра и почему возникла идея написать книгу, известная карельская балерина, заслуженная артистка России и Карелии Наталья Гальцина рассказала «АиФ-Карелия».

История балета

Марина Бедорфас «АиФ-Карелия»: Наталья Васильевна, вы - артистка, балерина, сейчас педагог, почему вдруг возникла потребность написать книгу?


Наталья Гальцина: В 1994 году я вынуждена была уйти из театра: тогда я просто предложила новые условия работы - контракт и зарплату в долларах, но соизмеримую с российской действительностью. Меня не услышали. Я покидала свою сцену, я оставляла там всю свою жизнь. До сих пор не могу без комка в горле об этом вспоминать. Тогда меня спасла моя подруга - режиссер ГТРК Карелия Светлана Генкина. Она предложила мне делать телепрограмму «Площадь искусств». И я за 4 года создала 13 выпусков о наших артистах, режиссерах, деятелях культуры. Потом я обнаружила, что могу писать, и начала сотрудничать с газетой «Лицей», где выпустила ряд статей о корифеях карельского балета. Почему - то сейчас молодые артисты приходят в театр и уверены, что с них все и начинается. Вот и в своей книге мне хотелось сохранить то, что может быть утрачено или забыто: имена, фотографии - историю карельского балета. До этой книги у меня была еще одна - «Стоит жить». Она вышла в 2004 году и была посвящена первому руководителю Музыкального театра Карелии Сергею Звездину, который был его создателем, при нем появилось здание нынешнего театра. На первую книгу, кстати, в Министерстве культуры нашлись средства - 100 тысяч.

- Ваша книга сочетает в себе автобиографию, очерк и историю карельского балета. Как вам это удалось?

- Вы знаете, эту книгу можно даже просто смотреть. Большинство фотографий здесь опубликованы впервые. Это также возможность сохранить их. Я хочу особенно отметить работу автора макета, замечательного художника в широком смысле этого слова - Николая Осипова. Благодаря ему книга смотрится современно и одновременно с налетом старины. В целом она выросла из моей диссертации, которую я защитила в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Вместе с тем она рассчитана как на профессионалов, изучающих историю балета, так и на широкий круг читателей, которые любят балет и театр.

Сценический век

- Жизнь балерины на сцене очень коротка. Как вам удалось танцевать главные роли до 48 лет?


- Да, обычно артисты балета выходят на сцену до 38 лет, я же ушла в 48, но при этом вынуждена была покинуть сцену, а вполне могла и чувствовала в себе силы продолжать работать. Ну, я активной была всегда и очень любила танцевать. Для меня специально ставили хореографические миниатюры, а список балетных партий, опубликованный в книге, - это целый репертуар театра. Соглашусь, что далеко не всем балеринам так везет. Ну, а когда в театре для меня не было работы, я родила сына. И за это я даже благодарна театру. Сын - историк, кандидат исторических наук, а еще у него поэтический талант. Он уже опубликовал четыре сборника своих стихов. Живет и работает в Петербурге.

- После ухода со сцены вы начали преподавать?

- Преподавать я начала в 1987 году в Школе искусств Карелии, когда еще танцевала на сцене. Там я выпустила целый курс. Две мои выпускницы имеют свои танцевальные школы и преподают. Большинство танцовщиц, получая образование, уходят в педагогику. Сейчас я руководитель детской балетной студи при Музыкальном театре Карелии. Вообще я такой человек: что жизнь мне приносит, то я и принимаю. Но делать стараюсь хорошо, отдаю все, как артист на сцене, как будто в последний раз. Студия принимает участие в различных конкурсах и фестивалях. Сейчас мы вышли в финал Национальной премии «Будущее России», и в конце апреля должны поехать на гала-концерт в Москву. Посмотрим, какой там будет результат.

Балет - не для всех

- Много ли детей занимается балетом в Петрозаводске? И неужели нет желающих повторить ваш успех?



Фото: Из личного архива/ Наталья Гальцина

- Сейчас в нашей балетной студии занимаются 54 воспитанника. Это немало. У нас работают четыре группы - дети от 7 до 16 лет. Как правило, наши выпускницы потом уходят в другие профессии либо поступают в колледж культуры и продолжают обучение для того, чтобы стать педагогами. А выходить на сцену театра в спектаклях - это совсем другая история. Балерина должна получить широкое образование. Мы в студии даем только классический танец. В 10 лет детей принимают в хореографическое училище и учат 9 лет. Учат всему. Наше тело очень консервативное, над ним надо долго и тщательно работать, а чтобы появился артист балета, конечно, нужен талант. Это не просто встать на пальцы. В Вагановском училище есть даже подготовительная группа, туда набирают детей с 7 лет, готовят к поступлению. Артисты балета - это строжайший и очень сложный отбор.

- Что скажете о сегодняшней труппе Музыкального театра?

- Я считаю, что у нас сейчас очень сильная труппа, хорошие артисты. И, конечно, руководитель Кирилл Симонов - талантливый хореограф и режиссер. Вы знаете, зритель очень хороший приходит в театр. Не бездумный, холодный, а думающий и чувствующий, сопереживающий. Это радует. Конечно, в труппе много замечательных артистов из Японии и мало наших. Все потому, что наши выпускники не идут в провинциальные театры, здесь очень маленькая зарплата. Приезжают японцы - они просто фанаты своего дела. Как правило, начинают в Японии, а доучиваются уже в России, потом остаются здесь работать. У нас прекрасные балетные постановки. У меня есть рецензии почти на каждый спектакль Симонова. Считаю, что он современный хореограф, со своим особым видением, опытом, в том числе и европейским.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 25, 2018 4:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022501
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Леонида Сарафанов
Автор| Полина Булат
Заголовок| Правила танца Леонида Сарафанова
Где опубликовано| © Balletristic
Дата публикации| 2018-02-21
Ссылка| https://goo.gl/r9WpJH
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В рубрике “Правила танца” известные танцовщики делятся своими секретами успеха, рассказывают о трудностях профессии и тонкостях работы над собой. А еще – дают ценные советы молодым артистам. Наш новый герой – премьер Михайловского театра с мировой славой, танцовщик в третьем поколении, Леонид Сарафанов. Balletristic Леонид рассказал, почему классический балет одновременно жив и мертв, а вагановская система устарела. Подсказал, как грамотно работать со своим телом, сравнил хорошего танцовщика с пиццей и даже поделился секретом своего фирменного прыжка.



Родители (Дмитрий и Наталия Сарафановы, артисты национального ансамбля им. П. Вирского – прим. ред.) помогали мне в обучении, и тогда это казалось зверством с их стороны. Папа был со мной очень строг, но в итоге его требования пригодились в карьере и сделали меня требовательным к самому себе.

В классику я пошел, потому что в 1992 году, когда я поступал в училище, страна была в очень плохом состоянии. И родители мне прямым текстом сказали: будешь танцевать народные танцы – останешься в Украине. Будешь танцевать классический балет – поедешь в любую страну, где захочешь работать.

Мне классика давалась тяжело. Я привык к народным танцам, вырос за кулисами ансамбля, где и шаровары, и душа нараспашку. Прыжки, техника – все было очень мужественным, и идея надеть на себя трико была мне совершенно чуждой. Плюс, само обучение – тяжелое, скучное. Хотелось уйти, но родители опять нашли нужные слова, чтобы оставить меня в школе. А после пришли первые результаты: что-то начало получаться, и, может быть, немного лучше, чем у одноклассников. Это меня мотивировало.

Я не жалею о своем выборе. Танцовщик – прекрасная профессия, она чистая, искренняя, требует многого, но и дает многое. Да, есть у нее большой минус – она очень короткая. Зато какая насыщенная и концентрированная!

Детей я тоже отдам в балет. Может, не всех – их у меня трое. Но все они творческие.

Школа не выпускает готовых танцовщиков, многие раскрываются в театре и через 5, и через 6 лет. Артисту нужно доучиваться на практике. Например, когда я приехал в Мариинский после двух лет работы в Киеве, я был совсем не в их стиле. Чтобы «причесаться», мне потребовалось время.

Важно всегда быть голодным к творчеству и искать направления, где можно себя реализовать. Сколько работаешь, столько и учишься.

Сейчас я учусь при минимуме усилий получать максимальный результат. Работать гораздо сконцентрированней и тратить ровно столько сил, сколько необходимо. Потому что по человеческим меркам я достаточно молод, а по балетным – взрослый, если не сказать старый. Раньше можно было одну комбинацию 25 раз повторить, а сейчас на это уже нет ни сил, ни желания, ни необходимости. Поэтому приходится больше работать головой. В балете вообще всегда нужно работать головой. Но сейчас еще больше, потому что тело, увы, изнашивается.

Суперсерьезных травм у меня не было, но постоянно преследуют мелкие. В последний раз из-за травмы не выходил на сцену 5 месяцев, но занимался: делал комплекс упражнений с Gyrotоnic, восстанавливался массажами, физиотерапией, кинезиотерапией. Каждый должен подобрать для себя свое, найти подходящих докторов, физиотерапевтов, тренеров. Иначе в форме себя не удержишь.

Одного балетного класса и репетиций недостаточно. Важно заниматься чем-то еще, потому что некоторые мышцы у нас просто недоразвиты, и нужно их развитие компенсировать. Тогда они будут быстрее разгружаться, не будет сильной крепатуры, а значит, и танцовщик дольше будет здоров.

Педагоги старой закалки, которые говорят, что танцовщику ничем, кроме классики, нельзя заниматься, раньше танцевали 1 или 2 спектакля в месяц и выходили на сцену до 50 лет. А мы сейчас танцуем по 15 спектаклей в месяц.

Я раньше очень сильно задыхался на сцене, аж ноги сводило. Теперь делаю дыхательные техники – их каждый может найти в интернете и освоить. Дыханием можно себя разогреть и растянуть изнутри.

Балетная растяжка, которая у нас принята – ножку на палку, стопочку вытянул и разъехался в шпагат – очень травмоопасна. Этим не растянешься и шаг себе больше не сделаешь. Всех детей ломают. И, увы, пока не сломаешься, голова не включается.

Свою методику Ваганова описала почти 100 лет назад. Тогда и тела, и задачи у танцовщиков были другие – они танцевали одну классику. Но все меняется, идет эволюция, акселерация. И старая система скоро себя изживет.

В танце не существует единой инструкции для всех. Вся техника индивидуальна и ставится по-разному. Есть общие развивающие классы, но дальше – только персональный подход.

Молодежи не хватает индивидуальности, понимания сути танца. Техника сейчас у всех прекрасная. Я смотрю на молодых ребят, и понимаю, что они делают феноменальные вещи, о некоторых я могу только мечтать. Но когда техника исполняется просто ради техники – это неинтересно. Важно, что происходит до и после нее.

Почему танец Барышникова до сих пор «вставляет»? У него такие связки, переходы! Это только кажется – сделал пируэт и побежал на серию прыжков. А ты пробеги так, чтобы от тебя было глаз не оторвать! Вот что отличает настоящую звезду от просто хорошего мальчика с техникой. Это как с пиццей – все ее готовят, но вкусная получается у единиц.

Мертв ли классический балет? И да, и нет. Объективно, мертв. Но все его танцуют, он востребован, значит жив.

Люди ходят на классику по привычке. Ну что ты будешь смотреть в старинном академическом здании? Led Zeppelin? Хотя и они выступали с симфоническим оркестром.

Классика либо должна быть полностью восстановлена (такими раскопками занимался Сергей Вихарев, сейчас это делает Алексей Ратманский), либо соответствовать духу времени.

В Мариинском театре стереотипы путают с традициями.

В Михайловском театре у нас один человек делает весь балет – и ставит, и режиссирует. Поэтому в каждой постановке виден стиль, никакой эклектики. А в Мариинский театр приходишь и понимаешь – этот фрагмент один педагог отрепетировал, этот – второй, третий. И каждый говорит: «Так было». Только у одного так было 50 лет назад, а у другого – 60. И за эти 10 лет в балете все поменялось.

Плохо, когда артист всю жизнь работает с одним педагогом. Вот ты приходишь в театр, и тебя на педагоге, грубо говоря, женят. А там, сошлись вы характерами или нет – это уже дело десятое. К тому же, со временем педагог к тебе привыкает и уже не видит многих нюансов.

Все балеты, мне кажется, следует готовить по западной схеме. Когда за спектакль отвечают 2 педагога – один для мужских, второй для женских составов. А за другой балет – 2 других педагога. Так спектакли получаются цельными.

Я левша. Порой мне это помогает: у некоторых танцовщиков разные элементы хорошо получаются на разные стороны, допустим, saut de basque вправо, а jeté en tournant – влево. У меня же все влево. Сложности бывают, когда, например, нужно танцевать хореографию Нуреева, где все движения и влево, и вправо. Но я, слава богу, не в Гранд-опера работаю.

В России, например, можно технику под себя поменять. Никто на это не обращает внимания, делаешь, как удобно. Во Франции – нельзя, потому что у них в школе другая методика: им не надо 10 пируэтов, им надо 3, но в каждую сторону.

Мне всегда нравились танцовщики, которые прыгают легко. Может не всегда высоко, но парят в воздухе. Я всегда стремился к этому.

Подход к прыжку не может быть соизмерим с самим прыжком. Подход должен быть быстрее. И тогда на этой разнице прыжок будет казаться выше. Это иллюзия.

Балет – он о том, как грамотно скрыть свои недостатки. Мне это один очень умный танцовщик сказал, и я теперь всем передаю.

С современной хореографией поначалу было тяжело: зажимаешься, пытаешься по классике работать. Когда я впервые столкнулся с репетиторами Начо Дуато, они спросили: «Ты можешь в полноги сделать?». Я сделал, и они: «Это лучше, чем, когда ты напрягаешься». Было непривычно научиться расслабляться, начать работать на концентрацию, а не на силу.

Ужасно, когда у партнерши плохо со слухом. Ей лишь бы ногу задрать – уже шею напрягла. С такими сложно.

Когда театр приглашает звезду станцевать спектакль, очень часто труппа до звезды не дотягивает. Но в Мариинском всегда было наоборот. Каждый год проходит фестиваль балета – приезжают самые лучшие, самые яркие танцовщики современности и просто тухнут.

В Мариинском театре труппа очень серьезная. Не потому что недружелюбная, а потому что уставшая.

В театре тебе постоянно говорят, что ты должен. Поэтому лучше быть немного эгоистичным, независимым и позиционировать себя как лидера.

У меня никогда не было времени ставить себе какие-то цели – слишком много работы.

Я хочу станцевать еще миллион партий – и Ноймайера, и Макмиллана, я их никогда не танцевал. Из современных – Александр Экман. Джастин Пек – мой фаворит, слежу за ним в интернете. В его хореографии столько всего – и Баланчин, и бродвейский джаз. Плюс, у него тонкое чувство юмора, а на сцене – это редкость.

В балете если и шутят, то это обычно или гротеск, или чушь какая-то.



Фото: Настя Темпинская
===============================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3702

СообщениеДобавлено: Вс Фев 25, 2018 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022502
Тема| Балет, Национальная опера Украины, Персоналии, Мэтью Голдинг, Наталья Мацак, Виталий Нетруненко, Ольга Голыця, Сергей Литвиненко, Владислав Иващенко
Автор| Ольга Кизлова
Заголовок| Mezzo выбирает нашу "Баядерку"
Киевский балет в этот вечер был свеж, полон физических сил, выглядел красиво и благородно.
Где опубликовано| © ZN.UA
Дата публикации| 2018-02-23
Ссылка| https://zn.ua/ART/mezzo-vybiraet-nashu-bayaderku-276296_.html
Аннотация|


© А.Путров

Впервые в истории отечественного театра балетный спектакль "Баядерка" (Национальная опера Украины) записывался для дальнейшей трансляции знаменитым французским телеканалом Mezzo, специализирующимся на академической музыке и джазе.
На днях на сцену Национальной оперы Украины вышли звезды мирового балета канадец Мэтью Голдинг и украинка Наталья Мацак. Они исполнили главные партии в балете Людвига Минкуса и Мариуса Петипа "Баядерка".
В 1877 г. этот балет впервые показали на подмостках Санкт-Петербургского Большого (Каменного) театра. В "Баядерке" с тех пор танцевали лучшие артисты классического балета по всему миру. В своей исторической "первозданности" шедевр идет и в Киеве.
Мэтью Голдинг — в спектакле храбрый воин-кшатрия Солор — родился в 1985 г., премьер Мюнхенского балета, Королевского балета Голландии, Королевского балета Лондона. Как приглашенный солист выступает в American Ballet Theatre (США). Этот театр традиционно существует как оплот для консервативных любителей балета.
Голдинг танцует также в Гонконге, Пекине и других столицах. Артист участвовал в фестивалях им. Рудольфа Нуриева, Всемирном форуме балета в Токио и пр.
В его репертуаре — партии Онегина из одноименного балета Джона Кранко, Вронского из "Анны Карениной", Дезире в "Спящей красавице", Принцев из "Лебединого озера" и "Щелкунчика", Ромео из "Ромео и Джульетты" и многие другие классические роли. Гастрольный график Мэтью Голдинга расписан на годы вперед. В Киеве Солора танцевал очень ровно, академично, стабильно, отлично выполнял прыжки и поддержки. Но по-западному сдержанно, без страсти.

Его партнерша — балетная прима Наталья Мацак — родилась в 1982 г., окончила Киевское хореографическое училище. Артистка великолепно провела заглавную партию храмовой танцовщицы Никии. Кроме Киева, Наталья танцует на подмостках Франции, Италии, Греции, Испании, Великобритании, Швейцарии, США, Китая, России, Кореи, Индии, Латвии, Сербии и др. В ее репертуаре — партии принцессы Авроры, Одетты-Одиллии, Жизели, Сильфиды, Раймонды, Китри, Кармен, Эгины и других классических главных героинь. Высокий профессионализм нашей современницы признан мировыми мэтрами — Ольгой Лепешинской, Юрием Григоровичем, Натальей Макаровой.
Высочайшая техничность, безукоризненный, тонкий артистизм в партии Никии этим вечером артистка реализовала с подкупающей, трогательной убедительностью, безупречным изяществом и изысканной красотой. Браво!
Очень выразительно, ярко, остро, эмоционально танцевал партию факира Магдаваи, оберегающего главных героев, Виталий Нетруненко. Величественно холодна дочь раджи, невеста Солора Гамзатти (Ольга Голыця). Коварен и мстителен главный брамин (Сергей Литвиненко). С королевским достоинством держится любящий дочь-невесту раджа Дугманта (Владислав Иващенко).
Прекрасно танцевали артисты "второго плана", замечательно точно, совершенно и идеально провел спектакль кордебалет. Особенный восторг всегда вызывает у публики знаменитая "сцена теней", проведенная в этот вечер с большим мастерством. 32 балерины танцуют ее настолько синхронно, красиво и совершенно, что не восхититься невозможно.
Балетом дирижировал опытный, сильный маэстро Николай Дядюра.
Музыка Минкуса, конечно, очень "балетна", в лучшем значении этого слова. Он долгие годы работал в России в качестве концертирующего скрипача, дирижера и автора балетов. В сотрудничестве с Петипа для Императорского театра в Петербурге им были созданы 16 балетных партитур. Ранее в Москве австрийский композитор написал свой еще один популярный балет "Дон Кихот". Хотя по яркости и запоминаемости музыку венского маэстро нельзя сравнить с балетными шедеврами П.Чайковского, С.Прокофьева, Ш.Гуно (Вальпургиева ночь) или А.Бородина (Половецкие пляски).

Для большего проникновения в характеры и коллизии композитор использовал оркестровые лейттембры: угрозу счастью влюбленных в "Баядерке" сопровождает медь, нежные темы героини и ее взаимной любви к красавцу-воину — флейта, скрипка, виолончель. Выразительно прозвучали оркестровые соло скрипачки Ольги Кулаковой, виолончелистки Людмилы Пшеничной, флейтистки Богданы Стельмашенко и арфа Наталья Окуневой. Оркестр не пережимал, не форсировал кульминаций, звучал сыгранно, стройно, цивилизованно, культурно, по-европейски.
К сожалению, в отечественных программках не указываются исполнители оркестровых соло, как и большинства великолепных танцевальных номеров дивертисмента и партий "второго плана". В отличие от европейской оперно-балетной традиции, где каждому зрителю вместе с билетом вручается бесплатный полный перечень всех участников постановки, включая список оркестра, хора (кордебалета), осветителей и технических работников.
И это справедливо, поскольку все они — участники процесса, создатели творческого результата. Простой черно-белый двойной листок набирается и распечатывается тамошними театрами ежедневно. Но у нас продается дорогой буклет "Баядерки" за 100 грн, который, несмотря на аншлаг, купили немногие.
Все украинские артисты, занятые в этот вечер, как и Мацак, и Голдинг — воспитанники и воплощение отечественной академической танцевальной школы.
Как сказала недавно в интервью бывшая солистка НОУ, а теперь прекрасный педагог-репетитор Алла Лагода, "сидит Мариус Иванович Петипа на сверкающей вершине и смотрит вниз: никто к нему даже близко не подошел".
Но жизнь не стоит на месте, давно появились новые балетные ценности, более распространенные в современном мировом хореографическом процессе.

Яркими представителями балетного модерна являются артисты еще одной нью-йоркской труппы — Нью-Йорк сити балета, основанного Джорджем Баланчиным, почти 100 лет назад это был своеобразный авангард.
Сегодня лидеры современного балета — американский балетмейстер Питер Мартинс и канадский Эдуард Лок. В Европе развивать линию Баланчина, возглавлявшего много лет парижские Русские антрепризы Дягилева, несколько европейских трупп и основавшего в начале 30-х New York City Ballet, продолжают американцы Джон Ноймайер и Уильям Форсайт.
В Украине современная хореография — конек талантливого балетмейстера Раду Поклитару.
К сожалению, прекрасный танцовщик и хореограф Алексей Ратманский (как и Поклитару) не прижился в Национальной опере, и сегодня оба ведут собственную весьма успешную творческую карьеру.
Особенно высоко ценится в мире экс-премьер киевского балета Ратманский, пять лет занимавший пост главного балетмейстера московского ГАБТа и сегодня являющийся одним из руководителей American Ballet Theatre в Нью-Йорке.
В мире для создания ярких балетов давно используется симфоническая и ораториальная музыка всех эпох и стилей, много балетной музыки сочинено уже в ХХІ в. Ратманский поставил в последние годы шесть балетов на музыку питерца Леонида Десятникова; Ноймайер постоянно сотрудничает с Лерой Ауэрбах. Но наш театр держится за академизм, которого не так много в мире. И это вполне понятно, поскольку академизм приносит гастрольные дивиденды в Токио и Осаке.
Очень многие прекрасные украинские артисты балета так же, как и вокалисты, ищут успеха за пределами страны. Александр Рябко и Александр Труш танцуют в Гамбурге, Иван Путров — в Лондоне. Так, их много.
Несмотря ни на какие трудности, киевский балет в этот вечер был свеж, полон физических сил, выглядел красиво и благородно, а артистизм и вдохновение, царившие на сцене, передались в зал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18947
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 26, 2018 10:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2018022601
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Майя Крылова
Заголовок| "Пахита": шик и немое кино
Где опубликовано| © Ревизор
Дата публикации| 2018-02-25
Ссылка| http://www.rewizor.ru/theatre/reviews/pahita-shik-i-nemoe-kino/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Отмечая, как и весь мир, двухсотлетие со дня рождения Мариуса Петипа, Екатеринбургский театр оперы и балета включил в афишу балет "Пахита", Но постановочная команда не стала восстанавливать старинную версию. Вместо этого нам предъявили веселое и дерзкое обновление. Идея старой–новой "Пахиты" пришла в голову петербургскому хореографу Сергею Вихареву и культурологу Павлу Гершензону – тем самым, кто впервые пробудил в России интерес к реконструкциям старинных балетов в максимально приближенном к оригиналу виде. Но, посвятив этому делу многие годы, они решили отказаться от такого способа и перейти к иному – к сочетанию тщательного (насколько возможно) воспроизведения подлинного хореографического текста с инновационным театральным "жестом".


Фото: Елена Лехова

Идея нашла понимание у дирекции Екатеринбургского театра, и Вихарев приступил к постановке, но скоропостижно скончался, успев поставить танцы первого действия. Спектакль – большей частью – сделал художественный руководитель балетной труппы Вячеслав Самодуров.

Понятно, что не они первые, кто, так или иначе, осовременивает балетную классику. Хрестоматийный пример ( но далеко не единственный) – "Жизель" Матса Эка. О его угловатом, казалось бы, совсем анти-романтическом спектакле говорили, что он, быть может, проясняет изначальные смыслы балета больше, чем оригинал – старинная романтическая "Жизель". Точно так же – по вскрытым и разработанным смыслам – получилось у уральской команды. Притом что способ работы тут совсем иной: если Эк ставил полностью новый балет, то Самодуров сочетает новую лексику со старыми танцами. Они восстановлены по дореволюционным записям, сделанным режиссером Мариинского театра Николаем Сергеевым и ныне хранящимся в библиотеке Гарвардского университета.

Собственно говоря, именно уцелевшие фрагменты хореографии Петипа , прежде всего – финальное Гран па, и есть причина обращения к "Пахите". Поскольку все остальное, начиная с непритязательной музычки Дельдевеза с Пуни и кончая опереточным либретто, постановочная команда объявила объектом насмешек. Не совсем, правда, ясно, почему классическая "Пахита" им так не полюбилась. На взгляд автора этих строк, именно вопиющая, тотальная водевильность (а большинство сюжетов старых балетов – чистый водевиль) и есть сугубое достоинство этой вещи. Чистота жанра, как он есть (на языке искусствоведения – примат зрелищности над содержательностью) и весьма забавная условность. А также отдых для перегруженного рефлексией ума.

Впрочем, уральские игры с классикой не пошли поперек чистоты и условности. Наоборот, они выявили забавную природу "Пахиты" во всей полноте. В конце концов, и сам Мариус Иванович любил перекраивать предшественников, хотя и без насмешки. Именно он, вдохновившись парижской премьерой "Пахиты" 1846 года, через год поставил балет с таким названием в Петербурге. А в 1881 году взялся за "Пахиту" еще раз, добавив в новую редакцию новые танцы, в том числе Гран па. В этом бессюжетном царстве чистого танца находит отдохновение криминальная мелодрама о дочери знатных родителей, в детстве похищенной цыганами. В таборе подросшей девице неймется, поскольку она чувствует, что рождена для другой жизни. А дальше – любовь с заезжим французом-военным, злобные козни врагов, в том числе главы цыган, влюбленного в красавицу, счастливое избавление от опасности – и счастливейшее воссоединение с утраченной семьей. Ну, и бравый француз как будущий муж, конечно. Сие великолепие, создателям новой "Пахиты" вставшее поперек горла, толкнуло их на собственные проделки и переделки.

Начать с того, что музыку – по мотивам оригинала – заказали петербургскому композитору Юрию Красавину. А он работал без внутренних преград. В результате прежнее простейшее звучание обогатилось пятью ударными инструментами, аккордеоном, ксилофоном, трубой и бог знает чем еще. Не говоря уже о фыркающей иронии, пронизывающей партитуру.

Долголетие и актуальность балета во времени (по принципу "классика – наше всё") символически переданы в трех эпохах действия. Действие теперь происходит не только в Испании начала 19 века. Хотя испанская часть, с ее декоративным танцем кордебалета с плащами и технически сложным Па-де-труа, поначалу вводит в заблуждение: всё так традиционно. Ну. разве что мужские танцы с этими самыми плащами, отданы мужчинам, а не женщинам, как – для пущей пикантности – было в старинной версии. И если б не черные пуанты и желтые "пачки" на женском кордебалете, вперемежку с откровенным варьете в оркестре, мы бы и купились. Правда, телесный оттенок танца тоже слегка ироничен, но это еще нужно разглядеть, поскольку не педалируется: хотя девушки и гарцуют, как дрессированные лошадки, хореограф демонстрирует хороший вкус в послании "вот вам ваши любимые старые балеты". Это послание прочитывалось бы еще четче, если б труппа поголовно осознала, насколько важна тут острая, безукоризненная техника. Как код к прочтению и как знак эффектного стиля.

Вторая эпоха – через сто лет после первой, 20-е годы прошлого столетия, эпоха черно-белого немого кино, в эстетике которого решены пантомимные мизансцены. Смесь немецкого экспрессионизма в духе Фрица Ланга и мелодрама "киношки с участием Рудольфо Валентино" рождает презабавнейшую смесь, в которой явлено сходство типологии "киношных" и балетных жестов. В этой гротескной картинке Пахита спасает любимого офицера от бандитского нападения в комнате из времени конструктивизма, и под звуки таперского рояля, стоящего на авансцене, а титры – реплики сверкают на задней стенке.

Третья эпоха – наши дни, в буфете некого театра, когда после бурного закулисного выяснения отношений и наказания виновных Пахита с криком "папа!" узнает в теленовостях отца. А труппа, как ни в чем не бывало, с улыбочками, танцует Гран па. Работа у них такая.

Мир вещей вокруг героев (художник по костюмам Альона Пикалова) меняется соответственно. То есть треуголки с плюмажами и шпаги с мантильями сменяются сигаретой в зубах "женщины-вамп" и военной фуражкой, а в буфетном финале –балетными гетрами и разнообразными одеждами наших дней. При этом сценограф Елена Зайцева решает декорации в сером цвете, они похожи на тонко процарапанный офорт. Такая историческая дымка, на фоне которой яркие сочетания цветов в костюмах смотрятся уместно.

Удивила – в хорошем смысле – японская прима труппы Мики Нисигути (Пахита). Все привыкли к нее неизменному фарфоровому изяществу. А тут, после чисто проделанных балетных па в первом акте и невинного кокетства там же, во втором действии перед нами явилась оторва. Ее партнер Алексей Селивёрстов, красиво протанцевавший единственную вариацию, тоже был силен в мимической игре. Впрочем, как и вся труппа, показавшая высокий градус театральности.

Финальное Гран па, по традиции вольно собранное из вариаций, вытащенных из разных балетов, вместило в себя и танец служанки из "Дочери фараона", и фрагмент балетов "Талисман" и "Царь Кандавл", и бодрый галопчик женской восьмерки. Поэзия должна быть глуповата, говорил Пушкин, писавший известно какие прекрасные стихи. Когда Гран па начинается, на сцене высвечивается шекспировская цитата из "Макбета" – про жизнь как сказку, рассказанную глупцом, когда треска много, а смысла мало. Видно, не доверяют авторы балета публике: не прочтет она послание через театр, нужно еще словами вбить. А между тем всё ясно. Когда в музыке Красавина звучит жестокий романс. Когда Пахита, ставшая светской дамой, танцует под бубен в оркестре, напоминающий о ее простонародном прошлом. Когда корифейки в Гран па искусно демонстрируют декоративный шик. И победно выстреливают ногами в коллективном со-де-баске, прародителе канкана.

===========================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Апр 04, 2018 12:15 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 3 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика