Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-11
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3708

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 09, 2017 1:02 am    Заголовок сообщения: 2017-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017110901
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Алексей Скворцов, Фото: Ника Давыдова
Заголовок| Как Теодор Курентзис спас классическую музыку
Где опубликовано| © «Собака.ru»
Дата публикации| 2017-11-07
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/music/63992
Аннотация|



Он сделал классическую музыку модным развлечением обеих столиц, а западных меломанов заставил накрепко запомнить топоним Perm’ — заодно доказав и тем и другим, что Моцарта и Малера лучше всех играют в России. Этим летом после выступления на Зальцбургском фестивале из самого обсуждаемого музыканта страны Теодор Курентзис окончательно превратился в звезду мирового масштаба — но сам этого как будто не заметил. До конца года Курентзис выступит в Петербурге дважды — в ноябре на фестивале «Дягилев P. S.» в Большом зале Филармонии и в декабре в Концертном зале Мариинского театра: самое время присмотреться к худруку Пермской оперы повнимательнее.

Как Теодор Курентзис стал российским дирижером номер один

Новейшая история российской оперы внутренне неоднородна и фактически членится на два периода: первый, уходящий корнями в постперестроечные годы, завершился в середине нулевых, второй продолжается по сей день. Каждый из актов этого метаспектакля решен в индивидуальной стилистике, у каждого — своя география, своя идеология, свои dramatis personæ. Главным героем первого был Валерий Гергиев, эпицентром — Петербург и Мариинский театр. Во втором, когда действие перенеслось сначала в Новосибирск, а затем в Пермь, его протагонистом стал Теодор Курентзис. На большую сцену он вышел вовремя — минута в минуту, словно по команде невидимого режиссера. В начале 2000-х отечественный музыкальный театр остро нуждался в том, что на профессиональном языке называется чистой переменой — в полной смене декораций, произведенной в максимально короткий срок без закрытия занавеса, на глазах у публики. Люди и бренды, осуществлявшие переход от постсоветской художественной реальности к современной повестке дня, устали и пообносились: эпохе нужны были новая скорость, новый репертуар и новая мифология. Времени срочно требовался новый культурный герой — и этот запрос Курентзис удовлетворил сполна, последовательно ломая все мыслимые и немыслимые каноны.

На классическую музыку в наших широтах всегда ходили в основном за причастностью не столько к высокой культуре, сколько к элите, за возможностью на несколько часов ощутить себя белой костью — а еще, конечно, за заветным холодком, пробегающим по спине от осознания близости к власти: что в советские, что в путинские времена оперные театры исправно выполняли роль культурных фасадов империи. В последние годы этот поведенческий шаблон не пытался разорвать только ленивый, но первым иерархичность и элитаризм академической музыкальной сцены в России отменил именно Теодор Курентзис: образцово-показательный художник эпохи nobrow приучил нас ходить на симфонический вечер в Филармонию за тем же, за чем обычно ходят в клуб или на стадион, то есть за сексом, наркотиками и рок-н-роллом. Стирать границы между параллельными реальностями в какой-то момент стало его излюбленным хобби — не в последнюю очередь благодаря работе Курентзиса в регионах пала непроходимая стена отчуждения, долгие десятилетия разделявшая культурную жизнь страны на подмостки Москвы и Санкт-Петербурга и всю остальную Россию. А как иначе: когда «Золотые маски» из года в год уходят не в Большой и не в Мариинку, а в Сибирь и на Урал, волей-неволей перестанешь оперировать категориями «столичности» и «провинциальности» — себе дороже.

Так уж повелось, что репертуарные возможности отечественных музыкантов почти всегда (исключения можно пересчитать на пальцах одной руки) ограничивались романтическим репертуаром, оставляя за пределами стилевой и технической досягаемости все, что было написано раньше или позже XIX века. Фирменный репертуар Курентзиса — это примерно три четверти истории музыки, от Перселла и Рамо до наших современников. «То, что вы называете традициями, — это лишь расхлябанность», — повторял дирижер вслед за Густавом Малером, прививая на местной почве диковинные плоды барочной оперы, пересаживая оркестрантов за старинные инструменты и требуя от них одинакового драйва при исполнении симфоний Моцарта и самых радикальных опусов композиторов-авангардистов. Новый для российской академической сцены репертуар дал ей новую идентичность: греческому маэстро удалось доказать, что классическая музыка может быть cool. И дело тут, похоже, отнюдь не только в эффектной фактуре, не в вызывающем отказе от привычного дирижерского дресс-кода и не в театральной атмосфере концертов, напоминающих нечто среднее между литургией и закрытой вечеринкой, — хотя инстаграмо¬емкость, эта важнейшая характеристика современной культуры, у Курентзиса, что и говорить, на заоблачном уровне.

Но вот что, пожалуй, самое интересное: достаточно послушать любую из его «коронок» — хоть моцартовского «Дон Жуана», хоть «Патетическую» Чайковского, — чтобы в сознании возник образ, сильно отличающийся от того, что растиражирован в медиа. Не рок-звезда, не нонконформист, не андеграундщик — но чудом выживший наследник традиции великих дирижеров-демиургов ХХ века, потомок Фуртвенглера, Тосканини и других диктаторов-олимпийцев. Трудно сказать, что тут вызывает оторопь больше — чудесное возрождение этой вроде бы ушедшей в далекое прошлое и совершенно чуждой сегодняшнему дню grande maniera или то, как органично она уживается у Курентзиса с пресловутыми черными джинсами и красными шнурками. Бывают странные сближенья — и именно эта диалектика, кажется, делает фигуру Курентзиса такой привлекательной для его поклонников и для его хейтеров: он не дается в руки, ускользает от однозначных определений и клише, все время оказываясь не тем, чем кажется. Свой среди чужих, европеец, но из единокровной для России Греции, патриот, космополит, обожающий витийствовать златоуст, цитирующий Бодлера вперемешку с Платоном, молчальник, богема, либертин, воплощение вызывающей свободы, эпикуреец, аскет, схимник, книжник, алхимик и перфекционист — запятые тут заменяют знак равенства. Кажется, все это и имел в виду Илья Хржановский, когда, отсмотрев тысячи видеороликов актерских проб для фильма «Дау», понял, что будет искать исполнителей для самого масштабного и самого закрытого европейского кинопроекта последних лет где угодно, но только не среди профессиональных актеров — и в итоге пригласил на главную роль нобелевского лауреата Льва Ландау, Дон Жуана и Фауста в одном лице Теодора Курентзиса. Гениальность, объяснял впоследствии свой выбор Хржановский, невозможно сыграть.

Как учитель Гергиева и Темирканова назвал своим единственным гениальным учеником Курентзиса

Первые страницы биографии Курентзиса, как и подобает жизнеописанию настоящего героя, окутаны ореолом таинственности — то немногое, что известно о его юности, проведенной на родине, может быть бегло изложено лишь телеграфным стилем: родился в Афинах, местную консерваторию окончил сначала как музыковед, потом как скрипач, занимался вокалом, играл панк-рок, основал собственный камерный оркестр. Велик соблазн вычитать из этих скупых строчек столь привычный для зрелого Курентзиса универсализм — хотя по-настоящему его художественная карьера начинается только в 1994 году, когда 22-летний наследник древнего аристократического семейства переезжает в Петербург. Квартира на Никольской площади, где обосновался Курентзис, становится чем-то вроде Ноева ковчега для разномастной городской богемы: здесь он созывает под свои знамена первых союзников, здесь знакомится с будущим худруком Пермского балета Алексеем Мирошниченко, который на одной из вечеринок представит молодого дирижера его будущей супруге, приме Мариинского театра Юлии Махалиной.

В Петербург Курентзис приезжает паломником в класс Ильи Мусина — легендарного учителя Валерия Гергиева, Юрия Темирканова, Мариса Янсонса и еще десятка дирижеров-звезд. «У меня было много одаренных учеников и только один гений»: долговязому студенту из Афин вошедшее в историю профессорское bon mot сослужит не самую лучшую службу — в 1999-м на Международном конкурсе дирижеров имени Прокофьева Курентзиса не пропускают даже во второй тур, а Мусин в знак протеста со скандалом выходит из состава жюри. В те годы Курентзис успел поработать ассистентом и у Темирканова, и у Гергиева, но ни одна из попыток закрепиться в Петербурге не приносит успеха: возможно, герметичное профессиональное сообщество Северной столицы воспринимало его чужаком, возможно, срабатывала элементарная ревность к более молодому и более одаренному, возможно, могущественные боссы интуитивно видели в амбициозном дебютанте угрозу собственной власти. Обстоятельства отношений с петербургским музыкальным эстеблишментом никогда не обсуждались в публичном поле, но круги по воде ходят до сих пор: свой первый после десятилетнего перерыва концерт в Петербурге осенью 2011-го Курентзис даст на нейтральной территории — в Александринском театре.

Как бы там ни было, но в начале нулевых Курентзису надоедает сидеть без работы — и он ненадолго оседает в Москве: в октябре 2001-го дебютирует в «Геликон-опере» у Дмитрия Бертмана, в 2003-м по приглашению Владимира Спивакова становится штатным дирижером Национального филармонического оркестра. Карьера вроде бы идет в гору, но и самому Курентзису, и стремительно разрастающейся армии его поклонников понятно, что Москва — это лишь интермеццо, перевалочный пункт: музыкант такого масштаба не способен довольствоваться ролями второго плана, а ничего более авантажного столица ему предложить пока не могла. Впрочем, Курентзису еще повезло: заработать себе имя на столичной сцене в те годы удавалось единицам — ориентированные на сохранение традиций культурные институты федерального значения совершенно не задумывались в те годы об обновлении творческого резерва. Если где и нуждались в притоке свежих кадров, так это в провинции — разграбленной в советские времена, когда центр вымывал из регионов все золото, и оказавшейся на грани разорения в лихие девяностые, когда обществу было не до культуры, ей остро требовалась новая кровь. Осенью 2003-го Курентзис впервые выступит в Новосибирском театре оперы и балета — чтобы задержаться в «Сибирском Колизее» на долгих семь лет.

Как в оркерст musicAeterna слетелись лучшие музыканты России, а следом а ними в Новосибирск потянулись меломаны

Пока государственная политика занималась максимальным укреп¬лением властной вертикали, культура начала нулевых медленно, но верно брала курс на децентрализацию — не от хорошей, как водится, жизни. Новосибирская опера с давних пор служила пристанищем для художников, по тем или иным причинам не вписавшихся в столичные расклады: в 1998 году здесь поставил свой первый громкий спектакль Дмитрий Черняков, в 1999-м балетную труппу возглавил Сергей Вихарев, за несколько сезонов приведя сибиряков к их первой «Золотой маске». Став директором театра в 2001-м, один из лучших российских театральных менеджеров Борис Мездрич сразу же занялся поисками главного дирижера — и вскоре обратил внимание на экспрессивного греческого маэстро, о котором в те годы говорила вся Москва. Первый громкий триумф в Новосибирске — показанная весной 2004-го и ставшая центральным событием «Золотой маски — 2005» «Аида»: на пару с Дмитрием Черняковым Курентзис вытравил из шлягера Верди всю привычную буржуазную благостность, предъявив ошалевшей публике одно из самых радикальных высказываний за всю новейшую историю российского музыкального театра. Впоследствии Курентзис и Черняков, ставший самым востребованным оперным режиссером мира, выпустят вместе еще четыре спектакля, хотя совместная работа двух эгоцентриков и контрол-фриков, убежденных, что вокруг них вращается Вселенная, никогда не была простой. На премьере «Аиды» один из антрактов продолжался вдвое дольше обычного: после разговора на повышенных тонах с режиссером Курентзис отказался выходить к оркестру и продолжил спектакль только после визита в его кабинет целой миротворческой делегации.

Крупнейшее в России театральное здание, шедевр сталинской архитектуры с расставленными по периметру зрительского амфитеатра копиями античных статуй, «Сибирский Колизей» в те годы выглядел отдельным городом внутри мегаполиса, вся жизнь которого была подчинена логике творческого процесса. Оттолкнувшись от привычной для постсоветского театра модели «театра-дома», Курентзис основал в Новосибирской опере артистическую коммуну, сделав ее центром собственный кабинет. За дверью с табличкой «Курентзис Теодор Иоаннович» располагался одновременно и ночной клуб, где до утра крутили артхаусное кино, и храм, где курился ладан, но главное — импровизированная консерватория, где оркестранты и певцы фактически получали второе высшее образование, осваивая, скажем, премудрости барочного учения об аффектах и привыкая применять их на практике в самых, казалось бы, неожиданных случаях — хоть в том же Верди. К Курентзису слетаются музыканты со всей России — отказываясь от солидных столичных окладов и бросая насиженные места в пользу неожиданного профессионального опыта и радикаль¬ной перемены участи.

На базе Новосибирской оперы открываются сразу два новых коллектива: оркестр musicAeterna и хор New Siberian Singers становятся главными хедлайнерами столичного музыкального сезона 2005/2006 и вводят массовую моду на оперу в концертном исполнении — сначала с «Дидоной и Энеем» Перселла, потом с моцартовскими «Свадьбой Фигаро» и «Так поступают все». На филармонических подмостках у Курентзиса они звучат едва ли не более театрально, чем иные полнометражные спектакли с декорациями и в костюмах: энергетика такая, что того гляди заискрит — плюс ошеломительное чувство, что затертые до дыр партитуры ты слышишь словно бы впервые. Ничего подобного на отечественном музыкальном рынке еще не происходило: и по степени ажиотажа среди публики, и по выбору названий, и по качеству их исполнения гастроли musicAeterna могли сравниться лишь с концертами и спектаклями западных звезд — но в том-то и дело, что на этот раз новоиспеченные звезды приезжали в Москву, а потом и в Петербург не из Лондона или Парижа, а из Новосибирска. Осенью 2006 года musicAeterna выступает на Первом фестивале современного искусства «Территория», проходящем при поддержке Администрации Президента и собравшем все сливки отечественной художественной элиты: в составе арт-дирекции форума — главный режиссер русской сцены нулевых Кирилл Серебренников, ее главный актер Евгений Миронов и ее главный дирижер Теодор Курентзис.

В те годы он гастролирует в Москве регулярно, но далеко не так часто,как хотелось бы публике, — спрос на Курентзиса значительно опережает предложение, так что среди столичных меломанов постепенно входит в привычку летать на премьеры в Новосибирск. Этот культурный туризм граничит с экстремальным отдыхом, но паломников не останавливают ни четырехчасовой перелет, ни смена поясов, ни слабо развитая туристическая инфраструктура — многие предпочитают доводить градус экзотики до максимума, отправляясь за оперой по Транссибу. Верная купеческой логике Москва в какой-то момент все же попытается Курентзиса перекупить, и в конце нулевых тот даже войдет в состав дирижерской коллегии Большого театра, где выпустит два спектакля в тандеме с Дмитрием Черняковым. Но после «Воццека» (2009) и «Дон Жуана» (2010) от дальнейшего сотрудничества с самой престижной де-юре сценой страны дирижер наотрез откажется: привыкшему к лабораторным условиям работы в Новосибирске — когда вечерние репетиции плавно перетекают в ночные, а результат предъявляется публике только тогда, когда устраивает музыкантов более чем полностью — перфекционисту Курентзису встраиваться в индустриальный ритм работы Большого было не слишком интересно.

Как Пермь превратилась в новое «место силы»

Тем большей неожиданностью для многих стало распространенное информагентствами аккурат в канун нового, 2011 года сообщение о том, что Курентзис переезжает из Новосибирска в Пермь, чтобы возглавить местную оперу. Формально эта новость воспринималась очередным витком «пермской культурной революции» — амбициозного проекта тогдашнего губернатора Пермского края Олега Чиркунова, свернутого вскоре после его отставки: вместо того чтобы возрождать производство (дорого и неэффективно), в бывшем индустриальном гиганте делали ставку на культуру — производящуюся, впрочем, во вполне промышленных масштабах. Трансфер Курентзиса мало чем напоминал появление в городе на Каме других идеологов проекта — основателя музея PERMM Марата Гельмана или арт-директора театра «Сцена-молот» Эдуарда Боякова. Вместо того чтобы начинать свое дело с нуля, на ровном месте, Курентзису предстояла травматичная интеграция в структуру известной институции с именем, историей и весом в профессиональном сообществе, только-только пережившей расставание со своим многолетним худруком режиссером Георгием Исаакяном. Озадачивал и сам вектор развития карьеры Курентзиса — не вертикальный, с «уходом на повышение» в столицу или за рубеж, а горизонтальный, с переездом из одного региона в другой.

Для того чтобы принять предложение вице-премьера Пермского края Бориса Мильграма, у Курентзиса должны были быть очень веские основания — но авторы проекта «Пермь — культурная столица» хорошо знали, чем его привлечь. В Новосибирске Курентзис до сих пор оставался только главным дирижером, лишь частично влияя на художественную политику театра, — в Перми же ему предложили кресло худрука, единолично отвечавшего за развитие театра. Карт-бланш подразумевался и по части формирования команды: балетную компанию театра уже возглавлял Алексей Мирошниченко, в генеральные менеджеры Курентзис пригласил еще одного друга молодости — сооснователя и многолетнего директора фестиваля Earlymusic Марка де Мони. Совсем уж сенсационно звучало главное условие контракта: из бюджета Пермского края финансировался переезд оркестрантов musicAeterna из Новосибирска, а замену музыкантам, которые не были готовы к столь серьезным переменам в своей жизни, должны были подыскать на кастингах — фактически у Курентзиса появилась возможность создать дрим-тим единомышленников из числа лучших инструменталистов не только России, но и Европы.

«Пермь — хорошее место, чтобы устроить трип» — эта облетевшая весь музыкальный мир фраза, произнесенная Курентзисом в феврале 2011-го на первой встрече с труппой, очень точно отражает суть происходящего последние семь лет в уральском театре. Его репертуар — путешествие в неизведанное, марш-бросок на территорию риска. Идеологическая база подведена со всей историко-краеведческой основательностью: в городе, где провел детство Сергей Дягилев, сам бог велел осуществлять эксперименты на стыке искусств и культур. Открытые для всех желающих репетиции, концерты, начинающиеся ближе к полуночи и проходящие в полной темноте, концерты-загадки, программы которых становятся известны публике только постфактум, выступления под открытым небом и в заброшенных заводских цехах — никто в России до сих пор так последовательно не раздвигал представления о том, какой может быть академическая музыка. Афиша Пермской оперы состоит из названий, которые невозможно услышать и увидеть нигде больше — по крайней мере, в России: эталонная интерпретация трилогии Моцарта — Да Понте со звездными европейскими солистами, авангардный «Носферату» нашего современника Дмитрия Курляндского со сценографией классика arte povera Янниса Кунеллиса, барочная «Королева индейцев» Перселла с визионерской режиссурой Питера Селларса. Визитной карточкой Пермской оперы стала «Травиата» Роберта Уилсона: для любого театра появление в репертуаре спектакля, поставленного великим американским режиссером, — знак перехода в высшую лигу. До сих пор наличием в афише продукции made by Wilson могли похвастаться только две отечественные компании — Большой и Театр наций, но одно дело крупные столичные стационары, и совсем другое — оперный дом областного подчинения.

Впрочем, репутация подопечных Курентзиса довольно быстро переросла не только региональный, но и федеральный уровень — Пермь приобрела статус такого же «места силы» наших дней, какой в 1990-е был закреплен за Мариинским театром. Налицо и ключевое сходство: что двадцатилетней давности Мариинка, что современная Пермская опера — театры одного дирижера. Чтобы понять что-то про роль, закрепленную сегодня за Пермью в российском культурном процессе, достаточно в разгар Дягилевского фестиваля, на который из года в год приходится кульминация сезона Пермской оперы, провести один вечер в лобби «Урала», самой вместительной местной гостиницы: вот с кем-то по скайпу разговаривает интендант Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер, вот, поужинав в знаменитой «Пельменной № 2», возвращается в свой номер новоиспеченный обладатель «Золотого льва» Венецианской театральной биеннале Ромео Кастеллуччи, а вот Илья Хржановский, прилетевший в Пермь как частное лицо, рассказывает великому русскому режиссеру Анатолию Васильеву о трудностях монтажа «Дау». Поток туристов в уральскую глобальную деревню только растет: лететь в два раза быстрее, чем в Новосибирск, популярность Курентзиса с каждым годом увеличивается в геометрической прогрессии — так что накануне премьер и важных концертов билетов на прямые авиарейсы в Пермь не достать днем с огнем, а партер в оперном напоминает ожившую полосу светской хроники.

Как Курентзис стал триумфатором Зальцбургского фестиваля

«Я спасу классическую музыку, дайте мне десять лет» — интервью с таким заголовком Курентзис дал осенью 2005 года почтенной британской газете The Daily Telegraph. Мало кому тогда известный в Европе 32-летний дирижер на чем свет стоит костерил западную музыкальную индустрию, уличая ее в буржуазности, бездуховности и прочих смертных грехах, пламенно призывая нечестивых одуматься и обещая вскоре наставить всех на пусть истинный, — то есть вел себя в точности так, как подобает новоявленному мессии. После двух-трех страстных проповедей такие обычно навсегда стихают, бесследно растворившись в медийном шуме, — так что на филиппики Курентзиса тогда только махнули рукой: мало ли что пишут в газетах. Про дерзкое интервью вспомнили лишь двенадцать лет спустя, когда летом 2017-го дирижер стал героем самого престижного музыкального форума планеты, Зальц¬бургского фестиваля, не только подготовил премьеру моцартовского «Милосердия Тита», но и дал серию концертов с типично австрийским репертуаром вроде Первой симфонии Густава Малера или скрипичного концерта Альбана Берга — именно эту программу musicAeterna приво¬зит в ноябре в Петербург на фестиваль «Дягилев P. S.».

До сих пор единственным российским коллективом, приглашенным на постановку в Зальцбург, оставался оркестр Мариинского театра, выступавший на родине автора «Дон Жуана», что показательно, в основном с отечественным репертуаром. У артистической Курентзиса, моментально ставшей центром оперной вселенной, толкались локтями и наступали друг другу на ноги интенданты ведущих музыкальных театров и концертных площадок Европы, а обычно язвительный и колкий первый музыкальный критик мира Алекс Росс в The New Yorker не скупился на превосходные степени. Сами того не подозревая, влиятельные перья в своей восторженной корреспонденции из Зальцбурга цитировали давнюю проповедь из The Daily Telegraph почти дословно: внезапно выяснилось, что все обещания, которые были даны в 2005-м, сбылись, пускай и на два года позже — стоило только Курентзису выйти на большую западную сцену, как та покаялась, уверовала и пала ниц.

Между тем вплоть до середины 2010-х карьера Курентзиса за рубежомразвивалась отнюдь не так динамично, как можно было ожидать. Не в последнюю очередь виной тому максимализм самого дирижера, подписывавшего престижные контракты только тогда, когда был до конца уверен, что ему не придется жертвовать творческой свободой — как, скажем, в парижской Opéra или в мадридском Teatro Real, где ему покровительствовал легендарный интендант Жерар Мортье. Курентзис прекрасно понимал, что ни один европейский профсоюз не согласится на многочасовые переработки и ненормированный рабочий день, которые в musicAeterna были в порядке вещей, — и если и принимал приглашение выступать за границей, то главным образом за пультом собственного оркестра. Впрочем, таких предложений становилось все больше: musicAeterna хорошо знали по записям, осуществленным еще в Новосибирске и выходившим на модном независимом лейбле Alpha. Благодаря резонансу этих релизов осенью 2011 года Курентзис получает заказ от Sony Classical на запись трилогии моцартовских опер — проекта, который принесет мировую славу не только дирижеру, но и Перми.

Работа над трилогией закипела прямо в зрительном зале театра — из сезона в сезон он на несколько недель закрывал свои двери для публики, превращаясь в мобильную звукозаписывающую студию. «Свадьба Фигаро», «Так поступают все» и «Дон Жуан» — обязательная часть джентльменского набора любого серьезного лейбла, издающего академическую музыку: основа основ, базовая ценность, классика на все времена. Выбирая в сопродюсеры Пермскую оперу, менеджмент Sony рисковал — причем по-крупному. Сыгранный на жильных струнах и старинных духовых Моцарт из России — пускай и записанный международной командой певцов под управлением харизматичного дирижера — это что-то из ряда вон выходящее. На какую полку в музыкальном гипермаркете выкладывать столь экзотический продукт, было совершенно неясно — но именно этот когнитивный диссонанс, кажется, и спровоцировал тот вау-эффект, который «уральский Моцарт» Курентзиса произвел на европейскую публику, не первый год упражняющуюся в произнесении диковинного топонима Perm'.

Едва ли в современной России есть другой столь же свободно конвертируемый музыкальный бренд, вызывающий больше интереса на Западе — в этом году, кроме Зальцбурга, пермяки играли Моцарта в Вене, Париже и Берлине. Не забывает Курентзис и о русской музыке — в октябре вышел его диск с «Патетической» Чайковского, а в конце декабря он продирижирует в Москве и Петербурге «Ленинградской» симфонией Шостаковича. В Sony Classical между тем не думают останавливаться на достигнутом: к 2020 году компания планирует выпустить с musicAeterna все девять бетховенских симфоний, вместе с оперной трилогией Моцарта составляющих «ветхий» и «новый» заветы академической музыки. Сегодня они переписываются на Урале, в областном оперном театре, артистами из России и Европы, не просто сидящими бок о бок, но говорящими на одном эстетическом языке — для того, чтобы признать происходящее в Перми культурной революцией, даже не нужно уточнять, что она разворачивается в эпоху импортозамещения и санкционной войны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11084

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 13, 2017 2:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017111301
Тема| Музыка, Персоналии, Б. Березовский
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Везде есть своя свобода и несвобода»
Борис Березовский о фольклоре, Шуберте и господдержке
Где опубликовано| © «Коммерсантъ»
Дата публикации| 2017-11-
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3466035?from=four_culture
Аннотация| Интервью

Одним из участников концертной программы VI Санкт-Петербургского международного культурного форума станет пианист Борис Березовский. Он рассказал Юлии Бедеровой о работе на Западе и в России, а также о своем фестивале «Музыка земли», объединившем фольклор и классическую музыку.



Борис Березовский — инициатор и художественный руководитель всероссийского фестиваля «Музыка земли», который в этом году состоялся в третий раз. В основу его концепции легла идея объединения на одной сцене аутентичного фольклора и классической музыки. Концерту финалистов и награждению победителей этого года традиционно предшествовали полугодовой заочный отборочный этап и три дня живых прослушиваний в Москве. Все это время работали экспертный совет фестиваля и жюри, куда помимо российских специалистов Анатолия Гринденко, Андрея Котова, Марины Медведевой, Александра Чайковского были также приглашены известные иностранные продюсеры Рене Мартен и Масахидэ Кажимото. Среди финалистов и победителей — фольклорные ансамбли «Усерд» («За верность традициям») из Белгородской области и «Ильковские самоцветы» из Курской области («За самобытность»), Нерехтский рожечный хор, «Читинская слобода», «Казачья справа», «Время», «Удж», детские ансамбли «Лик» из Ленинградской области и «Кладец» из Подмосковья. В номинации «За исполнительское мастерство» победителем стала группа ударников «Дамиар» из Северной Осетии, а исполнитель из Бурятии Виктор Жалсанов выиграл диплом «Радио России» и возможность участвовать в 2018 году на фестивале европейского радиовещательного союза «Еврофолк-2018».

— Расскажите о победителях нынешнего фестиваля. Кто из них вам понравился больше всего?

— Я не могу назвать кого-то одного, это некорректно, я директор, но на самом деле все очень понравились, есть абсолютно гениальные музыканты.

— Вы увлеклись фольклором еще до того, как начали заниматься фестивалем, что вы тогда слушали? Идеальная этническая музыка для вас какая?

— В первую очередь грузины, конечно, когда они поют, наступает рай на земле, румынские скрипачи, цымбалисты, вообще вся аутентика для меня абсолютно гениальна. И в любой обработке — джазовой, роковой, даже академической — что-то теряется. Это отдельный особый мир, яркий и разнообразный. Он мало похож на наш привычный.

— Совсем другая планета? Но вы занимаетесь и фольклором, и академической музыкой. Получается, можно жить одновременно на разных?

— Пожалуй. В идеале, наверное, можно на полгода уезжать в деревню, а полгода жить здесь, играть и ходить на концерты.

— После победы на конкурсе Чайковского вы долго жили в Европе, но недавно вернулись. Почему? Возвращение по нынешним временам небанальный случай. Особенно, когда художественный и общественный климат меняется в сторону меньшей свободы.

— Везде есть своя свобода и несвобода. Вы представляете себе, сколько времени и сил на Западе отнимают, например, разные формальности, связанные с налогами и прочей бюрократией? Какая уж тут свобода! По сравнению с тем, как здесь было когда-то, и при советской власти, и в 90-е, когда были одни казино, сейчас, конечно, лучше. Людям свойственно думать, что хорошо там, где их нет, но мне это неинтересно. К тому же здесь у меня гораздо больше возможностей. Вот фестиваль, например, ну какой у меня там мог быть фестиваль. В Европе ведь и фольклора уже никакого не осталось, только поп-музыка. Фольклор еще сохраняется на Балканах немного, в Скандинавии.

— То есть некоторая изоляция российской концертной сцены от мировой вам не мешает?

— Нет, у меня здесь огромное количество концертов, и детям здесь лучше. Москва — большой город. Как Париж, но его я не люблю, хотя во Франции много бываю, играю. Очень хороший город Лондон, но там я уже прожил десять лет, и потом в Англии музыкантам почти не платят. Только отдельным культовым исполнителям, таким как, скажем, Шифф или Брендель. Остальным предлагается считать, что возможность сыграть — это честь и денег не надо.

— У вас огромный репертуар, и в нем значительное место занимает, например, музыка XX века. Вам она интересна?

— Нет, я абсолютно всеяден. Пианистическая свинья, все ем с огромным удовольствием! Гораздо меньше играю барочной музыки, Шуберта, но в остальном никаких специальных пристрастий или ограничений.

— Почему Шуберту так не повезло?

— Знаете, просто руки не доходят! Слишком большой репертуар. То одно, то другое. Еще хорошо, если нужно сыграть концерт Чайковского или Рахманинова, их можно повторять три дня. А если Прокофьев, так это ж нужно две недели. К тому же вот я играю, например, прелюдии Хиндемита, и для меня это старинная музыка.

— Старинная?

— Конечно, ну как, ей сто лет. Вот у меня стоит Бехштейн 1905 года, замечательный инструмент, звук потрясающий, слышите? Его бы настроить еще, цены не будет, когда Хиндемит писал свои прелюдии, этот рояль уже 15 лет был где-то в Москве. Удивительно. Так что да, это очень старая музыка. Но я люблю играть XIX век не больше, чем XX век. Сейчас будет, например, программа — 24 прелюдии и фуги разных композиторов, Баха, Шостаковича, Мендельсона, Задерацкого, Глазунова и Хиндемита.

— Цикл по тональностям?

— Нет, в свободном порядке. Еще программа «Русские шопенисты» — Балакирев, Аренский, Лядов, очень редко исполняемая музыка.

— Вам приходится сталкиваться с репертуарными ограничениями со стороны концертных организаций? Считается, что публика ходит в основном на магистральный репертуар, и менеджеры часто с осторожностью относятся к его расширению: «публика не придет».

— Нет, все зависит от артиста. И я считаю, что это его слабость, если он поддается на такие вещи. У меня нет никаких ограничений, я могу играть все, что захочу. Часто даже не указано в афише, что я буду играть, но народу все равно будет достаточно. Может быть не битком набитый зал, но 90% — это уже прекрасно.

— Для такой свободы необходим достаточный уровень известности?

— Необязательно, и для молодых музыкантов она возможна. Есть те, кто играет редкую музыку, и публика это принимает. Например, у Юрия Фаворина — своя публика, она небольшая, но она есть, и она его очень любит, он может играть что хочет. Другое дело, что можно попасть в другую яму — публика будет ждать от него чего-то нового, какую-нибудь сонату Файнберга, которую никто никогда не играл, а ему захочется сыграть сонату Бетховена, и все будут разочарованы.

Но мне кажется, что у меня есть достаточная свобода, чтобы играть то, что я хочу, и это здорово. Просто у меня уже сложились хорошие отношения с публикой. А начинающим, да, сложно сделать так, чтобы не попасть в какой-то «костюм», который к ним прилипает. Вот хотя бы Марк-Андре Амлен — потрясающий пианист, которого все просят играть какие-то редкие запредельно виртуозные вещи, а он хочет сыграть Шопена — никто не дает! Мне удалось избежать этого попадания в «костюм».

— В каком «костюме», с какими ожиданиями публики вам сейчас комфортно?

— Музыка огромна, но по духу, по настроению мне ближе фольклорное направление, чем европейское, которое уж слишком аристократичное. Всякий аристократизм — это потеря чего-то, какой-то жизненной силы. Остаются утонченность, излом. Народники веселее и живее. Был замечательный случай, когда в Россию приезжал один итальянский композитор, услышал, как мужики поют, и спросил: «Они могут повторить?» Ему ответили: «Нет, они всегда импровизируют». Повторение невозможно. И это же уникально, что люди, не зная нотной грамоты, делают такие потрясающие вещи, сложные гармонии, ритмы. Возьмите хотя бы курские песни, там же все на диссонансах, это звучит архисовременно по гармоническому языку. И потом, в этих песнях замечательные слова. Диву даешься, насколько это удивительная поэзия, глубинное понимание жизни, знание жизни и вместе с тем очень легкое к ней отношение.

— Вы ездили в фольклорные экспедиции, собирали материал?

— Нет, я просто баловень судьбы, которому повезло это узнать и полюбить. В фольклоре мне нравится не только музыкальный аспект, но и визуальный. Мне нравится, как это ярко, не однообразно, совсем другое мировосприятие. Если, скажем, церковная культура — это всегда черное или черное с белым, то в фольклоре — красное, яркое, красивое. Мне этого не хватает, вот я сижу весь в этом академическом черном, так что к фольклору и зависть, и ностальгия, и желание хотя бы в музейном виде все это вернуть. Все-таки у нас очень много людей, которые занимаются подлинным, не колхозным (то есть стилизованным и очень упрощенным) фольклором. Раньше я не знал, что в нашей стране такое огромное количество групп, ансамблей, отдельных исполнителей, сохраняющих аутентичную музыку.

— Откуда они берутся, если поддельным, «официальным» фольклором пространство в значительной степени было зачищено? Ваш фестиваль стимулирует развитие аутентичной этнической музыки?

— Не знаю, ведь популярно то, что известно. А фольклор существует, живет своей жизнью, но никто не обращает на нее внимания. Музыканты общаются, собираются, у них есть в регионах свои фестивали, это огромный разнообразный мир. Я работаю в этом направлении, и мне это нравится. Я совершенно не хочу, чтобы вся страна встала в хоровод, скорее, действую по клубному принципу. Пусть и у этой музыки будет своя аудитория.

— Вы не боитесь, что с большой государственной поддержкой фестиваль приобретет казенный оттенок государственной фольклорной выставки?

— Пока, к сожалению, нет, не приобретает. Ведь под нашим руководством, благодаря тем людям, которые работают в жюри, экспертам, это была бы очень хорошая выставка. Но потихоньку фестиваль двигается в нужном направлении. Это и должна быть выставка, а как же. Вернуть фольклор в жизнь, как это было давным-давно, абсолютно нереально. Вот Свиридов еще 60 лет назад жаловался, что русские разучились петь свои песни. Так что сейчас наша задача — делать хорошую выставку, даже шоу, красивое и яркое, это хороший музейный вариант.

— Минкульт участвует в формировании программы?

— Нет, никак. Но он помогает всех привезти, создать для всех очень хорошие условия, ведь обычно эти музыканты ездят на региональные фестивали и выступления за свой счет. У нас им оплачивается все: и дорога, и суточные, и еда, и очень хорошие отели — все это очень дорого, и очень важно.

— Когда вы заказываете для фестиваля новые сочинения академическим композиторам, как вы формулируете задачу? В музыке должен быть фольклорный материал? Хотите вырастить нового Стравинского?

— Это вряд ли! И необязательно материал, могут быть народные инструменты. Очень хороший концерт написал Александр Чайковский, для первого фестиваля очень красивую вещь сделал Кузьма Бодров. На втором появилась его пьеса для камерного оркестра и гуслей. Гусли, кстати, самый древний русский инструмент, и очень красивый, звук просто волшебный. Есть гусляры, и у них недостаточно репертуара, им интересно. И академическая публика, таким образом, тоже может услышать что-то новое, не то, к чему она привыкла. Ведь народные инструменты, вообще фольклор — это истоки, но они были забыты, и теперь получается, что это звучит как нечто совсем новое.

— То есть занятия фольклором меняют не только репертуар, но и слуховой опыт, звуковую картину мира?

— Наверное. Соединение фольклора с академической музыкой может быть очень эффектным. Я играл, например, «Лезгинку» Ляпунова вместе с народниками-ударниками. Или «Думку» Чайковского с баянистом. Когда он играет в конце тему, она звучит изумительно, так, как на рояле сложно сделать. В соединении фольклора с русской классикой и новой музыкой можно открывать удивительные вещи.
К тому же знание фольклора очень полезно для музыкантов. Вот Григ, например, весь на фольклоре. И если ты пианист, играешь Грига — а это самый популярный вообще композитор,— то, не зная стилистики, принципов, по которым все строится в скандинавском фольклоре, ты просто играешь неправильно. Даже акцента на сильную долю, например в пьесе «Хардинг», просто не может быть. Много ошибок от недостатка образования. Те же форшлаги у Стравинского — их же нельзя играть как барочные, они взяты из русской интонационности. Тот же Барток — тоже весь на фольклоре, и его нельзя играть, не зная, откуда в его музыке что берется. Он три года ездил, все это собирал и говорил, что это было самое счастливое время в его жизни. Так же и тут — посмотрите хотя бы на фотографии наших фольклорных музыкантов, они красивые, живые, какой же это кайф и какое несчастье жить в том, в чем живут классические музыканты.

— Вернемся к классической музыке. У вас был один миссионерский опыт, нечто вроде крестового похода против забвения композитора Николая Метнера, вы много его играли, хотели возродить целый забытый репертуарный пласт. Получилось?

— Нет. У меня это не получилось, я увлекся фольклором. И да, на самом деле такая музыка интересна только профессионалам, все эти осложнения академизма, гармонические эксперименты, эксперименты с формой. У Метнера есть глубина, но такой широты, какая есть у Рахманинова,— нет.

— Иными словами, широкая публика все-таки любит знакомый репертуар?

— Я так не думаю, и незнакомая музыка может иметь огромное воздействие. Те же «Восемь народных песен» Лядова очень редко играют, но они замечательные. Просто Метнер — это очень специализированная история, для музыковедов, для метнеристов. Он может быть интересен мне, узкому кругу, но не широкой публике. Поэтому я это бросил и занялся фольклором.

— Вы предпочитаете работать для широкой аудитории, не для узкого круга ценителей, где все понимают друг друга с полуслова и говорят на одном языке?

— В нашем кругу никто не говорит на одном языке, мы все индивидуалисты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11084

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 13, 2017 3:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017111302
Тема| Музыка, Персоналии, Б. Андрианов
Автор| Анна Ефанова
Заголовок| «Виолончель – это психотерапевт, духовный отец и все на свете»
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-11-10
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/characters/2017/11/10/741183-violonchel-duhovnii-otets
Аннотация| Интервью Виолончелист Борис Андрианов рассказывает, как стал музыкантом «против своей воли», почему выбрал виолончель работы Доменико Монтаньяны и что самое важное в созданных им фестивалях

Московский график виолончелиста Бориса Андрианова расписан по минутам. «Ведомостям» удалось побеседовать поздним вечером по дороге в аэропорт «Шереметьево».

Победитель международных конкурсов имени П. И. Чайковского в Москве и Classica Nova имени Д. Д. Шостаковича в Ганновере, конкурса виолончелистов Мстислава Ростроповича в Париже, он не считает себя звездой и говорит, что, когда это ощущение придет, творческий рост остановится. Просто так уж получилось, что хобби совпало с профессией.

После учебы в России он уехал совершенствовать мастерство в Германии, пробовал жить в Америке, но в итоге вернулся в Москву. Здесь оказалось комфортнее и интереснее. Кроме того, стали воплощаться в жизнь новые проекты. Один из них – международный фестиваль виолончельной музыки Vivacello, который пройдет в этом году уже в девятый раз и откроется в Концертном зале им. Чайковского 13 ноября. В этот вечер за дирижерский пульт симфонического оркестра «Новая Россия» встанет ученик Леонарда Бернстайна и Ильи Мусина Джон Аксельрод, а солировать будут лауреаты многих международных конкурсов Ксавье Филипс и Ласло Фенье и сам Андрианов.

– У вас много творческих ипостасей...

– Мне кажется, что мое главное качество одно: я музицирую. А все остальное крутится вокруг музицирования. Взять хотя бы наши фестивали. Моя организационная работа здесь самым непосредственным образом переплетается с творчеством.

– Не считали, сколько концертов в год вы даете?

– Может быть, 80 или 100. В месяц, наверное, восемь или десять. Конечно, лучше бы один раз по десять, чем десять раз по одному. Но и так, как сейчас, мне нравится. Пока есть силы, я выступаю с удовольствием.

Концерты ведь не всегда равномерно распределяются. В этом году мое лето совпало с календарным, а буквально с 1 сентября я в круговороте. Вчера прилетел, успел заболеть, позанимался со студентами, а через два часа уже самолет. С вами беседую в машине. И даже не успел повидаться с ребенком... Конечно, бывают минуты затишья, когда можно отдохнуть. А бывает, что неделями ничего не происходит.
Впервые за много лет я не играл на инструменте три недели – ходил в поход в Таджикистан этим летом. И вы знаете, пришел в удивительную физическую форму! Понятно было, что скоро ее потеряю, но хотелось, конечно, чтобы это произошло как можно позже.

– Наверное, при такой загруженности вы вынуждены придерживаться строгого режима?

– В последнее время график довольно напряженный, так что встаю даже раньше будильника на полчаса. Если я в Москве, то завтракаю, провожу время с семьей, занимаюсь со студентами, обедаю. Сам занимаюсь, играю концерт, ужинаю и уезжаю в другой город. Если не в Москве, то встаю, завтракаю, занимаюсь или репетирую. Пробегаю десятку (10 км. – «Ведомости»), обедаю, отдыхаю, играю концерт, а дальше – в зависимости от обстоятельств. А вообще, день на день не приходится. Вот в конце сентября – начале октября были ну совсем непростые дни: 28 и 29 сентября я играл концерты в Хабаровске, на 2 октября было запланировано выступление в Москве, а 1-го числа мне нужно было играть в Японии. Я вылетел туда 30-го через Сеул из Хабаровска, а возвращался в Москву ночным рейсом с пересадкой через Дубай. Мне почему-то казалось, что из Хабаровска до Японии очень близко. Выяснилось, что нужный мне город – это 700 км от Токио и прямого рейса нет. Когда я прилетел наконец в Москву, то меня на паспортном контроле спросили, откуда я. Ответил, что из Дубая. И тут из паспорта выпал посадочный талон с надписью: «Сеул – Токио». Таможенница так, кажется, меня и не поняла. А я реально был в пути 2,5 суток.

Хорошо, что спать я научился в любой ситуации. Но после прилета, бывает, стоишь секунд десять перед табло выдачи багажа, чтобы вспомнить, откуда ты только что прилетел... Но такой образ жизни – он классный. Хотя кого-то, наверное, и пугает. Главное, чтобы при этом не было потери качества.

– Как этого не допустить?

– Конечно, в идеале любое выступление – некий эмоциональный пик. Это то, к чему ты готовишься, для чего собираешь энергию. Не важно, давно ты играл эту вещь или недавно, большой концерт или маленький. Процесс всегда один: тебе нужно сэкономить энергию, правильно распределить ее и, не расплескав ничего по дороге, выдать нужный результат в нужный момент. Тогда получается праздник, ты получаешь удовольствие и чувствуешь невероятное счастье.

Конечно, в отличие от композиторов, архитекторов, художников, поэтов и писателей музыкант не является прямым носителем идей. Он, как актер, пропускает чужие мысли через себя, все перемалывает и выдает другим. Поэтому одно и то же сочинение может иметь сотни разных интерпретаций. Казалось бы – играешь те же самые ноты, длительности, оттенки, нюансы, но двух одинаковых исполнений не бывает. Вклад интерпретатора весом не менее вклада композитора. Во всяком случае, ответственность больше: ты выдаешь публике общепризнанные шедевры, звучащие на сценах мира столетиями. В зале есть люди, которые слышали его десятки раз. Есть те, кто слушает впервые. А ты играл и повторял это сочинение сотни раз. Но все равно нужно выйти и сыграть так, как будто эта музыка рождается прямо перед слушателями. Ты должен проживать заново каждый свой концерт, а это непросто сделать.

Тем более что ситуация выступлений, когда их много, не самая здоровая. Ты все время куда-то приезжаешь, и там везде все разное: новый оркестр, дирижер, фестиваль или проект, где участвуют твои знакомые и друзья. Только порепетировал, сыграл концерт – а тут еще масштабное застолье, которое заканчивается за полночь...

– Занимаетесь много?

– По мере необходимости. Мне трудно себя заставить что-то учить впрок. С годами, с опытом, конечно, все быстрее происходит. Но времени все равно не хватает, приходится использовать буквально каждую свободную минуту. Вот недавно с прекрасным скрипачом Ильей Грингольцем мы репетировали Двойной концерт Брамса в городе Кондопоге (мы там открывали новый филиал Карельской филармонии). После репетиции сели каждый в свой уголок: он учит концерт Дютийе, я – сонату Кодаи. Бывает такое, что вообще нет никакого времени учить что-то новое.

– А как вы стали музыкантом? Почувствовали призвание или звезды так сошлись?


– Музыкой занимаюсь с детства, но [сначала] не по своей воле. У меня все происходило из-под палки и очень строго. Конечно, для ребенка естественнее бегать, кричать, гонять в футбол, чем часами играть на инструменте. Сначала меня отдали на скрипку, но потом кто-то из педагогов сказал маме, что руки большие и растяжка прекрасная. В итоге – виолончель.

– Насколько я знаю, в этом году число обучающихся на струнных инструментах опять выросло, но толпы желающих попасть в классы виолончели не стоят. Почему?

– Кому охота все время таскать огромный ящик на спине? Покупать два билета – для себя и виолончели, когда летишь на гастроли? В какой-то момент из чисто практических соображений понимаешь, что лучше было пойти учиться на контрабас, например, ведь его не нужно носить с собой. А вообще в нашей стране есть гораздо более простые и менее тернистые способы заработать деньги и добиться успеха. Кто любит виолончель, тот ее и выбирает. У меня вот недавно крестница пошла учиться играть на виолончели.

– Музыкальный талант у ребенка – он вообще какой? И как с такой хрупкой материей следует обращаться?

– Его можно развивать в плане технической гибкости и музыкальности, но главное – суметь развить, не загубив то, что заложено в ребенке изначально. И здесь дело не только в природе. Вот, например, на одном всероссийском конкурсе, где я сидел в жюри, прекрасно проявили себя музыканты из Якутии, но вряд ли можно сказать, что якуты природно более предрасположены к виолончели, нежели остальные. А просто там есть прекрасный педагог и ее ученики показывают стабильно достойный результат.
К тому же таланты все разные. Бывает, что слушаешь: виолончелист безупречен в технологии, но ему не хватает музыкальности. Или, наоборот, как у меня: нужно много работать, чтобы достичь виртуозности не хуже других.

Виолончель дома Романовых

Виолончель, на которой играет Борис Андрианов, создана знаменитым итальянским мастером XVIII в. Доменико Монтаньяной. Шедевры этого крупнейшего представителя венецианской школы известны во всем мире. На них играли выдающиеся виолончелисты от Григория Пятигорского до Йо-Йо Ма.
Эту виолончель, исключительную по своей сохранности, подбору дерева и совершенству работы, Монтаньяна изготовил в 1740 г. Инструмент принадлежал брату Александра I и Николая I великому князю Михаилу Павловичу в начале XIX столетия. После его смерти виолончель находилась в Михайловском дворце до включения в Государственную коллекцию уникальных музыкальных инструментов РФ (Госколлекция) в 1924 г. Собрание передано Всероссийскому музейному объединению музыкальной культуры им. Глинки в 2010 г.

Заслуженному артисту России Борису Андрианову такой потрясающий музыкальный инструмент удалось получить в 2005 г. благодаря помощи директора по развитию бизнеса в компании Ernst & Young Геннадия Алференко и директора компании Astor Capital Group Юрия Войцеховского. Предыдущий владелец виолончели – народная артистка СССР Наталья Гутман играла на ней до 2002 г., до того, как получила в подарок от Европейского общества Страдивари уникальный инструмент ранней работы Гварнери дель Джезу.

Или в камерной музыке – кому-то предлагаешь: «Слушай, через две недели надо играть». Прекрасный, с именем, музыкант может ответить: «Ты что, через две недели!.. Я это не играл уже три месяца. Надо вспоминать. А сейчас у меня завал, не успею повторить. Прости. Вот если бы ты сказал за год (!)». Утрирую, но реально почти так и происходит. Есть и другие ребята. Спрашиваю: «Ты это играл?» «Нет, – отвечает. – Но не волнуйся, все будет нормально». Читает с листа – и через пять минут на сцене все звучит потрясающе. В конечном итоге оба отличные музыканты, но их таланты разные и к ним нужен разный подход, сами понимаете.

– Как куют таланты в столицах, более-менее понятно. А как в регионах? Слава богу, что играют, или все движется, развивается?

– Слава богу, что вообще играют. Хотя есть и счастливые исключения. Мы часто ездим с мастер-классами по России. Вот, например, у нас наладилась связь с Ямало-Ненецким автономным округом. Я иногда даже занимаюсь там со скрипачами. И всегда удивляюсь, как люди, живущие в таких тяжелых условиях, идут учиться играть на не самых простых музыкальных инструментах. Конечно, везде есть одаренные ребята. Жалко, что дети 7–9 лет играют очень искренно, от души, а вырастая, зажимаются и начинают звучать иначе. Но я не детский педагог, поэтому не скажу, как с этим бороться.
Преподаватели в регионах, как правило, ограничены в ресурсах. На мой взгляд, один из самых действенных способов – водить ребенка на концерты хороших исполнителей, слушать записи, воспитывать в нем слушательскую культуру. А в России полно таких удаленных от центров мест, где люди просто-напросто не имеют возможности не то что услышать музыканта с именем, а даже просто попасть на концерт в своей областной филармонии.

– А по каким принципам работаете со студентами вы?

– Сейчас я не успеваю со всеми заниматься столько, сколько нужно. Обычно делюсь своим опытом, смотрю на произведения со стороны. Я никого не заставляю играть только так, как мне хочется. Всегда говорю: попробуй мое предложение. А если убедишь, что по-другому будет звучать лучше, то пожалуйста. У многих, к сожалению, проблемы с постановкой рук. Так что мы и разбираем программу, и работаем над аппликатурой, техникой, звуком. Хотя, конечно, мне бы хотелось видеть на занятиях уже сложившиеся личности и заниматься только музыкой, ведь это гораздо интереснее для них и страшно полезно для меня.

– Вы оптимистично смотрите на то, как будет развиваться виолончельное искусство, классическая музыка в целом?

– Мне очень понравилось, как об этом сказал Михаил Плетнев в программе Владимира Познера: «Для того чтобы услышать музыку, надо, чтобы кто-то ее сыграл». Нельзя, чтобы завтра ее никто не услышал. Поэтому мы востребованы. Хотя рынок европейский и российский до сих пор несопоставимы. В России гораздо медленнее все развивается.

У вас нет ощущения, что музыка превратилась в бизнес?

– Она всегда была бизнесом. Когда продаешь музыканта, чтобы он выступил в России или за рубежом. Когда привлекаешь народ в залы и выпускаешь аудио- или видеодиски. Исполнять музыку – наш хлеб. А мы сами – хлеб агентов.

В чистом виде искусства давно не существует. На самом деле это две разные вещи: заниматься музыкой и делать карьеру. Что необходимо для карьериста? Иметь особый характер, умение продвигать себя, желание ходить и предлагать себя дирижерам. Конечно, если ты гениальный музыкант, то сам везде пробьешься. Но таких единицы.

– А насколько необходим гениальному музыканту выдающийся инструмент? Вы хорошо помните свои виолончели?

– Да, почти на физическом уровне. Сначала была «восьмушка», потом – «четвертинка», «половинка», «три четверти»... Очень хорошо помню инструмент, который мне давала мамина подруга – замечательный виолончельный педагог Наталья Ивановна Гришина. Я занимался на нем летом, ничего не получалось, и однажды я так разозлился, что проломил в нем кулаком дырку. До сих пор неудобно...

Был инструмент, на котором я заканчивал школу. Так до сих пор и не выяснили, русского или немецкого мастера, – эта виолончель лежит у меня дома. У Давида Герингаса я играл на прекрасных виолончелях – австрийской и французской. Наконец, в 2005 г. арендовал инструмент, который сейчас лежит рядом со мной. Госколлекция предложила мне на выбор две виолончели. Я выбрал эту. Прежде всего, у нее безумно красивый тембр. Кроме того, эту виолончель изготовил великий мастер Доменико Монтаньяна. Но когда я впервые арендовал инструмент в Госколлекции, то этого еще не понимал. За 12 лет он вырос в цене раз в десять, наверное. Позволить себе купить такую виолончель я, наверное, никогда не смогу, и, может, в какой-то момент нам с ней придется расстаться. Но сейчас это частичка моей души, без которой жить просто невозможно.

А ведь мама думала, что я буду просто заниматься для себя в музыкальной школе. Но однажды в наш дом, по счастливой случайности, пришел скрипач Наум Григорьевич Латинский. Помню, я играл ему Арию Перголези. Он очень растрогался. Отвел сразу же маму в отдельную комнату и сказал ей: «Надо учиться, у вашего ребенка талант!» Это был для меня трагический момент. Возможно, тогда и была пройдена точка невозврата. Позже-то всем стало ясно, что играть на виолончели – главное и единственно возможное для меня занятие. Как-то само собой произошло, что я заболел сценой.

И с фестивалями все вышло почти случайно. Пока учился и жил за границей, посмотрел изнутри, как делают большие мероприятия. В конце 1990-х – начале 2000-х у нас ведь мало что здесь происходило. Тогда я и подумал – а почему бы не попробовать сделать что-то крутое в России? Стало интересно, потихоньку втянулся. Сейчас фестивали занимают довольно много времени, требуют сил, нервов, но на выходе это невероятно приятные эмоции.

– Когда организуете свои фестивали, что вами движет прежде всего?

– Тут много всего разного соединяется. Каждый проект – это маленький мир, мини-сериал. Вы вместе что-то готовите, выдаете некий продукт. Потом отмечаете это – и расстаетесь. Конечно, все это, как правило, замешено на любви друг к другу и музыке. Но это также и огромная радость, которой хочется поделиться. Ощущение, что все было не зря, – это невероятное наслаждение и счастье.

Что объединяет проекты? Всегда хочется поиграть, привезти хороших музыкантов. Чтобы прозвучали прекрасные сочинения, не всегда часто появляющиеся в афишах. Чтобы исполнители чаще общались между собой и с публикой.

Конечно, пока не всё и не везде идеально отлажено. Банально не хватает денег. Но поскольку мне повезло быть знакомым с людьми состоятельными, которые любят музыку, я иногда обращаюсь к их помощи, когда уже некуда деваться. На фестивалях Vivacello, Vivarte есть замечательные Тамаз и Ивета Манашеровы, без них этих фестивалей попросту не было бы – они берут на себя все организационные усилия и расходы. Для «Музыкальной экспедиции» нам удалось уговорить руководителей Владимирской, а теперь и Вологодской областей. Они являются нашими спонсорами. Я очень надеюсь, что все пойдет и дальше по регионам. Здорово, что в процессе появляются люди, которые раньше не особо интересовались музыкой. Они приходят на концерты, открывают для себя новый мир, рассказывают другим. Разве это не замечательно?

– Расскажите о предстоящем фестивале Vivacello подробнее.

– У нас в программе пять концертов, и мы постарались каждый из них сделать по-особенному насыщенным и интересным. Между двумя симфоническими концертами – открытия и закрытия – мы предлагаем слушателям три камерных вечера с музыкантами, которые ранее не были на Vivacello: Энрико Диндо и его прекрасный ансамбль I Solisti Di Pavia – Мстислав Ростропович был его почетным президентом; известный российско-германский коллектив Rastrelli Cello Quartet – и Камерный хор Музыкального училища им. Гнесиных под управлением Петра Савинкова. Одна из наших фишек в этом году – сочинения для хора с виолончелью. Как выяснилось, такой музыки очень много, но она почти не звучит.

Фестиваль этого года мы посвятим нашему учителю Наталии Николаевне Шаховской. Без нее очень плохо и грустно. Мы как-то совсем осиротели. Она всегда была невероятно внимательной, ни одной ноты не пропустит... Невероятной силы, душевности, благородства человек. Наталия Николаевна – наше все. Почему-то думаешь, что такие люди будут жить вечно. А когда они уходят – не знаешь, как быть, жить. Хотя как-то продолжаешь существовать, конечно.

– И последний вопрос. В чем для вас заключается самый неочевидный плюс профессии музыканта?

– Трудно объяснить в двух словах. У каждого из нас есть семья, дети, друзья, любовь, но наступает момент, когда остаешься наедине с собой, и с этим ничего не поделаешь. Кто-то пьет, кто-то играет в казино, впадает в депрессию, рефлексирует, а мы, музыканты, можем сесть и поиграть на своем инструменте. Казалось бы, это просто хитрым образом сделанный деревянный ящичек – но для меня виолончель и психотерапевт, и духовный отец, и все на свете. Я выплескиваю туда все – и хорошее, и плохое. И к счастью, есть те, кому доставляет удовольствие все это слушать.
Вернуться к началу