Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 11, 2017 9:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121112
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов
Автор| Андрей УСТИНОВ
Заголовок| Премьера спектакля Кирилла Серебренникова «Нуреев» в Большом театре: «Это не балет — это ТЕАТР с несколькими сотнями участников спектакля»
Где опубликовано| © "Музыкальное обозрение"
Дата публикации| 2017-12-11
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/prem-era-spektaklya-kirilla-serebrennikova-nureev-v-bol-shom-teatre-e-to-ne-balet-e-to-teatr-s-neskol-kimi-sotnyami-uchastnikov-spektaklya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Михаил Логвинов / пресс-служба ГАБТ

Кирилл Серебренников. Нуреев. 9 декабря 2017. Двадцатиминутная, а может быть и больше, стоячая овация. Занавес открывался 5 раз, на авансцену из-за занавеса выходили 5-7-8 раз, кажется, никто уже не считал. Стоя аплодировали все, кто пришел (у метро прозвучала фраза – столько “бамбука” я еще в театре не видел).

Песков, пресс-секретарь президента, покидая зал и проходя мимо меня, сказал: «Молодцы ребята, молодцы».

Но это был восторг от спектакля. С комком в горле.

На поклоны постановочная группа вышла в белых майках с портретом Кирилла и надписью: «Свободу режиссеру». В коде спектакля уже было ясно, что эта фраза вызревает в головах каждого, кто пришел сегодня, был вчера будет завтра на спектакле. На заднике сцены в финале граффити мерцал автограф Кирилла – K. Serebrennikov.

И еле видное, размытое слово без первой буквы …V О ВО U(D) A …почти не разглядеть, может быть, мне и показалось.

Сильнейший, мощный финал до комка в горле.

Немощный Нуреев в белом тюрбане медленно идет из глубины сцены. Аукционист (Игорь Верник) объявляет последний лот:

«Лот 1272 – дирижерская палочка Рудольфа Нуреева. Находилась в руках артиста во время его дебюта в качестве дирижера Венского симфонического оркестра 26 июня 1991 года».

На сцене – Руди напевает на татарском (народную песню)

Нуреев в медленно спускается в оркестровую яму, занимает место дирижера. Ауфтакт — и оркестр начинает «Тени» из балета «Баядерка» Минкуса и Петипа. Нуреев дирижирует, Руди на сцене поет татарскую песню, музыка звучит контрапунктом.

На сцене Тени — мужчины и женщины, они заполняют все пространство.

Музыка иссякает, Тени продолжают двигаться, руки дирижера тоже, свет утихает, Нуреев дирижирует тишиной, и темнота поглощает все.

Конечно, это спектакль Кирилла Серебренникова, и было бы верно на афише написать:

Спектакль Кирилла Серебренникова «Нуреев».

Композитор Илья Демуцкий.

Хореограф Юрий Посохов.

Подробности о спектакле потом. А пока… Спасибо всем, кто сделал этот спектакль: авторам, исполнителям, Большому театру. И сейчас не время обсуждать решение о переносе премьеры. Думаю, это было очень непростое, но верное решение.

А спектакль действительно сложный. Это не балет — это ТЕАТР с несколькими сотнями участников спектакля.

Это спектакль об огромной личности, самородке уникального дара. О таланте и его пути среди нищеты, тоталитаризма, пошлости, глупости о судьбе артиста — где всегда побеждает свобода и любовь — но какою ценой иногда! Где художник несет в себе боли, пороки и гнусности мира, прожигая талантом, любовью и свободой свой путь к сердцам людей. А толпы обывателей, зрителей на галерке и в партере, в ложах и амфитеатре, получают наслаждение от силы и красоты таланта, рукоплещут гению и в одно мгновение готовы его предать.

Подходит к концу год. Это год Кирилла Серебренникова. Потрясающие премьеры — «Чаадский» в Геликоне, «Маленькие трагедии» в Гоголь-центре, «Нуреев» в Большом. Хочется верить, что чувства всех, кто был и будет в зале и на сцене, дойдут до тех, кто не был, не видел и не увидит.

Андрей УСТИНОВ,
главный редактор «МО»


АРИАН ДОЛЬФЮС — РУДОЛЬФ НУРЕЕВ. НЕИСТОВЫЙ ГЕНИЙ
26 июня 1991 г. Нуреев впервые выступает в качестве дирижера с венским оркестром.

Март 1992 г. Нуреев снова приезжает в Россию, чтобы дирижировать «Ромео и Джульеттой» в Казани, Санкт Петербурге и Ялте.

6 мая 1992 г. Нуреев дирижирует «Ромео и Джульеттой» с Сильви Гиллем и Лораном Илером в Метрополитен-опера.

8 октября 1992 г. Премьера «Баядерки» в Парижской опере. Весь мир констатирует, что Нуреев смертельно болен. Он больше никогда не вернется в театр.

6 января 1993 г. Рудольф Нуреев умер от СПИДа в госпитале Леваллуа Перре. Ему было пятьдесят четыре года.

12 января 1993 г. После траурной церемонии в Опера Гарнье Рудольф Нуреев был похоронен на парижском кладбище Сент Женевьев де Буа.

1995 г. Продажа имущества Нуреева на аукционах в Нью Йорке и Лондоне.

6 мая 1996 г. Могилу Рудольфа Нуреева покрывают разноцветным ковром, выполненным из мозаики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 11, 2017 10:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121113
Тема| Балет, МТ, Академия русского балета им. А.Я Вагановой, Персоналии, Жанна Аюпова
Автор| Нина Аловерт
Заголовок| Жанна Аюпова – сильфида русского балета.
Где опубликовано| © Elegant New York
Дата публикации| 2017-12-08
Ссылка| http://elegantnewyork.com/alovert-aupova/
Аннотация|

В ноябре я летала в Санкт-Петербург по приглашению Культурного Форума. А конкретно – по приглашению Академии русского балета им. А.Я Вагановой, на презентацию книги-альбома «Жанна Аюпова». Альбом был издан Академией, и издан прекрасно. Руководителем проекта стал Николай Цискаридзе, народный артист России, лауреат Государственных премий, а координатор, Галина Петрова. Я один из соавторов альбома – на обложке фотография Аюповой в костюме Жизели, сделанная мной.



Жанна Аюповой в костюме Жизели. Фото Нины Аловерт

Место Жанны Аюповой в созвездии балерин Мариинского театра – уникально: это подлинная романтическая балерина.

Я увидела Жанну Аюпову впервые в 1986 году. Тогда труппу Кировского балета выпустили в Америку на гастроли впервые после 1974 года. Американский телевизионный канал PBS снимал фильм”The Kirov Ballet: “Swan Lake” на сцене Вулф Трапа под Вашингтоном. Я была официальным фотографом фильма. В приехавшей труппе были и знакомые мне по прежним временам танцовщики и новое поколение – будущее «звездное поколение» художественного руководителя труппы Олега Виноградова. Жанна Аюпова танцевала па де труа вместе с Ириной Чистяковой и Александром Луневым.

На следующий год я увидела Аюпову также на гастролях Кировского балета в Америке в балете Михаила Фокина «Шопениана», она танцевала мазурку. В главных партиях выступали мастера, которых я хорошо знала: Ирина Колпакова, Сергей Бережной. Но когда от ансамбля сильфид в романтических туниках отделилась девочка – нежная, женственная, как будто светящаяся изнутри, с чуть лукавой полуулыбкой на губах, я не поверила своим глазам. Это было восхитительное явление: передо мной танцевала современная Карлотта Гризи.

За все пятьдесят последних лет ХХ столетия я не видела на сцене Мариинского театра такой подлинно романтической балерины в старинном понимании этого слова, какой была Аюпова, не выученной – природной. Арабески – никогда не завышенные (хотя вынуть ногу очень высоко могла), «летящий», прыжок поражавший не высотой а удивительной легкостью, был особенность ее стиля. Музыкальность, утонченный лиризм и изящество манер вместе с врожденной чуткостью к красоте каждого движения и позы составляли особое сценическое обаяние Аюповой.
Аюпова и в жизни – нежная, деликатная, теряется от резкого слова или упрека. Нелли Кургапкина, у которой Жанна училась в Хореографическом училище (теперь – Академии балета им.А.Я.Вагановой), говорила мне, что когда она в классе начинала кричать на учениц, Жанна сразу начинала плакать. «И я перестала на нее кричать», – говорила Кургапкина. Она понимала, какой редкий цветок расцветает в ее классе, поэтому относилась к девочке с особым вниманием. Когда Жанна поступила работать в театр, Кургапкина осталась ее репетитором, и другом, и «балетной матерью».

Аюпова станцевала много балеринских партий. Но были в ее репертуаре вариации и концертные номера, и небольшие сольные роли, которые остались в моей памяти на уровне ее лучших выступлений в главных ролях: солистка в па-де-труа из «Пахиты», Девушка в «Видении розы» Михаила Фокина, «Бабочка» Пьера Лакотта…

Аюпова в совершенстве умела передавать стилистические особенности различных хореографов: Мариуса Петипа, Михаила Фокина, Олега Виноградова, Леонида Лавровского, Георгия Баланчина. Ее лучшими ролями в классическом и современном репертуаре стали Аврора, Принцесса Флорина, Одетта, Золушка (я видела Аюпову только в балете Виноградова), Джульетта… Она могла быть утонченной принцессой и милым ребенком – очаровательной «замарашкой», излучающей сердечный свет. Аюпова оставалсь Принцессой и в бессюжетных балетах Баланчина. Но вершиной творчества Аюповой я считаю ее выступления в балетах «Сильфида» А.Бурнонвиля и «Жизель» Ж..Коралли, Ж.Перро, М.Петипа. В исполнении этих двух романтических образов особенно сказалось чуткое понимание балериной стилевых различий балетов. Мне приходилось видеть, как танцовщицы – исполнительницы этого же репертуара – ошибочно делали Сильфиду похожей на Жизель. В танце Аюповой я не ощущала ничего подобного. Ее легкая, шаловливая, беспечная, не знающая глубины человеческих чувств Сильфида, была подлинным волшебным созданием. И как бы ни был легок и воздушен танец ее Жизели во втором акте, «потусторонняя» дева-виллиса ничем не напоминала «летающую» среди деревьев деву воздуха.

В балете «Жизель» талант Аюповой проявился, наиболее полно. Ее интерпретация роли (сознательная и интуитивная) настолько интересна, что должна остаться в анналах балетного искусства. Я видела балерину в этом балете не один раз, но расскажу об одном спектакле, особенно меня поразившем. В Нью-Йорке на гастролях в 1989 году Кировский балет дал подряд несколько представлений «Жизели» с разными составами. Аюпова танцевала с Фарухом Рузиматовым.

В первом акте Жизель Аюповой оставалась бесхитростной девочкой с открытым сердцем, чуждым обмана (о такой дочери каждая мать только мечтать может!). Она жила в пасторальном балетном мире и ее танец был чист и гармоничен, как душа ее Жизели. Она любила Альберта, как любят сказку, и умирала от соприкосновения с реальной жизнью, просто «шагнула» в смерть прямо из детства, не успев повзрослеть. Совершенно неожиданной была в ее исполнении сцена сумасшествия Жизели: только у Аюповой я видела выражение счастья на лице балерины в момент безумия. Повторяя в хаотически бессвязных движениях свой первый дуэт с Альбертом, она вспоминала их танец с улыбкой, потому что ее Жизель могла помнить только счастливые моменты своей жизни. Внезапные гримасы боли на ее прекрасном лице как будто отражали стремление души вырваться из плена телесной оболочки, освободиться от страдания. В краткий миг просветления Жизель бросается к Альберту и выскальзывает из его объятий мертвая. Многие танцовщицы «умирают» на лету. Жизель Аюповой умирала от объятия Альберта, как бабочка, залетевшая на огонь.

Второй акт у балерины был естественным продолжением первого. Ее Жизель появлялась из могилы против своей воли: она не хотела страдать вновь. Она не прощала Альберта , потому, что никогда и не судила его своим кротким сердцем, она просто старалась спасти его от страшных виллис. Как Аюпова танцевала этот акт! О ней и нельзя сказать: танцевала. В старинной манере она творила идеальный образ романтической красоты.

Не думаю, что всегда – сознательно. Так в самом начале, «проскользнув» мимо Альберта, на мгновенье замирала у самой кулисы. И поворачивала голову, как будто оглядываясь. И посмотрела в зал. В ее глазах был мрак потустороннего мира.

С наступлением рассвета виллисы исчезают. Аюпова-Жизель не простирала руки с мольбой к Альберту, она – раньше чем это делают другие танцовщицы – складывала руки на груди знаком смерти (ладони повернуты внутрь) и, неслышно переступая на пальцах, уходила в кулисы. И вдруг перед тем, как окончательно исчезнуть, раствориться во мраке, замерла и вздохнула, как будто прощалась – с жизнью? с Альбертом? Это был вздох печали и облегчения одновременно. Такая Жизель не встанет из могилы на страстный зов возлюбленного. Фарух Рузиматов, тонкий актер, понимал, что терял ее навсегда, и кидался плашмя на могилу Жизели, как будто и сам хотел уйти из жизни.

В жизни Жанна держится скромно. Мягкий овал лица, чистый, высокий, лоб, огромные прекрасные глаза… иллюстрация к старинному русскому романсу.

Аюпова танцевала почти со всеми премьерами театра. Я не видела ее спектаклей с Луневым, только репетиции. Удачным сложился дуэт с Андрисом Лиепой– это была встреча двух романтических героев, соприкосновение родственных душ. С Игорем Зеленским – мужественным, напористым «мачо» – особенно была заметна женственная прелесть, душевная чистота, покорность судьбе героинь Аюповой. («но можно быть счастливым и голову склоня». Б.Окуджава)

Незабвенными останутся несколько встреч балерины на сцене с Владимиром Малаховым, особенно в балете «Сильфида», который они танцевали на фестивале в Финляндии, и в «Видении розы».

В 2002 году Аюповой присвоили звание заслуженной артистки РФ, но я думаю, нет таких званий, которые соответствовали бы уникальному таланту романтической русской балерины Жанны Аюповой.

С 2013 года Жанна Аюпова – художественный руководитель Академии русского балета им. А.Я Вагановой в Санкт-Петербурге.

===============================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3438

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 1:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121201
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Артем Овчаренко, Владислав Козлов, Екатерина Шипулина, Денис Савин
Автор| Антон Долин
Заголовок| «Нуреев» в Большом театре: балет-блокбастер Серебренникова, Посохова и Демуцкого. Что же из этого получилось?
Где опубликовано| © Meduza
Дата публикации| 2017-12-11
Ссылка| https://meduza.io/feature/2017/12/11/nureev-v-bolshom-teatre-balet-blokbaster-serebrennikova-posohova-i-demutskogo-chto-zhe-iz-etogo-poluchilos
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре 9 и 10 декабря состоялась премьера балета Юрия Посохова, Ильи Демуцкого и Кирилла Серебренникова «Нуреев» — о великом танцовщике Рудольфе Нурееве, который в 1961 году не вернулся в СССР с зарубежных гастролей. Спектакль выпускали без режиссера: Кирилл Серебренников с августа 2017-го находится под домашним арестом. Премьера вызвала необычайный ажиотаж — в Большой пришли поп-звезды, бизнесмены, чиновники, — став самым обсуждаемым театральным событием этого года. Своими впечатлениями от «Нуреева» по просьбе «Медузы» делится Антон Долин, побывавший на спектакле 10 декабря.

Это не рецензия, даже не попытка. Я не только не балетный критик, но и не балетоман, а о Рудольфе Нурееве знаю не больше, чем любой другой среднекультурный человек. Это лишь впечатления зрителя от спектакля, который — нет сомнений — стал главным театральным событием года в России.

Все написали, что «Нуреев» не так скандален, как боялись (или надеялись), что танец трансвеститов в Булонском лесу трогателен, а дуэт Нуреева с его многолетним возлюбленным Эриком (10 декабря эти партии танцевали Артем Овчаренко и Владислав Козлов) целомудрен; все так. Фотографию обнаженного Нуреева работы Ричарда Аведона в самом деле «подправили», мягко цензурировали, да и мелькнула она всего на несколько секунд. Но чего уж греха таить: скандальность не в этом, а в том, что режиссера спектакля Кирилла Серебенникова не выпустили из-под ареста на предпремьерные репетиции, и на поклоны он выйти никак не мог. Напротив, государственные чиновники, включая министра культуры Владимира Мединского, — если и не инициировавшие дело против режиссера, то, как минимум, не пытавшиеся ему воспрепятствовать, — на премьере были и аплодировали.

Мрачный парадокс привел многих к протестному выводу: нет на спектакле его автора — нечего туда ходить уважающим себя зрителям. Нашелся и контраргумент: чем больше в зале будет понимающих и сочувствующих, тем больше шансов превратить громкое светское событие в акцию протеста (это произошло лишь отчасти — но все-таки на сцене были люди в футболках с портретом Серебренникова, а из зала редкие голоса кричали «Свободу Кириллу!»). Собственно, и мотивы Мединского не вполне ясны. То ли своим появлением на премьере он хотел заявить о непричастности к делу «Седьмой студии», то ли как бы повторил уже не раз звучавший, до боли знакомый тезис: «Ничего против режиссера Серебренникова не имеем, но на суд повлиять не в состоянии». В любом случае, повезло и Мединскому, и всем, кому удалось добыть дефицитные билеты и пробиться на один из двух премьерных спектаклей или прогон.

Наверняка найдутся те, кому «Нуреев» не понравится, но отрицать бессмысленно: это прирожденный хит. История не знает сослагательного наклонения, однако нет сомнений, что и без отмены летней премьеры и последовавшего за ней ареста Серебренникова успех балета был бы оглушительным. По-прежнему неизвестно, почему глава Большого театра Владимир Урин в последний момент снял с афиши спектакль — был ли звонок сверху или постановка в самом деле была не вполне готова. Во вторую версию верится с трудом, ведь сейчас «Нуреева» готовили в еще более авральном режиме, вдобавок без режиссера (по данным «Коммерсанта», спектакль подготовили за 11 репетиционных дней — прим. «Медузы»). Тем не менее, очевидно, почему Урин настоял на том, чтобы спектакль все-таки вышел, — такой балет упускать просто нельзя.
«Нуреев» — для иностранцев и для патриотов. Для придирчивых балетоманов и простых смертных, решивших устроить себе праздник. Для знатоков биографии Нуреева и тех, кто впервые прочитает ее в либретто. Для свободолюбивых поклонников театрального авангарда (все же не слишком радикального) и традиционалистов, считающих эталоном «Жизель» и «Лебединое».

Это огромная мощная постановка, гигантская по бюджету и количеству участников. Здесь изобретательная и внятная хореография Юрия Посохова, основанная на переосмысленной классике, и великолепная — пусть и лишенная очевидной самобытности — музыка Ильи Демуцкого, также наполненная умными цитатами, от «Щелкунчика» до «Адажиетто» Малера. Блистательная, мобильная и доходчивая сценография. К балету добавлены элементы оперы и драматического действа; по сути, это первый блокбастер Кирилла Серебренникова. Если бы «Нуреев» был фильмом, он непременно получил бы не какую-нибудь «Нику», а настоящего американского «Оскара».

Как в блокбастере, «Нуреев» — результат совместных усилий, коллективный труд. Но не продюсерский его вариант, в котором очень разные люди прагматично трудятся на коммерческий результат, а творческий альянс. Посохов, Демуцкий и Серебренников работали вместе и раньше (балет «Герой нашего времени» тоже в Большом театре). Тут их содружество кажется таким же счастливым, прописанным на небесам, совпадением темпераментов и задач, как в случае, допустим, Феллини, Рота и Мастроянни в «Сладкой жизни», или Спилберга, Уильямса и Харриссона Форда в «Индиане Джонсе».

Кстати, «актерский» аспект — самый сложный и спорный. На нем как раз сказалась нехватка репетиций с режиссером. Далеко не все исполнители идеально совпали со своими сложными ролями и партиями, а также друг с другом (хотя старались все, и состав собран звездный). Странно — или нет? — что ключевыми точками спектакля оказались вдохновенные, пронзительные и одновременно абстрактные сольные номера Ученика (Денис Савин) и Дивы (Екатерина Шипулина), поставленные, соответственно, в центр первого и второго действий. Именно здесь ярче всего проявился замысел авторов, согласно которому саундтреком для танца становится не только оркестровая музыка, но и произнесенный вслух текст; в данном случае, писем, написанных Нурееву из сегодняшнего дня людьми, хорошо знавшими его в прошлом. И заодно — концепция спектакля, в котором главный герой — не царящий над остальными солист, подобный Королю-Солнцу из одноименной стилизованной интермедии, а распыленная в воздухе субстанция. Каждому из исполнителей, не исключая кордебалет, перепадает драгоценная капля этого вещества.

Серебренников и Посохов непринужденно переходят от впечатляющей многофигурности к скупому графичному рисунку — одинокий человек на почти пустой сцене. «Нурееву» удалось сохранить ощущение интимности, не теряя эффекта гранд-спектакля. Естественно, Рудольф Нуреев был эпатажным и почти невыносимо (особенно для советских людей) ярким явлением: артистом, невозможным вне верной массовки и восторженной публики. Но был и одиночкой, несколько раз в жизни самостоятельно принявшим отважные решения. Одно из них — побег с родины, которой он предпочел свободу.

В этом кульминационном, хоть и одном из первых по порядку, эпизоде не избежать несколько спекулятивных, но слишком уж напрашивающихся параллелей. Явно Серебренников ставил спектакль не только по заказу, но и для себя, о себе — недаром и «сценарий» здесь написан им. Невозможно тут же не отметить кошмарную и гротескную рифму: документальные тексты доносов коллег и профессиональных стукачей на Нуреева, — в которых нет-нет, да упомянут главный «надзорный орган», министерство культуры СССР, — интонационно копируют «характеристики» на Серебренникова, подготовленные неведомыми экспертами для уже теперешнего Минкульта.

«Несмотря на неоднократные напоминания о недопустимости контактов с иностранцами, Нуреев разговаривал на английском языке с артистами французской труппы, среди которых были люди, явно вражески настроенные к СССР… Он характеризуется недисциплинированностью, нетерпимостью к замечаниям и грубым поведением». А это уже про Серебренникова: «Способствует размыванию традиционных российских духовно-нравственных ценностей и ослаблению единства многонационального народа Российской Федерации (включая распространение низкокачественной продукции массовой культуры»).

Причем когда режиссер писал либретто, доносов на себя читать еще не мог, их обнародовали совсем недавно. То ли гениальная интуиция, то ли неизменность дел в нашем отечестве.

Как Нуреев отказывался подчиняться советской уравниловке, так Серебренников не желал замечать, что нынешняя Россия — не Европа, где он ставил спектакли. Оба — принципиальные «безродные космополиты». Но Нуреев увез свою Россию с собой, став гражданином мира, а Серебренников отважился отрицать любые границы, оставаясь жителем РФ. Он не хотел эмигрировать, для него было крайне важно работать в Москве. Сегодня он — ее узник.

Невозможно избавиться от этой мысли, смотря на невероятной красоты и чистоты финал спектакля. Герой спускается в оркестровую яму, как в преисподнюю, на сцене в ритмичном ритуале его провожают тени, медленно замолкает музыка и сгущается тьма. Броско, доходчиво и жутко.


Посмотреть в отдельном окне
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3438

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 1:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121202
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов
Автор| Татьяна Кузнецова, Марина Давыдова, Анна Гордеева, Записали Александра Зеркалева, Саша Сулим
Заголовок| «Упрекнуть спектакль можно не в разнузданности, а в целомудрии»
Критики — о балете «Нуреев» Кирилла Серебренникова в Большом театре

Где опубликовано| © Meduza
Дата публикации| 2017-12-11
Ссылка| https://meduza.io/feature/2017/12/11/upreknut-spektakl-mozhno-ne-v-raznuzdannosti-a-v-tselomudrii
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

9 и 10 декабря на исторической сцене Большого театра состоялась премьера балета «Нуреев» на музыку Ильи Демуцкого в хореографии Юрия Посохова. Автор либретто, режиссер и сценограф спектакля о жизни советского танцовщика, сбежавшего из СССР во время гастролей в Париже, — Кирилл Серебренников, который с августа 2017 года находится под домашним арестом. Изначально балет должен был выйти еще в июле, но генеральный директор Большого театра Владимир Урин отменил премьеру, сославшись на неготовность спектакля. Выпуск балета в декабре происходил уже без режиссера. Публика встретила «Нуреева» на премьере 15-минутными овациями. О том, каким получился балет Демуцкого, Посохова и Серебренникова, «Медузе» рассказали театральные критики.

Татьяна Кузнецова
критик, балетный обозреватель газеты «Коммерсант»

В первый раз [в июле 2017 года] я смотрела спектакль частями и в пиратской записи. Это, безусловно, очень значительный спектакль. Но теперь я увидела сцены, которых не видела в записи, и претензий к режиссуре у меня хоть и немного, но они есть. Например, когда текст накладывается на хореографию, я не могу это одновременно воспринимать. Либо я пропускаю мимо ушей то, что мне говорят, — а это происходит почти всегда, когда говорит [исполняющий несколько ролей в спектакле актер Игорь] Верник, либо смотрю вполглаза хореографию.
Спектакль развивается поступательно, и второй акт мне кажется сильнее. В первом акте есть довольно очевидное решение с Нуреевым в балетном классе, затем — прямые иллюстрации с зачитыванием доносов в КГБ и телеграмм кагэбэшников, и они приведены во всей своей бюрократической красе, без всяких сокращений. А еще там есть перечисления лотов, потому что спектакль построен вокруг продажи имущества Нуреева после его смерти. Это костяк, на который нанизываются сцены из его прошлого. Лоты зачитываются тоже абсолютно достоверно: не просто «костюм Нуреева из балета „Спящая красавица“», а «бязь, шелк, стразы, ручная работа, вышивка» — текст тоже очень большой.
Текст спектакля, кстати, не всегда совпадает с текстом либретто, которое приведено в буклете. В частности, на аукционе продают картины, которые висели в квартире Нуреева, — он увлекался обнаженной натурой XVIII века, ему нравилось позднее барокко. Эти картины, продаваемые на аукционе, выносят на сцену, а потом рядом с ними оказываются мужчины в трусах. В либретто есть фраза, что из картин выходят персонажи, и я думаю, что предполагалось оживление картин. Это, возможно, было бы более китчево, чем то, что есть [в спектакле сейчас], я бы на самом деле и людей в трусах убрала. Тем более, что играют в ней не артисты балета, а бодибилдеры, которые носят Нуреева в этой сцене, и их тела в сравнении с балетными выглядят более грубыми, несценичными и, мне кажется, ничего не добавляют.
«Нуреев» — классический балет, но построение сцен в нем не классическое. Артисты могут «держать точку», скажем, не на зрительный зал, а на задник или на одну из кулис — это уже не классическое построение. Кроме того, тут одновременно движутся несколько групп артистов, и они движутся несимметрично. В классическом балете строгая геометрия сцены, то есть центр сцены — это пересечение двух диагоналей и четырех прямых линий, есть также центр сцены по рампе. Здесь это все смещено, и рисунок спектакля очень нелинейный. А некоторые классические балетные комбинации, начавшись вполне академично, переходят к внутренней связке, совершенно не употребляющейся в классическом балете.
Так, в частности, происходит во всех сценах, где есть цитаты из других балетов. В сцене, где персонажи, которые олицетворяют Нуреева в начале, танцуют с одинаково одетыми партнершами, проходят темы разных балетов. В хореографии на каждый балет дан намек в виде, например, самой характерной поддержки, которая тут же переходит в оригинальную хореографию. Если речь идет о «Спящей красавице», то это сцена, где принц и Аврора стоят друг напротив друга, она поднимает ногу вперед, еще как в «Спящей красавице», а дальше идет хореография Посохова. Так же, как, например, в «Щелкунчике» Вайнонен в арабеске оттаскивает балерину назад — в «Нурееве» он начинает оттаскивать ее назад, а потом начинается другая связка, в оригинальной хореографии.
Самая длинная цитата — это выход «теней» [из балета Мариуса Петипа «Баядерка»] в последней картине. При этом, когда все выстраиваются как тени на авансцене и занимают всю сцену шеренгами, мужчины, которые участвуют в этой картине, в отличие от оригинальной постановки «Баядерки», начинают танцевать свою хореографию как мужскую, в то время как женщины продолжают танцевать «Баядерку». Мне кажется, этот финал с выходом больного Нуреева в оркестр, которым он дирижирует, совершенно грандиозен, он выводит спектакль совершенно на другой уровень и заставляет забыть про те мелочи, которые могли бы быть предъявлены как претензии.
Я не могу сказать, что без Серебренникова все получилось бы так же. Придумать саму форму, последовательность эпизодов, придумать структуру этого балета, ввести эти письма, эти метафорические картины — в общем, создать литературную основу — это его прерогатива. Мизансцены — это тоже его дело, естественно, потому что, например, история побега [Нуреева за границу] поставлена чисто режиссерски. Я просто считаю, что либретто, переведенное в звук, в речь, — такое длительное в данном случае — больше повредило спектаклю, чем его поддержало.

Марина Давыдова
театральный критик, главный редактор журнала «Театр»

К сожалению или к счастью, я не была на прогоне «Нуреева» в июле. Я полагаю, что спектакль и тогда был полностью готов. При этом я должна сказать, что снимаю шляпу перед [генеральным директором Большого театра] Владимиром Уриным, который все равно решил этот спектакль показать. И показать в контексте, гораздо более суровом, чем тот контекст, в котором он был отменен. В июле еще крутилось какое-то дело, по которому Кирилл проходил свидетелем, а теперь он сидит под домашним арестом и обвиняется в каких-то совершенно невероятных преступлениях, а спектакль вышел. Что бы ни говорили, я хочу сказать Большому театру «ура».
Что касается постановки «Нуреева» на исторической сцене Большого, я, в отличие от Большого театра, считаю, что сакрализация каких-то локусов — это бред. Есть некое пространство, в нем какие-то параметры сцены — портал, ширина, глубина. Подходят — значит, надо делать. В этом смысле спектакль «Нуреев» очень даже подходит исторической сцене. Кроме того, он подходит еще и потому, что Рудольф Нуреев — это человек, выпестованный в недрах российского имперского театра, блиставший на исторических сценах Европы — Ковент-гарден, Парижская опера. К тому же в нем всегда было стремление к такой псевдоклассической красоте. И все это, конечно, по духу годится не для новой, а для исторической сцены Большого театра. А если вы спросите меня, можно ли что-то такое экспериментальное по духу делать на исторической сцене, так я скажу, что и не нужно делать ничего другого ни на какой сцене.
Не буду лукавить: мне кажется, балетные артисты [в этом спектакле] работают как балетные артисты. Я тут не вижу какой-то специальной драматической работы, потому что хороший артист или хорошая артистка, та же Светлана Захарова, например, и в классической «Жизели» может работать как хорошая драматическая актриса. Они все здесь существуют, в общем, как персонажи балетного спектакля: им и не за чем здесь играть, как артистам театра «Комеди франсез» или «Фольксбюне». Другой вопрос — антураж, в который включены эти балетные сцены, контекст, который Кирилл придумывает, он как бы это все преображает.
Кирилл в известном смысле изобрел новый жанр. Что такое поставить балет драматическому режиссеру? Был такой прецедент, когда режиссер Деклан Донеллан работал с хореографом Раду Поклитару, и они поставили «Ромео и Джульетту» [в Большом театре в 2003 году]. Но там не было никаких специальных вкраплений. Это был балетный спектакль, в котором артисты разговаривали только языком танца и который был неким образом выстроен Декланом. А в данном случае мы имеем дело с абсолютно оригинальным сочинением. [Обычно] все самые радикальные эксперименты в области балета — особенно балета, идущего на балетной сцене, а не контемпорари дэнс, — все равно находятся внутри хореографических структур, свойственных танцу паттернов, практически никогда их них не выламываются. А здесь перед нами абсолютно новое сочинение, с новой оригинальной музыкой, оригинальным либретто — это спектакль, сочиненный с самого начала, а не какой-то хореографический текст, который взяли и интерпретировали. Это новая история, которая, как мне кажется, даже для мирового опыта уникальна.
Вообще надо сказать, этот спектакль очень красивый, очень гармоничный и очень — это важное уточнение — целомудренный. Если вспомнить, о каком персонаже он сделан — выламывающемся из любых рамок, чрезвычайно скандальном, который вел себя черт знает как и всем своим существом разрушал законы существования балетной труппы с ее жесточайшей иерархией, — то упрекнуть спектакль можно не в разнузданности, а, напротив, только в абсолютно безупречном целомудрии.

Анна Гордеева
критик, балетный обозреватель газеты «Ведомости»

Мне очень понравился спектакль тем, что, в отличие от «Героя нашего времени», [в «Нурееве»] совсем нет никакого соперничества, никакого художественного конфликта между режиссурой и хореографией. Абсолютное взаимопонимание, диалог авторов, хотя каждый говорит про свое. Что касается музыки, то музыка здесь самостоятельной ценности, на мой взгляд, не имеет. В ней, в частности, много цитат: есть обработанные куски из «Жизели», есть даже «Лебединое озеро» — это все мы слышим в тот момент, когда перечисляется множество ролей, в которых Нуреев выступал. Вся последняя картина во втором действии — это обработанные «Тени», последняя картина «Баядерки».
Это часто случается с балетной музыкой в истории: есть великие балеты, поставленные совсем не на великую музыку. Так что в этом нет никакой катастрофы: это рабочий материал, который сделан удобно для авторов — хореографа и режиссера — и ими правильно использован. Поскольку музыка писалась по заказу авторов, это не тот случай, когда композитор [Илья Демуцкий] сел и написал балет, а потом стал предлагать его в театр. Ему была заказана именно эта работа именно этими авторами. Насколько я понимаю, прежде всего, режиссером, потому что, когда выпускалась первая работа Серебренникова и Посохова в Большом, «Герой нашего времени», то сначала для театра написал партитуру другой композитор. Серебренников сказал, что ему эта работа, уже готовая, не нравится, и привел Демуцкого как автора. Партитура «Героя нашего времени», кстати, абсолютно оригинальна с точки зрения языка, и она поэтому была сильно сложнее в постановочном плане — там есть очень неудобная для танцев музыка. А «Нуреев» написан по заказу, и это очевидно гораздо более служебная музыка.
В хореографических партиях «Нуреева» цитат как таковых нет. Есть некоторая стилизация иногда, но это всегда совершенно самостоятельный текст [хореографа Юрия] Посохова. У Посохова и Серебренникова уже выработалась некая манера взаимодействия. Они настолько разные люди: по художественным пристрастиям, по манере высказывания, по темпераменту, — что в результате из их работы вырастают очень интересные вещи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 1:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121201
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Владислав Лантратов, Мария Александрова,
Автор| Виолета Майниеце
Заголовок| Бесконечный аукцион или осколки одной биографии
В Большом состоялась долгожданная премьера скандального спектакля «Нуреев». Ажиотаж вокруг отложенной постановки мог конкурировать только с битвой за «Матильду» Алексея Учителя
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-12-12
Ссылка| http://musicseasons.org/beskonechnyj-aukcion-ili-oskolki-odnoj-biografii/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Нуреев – Владислав Лантратов. Фото Михаила Логвинова/ Большой театр

В год Петуха балетным биографиям на сцене и экране фатально не везло. Их почти заклевали, вокруг них велись кровопролитные петушиные бои на уровне министерств, ведомств и депутатов Госдумы. В пылу сражений даже казалось, что всё происходящее – хитроумно придуманный и отлично воплощённый рекламный трюк. Теперь даже люди, далёкие от балета, насмерть запомнили имена Матильды Кшесинской и Рудольфа Нуреева.

Но миром кончаются войны. В кино благополучно показали зрелищную и дико невежественную, похожую на триллер «Матильду», не прибавившую славы ни России, ни русскому балету. В Большом – «Нуреева».

Короткая биография самого балета под стать эксцентричной биографии её главного героя. Отменённый летом в канун премьеры не то за «сырость», не то за фривольность и прославление «не той ориентации», сейчас спектакль, естественно, вызвал повышенный, даже нездоровый интерес. Заранее предсказуемый, зная особенности выбранной Большим фигуры.

Среди не менее талантливых сверстников, Нуреев – самая скандальная, одиозная и броская фигура. Танцевал он не лучше Владимира Васильева и Юрия Соловьёва – великих премьеров Большого и Кировского. Но о них ажиотажный спектакль не поставишь. Родину не предавали, коллегам и богачам не хамили, фантастических богатств не нажили, не танцевали по триста спектаклей в год, что на хорошем профессиональном уровне просто невозможно. Саморекламой не занимались.


«Король-Солнце». Сцена из спектакля. Фото Михаила Логвинова/ Большой театр


Не только благодаря трудолюбию и балету сказочно разбогател бедный Нуреев, что известно из обширной литературы о нём. По-восточному роскошной была его квартира на набережной Вольтера напротив Лувра. Он владел апартаментами в Нью-Йорке, небольшими островами в Салернском заливе, уникальным антиквариатом, раритетными картинами…

Успешный гений Запада, для нас он вовсе не икона, на которую следует молиться. Мы его почти не видели, тем более в расцвете сил и таланта. А его переделки русской классики, идущие в Парижской Опере, мягко говоря, удручают. Французы их сохраняют – до Нуреева у них классики почти не было. Парижане давно всё потеряли, чудом сохранив только «Коппелию» да «Два голубя». Оригинальные постановки самого Нуреева, за исключением «Золушки», «Ромео и Джульетты», «Щелкунчика», давно исчезли. Неинтересными были «Буря» и «Вашингтонский сквер».

Другое дело, Нуреев – руководитель парижского балета. Работая до изнеможения, он научил работать других, продвигал молодых. При нём в Опере взошли яркие «звезды»: Сильви Гиллем, Изабель Герэн, Лоран Илэр, Манюэль Легри и другие, которых теперь называют «нуреевским поколением».

Сам Рудольф Нуреев к Большому театру никакого отношения не имел. Разве что в юности хотел стать его артистом, да предложенная зарплата его разочаровала. Зато пёстрая биография Нуреева показалась чрезвычайно привлекательной руководству Большого. Ведь Нуреев – человек-легенда и надёжный бренд. Новый спектакль посвятили его грядущему 80-летию, чего великие отечественные таланты, очевидно, не заслужили. Лишь изредка им посвящают рядовой спектакль.

Постановочная команда – режиссёр и художник Кирилл Серебренников, хореограф Юрий Посохов, композитор Илья Демуцкий – сообща решили, что «Нуреев» будет не документально-биографическим, а свободно-фантазийным спектаклем. Нечто в духе популярных «воображаемых биографий», каковых немало в 1970-1980 годы поставил Морис Бежар в своём брюссельском «Балете ХХ века» («Воображаемый Мольер», «Гелиогабал», «Мальро»), а потом и Борис Эйфман («Красная Жизель», «Мольер», «Чайковский», «Роден», «Аполлон» о Баланчине).

Назвать «Нуреева» балетом никак нельзя. В нём танцуют, поют, читают длинные тексты, ругаются матом (правда, на английском), просто ходят по сцене, таскают бутафорию, вешают и снимают задники. Многолюдный, баснословно дорогой синтетический спектакль напоминает грандиозное голливудское шоу. Кого только нет на сцене! Весь балет Большого – от звёзд до кордебалета, а также миманс, костюмеры, сценрабочие. Поёт хор, контратенор и меццо-сопрано. Играют на арфе и клавесине. Телесами щеголяют бодибилдеры. Тотальным театром увлекался ещё Бежар, только подобный размах ему был не по карману. Богатый Запад не дал бы денег на такие затеи…

Низкий поклон всем участникам постановки – танцовщикам, певцам, музыкантам и службам театра. Они поработали на славу, чтобы воплотить этот оригинальный проект. Сумели за короткий срок вспомнить, собрать и на премьере достойно показать отложенный спектакль. Когда очень надо и хочется, коллектив Большого творит чудеса и работает точнее швейцарских часов!

Кирилл Серебренников придумал драматургию спектакля, состоящего из отдельных эпизодов. Он начинается с аукциона вещей умершего Нуреева. Объявляются лоты, с каталогов читаются длинные описания продаваемых предметов. Сам приём не нов. Его давно использовал Джон Ноймайер в «Даме с камелиями», правда, без чтения писем и дневников покойной Маргариты. С него начинаются многие эпизоды «Нуреева».

Заранее предсказуем ход событий. Если продают простую белую репетиционную рубашку из советской материи, значит, покажут экзамен и гала-концерт в ленинградском училище. Если фотографию Фонтейн и Нуреева, непременно последует их дуэт. Если записку Нуреева к Эрику Бруну, увидим их совместные занятия в классе, цитирующие известный документальный фильм, а потом – интимный дуэт. Не раз выносят на сцену принадлежавшие Нурееву картины с обнажённой мужской натурой, которые ему так нравились. Потом они навязчиво проецируются на стены сценической конструкции.

Сцены аукциона лейтмотивом проходят через весь спектакль. А бесконечные их повторы весьма утомляют.

Для драматического режиссёра Серебренникова звучащее слово весомее танца. Поэтому текста в спектакле многовато. Цитаты из каталогов и посвящений свидетельствуют о начитанности и эрудиции автора идеи, но тормозят действие. Дикторский текст порой воспринимается с трудом (на премьере Аукционистом, Аведоном, Серым, да просто чтецом был Игорь Верник). Сложно в том винить актёра – отвлекали пение, музыка, танцы. Порой было наоборот. Объёмные фрагменты писем и воспоминаний друзей Нуреева мешали по достоинству оценить лучшие танцевальные монологи, сочинённые Юрием Посоховым. Интимные по сути, они исполняются под арфу и деликатно звучащий оркестр (дирижёр Антон Гришанин).

Чисто, музыкально, но несколько стерильно эпизод «Письмо к Руди. Ученик» станцевал Вячеслав Лопатин.

В миниатюрный моноспектакль небольшую сценку «Письмо к Руди. Дива» превратила Светлана Захарова. В монологе она рассказала о красоте и трудности профессии, изломах души и судьбы, несбывшихся мечтах, преданности и дружбе. Идеал современной балерины, одной пластикой своего тела она рассказала о счастливой творческой судьбе Наталии Макаровой и трагической невостребованности великого дара Аллы Осипенко. Даже их фотографии казались лишними. Нужные ассоциации вызывали сам внешний облик Захаровой, её удлинённые пропорции, вечный макаровский шарф на голове. На сцене царила настоящая прима, безраздельно завладевшая вниманием зрительного зала, что сегодня редкость. И в спектакле «Нуреев» тоже.

Осколки биографии Нуреева выстроены в хронологической последовательности. Сперва показано училище, потом побег танцовщика, злачные места Парижа, фотоателье знаменитого Аведона, настырное преследование фотографов и журналистов, иллюстрация разнузданных светских развлечений. Занятия с Бруном, любовный дуэт с ним завершают первую часть спектакля…

В первом действии больше рассказывается о личной жизни Нуреева, чем о его профессии. В хрущёвской России всё подчинено идеологии и запретам, пропитанно показным пафосом, доносами, что претит свободолюбивому герою. От такой жизни сбежишь, куда глаза глядят. Но стоит помнить, что именно в России Нуреев вырос в профессионала высокого класса. А русская школа – фундамент его головокружительной западной карьеры.

Парижу, надо сказать, от постановщиков тоже изрядно досталось. Он, несомненно, злачное место, новый Вавилон, символ разврата, как о нём писали в советские годы. Хвалёная западная свобода представлена в спектакле развлечениями парочек в танцзалах да трансвеститами из Булонского леса, что, по иронии судьбы, рядом с советским посольством. Ну, ещё фотосессиями модного фотографа Аведона, раздевшего и раскрепостившего Рудика до такой степени, что он нагишом (точнее, в телесного цвета бандаже) в светском обществе пляшет на столе и швыряется огромными вазами с лилиями. И диву даёшься, откуда у современного режиссёра такое представление о Западе и Париже!? Кстати, в том же Париже почти сразу после побега Нуреев уже вкалывал по полной программе в труппе маркиза де Куэваса, танцуя «Спящую красавицу». Парижская Опера струсила и его не пригласила – боялась политического скандала с Советским Союзом…

Нуреев, конечно же, жил и развлекался, как хотел и считал нужным. Но, главным для него был балет, который он неистово любил. Идеалом для молодого Нуреева ещё в России стал великий датский танцовщик Эрик Брун, красивый, высокий блондин и элегантный принц. Он мечтал танцевать как Брун, хотел быть лучше него. Просил Эрика обучить его датской технике и школе. Усердно репетировал с ним датский репертуар. Свидетельство тому – запись па де де из «Фестиваля цветов в Джензано» в блестящем исполнении молодого Нуреева. Быть может, стоило показать крошечный её фрагмент – задокументированный результат их союза? А не только рассказывать, куда в свободное время их носило по миру.

Многие вариации, сочинённые Нуреевым в классических балетах, насыщены сложнейшими комбинациями датского экзерсиса. Они чудовищно сложны по координации и музыкальным раскладам. До конца жизни Рудольф словно доказывал Бруну: я – лучший, я всё могу …

Нуреев страстно любил, буквально преследовал бисексуала Бруна, который порой сбегал от него на край света. Это был настоящий пылкий роман с бурными страстями, где сошлись лёд и пламень. Льдом, который обжигает, Нуреев называл интеллигентного, сдержанного Эрика Бруна.

В спектакле всё по-другому. Фантазировать на эту тему постановщикам не запретишь. Сам мужской любовный дуэт красив, но прямолинеен. Невольно вспоминается изысканное, чувственное адажио хореографа Ролана Пети, сочинённое для мужчин в балете «Пруст, или Перебои сердца». Сколько в нём недосказанности, тонких эмоций!

Второе действие спектакля танцевальнее первого. Оно скорее про творчество, чем личную жизнь героя. За дуэтом Нуреева и Фонтейн, где цитируется «Маргарита и Арман», сочинённая для них Фредериком Аштоном, следует обильная «нарезка» из классических балетов, поставленных Нуреевым для Парижской Оперы. Сам Нуреев танцует мало. Зато много переодевается прямо на сцене. Вертит гран пируэт. Эгоцентрично самоутверждается, нещадно ругая парижскую труппу.

Затем Рудольф появляется в образах Короля Солнца Людовика ХIV и несчастного Пьеро (цитируется «Лунный Пьеро» А.Шёнберга в постановке Г.Тэтли). Внешне величественный и по-королевски властный, он бесконечно одинок, смертельно болен. Он – на пороге вечности.

Символично, что первой постановкой Рудольфа на Западе были «Тени», последней – вся «Баядерка».

«Тени» из «Баядерки» логично завершают пёстрый спектакль и незаурядную жизнь артиста. В спектакле в знаменитом ансамбле участвуют мужчины в трико с обнажёнными торсами и женщины в пачках. Нуреев пытался придать мужскому танцу статус, равноправный с женским, но не в «Баядерке».

Великий ансамбль теней – гениальное прозрение Мариуса Петипа. Думаю, не стоило переделывать эту хореографию, особенно в преддверии празднования 200-летия мастера. Даже дерзкий Нуреев на него не посягнул. По его приглашению в Парижской Опере тени традиционно восстановила Нинель Кургапкина.

Спустившись в оркестровую яму, Нуреев дирижирует оркестром. Затихает музыка. Угасает его жизнь. Впечатляющий финал. Всё проходит. Всё суета сует и томление духа. Бессмертно только настоящее искусство.

Сценарно-драматургическому плану Серебренникова строго следует композитор Илья Демуцкий, учитывая все пожелания постановщиков. Так поступали балетные композиторы ХIХ века, сочиняя непритязательную музыку, удобную для танцев. Она не претендовала на самостоятельную художественную ценность. Эмоциональна, красиво оркестрована партитура Демуцкого. В ней много легко узнаваемых цитат. Композитор то цитирует музыку эпохи (советские марши и песни, барокко времён Люлли и Рамо), то известные балеты («Маргарита и Арман» на музыку Ф.Листа в постановке Ф. Аштона.), то популярную балетную классику. создавая собственные монтажи и аранжировки. А в сцене «Письмо к Нурееву. Дива», он использовал Адажиетто из Пятой симфонии Г.Малера, которую только ленивый ещё не поставил в балете. Тут могла бы звучать более оригинальная музыка. В партитуре ощущается восторг неофита, недавно попавшего в пленительный мир балета и подчинившего свой композиторский дар его законам.

Ну, а как же танцы? Ведь Нуреев, прежде всего, был танцовщиком, который обожал сцену. Именно сумасшедшей энергетикой и магией Эроса он покорял зрителей – и мужчин, и женщин.

Хореограф Юрий Посохов также оказался в плену режиссёрской концепции Серебренникова, где нет целостного портрета Нуреева. Есть только эскизы к портрету, осколки биографии, некая разноцветная мозаика, похожая на ковёр, покрывающий его могилу. В чём его гениальность – из спектакля не поймёшь.

В начале балета показаны очень современные по лексике урок, репетиции и концерт в зале ленинградского училища. Нуреев выделяется разве что белыми рубашкой и трико, да хамским отношением к однокласснице-партнёрше (милую, лучезарную Аллочку Сизову очень трогательно исполняет лиричная Анастасия Сташкевич). Как уместны тут были бы комбинации из урока Александра Пушкина! (Недавно его урок показала петербургская Академия хореографии). Такая историческая отсылка чрезвычайно важна. Пушкин – знаковая фигура в судьбе Нуреева. Он был педагогом, наставником и другом Рудика. Благодаря ему полупрофессионал из Уфы стал премьером Кировского театра, с которым хотели танцевать все примы. Обидно мизерна и бледна роль Педагога в спектакле.

Весьма традиционны пляски советских комсомольцев, отсылающие к праздничным парадам на стадионах и Красной площади, «танцам машин» молодого Касьяна Голейзовского. Монолог Спартака по движениям напоминает вариация – побег Нуреева в парижском аэропорту. Безлики парные танцы раскрепощённых парижан. В женских нарядах, надев каблучные туфли, Нуреева соблазняют трансвеститы. Если не знать, что на сцене мужчины, никогда не догадаешься. Полное перевоплощение!

В сцене «Гран Гала» выразительно поставлен и мастерски исполнен дуэт Нуреева и Фонтейн (Владислав Лантратов и Мария Александрова). Но убедительно представить звёзд такого масштаба очень трудно, почти невозможно. Простой фотопортрет прославленной пары, показанный в конце эпизода, лучше танца передаёт очарование, глубокий психологизм творческих и личных отношений Марго и Рудольфа. Не потому ли постановщики отказались от показа документальных кадров танцующего Нуреева? Сравнение будет не в пользу современных исполнителей.

В сложном положении оказался Владислав Лантратов–Нуреев в длинной сцене, состоящей из фрагментов «Лебединого», «Спящей», «Раймонды», «Дон Кихота». Развёрнутых танцев у него нет. Драматическому режиссёру Серебренникову они ни к чему. По замыслу постановщиков, Нуреев то вырывает балерин из рук премьеров парижской труппы и сам танцует с ними, то разгоняет всю труппу чуть ли не поганой метлой. Словом, ведёт себя как эгоцентричный деспот или сумасшедший. Непонятно, за что же его так ценили парижские артисты?!

На танцовщиках – копии колетов Нуреева. На танцовщицах – черные пачки с блёстками и чёрное трико. Они едва видны в тёмном, задымлённом пространстве сцены. Тьма съела и часть хореографии.

Неизгладимое впечатление на публику произвела диковатая роскошь необарочных костюмов в сцене «Король–Солнце» (художница Елена Зайцева). Они под стать стилю и замыслу всего спектакля.

Будет ли пользоваться долгим зрительским успехом спектакль «Нуреев»? Будет! Всё в нём зрелищно, помпезно, главное, необременительно! Зритель давно привык к коротким броским сценкам-клипам, бездумному поклонению общепринятым идеалам. Нуреев – один из них. Но от Большого театра ждёшь большего. Огромен его потенциал, безграничны возможности. Их навряд ли стоит ещё раз тратить на подобное шоу.

======================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 7:08 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 2:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121201
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Владислав Лантратов, Мария Александрова,
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| «Нуреев» в Большом театре: пастельные сцены
Стала ли главная театральная премьера года в России главным скандалом 2017-го?

Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2017-12-12
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/366660
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр в минувший уик-энд представил публике балет «Нуреев» питерского композитора Ильи Демуцкого в постановке режиссера Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова. «Запрещенный спектакль», билеты на премьерные показы которого разлетелись в считаные часы, прошел при большом скоплении VIP'ов — друзей и знакомых спонсоров постановки — Романа Абрамовича и Андрея Костина. «Нуреева» специально для «БИЗНЕС Online» рецензирует балетный критик Екатерина Беляева.

«БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК»

В Москве на исторической сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета петербургского композитора Ильи Демуцкого «Нуреев». Его поставили худрук «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников, который сейчас находится под домашним арестом в связи с так называемым театральным делом, и хореограф Юрий Посохов, постоянно проживающий и работающий в Сан-Франциско. Напомню, что эта премьера должна была состояться еще в июле 2017 года и завершить прошлый театральный сезон в Большом, но после одного из прогонов ее внезапно отменили. На самом деле балет не отменили, а отправили на доработку. Спектакль перенесли сначала на май-2018, так как раньше у постановщиков не было общего времени для того, чтобы встретиться в Москве вторым дублем.

В качестве причин отмены выдвигались разные версии. Официальной считалась такая: спектакль не готов к сдаче, плохо отрепетирован, имеет много постановочных нестыковок и требует дополнительного времени на доработку. Другая версия строилась из догадок, касающихся непристойности изобразительного материала, использованного постановщиком Серебренниковым (режиссер выступил в «Нурееве» и как сценограф). Неприличным могло показаться мелькание на заднике гигантских размеров фотографии полностью обнаженного Рудольфа Нуреева авторства знаменитого американского фотохудожника Ричарда Аведона. Карточки той «естественной», то есть «обнаженной» фотосессии не являются запретными, они опубликованы, по ним в академиях учатся историки искусства и молодые фотографы.

В первую причину можно легко поверить, так как в сегодняшней гонке большинство спектаклей во всем мире делается наспех, выпускается в короткие сроки, а технологически трудные спектакли могут прирастать качеством конкретно на самых последних репетициях за счет профессионализма постановщиков и отдачи актеров. Такое случиться с балетом «Нуреев» летом запросто могло. Относительно второй догадки сказать нечего, журналистов на рабочие репетиции не пускают, и судить, «был ли мальчик» (была ли задействована такая фотография, как именно фотография и в каком формате ее демонстрировали, была ли другая «порнография»), мы не можем. И третья гипотеза «недопуска» балета к публике летом — наличие в спектакле намеренной пропаганды ЛГБТ или страх, что лирические сцены фактически супружеских отношений Рудольфа и датского танцовщика Эрика Бруна, включенных в балет как факт биографии Нуреева, какой-то важной персоне сверху покажутся таковой.

Как бы там ни было, после рокового дня, когда прозвучал приговор об отмене готового балета, состоялся еще один генеральный прогон «Нуреева», его записали для того, чтобы в любой момент можно было вспомнить порядок. Дальше разворачивался самый плохой сценарий. В августе Серебренникова посадили под домашний арест, начатые им спектакли — в Москве и Штутгарте — вышли без окончательного «досмотра» режиссера, запертого в своей московской квартире и лишенного загранпаспорта. Вышли они в самом высоком «разрешении», так как мозговая концентрация коллег-артистов и ответственность за общее дело после ареста Кирилла оказалась завидным образом накалена. В это же время в декабрьской афише Большого театра внезапно «открылось» окно и в него «влетели» два «Нуреева». Все постановщики, кроме Серебренникова, смогли приехать на экстренные репетиции.


«Парады «белых пачек» в Вагановке и круженье казенных портретов складываются в «день сурка» по-советски (Нуреев – Владислав Лантратов)»Фото: Павел Рычков / Большой театр

«ШВОВ ОТ СРОЧНОГО ВЫРЕЗАНИЯ ФРИВОЛЬНЫХ СЦЕН НЕ ЗАМЕЧЕНО»

Прежде чем приступить к описанию того, что зрители (из них лишь 500 человек купили билеты в кассе предварительной продажи, а остальные были представителями СМИ, гостями театра или приглашенными лицами двух спонсоров спектакля — Романа Абрамовича и Андрея Костина) увидели на премьере 9 декабря, надо рассказать, что представляет собой в общих чертах театр Серебренникова.

«Нуреев» — его третья работа в Большом после оперы «Золотой петушок» и балета «Герой нашего времени». Режиссеры драмы и либреттисты-драматурги в балете появлялись и до него, история зафиксировала опыт Немировича-Данченко, Радлова, Пиотровского и др... Но Кирилл особенный. В любой чистый жанр он приходит, чтобы экспериментировать, взрывать рутину и обманывать ожидания зрителей с конвенциональным мышлением. Его драматические спектакли походят на мюзиклы и балеты, в операх есть серьезные пластические вставки, а в балете — элементы вербатима и мелодекламации.

Таким образом, заказывая «Нуреева» команде Серебренникова, гендиректор Большого Владимир Урин брал не кота в мешке, а вполне конкретный синтетический театр, который он хотел показать на исторической сцене Большого театра — балет с приметами оперы, оратории, телешоу, драматического спектакля и кино. И публика, пришедшая 9 и 10 декабря в Большой, — это в какой-то степени обычная «паства» Серебренникова, поклонники его творчества и неофиты современного искусства. Эти люди едва ли бы стали наводить лорнет на неприкрытые фиговым листом гениталии Нуреева на известной фотографии. Сразу оговорюсь, никакой подобной фотографии в балете нет, как нет пропаганды ЛГБТ и порнографии. Швов от срочного вырезания фривольных сцен тоже не замечено. Балет выполнен в нежных пастельных тонах и полон лирики.

Спектакль о самом ярком балетном артисте второй половины XX века этой команде постановщиков заказал Большой театр в лице Урина. Гендиректор главного театра страны рассчитывал с новым блокбастером, в данном случае байопиком (биографией), повторить успех балета «Герой нашего времени», поставленного Серебренниковым и Посоховым на музыку Демуцкого в 2014 году по мотивам одноименного романа Михаила Лермонтова. Переговоры с востребованным в мире Посоховым проходили давно, хореограф заранее «озвучил» несколько названий балетов, постановки которых он мог осуществить в расчете на историческую сцену Большого, но выбор пал на «Нуреева». Урин рассудил, что Большому театру нужны, кроме сюжетов русской литературы (в сезоне 2017/2018 гамбургский хореограф Джон Ноймайер ставит балет «Анна Каренина», это будет копродукция двух балетных трупп) истории о больших художниках, чья жизнь и творчество изменили мир. Нуреев идеально подошел.

Что касается написания имени танцовщика, известного у нас больше как Нуриев, то здесь выбор делал либреттист, то есть Серебренников. Фамилия отца Рудольфа была придумана им самим и возводилась к имени Нурис, а всю родню в момент получения паспортов записали Нуреевыми. По паспорту Рудольф был Нуреевым, как Нуреев он поехал с труппой Кировского (сейчас Мариинского) театра в Париж, как Нуреев «прыгнул в свободу» в 1961 году в аэропорту Ле-Бурже, и на Нуреева в СССР завели дело изменника родины.

«ЗА КАЖДЫМ ЛОТОМ ПРЯЧЕТСЯ ФЛЕШБЭК»

Начинается балет с выкриков аукциониста на английском и французском языках (артист МХТ Игорь Верник). Сразу в двух аукционных домах в Париже и Нью-Йорке распродаются предметы искусства и личные вещи, принадлежащие недавно скончавшемуся (1993) великому танцовщику, богу танца Нурееву. За каждым лотом прячется флешбэк — мини-путешествие в прошлое Нуреева, его встречи с людьми, участие в постановках и просто важные жизненные эпизоды. Какие-то эпизоды инкрустированы танцами, какие-то снабжены пением (поют меццо-сопрано Светлана Шилова, тенор Марат Гали, контратенор Вадим Волков), некоторые представляют собой пластические этюды под монотонное чтение отрывка письма (большинство писем имеют вымышленное содержание).

Первый флешбэк уводит в Ленинград в хореографическое училище имени Вагановой, куда Нуреев поступил, когда ему было 17 лет. Строгие академические стены, скрипучие деревянные полы, марлевые занавески, усердные ученики и ученицы тянут подъемы, скачут в жете. Спустя время на сцену вальяжно выходит Нуреев (Владислав Лантратов) в нахальных белых трико и танцуя, оттесняет с середины, а потом просто грубо толкает изящную девочку, как бы предвосхищая свою будущую «революционную» деятельность в области развития сольного мужского танца.

В картине «Улица Росси» Серебренников начинает посмеиваться над «снулой» жизнью, какую вели люди в СССР, и тихо демонстрировать свою и, видимо, Нуреева ненависть к режимам. На стене висят два портрета, на одном — стационарном — изображена Ваганова, на втором — сначала Николай II, а затем Ленин, Сталин, Хрущев. Парады «белых пачек» в Вагановке и круженье казенных портретов складываются в «день сурка» по-советски.

Вот уже на юного Нуреева сыплются доносы коллег (их зачитывает тот же Верник), а действие незаметно переносится во Францию, в закрытую зону аэропорта Ле-Бурже — и далее в Булонский лес, «сверкающий» длинноногими трансвеститами, так потрясшими Нуреева после диетического Ленинграда. Сцена перехода из советского Ада в западный Рай строится колоритно. В центре сцены вырастает трибуна, на ней стоят корпулентные хористки и три солиста — они поют «Песню о родине». Танцовщицы-колхозницы в тесноте, но не в обиде танцуют про «хорошо в стране советской жить». И за ними финальная сцена первого акта с роскошными парижскими вечеринками.

«ВТОРОЙ АКТ РАССКАЗЫВАЕТ ПРО ТВОРЧЕСТВО НУРЕЕВА»

Второй акт рассказывает про творчество Нуреева, и он более танцевальный. Через лоты-флешбэки на сцену по очереди выходят именитые партнерши Нуреева. Марго Фонтейн (Мария Александрова) вводит Руди в романтический репертуар, Наталья Макарова (Светлана Захарова) танцует вместе с ним dance modern. Через совместные занятия с Бруном (Денис Савин) Нуреев познает тонкости и нюансы датской школы танца, а заодно соединяется с ним на короткое время в настоящую семью. Верник между тем продает с торгов интимную записку Нуреева умирающему от рака Бруну, которую Руди так и не передал партнеру.


Наталья Макарова (Светлана Захарова) танцует с Нуреевым dance modern
Фото: Михаил Логвинов / Большой театр


Безудержная страсть Нуреева к сцене, классическому балету реализована в виде сменяющих друг друга кордебалетных сцен, идущих под ловко оркестрованную, но узнаваемую музыку Чайковского, Минкуса, Глазунова. Самой красивой находкой Посохова можно счесть танцевальную сцену, где хореограф вводит в строго женский (как в женском монастыре) коллектив теней из «Баядерки» энергичных партнеров, которые не только «подкручивают» балерин и делают обводки, но самодостаточно танцуют. Это такой лобовой намек на кощунственные акты Нуреева-хореографа, который мог в своем балете лишить балерину вариации, написанной Петипа, и передать ее музыку солисту-мужчине.

В финале обыгрывается еще одна любовь Нуреева — к дирижированию. Герой Лантратова в костюме Солора из «Баядерки» берет палочку из рук настоящего дирижера (Антон Гришанин) и встает за пульт оркестра Большого театра.

Длится балет два с половиной часа с антрактом, в нем еще есть эпизоды «Короля-солнце», где Рудольф — Луи XIV, натанцевавшись, наслаждается обществом полураздетых янычар, составляющих его мужской гарем.

Картины, размещаясь в рамках одной декорации-трансформера (класс в Вагановке, парижское метро, зал в парижской опере, стены плебейских кварталов с красочными граффити), быстро сменяют одна другую, и, если что-то рождается подозрительное, оно исчезает так стремительно, что выглядит обманом зрения.

Театр приготовил трех Нуреевых. Артем Овчаренко станцевал 10 декабря, Игорь Цвирко прошел прогон, а спектакль у него будет в мае. Надо ждать.

============================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 3:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121202
Тема| Балет, Челябинский Государственный академический Театр оперы и балета им. М.И.Глинки, Премьера, Персоналии, Юрий Клевцов, Диана Косырева
Автор| Клара Антонова
Заголовок| Клара Антонова: балет «Пахита», записки на полях театральной программки
Челябинский театровед поделилась впечатлениями после премьеры нового спектакля.

Где опубликовано| © АиФ Челябинск
Дата публикации| 2017-12-12
Ссылка| http://www.chel.aif.ru/culture/theater/klara_antonova_balet_pahita_zapiski_na_polyah_teatralnoy_programmki
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Роль главной героини балета исполнила Диана Косырева. © / Андрей Голубев / Челябинский Государственный академический Театр оперы и балета им. М.И.Глинки

Новый театральный сезон для южноуральского балета начался с «Лебединого озера», «Дон Кихота» и нового спектакля «Пахита», премьера которого недавно состоялась.

Я в тот вечер находилась в зрительном зале оперного театра, в окружении многочисленной публики. Купила программку. Поудобней расположилась в кресле. Как всегда, стала внимательно рассматривать содержимое программки и делать свои заметки на ее страницах. Конечно, приковывало внимание название спектакля. Оно было выделено ярко-красным цветом. И большие печатные буквы, разместившись в стройной линии, как примерные танцовщицы от одного края сцены до другого, составили главное слово вечернего представления – «ПАХИТА». Оно особенно эффектно выглядело на торжественном сине-бело-желтом фоне развевающегося занавеса с богато-золотистым орнаментом, будто открывающего окно театральной сцены на декоративный задник. На нем бело-голубые облака. Их разрезают огромные, остроконечные скалы. На одной из вершин - таинственный, сказочный замок. С левого края листа - архитектурно-художественное обрамление общей картины утонченными колоннами и такими же, устремленными вверх, ажурными подсвечниками со свечами. Это придавало общему облику программки импозантный оттенок. Внизу - легким намеком - коричневато-желтый шатер и экзотические, зеленые растения. Вся эта живописная фантазия послужила основой для сообщения зрителю важных сведений о спектакле. Небольшими белыми буквами написано: имена композиторов - Э. Дельдевез, Л. Минкус, «балет в 2-х действиях, четырех картинах. Либретто в редакции Юрия Клевцова». Далее, как положено в программах оперного театра: действующие лица, краткое содержание действий - первого, второго, картин -первой, второй, третьей, четвертой. Перечислены 8 персонажей. Упомянуто участие артистов балета, миманса, учеников хореографического колледжа ЮУрГИИ. Выделены имена и фамилии постановщиков, создателей спектакля. Балетмейстер - Юрий Клевцов, ассистент балетмейстера - Юрий Выскубенко, художник - Дмитрий Чербаджи, музыкальный руководитель, дирижер - Евгений Волынский, педагоги-репетиторы - Татьяна Предеина, Андрей Булдаков, Наталья Выскубенко, Наталья Кулешова, Эдуард Сулейманов, концертмейстеры - Александр Свободин, Михаил Рейнер, Екатерина Телешова. На последней странице - три цветных репродукции с эскизов декораций. В голубовато-зеленых, светло-сиреневых, сине-бело-красных тонах. И четыре эскиза женских костюмов, один - мужского. В конце представлен «Попечительский совет Челябинского государственного академического театра оперы и балета им. М. И. Глинки».

Вместе с программкой «Пахиты» я держала в руках припасенный к открытию 62-го сезона, Репертуар оперного театра на сентябрь-октябрь 2017-го года. Под разрозненные звуки инструментов музыкантов оркестра, разогревающихся перед началом спектакля, знакомилась с афишей. И обратила внимание: из девяти названий балетов семь связаны с именем Петипа, оставившего мировой и отечественной хореографии выдающиеся образцы наследия 19-го века. Выходит, Петипа в Челябинске на сегодняшний день - самый современный и исполняемый мастер танца. И как знаменательно, что к весне 2018-го года, когда весь балетный мир будет отмечать 200-летний юбилей Альфонса Виктора Мариуса Петипа, на сцене нашего главного музыкального театра предстанут когда-то сохраненные Петипа «Эсмеральда» (новая редакция по Перро), «Жизель» (новая редакция Петипа по Коралли), созданные вновь «Лебединое озеро» (вместе с Львом Ивановым), «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Баядерка» и «Пахита» (сначала-по Мазилье, потом - собственные варианты).

Поставленная Юрием Клевцовым «в духе Петипа», сохранившая Большое классическое Па (не указано, к сожалению, имя главного сочинителя этого шедевра), «Пахита» явилась на южноуральскую сцену знаком благодарной и доброй памяти хореографа 21-го века мастерам балета 19-го, 20-го веков, тем, кто донес до нас драгоценные фрагменты старинного представления. И одновременно - ставшая оригинальной версией сегодняшнего виденья цельного, развернутого спектакля. Это успешно сделал уже в Париже «балетный археолог» Пьер Лакотт 16 лет тому назад, затем показал возрожденный балет в 2013 году в Москве, Новосибирске, Санкт-Петербурге. Вскоре, тщательно изучивший, расшифровавший записи «Пахиты» по системе Степанова в архиве Гарварда, поставил этот балет в Мюнхене Алексей Ратманский. Весной 2017-го в Санкт- Петербурге появилась версия Юрия Смекалова и Юрия Бурлаки. Так что все чаще современные балетмейстеры обращаются к этому старинному спектаклю, стараясь вернуть его зрителю в развернутом виде. В их числе - Юрий Клевцов.

О чем же балет? В центре сюжета - судьба Пахиты. Маленькой девочкой похищенная цыганами, с годами она превращалась в юную красавицу и отменную плясунью. Не избежав напряженных, запутанных происшествий на пути к счастью, она находила своих знатных родителей и возможность стать женой влюбленного в нее молодого дворянина. Одним из интригующих моментов по ходу действия являлась сцена спасения возлюбленного путем подмены стакана с отравленным вином. Благополучный финал с традиционной свадьбой и общим праздничным весельем обещал зрелище торжественное, радостное. Когда и где появился балет? Во Франции, в парижской Большой опере. Весной 1846 года на музыку Э. М. Дельдевеза, по сценарию П. Фуше, Ж. Мазилье поставил двухактный балет в трёх картинах Мазилье. В главных ролях выступили прехорошенькая романтическая артистка и певица, итальянка Карлотта Гризи (Пахита) и родной брат Мариуса - Люсьен Петипа (Люсьен). Я думаю, театралам известны эти факты. Но не лишне вспомнить о них, верно? Как и о том, что образ героини, по утверждению балетоведов, заимствован либреттистами у писателя Мигеля де Сервантеса Сааведра из новеллы «Цыганочка». К слову сказать: 29 сентября 2017 года Сервантесу исполнилось 470 лет(!) Из прошлого - в настоящее. Когда же название «Пахита» возникло на афишах нашего города? 40 лет тому назад. В 1977 году первая прима-балерина Челябинского оперного, а в то время ведущая солистка Большого театра Светлана Адырхаева вместе со своим мужем Алексеем Закалинским реставрировали «Большое классическое Па» из третьего действия старинного балета, сохранили, как было принято, название всего балета. В 1995, в 2003 годах Герман Прибылов воссоздал «Большое классическое Па» вновь как самостоятельное и самодостаточное произведение искусства под тем же именем главной героини. В 2008 это «Гран па» завершало спектакль «Золотой век Русского Императорского балета». Тогда лучшей Пахитой для меня стала Татьяна Предеина. И вот, спустя еще 14 лет, Юрий Клевцов сочинил новый спектакль в двух действиях, четырёх картинах.

Несмотря на то, что «Пахита» появляется в репертуаре балетной труппы в пятый раз, это особый случай. Хореограф проделал немалую работу по обновлению, сокращению, введению нового действующего лица и «Сна Пахиты» во вторую картину либретто. А как же спектакль, вправе спросить читатель. Он промелькнул, действительно, как сон. Оставив мне возможность вернуться вновь к программке и моим заметкам лишь во время антракта и дома. Я отметила, что долгую жизнь балету обеспечили, в первую очередь, хореография, ее сочетание с талантливой пантомимой, испанский колорит классических движений, заразительно-танцевальная музыка. Сам Петипа был первоклассным «мимом», знатоком испанских танцев. Потому блеснуть перед российской публикой по приезде в Петербург, после Нанта, Бордо, Нью-Йорка, Мадрида, лучшего спектакля, чем «Пахита» - парижская новинка, молодой Петипа не видел. Для своего дебюта он перенес этот балет 6-го октября по новому стилю 1847 года на сцену Большого петербургского театра. Выходит, 170 лет(!) тому назад «Пахита» появилась в России. Как вовремя спектакль предстал перед южноуральцами, не правда ли?

Даже многолетние потери первозданных балетмейстерских находок Петипа не остановили Юрия Клевцова от желания вернуть на сцену одно из любимых созданий самого плодовитого хореографа 19-го века. Все внимание Юрий Викторович сосредоточил на русской академической школе балета, включающей исторический, характерный, деми-характерный, классический танцы. Цитируя и сохраняя лучшие фрагменты прежних постановок: бального полонеза, мазурки с их поклонами, парадными па, «голубцами», поворотами, «ключами», подчеркивая в выходах кордебалета, солисток, балерины стиль исполнения академической мазурки в «Большом классическом па», Клевцов также пытался следовать композиционным принципам Петипа в хореографических «текстах» взаимодействия всех участников той или иной сцены. Чаще всего использовал прямые линии вдоль рампы, кулис, задника, центра сцены, выстраивая артистов по диагонали, по кругу. А разработанная Петипа форма хореографической миниатюры внутри многоактного балета позволила Клевцову сочинить новую сцену – «Сон Пахиты».

Имя Юрия Клевцова я впервые встретила в программке премьерного спектакля «Эсмеральда» Ц. Пуни на сцене Челябинского оперного театра в 2012 году. Хореографом-реставратором постановки Мариуса Петипа стал серьезный знаток наследия прошлых мастеров - Юрий Бурлака. Отдельные танцы сочинил Юрий Клевцов. Дирижировал балетом одаренный Антон Гришанин, который вскоре переехал в Москву и стал дирижером Большого театра. А Клевцов, окончив сценическую карьеру ведущего танцовщика Большого, приглашенного солиста в Аргентине, Стамбуле, гастролирующего артиста в проекте «Звезды ХХI-го века», защитив диплом по специальности «Балетмейстер-постановщик» в РАТИ (Российская академия театрального искусства), недолго поработав в Ростовском музыкальном театре балетмейстером, приехал в Челябинск. После союза с Бурлакой в работе над «Эсмеральдой» Юрий Викторович создает в соавторстве с хореографом Марией Большаковой и художником Дмитрием Чербаджи новую редакцию «Щелкунчика» П. И. Чайковского. Тогда особенно запомнилось, как живо, по-современному смело была решена одна из традиционных на российской сцене - Новогодняя елка в первом акте . В 2014 году в содружестве с художником Чербаджи осуществляют новые сценические редакции балетов «Лебединое озеро» и «Баядерка». В 2016 - добрым бажовским огоньком осветила сумрачную картину деревенской глуши ларинской усадьбы его «Русская пляска» в опере «Евгений Онегин». А 2017 - удачно укрепил, ранее возникший творческий триумвират: Волынский, Чербаджи, Клевцов балет «Пахита».

Евгений Волынский - музыкальный руководитель и дирижер спектакля оказался одним из главных героев новой постановки. Живой, темпераментный, радостный, пластически выразительный. Он воистину «протанцевал» весь балет. Так были красноречивы его руки, корпус, эмоции. Эскизы художника Дмитрия Чербаджи, чей почерк узнаваем по прежним работам в нашем театре, на этот раз, на мой взгляд, оказались более притягательны, чем реализованное воплощение в сценических декорациях и костюмах, подчеркивающих «тяжелый шик» императорских театров. Особенно в сравнении с французским вариантом Пьера Лакотта и художницы Луизы Спинателли, где чистые пастельные цветовые тона костюмов, не перегруженных украшениями, исполненных изящно, с чувством особого благородства, радовали глаз. А свободный от лишних живописных подробностей задник помогал зрителю сосредоточиться на танцах артистов с их меняющимися переходами, очаровательными комбинациями, и милой, ясной пантомиме. В нашем премьерном спектакле самое доброе впечатление оставили артисты кордебалета. Они достойно исполнили массовые танцы. Особенно - в первой и четвёртой картинах. Вновь, как и прежде в «Иде», хорошо выглядел мужской кордебалет. Он приобрел профессиональную чистоту и стройность в исполнении ансамблевых сцен. Дети неплохо справились с таким сложным танцем, как мазурка.

Солисты в меру своих возможностей и природных данных старались соответствовать порученным балетмейстером партиям. Мне удалось увидеть лишь один состав. О них и делюсь своими впечатлениями с читателем. Диана Косырева - гостья из Москвы не первый раз участвует в спектаклях челябинцев. На этот раз - в роли главной героини. Ее Пахита обаятельная, женственная, приятная. Внешним обликом слегка напоминает первую исполнительницу парижской сцены - Карлотту Гризи. Партнер Дианы - Валерий Целищев в партии Люсьена - надежный, внимательный, романтичный поклонник своей избранницы. Однако актерский дуэт, наполненный чувством любви, тепла, нежной страсти, на мой взгляд, еще не состоялся. Предводитель цыганского табора Иниго, безуспешно преследующий свою лучшую танцовщицу навязчивыми ухаживаниями, в исполнении Зураба Микеладзе особо темпераментно и выразительно проводит первую картину. Его позы скульптурны, движения резки, полны гнева, ярости, когда Пахита отказывается танцевать по его приказу. Два опытных артиста, подчиняясь традиции балетного театра, выступили в пантомимных ролях. Михаил Филатов исполнил роль отца Люсьена, французского генерала Графа де Эрвильи. Его пластика певуча, облик благороден. На долю Андрея Булдакова выпала наименее выигрышная роль, без ясной цели и задачи. В «Действующих лицах» программки его персонаж назван Дон Лопес де Мендоза - губернатор провинции в Испании, главное предназначение которого в спектакле - встречать и сопровождать своих друзей из Франции. Но его присутствие в сюжете балета определяет основной колорит испанского оттенка в красках движений танцоров. Постановщик волен был, как мне кажется, «наградить» героя Булдакова хотя бы несколькими па в момент приглашения жителей провинции Сарагосса «станцевать в честь французских гостей». Но загадочный персонаж так и остается «безмолвным». Зато удачно придуманный Клевцовым новый участник балетных событий - юный слуга Иниго Цыганенок - становится одной из самых живых и важных фигур в спектакле. Николай Юскин ясно, понятно, увлеченно, заразительно-игриво, естественно и ярко воплощает образ Цыганенка, маленького спутника, участника коварного плана своего хозяина-цыганского барона Иниго в подготовке убийства Люсьена, возлюбленного Пахиты. Юскин легко и достоверно живет в условном мире балетного представления, помогая мне, как зрителю, воспринимать «Пахиту» прежде всего как романтическое театральное зрелище, а не просто хореографический двухактный дивертисмент, демонстрирующий технику танцоров, композиционное мастерство прошлых и сегодняшних балетмейстеров. Хотя массовый танец в первом действии изобретателен и хорош.

Не проходит восторг от воплощения в танце музыки в «Большом классическом па». Он постоянен и бесспорен . Потому возбужденные крики публики, длительные аплодисменты, взаимное радостное чувство благодарности зрителей и раскланивающихся перед ними артистов - доказательство успешно прошедшей премьеры. Казалось, что собравшиеся в освещенном люстрами и позолотой зале горожане хотят продлить мгновения встречи с театром. Где нет житейских забот, темных вечерних улиц. Где звучит радостная музыка, сцену заполняют нарядные, изящные танцовщицы, галантные кавалеры. И оживает старинный балет с его сюитой номеров, бесхитростным развлекательным сюжетом. Особенность театра - в нем каждый вечер уникален, он всегда неповторим. Будут иные исполнители - возникнут новые впечатления. Да и спектакль, возможно, воспримется по-иному.

=================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 11:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121203
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов,
Автор| НАТАЛЬЯ ШАИНЯН | ФОТО: ДАМИР ЮСУПОВ
Заголовок| ВЫБОР РОДИНЫ
НА ПОКЛОНЫ АВТОРЫ СПЕКТАКЛЯ «НУРЕЕВ» ВЫШЛИ В МАЙКАХ С ЛОЗУНГОМ «СВОБОДУ РЕЖИССЕРУ»

Где опубликовано| © Театрал
Дата публикации| 2017-12-12
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/20391/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьеры балета «Нуреев» в Большом театре ждали с понятным волнением – после отмены выпуска в июле, ареста режиссера Кирилла Серебренникова и лавины публикаций с версиями случившегося в СМИ и соцсетях показ в декабре вызвал предсказуемый ажиотаж.

Билеты продавались по паспортам и исчезли мгновенно, в зале здоровались вип-персоны – пресс-секретарь президента, глава Первого канала, чиновники высшего ранга и бизнесмены топа «Форбс».



Большой театр сделал заведомый хит. Нуреев – блистательно одаренный танцовщик Кировского балета, неистовый романтик, перемахнувший границу из тоталитарной страны в свободный мир и превратившийся в легенду еще при жизни. Кирилл Серебренников (режиссер, автор либретто и сценограф) изучает его личность, разбирая оставшееся от гения – его вещи, фотографии, воспоминания друзей и учеников. В материальных вещах автор спектакля ищет следы нематериального – личность, одухотворявшую собой то, что сейчас жадно исследует и раскупает публика.

Огромная сцена почти неуловимо меняется – сменяются портреты правителей на стене, костюмы участников, масштабные массовые эпизоды с участием миманса и хора уступают место сольным номерам и дуэтам, действие переносится из Советского Cоюза во Францию, а затем на крошечный архипелаг Галли, купленный Нуреевым в конце жизни, – но сцена ни в какой момент не перестает быть собственно сценой, пространством танца, колоссального представления длиною в жизнь.

Масштабное синтетическое зрелище соединяет в себе не только танец, музыку, пение, пантомиму и драму. В нем важную роль играет документальный текст – от кагэбэшных докладных до мемуаров, от прямой речи Нуреева до писем его друзей и учеников ему, из сегодняшнего дня в прошлое. Аукцион, посмертная распродажа личных вещей и предметов роскоши держит всю конструкцию спектакля – череда эпизодов от ученических штудий у станка до «прыжка к свободе», от танцев на столе перед беснующейся толпой до одинокого соло Пьеро. Аукционист становится неким духом судьбы художника, разнимающим его на составные части перед покупателями, но так не находящим разгадки его дара и личности.



Композитор Илья Демуцкий написал мощной эмоциональности музыку, где музыковеды могут исследовать количество цитат и игру с ними – как сбоит и плавится классический текст, как в него вламывается звучание новой, скрежещущей реальности. Хореограф Юрий Посохов поставил очень изобретательный и целомудренный спектакль. Ни танец трансвеститов, в париках и на каблуках – диковина для советского парня Руди; ни его собственная фотосессия для Аведона, в которой он все более освобождается внутренне и внешне, сбрасывая одежду; ни танец на столе в шубе на голое тело – не становятся шоком для зрителя, так изящно и сдержанно они поставлены.

Жизнь – один большой класс, мир, обнесенный балетным станком, в одни моменты взрывается танцем-праздником, в другие танец – регламентированный язык советского официоза или свободное самовыражение парижан. Дуэт влюбленных Эрика и Руди построен как совместный урок-диалог у станка, затянутый в черное Денис Савин (Эрик) изысканно-классичен, а Вячеслав Лантратов (Нуреев) порывист и нежен. Особой чувственностью пронизан и танец Нуреева и Марго Фонтейн – роль лондонской примы замечательно станцевала Мария Александрова.

Завораживают соло Ученика (Вячеслав Лопатин) или Дивы (Светлана Захарова). Игорь Верник в эти минуты читает письма к Нурееву от Шарля Жюда, Манюэля Легри, Лорана Илера, Натальи Макаровой. Но едва ли не пронзительней всех звучит фраза Аллы Осиповой, оставшейся запертой в СССР: «Мы могли бы больше рассказать миру своим искусством, чем своими словами».

В спектакле советская матрица, воплощенная в песне на слова Маргариты Алигер «Родины себе не выбирают», разламывается поступком того, кто имел смелость выбрать родину. Этот поступок 23-летнего танцовщика и стал ядром, главным узлом его судьбы.
Владислав Лантратов, на премьере танцевавший заглавную роль, конечно, не пытается подражать или изображать великого предшественника. Он прекрасно справляется с тем, чтобы показать молодость, красоту, победительность, магнетизм и успех. Но одиночество, затаенную боль, горечь потерь – в финальном танце Пьеро он скорее показывает механистично. И режиссер сочиняет истинный финал. Сквозь ряды танцующих теней из «Баядерки» на зрителя движется ослабевшая, словно разом состарившаяся фигура во фраке и чалме. Спускается в оркестровую яму, дирижер Антон Гришанин уступает ему место за пультом. Нуреев – гений, живший танцем, сделавший грандиозное шоу из своей жизни, покидает сцену и становится не участником, а автором представления, уподобляясь богу. Все слабее взмахи палочки, все гуще тьма, все величественней музыка. Жизнь коротка, искусство вечно – и Нуреев снова преодолел границу, не только в пространстве, но и во времени.
Спектакль арестованного режиссера о бежавшем от власти художнике в разных смыслах восстанавливает справедливость: историческую – Нуреев посмертно вернулся на русскую сцену, политическую – высокие гости в интервью после премьеры хором признавали спектакль крупным художественным событием и выражали признательность авторам. И человеческую – авторы спектакля на поклоны вышли в майках с портретом Серебренникова и словами «Свободу режиссеру».15-минутная овация стала актом не только восхищения, но и гражданской солидарности. Хочется верить, что справедливость скоро восторжествует и в прямом юридическом смысле, и режиссер выйдет на поклоны лично.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 12, 2017 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121204
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов,
Автор| Анна Голубева
Заголовок| Кирилл Серебренников и старые медиа
КАК И ОТКУДА РЕЖИССЕР МОГ УЗНАТЬ О СВОЕМ ТРИУМФЕ?

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-12-12
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/media/16855
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера балета «Нуреев» впервые за долгое время заставила разные медиа выступить практически в унисон. Все — от государственных газет и телеканалов до иностранных агентов — написали о балете Кирилла Серебренникова примерно одно и то же — долгожданный, талантливый, выдающийся. С той же интонацией, с какой вся культурная Москва демонстрировала причастность к событию, выкладывая в соцсети фотографии черно-белых пригласительных и селфи на фоне премьерной афиши.

«Как бы подтекстом звучало то, что, возможно, постановку все же “причесали”. Но ответы, которые, кажется, кого-то могли разочаровать, были однотипными: нет, принципиально ничего не переделывали, доработки касались исключительно хореографии».

«На поклоны хореограф и композитор вышли в футболках с портретом и надписями “Свободу режиссеру”, после чего аплодисменты раздались с новой силой, а в хоре кричавших “браво” можно было различить и тонкое “Кирилл!” издательницы и политика Ирины Прохоровой».

«Даже продвинутых в искусстве граждан больше всего волнует, надели на Нуреева фиговый листок или нет, то бишь появляется ли в спектакле фото полностью обнаженного героя. И да, и нет».

Вы бы могли с ходу определить, где тут чугунная госпропаганда, где цветущий глянец, а где флагман либеральной прессы? Вы помните, когда в последний раз такое единодушие гостило в наших поляризованных рядах? Когда в последний раз публика, одна половина которой давно перестала говорить с другой, в едином порыве поднималась на 15-минутную стоячую овацию — и в один голос кричала «шедевр»? Когда такое было? Разве после церемонии открытия сочинской Олимпиады в 2014-м.

Но открытие Олимпиады (особенно домашней) — зрелище априори популярное, общепримиряющее, а тут балет — и не классическое «Лебединое», а спорная, неортодоксальная постановка, где хореография микшируется с хоровым пением и драматическим театром. К тому же это история о Рудольфе Нурееве, приверженце не одобряемого в наших краях гендерного поведения, да еще и перебежчике, что тоже не у всех сейчас находит понимание. В общем, совсем не повод для единодушия — а тут все как один восхищены, аплодируют, пресс-секретарь президента страны Песков объявляет премьеру «Нуреева» мировым событием.

Конечно, по-настоящему историческим событие делает то, что режиссер-постановщик в момент своего триумфа сидит под домашним арестом. В трех километрах от Большого. Такого точно не упомнит ни один знаток истории мирового театра.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3438

СообщениеДобавлено: Ср Дек 13, 2017 2:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121301
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Кирилл Серебренников
Автор| Джошуа Яффа (Joshua Yaffa)
Заголовок| Взлет и падение самого знаменитого российского театрального режиссера
Где опубликовано| © ИноСМИ.ru
Дата публикации| 2017-12-13
Ссылка| https://inosmi.ru/social/20171213/240990238.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Оригинал:
The New Yorker, США
The Rise and Fall of Russia’s Most Acclaimed Theatre Director
By Joshua Yaffa
December 11, 2017
https://www.newyorker.com/news/news-desk/the-rise-and-fall-of-russias-most-acclaimed-theatre-director


Когда в Большом театре состоялась премьера нового балета Кирилла Серебренникова, режиссер, которого много лет поддерживал Кремль, находился под домашним арестом.

В минувшую субботу вечером, как и почти 200 лет подряд, на сцене Большого театра, обрамленной знаменитым золотисто-алым занавесом, состоялась долгожданная премьера нового балета. Билеты были распроданы за несколько часов еще в прошлом месяце, и многим желающим попасть на спектакль приходилось ждать в длинной очереди на холоде возле кассы. Большой вместительный зал, окруженный несколькими ярусами лож и балконов, был заполнен таким количеством представителей правящей элиты — от пресс-секретаря Владимира Путина Дмитрия Пескова до руководителя Первого канала Константина Эрнста — что это событие казалось современной версией съезда ЦК КПСС.

Это был долгожданный балет «Нуреев» — спектакль о жизни и творчестве известного танцора и хореографа Рудольфа Нуреева, отказ которого возвращаться после гастролей в Париже в Советский Союз в 1961 году стал международной сенсацией. Режиссер спектакля — Кирилл Серебренников, который в свои 48 лет стал самым знаменитым и всемирно известным театральным режиссером России. Художник, вкусы которого можно оценить как амбициозные, провокационные и авангардные. Хореографические сцены в «Нурееве» переплетаются с чтением текстов-размышлений об искусстве и эмиграции. В одном из монологов приводится цитата из письма, полученного Нуреевым после того, как он остался жить в Европе: «страна, которая не ценит своих героев… это, конечно, очень обидно». В конце первого акта мы видим чувственное и лирическое па-де-де двух героев — Нуреева и Эрика Бруна, известного датского танцовщика, который на протяжении нескольких десятилетий был партнером Нуреева. Танец этот — о том, как после встречи в Копенгагене в 1960-х годах между ними возникает любовь.

Во время спектакля Серебренников был дома, в своей двухкомнатной квартире на Пречистенке, где вот уже четвертый месяц он находится под домашним арестом. Весной прошлого года прокуратура обвинила Серебренникова в мошенничестве. По утверждению обвинения, знаменитый режиссер в течение нескольких лет во время проведения театральных фестивалей и спектаклей присвоил 68 миллионов рублей, или более миллиона долларов, выделенных из государственного бюджета. Если Серебренникова признают виновным, ему грозит тюремное заключение сроком до 10 лет (находящемуся под домашним арестом Серебренникову запрещено говорить с журналистами). Он является одним из четырех обвиняемых, проходящих по крупному делу, которое поразительно типично — путинское государство регулярно устраивает представления, привлекая к суду тех, кто, по словам чиновников, использует бюджетные средства не по назначению. При этом дело является глубоко ненормальным (арест Серебренникова вызывает в памяти еще одного российского театрального режиссера — Всеволода Мейерхольда, расстрелянного в 1940 году во время сталинских чисток). Мало кто в Москве считает, что проблемы Серебренникова действительно возникли из-за денег.

В субботу после спектакля создатели балета вышли на поклон в футболках с портретом Серебренникова и надписью «Свободу режиссеру!». Некоторые в зале кричали: «Браво, Кирилл!», воздавая должное человеку, отсутствовавшему сцене, будто возгласы с именем Серебренникова могли в соответствии с канонами сюрреализма вернуть его в театр.

Как это часто бывает в современной России, факты уголовного дела Серебренникова уходят на задний план, уступая место бесчисленным и зачастую противоречивым интерпретациям появления этого дела: что Кремль пытается этим сказать представителям творческой интеллигенции страны? Если Серебряников и совершил преступление, какова была его истинная природа? Или же случайность обвинения указывает на то, что на месте Серебренникова может оказаться любой режиссер или артист, художник или исполнитель? Каким бы ни был ответ, многие наблюдатели считают его дело признаком глубинных и пугающих изменений в российской политической жизни, символом — и предупреждением — государства, которое стало менее гибким, более хищным и непредсказуемым, способным наброситься даже на тех, кому оно когда-то благоволило и кого восхваляло. Не случайно Серебренникову предъявлено уголовное обвинение именно тогда, когда российская государственная идеология замкнулась на себе, стала консервативной, порой принимая откровенно реакционные формы и превращаясь в мракобесие.

Премьера «Нуреева» должна была состояться в июле прошлого года. Но за два дня до премьерного показа директор Большого театра вдруг объявил об отмене спектакля. Причина заключалась в том, что спектакль был якобы «не готов», но это казалось маловероятным.

Балетный критик ежедневного российского издания «Коммерсантъ» посмотрела фрагменты балета, снятые во время генерального прогона, и пришла к выводу, что «ничего масштабнее и значительнее (балета „Нуреев") мировая музыкальная сцена в XXI веке не производила» и что его хореография спектакля похожа на «дыхание». По ее мнению, «Нуреев», без сомнения, «мог бы стать самым успешным и кассовым балетом Большого российской эпохи». Более вероятной причиной тогдашней отмены спектакля была нагота и откровенная тема гомосексуальной любви (Никита Михалков, влиятельный кинорежиссер, близкий к Кремлю, в интервью американскому журналу Vice заявил, что Большой театр — не то место, где можно «повесить… Нуреева»). Ходили слухи о звонке в Большой высокопоставленного кремлевского чиновника или политически влиятельного представителя православного духовенства, после которого театр мог «внезапно» принять решение не ставить спектакль. И то, что Серебряников вскоре впал в немилость и был обвинен в мошенничестве, свидетельствует о том, что его балет был объектом нападок чиновников.

Впрочем, путинская Россия отличается непоследовательностью и непредсказуемостью, она полна противоречий для любого, кто пытается понять смысл событий. В минувшие выходные — с опозданием в пять месяцев — премьера «Нуреева» в Большом все-таки состоялась. Но сейчас, когда на главной сцене страны искусству Серебренникова отдают должное, сам он остается вне поля зрения, ожидая суда, исход которого определит отношения между искусством и государством в продолжающуюся путинскую эпоху. Вопрос заключается в том, что такое отклонение и что такое норма. То, что балет вроде «Нуреева» идет на главной сцене Большого театра, или то, что его режиссер находится под домашним арестом?

Серебренников всегда был именно русским мятежником: тем, кто стремился достичь массового успеха и достигал его — зачастую с благословения и при поддержке государства. Какое-то время он был придворным авангардистом путинской России. Серебренников вырос в Ростове-на-Дону, городе на юге России, известном своим местным агрессивным мафиозным фольклором. Его мать была учителем русского языка, а отец — урологом. Другими словами, они были типичными представителями провинциальной интеллигенции позднесоветского периода.

Серебренников получил диплом физика, но с раннего возраста проявлял талант к театру, был популярным режиссером спектаклей в местных театрах и снимал телевизионные фильмы.

В начале 2000-х, когда Серебренникову было тридцать с небольшим, он приехал в Москву, где поставил ряд успешных спектаклей в «Современнике», театре, основанном в 1950-е годы во время хрущевской оттепели. Также он ставил спектакли в Московском художественном театре — на исторической сцене, ставшей знаменитой благодаря Константину Станиславскому и его одноименному методу актерской техники. Осенью этого года я беседовал с Михаилом Швыдким, бывшим министром культуры России с 2000 по 2004 годы, который до сих пор является заметной и влиятельной фигурой в сфере искусства. Швыдкой был министром, когда государство придерживалось либеральных взглядов в отношении культуры, способствовало ее развитию. В частности оно поддерживало инновационные, а порой и нетрадиционные, художественные формы — благодаря чему министерство было прогрессивнее остальных или даже прогрессивнее, чем зрительская публика. (Во время нашего разговора Швыдкой сказал мне, что всегда повторяет слова Александра Пушкина о том, что „правительство — единственный европеец в России"»).

Швыдкой наблюдал за развитием карьеры Серебреникова и видел в нем человека, обладающего современной эмоциональностью и восприимчивостью, желающего противодействовать характерному для русского театра консерватизму, но отличающегося профессионализмом и творческой способностью реализовать свое это видение. «Кирилл очень талантливый и очень искренний, — сказал Швыдкой. — Да, он экстравагантен, он создает в своем искусстве определенный элемент провокации, но это естественно и правильно». Тем не менее, сказал Швыдкой, «он всегда существовал внутри системы: он работал в крупнейших театрах Москвы, в Большом, он снимал фильмы».

Звезда Серебренникова взошла одновременно с таким явлением, как очень целенаправленное заигрывание путинской системы с современным искусством. В течение какого-то времени — в середине-конце 2000-х, во время второго президентского срока Путина и недолгого правления Дмитрия Медведева — Кремль проявлял интерес к своего рода поэтапной модернизации, в результате которой государство начало поддерживать инновации и эксперименты. Значительная часть этой сферы контролировалась, а какая-то часть — контролировалась меньше. Анна Наринская, журналист, писатель, литературный критик и искусствовед (так в тексте — прим. пер.), рассказала мне, что, покровительствуя авангардному искусству, Кремль рассчитывал подавать разные сигналы разным аудиториям. Для Запада это было, как выразилась Наринская, «приглашением принять участие»: на протяжении какого-то времени в Москве регулярно появлялись иностранные кураторы, архитекторы и современные художники, которые представляли или руководили масштабными проектами. Российская интеллигенция и представители профессиональной творческой среды должны были воспринимать этот интерес государства как «призыв к сотрудничеству — приходите работать на нас». А молодежь страны получала доступ к релятивизму, эстетике, которая была привлекательной и современной.

Не то чтобы у Серебренникова и других был особый выбор. Культурная жизнь в России во многом существует за счет государственного финансирования, что особенно актуально в драматургии, так как почти все 600 с лишним крупных театров страны являются государственными учреждениями, бюджет которых на 70% финансируется государством. Сбор средств и пожертвований как источник финансирования в основном не практикуется. «Речь идет не о том, снимать ли фильм с участием государства или без него, — говорит Наринская. — Вопрос в том, хотите ли вы снимать фильм вообще?»

В середине-конце 2000-х человеком, стоявшим за попытками Кремля привлечь (кто-то, может назвать это «склонить к сотрудничеству») — артистов и деятелей культуры, был Владислав Сурков, главный советник Путина, который был архитектором российской постмодернистской политики. Сурков — человек, считающий себя специалистом в области культуры, вкусы которого варьируются от Уильяма Берроуза до Тупака Шакура. Они с заместителями регулярно летали в Зальцбург на оперные спектакли. Именно Сурков для описания путинской системы придумал термин «суверенная демократия», который в принципе ловко маскирует мягкий авторитаризм. Он без труда создавал стильные молодежные группы и политические партии. Однажды летом Сурков организовал для любимой российской альтернативной рок-певицы Земфиры выступление в пропутинском загородном молодежном лагере. В Москве он организовал регулярные вечере поэзии и экспериментального театра с участием актеров, которые были дружны с культовым режиссером и педагогом Дмитрием Брусникиным.

Это было незадолго до того, как Сурков заинтересовался Серебренниковым, а Серебренников — Сурковым. Алексей Чеснаков, бывший кремлевский политолог, работавший у Суркова, рассказал мне, что Сурков знал, что Серебряников и другие артисты «воспринимают все очень тонко — так, как это мог понять Сурков, а другие чиновники не понимали, и они в некотором роде, могли бы возвысить государство». Эти два человека не были особенно близки, но их интересы в чем-то пересекались. Для реализации своих творческих амбиций Серебряников мог пользоваться государственными ресурсами; а Сурков мог использовать талант таких людей, как Серебряников, для дальнейшего продвижения своего видения культурной жизни путинской эпохи —живой и смелой, но в пределах предписанных границ. «Это было время, когда к сотрудничеству с государством, к происходившему тогда процессу, привлекалось много людей, когда быть рядом с государством было не только выгодно, но и интересно», — сказал Чеснаков.

Журналист и критик Наринская вспоминала Суркова как «этакого серого кардинала». Казалось, говорит она, что Сурков «из-за кулис управлял всей Россией — он был демоничен, загадочен; разве мог такой не заинтересовать? Плюс — он мог дать кучу денег. Что касается Серебренникова, говорит Наринская, «он умел вести себя с начальством. Он дружил с министрами, олигархами и красивыми светскими персонажами».

Отношения между Серебренниковым и Сурковым в каком-то смысле напоминали отношения между Мейерхольдом — авангардным режиссером, расстрелянным во время чисток — и Львом Троцким, большевиком-революционером; или между знаменитым писателем Исааком Бабелем и социопатом Николаем Ежовым, руководителем сталинского НКВД. И Мейерхольд, и Бабель какое-то время были обласканы вниманием советского государства, но в итоге стали жертвами советского террора и были расстреляны во время сталинских чисток. Правда, ни взлет, ни падение Серебренникова не были столь драматичными. Более того, Серебренников никогда не был идеологически близок властям; в действительности все было наоборот. Его политика с самого начала была явно либеральной, и в 2011-2012 годах он даже ходил на антипутинские акции протеста. Нововведение Суркова заключалось в том, чтобы понять, что значение идеологии можно принизить: он делал ставку не на содержание, а на стиль.

Артистическое увлечение Серебренникова Сурковым и того мира, который он олицетворял, достигла вершины 2011 году, когда Серебренников поставил спектакль по роману «Околоноля», якобы написанному Сурковым, неудачно скрывавшимся под псевдонимом. В своей книге о путинской России "Nothing Is True and Everything Is Possible" («Все неправда и все возможно») Петр Померанцев описал премьеру в Москве, прошедшую с аншлагом. В толпе было множество «сильных, умных мужчин, которые правят страной, и их потрясающих спутниц», пишет Померанцев. В спектакле Серебренников умело выключил холодный цинизм главного героя (главную тему романа Суркова) и заставил его терзаться сомнениями и страдать от ненависти к самому себе. Актеры Серебренникова разговаривали непосредственно со зрителями, обвиняя их в том, что они «свободно чувствуют себя в мире кумовства, коррупции и насилия». Померанцев описал свою реакцию. «Богема в зрительном зале смущенно смеялась. Сильные мужчины и их спутницы смотрели, не моргая, перед собой, словно эти провокации не имели к ним никакого отношения, — написал он. — В антракте многие ушли. Так великий режиссер совершил подвиг, вполне достойный эпохи Суркова: он порадовал своих политических хозяев — Сурков спонсирует фестиваль искусств, который проводит Серебренников — сохранив при этом свою репутацию либерала».

Вскоре после этого российский журналист Олег Кашин, который любит провоцировать своих собеседников, спросил Серебренникова, почему он решил сотрудничать с Сурковым. Ответ Серебренникова в принципе означал «а почему бы и нет?». Он сказал, что «Околоноля» — это «талантливое, характерное и интересное произведение, в котором в очень серьезной форме говорится о нашем времени». «Я не думаю, что театр должен заниматься только чистым искусством, застрявшим в своей башне из слоновой кости. Мне интересен театр, кино, которые занимаются темой жизни, находятся в ее гуще, задают трудные вопросы и готовы произносить кое-какие неприятные слова», — сказал он Кашину.

В марте 2011 года помощники министра культуры передали Серебренникову: он должен попросить у государства «благословения». Президентом тогда был Дмитрий Медведев, и он, как и Сурков, занимался вопросами, связанными с интересами государства в области культуры, и поддержкой культурных проектов и современного искусства. Медведев поддержал идею создания государственного бизнес-инкубатора — инновационного центра «Сколково». Теперь он хотел сделать нечто подобное в области искусства. Популярная в то время концепция заключалась в том, чтобы запустить при поддержке государства новый фестиваль «Платформа» с Серебренниковым в качестве одного из его директоров. «Ему сказали, что если он обратится с этой просьбой, она будет одобрена», — сказал о роли Серебренникова бывший работник Министерства культуры.

На протяжении какого-то времени одними из самых актуальных и «свежих» в стране были экспериментальные постановки в рамках проекта «Платформа», где коллективы, помимо театра, пробовали себя в области танца, музыка и медиа-искусства. Особым хитом стала работа Серебренникова «Отморозки» — резкий, жестокий спектакль о потерянном поколении России 1990-х. Примерно в то же время, в 2012 году, я помню его театральную постановку по мотивам оперы Николая Римского-Корсакова «Золотой петушок», которую Серебренников превратил в сатиру на современную кремлевскую политику. Военный парад с провозимыми по сцене огромными ракетами был намеком на ежегодные парады Победы в России, толпа молодежи, прославляющей царя, была намеком на пропутинские молодежные группы, подстрекаемые Сурковым. Но со временем стало очевидной несостоятельность и лживость идеи, согласно которой российское государство якобы может способствовать творчеству и инновациям. «Сколково» стало неактуальным, а «Платформа» просуществовала всего три года.

В 2012 году власти Москвы назначили Серебренникова художественным руководителем Московского драматического театра имени Н.В. Гоголя, расположенного в переулке за Курским вокзалом. До того, как театр возглавил Серебренников, коллектив испытывал трудности с привлечением зрителей, зал был полупустым. Его назначение вызвало много споров, особенно среди консервативно настроенных актеров театра, которые устраивали акции протеста перед мэрией и направляли протестные письма всем подряд — от Думы до прокуратуры. Серебряников отбивался и в итоге создал основную труппу театра из своих бывших учеников. При Серебренникове «Гоголь-центр» поставил целый ряд успешных спектаклей — в том числе спектакль «Идиоты» (по мотивам фильма Ларса фон Триера 1998 года), с которым театр выступил на фестивале в Авиньоне. Его постановка «Обыкновенная история» по роману Ивана Гончарова — это рассуждение о компромиссе, предостережение о соблазнах и благах, которые приходят по мере сближения с правящей системой. В прошлом году я ходил в «Гоголь-центр» на эксклюзивный спектакль на тему похорон Сталина в 1953 году и наследия сталинизма в современной России, в котором сочетались историческая драма и документальные свидетельства. Спектакль был неоднозначным — разным, временами нравоучительным, но глубоким, пронзительным и искренним. Для Москвы «Гоголь-центр» — место довольно необычное, он представляет собой культурное пространство в самом широком смысле этого слова, где люди собираются не просто посмотреть спектакль, но и послушать лекции, поучаствовать в семинарах и мастер-классах или просто посидеть и поговорить в кафе.

Марина Давыдова, известный критик и главный редактор журнала «Театр», рассказала мне, как предупреждала Серебренникова, что этот период не может длиться долго — точно так же как после периода свободной культуры после большевистской революции наступила сталинская эпоха жесткого давления на культуру и искусство. Она вспоминает, как советовала Серебренникову «не слишком приближаться к власти». «Внутри системы есть люди, которые сейчас вас поддерживают — но придут другие, которые будут с ними бороться. И когда они их победят, то в процессе уничтожат и вас», — говорила она. И добавила: «Это было не требованием морали, а пониманием алгоритмов истории». Тогда Серебряников отмахнулся от от того, что ее беспокоило. «Не волнуйся, — сказал он ей. — Мы не так близки».

Взаимоотношения российского государства с миром культуры начали меняться в 2011-2012 годы, когда в ответ на фальсификацию результатов выборов и решение Путина вернуться в президентское кресло на улицах Москвы началось масштабное протестное движение. Демонстранты в основном были людьми образованными — представителями среднего класса. Это были зрители Серебренникова и те люди, которыми, как считал Сурков, он сможет умело управлять. Путин ответил, взяв на вооружение новую идеологию, представлявшую собой смесь из консервативных ценностей, антизападных настроений, презрения к городской элите и возвышения Русской православной церкви. Путин сместил Суркова и назначил министром культуры Владимира Мединского. Мединский — идеолог-националист с сомнительными научными званиями (действовавшие по собственной инициативе исследователи-любители предоставили доказательства того, что при написании одной из его диссертаций было использовано недостаточно научных источников, и в ней очень много ошибок). При нем министерство стало чрезвычайно консервативным. Его приход был «внезапным и ощутимым», заявил бывший сотрудник министерства. «Нам всем стали задавать все эти вопросы о том, почему мы поддерживаем это странное и ненужной искусство».

Последовал период политического реванша — как внутри Кремля, так и за его пределами, а та умеренная толерантность к свободному выражению мнений, разрешенная в эпоху президентства Медведева, была «отменена». В 2012 году были привлечены к суду три участницы поп-группы Pussy Riot. И с 2014 года, когда из-за Украины Россия оказалась в геополитическом противостоянии с Западом, политика страны и культурная жизнь становятся все более жесткими под влиянием безотчетной агрессии и паранойи.

В документе, в котором Министерство культуры под руководством Мединского определяет основы государственной культурной политики, звучит призыв к отказу «от принципов толерантности и мультикультурализма». Современное искусство объявлено нежелательным: «Никакие эксперименты с формой не могут оправдать содержания, противоречащего традиционным для нашего общества ценностям». Мединский приказал Министерству прекратить финансирование проводимого под руководством Серебренникова фестиваля «Платформа». В 2016 году Серебренников снял фильм «(М)ученик», в котором высмеиваются усиливающиеся в стране клерикализм и нетерпимость. Фильм оказался беспощадно правдивым и вызывал неприятные чувства. На Каннском кинофестивале он был удостоен премии Франсуа Шале. Серебренников и государство, которое фактически наняло его, двигались в противоположных направлениях.

Сначала, в мае прошлого года, были арестованы трое сотрудников «Гоголь-центра» Серебренникова — в том числе финансовый директор. На тот момент Серебренников был свидетелем, но было ясно, что он в конечном итоге он также станет мишенью. Суть обвинения состояла в том, что его студия присвоила государственные средства, предназначенные для проведения фестиваля «Платформа». Обвинение казалось абсурдным. Во время одного из судебных заседаний сторона обвинения заявила, что спектакль «Сон в летнюю ночь» так и не был поставлен. Но спектакль получил несколько наград, театр выступал с ним за границей, и о нем много писали в прессе. Обвинение отклонило представленную адвокатами информацию, заявив, что «газетная статья не может служить подтверждением того, что спектакль состоялся».

В мае у сторонников театра появилась надежда, когда влиятельный руководитель Московского театра Наций вручил Путину письмо в поддержку Серебренникова и его коллег. Когда Путин принимал письмо, было слышно, как он произнес слово «дураки» (так в тексте — прим. пер.), по-видимому, имея в виду ретивых следователей, ведущих дело. Но, может быть, оскорбительное слово было адресовано Путиным кому-то другому, возможно, подсудимым и тем, кто им сочувствует. Или, возможно, сам Путин уже не обладает прежней абсолютной властью над страной следователей и представителей спецслужб.

22 августа Серебренников был в Санкт-Петербурге, где снимал фильм о жизни Виктора Цоя, рок-легенды и героя контркультуры 1980-х годов. Российские полицейские арестовали Серебренникова и за ночь доставили обратно в Москву. Утром судья назначил ему меру пресечения в виде домашнего ареста до суда. Во время судебного заседания Серебренников сказал: «Все обвинения кажутся мне невероятно абсурдными и невозможными. Я думал, что мы для страны, для родины делаем такой яркий и мощный проект». В конце заседания он попросил освободить его под залог, но ему в просьбе отказали. «Я честный человек, и я прошу суд разрешить мне работать», — сказал он.

В обвинительном заключении особое внимание уделяется обналичиванию, то есть ведению черной кассы. Это сложный вопрос, поскольку обналичивание — это фактически способ превращения абсолютно легальных средств в нелегальные средства, которые можно потратить на все, что угодно: положить их себе в карман или попросту покупать необходимые товары и услуги. Государственные средства могут быть высвобождены только через определенный период времени после предоставления конкретного товара или услуги. Но в случае с большими театрами всевозможные продавцы товаров и услуг требуют оплаты сразу: ремонтники, студии реквизита, светотехники. Так что в принципе Серебряников и его коллеги по театральной студии могли столкнуться с потребностью в нелегальных с правовой точки зрения денежных средствах вместо вполне легальных. Сам закон стал своеобразной ловушкой.

«Для меня совершенно очевидно, что никакой преступной группы для воровства денег они не создавали, — говорит бывший министр культуры Швыдкой. — Они основали свою компанию для того, чтобы создавать спектакли и произведения искусства. И в процессе этого, возможно, где-то нарушили закон». Если уж на то пошло, сказал он, Серебренников был под влиянием своего успеха, сбит с толку, считая, что он более защищен и находится в большей безопасности, чем на самом деле. Швыдкой привел в пример латинскую поговорку: «Что позволено Юпитеру, не позволено быку». «И в тот момент, когда бык начинает чувствовать себя Юпитером, начинают происходить всякие забавные вещи».

Самым последним премьерным спектаклем Серебренникова в «Гоголь-центре» были «Маленькие трагедии» — цикл драматических миниатют из русской жизни по мотивам стихотворений Пушкина. Премьера состоялась в сентябре, когда Серебренникову уже был назначен домашний арест. «Ставить спектакль без его режиссера, конечно, страшно, и это большая ответственность», — говорит Алексей Агранович, актер играющий «Скупого рыцаря», который в спектакле копит не золото, как у Пушкина, а книги. Мы познакомились в кафе «Гоголь-центра», просторном помещении отделанном деревом и кирпичной кладкой, в котором кипит своя жизнь — сюда приходят шумные актеры, ожидающие репетиций, и обычные посетители, заглядывающие сюда выпить кофе или съесть кусочек торта. Агранович сказал мне, что, не его взгляд, те, кто сегодня сидит в Кремле, «не понимают, зачем им такое место, какая им от этого польза».

По его словам, ответственные чиновники просто не имеют понятия, что представляют собой Серебряников и его искусство — что их и пугает. «Это что-то вроде того, когда старый человек пролистывает книгу Сэлинджера, — говорит Агранович. — Для них это просто какое-то непонятное дерьмо. И, если это дерьмо начинает вонять, и вонь распространяется вокруг, они решают взглянуть. А куда они смотрят? На то, что касается денег. Потому что государство понимает только этот язык». Я спросил Аграновича, не считает ли он, что Серебренников оказался в опасности из-за своего успеха. И что он и его труппа не обращали внимания, не замечали тех изменений, которые происходили в жизни вокруг них. «Кто знает, — отвечает он. — Возможно, какие-то ошибки они допускали. Но они были искренними, детскими, наивными. В любом случае, невозможно играть успешно, если во время матча правила меняются четыре раза».

В октябре я встречался с Софьей Апфельбаум, директором Российского академического молодежного театра, государственного театра, расположенного в большом здании напротив Большого театра. Ранее она работала в Министерстве культуры и руководила департаментом господдержки искусства и народного творчества — в том числе фестиваля «Платформа». Поэтому она стала свидетелем по этому делу и за несколько недель до нашей встречи ее вызывали на допрос в Следственный комитет. «Некоторое время Серебряников был в почете, но все это закончилось разочарованием», — сказала она. В итоге она обвинила власти в том, что они своенравны и капризны: они в какой-то момент что-то поддерживают и защищают, а потом от этого отворачиваются. В своем кабинете она показала мне копию указа от 2011 года с подписью Путина, согласно которому государство должно финансировать фестиваль «Платформа». Она подчеркнула, что действовала в соответствии с инструкциями, полученными от властей. По ее словам, «Платформа» была «выдающимся, абсолютно выдающимся арт-проектом. Печально, что эта история так закончилась».

Я спросил ее, какое влияние оказали обвинения в адрес Серебренникова на представителей российской творческой интеллигенции — тех, кто работает в сфере искусства, театральных деятелей. «Мысли о том, чтобы вести рациональный диалог с государством, больше не существует, — ответила она. — Сейчас все чувствуют себя скованно, как в аквариуме. Все чувствуют, что и к ним в любой момент власти могут явиться с какими-то экономическими обвинениями». 26 октября, всего через несколько недель после нашей встречи, Апфельбаум опять вызвали в Следственный комитет, где ей сказали, что она — больше не свидетель, а подозреваемая. Сейчас она в ожидании суда, как и Серебряников, находится под домашним арестом, как соучастница в краже миллионов.

Через несколько дней после ареста Серебренникова режиссер Иван Вырыпаев опубликовал открытое письмо, адресованное не столько властям, сколько своим коллегам, представителям творческой интеллигенции. Вырыпаев — бывший руководитель театра «Практика», который пользуется популярностью в Москве как площадка для современных и экспериментальных постановок. В прошлом году он уехал в Варшаву, где стал одним из основателей театральной студии. Его письмо — это эмоциональный призыв отказаться от дальнейшего сотрудничества с российским государством. В своем письме Вырыпаев пишет об актерах, режиссерах и художниках, которые пришли на заседание в московском суде, чтобы поддержать Серебренникова.

«Ведь тем временем, большинство из вас продолжают снимать свои фильмы, ставить спектакли и получать дотации от Министерства культуры. Так или иначе, сотрудничая с этой властью и думая, что своим творчеством и своей гражданской позицией мы можем что-то поменять в этой стране, или вносить свой посильный вклад в эти перемены, мы просто в очередной раз, обманываем сами себя и свою страну. И это, простите, действительно выглядит очень инфантильно».

Дальше Вырыпаев пишет, что те, кто думает, что может перехитрить государство, сохранив чистую совесть, обманывают себя. «Ваша двойная жизнь, на самом деле и привела Кирилла Серебренникова за решетку», — пишет он. Письмо вызвало неоднозначную реакцию среди деятелей культуры Москвы, многие считают, что оно служит собственным интересам автора и что автор все слишком упрощает. Впервые письмо было опубликовано на интернет-портале «Сноб», редакторы которого признали, что некоторые сотрудники нашли его «демагогическим, провокационным и оскорбительным».

Я нашел Вырыпаева в польском театре в Варшаве, где он был на репетиции своей новой постановки «Дяди Вани», премьера которого также состоялась в субботу, как и премьера «Нуреева». Вырыпаев боялся, что его неправильно поняли. «Я понимаю, что без государства театральная жизнь в России невозможна. Я не имел в виду, что вы должны перестать работать, больше не появляться в театре и не брать деньги у Министерства культуры», — уточнил он. И все же, он боится, что постоянный поиск финансирования стал своеобразным заигрыванием с правящим режимом. «Я уехал, потому что больше не хотел сотрудничать, но я не могу предложить такой выход всем своим коллегам. Это было бы негуманно. У меня была возможность уехать, но такая возможность есть не у всех».

Вырыпаев подчеркнул, что истинной целью его письма было заставить своих друзей и сверстников подумать перед президентскими выборами, которые состоятся в России в следующем году, когда Путин будет баллотироваться на четвертый срок. Во время предыдущей президентской кампании Путина в 2012 году Кремль «завербовал» ряд выдающихся деятелей культуры, чтобы создать его кампании имидж и репутацию. Вырыпаев рассказал мне, что писал свое письмо, имея в виду конкретных людей — человек «пять-шесть». «Эти люди прекрасно понялли, что я разговариваю с ними, — сказал он. — Я знаю, что во время избирательной кампании некоторые чиновники будут обращаться за помощью, и я хочу посмотреть, как они отреагируют. Здесь героизма не требуется. Ничего не нужно объявлять, или идти на какой-нибудь публичный подвиг, как я. Просто, когда они позвонят, скажите, что у вас грипп или что вы где-то на съемках».

Вырыпаев рассказал мне, что несколько лет назад его пригласили на встречу с деятелями культуры, организованную «Единой Россией», прокремлевской партией страны. Он сказал, что не сможет прийти, потому что ему должны привезти новую стиральную машину. Вырыпаев признал, что «тогда можно было так шутить. Теперь, возможно, это им не покажется таким уж смешным. Не исключено, что будут последствия».

Одним из самых хитрых приемов путинской системы является то, что последствия, как и те преступления, наказанием за которые они должны служить, остаются намеренно расплывчатыми. Даже неофициальные, неписаные правила вообще правилами не являются — это язык шепота, намеков и предположений. Одного уголовного дела с такой фигурой, как Серебренников, более чем достаточно для того, чтобы все в мире искусства и культуры поняли, что государство ожидает от них чего-то нового и совсем другого. Но чего именно? Театральный критик Давыдова предложила такой ответ: «Если вы сделаете что-то слишком радикальное — и только вы можете догадаться, где проходит эта линия — они сразу же появятся и начнут что-то искать. И, разумеется, они что-нибудь найдут. Ты думаешь, что в таком месте, как Большой театр, все чисто? Если бы им надо было придумать финансовые нарушения, я уверена, они смогли бы найти много нарушений».

Трудно сказать, в чем была ошибка Серебренникова, если он ее вообще совершил. Возможно, она заключалась в том, что он до конца верил, что можно поговорить с теми, кто в принципе уже давно перестал с ним разговаривать. Серебренников как-то сказал в одном интервью: «С любой властью нужно идти и разговаривать. Ты говоришь: „Власть, я знаю, что ты лживая, корыстная, но по закону ты должна помогать театру, искусству, так что будь добра — выполни свои обязательства". Ради театра мне не стыдно это делать».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 13, 2017 1:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121302
Тема| Балет, Парижская Опера, Премьера, Персоналии, Микаэль Карлссон, Александр Экман
Автор| Мария Сидельникова
Заголовок| На острие игры
Премьера Александра Экмана в Парижской опере

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №232 от 13.12.2017, стр. 11
Дата публикации| 2017-12-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3494509
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Ann Ray / Opera national de Paris
В пестром балете игрушками хореографу служат наряду с классическим наследием современное искусство, мода и даже цирк


В Opera Garnier состоялось самое интригующее событие парижского сезона — мировая премьера балета «Play» («Игра») композитора Микаэля Карлссона в постановке и сценографии одного из самых востребованных молодых хореографов Александра Экмана. Для шведского творческого дуэта это первый опыт работы с балетом Парижской оперы. Рассказывает Мария Сидельникова.

Дебют 33-летнего Александра Экмана в Парижской опере — один из главных козырей Орели Дюпон в ее первом сезоне на посту худрука балета. Успех хореографа в Швеции и соседних скандинавских странах оказался столь заразительным, что он сегодня нарасхват и в Европе, и в Австралии, и даже московский Музтеатр Станиславского недавно выступил с российской премьерой его спектакля «Тюль» 2012 года (см. “Ъ” от 28 ноября). Дюпон же заманила Экмана на полноценную двухактную премьеру, предоставив карт-бланш, 36 молодых артистов, историческую сцену Opera Garnier и завидное время в расписании — декабрьскую праздничную сессию.

Впрочем, художественные, а тем более коммерческие риски в случае с Экманом невелики. Несмотря на молодость, швед успел поработать в лучших мировых труппах и как танцовщик, и как хореограф: в Шведском королевском балете, Балете Кульберг, в NDT II. И наловчился делать качественные синтетические спектакли, в которых, как в увлекательнейшем гипертексте, наверчено множество цитат и ссылок — причем не только на балетное наследие, но и на параллельные миры современного искусства, моды, кино, цирка и даже соцсетей. Все это Экман приправляет «новой искренностью» нового века и творит так, будто его забота — поднять настроение зрителю, чтобы тот вышел со спектакля если не как с приема у хорошего психотерапевта, то как с хорошей вечеринки. Местные балетоманы-консерваторы такому «икеевскому» отношению к почтенному балетному искусству вынесли приговор задолго до премьеры, что, впрочем, никак не отразилось на всеобщем ажиотаже.

Экман начинает свою «Игру» с конца. На закрытом театральном занавесе бегут титры с именами всех причастных к премьере (в финале будет не до этого), а квартет саксофонистов — уличных музыкантов — играет что-то духоподъемное. На незатейливой ноте пролетает весь первый акт: юные хипстеры безудержно резвятся на белоснежной сцене (из декораций только дерево да огромные кубы, которые то парят в воздухе, то опускаются на сцену; оркестр сидит тут же — в глубине на выстроенном балконе). Играют в прятки и пятнашки, прикидываются космонавтами и королевами, строят пирамиды, прыгают на батутах, ходят по сцене колесом, целуются и смеются. Есть в этой группе условный заводила (Симон Ле Борнь) и условная училка, которая тщетно пытается приструнить шалунов. Во втором акте повзрослевшие ребятишки превратятся в зашоренных клерков, игривые юбочки и шортики сменят на деловые костюмы, кубики превратятся в пыльные рабочие места, зеленое дерево демонстративно засохнет, мир вокруг станет серым. В этом безвоздушном пространстве если и стоит дым коромыслом, то разве что в офисной курилке. Вот играли, вот перестали, а зря — говорит хореограф. Для совсем непонятливых он на всякий случай свою главную мысль проговаривает, вставляя в середину второго акта «манифест об игре» как панацее от всех бед современного общества, а в финале госпел-певица Калеста Дэй об этом же еще и назидательно пропоет.

Но все же убедительнее всего Александр Экман изъясняется хореографическим языком и визуальными образами, которые у него нераздельны. Так, в детских игрищах первого акта проскакивает совсем недетская сцена с амазонками в телесных топах и боксерах и в рогатых шлемах на головах. Под стать внешнему виду Экман здорово подбирает движения, чередуя острые комбинации на пуантах и хищные, ледяные па-де-ша с двумя согнутыми ногами, повторяющими линию рога. Эффектную картинку он любит не меньше, чем та же Пина Бауш. Немка в своей «Весне священной» усыпала планшет сцены землей, сделав ее частью декорации, а Экман устлал Стокгольмскую оперу сеном («Сон в летнюю ночь»), Норвежскую оперу утопил в тоннах воды («Лебединое озеро»), а на сцену Opera Garnier обрушил град из сотен пластиковых шаров, устроив в оркестровой яме шариковый бассейн. Молодежь делает восторженную мину, пуристы — брюзгливую. Причем, в отличие от норвежского трюка с водой, из которого Экман так и не смог никуда выплыть, в «Игре» зеленый град становится мощной кульминацией первого акта. Он выглядит как тропический ливень, обещающий перерождение: ритм, который шары отбивают при падении, звучит как пульс, а тела так заразительно легки и отвязны, что тут хочется поставить точку. Потому что после антракта этот бассейн превратится в болото: там, где только что артисты беззаботно ныряли и порхали, теперь они безнадежно вязнут — не продраться. Каждое движение требует от них таких усилий, словно пластиковые шары и впрямь заменили гирями. Напряжение взрослой жизни Экман вкладывает в тела танцовщиков — «выключает» им локти, оквадрачивает «два плеча—два бедра», делает железными спины, механически крутит торсами в заданных позах по заданным направлениям. Вроде повторяет веселенькое классическое па-де-де первого акта (один из немногих сольных эпизодов — швед действительно свободнее чувствует себя в массовых сценах), но те же обводки, аттитюды и поддержки в арабеск мертвы и формальны — жизни в них нет.

В сложную «Игру» Экмана втягиваешься по ходу спектакля: только и успевай разгадывать композиционные ребусы, не отвлекаясь на сценографические конфеты, которые он то и дело подбрасывает зрителям. Но хореографу этого мало. Играть так играть — уже после того, как опускается занавес, артисты вновь выходят на авансцену, чтобы запустить в зал три гигантских шара. Расфранченная премьерная публика их подхватывала, перекидывала по рядам и с наслаждением подбрасывала к шагаловскому плафону. Похоже, даже присяжные снобы из партера иногда скучают по не самым интеллектуальным играм.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 13, 2017 4:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121303
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов,
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| «Нуреев» как «Матильда»
ЭЛИТА ВЗЫСКУЕТ ЧЕГО-ТО РОСКОШНОГО И БЛЕСТЯЩЕГО — С ЛЮБОВЬЮ, КАК БЫ ЗАПРЕТНЫМИ СЮЖЕТАМИ И ВСЕМ ТЕМ, ЧТО У НАС ПРИНЯТО ПОНИМАТЬ ПОД ГЛАМУРОМ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-12-13
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/16852
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В балете наконец случился «Нуреев». Мы помним, как все начиналось: два с лишним года назад не нуждающаяся в представлении постановочная команда Серебренников/Посохов/Демуцкий изготовила для Большого театра «Героя нашего времени» — милый, культурный спектакль с непривычно качественной для балета режиссурой, лиричной в дуэтах хореографией, грамотной музыкой, смущавший глаз разве что подлинными людьми с ограниченными возможностями в роли солдат тогдашней Кавказской войны. Вдохновленный успехом Владимир Урин предложил тем же авторам карт-бланш на еще один балет — из предложенных гендиректором Большого сюжетов они выбрали биографию Нуреева. Дальше все участники событий жили своей обычной жизнью и, как водится, к премьере попали в цейтнот, впрочем, не такой уж ужасный, чтобы кривая не вывезла на оркестровую репетицию. А на ней дирекция Большого почему-то схватилась за голову и, посовещавшись, решила премьеру «попридержать» — то ли совсем упразднить, то ли перенести на неопределенное будущее; истинная подоплека июльских событий так и осталась неизвестной.

То ли скандал получился слишком громким, то ли на кухне продумали другую подачу горячего, но на минувших выходных «Нуреева» все-таки предъявили широкой общественности. Спойлер первый — для морально некрепких: с детьми туда можно, ничего такого. Спойлер второй — для тех, кто старается следить за модой: за «Нуреева» стоит заплатить любую цену, ибо в свете о нем будут судачить еще очень и очень долго. Спойлер третий — для (около)культурного сообщества: почерк Серебренникова, отбывавшего премьеру под домашним арестом, виден в каждой сцене спектакля.

Коллега К. недавно горевала о тоннельном сознании критика — о мышлении в стиле «такое мы уже видали», «это уже было» etc. Чем профессиональнее специалист, тем больше и чаще ему кажется, что все, что он видит, напоминает уже когда-то виденное, и справиться с этой профдеформацией помогает только умение отключать «анализатор» и «улучшайзер». Это во многом как раз случай «Нуреева»: аукционные сессии, на которых после смерти героя продают его личные вещи, — точь-в-точь «Дама с камелиями» Джона Ноймайера, бутафорский цех даже молоточек, поди, не стал переделывать. Класс Вагановского училища — мало ли мы видели спектаклей с вынесенными на сцену балетными уроками, даже беглый список получится в пять строк. Советские ансамбли песни, где тетки с халами и бархат долу, — так Митя Черняков любовался ими давным-давно, чуть ли еще не в «Жизни за царя». И так далее, и тому подобное, но…

Почерк Серебренникова, отбывавшего премьеру под домашним арестом, виден в каждой сцене спектакля.

Аукционы у Серебренникова разные — есть американский, где суета и злато, а есть французский, где грустят верные кумиру старушки, разбирая сентиментальные мелочи. В балетном классе крепко приукрашенному переростку Рудику — в спектакле Большого он выше всех на голову и весь в белом, хотя на самом деле был малорослым амбициозным провинциальным утенком — поначалу внимают портреты Николая II и Агриппины Вагановой. Пока длится урок, последний русский царь уступает место Ленину, Сталину, Хрущеву — и только портрет «железной Груши» остается неизменным, как battement tendu. Хоровая сцена вообще отзванивает ужасом: металлические заграждения, отделяющие у Серебренникова «правильную» труппу от предателя Родины, по сей день верой и правдой служат отечеству — в премьерный вечер ими перегородили вход в Большой, а у лазейки шириной в шаг поставили «пущать-не-велено» полицейского со списком. Спектакль, как принято говорить в таких случаях, начинался еще до поднятия занавеса.

Несколько раз за вечер приходилось отрывать взгляд от сцены, наблюдая за Юрием Посоховым — если бы металлоискатели Большого театра реагировали на нервное напряжение, хореографа «Нуреева» они приветствовали бы сиреной. Отвечать и за себя, и за того парня — испытание, что говорить, не из легких. Но даже если именно Посохов приутюжил фотосессию у Ричарда Аведона или променад парижских трансвеститов, в «Нурееве» все равно чувствуется насквозь театральный взгляд Серебренникова. Мало того, собственно хореография спектакля с видовым определением «балет», идя в ногу с режиссурой, точно делает свое дело. Танцевальные монологи коллег и друзей Нуреева, монтирующиеся с чтением написанных специально для спектакля текстов его героев, балетный класс Эрика Бруна и Руди, гениальный в чуткости парафраз адажио с четырьмя кавалерами Руди-звезды, дерганья не бог весть какого Нуреева-хореографа на посту шефа балета Парижской оперы и хореография блистательного финала — все это целиком и полностью заслуга Посохова.

Темпераментный Илья Демуцкий не удержался и вскоре после премьеры посетовал в Фейсбуке — а почему, собственно, в отзывах игнорируется работа композитора? Воздадим Демуцкому должное: его «Нуреев» — плод тщательного труда, партитура дансантная, то есть раскладываемая на па, и абсолютно балетная, то есть одновременно приземленная и возвышенная. Способы обработки и вкрапления цитат — из «Лебединого», «Баядерки», «Спящей» и всепобеждающего адажио из «Щелкунчика» — корректны и нелинейны; приведенный Серебренниковым за ручку в Большой никому не ведомый композитор и вправду стал взрослым.

Даже после «паузы на размышление» спектакль получился дерзкий, богатый, впечатляющий. Говоря откровенно, весь его знойный эпатаж, который порадовал бы даже самого Нуреева, выстроенность по законам зрелища и приемы в лоб — все это мне не близко, хотя в доме повесившегося не говорят о веревке. Нет в «Нурееве» и буферной зоны от зрелища, как было в случае с «Дорианом Греем» массовика-затейника Мэтью Боурна, самого близкого к Серебренникову из известных мне режиссеров музыкального театра. Мне куда роднее не такие эффектные, но более тонкие идеи Алексея Ратманского в «Болте» Шостаковича — тоже вопиющие об особом одиночестве человека в эпоху более страшную, чем уютные шестидесятые «Нуреева». Но — из тела дрожь не выкинешь, и критик со своим тоннельным мышлением неизбежно никнет от напора и силы эмоций, транслируемых со сцены — пускай и самыми простыми методами. Восклицательный знак в спектакле ставит финал: маленький и жалкий, во фраке и белой мягкой шапочке Руди тихонько, на заплетающихся ногах, спускается в яму и дирижирует оркестром. А на сцене — спасибо Посохову! — в бесконечную вереницу «Теней» из «Баядерки», этот эталон мудрости, ясности мысли и красоты академического танца, вплетаются юноши-эльфы, олицетворяя укрепленные Нуреевым мужские позиции в балете — и его же авторства укрепление смысла самого балета в сегодняшнем дне.

…Но, как ни баррикадируйся в башне из слоновой кости, при любых колебаниях почвы ее качает не хуже обычной, всем нужной (и куда более устойчивой) водонапорной. Популярный поисковик давеча выдал топ самых частотных запросов за уходящий год: на третьем месте — «Матильда» и спровоцированный ею скандал. Так вот «Нуреев», как ни крути, выглядит этакой «Матильдой» для элиты — в конце концов, она тоже взыскует чего-то роскошного и блестящего, с любовью, как бы запретными сюжетами и всем тем, что у нас принято понимать под гламуром.

===============================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 7:15 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 13, 2017 6:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121304
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Владислав Лантратов, Мария Александрова, Денис Савин, Вячеслав Лопатин
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Беги, Руди, беги!
Где опубликовано| © журнал «Театр.» блог
Дата публикации| 2017-12-12
Ссылка| http://oteatre.info/begi-rudi-begi/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Павел Рычков / Большой театр

В Большом театре все-таки станцевали, спели и сыграли «Нуреева».

На стеклянных павильонах, появившихся на Театральной площади после реконструкции Большого, несколько лет висели фотографии из современных спектаклей, был представлен текущий репертуар. Собирающийся на премьеру «Нуреева» народ их не увидел — публику встречали черно-белые снимки «легенд Большого», тех, кто танцевал в Москве, когда Рудольф Хамитович летал над европейскими сценами. «У нас были великие артисты! У нас есть великая история!» — будто кричали эти плакаты. Были-были, и есть, кто же спорит. Что ж вы только с ними сделали, братцы, думает спешащий к огороженному решетками театральному подъезду зритель, оглядываясь на фотографию, например, Мариса Лиепы. В каком унылом безобразии тратили эти артисты свою жизнь (ох, балеты «Маленький принц», «Деревянный принц» — и закулисная шуточка о том, что неизвестно, что лучше — маленький или деревянный). Иногда им доставались великие роли — но Нуреев, сиганувший тогда через барьеры в Ле Бурже, получил в десятки раз больше возможностей, пробовал в танце все, что хотел, не согласовывая свои премьеры с парткомом. Эта выставка, предназначенная умиротворить ветеранов Большого (тех, что уже год печалились и гневались — мол, ставят спектакль про чужую звезду, а про наших-то где?), на деле констатировала факт: правильно он сбежал. Правильно.

«Нуреев» — вторая совместная работа режиссера Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова. И вторая их работа с композитором Ильей Демуцким. Первым был «Герой нашего времени» — балет, вышедший в июле 2015 года, получил 10 номинаций на «Золотую маску» и выиграл три награды — за лучший спектакль, лучшую работу композитора и лучшую работу художника по свету. В успешном, точно просчитанном, умело сконструированном «Герое» хореограф и режиссер еще будто только присматривались к работе друг друга и порой очень чувствовалось, когда кто-то «оттеснял другого от рампы». В «Нурееве» этого нет — спектакль весь выстроен в диалоге. Будто чудовищная внешняя жизнь (когда суд принципиально вообще не слышит адвокатов) повлияла на жизнь театрально-внутреннюю — и люди стали внимательнее друг к другу.

Начинается спектакль с аукциона — после смерти Нуреева распродают его имущество. С молотка идут костюмы, школьный дневник, остров в Средиземном море и фотографии — как знаменитых авторов, так и личные, когда неважно кто снимал, важно, кто улыбается в камеру. Этот режиссерский ход не нов — в рамку аукциона заключен один из самых известных балетов ХХ века, «Дама с камелиями» Джона Ноймайера — там Армана Дюваля толкает к воспоминаниям о его романе с Маргаритой Готье аукцион, где распродается ее имущество (балет, впервые появившийся на сцене в Штутгарте в 1978 году, сейчас есть в репертуаре Большого театра). Но рамка — всего лишь рамка; гораздо важнее то, что внутри.
Режиссура начинает разговаривать с хореографией с первой же сцены спектакля. Еще в «затакте», где открывается аукцион, в волнующейся толпе покупателей вдруг возникают отчетливо балетные персонажи — какая-то почтенная дама экстатически всплескивает руками, явно вспоминая знакомство с Руди, да и общее движение собравшихся подчинено единой внутренней музыке. Первая же сцена — в Вагановском училище — мгновенно показывает положение дел. Посохов в этом спектакле говорит о балете как о чуде (как бы напыщенно это ни звучало — но вообще-то только балет-чудо имеет право на существование, иначе затраты в человеческую жизнь слишком велики), о балете как о мифе; Серебренников — о том, как чудо и миф врезаются в бетонную стену реальности. И иногда — пробивают ее.

Так вот, вам, пожалуйста, чудо и миф: класс в Вагановском училище. Пространство обещаний. Посохов ставит фантастической красоты сцену танцев — где обычный классический экзерсис вдруг переплавляется в поэму возможностей. Это не то, что происходило тогда в наших балетных школах на самом деле — будущих артистов не учили быть настолько свободными в отклонениях корпуса, а уж если бы кто-то так вольно вильнул бедром, как герои этого спектакля, их бы, наверно, разбирали на комсомольском собрании. Но Посохов — учившийся в московской академии хореографии, бывший отличным солистом Большого со всем небогатым тогда репертуаром, а затем ставший в США одним из самых свободных и изобретательных хореографов в мире, представляет Вагановское училище как некий Хогвартс, чудесное место для воспитания волшебников. А Серебренников насмешливо комментирует возвышенные танцы: пока артисты работают на середине, у задника ходят служащие и меняют портреты правителей. Вот был Сталин — и вот уже Хрущев. Только портрет самой Агриппины Яковлевны Вагановой, поменьше размером, чем изображения вождей, никуда не девается.

«В Париже» режиссура выходит на первый план — когда зачитывается вслух докладная «сопровождающего» о том, что Нуреев на гастролях ведет себя слишком вольно (например, уходит гулять по городу без сопровождения), та докладная, что реально стала причиной побега танцовщика (который вообще-то не планировал оставлять свой театр, но, когда его решили до срока отозвать с гастролей, понял, что больше никогда за границу не попадет), то балетная труппа обнаруживается сидящей за решетками-загородками. Вот ровно такими, что ставят на московских улицах в дни митингов и демонстраций, такими, что появились у Большого в день премьеры «Нуреева» (администрация, видимо, опасалась, что не сумевшие купить билеты балетоманы пойдут на штурм театра) — только здесь из них выстроены комнатки отеля. Полутьма, виднеющиеся сквозь эти решетки лица сидящих на полу артистов, на которые направлен слабый свет — очень простая картинка, но работает на все сто процентов. Через эти решетки и прыгает Нуреев — тут не нужно никаких аэропортовских декораций.
Самые сильные сцены спектакля — это сцены «писем» и два дуэта (Нуреев и Эрик Брун, Нуреев и Марго Фонтейн).

«Письма» — лучший образец слияния режиссерских и хореографических идей. Посреди эпизодов биографии появляются два соло — мужское и женское. Сначала звучат написанные в наши дни послания Нурееву от тех артистов, что начинали танцевать в Парижской опере в те дни, когда Нуреев ею правил (Мануэль Легри, Лоран Илер, Шарль Жюд) и на сцену выходит «собирательный» Ученик. В пластике он, конечно, ближе всего к Легри — но Вячеслав Лопатин, которому досталась эта роль, убирает слишком большое сходство и старается найти в стиле нуреевских «птенцов» общее, а не частное. В письме Дивы (звучат послания Аллы Осипенко и Натальи Макаровой) выходит Светлана Захарова — и уж тут сомнений нет: острая пластика, в которой вдруг проскальзывает чуть надменная манерность, безусловно принадлежит Макаровой. Дуэты встроены в «биографическую» последовательности балета, и в них царствует Посохов. Дуэт Нуреева с Эриком Бруном происходит в балетном зале — роман с датским танцовщиком экстра-класса принес нашему беглецу не только долгие отношения, в которых рядом с ним был более спокойный, более надежный, более верный человек, но и уроки тщательной датской школы. Сам Нуреев стал танцевать чище; в его постановках можно увидеть па, свойственные именно датчанам — впрочем, усовершенствованные и еще усложненные. (Оттого хореография Нуреева считается такой сложной особенно нашими артистами, для которых датский язык танца — совсем чужой). И в балете Посохова и Серебренникова дуэт, в котором Нуреев (Владислав Лантратов) и Брун (Денис Савин) почти не прикасаются друг к другу, полон того тихого внимания к другому человеку, что редко возникало в жизни буйного Руди. (Тут еще надо отметить поразительную работу Дениса Савина — артист, не схожий с Бруном ни в чем, от цвета волос до школы, создает такой пластически точный портрет великого танцовщика, что порой просто вздрагиваешь от одного его поворота головы, от движения кисти руки, будто давно ушедший Брун действительно вдруг появился в Большом). Второй дуэт (Нуреев и английская прима Марго Фонтейн) — более открыт и более пылок, в нем — ничего тайного. Сдается мне, там предполагалась чуть искусственная театральность (недаром в танцевальном тексте — отсылки к «Маргарите и Арману» Фредерика Аштона), но Владислав Лантратов и Мария Александрова кидаются в танец с таким искренним счастьем, что, кажется, несколько упрощают мысль режиссера. В этом танце — искренняя «химия», а не «театр-театр».

Успех финала опять стоит поделить на двоих. Финал этот — о «Баядерке», последнем проекте Нуреева, где он решил поработать дирижером (очень больной, танцевать он уже не мог). Хореограф Посохов ставит выход Теней из последней картины балета — возвышенный и печальный марш девиц в белых пачках, и вписывает в хореографию Мариуса Петипа танцовщиков, которых у классика нет и в помине. У Петипа — в царстве «старого балета» — значение имели только балерины; Нуреев был одним из главных танцовщиков ХХ века, с его помощью ХХ век стал веком мужчин в классическом танце. Посохов вообще-то делает поразительную вещь: если практически все «балеты наследия», от «Лебединого озера» до «Жизели» уже были так или иначе пересказаны современными авторами (от Матса Эка до Бориса Эйфмана), «Баядерку» не трогал почти никто (на моей памяти лишь один эксперимент в провинциальной голландской труппе). «Тени» казались неприкосновенными; «Тени» можно было только испортить. Посохов так встраивает мужской кордебалет в кордебалет женский, будто эти парни были там всегда. Мужчины при этом остаются мужчинами (никаких, упаси боже, пародийных пачек и пуантов), но так же точно вписываются в музыку и в классический ход, как и женщины. Так обозначен вклад Нуреева в мировой балет — и трудно было бы найти более точные «слова». Меж тем герой — уже совершенно больной, с неверной походкой — спускается в оркестровую яму, где ему уступает место дирижер Антон Гришанин, и дирижирует этими Тенями. Даже когда музыка кончается — кончается жизнь Нуреева, что очевидно — движение артистов продолжается.

На брифинге перед премьерой гендиректор театра Владимир Урин пообещал, что спектакль снова будет показан в мае. На спектакле были представители фирмы, занимающейся трансляцией балетов в кинотеатры по всему миру — говорят, идут переговоры. Теперь задача театра — держать спектакль в хорошей форме, доказывая, что в современной России все-таки возможно заниматься балетом. Ну, или еще раз сказать вслед Нурееву: Рудольф Хамитович, вы были правы.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 7:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 13, 2017 8:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121305
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов, Владислав Лантратов, Мария Александрова, Денис Савин, Вячеслав Лопатин
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Нуреев ушел с молотка
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-12-13
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/177057-nureev-ushel-s-molotka/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мировая премьера балета «Нуреев» композитора Ильи Демуцкого, хореографа Юрия Посохова, режиссера, автора либретто и сценографии Кирилла Серебренникова состоялась на Исторической сцене ГАБТа.


Фото: Дамир Юсупов/bolshoi.ru


Спектакль выпускался в ситуации беспокойной. Об этом, кажется, не высказался только ленивый: сначала, за три дня до июльской премьеры, показ экстренно перенесли на май 2018-го, потом театр объявил о решении представить «Нуреева» в декабре. Пламя разгоралось, ажиотаж кружил головы. «Как можно думать о премьере — ​ведь режиссер находится под домашним арестом», — ​говорили одни. «Это шедевр, и его надо показывать — ​пусть увидят, какой талант попал в опалу», — ​требовали другие. Третьи истерически боялись скандала. Напрасно. Защитники нравственности могли почивать спокойно. Никаких пикетов и демонстраций не наблюдалось. Очень хочется отрешиться ото всех фоновых обстоятельств и сосредоточенно взглянуть на саму постановку, которая, честно говоря, ни бурь, ни натиска не стоит. Собственно, «Нуреев» и не спектакль в традиционном представлении, и уж тем более не балет, а мультижанровое шоу. Адресованное тем, кто улавливает моду, чтит то, что гламурно, красиво и высокобюджетно. Получившееся зрелище оценит (и уже оценила) публика, интересующаяся жизнью артиста вне сцены: Нуреев как вздорный и самодостаточный эгоцентрик положил на обе лопатки неподражаемого и непревзойденного Нуреева — ​«бога танца».

Многофигурная композиция вместила в себя полторы сотни персонажей. Помимо привычных в балете танцовщиков и оркестрантов, залу выдали вокал — ​хоровой и сольный, видео, мелодекламации, пантомиму, соло музыкантов и читаемую драматическими актерами хронику. Авантажность замысла рассчитана на тотальную эйфорию зрительного зала, полученную легко и с ходу. Но разделить общее ликование не получается.

Драматургия объявленного шедевром спектакля — ​самое слабое звено, ставки делаются на аукцион. Постановочный ход апробирован и неоднократно, в кино — ​Франко Дзеффирелли («Травиата»), в балете — ​Джоном Ноймайером («Дама с камелиями»). Тут и считывать не надо: Нуреев умер, и с молотка идут мебель и картины, антиквариат и школьные тетрадки, костюмы и дирижерская палочка, письма и даже остров — ​тот самый, недалеко от Неаполя, что дарил отдых «летающему татарину» от трех сотен спектаклей в год и когда-то принадлежал танцовщику и хореографу Леониду Мясину. Каждый лот «хранит» воспоминание. Вот школьный дневник 1956 года: на мостках Большого возникает балетный зал по улице Зодчего Росси в Петербурге, где принятый в класс переросток из далекой Уфы конфликтует с партнершей и утверждает свое первенство. А вот с молотка уходит серия снимков известного фотохудожника Ричарда Аведона: герой откровенно позирует перед камерой, «готовые» картинки проецируются по периметру придуманного Серебренниковым в качестве единой декорации павильона. Фрагменты биографии не складываются в судьбу, а «сбегаются» в занимательную мозаику. Да и интересовала ли авторов судьба?

Картину «Прыжок к свободе» сопровождает комментариями мхатовец Игорь Верник. Он и некий кагэбэшник по имени Серый, и Аукционист и Аведон. С несменяемой внешней экспрессией белозубый артист читает докладные записки о том, что артист балета Нуреев общался с сомнительными людьми, среди коих — ​представители западных спецслужб. В марше ликуют комсомольцы, хор исполняет патриотическую оду, солирует крупная солистка а-ля Людмила Зыкина. «Родины себе не выбирают. / Начиная видеть и дышать, /Родину на свете получают / Непреложно, как отца и мать» — ​не ставшие классикой строки Маргариты Алигер подаются едко и саркастически — ​рифмой мхатовскому «Лесу» по Островскому, где Серебренников строил финал на «Беловежской пуще» Александры Пахмутовой и Николая Добронравова.

Мелкими намеками разворачивается столь «подробная» хроника побега, что сам прыжок Нуреева через металлические ограждения-решетки уже кажется лишним. Все, как в усердно разлинованном школьном дневнике, о «предателе» разъяснили: плавали — ​знаем, но и Зыкину — ​чтим. Настоящий танец тут важен, но он оборачивается поверхностной иллюстрацией к несдержанному многословию. Сила балета — ​в его абстрактно-образной природе, что вполне себе обходится без «разговорных подпорок».

Велик соблазн последовательно описать помпезное зрелище Большого. Не забыть о картине «Булонский лес», где развратно разгуливают «трансвеститы» — ​обаятельный мужской кордебалет в дамских платьях и туфлях на каблуках. Или — ​соло «Письмо к Руди от Ученика»: эпизод с пафосным монологом о святом искусстве и верности хореографическому наследию, о любви к Родине и ненависти к советской власти. Письмо написано Шарлем Жюдом и Лораном Илером, которые были начинающими артистами Парижской оперы в то время, когда ее возглавлял Нуреев. Вячеслав Лопатин подает свою песнь элегантно, тонко, максимально нейтрализуя возбужденную патетику слов. Лучший эпизод первого акта — ​дуэт Нуреева (Владислав Лантратов) со своим возлюбленным Эриком (Денис Савин). Намеков на гомосексуальность избежали: Рудольф в белом, его датский друг — ​в черном, и оба практически не касаются друг друга, хотя ощутима притягивающая двух людей сила и их нечеловеческая боль перед вечным расставанием. Отношения персонажей в важном для постановщиков мужском диалоге скромны и безгрешны. Но, конечно, обнаженных мужских торсов и натренированных тел сильного пола вокруг титульного героя избыточно много, хотя и не больше, чем в любом другом опусе с улицы Казакова, где прописан «Гоголь-центр».

Там же или оттуда же — ​бесконечные уколы в адрес советской власти, навязчиво перерастающие в конкретный политический контекст и напоминающие сведение счетов со страной. Сочинители так увлечены темой, что готовы и на подтасовку. Не был знаменитый нуреевский «прыжок к свободе» осознанным. Решение возникло спонтанно, когда бузотера решили досрочно вернуть домой. Мы не знаем, как сложилась бы его жизнь в дальнейшем, и, вполне возможно, он все равно бы оказался на Западе. Но не потому, что был ярым и убежденным противником режима — ​политика его не интересовала. Тогда, в 1961-м, в парижских магазинах 23-летний Нуреев покупал ткани для костюма Ферхада — ​роли в балете «Легенда о любви», к которой готовился и о какой мечтал до конца своих дней. Сожалел танцовщик и об оставленном в багаже игрушечном поезде. Он, родившийся в вагоне под стук колес, считал паровоз своим талисманом. Став невольным изменником Родины, Нуреев страдал от вины перед родителями, тосковал по дому, по той жизни, где остались свои. Заглушал боль гулкой роскошью и вседозволенностью желаний.

В спектакле эпатаж личной жизни «перетянул» тему великого нуреевского танца с необузданным темпераментом «дикаря» и мощной харизмой, какая испугала даже Джорджа Баланчина. Авторам байопика хватило того, что составляло лишь публичный образ Нуреева: несметных богатств, потоков сквернословия, умения обижать людей. Вздорный эгоизм, склочный характер, самоуверенный нрав, соблазн пороков — ​в центре внимания. Многосложная жизнь одержимого танцем артиста-трудоголика — ​за кадром.

Лишь несколько раз проникаешься теплыми чувствами к персонажам. Дуэт Нуреева с английской примой Марго Фонтейн у Лантратова и Марии Александровой таит порывы, страхи, сомнения — ​целую россыпь чувств, замешанных на настойчивом творческом влечении друг к другу и нежности, рождающейся на глазах. Этот кульминационный эпизод спектакля Юрий Посохов срифмовал с балетом «Маргарита и Арман», легендарным спектаклем, сочиненным для Марго и Руди Фредериком Аштоном.

Музыка Ильи Демуцкого самостоятельной ценности не имеет, она изначально прикладная, дансантная, удобная для танцев по ритмам и мелодиям. Цитаты из всех балетов наследия, плюс — ​из Малера, Листа, Шенберга, смешиваются и прорастают в тонких аранжировках. Печальная татарская песня проходит лейтмотивом судьбы героя.

На музыку Адажиетто Малера «отанцовывается» женское письмо второго акта, написанное Аллой Осипенко, оказавшейся последней советской балериной из работавших с Нуреевым, и Натальей Макаровой, ставшей второй беглянкой после Рудольфа. Звучащий текст не отвлекает от танца, потому что Светлана Захарова, необычайно убедительная в соло Дивы, трогательно передает непростые мысли о сути профессии, требующей жертв, и остается пьяняще кокетливой даже в одиночестве, без привычных для этуали вспышек камер.

В титульной роли Владислав Лантратов, танцовщик талантливый и умный, подчеркивает маниакальное желание Нуреева быть первым и разгадывает природу таланта «первобытного дикаря», мечтавшего сделать свой мир — ​театром. Таким, где вне сцены, на коей он — ​раб, его окружают дворцы, и он восседает как Король-солнце. После маски правителя герой примеряет на себя лик Лунного Пьеро (когда-то Глен Тетли ставил для юного Руди этот горестный образ) — ​страдающего, одинокого.

В финале спектакля Лантратов проникается магнетизмом Нуреева, когда тот уже не мог танцевать, но поистине завораживал и вне сцены. Смертельно больной, почти лишенный сил, Нуреев все-таки вступает в спор со смертью. Медленно спускается в оркестровую яму и взмахивает палочкой. Послушный оркестр подхватывает. На сцене — ​«Тени» из «Баядерки», ставшей лебединой песней Нуреева. Жизнь гордого Чингисхана балета, которую он выстраивал как хорошо прочувствованную роль, — ​у последней черты. Безумец дорожил только искусством, все остальное — ​прилагалось. В спектакле смыслы поменялись местами, и многое выставлено на продажу. «Я — ​татарин, меня голыми руками не возьмешь», — ​улыбнулся бы Нуреев.
======================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 7:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18218
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 13, 2017 8:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017121306
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Рудольф Нуреев, Илья Демуцкий, Кирилл Серебренников, Юрий Посохов
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| "Феерия" войны
к премьере балета «Нуреев» в Большом театре

Где опубликовано| © Газета «Завтра»
Дата публикации| 2017-12-13
Ссылка| http://zavtra.ru/blogs/feeriya_vojni
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



9 и 10 декабря Большой театр дал "премьеру, которой не ждали", балет "Нуреев" (Нуриев — русская транскрипция фамилии). Ажиотаж вокруг события побил все рекорды. Билеты на ярус с видом на люстру разлетелись за недели две-три, ценовая линейка от спекулянтов — от 80 000 до 100 000 руб. И, в целом, игра стоила свеч. Большой театр перевернул с "Нуреевым" страницу в новейшей своей истории, вырвался, наконец, из тенёт архаики и омута мракобесия. Пресс-секретарь президента, Дмитрий Песков, назвал премьеру "Нуреева" — "мировым событием", в котором есть, как же без этого, "какие-то моменты спорные, но в целом, наверное, с точки зрения творческого поиска и такой творческой феерии, это событие мировое". И с этим трудно не согласиться. Премьера продемонстрировала граду и миру степень неустойчивости государства под прессингом продавливания интересов Запада (партнер постановки — Van Cleef & Arpels), готовность власти к компромиссу с олигархатом (постановка осуществлена при поддержке Романа Абрамовича и Андрея Костина), очередное предательство основ и традиций Императорского Русского балета.

Интрига: появится или нет Рудольф Нуриев во весь рост en face в чем мать родила (Большой театр выкупил фотографию из фонда Ричарда Аведона) собрала в вечер премьеры балета "Нуреев" весь цвет российского истеблишмента, весь crème de la crème элиты. Светские хроникеры не успевали брать на заметку имена: Михаил Швыдкой — советник президента РФ по международному культурному сотрудничеству, Константин Эрнст — генеральный директор Первого канала, Сергей Чемезов — генеральный директор корпорации "Ростех"… "Вы хотите, чтобы всё звучало, когда зал заполнит буржуазная публика", — в пору было бы вспомнить разговор Кирилла Серебренникова с дирекцией Большого театра. Однако, эффект от посещения всё той же элитой спектакля-марафона "Гора Олимп" от Яна Фабра в Эрмитаже вынуждал обернуться назад, в сторону утраченного времени. Omne ignotum pro magnifico — говорили тогда. — Всё неведомое кажется нам великолепным.

Надо ли говорить, сколь сильно и неотвратимо было мое желание увидеть балет. И вот, открывая тяжелую, как будто специально неподдающуюся, дубовую дверь театра, я думала о том, что же я могу сказать о балете "Нуреев" или о Нуриеве, что ещё не сказала на страницах газеты "Завтра"?

В глубине души свято храню ожерелье из воспоминаний.

Рассказ Аллы Осипенко о том, как "Рудик" — так балетные называют Нуриева — пригласил вместе отметить её день рождения, Алла как раз находилась в Париже. И когда она вошла в знаменитую роскошью убранства квартиру на набережной Вольтера, то в конце бесконечно длинного коридора, погруженного в полумрак, мерцал, словно пропущенный сквозь витражи готического собора, свет… и там, за клавесином, сидел, никого не замечая, Нуриев, играл минорные фуги Баха… В том роковом 1961-м, в дни гастролей Кировского театра оперы и балета в Париже, Осипенко с Нуриевым выступили в "Лебедином озере". Пресса не скрывала восторга: одно лишь адажио Одетты с принцем Зигфридом навечно вписало имена Осипенко и Нуриева в горние чертоги.

Фрагмент из книги Арианы Дольфюс "Рудольф Нуреев. Неистовый гений". "Никто точно не знал, что именно видел Рудольф в тот вечер 8 октября 1992 года в Опера Гарнье. Скорее всего, лежа на диване в ложе авансцены, он мог только слышать музыку". Речь идет о премьере "Баядерки", "лебединой песне" Рудольфа Нуриева. В сущности, "феномен по имени Руди" обязан именно "Баядерке". Когда Нуриев-Солор вышел в третьем акте, в акте "Теней", в поисках тени возлюбленной Никии среди 32 балерин-теней, что магически выстраивали безупречную линию… то Париж — взорвался! Было это, опять‑таки, в том роковом 1961-м, Европа еще не знала тогда сокровищ Императорского Русского балета.

Историю посещения лет шесть назад дочерью острова Галли (находится в частной собственности) по приглашению его владельца. Этот остров античных мифов и сирен среди волн Тирренского моря купил в 1922 году Леонид Мясин, увел из-под носа конкурента швейцарца. Премьер "Русских сезонов" построил здесь виллу по проекту Ле Корбюзье, виды на которую и её интерьеры дочь снимала на камеру Agfa 40-х годов с такой хитрой винтажной пленкой, требующей специальных реактивов, что фотографии оказались сплошь в тумане. Пришлось воображением воссоздавать рассказы о мечте Мясина превратить остров в площадку для фестивалей, а в балетной студии принимать учащихся из СССР. В 1989-м, через десть лет после смерти Леонида Мясина, остров купил Рудольф Нуриев. А это значит, Галли продолжил русское мифотворчество.

Преисполненная эмоциями нахлынувших воспоминаний, я заняла место в зрительном зале Большого театра. Это важно — не пропустить премьеру балета от "творческого производителя шедевров", как называют Кирилла Серебренникова в "кругах". Но еще важнее — другое. Быть может, вы тоже помните эту мантру. Как только разгорался скандал вокруг того или иного спектакля или выставки с "какими-то моментами спорными", так тут же раздавался окрик: как можно судить о произведении искусства, прежде, чем его увидеть?

Первое ощущение с закрытием занавеса — пустота. Вакуум, опустошенность, прострация, как это бывает при встрече с шулером, напёрсточником, что обещал сорвать банк, а вдруг оставил без последней надежды. Балет ли — как заявлено в программках — "Нуреев"?.. В лучшем случае, эксперимент с антрепризой Дягилева, попытка примерить на себя монокль импресарио всех времен и народов. "Опереттой" называл Дягилев балет "Байка про лису", где танец сопровождался пением. Масштаб мысли Кирилла Серебренникова куда как шире.

Есть штамп режиссера Кирилла Серебренникова. Он кочует из постановки к постановке ("Нуреев" — третья работа в Большом театре) и этот штамп — синдром "советского голодного детства". Кириллу Серебренникову нужно "всё и сразу", "здесь и сейчас". В одну минуту времени разворачивает он перед публикой картину хаоса, крушения Вавилонской башни. Выглядит это приблизительно так. Лицитатор объявляет с кафедры аукционного дома Christie”s (что в центре сцены) номера лотов и их описание (строго на английском), по бокам — танцует кордебалет, исполнитель партии Нуриева переодевается с помощью двух-трех ассистентов, в углу сцены, поближе к рампе; в другом углу идет демонстрация фотосессии от Ричарда Аведона , где Нуриев виляет голым бедром; вдруг, откуда не возьмись, из 50-х, появляется уборщица со шваброй в руках, она драит полы; рабочие продолжают таскать предметы бутафории… Уж слишком стереоскопична режиссура от Кирилла Серебренникова. Нужно иметь глаза стрекозы, то есть с 30 000 шестиугольными фасетами, чтобы получать информацию из разных точек пространства сцены и складывать их в одну "феерию". Тогда как главное происходит у "воды". Завхоз, дородная такая тётка, в сатиновом халате, снимает с задника сцены портрет Николая II (рядом — портрет Вагановой, действие происходит в стенах хореографического училища), вешает портрет Ленина. Неказистый, в одну четверть от портрета царя. Потом портрет Ленина меняет на портрет Сталина, потом Сталина — на Хрущева и вместе с группой товарищей подолгу любуется на каждого из вождей, приукрашивает гвоздиками из красной и белой бумаги; звучит патриотическая песня на стихотворение Маргариты Алигер "Мы - евреи", композитор - Илья Демуцкий... Salade Russe — назвали бы "Нуреева" на Западе. Впрочем, к Западу "Нуреев" и апеллирует, в интересах Запада и замышлялся. Уж слишком очевидны его цели, слишком прозрачны задачи, среди которых отметим, по крайне мере, две.

Задача №1. Навязать российской публике интерпретацию Русского балета, принятую на Западе. Дело в том, что Запад узнал в начале ХХ века о существовании искусства хореографии из "Русских сезонов" Дягилева. И выбрал из всех шедевров (почему — отдельная тема) "Послеполуденный отдых фавна" и весь тот последующий за ним авангард поры заката "Русских сезонов", когда "русскими" они уже назывались условно, а Левушка Бакст — певец "Прекрасной эпохи" — наблюдал за модернизацией антрепризы поначалу с удивлением, потом с гневом и отвращением. С тех пор, Запад и тиражирует: весь шарм Русского балета в нарушении сексуальных запретов, вся пикантность — в премьерах-извращенцах. И Кирилл Серебренников с "Нуреевым" попал с Западом в одну дуду. Балет Духа он подменил на балет — плоти. Той самой плоти, что в вечер премьеры прикрыли ящиком с целью не дразнить лишний раз "православных фофьюденосцев". В сущности, Кирилл Серебренников с "Нуреевым" сделал то, что не удавалось с 90-х живым и неживым классикам "антибалетной алгебры" и прочим отечественным и заморским гастролерам. Кирилл Серебренников маргинализировал Большой театр, Русский балет — как национальный символ России — превратил в насмешку. Надо отдать должное, с изрядной долей иезуитства. Изящное легкомыслие вариаций в хореографии Юрия Посохова (работает в формате классики) без наложения на них авторского текста — либретто Кирилла Серебренникова — оказывается под вопросом "о чём?". А если "ни о чём", как говорила Майя Плисецкая, "тогда — зачем?".

Задача №2. Манифестировать на новом витке "холодной войны" еще одну омерзительную правду о "кровавом режиме". Перевести догадку Кевина Гарднера в образы "искусства". Американский специалист по СПИДу, он пришел к такому выводу: гомосексуализм в СССР был "отрицательной реакцией" традиционно ориентированного человека на возведение Сталиным секса между мужчинами в ранг уголовно наказуемого преступления. И весь ужас Нуриева, в годы становления его личности, все детские страхи перед ГУЛАГом, перед репрессиями как "нормой жизни", не могли не отразиться на мучительном его отношении к своей сексуальной ориентации. "Прыжок в свободу" — это прыжок, на самом-то деле, к запретной в СССР любви. Гомосексуальная сцена Нуриева с Эриком Бруном, датским танцовщиком и хореографом — ударная часть в балете "Нуреев". Золотой ключик к нарисованному на куске холста очагу в доме папы Карло.

"Браво! Брави! Браво!" — эти овации зала свидетельство разве что экзальтации. В нашем перевернутом мире рынка искусств успех того или иного "товара" меньше всего зависит от "творца", а есть сделка, коллективное соглашение глав масс-медиа, спонсоров, влиятельных арт-дилеров, критиков, пиарщиков. Все эти участники пакта, российский истеблишмент, и аплодировали в вечер премьеры "Нуреева". Тогда как главный виновник торжества, Мейерхольд наших дней, продолжал находиться под "пытками" домашнего ареста.

Крики "Браво!" срывались на скандирование "Свободу Кириллу Серебренникову!" А это уже — месседж. Предупреждение истеблишмента государству в лице Следственного комитета. Фигуранты дела организации Кириллом Серебренниковым хищения 68 млн. рублей, что были выделены Министерством культуры его "Седьмой студии" на проект "Платформа", должны выйти на свободу. Председатель комитета Александр Бастрыкин обязан компенсировать им моральный ущерб в размере похищенными ими 68 млн.

Кирилл Серебренников добился своей цели: гений Нуриева и Петипа переформатировал в свой гений (пронзительный финал балета "Нуреев" — ничто иное как третий акт из балета "Баядерка", но в редакции Кирилла Серебренникова: без сексизма, тени — и девочки, и мальчики). Что же касается дальнейшей судьбы балета "Нуреев", то он займет место в репертуаре, как заверил генеральный директор театра. Почему-то вспомнила случай.

В 1989 году Рудольф Нуриев приехал в СССР. Приехал, чтобы проститься с умирающей матерью, повидать друзей, отблагодарить свою первую учительницу и последний раз выйти на сцену Кировского театра в партии Джеймса, в балете "Сильфида". Нуриев был уже очень болен. Нуриев не танцевал. "Он просто ходил по сцене, принимал изысканную позу, гордо вскидывал голову и лишь тогда подавал балерине руку, словно говоря: "Мы должны это сделать красиво", — рассказывали очевидцы. И магия присутствия Нуриева на сцене, уже в ореоле непревзойденной славы и заоблачных гонораров, ошеломляла. И вот после спектакля в директорской ложе театра Нуриев давал интервью кому-то из руководства театра, из "партийных". Это сейчас такие лоб разобьют, но протащат "Нуреева" в Большой театр, а тогда — были апологетами спектаклей по пьесам Шатрова и Гельмана. Так вот, рядом с меланхоличным, как лев — гордым, в шелках и кашемире Нуриевым, интервьюер выглядел как-то уж совсем ущербно. Возможно, такое впечатление сложилось еще и потому, что он бесцеремонно пытался вопросами доставить боль, попасть в самую уязвимую точку. "Признайтесь, — настаивал, и видно было: чему-то завидует, — что вы ведь уже не так танцуете как раньше, что нет уж былого прыжка" и что вообще непонятно зачем вы сюда притащились. Нуриев, не сводя взгляда с занавеса сцены, произнес: "Я создал о себе миф. А миф — суждению не подлежит".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 4 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика