Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-11
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3606

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 2:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112404
Тема| Музыка, Опера, Электротеатр Станиславский, Персоналии, Владимир Раннев
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Россия в Зазеркалье
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-11-22
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/16651
Аннотация| ОПЕРА «ПРОЗА» ВЛАДИМИРА РАННЕВА


© Олимпия Орлова / Электротеатр Станиславский

В Электротеатре завелось чудо. Формально оно принадлежит к категории «современная опера». Автор — Владимир Раннев. Исполнители — четыре человека ансамбля N'Caged(профессиональные певцы) и семь человек хора театра (непрофессиональные певцы). Музыкальный руководитель — Арина Зверева. Инструменталистов нет. Дирижера нет. Фонограммы нет. Есть подзвучка. Которая, впрочем, мало объясняет возможность происходящего. Появление этого спектакля стоит сравнить разве что с высадкой инопланетян.
Справедливости ради надо заметить, что вопреки привычным и уютным стонам об отсутствии на нашей сцене новых партитур «Проза» Раннева, написанная по заказу Электротеатра, была третьей современной оперой из увиденных мною московских премьер последних дней.

«Красная Шапочка» Жоржа Апергиса написана в 2001 году, первая постановка была в Кельне. В Москве показана на сцене Центра Мейерхольда в рамках проходящего сейчас фестиваля NETсилами консерваторской «Студии новой музыки» и молодого режиссера Алексея Смирнова. Две пианистки, два кларнетиста, скрипачка и саксофонист, не забывая играть на своих инструментах, одновременно примеряют на себя роли Красной Шапочки, Волка, Бабушки, причем по многу раз и в разных комбинациях. Никаких певцов не предполагается. Это элегантный французский театр, милый и остроумный, рассчитанный на музыкантов без комплексов (и студийцы демонстрируют, что как раз такими и являются). Винтажный аромат hand-made никак не противоречит экспериментальности поставленных задач, особенно благородных ввиду целевой аудитории 7+ (на самом деле было полно гораздо более юной публики). Еще одна возможность попугать ребенка волком, одновременно подружив его с современной музыкой, будет только 9 декабря.

Опера «Фрида и Диего» датирована 2014 годом. Автор — уважаемый финский композитор Калеви Ахо — подарил партитуру Геннадию Рождественскому, а тот отправил ее во вверенный ему театр Покровского, где постановку осуществили эстонский режиссер Арне Микк, художник Виктор Герасименко и дирижер Дмитрий Крюков. С тем же успехом опера могла бы называться «Фрида и Троцкий». Помимо Фриды Кало, Диего Риверы и Льва Троцкого с супругой среди действующих лиц есть также Давид Сикейрос, Андре Бретон, Тина Модотти и, конечно, Рамон Меркадер с ледорубом. Опера попадает в актуальную тему осеннего телесезона. Горячая мексиканская история, связанная с русской революцией, доходчиво пересказана оперным языком, вполне понятным тем, кто уже освоился, например, с музыкой Вайнберга. Для местного богемного колорита в оркестре использована мексиканская лютня, для кровавого удара ледорубом — терменвокс. Самих Фрид две — как на знаменитом двойном портрете художницы. Для верности сцена декорирована картинами Фриды Кало. Спектакль органично пополнит репертуар театра, специализирующегося на редких, большей частью нестарых названиях, но не подвергающего сомнению возможность более-менее традиционной жизни жанра.

Электротеатр, тоже взявший курс на современную оперу, идет другим путем. «Проза» Раннева, совсем свежая работа, написанная по прозе Чехова и Мамлеева, — это совершенно новый уровень мышления, и не только музыкального. Помимо звуков композитор сочинил и их сценическое существование (первым подобным опытом режиссуры была его поставленная пять лет назад в Петербурге опера «Два акта» на либретто Дмитрия Пригова, номинированная на «Маску», но не доехавшая до нее по финансово-техническим причинам). Без вагнеровского словечка «гезамткунстверк» тут не обойтись. Вместе с дебютировавшей в театре питерской художницей Мариной Алексеевой (в арт-мире прославившейся своими миниатюрными комнатами-коробочками) Раннев составил объемную конструкцию из потоков разнообразной информации, сложно существующей среди зеркальных обманок сцены. Информация — звуковая, визуальная, символическая, поданная с помощью реальных людей, объектов и цифровых носителей — обрушивается в огромном количестве, уловить все детали не нужно и пытаться. Но постепенно в этом облаке, как в ленте социальной сети, выстраивается некий месседж.

Главный текст — рассказ «Жених» Юрия Мамлеева, мы его не слышим, а только видим. Он идет комиксными видеоподписями, дополненный километрами рисованных комментариев и до боли знакомых артефактов русской жизни — от косолапых мишек до похоронных венков.
Значительно больший объем чеховской повести «Степь» пропевается-проговаривается одиннадцатью дисциплинированными голосами, и даже представить невозможно, какая адова работа вокального ансамбля стоит за этой неочевидной и хрупкой красотой. Чеховский текст, в котором почти ничего не происходит, мы как бы слышим, но на самом деле нет. Он — такая многодельная фактурная подкладка, он фонит, отвлекает, переключает внимание, создает дистанцию. И от этого неслышимый мамлеевский сюжет про превращение ничтожества в паразитирующего божка парадоксальным образом становится очень громким.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18553
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 26, 2017 3:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112601
Тема| Музыка, Опера, , Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Лаврова Людмила
Заголовок| Рябчик и конь вокального искусства
Где опубликовано| © «Литературная газета», № 46 (6621)
Дата публикации| 2017-11-22
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-46-6621-22-11-2017/ryabchik-i-kon-vokalnogo-iskusstva/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Петербурге, на сцене Александринского театра, прошла церемония вручения Национальной оперной премии «Онегин». Этой премией, учреждённой в 2016 году по инициативе Народного артиста РСФСР, в прошлом – солиста Кировского-Мариинского театра Сергея Лейферкуса, награждаются российские оперные театры и оперные певцы. В номинации «Событие» премии удостоена постановка оперы Цезаря Кюи «Кавказский пленник» Красноярского государственного театра оперы и балета (подробно об этом спектакле «ЛГ» писала в номере №24 от 21.06.2017). А 14 ноября «Пленник»-лауреат был показан в Москве на сцене Детского музыкального театра имени Н. Сац. В настоящее время Красноярский оперный театр – единственный в мире, где идёт «Кавказский пленник».

Известная оперная певица и вокальный педагог Любовь Казарновская присутствовала в Красноярске на премьере «Кавказского пленника», т. е., при рождении спектакля. Беседа с Любовью Юрьевной посвящена актуальным проблемам оперного искусства – судейству на конкурсах, современной оперной режиссуре, которую часто называют «режоперой», и другим.


Фото: из архива Любови Казарновской


Любовь Юрьевна, Красноярский театр оперы и балета доверил петь премьеру «Кавказского пленника» на своей сцене и гастрольный спектакль в Москве молодым певцам. Как Вы считаете, оправдано ли такое доверие?

- Оправдано. Во-первых, надо давать дорогу молодым, а, во-вторых, с певцами, которые участвовали в постановке, была проведена большая работа. Они не просто «вскочили» в спектакль, это хорошо подготовленные, несмотря на их молодость, артисты. Они - лауреаты разных вокальных конкурсов, в том числе, стремительно набирающего обороты Международного конкурса молодых оперных певцов и режиссеров имени П.И. Словцова. А две участницы постановки – Ксения Хованова (Фатима) и Ольга Басова (Марьям) уже после премьеры «Пленника» стали победителями IV Словцовского конкурса (I и III премии соответственно).

Вы были сопредседателем жюри этого конкурса. Скажите, пожалуйста, что самое трудное в судействе конкурсантов-вокалистов?

- Быть объективным. Дело в том, что участницы-сопрано поют многие произведения из моего репертуара. И я начинаю петь (про себя) вместе с конкурсантками и переживать: почему она это делает не так? Я чувствую, что исполнительнице петь неудобно, потому что она неверно расставила акценты – и музыкальные, и смысловые, из-за этого у неё возникают вокальные зажимы и другие проблемы (комично показывает голосом). Второй момент. Я вижу, как участники мечутся между тем, как взять ноту, и тем, чтобы актёрски сыграть. Путь намного короче, но это можно понять только тогда, когда ты прошёл уже определенный этап в своей жизни - и вокальный, и духовный. Если ты много читаешь, прослушиваешь много музыки, внимательно слушаешь своих коллег и берёшь от них лучшее, а не завидуешь им, думая, а я-то лучше, а я-то вообще всё могу, ты намного быстрее приходишь к хорошему результату. И мне так хочется помочь конкурсантам, протянуть им руку и сказать: «Ребята, вот так надо!». Я вспоминаю, что тот путь, который сегодня проходят они, я тоже проходила. И таким образом я с ними в душе вступаю в родственные отношения, т.к. они становятся как бы моими детьми. Смотрю, рядом сидят члены жюри, знаменитые певцы и певицы – Фьоренца Коссотто, Витторио Терранова, Марина Мещерякова, Ирина Долженко и другие, и тоже поют с участниками, сопереживают им.

И ещё работа в жюри для меня большая эмоциональная нагрузка: мы приходим в 11 утра, уходим в 11 вечера, т.к. после всех выступлений обсуждаем результаты. Я всё время находилась в состоянии вилки, включённой в розетку. Какую оценку поставить? Дать конкурсанту ещё шанс выступить или поставить на нём крест и понимать, что у него будет если не драма, то зарубка на сердце?

Не станет ли это для него стимулом участвовать в других конкурсах?

- Кто-то складывает крылья, но большинство стремится участвовать в других конкурсах, где им, возможно, улыбнётся удача.

Что самое трудное для участника конкурса?

- Думаю, справиться с волнением. Они должны «пробежать» дистанцию определенной продолжительности с наименьшими потерями.

Какие потери у них могут быть?

- Любые! Вокалист может утром проснуться, а голоса нет. Не то съел, плохо себя чувствует. А надо выйти и взять свою «физику» в такие шоры, чтобы никто этого не заметил. Мой педагог, Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, говорила: «Публика заплатила свои три рубля (в то время, - примечание Л.Ю. Казарновской), она хочет на 3 рубля получить удовольствие». Есть люди конкурсные, которые умеют собраться и пробежать эту дистанцию, а есть неконкурсные, которые лучше себя чувствуют в спектаклях, когда они весь день настраиваются. Они знают все особенности своей партии, как ко всему подойти. И они действительно прекрасны в постановках.

Почему лауреатов конкурсов много, а выдающихся певцов – раз-два и обчёлся?

- На конкурс можно выйти, подготовив программу от и до и отбарабанив её без сбоев, но быть при этом неинтересными артистами и неглубокими, неинтеллигентными людьми. А артист-личность явит на сцене какой-нибудь сюрприз, и публика будет не дышать: «Я такого никогда не видел!». Но личности надо растить. Личность воспитывается годами! Поэтому мы можем по пальцам пересчитать всех личностей, которых сегодня являет оперный пленер.

Чем конкурс имени Словцова отличается от других?

- Я в жюри конкурсов участвовала не так много, но достаточно, чтобы делать какие-то выводы. Он отличается тем, что участник должен сначала показать себя как оперный исполнитель, как исполнитель романса, народной песни, а потом работать с режиссёром. То есть, участник должен иметь такую актёрскую подготовку, чтобы в течение двух часов работы с режиссёром быть способным сделать тот отрывок из оперы, который он будет представлять жюри. Это очень сложно. Тут певец не может быть начинающим, иначе он просто не поймет, чего от него хотят. Он должен уже быть «проработанным» артистом, хотя бы частично, внутри себя. Режиссёр сказал: здесь мне нужна ТАКАЯ Татьяна. И конкурсант должен быть способным «сделать» именно такую.

Как решались разногласия между членами жюри?

- У итальянцев есть совершенно определенные требования к певцу: они признают только итальянский стиль настоящего, большого, громкого голоса. Они не очень хорошо знают русскую музыку и не очень понимают наши тонкости. И если кто-то из конкурсантов уходил на роскошное камерное музицирование, итальянцам это не нравилось. Я служила неким буфером при выборе победителей, разговор был очень непростой, и я старалась сдерживать его градус. Итальянцы говорили, что такой-то голос не произвел на них впечатления. А я пыталась убедить их: «Хорошо, на вас участник не произвел впечатления, но он сделал великолепную романсово-песенную палитру, и я не могу его не пропустить. Я от него жду сюрпризов, открытий». И убеждала!

Какой критерий при оценке певцов является для Вас главным?

- Наличие хорошего голоса, хорошего владения этим голосом и артистическая составляющая. Если певец стоит на сцене, как колонна, и через него не идет музыка, он не трепещет от того чуда, которое с ним в данный момент творится, для меня это сразу огромный минус, потому что я понимаю, что не пойду на концерт или на выступление этого певца.

А если он всё чисто поёт, правильно?

- Это ремесло. Мой педагог, Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, аккомпанировала Шаляпину, была педагогом-концертмейстером Оперной студии Станиславского, сидела ассистентом-педагогом в классе профессора Умберто Мазетти, который учил Нежданову, Обухову, у него консультировался Собинов, Шаляпин, любимая певица Рахманинова Нина Кошиц, обе сестры Барсовы. Надежда Матвеевна сочетала в себе владение итальянской техникой пения и русским исполнительским искусством. Так она говорила, что голос - это повод для поступления в консерваторию. А талант – как еврейский паштет из дичи – один рябчик и один конь. Где рябчик – это голос, а конь – работа на протяжении всей жизни. Если я этого «коня» не вижу, для меня такой певец – середняк. Он чисто всё отвокализировал, освоил основы профессии, но для меня это не артист.

В театры, тем не менее, берут тех, кто чисто поёт.

- Театрам нужны не только большие таланты, но и певцы, которые каждый день выходят на сцену и «отоваривают» музыку. С личностями работать труднее. Личность скажет: а я не понимаю, почему это должно быть так, а я не буду! Не потому что это её эго, а потому что она старается не просто войти, а вгрызться в образ. Режиссёр и дирижёр должны помочь артисту в образ влезть. А если режиссёр говорит: «А я так хочу», а дирижёр: «В другом темпе оркестр играть не будет», потому что, например, оркестру сложно в очень быстром темпе исполнять Россини, о каком образе может идти речь? Россини написал вот такой темп, и это стиль Россини. Извольте играть. Не можете - сидите и занимайтесь. Мне, например, постановки таких режиссёров и дирижёров неинтересны, я не вижу у них внятных мотивировок.

В наши дни режиссёры начинают изгаляться при постановке опер, не принимая во внимание ни музыку, ни либретто, ни ту идею, ради которой писалась опера. И если певец в таком спектакле исполняет роль графа, а одет в рваные джинсы и футболку и сидит на грубых досках, то он чувствует себя не графом, а бомжом. И что он должен делать на сцене? Я считаю, что подобные постановки оскорбительны для композиторов - авторов опер и для артистов, не говоря уже о том, что зрители будут плеваться.
Такие режиссёры говорят, что зачем нам зазывать публику на традиционный спектакль, когда на скандал она сама пойдет. Но на скандал публика сходит один раз, и после показа несколько скандальных спектаклей их приходится снимать.

Чем Вы объясняете такую режиссёрскую бесцеремонность?

- Был век примадонн, потом стал век дирижёров, сейчас – век режиссёров.

Почему им позволяют это делать директора театров?

- Директору театра нужны сборы. Если скандал, значит, будут сборы. Вот на скандальной «Снегурочке» в постановке Чернякова в Париже был полный зал.

Сейчас модно говорить, что зрителей надо удивлять. А надо ли удивлять в опере? Это же не цирк.

- Надо! Надо удивлять количеством личностей, качеством прочтения спектаклей. Удивите меня мизансценой, которая вдруг прочитана постановщиками совершенно непривычно. Без тех идиотизмов, о которых мы с Вами говорили. Удивите меня костюмами, необыкновенным светом. Шаляпин говорил о своих концертах: «Я не могу не удивлять! И пока я не накопил в себе силушки, которой я сшибу всех и вся, как ветродуем, я не могу выйти на сцену. Я должен удивить!». Чем удивить? Прочтением романса, потому что в романсе иногда в трёх минутах певец проживает 4-5 человеческих жизней. Надежда Матвеевна, мой педагог, сказала мне однажды: «Ты знаешь, как Шаляпин спел «Прекрасную мельничиху» Шуберта? Совершенно иначе, чем немецкие певцы. Это было что-то невероятное! Когда Шаляпин пел «Блоху», это был Мефистофель, который вылез из-под рояля, и зал реагировал: «О-о-о!». Вот оно – удивление в опере и на концертной эстраде! Удивление творческим духом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10917

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 27, 2017 5:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112701
Тема| Музыка, Фестивали, Персоналии, Т. Курентзис, П. Копачинская
Автор| Кира Немировская
Заголовок| Ценный слом
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-11-25
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3479108?from=doc_relap
Аннотация| Теодор Курентзис и Патриция Копачинская открыли фестиваль «Дягилев P.S.»

В Большом зале петербургской филармонии концертом пермского оркестра MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса открылся фестиваль «Дягилев P.S.». Солировала скрипачка Патриция Копачинская. Сегодня с той же программой музыканты выступят в Большом зале московской консерватории. Рассказывает Кира Немировская.



Дуэт Копачинской и Курентзиса заявил о себе в прошлом году выпущенным на Sony Classical альбомом со скрипичным концертом Чайковского и «Свадебкой» Стравинского (с веселой «свадебной» фотографией на обложке). Новая программа чем-то похожа: Скрипичный концерт Берга и Первую симфонию Малера, как и произведения Чайковского и Стравинского, разделяет почти полвека. Как и в русской программе, вещи венских композиторов показывают грандиозный рывок музыкальной мысли, случившийся за несколько десятков лет вокруг рубежа XIX и XX веков. Стравинский в детстве видел пожилого Чайковского, но нововенец Берг был хорошо знаком с поздним романтиком Малером, пользовался его покровительством; демонстрируя слом эпох, радикальную перемену самого вещества музыки, соседство берговского концерта и малеровской симфонии показывает, как родственны эти вещи, как ощутима в них принадлежность единому строю венской культуры.

Концерт для скрипки (1935) — последнее сочинение Берга. В двухчастном концерте автор «Воццека» и «Лулу» выкладывает все козыри: здесь есть яркая театральная драматургия, полистилистические и полижанровые цитаты, диковинные приемы звукоизвлечения, здесь есть, наконец, серийная техника и поверх всего — мощный лирический тон. Патриция Копачинская, написавшая о концерте небольшое эссе, подходит к нему как к очень личному высказыванию: она видит в музыке автобиографический сюжет, в мелодической риторике — подразумеваемые тексты, в структуре — историю. И играет с отважной простотой, чистотой и доверительностью. Но это выдающееся исполнение не состоялось бы, если бы не дуэт Копачинской с Курентзисом — и дело не только в едином интонационном дыхании солистки и оркестра, замечательной взаимной чуткости к агогике. Им удалось разрешить врожденную проблему партитуры: скрипка солирует на фоне огромного оркестра, многие эпизоды написаны так густо, что ее не слышно. Курентзис выстроил баланс оркестрового звучания так, что соло все время было на тембровой «авансцене», и это было похоже на чудо — видишь играющий гигантский состав, а звучит прозрачно.

Концерт Берга — сочинение зрелого мастера, а вот Первая Малера — вещь молодого композитора. Даже в поздней редакции это сочинение поражает игрой музыкальных «мускулов» начинающего симфониста, которому все по плечу и все — разное и противоречивое — нравится. Самое начало симфонии неожиданно прозвучало родственным началу берговского концерта: эта неходовая в музыкознании параллель, конечно, естественна — обоих композиторов тут занимает рождение музыкального рельефа из звукового хаоса, оба выясняют отношения еще с одним венцем и любителем звуковой демиургии — Бетховеном. Но кажется, что нужно сознательное усилие дирижера для того, чтобы это родство стало слышно.

Курентзиса, похоже, не очень занимают малеровские ирония и рефлексия, зато интересуют тени Вебера и Иоганна Штрауса, красота контрабасового соло и начало финала, которое обрушивается, по словам дирижера, «как гильотина»,— все это слышно, когда он симфонию играет: очень ярко, с обнажением и обострением всех приемов. Финал симфонии, в котором дирижер показал залу ту неистовую пластичность, за которую его особенно любит широкая публика, получился оглушающим, сбивающим с ног и только самую малость смешным. В общем, было бы триумфальное завершение концерта-сенсации, но концерт закончился иначе.

На бис прозвучало Адажиетто из Пятой симфонии — видимо, тизер следующего подхода MusicAeterna к Малеру. Созданная в 1902 году, эта музыка, единственный малеровский шлягер, отчаянно сложно устроена, так как все в ней — предел и рубеж, доведение до крайности и балансирование на грани. В Адажиетто можно услышать в конкретную звучащую секунду, как тональность переходит в атональность, а мелодия разрежается до распада на бессвязные звуки. Оно слышится одновременно чувственной любовной песнью и сакральным траурным песнопением. Хрупкая тяжесть — так это прозвучало в чрезвычайно осторожной и в то же время беззастенчиво лиричной интерпретации этого тихого и медленного послесловия к концерту.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18553
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 7:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113101
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Мария Гулегина
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Мария ГУЛЕГИНА: Голос один и замене не подлежит
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №11, 2017
Дата публикации| 2017 ноябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2017-11/i-guleghina.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


1 ноября в Большом зале Московской консерватории примадонна мировой оперы Мария Гулегина отпраздновала юбилей – 30-летие международной карьеры. Накануне концерта «Музыкальная жизнь» побеседовала с выдающейся певицей

– Весь мир знает вас как Марию Гулегину. Но вам ведь пришлось несколько раз менять имя…
– Имя не меняла никогда, Мария – это компромисс между папой и мамой, близкие всегда называли Мариной. А смена фамилий – издержки кавказского воспитания. Как хорошая жена, всегда брала фамилию мужа. Это огромная моя ошибка! Надо было оставаться на своей фамилии, на отцовской – Мейтарджян.

– В западных источниках про вас пишут, что вы «украинская певица», учитывая факт вашего рождения в Украинской ССР. А вы кем себя ощущаете в плане культурной идентификации?
– У меня на концертах бывает по четверо-пятеро послов разных наших бывших республик, и все они считают меня своей. И в то же время я ничья... или, пожалуй, я просто космополит, человек мира.

– Вы учились в Одесской консерватории – известной кузнице вокальных кадров. Вы обычно говорите о Евгении Иванове как о своем учителе, но заканчивали вуз по классу другого профессора. В те годы существовала проблема, когда певцы числились у одних педагогов, а реально получали подготовку у других?
– Эта проблема существовала всегда. Увы, тот педагог именно и стала профессором благодаря моим победам на конкурсах, но случились они под руководством Евгения Николаевича Иванова. Это несправедливо, и это не ее заслуга! Я потеряла пять лет жизни, продолжая имитировать учебу у нее. А на самом деле мой Учитель – Иванов, и только благодаря ему есть такая певица Гулегина уже более тридцати лет.

– После окончания консерватории вы возвращались в Одессу? Ведь там прекрасный театр – наверное, один из самых красивых в мире... И есть собственный оперный фестиваль. Не приглашали?
– Нет, ничего серьезного никогда не было. Просто «приезжайте, мы вам рады» тут не срабатывает – так дела не ведутся.

– А хотелось бы приехать? Ностальгией не страдаете?
– Жизнь поделила мою ностальгию на «до» и «после»... 2 мая 2014 (трагедия в Доме профсоюзов в Одессе – А.М.) ввергло меня в шок. Я даже отказалась от звания «Человек года» на Украине, хотя еще летом 2013-го, когда мне сообщили об этой награде, была счастлива, что меня помнят и любят на Родине.

– В этом году вы празднуете юбилей начала именно большой международной карьеры. Как вам удавалось в середине 1980-х выезжать на гастроли на Запад, будучи солисткой минского театра, когда многие, певшие даже в Большом и Кировском, утверждают, что это всегда было существенной проблемой?
– Когда певца хотели получить на Западе, сложности возникали только с Госконцертом, который вел себя как рабовладелец и посылал только «своих». Если же у тебя на Западе востребованности не наблюдалось, но зато установились связи в Госконцерте, то это были сложности организации – пристроить своего протеже... В первые годы своей карьеры я была солисткой Большого театра оперы и балета БССР, не последнего театра в нашей стране. А еще не место красит человека, а человек место. Я продолжала работать над собой даже после такого уникального дебюта в Ла Скала с Паваротти, Коссотто, Брузоном, Гавадзени (24 марта 1987 года). Я не возомнила себя звездой, а продолжала ездить заниматься в Одессу к Евгению Николаевичу и его супруге, замечательному концертмейстеру Людмиле Ивановой.

– Вы очень эмоционально отреагировали на решение жюри конкурса Чайковского в 1986-м, когда вам присудили только III премию. Вы когда-нибудь общались потом с Архиповоий на эту тему? Она не объяснила вам того своего решения? Ведь она очень многих достойных заметила и отметила вовремя, но почему-то так ошиблась в отношении вас...
– Общалась, конечно. Там все произошло с подачи Нестеренко, которого я уважаю как певца, но не как члена жюри. Он всегда был очень предвзятым к «чужим» и слишком продвигал «своих». Хотя, конкурсы, где все честно и справедливо, это – из области фантастики. К сожалению, есть круговая порука и вкусовщина. Хитрость в том, что он сделал вид, что не услышал, что ария Розины (из «Севильского цирюльника» – А.М.) была мной исполнена в фа мажоре, а не в ми... В конце концов, у оркестра была партитура, можно было проверить, чтo именно я пела, и что они играли. Я на третьем туре спела подряд Сцену у Канавки из «Пиковой дамы» и потом Розину – это столь разная музыка, по технике, по эстетике, это вообще неисполнимо для одной певицы... Особенно Розина в фа мажоре и с ми бемолем в третьей октаве – это уже заявка очень серьезная. На обсуждении, когда голосовали за первую премию, и все члены жюри подняли руки за меня, Нестеренко выступил с предложением меня – ни больше ни меньше – дисквалифицировать. Все были в шоке. Архипова не устояла, потому что на первое место была предложена ее ученица… Хотя, когда мы приходили с Людмилой Ивановой к ней на консультацию перед конкурсом, сама говорила, что это будет «бомба» – такой репертуар! Вообще все конкурсы – блеф! Но огромное спасибо за этот урок! Это был потрясающий импульс работать и совершенствоваться. В то время я уже имела контракт с Ла Скала, и эта премия была не особо важна.

– Как так получилось – сразу Ла Скала?
– Мое счастье, что артистический директор Ла Скала Чезаре Маццонис заметил меня. Паата Бурчуладзе, который готовился к конкурсу Чайковского с Е.Н.Ивановым, услышал меня, даже уговаривал заниматься серьезней, а не мотаться постоянно в Грузию к мужу. Именно он первый мне сказал, что такого голоса больше нет, что я особенная! Сказал не только мне, но и Маццонису, которому я всю жизнь благодарна за доверие и терпение! Он и его потрясающая супруга Мариза Танцини были мне как родители, опекали, оберегали. Были тогда такие директора, которые понимали само качество пения, голоса, а не считали хлопки публики.

– Из поколения певцов, предшествовавшего вашему, мне кажется, вашей непосредственной предтечей на мировой сцене и прежде всего в Ла Скала в драматическом репертуаре была Гена Димитрова.
– Мы много общались, в те годы, когда я начинала в Ла Скала, она там была звездой и много пела. Нас часто сравнивали, и это сравнение мне приятно. Жаль, она так рано ушла со сцены и из жизни! Она для меня – пример щедрости в искусстве, полной самоотдачи на сцене. Вообще сравнений за мою карьеру было много: и с Каллас – как с поющей актрисой, и с потрясающей Зинкой Милановой, с которой была знакома. Про меня и про Димитрову в какой-то книге писали как о двух самых больших голосах. Такая шутка ходила: «Гена может посылать телеграммы в Болгарию, открыв форточку, а Гулегина может и не открывать». Конечно, большой голос – это хорошо, но мне самой важнее краски, эмоции!

– Говорят, что вас вынудили уехать из СССР?
– Именно так! Если бы отношения в минском театре складывались нормально, я бы и сегодня там пела, просто выезжая за рубеж на контракты. Как делают все – это повсеместная практика. Но тогда, в конце 1980-х, мне никак не могли простить в «родном театре» начавшейся успешной карьеры за границей. Пришлось уехать.

– Почему в конце 1980-х не сложилось сотрудничество с главной сценой страны?
– Потому же, почему и сейчас! Я для них – чужая. Хотя для меня было счастьем участвовать в постановке «Дона Карлоса» в Большом театре в 2013-м – спасибо Михаилу Фихтенгольцу! Именно он разыскал меня и уговорил. Но не в обиду москвичам, для меня главная сцена страны – Мариинскиий театр. Я благодарна Валерию Гергиеву, что вернул меня в Россию и дал возможность петь и получать удовольствие от постановок и русской публики! Пела на всех пяти сценах этого великого театра, а недавно открывала первый фестиваль во Владикавказе в Мариинке-5!

– Почему для запоздалого дебюта в московском Большом театре вы выбрали в «Доне Карлосе» столь нехарактерную партию Эболи, которую обычно поют меццо? Почему не Елизавета?
– Да, ее чаще поют меццо, но Эболи – такой интересный характер! Эболи – это потрясающий сплав: и шуточная песенка, и драматическая ария – в общем, нешуточной сложности. Елизавета была пета мною раньше в Минске, в Ла Скала, еще на заре моей карьеры, и с тех пор я больше к ней не возвращалась. Эболи – мое счастье: потрясающая роль, потрясающая постановка, потрясающие коллеги!

– Вы мало пели русскую оперу. Не жалеете об этом? Нет неспетых партий, которые «снятся по ночам»?
– Всему свое время. Хотелось бы петь русскую оперу больше, но так сложилась карьера. На партии Татьяны и Лизы в мире десятки певиц, а на мой репертуар – единицы. Хочу спеть «Джоконду» Понкьелли, «Девушку с Запада» Пуччини. Когда-то мечтала взяться за доницеттиевских королев, но пошла мода на более легкие голоса в этом репертуаре. Огромной настойчивости потребовалось с моей стороны, чтобы спеть «Травиату», работала в этом направлении пятнадцать лет! Большому голосу осилить такую партию – это настоящий подвиг!

– Верди и Пуччини – ваш конек. Какие из партий наиболее близки и почему?
– Все мои любимые! Самые многострадальные – Виолетта, Аида. Хоть это и не мой «конек», но обожала петь Норму – для моего голоса это огромное достижение.

– Но, наверное, Леди Макбет – случай особый? Все-таки на открытии сезона в Ла Скала вы идеально воплотили этот образ…
– Огромное спасибо, очень приятно. Но не хотелось бы зацикливаться только на Леди. Были и другие открытия, премьеры, трансляции из «Мет», Вены, Парижа, да и с Ла Скала я спела 16 постановок, из которых «Тоска», «Манон Леско», «Бал-маскарад», «Макбет» записаны и сегодня есть в продаже на видео. Моя Леди Макбет запечатлена не только в миланской постановке: есть записи из «Мет», Барселоны, Вероны. Очень жалею, что постановка Франческо Негрина в Монте-Карло, где я и пела, и танцевала, не была зафиксирована. Были в моей жизни такие спектакли и такие роли, которые тоже заслуживали бы быть увековеченными.

– Занимаетесь ли вы педагогикой?
– Когда-то в Минске преподавала в консерватории, была даже младше некоторых своих студенток. Но поняла, что пока мне это не нужно. Педагогика не массовое дело. Пока не нашла тот голос, ради которого я бы захотела этим заниматься. Но какие-то исключения из правила, конечно, случаются. Например, я давала мастер-классы для солисток Большого театра и участников Молодежной программы, занималась с Марией Лобановой, Светланой Касьян, Екатериной Морозовой. Не скрою, мне приятно видеть имена девушек на афишах разных театров, полагаю, что и моя заслуга есть в их творческом росте. Но регулярно пока не могу этим заниматься: все нужно показывать своим голосом, расходовать его, а пока продолжается моя собственная карьера – это все не на пользу.

– Сейчас век коротких вокальных карьер. Вы же – пример успешного и весьма внушительного, неувядающего служения опере. Как вам это удалось, и почему другие так рано сходят со сцены?
– Работа, работа, работа! Только честное служение без попыток зазнаться. Осознавать, что голос один и замене не подлежит. Все, что выше по тесситуре и легче по звуковедению, но сложнее по исполнению – на пользу голосу; все, что крепче – способно сильно навредить – и с этим необходимо быть предельно осторожным. В моем случае, я долго отказывалась от Турандот, Джоконды, Минни в «Девушке с Запада» – эти партии ни в коем случае не стоит петь раньше времени. Сегодня десятки певиц рискуют потерять все, соглашаясь на Турандот, Абигайль в «Набукко», Леди Макбет, Елену в «Сицилийской вечерне», не будучи к этому готовыми ни технически, ни эмоционально.

– Что для вас армянская тема?
– Конечно, очень многое. Мои предки бежали от геноцида 1915 года. Спаслись в России, расселились на территории нынешней Грузии, в Ахалцихе. Но я – дитя многонациональное, никого не делю по этому признаку. Мой народ – хорошие люди. Есть люди, есть – нелюди. Увы, это любого народа касается. Армения – моя любовь и боль, так же как и Украина, Грузия (где живет много родни), Белоруссия, Россия. Я до сих пор путешествую по миру с единственным белорусским паспортом, никогда его не меняла, хотя за эти годы вполне можно было бы обзавестись каким-нибудь «престижным» гражданством.

– Вы столько лет отдали оперному театру. Какая основная, на ваш взгляд, сегодня проблема в опере? И есть ли у вас рецепт, как ее разрешить?
– По-моему, все верно сказано у Нормана Лебрехта в его книге «Кто убил классическую музыку?». Сегодня главное – иметь гламурную фотосессию, а журналисты напишут любую рецензию. Публика на восемьдесят процентов – туристы, случайные люди, не разбирающиеся в существе оперного искусства. Режиссеры самовыражаются, забывая о музыке, об авторах оперных произведений, ведут себя как настоящие вандалы. Слава богу, не все: мне было дано счастье работать с гениями – как режиссерами, так и дирижерами. И это мое богатство, мои университеты. Всегда помню Вощака, Гавадзени, Мути, Гергиева, Ливайна, Мету, Фаджони, Дзеффирелли, Ллойда, Ноубла, О’Брайена, Негрина. Мало кому так везло.

– 12 декабря вы празднуете юбилей в Нью-Йорке, в «Карнеги-холл». Там будет повторена эта же программа, что и ноябрьская в Москве?
– Не совсем. Там будет камерный рецитал – четыре арии Чайковского, арии Верди, а еще «Регата» Россини, Рахманинов, Щедрин, Каталани и Джордано. Это будет концерт-дуэт с Крейгом Рутенбергом, моим пианистом и учителем в последние годы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18553
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 03, 2017 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113102
Тема| Опера, Балет, Музыка, Персоналии, Леонид Десятников
Автор| Ирэна Орлова
Заголовок| Леонид Десятников: «Почему вы решили, что я дезориентирую слушателя?»
Где опубликовано| © литературно-художественный журнал «Этажи»
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| https://etazhi-lit.ru/publishing/muzykalnaya-gostinaya/663-leonid-desyatnikov-pochemu-vy-reshili-chto-ya-dezorientiruyu-slushatelya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Композитор Леонид Десятников стал знаменитым в одночасье, после того, как была поставлена его опера «Дети Розенталя», в которой по сцене ходили клонированные композиторы, что оскорбляло пуритан... Он — автор нескольких шедевров, которыми лично я не устаю восхищаться: вокальный цикл на стихи Олейникова и Хармса «Любовь и жизнь поэта», концерт для скрипки, сопрано и струнного оркестра «Русские сезоны», симфония для хора и оркестра «Зима священная 1949 года».
«Я не мог не стать композитором. Просто родился такой человек — недоношенный, склонный к одиночеству, ребенком боявшийся дворовых знакомств. Был бы я другим, выбрал бы более публичную профессию. Но это она выбрала меня», — говорит о себе Леонид Десятников.
Возможно, Леонид Десятников считает себя очень взрослым, ему недавно исполнилось 62 года, в моих глазах — он все еще молодой композитор, мальчишка, иронизирующий над всем и вся и ставящий иронию во главу всех своих сочинений.
Узнав, что Леонид приехал в Нью-Йорк на премьеру балета «Буковинские песни», поставленного на его музыку Алексеем Ратманским, я ни секунды не раздумывая, села в поезд и поехала в Нью-Йорк, чтобы встретиться с Леонидом и очередным, я не сомневалась, чудом. Результатом этой встречи и явилось это интервью, которое я предлагаю читателям журнала «Этажи».

Здравствуйте, Леонид! Мы с вами впервые встретились в 1974-м году. Я помню вас восхитительно рыжим и очень застенчивым мальчиком.

Некоторая застенчивость осталась, но сейчас она производит скорее неприятное впечатление.

Все мы были детьми когда-то и даже маленькими. Во всех своих интервью вы говорите, что очень любили свою учительницу по фортепиано, как ее звали?

Фаня Абрамовна Ярхо.

За что вы ее так любили? И как она вас учила? Это интересно, потому что раскрыть такой талант у мальчика — это настоящее достижение педагога.

Вы не первая, кто меня об этом спрашивает. К сожалению, я не помню технических подробностей того, что относится к постановке рук, туше и так далее. Но хорошо помню, что она меня очень любила, я это чувствовал и старался соответствовать. Я развивался довольно стремительно, бегло читал с листа, быстро выучивал текст, в общем, опережал своих сверстников.

Вы помните, что вам нравилось играть, какие пьесы вы играли на школьных концертах?

Нет, школьных концертов не помню, за исключением последних четырех лет. Но это уже была другая школа (десятилетка при Харьковском институте искусств) и другие педагоги.

То есть, вы абсолютно оттолкнули от себя детство и все воспоминания о нем?

Нет, вовсе нет. Принято считать, что мозг вытесняет неприятные воспоминания. Но в моем случае ничего такого не было, просто не помню. Вот вы заговорили об этом, и я почему-то вспомнил воскресные занятия школьного хора. Мы разучивали вальс Штрауса, там был прекрасный в своей нелепости русский текст, что-то вроде «Ну же, танцуй, веселей, среди лесов, среди полей…» Вот это я как раз запомнил, потому что запоминаются самые дурацкие вещи. А занятия с Фаней… нет, не помню.

В этой районной музшколе №5 имени Римского-Корсакова была фонотека, пластинки выдавались, наверное, только преподавателям. Но Фаня Абрамовна устроила так, что мне выдали на дом пластинку с «Симфонией псалмов». Запись Игоря Маркевича. Напомню, это Харьков, середина шестидесятых. По тем временам это было круто.

Так началась любовь к музыке Стравинского? Это слышно в ваших сочинениях.

Нет, все же настоящая любовь к Стравинскому началась с «Весны священной», которую я услышал позже.

Когда вы начинали писать музыку, вы использовали какие-то тексты, потому что без этой «подпорки» очень трудно начать сочинять?

Да, моим первым сочинением была песенка на стихи Льва Квитко. Позже, лет в 13-14, я некоторое время занимался композицией под руководством Валентина Бибика; он, помнится, предложил мне сочинить пьесу для виолончели и фортепиано. Вот это было очень сложно. Я много раз переделывал написанное, ненавидел себя, ничего не понимал, это просто было за гранью моих возможностей, ведь то, что написано для рояля, можно самому сыграть, а то, что для виолончели, — нет.

Когда мы с вами встретились, вы проучились всего год в консерватории, но друзья уже считали вас гением. Почему? Что вы такого написали?

Я сочинял какую-то ерунду, пытался писать неоклассическую, неоренессансную музыку, это были просто жалкие потуги. Как-то эти мучения сочетались с веселой богемной жизнью, я курил «Беломор», от алкоголя воздерживался, бесконечно общался, подтрунивал над профессурой, мы с друзьями оценивали и переоценивали решительно все на свете. Наверное, что-то более существенное началось с оперы «Бедная Лиза». Мои друзья любили послушать, как я сам ее играю и пою, но в какой-то момент один коллега сказал, слегка перефразировав анекдот про встречу Мандельштама и Маяковского: «Почему ты все время играешь «Бедную Лизу», ты что, румынский оркестр?» И шубертиады прекратились.

И совершенно напрасно. Вообще вся история с этой оперой замечательна: вы написали ее так рано, вам повезло с ее постановкой в театре Покровского, когда вы служили в армии. Мне нравилось, что тогда появилась газетная заметка «Оперу солдата ставит московский театр».

Да, это было чистое везение.

Мне хотелось спросить о названиях ваших произведений. Мне кажется, они как бы сознательно дезориентируют слушателей, которые надеются услышать что-то совершенно не то, что они потом слышат. Почему балет, который поставил Алексей Ратманский в Милане, называется «Opera»; музыка на текст советского учебника по английскому языку для 5-го класса называется «Зима священная 1949 года»; вокальный цикл на стихи обэриутов — «Любовь и жизнь поэта»?

Не знаю, почему вы решили, что я дезориентирую слушателя. По-моему, это простые названия. «Дети Розенталя» — в сущности, про детей Розенталя, «Opera» — про барочную оперу.

Это все такие названия, которые вводят в заблуждения или требуют пояснения. Почему «Зима священная»?

Ну, «Зима священная 1949 года» — мертвая, застывшая советская эпоха... Зима. В общем, лютая стужа.

А хотелось ли вам писать не музыку, а работать со словами, потому что со словами у вас все очень хорошо получается, судя по тому, как вы говорите?

Я и работаю со словами. Вернее, работал: я в течение года был журналистом, у меня была ежемесячная колонка на сайте openspace.ru. Эти тексты сейчас можно найтив архиве colta.ru, только почти все Ю-Тьюбовские ссылки уже не работают.

А книжку пишете?

У меня были две попытки, обе неудачные, и я решил это оставить. Я мог сделать только диалоги, потому что у меня нет сильной мотивации, чтобы что-то о себе сообщить, я могу только отвечать на вопросы. Оба раза это были диалоги, и ничего хорошего из этого не получилось.

То есть, вам нужен Крафт?

Да, пожалуй… или кто там беседовал с Гете?

Эккерман.

Ну, это, пожалуй, слишком. Мне подошел бы кто-нибудь вроде Натальи Зейфас, которая сделала книгу диалогов с Гией Канчели. Впрочем, что я говорю? Эта тема закрыта.

Сегодня я ехала в такси на вокзал и спросила шофера, какой вопрос он бы задал композитору. Он сказал: «Во-первых, как ему в голову пришло выбрать такую профессию? А раз уж он такое делает, как это все происходит, как это все начинается?»

Первый вопрос связан с тем, что таксист не мог понять, каков коммерческий потенциал этой профессии. Это американский вопрос. Его никто, кроме шлягермахеров, перед собой не ставил в шестидесятые годы в Советском Союзе. Это была вполне уважаемая профессия.
А на второй вопрос я бы ответил так: я скорее интуитивный, чем рациональный сочинитель, мало что про себя понимаю. Мне надо найти какое-то… зерно, что ли. А дальше уже как-то его проращивать (как в «Театральном романе», ужас); это само работает, просто сидишь за роялем и что-то находишь.

Это поиск или озарение?

По-разному бывает. Скорее озарение, но я бы не употреблял такого пафосного слова, а просто… it struck me.

Еще один вопрос от непрофессионала. Что вас восхищало бы в музыке Десятникова, если бы это были не вы? Потому что часто, отвечая на вопросы, вы принижаете значения событий: вот это по блату, вот это незаслуженная слава и так далее. Это от скромности или нелюбви к пафосу?

Подождите, подождите, попытаюсь встать на точку зрения этого человека. Мне кажется, у меня есть несколько десятков тактов (в разных произведениях), где нет лишних нот, нет неправильных нот. Вот это меня, пожалуй, восхитило бы.

Есть ли критики, которые правильно пишут о вашей музыке, правильно ее анализируют?

Ну, сейчас почти нет анализа, зато есть вполне блестящая журналистика. Вот Ольга Манулкина в свое время написала прекрасное эссе о цикле «Любовь и жизнь поэта».

У меня есть ученик, он аутист и, как многие аутисты, музыкально одаренный. Узнав, что я еду на встречу с вами, он просил меня задать вам вопрос: «Все говорят, что я сочиняю музыку, но я не сочиняю, я импровизирую. Мне хочется узнать, как из импровизации сделать законченное произведение?»

Мне кажется, в наше время высоких технологий это сделать очень просто. Достаточно нажать кнопку REC и записать свою импровизацию.

Да, но его интересует форма, которой он не владеет, он может импровизировать часами.

А вы, Ирэна, не сообщили ему, что великие импровизаторы, особенно в джазе, всегда имеют домашние заготовки-формулы? Вот из этого и образуется форма.

Но его джаз не интересует...

Возможно, его заинтересует индийская рага, которая может длиться бесконечно долго, хотя в ее основе лежат очень строгие конструктивные законы.

Когда-то у меня был пациент, страдающий боязнью высоты. Мне удалось ему помочь, предложив послушать индийскую рагу. Первый раз он очень быстро вскочил, закричав: «Выключи, пожалуйста, я теряю контроль, когда это слушаю», но где-то на третий раз... одним словом, он вылечился от своего недуга, потому что боязнь высоты — это и есть страх потерять контроль.
Про вас мне интересно узнать, как вы справляетесь с одиночеством, с чувством тоски?


Я не одинок, но люблю одиночество.

Вы знаете, что я музыкальный терапевт, поэтому мне хочется спросить, помогает ли вам слушание музыки в депрессии? И, если да, что вы слушаете, когда вам плохо?

Иногда помогает. Я в таких случаях слушаю Жоскена, Дюфаи, Окегема, то есть преимущественно старую нидерландскую музыку. Прекрасно, если в Ю-Тьюбе находится хорошая запись, сопровождаемая к тому же партитурой (я называю это видеоскрипт). Это меня успокаивает. Иногда мне нужен какой-нибудь трэш, поп-музыка; иногда какие-то ностальгические бывают заходы, слушаю то, что я слышал в детстве, какая-нибудь эстрада семидесятых… Всякое бывает.

Еще один вопрос от детей. Трудно записывать музыку нотами?

Я абсолютный контрольный фрик, в том, что касается дубль-знаков, их почему-то игнорируют даже композиторы с отчетливо тональным стилем. Просто не подозревают о существовании, например фа-дубль-диеза в соль-диез миноре. Я же придаю этому большое значение. Но для более радикально настроенных композиторов это не имеет значения, у них другие проблемы.

А что это такое — быть современным композитором?

Когда я учился в консерватории, все только и говорили, что об условном Штокхаузене. Людей, смеющих это игнорировать, можно было пересчитать по пальцам одной руки. Мейнстримом был, разумеется, Шостакович, но и новая венская школа была в почете. (Я говорю, конечно, о профессиональной среде.) Очень трудно было плыть в противоположную сторону.

Давайте поговорим об определениях. Если говорить о направлениях, то вы, скорее, постмодернист, хотя я лично не люблю припечатывать музыку ни к каким стилям.

Я тоже не люблю эти определения. Давайте не будем говорить об этом, пустая трата времени.

Я сейчас посмотрю ваш балет, на премьеру которого я специально приехала из Вашингтона, а потом мы, с вашего позволения о нем поговорим.

******************************************************************
Ваши впечатления?

Мне очень понравилось. Он очень музыкальный, ваш Алексей Ратманский. Как вообще возникла идея балета «Songs of Bukovina»?

Эта музыка не задумывалась как балет. Пианист Алексей Гориболь, который известен, в первую очередь, как блестящий ансамблист, давно просил меня написать что-то специально для него. Сначала я думал о фортепианном квинтете или квартете. Даже не помню, как возникла идея сольного цикла прелюдий. Возможно, одним из толчков был диск молодого пианиста Лукаса Генюшаса, где наряду с моими «Отзвуками театра» были записаны пьесы Владимира Рябова и Валерия Арзуманова; пьесы Арзуманова мне очень понравились, особенно первая. Потом я читал английскую рецензию на этот CD какого-то идиота, что, мол, это такая конформистская просоветская музыка… в общем, стандартный уровень понимания. Одновременно я думал о Сильвестрове. Каким-то образом они, Арзуманов, Сильвестров и много кто еще, слились в образ некоего композитора, совершенно свободного от социума, от контрактных обязательств и производственных отношений, пишущего короткие заметки в дневнике, не предназначенном для других. И я думал, конечно, об украинском фольклоре, который живет во мне с детства. То есть, побуждения были вполне сентиментальные. Так я сочинил «Буковинские песни», цикл прелюдий во всех тональностях. По просьбе Ратманского я сделал черновую запись и послал ему.

Я там услышала несколько цитат, из Шумана, Рахманинова, Стравинского и даже Мусоргского. Мне очень нравится, как вы это делаете. И я хотела спросить, не желание ли это, как бы присвоить чужую музыку? Вспомним вашу «Колхозную песню о Москве» с цитатой из Равеля в кинофильме «Москва».

Да, да, большевики называли это экспроприацией.

Мне кажется, это какой-то детский, непосредственный восторг перед музыкой, которая вам нравится, да?

Да, это так. Но не только восторг, это еще и обсессия: музыка беспрерывно звучит у вас в голове, и от нее необходимо освободиться.

Я понимаю. Это, кстати, есть и у Арзуманова. Музыка, которую он слышал в детстве, звучит в его голове так навязчиво, что он — опосредованно — вставляет ее в свои сочинения. Мне кажется, это восхитительно.

Вообще-то многие так делают, но не все справляются с этим.
Возьмем, к примеру, «Романс фа-диез мажор» опус 28 №2 Шумана, который вы расслышали в прелюдии, написанной в той же тональности. Первый такт Шумана устроен таким образом, что первая и последняя восьмые в размере 6\8 — это одно и то же. Только сочиняя прелюдию, я обратил внимание на этот своего рода уроборос. Это позволило мне произвести некоторые не слышимые ухом, но видимые в нотах преобразования… простите, что говорю об этом, у читателя ведь нет нот под рукой. Короче говоря, меня такие мелочи будоражат, забавляют, не дают скучать во время работы.
В этом балете есть чудесное соло балерины на музыку си-бемоль минорной прелюдии, написанной в несколько, я бы сказал, гаврилинском духе. Следующая за ней мужская вариация выглядит, как снятая в рапиде депрессивная кавалерийская пляска. На первом спектакле протагонистом был Келвин Ройял III, афроамериканский танцовщик немыслимой красоты. Когда видишь как бы военный ансамбль песни и пляски в таком удивительном контексте, все равно очень хорошо понимаешь логику происходящего. И в то же время осознаешь: это логика сновидения.
Мне очень нравится это сочинение Алексея. Это прекрасный камерный спектакль (Ратманский использовал 12 прелюдий из 24-х; балет длится 23 минуты), который, тем не менее, абсолютно естественно и отчетливо воспринимается в огромном зале David Н. Koch Theater.

А вы Ратманскому как-то помогали?

Нет-нет, ни одним словом. Он сам понимает абсолютно все.

Скажите, влияют ли перемены в стране на вашу работу? (Мы оба избегаем слова «творчество»).

Ну конечно влияют. Года три назад я смотрел телеинтервью Сильвестрова, в котором он распоследними словами ругал нашего властелина. В конце концов, он сказал: «Да он мне просто не дает работать!» И я его прекрасно понимаю.

И вам не дает работать?

В общем, да. (Справедливости ради следует уточнить: это мешает, но все же в меньшей степени, чем собственная прокрастинация.) Мы, в сущности, вернулись в СССР, и даже отвращение к этому стало уже рутиной. Я, впрочем, ничего другого не ждал; если и были какие-то иллюзии, то они окончательно испарились в 2003 году. Но у моего поколения есть все-таки какой-то иммунитет: мы, пожившие при Советской власти, по крайней мере, безошибочно опознаём эту фальшивую мелодию и все ее мерзейшие подголоски. Конечно, можно еще как-то существовать, пока власть не коснулась тебя своим совиным крылом. Но ни у кого нет никаких гарантий — как посмотришь на то, что происходит, например, с Кириллом Серебренниковым. Это ужасно, и это происходит в шаге от тебя. То есть, мы существуем в зоне неконтролируемой алеаторики, в зоне следствий (во всех смыслах этого слова) без причин, и предугадать, на кого упадет кирпич в следующий раз — невозможно.

Будем надеяться, что пронесет, и все у вас сложится хорошо.



Леонид Десятников родился в 1955 году в Харькове (Украина). Закончил Ленинградскую консерваторию. Член Союза композиторов Санкт-Петербурга. Автор четырех опер, кантат, камерной вокальной и инструмен­тальной музыки. Основные сочинения: опера «Дети Розенталя», либретто В. Сорокина; балеты «Утраченные иллюзии» и «Opera»; камерная опера «Бедная Лиза» по Н. М. Карамзину; «Дар», кантата на стихи Г. Державина; «Любовь и жизнь поэта», вокальный цикл на стихи Д. Хармса и Н. Олейникова; «Свинцовое эхо» для голоса/ов и инструментов на стихи Дж. М. Хопкинса; «Зима священная 1949 года», симфония для хора, солистов и оркестра. Автор музыки к фильмам: «Закат», «Затерянный в Сибири», «Подмосковные вечера», «Серп и молот», «Мания Жизели», «Дневник его жены», «Кавказский пленник», «Москва», «Мишень».


Ирэна Орлова родилась в 1942 г. С 15-ти лет по сегодняшний день преподаватель фортепиано. В 1980 г. эмигрировала в Израиль, где, продолжая преподавать, работала в психиатрической больнице "Эзрат Нашим" музыкальным терапевтом. В 1983 г. вышла замуж за выдающегося музыковеда Генриха Орлова и в 1985 г. переехала с ним в США, город Вашингтон, где живет и работает в музыкальной школе в настоящее время.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18553
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 11, 2018 6:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113103
Тема| Опера,Музыка, МАМТ, Персоналии, Ксения Дудникова
Автор| Беседовала Олеся БОБРИК
Заголовок| Ксения Дудникова: «Для меня Мусоргский — это музыкальное откровение»
Где опубликовано| © Санкт-Петербургские музыкальный вестник
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| https://nstar-spb.ru/musical/print/interview/kseniya-dudnikova-dlya-menya-musorgskiy-eto-muzykalnoe-otkrovenie/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



— Ксения, ты в первый раз выступаешь в Петербурге, когда твоя карьера на подъеме: в 2017 году были дебюты в «Covent Garden», «La Monnaie», на Зальцбургском фестивале, в Женеве, Цюрихе, выступления в московском Большом театре и в твоем родном Театре им. Станиславского… Как ты ощущаешь себя сейчас?

— Опыт, который я получаю, помогает мне в личностном росте, дарит ощущение большей свободы, в том числе в движениях, жестах. Но для меня в первую очередь важно найти органику моего голоса, чтобы быть уверенной в каждой ноте. Опыт дает интуитивное ощущение, которое я сама не могу определить словами… Это не технический, а эмоционально-духовный процесс.

— Программа твоего первого выступления в Петербурге будет состоять из музыки Мусоргского…

— Для меня Мусоргский — это музыкальное откровение. Его музыка мне особенно близка. Близка искренностью, правдой. Сначала в моей жизни была Марфа в «Хованщине». После нее приход к «Песням и пляскам смерти» стал совершенно логичным.

— Когда ты поешь «от лица смерти», что ты ощущаешь?

— Мне интересно показать смерть разной. Она то ласкова, то страшна, то торжествующа. В «Колыбельной» — состояние, очень хорошо известное любой матери. Ребенок не спит уже несколько суток, и мать настолько устала, что в душу закрадывается мысль: когда же наконец всё это закончится? А с ней рядом — спокойная, степенная смерть, которая всегда готова прийти на помощь…
В «Серенаде», мне кажется, я нашла что-то новое. Вступление: ночь, шепот, природа пробуждена, всё так чувственно раскрыто… Душевно больная женщина, снедаемая какой-то очень глубокой, страшной болезнью, жалеет себя, как будто смотрит на себя немного со стороны. Как бывает у сумасшедших людей, когда внутренний диалог выходит наружу. У моей героини как бы «плывет сознание»… Ей видится юноша-рыцарь, который пришел ее спасти… Что-то роковое, тяжелое в этом есть.
Начало «Трепака» — это холодная картина пустого пространства. Серость, слякоть, запущенность, голые деревья, неухоженные поля… Могильно-холодная тоска, боль, которая есть в нас — русских… Маленького человечка заносит снегом в пустом поле. И смерть устраивает из этого роскошное действо, придумывает целый ритуал, преображает всё, для того чтобы убаюкать его… Она говорит разными голосами: то нежно «заласкивает» мужичка, то властно обращается к силам природы, к стихии: «Взбей-ка постель ты, метель, лебедка…»

— Звучание в грудном регистре на этих словах напоминает гадание Марфы из «Хованщины»…

— На мой взгляд, и здесь, и в гадании это уместная краска — это что-то бурлящее внутри, от чего «трясутся поджилки», магический ритуал, как бы овладевание силами природы…
«Полководец» — самая сложная, пожалуй, самая «затратная» из всех песен цикла. Смерть в ней кажется мне рациональной, удовлетворенной тем, что прихватила столько жертв. В этом есть и оттенок иронии. Но мне хотелось не только иронии и мощи — хотелось тонкости интонаций. Я думаю сделать в ней арку к «Колыбельной», спеть некоторые фразы как колыбельную погибшим бойцам. Ведь для смерти они дети. Как ключевые в этом плане я воспринимаю тихие слова: «Годы незримо пройдут за годами, в людях исчезнет и память о вас»…

— В Петербурге ты в первый раз поешь «Песни и пляски смерти» в сопровождении оркестра…

— Я завидую певцам, которые естественно чувствуют себя в камерной музыке с сопровождением рояля. Для меня это нелегко, звучание рояля для меня суховато. Можно сказать, я ощущаю себя одинокой на сцене. Вообще, кажется, что «Песни и пляски смерти» задумывались для голоса с оркестром. Богатство, контрастность фактуры оркестр может передать полнее. У него больше нюансов, тембров, и я могу ощущать себя погруженной в его звучание.

— Удобна ли музыка Мусоргского для тебя с вокальной точки зрения?

— Очень удобна. Есть моменты, где нужно показывать весь диапазон голоса, но сделано это настолько мастерски, что не составляет больших трудностей. Я воспринимаю ее как органичную, как бы переплавленную из народной. У Мусоргского характеры представлены в своей естественной неистовости, безграничности.

— В ноябре ты дебютируешь в Большом театре с Любашей в «Царской невесте». Марфа и Любаша — в чем для тебя их сходство и различие?

— Обе они — классические «меццовые» образы, русские женщины с сильным характером, действующие в трудной ситуации. Но если Любаша — это чистая природа, страсть, то Марфа — образ более духовный. Ее тоже одолевают страсти, но конечная цель ее — другая. Оба эти характера для меня абсолютно органичны. Я чувствую себя в них, если можно так сказать, предельно русской.

— Ты исполняла роли в русских операх за границей. Как воспринимают тебя там?

— Очень хотелось бы верить, что меня понимают. Во всяком случае, произвести впечатление на зарубежную публику и критиков удавалось. Это дорогого стоит, на самом деле.
Мы порой забываем, насколько мы глубоки. Наша русская музыка отражает это. Я с гордостью говорю, что я русская певица. Я люблю русскую музыку. Но у европейцев нередко примитивное представление о России. Поэтому постановки зачастую поверхностны: обязательно водка, шапки-ушанки и что-нибудь в этом роде. Это еще приложимо к характерным ролям. Но для главных героев я считаю неприемлемыми решения, которые противоречат правде, духу музыки, мешают выразиться ее сокровенной глубине.

— Что ты ждешь от будущего?

— Я очень рада, что Господь посылает мне такую невероятную возможность расти самой и быть принятой в мире. А о будущем календаре: в апреле-мае пою в Севилье в «Адриенне Лекуврёр», потом в Барселоне — в «Фаворитке», в Женеве и в Дрездене — в «Кармен» …
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика