Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-10
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 02, 2017 8:02 am    Заголовок сообщения: 2017-10 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100201
Тема| Балет, труппа «Кремлевский балет», VI международный фестиваль балета, Персоналии, Сара Лейн (ABT), Вадим Мунтагиров («Ковент-Гарден»)
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Тореадоры легче лебедей
В Кремле завершился балетный фестиваль

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №182, стр. 11
Дата публикации| 2017-10-02
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3427358
Аннотация|


Фото: Кристина Кормилицына / Коммерсантъ

На сцене Кремлевского дворца закончился VI международный фестиваль балета (о его начале “Ъ” писал 28 сентября). О кубинцах в «Дон Кихоте» и российско-американском дуэте в «Лебедином озере» рассказывает Татьяна Кузнецова.

Под финал труппа «Кремлевский балет», в спектаклях которой и выступают приглашенные гости, приберегла главную русскую классику: фестиваль венчало «Лебединое озеро» со штатными премьерами лучших трупп США и Великобритании. В роли Одетты—Одиллии выступила Сара Лейн, прима Американского балетного театра (ABT),— та самая, которая танцевала в «Черном лебеде» за Натали Портман. Ее Зигфридом был Вадим Мунтагиров, премьер лондонского «Ковент-Гардена» — питомец пермской школы, сделавший карьеру в Лондоне, не первый раз приезжает в Москву. Как принято на «исполнительских» фестивалях, артистам пришлось приноравливаться к незнакомой версии балета (автор редакции — худрук «Кремлевского балета» Андрей Петров, изрядно попортивший старомосковскую постановку Горского), а также друг к другу, что вовсе не просто, когда балерина на полторы головы ниже партнера.

Вадим Мунтагиров кавалером был предупредительным, а танцовщиком — аккуратным. Слабое место премьера — актерская игра: его лицевые мышцы развиты хуже прочих и складываются всего в две гримаски: плачущую в неприятных обстоятельствах и удивленно-радостную — в счастливых. Душевные волнения премьер расходовал на чисто профессиональные задачи вроде подкруток маленькой дамы в пируэтах и попыток угадать темпы, поскольку дирижер Сергей Кондрашев, манипулировавший оркестром радио «Орфей», был совершенно непредсказуем.

Что до Сары Лейн, то она доказала, что Америка действительно страна великих возможностей: артистку с такими скромными внешними и физическими данными в серьезных российских труппах допустили бы разве что до «маленьких лебедей». Впрочем, отсутствие прыжка и подъема, весьма скромный шаг, нечеткость слегка одутловатых ног и жесткость вытянутых в локтях рук не помешали американской приме чувствовать себя героиней бала: в «черном» па-де-де ее убедительная самоуверенность заставила закрыть глаза на негибкие низкие аттитюды, и на адаптацию вариации, и даже на 28 (вместо 32) фуэте. Однако фальшивая кротость ее страдающей Одетты отвлечь от техники не могла: на первый план вылезли косящие стопы, сбоящие batteries, гинекологические ракурсы в адажио и скрипучие пируэты. Балеринский статус артистки Лейн кажется необъяснимым, если не знать, что в американской труппе недавно воцарился знакомый нам принцип импортозамещения: теперь в ABT иностранцев (особенно русских) не приглашают, довольствуясь продуктами собственного изготовления.

Вольные кубинцы (Адиарис Алмейда числится за Национальным балетом Кубы и Балетом Римской оперы, Тарас Домитро — за Балетом Сан-Франциско, но в действительности оба «свободные игроки» из Флориды, выступающие по приглашениям везде, где позовут) очень взбодрили «Дон Кихот». И это несмотря на то, что автор кремлевской редакции Владимир Васильев спрессовал многоактный балет в два отделения и вопреки традиции отправил героев в цыганский табор, заставив разыгрывать там кукольный спектакль, отчего балерине некогда не только передохнуть между сценами, но даже переодеться. Поэтому к началу «Сна» Адиарис опоздала, да и на собственную «свадьбу» вышла с какой-то белой веревочкой, прозаично болтавшейся на черном бархате лифа пачки (позор костюмершам). Однако присутствия духа балерина не теряла: и она, и ее партнер весь спектакль веселились от души, заряжая жизнелюбием балетных тружеников Кремля.

Лучше всего им это удавалось в «народных» сценах — на «Площади» и в «Таверне» (тут, кстати, и технических замечаний минимум: пышная юбка Китри удачно маскировала полноватые бедра балерины и несовершенство ее линий в адажио). Балетную «испанщину» кубинцам не пришлось наигрывать: чувственные покачивания бедрами, прищелкивания пальцами, обольстительные развороты плеч и озорное сверканье глаз у них от природы. Ни одной юбки не пропустил этот Базиль, ни один тореадор не остался незамеченным этой Китри. Казалось, парочка не работает, а развлекается, как и их герои: усилий не было заметно даже в знаменитой акробатической поддержке — худенький Базиль вскинул свою Китри в арабеске, будто она не тяжелее ребенка, и, держа ее на вытянутой руке, еще и прогулялся по сцене. Пируэтов они наворачивали столько, сколько позволяла музыка,— хоть пять, хоть десять, а в адажио — и вовсе 13–14: безупречное вращение — национальный конек кубинцев и испанцев.

Анафемские темпы, предложенные на сей раз дирижером Денисом Кирпаневым, заставили пожалеть об отсутствии фонограммы и подпортили выступление гостей. Маэстро, похоже, заснувший на женской вариации, «посадил на ноги» даже выносливую Алмейду — на тягучей пуантной диагонали балерина еле выскребла положенное пиццикато. Зато на вариации Базиля дирижер врезал такую скорость, что даже стремительный Домитро не успевал выпрыгнуть на полную высоту. Впрочем, и тут артисты не огорчились: Тарас пролетел как стрела в шпагатных jete en tournant и показал идеальный по форме и скорости большой пируэт. Адиарис скрутила фуэте — редкие по красоте и сложности. Начала с тройного пируэта, продолжила шестнадцатью с тройными оборотами, еще восемь сделала со сменой точек и завершила фуэтэшный смерч опять-таки тройным. Бездомные талантливые кубинцы переиграли по всем статьям старательных лидеров серьезных балетных домов, доказав, что терпение и труд не все перетрут. Духоподъемно, но непедагогично.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 14, 2017 10:28 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 02, 2017 8:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100202
Тема| Балет, фестиваль DanceInversion, Компания современного танца Кубы
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Петипа стал героем современного танца
В Москве открылся фестиваль DanceInversion

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-10-02
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-10-02/7_7085_petipa.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Полная On-Line версия


Кубинцы станцевали три истории – об агрессии, самоидентификации и любви. Фото Johan Persson/Dance Inversion

И снова хочется обратить внимание на «волшебный мир танца» как на вполне реальный пример для ставшего, кажется, уже совершенно ирреальным современного мира. Бодались, бодались разные «конфессии», свергали, отрицали, презирали друг друга классика и contemporary, а логика жизни подсказывает: истину, по крайней мере, одну из истин (в нашем случае – импульс к плодотворному развитию) рождает не оголтелый спор радикалов, а заинтересованный диалог, поиск путей слияния. Не тех, когда один паразитирует на другом, а выгодных одному и другому. Без взаимопоглощений и рейдерских захватов, без аннексий и разрушения святынь.

Об очевидно крепнущей тенденции к такого рода творческому мутуализму не первый год свидетельствует деятельность Международного фестиваля современного танца DanceInversion. Инициированный двадцать лет назад Дирекцией Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, фестиваль с 2015 года проводится Дирекцией Большого театра. И никто ни у кого ничего не отобрал, но вместе стало проще обеспечивать разнообразную программу, приглашать участников со всех концов мира и выбирать удобные площадки. В этом году их пять – МАМТ, Историческая сцена Большого театра, Театр Наций, Новая опера, Геликон-опера.

Высоко подняв знамя современного танца, успешно представляя в России его верных и всемирно знаменитых адептов, DanceInversion уже при втором своем издании, в 1999, объявил программу «Новый взгляд на классику» (тогда оригинальную версию «Ромео и Джульетты» в Москве показал Анжелен Прельжокаж). А в 2017 случилось и вовсе невероятное: фестиваль contemporary посвящен 200-летию Мариуса Петипа.

И небо не разверзлось. Никто, похоже, не оскорблен, ничьи чувства не задеты. Наоборот. Объявлена интереснейшая программа, в том числе новый взгляд на шедевры эпохи Петипа: «Красавица» (хореограф Жан-Кристоф Майо, Балет Монте-Карло, Монако), «Лебединое озеро» (постановщик Майкл Киган-Долан, компания Teaс Damsa, Ирландия), «Щелкунчик и Мышиный король» (хореограф Кристиан Шпук, Балет Цюриха).

Судить о том, насколько выгоден сторонам симбиоз классики и современных техник и воззрений, мы сможем еще на одном примере. Три года назад отчаянные экспериментаторы и бунтари, авторы танц-концепции «экстремализма» (не путать с экстремизмом!) Эмио Греко и Питер Шольтен возглавили созданный некогда Роланом Пети респектабельный Национальный балет Марселя. В Москве труппа покажет «Болеро» Равеля и спектакль-манифест «Le Corps du Ballet National de Marseille». В программе DanceInversion – 2017 также гости из Испании, Германии, США.

Открыла фестиваль Компания современного танца Кубы. Основанная в 1959 году Рамиро Гуэррой, труппа выделилась из состава балета кубинского Национального театра. Много гастролирует. В том числе в Москве, где в последний раз выступала в 1985. Здесь же отметила день своего 58-летия, 25 сентября представив на сцене Московского музыкального театра вечер из трех отделений.

Желая, видимо, сделать приятное принимающей стороне, директор компании Мигель Иглесиас начал свое выступление на пресс-конференции с заявления, что для него «очень важно имя Станиславского». Это, впрочем, мало отношения имеет к творчеству кубинцев, если судить по фестивальным спектаклям. Как и утверждение господина директора об их уникальных возможностях представать в каждой новой постановке в совершенно ином свете, меняться едва ли не до неузнаваемости, демонстрируя свое главное качество – «риск, которым обладает вечная молодость».

Три одноактовки – «Кристалл», «Кубинское танго», «Этнородина». Три любимые отнюдь не только современным танцем темы: агрессия в городских джунглях, воспоминания об ушедшей любви, национальная самоидентификация. Три хореографа – Хулио Сесар Иглесиас, Билли Кауи, Джордж Сеспедес. И один на всех рядовой (чтобы не сказать заурядный) набор лексических и мизансценических клише, в своем роде lego-contemporary. Как будто бы, не желая выглядеть экзотическим сырьевым придатком к сверхдержавам мирового современного танца, жители Острова свободы своей свободой пожертвовали ради того, чтобы встроиться, слиться, не отличаться. Лучше рутина, но как у больших. В результате - ритмы мамбо не зажигали, демонстративная армейская слаженность лишь подразумевалась (хотя так и чудилось, что среди марширующих в грубых солдатских ботинках вот-вот мелькнет неистовый Фидель). И в истории любви «Кубинское танго» куда убедительнее оказалась атмосферная музыка Билли Кауи, чем его же бесстрастная и одновременно претенциозная хореография. Словом, из трех тезисов руководителя компании – «кубинцы уверены, что они лучше всех в мире танцуют, лучше всех в мире занимаются сексом и лучше всех в мире играют в бейсбол» - не опровергнутым оказался лишь последний.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 03, 2017 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100301
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Юрий Папко
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Юрий Папко: «Я, конечно, сопротивлялся страшно – все смеяться будут во дворе и называть меня “балерун”»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-10-02
Ссылка| http://musicseasons.org/yurij-papko-ya-konechno-soprotivlyalsya-strashno-vse-smeyatsya-budut-vo-dvore-i-nazyvat-menya-balerun/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Юрий Папко – окончил Московское хореографическое училище в 1958 г., после которого много лет танцевал в труппе Большого театра. Учился в ГИТИСе, где получил специальность «Режиссёр-балетмейстер». С 1997 по 2002 гг. был художественным руководителем мимического ансамбля Большого театра, а с 2002 г. работает педагогом-репетитором сценического движения оперной труппы театра.



ИШ: Юрий Викторович, расскажите пожалуйста немного о себе. Как вы попали в школу (сейчас Московская государственная академия хореографии)?

ЮП:
Мама. Я был темпераментный и эмоциональный мальчишка, и мама воспитывала меня одна, потому как отец погиб на фронте…

ИШ: Не знала, как справиться?

ЮП: Не знала. Весь день она работала, а я, заканчивая уроки в школе, все время проводил во дворе. Наш двор – это Сретенка, специфический район, бандитский: там были люди с голубятниками, ходили с ножами, засунув их в сапоги. Мы частенько дрались. Мой дядя, Николай Михайлович Папко, был балетным артистом и балетмейстером. Вот это и сыграло решающую роль в том, что я оказался в балетной школе. Моя двоюродная сестра – Татьяна Николаевна Попко – была в училище, а я – во дворе ерундой всякой занимался. Бабушка со стороны отца уговорила маму отдать меня в школу. Мама относилась к этой идее скептически: я ведь не занимался ни пением, ни музыкой, ни танцами. Но так как я был предоставлен сам себе, мама вынуждена была отвезти меня в училище на Пушечной улице, – в полной уверенности, что меня не возьмут. Я, конечно, сопротивлялся страшно, потому что все смеяться будут во дворе – «балерун»! В общем, пришли мы в это училище, и мама тут же познакомилась со всеми родителями, которые также привели своих детей, в том числе и с мамой Володи Васильева. Она оказалась совершенно замечательной женщиной. Помню, как она сказала моей маме: «Ну, что вы! Володю не возьмут – у него плоскостопие». А моя говорит: «А мой вообще ничего не умеет. Конечно, его не возьмут. Что тут поделаешь? Не возьмут – и не возьмут!». И вдруг и Володьку берут, и меня берут. Вот так все и началось.

В девять часов утра мы приходили на первый урок, а в шесть часов заканчивался наш трудовой день, не считая участия в спектаклях Большого театра: «Дон Кихот» (мы – слуги в таверне), «Аида» (мы – арапчонки), «Руслан и Людмила» (мы с Володей все время были котами): то есть к десяти-одиннадцати вечера мы возвращались домой. И это с самого утра! Но к нам там относились настолько хорошо, что какой-то период времени нам с Володей давали по два обеда. Мы были очень маленькие и очень худые. Еще был Виктор Барыкин. Нас было три приятеля, которые учились вместе и которых опекали. В школе была семейная жизнь: инструкторы, педагоги нас любили, хотя и ставили колы и двойки, но, в конечном счете, из нас получились приличные люди.

Наш класс был как на подбор – Катя Максимова, Володя Васильев, Саша Хмельницкий, Володя Иващенко и фантастический педагог – Михаил Маркович Габович. Это человек-легенда, такой же как Асаф Михайлович Мессерер и Алексей Николаевич Ермолаев, с которыми мне посчастливилось заниматься уже в театре. Габович воспитывал у нас вкус своим безукоризненным внешнем видом. Мы им восхищались. Нам было лет десять-двенадцать, совсем дети, а он был настолько красив, что мы, подсознательно его копировали. У него была травма – разрыв ахиллова сухожилия, и он часто показывал все движения руками. Это было необыкновенно! Хоть мы и не могли этого тогда оценить до конца, но, благодаря подражанию его движениям, весь класс отличался красивыми руками. Я любил его класс, и Габович занимался со мной очень тщательно, я даже стоял на среднем станке!

ИШ: Достойное место!

ЮП: Габович часто ставил стул передо мной, сидел и внимательно смотрел как я выполняю упражнения, а мне казалось тогда, что он надо мной издевается, и я его периодами просто ненавидел, хотя в душе мы все его обожали.

Потом я пришел в театр. Данные у меня были, действительно, хорошие: и шаг громадный, и подъем, что мне в дальнейшем, я считаю, помешало, так как не надо было напрягаться – я чуть подниму ногу, чуть подъем обозначу, и все в порядке, а если бы надо было работать над этим, то и ноги были бы более сильные. А то в дальнейшем не хватало сил отрываться от сцены при прыжках. А вот Володя Васильев не стоял на среднем станке – и это забавная история: Габович всегда ставил его в уголочек, как-то задвигал. Но когда все выходили на середину класса, то он брал свое: за ним трудно было угнаться. Вот он и стал Васильевым. У меня остались самые лучшие воспоминания о школе. А какие были педагоги! Характерный танец преподавала Тамара Степановна Ткаченко – примадонна Большого театра в характерном танце, с фантастическим темпераментом. Если Габович – благородный красавец с красивыми руками, позами и жестами, то Тамара Степановна – сгусток энергии: она кричала, требовала, но отдавала всю себя. Особенно она любила заниматься с Володей. Судя по всему, талант проявился у него с самого детства: еще до училища он был солистом детского ансамбля у Локтева (в Доме пионеров). Тамара Степановна воспитывала в нас эмоциональность, прививала любовь к характерному танцу. Сейчас, когда уже закончена карьера танцовщика, я понимаю, что академический артист (а Большой – это академический театр) без серьезного изучения характерного танца не может состояться в полной мере. Характерный танец дает образность, раскрывает драматургию танца. Среди учителей хочется упомянуть Владимира Мешковского, Мансура Камалетдинова и, конечно, Сергея Гавриловича Корня, которого мы еще застали. Он был потрясающим танцовщиком. Ярослав Данилович Сех, Иван Покровский.

ИШ: Трудно было попасть в Большой?

ЮП: Почти весь наш класс поступил в Большой театр. Это было в 1958 году. Хотя по окончании училища нам сказали: «Принимается только Катя Максимова», – она была безукоризненной красоты, данных и способностей… А из остальных – ну, может быть, Володю возьмут… Естественно, родственники волновались за меня, куда я попаду работать. Я получил несколько предложений: поехать солистом в Новосибирск, в Горький. Когда меня вызвали к директору, Элле Викторовне Бочарниковой, для подписания договора по распределению, она сказала: «Юрочка, у тебя есть несколько предложений, но и в Большой театр тоже есть. Подпиши то, что ты хочешь!» – «Что, действительно, в Большой театр можно?» Она говорит: «Подписывай что-нибудь!» (смеется). Нам очень повезло: в Большом театре в пристройке оборудовали артистические уборные и нам дали уборную под номером 503, мы всем выпуском туда и пришли. У каждого был уже свой стол, у нас был диван, на котором мы играли в шахматы. Вот так мы начали свой путь. Потом постепенно наша уборная рассыпалась: Володька первым ушел к солистам, через некоторое время и меня туда пригласили.

Мой первый выход состоялся на сцене филиала Большого театра, бывшей «Опере Мамонтова», в опере А. Рубинштейна «Демон», где я танцевал лезгинку. Мне повезло. Моя судьба была связана не только с исполнением ведущих партий в балетных спектаклях – Меркуцио, Злой гений, Визирь, Лесничий Ганс, Молодой цыган и многие другие, – но и в оперных. «Половецкие пляски» (Куман, Наездник), «Польский бал» – танцы в «Иване Сусанине», «Оле» в опере «Кармен», роль Полковника на балу в «Войне и мире», «Лезгинка» в «Руслане и Людмиле» – всего не перечислить. После выступления в «Войне и мире» (дирижировал Мстислав Ростропович) вышла заметка Шостаковича, где он написал: «Очень запомнился в роли Полковника, танцующего мазурку на балу, Юрий Папко». Мне было очень приятно – ведь не каждый день о тебе пишет Шостакович! А состав был какой: Галина Вишневская (Наташа Ростова), Андрей Федосеев (Андрей Болконский), Александр Ведерников (Кутузов)!

Нам посчастливилось работать с Леонидом Михайловичем Лавровским, который сразу включил нас в работу. Мы все горели! А какие блистательные были характерные танцовщицы, и многие из них были моими партнершами: Ядвига Сангович, Сусанна Звягина, Юламей Скотт, моя жена, с которой я тоже много танцевал, а позже мы вместе ставили танцы и спектакли. Была целая плеяда: Касаткина, Холина, Трембовельская, Лейкина, Варламова, Богуславская, Ефремова. Вы даже не представляете, что это за люди были. Причем самое интересное, дорогое и ценное в них то, что они все были разные: темпераментные, стильные. Одни были хороши в мазурке, венгерском танце, другие в цыганском, испанском.

ИШ: Расскажите про ваших педагогов-репетиторов в театре.

ЮП: Мне очень повезло. Главным репетитором у нас был Сергей Гаврилович Корень: потрясающий танцовщик. Мы застали его знаменитые концерты с испанскими танцами. Отношения у нас складывались очень теплые. Могу замечательный случай рассказать. Я танцевал Злого гения в «Лебедином озере», в постановке Петипа—Горского, с Ниной Тимофеевой (Одиллией), и у нас был выход в третьем акте. Я должен был танцевать в аккуратных бархатных ботиночках, а у меня возникала идея выйти в ботфортах, и я предложил это Сергею Гавриловичу. Он одобрил, я пошел их подбирать: в то время их использовали только оперные артисты. Мне дали хорошие такие, красивые, но так как в них только ходили, а не танцевали, у них не было каблучка. Это уже потом стали делать резиновый каблучок, чтобы не скользить на сцене: для оперных выступлений был кожаный каблучок. Мы оба с Нинулей темпераментные и так вылетели, что у меня выскочили ноги, и я на пятой точке въехал ногами в рампу. Нину я успел отпустить, и она осталась в позе в центре сцены. Зал ахнул, а на сцене – тишина. Я быстро сориентировался: как бешенный вскакиваю – а я в плаще, роскошном головном уборе – и начинаю метаться по сцене, стараясь прикрыть свой конфуз: то подбегаю к принцессе, и мы идем на поклоны, то сам кланяюсь. В общем разыграл мизансцену сходу, импровизируя. А в перерыве сажусь вместе с этой принцессой и обдумываю, как написать заявление об уходе из театра, так как для меня это был позор: уж очень не хотелось, чтобы надо мной начали смеяться коллеги. А нам еще четвертый акт танцевать. Я сижу бледный. Меня быстро перегримировывают и вдруг влетает Сергей Гаврилович Корень, возбужденный, с сияющими глазами: «Что случилось?!». Я говорю: «Сергей Гаврилович, я пишу заявление об уходе. Я ухожу из театра». Он: «Как уходишь?». Я: «А вы что, не видели разве, что произошло?». Он говорит: «Я видел! Я думал, что ты придумал мизансцену. Оставь это, не мучайся! Ты не представляешь, как это было эффектно!». И это говорил мне не только артист, но и замечательный танцовщик! Сегодня, работая с оперными певцами, я стараюсь подражать своим репетиторам и всеми силами стараюсь внимательно, с любовью и с добром относиться к своим ученикам.

Мне посчастливилось поработать со Львом Александровичем Поспехиным (любя мы его называли дядя Лева). Были еще: Николай Романович Симачев, Тамара Петровна Никитина. Когда старшее поколение ушло, мы объединились вокруг Юрия Григоровича, с которым были очень близки в течение последующих тридцати лет. Общение с ним – это, прежде всего, его спектакли, которые я все перетанцевал. В премьерном спектакле «Легенда о любви» я был Незнакомцем, причем в первом составе. Через пять-шесть лет он меня взял Визирем. Я не был уверен получится ли, а он мне: «Все, начинай репетировать с завтрашнего дня». А потом, после моего дебюта в великолепной компании с юной Людой Семенякой и Сашей Богатыревым, когда Григорович вошел на сцену нас поздравлять, он обнял меня и сказал: «Я мечтал увидеть такого Визиря»! И у меня опять есть забавная история. Эту роль готовил со мной Герман Ситников, который сам танцевал ее неоднократно. Партия не из легких. Два акта очень трудных, а третий – аккомпанемент, завершающий эволюцию образа (Визиря). И я последовательность движений, всю эту схему, перепутал – от начала до конца. Но в конце встал в позу – все совпало, и я никому не помешал. Стою после спектакля, Григоровича еще нет, и Герка Ситников на меня набросился: «Что ты творил, – и за голову держится. – Как ты мог все перепутать?! Ты понимаешь, что сейчас будет? Тебе-то ничего не будет! Все шишки на меня, он скажет, что я не выучил тебя». В общем паника – Юрия Николаевича мы все побаивались, честно говоря, но и ценили. Стоит Герман, из-за кулис идет Григорович, и он ему говорит: «Юрий Николаевич, вы понимаете, что он сделал?» А Григорович отвечает: «Да какая разница, что он сделал? Он был Визирем!». И он Герку (а Герка очень хорошо танцевал Визиря) очень нежно отстранил, и говорит: «Герка! Он был Визирем, и мы должны его поздравлять». Вот и все! Вот такие были ситуации. Понимаете, как важны такие моменты для артиста?!

ИШ: Вы в оперных спектаклях тоже танцевали?

ЮП: Да, конечно, и очень любил. Часто танцы в них были поставлены великими мастерами-хореографами: Л.М. Лавровским, Р.В. Захаровым, К.Я. Голейзовским, Ю.Н. Григоровичем, – и со всеми из них мне довелось репетировать. Это был большой творческий опыт работы над образной пластикой, актерской выразительностью и умением максимально раскрыть суть и смысл музыкального образа. Этим принципам я учу оперных артистов.

Кстати, первые мои постановочные работы с артистами началась в драматических театрах. В 1964 году в театре Моссовета – режиссер Ю. Завадский с участием Р. Плятта, С. Бирман, молодых – Н. Дробышевой, М. Тереховой – «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу. Затем были «Женитьба Фигаро» в «Сатире» – режиссер В. Плучек — с В. Гафтом, А. Мироновым, Т. Пельтцер, В. Васильевой; «Дульсинея Тобосская» – режиссер О. Ефремов — с М. Яншиным, А. Зуевой, Т. Дорониной и с самим О. Ефремовым.

Через много лет посчастливилось работать и с Ю. Любимовым над его «Свободной композицией» «Фауста» Гете (2002 год). Будучи молодым артистом, я не только учил двигаться великих мастеров русской сцены, но и учился у них величайшему отношению к работе над ролью, умению воспринимать предложенный пластический рисунок образа, владеть образной пластикой, движением и моментально импровизировать на заданном материале.

Как балетмейстер в Большом я начинал с танцевальных сцен в операх. Довелось работать над оперой С. Рахманинова «Франческа да Римини» с великим Борисом Покровским. Это была последняя постановка мастера на сцене Большого театра в 1998 году, Юрий Григорович приглашал меня как хореографа.

ИШ: Расскажите, как вы начали заниматься с оперными певцами? И чем же вы им необходимы?

ЮП: Творческая жизнь людей непредсказуема. В оперу я попал совершенно случайно, хотя связан был с ней много лет: первое, что я поставил в театре, как балетмейстер, были танцы как раз для оперы. Дважды приглашал Григорович – для работы над «Русалкой» и «Снегурочкой». А потом была работа по постановке танцев в операх «Мазепа» с И. Тумановым и с О. Моралевым в «Фаусте» – знаменитый вальс из первого акта…

С Ирочкой Архиповой мы готовили Весну в «Снегурочке». Эту оперу ставил Борис Равенских – известный режиссёр, с четырьмя Сталинскими премиями. Он был талантливым, хотя и со своими штучками. С ним было интересно работать: сначала ночью собирались и беседовали, а на следующий день реализовывали уже с артистами всё, что обсуждали накануне. Он любил на сцене движение, суету.

«Снегурочка» вообще вся была в движении – это же языческая тема, там Масленица-мокрохвостка. А чего стоит, когда бросают снежки и две группы людей двигаются толпой – представляете? Хор, солисты – все они в движении! «А мы просо сеяли, сеяли…» – это просто народный танец. Римский-Корсаков написал ритмически, у народа взял. Там всё в этих обрядовых танцах описано детально. Я, естественно, изучил все русские обряды. И, чтобы было хору удобно петь, вначале показывали все движения хормейстеру, Игорю Агафонникову, он пробовал, и потом объяснял хору.

«Снегурочку» дирижировал Саша Лазарев. Он не приходил на наши репетиции, а потом в какой-то момент мне сказали: «Сегодня придёт Лазарев», и все начали дрожать, хотя всё было более-менее отрепетировано. Он приходит и говорит: «Покажи, что ты тут натворил». Я показал. Он говорит: «Ты что? Как вы поёте? Они же петь не могут!» Я говорю: «Саш, я точно делал по Римскому-Корсакову». Лазарев: «Но они же не поют!». Я: «Репетируй с хором хоть час, сколько хочешь». И он начал репетировать – а хор не звучит. Не звучит хор! Потому что не выйдет ничего без движения! Это народом было заложено, и Римский-Корсаков это в чистом виде перенёс в музыку в «Снегурочке». Лазарев мучился-мучился, потом смотрит на меня и говорит: «Оставь всё, как есть!».

Потом меня пригласили работать в Турции, где я был главным балетмейстером в Devlet Opera ve Balesi, в г. Мерсине. Когда решил вернуться обратно, позвонил Володе Васильеву, моему однокласснику и другу, который в то время был художественным руководителем и генеральным директором Большого театра, и сказал, что буду очень признателен, если в театре найдется для меня какая-то возможность работы. Через некоторое время он пригласил меня и сказал: «Возьми миманс: там можно ставить». К тому времени там появились балетные люди, хорошо владеющие своим телом, с которыми можно было работать. Вот так я вернулся в театр. Какое-то время работалось отлично и многое удалось сделать. А потом началась смена руководства. Мне предложили поработать с оперными артистами. Я согласился. И вот тут, так сказать, я окончательно сблизился с оперой – не только душой, но и телом (улыбается).

ИШ: Именно с того момента вы и начали заниматься тем, чем занимаетесь по сей день?

ЮП: Когда я пришел в оперу, я начал потихонечку знакомиться и понимать ее специфику. Системы, по которой я работаю сейчас, у меня тогда еще не было.

ИШ: До вас кто-нибудь делал то, что вы делаете?

ЮП: Нет, никто не делал и не мог делать. Была Ляля Трембовельская, наша замечательная солистка. Она давала балетный класс, учила полонезу, вальсу – в общем, танцам. Когда мне предложили прийти в оперу, я там встретился с нашими оперными солистами, которых давно знал – с Танечкой Ерастовой, Галей Борисовой. Они были рады возможности заниматься. Пошел слух и люди сами стали приходить на занятия.

В труппе был баритон Серёжа Мурзаев… Он был в замечательной форме, потрясающе пел, я слушал и восхищался. По телосложению он крепыш, с большими руками… И я как-то ему сказал: «Серёж, надо бы вам немножко позаниматься… Вы Скарпиа поете, а всё-таки Скарпиа – европейский персонаж. Хотите, я вам руки немножко поставлю, чтобы Скарпиа был Скарпиа?» Он: «Да-да!» Потом Марина Лапина пришла ко мне – она тогда очень много пела: и «Тоску», и «Набукко», и «Турандот». Ей тоже хотелось научиться лучше чувствовать себя на сцене.

Однажды меня пригласили на прослушивание оперных певцов. Я пришёл и увидел, как молодые люди, переваливаясь с ноги на ногу, подходили к роялю, хватались за него одной или двумя руками и пытались его сломать. Они и пели соответственно тому, как они относятся к роялю. И я подумал: «Мать святая! Они же красными становятся во время пения от такого напряжения». Этот случай еще раз убедил меня, что движение и ощущение своего тела – это то, чему я должен учить певцов.

Постепенно я стал лучше понимать, что происходит, и как-то само собой стала вырисовываться система занятий с певцами. Я понял, что самое главное для оперного певца – это полное раскрепощение плечевого пояса: никакого напряжения в мышцах рук, в груди. Такое расслабление, и все движения… как бы сформулировать поточнее?.. – это естественные движения, не выстраданные, а «воспитанные»: движения рук, плеч, ракурсов… Работа аппарата, связки, которыми они поют, – эти связки должны быть освобождены от напряжения в шее… И я выработал такую систему, что сегодня мы начинаем движение с плеч, потом постепенно начинаем работать с головой и с шеей, освобождая связки, освобождая сухожилия, и дальше мы уже переходим на руки, и так далее, и так далее.

Конечно, будучи балетным, я считаю, что выработанная мировая система укрепления ног остаётся – для артистов оперы ноги очень важны: они должны быть сильными, они – опора, и певцам должно быть удобно стоять. Но опора должна быть красивой, эстетичной, ноги должны быть в форме, в стилистике спектакля, костюма. Так что, начиная постепенно от плеч, головы, корпуса, торса, мы переходим к занятиям с ногами уже ближе к станку – этим самым мы укрепляем стопы, начинаем уже чисто балетные приёмы – releve, grand-plie и так далее – то, что делают в балете, но только, естественно, не выворачивая до сумасшествия ноги и не бросая их куда-то в небеса. Это очень помогает певцам.

Итак, самое основное – это раскрепощение. Как я всегда говорю своим детям: «Главное, конечно, музыка, потому что музыка – это основа всего: и балета, и оперы, и чего хотите. Музыка! Вы слышите музыку, и вы владеете своим аппаратом, голосом, и эту музыку передаёте».

Второе для сцены – это даже не ноги, как в балете, а руки, движения руками, то есть абсолютное, хорошо осмысленное владение телом при полном раскрепощении мышц. Вот мы начинаем: плечевой пояс, мышцы совершенно расслаблены: задача – познать свое тело, довести владение им до автоматизма и думать только о музыке и о своём вокальном аппарате. Все, кто занимаются с артистами вокалом в Молодёжной программе, и Дмитрий Юрьевич Вдовин, и Светлана Григорьевна Нестеренко, – они преподают вокальные навыки. А моя задача только одна: раскрепостить и освободить певцов, чтобы любые движения были естественны и свободны.

Я говорю певцам: «Бросьте руки, не надо ничего ими делать…» Знаете, как в балете не очень удачные педагоги учили: «Держите этот пальчик так, прижмите вот так, а потом он привыкнет и станет держаться сам», – это полная чушь. Есть рука, ее надо чуть-чуть направить. Я почти уверен, что это все знают (встает и показывает). А вот висят руки раскрепощённые, и всё – только это и остаётся. Я сейчас буду обращаться к вам жестом. Самое правильное обращение: я не напрягаюсь, ничего не выстраиваю, как в жизни.

ИШ: Поделюсь своими впечатлениями: я как-то видела Анну Нетребко на сцене, и обратила внимание на её пластичность: красота движений помогала созданному ею сценическому образу.

ЮП: Ну, конечно. А какой образ без этого? Во-первых, Бог создал её такой. Конечно, у неё фантастические данные. В детстве она занималась балетом, гимнастикой. Потому-то она такая красивая на сцене, что пластична и раскрепощена. Пластика всех нас украшает. Собственно, вот об этом у меня и идёт речь. Вы обратите внимание, как она кланяется на гала-концертах: она делает вообще балетные трюки – chassé anturnant. Это действует на зрителя. Даже поклоны выстроены до такой степени, что она не отпускает зрительный зал.

ИШ: Да и Каллас славилась своим умением быть на сцене…

ЮП: Абсолютно! Не все это воспринимают, многим кажется, что главное – вокал. А вокал не всегда получается, потому что зажатость не дает петь… В общем, это целый комплекс. Я артистов учу: надо жить на сцене, не отрываясь от сценического действия. Даже если ты не поёшь, но находишься на сцене, ты должен быть постоянно в образе. Дмитрий Юрьевич Вдовин порой просто на мне сидит верхом: «Как они вышли на концерте? Как они кланяются? Как они уходят?»

ИШ: Поэтому требования к певцу изменились…

ЮП: Да! Появилась другая эстетика.

ИШ: Юрий Викторович, так как многие певцы будут читать интервью, давайте в конце сформулируем основные положения вашей методики для тех, кому не удастся попасть к вам на занятия.

ЮП: С удовольствием:

Манера поведения.
a) осанка.

b) походка.

c) политес – вежливость,

– взаимоотношения партнеров,

– встать-сесть,

– обучение танцам разных эпох и современным в том числе,

– révérences — поклоны.

d) ношение фрака (соответствующая пластика).

e) цилиндр, перчатки, трость, шпага.

f) дамы в бальных платьях с треном

сесть-встать, движение в танце – трен фиксируется на пальце левой руки,

положение корпуса – походка,

rond – ногой при развороте.

g) владение веером.

Все эти бытовые вещи перешли на сценическую площадку.

Сценическое поведение
a) музыка – основа музыкального театра.

b) образ – его разнообразие (герой, простолюдин, гротеск, вокал, пластика, мимика, жест).

3. Для реализации этих задач необходимо абсолютное владение своим телом, то есть развитие координации:

a) легкость и выразительность движений, владение ходьбой – походкой, бегом, танцем, ракурсом, жестом, статикой в движении, сочетая все это с вашей основной задачей вокалиста.



Фото из личного архива Юрия Папко
=============================
Фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 14, 2017 10:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 03, 2017 11:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100302
Тема| Балет, , Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Ольга Ляхова
Заголовок| Борис Эйфман: Кишинев - город судьбы
Где опубликовано| © Sputnik Молдова
Дата публикации| 2017-10-03
Ссылка| https://sptnkne.ws/fAtd
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В эксклюзивном интервью Sputnik Молдова Борис Эйфман рассказал, что балет для него - это не история внешнего мира, а внутренний мир, эмоциональная история души человеческой

"Когда я ставлю балет, меня интересует не история внешнего мира, а внутренний мир, эмоциональная история души человеческой. Она для меня — главный источник вдохновения. А движение — это для меня инструмент для отражения духовной жизни…" — Борис Эйфман.

Пожалуй, это самое лаконичное и в то же время — точное определение уникальности и многогранности творчества создателя первого в мире авторского режиссерского балетного театра, отмечающего в этом году свой сорокалетний юбилей.

Не случайно длинное официальное название "Санкт-Петербургский Государственный Академический Театр балета Бориса Эйфмана" приобрело другое, расхожее во всем мире лапидарное наименование "Театр балета Бориса Эйфмана".

Центробежная логика, приверженность поставленным еще в молодости художественным задачам мастера прослеживаются и в том, что первоначальное название своей труппы он определил как "Новый балет".

Отмечающий в этом году сорокалетие Театр балета Эйфмана и сегодня можно без каких-либо оговорок назвать "Новым балетом", поскольку, утвердившись на театральном Олимпе в качестве хореографа-философа, режиссера-исследователя, художника-новатора и "одного из ведущих хореографов мира", его руководитель, по-прежнему, позиционирует свое детище (театр) как экспериментальную лабораторию по созданию драматического балета.

Подобно древним алхимикам он соединяет прежде казалось несоединимое — классический балет с модерном, метафизическое с эмоциональным, глубокое познание мира со страстностью человеческой натуры, эфемерную духовность с эротичностью человеческого тела,… и рождается нечто, прежде немыслимое на балетной сцене: философское исследование мира и человека в нем посредством пластической выразительности человеческого тела — психологический балетный спектакль.

Неутомимый новатор современного балета Эйфмана впервые "осмелился" вывести на балетную сцену литературные произведения как сюжетную первооснову своих постановок, а также биографии великих художников — Родена, Чайковского, Моцарта.

Созданный им "театр будущего", спустя сорок лет пришел к тому, что сегодня "Балет Бориса Эйфмана" — абсолютно современное, универсальное и по сей день не имеющее прецедентов в мире, явление. Каждый новый его спектакль — это яркое синтетическое зрелище, в котором органично сочетаются литературная основа, танец, декорации, костюмы, свет с сильным драматическим началом.

В этом воочию сможет убедиться кишиневская публика, посетив сегодня единственный привезенный Театром Бориса Эйфмана спектакль — концептуальный балет "По ту сторону греха" по роману Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" на музыку С. В. Рахманинова, Рихарда Вагнера и М. П. Мусоргского — новую версию собственной постановки 1995 года — "Карамазовы".

Как истинный художник, Борис Эйфман периодически возвращается к своим постановкам спустя годы, переосмысливая их, наполняя новым видением, новым прочтением, подчас кардинально меняя трактовку — и сюжет, и смысл, и пластический рисунок спектакля. Об этом и о многом другом маэстро рассказал в эксклюзивном интервью журналисту Sputnik Молдова Ольге Ляховой.

— С возрастом, наверное, с новым, обогащенным жизненным и творческим опытом пониманием жизни, с новым видением мира и себя в этом мире, и, отсюда главное — новым прочтением Достоевского, подготовьте немного зрителя, что вы расскажите ему, что вы хотели, чтобы он услышал?

— Вы правы, конечно, что такой роман, как Братья Карамазовы — квинтэссенция творчества великого Достоевского, его размышлений, его философских, его пророческих идей. Достоевского нужно читать "от и до". И сегодня идеи Достоевского, именно сегодня, архиактуальны.

Более того, вы знаете, что Достоевский собирался написать вторую часть романа, где Алексей должен был уйти из монастыря и «пойти в жизнь». А жизнь была сопряжена с потрясениями, где он попал в водоворот революции, нагрешил, а в конце раскаялся, было покаяние. И он возвращается к Богу, к вере с покаянием. Достоевский не успел написать этот роман.

Я не писатель, я никогда бы не смог дописать за Достоевского словами. Но так как я хореограф, у меня другой язык — язык тела, и поэтому я взял на себя смелость дописать эту историю. И она очень интересная, она очень актуальная для современных людей.

Я думаю, люди образованные, грамотные, мыслящие, чувствующие поймут, прочтут идеи, заложенные в этом спектакле. Это, если можно так сказать, также как как у Достоевского, — политическо-романтический балет в котором эротика, какие-то страсти человеческие переплетаются с очень актуальными религиозными, философскими, политическими идеями сегодняшнего дня. В этом отношении этот спектакль мне очень близок и он является для меня тоже какой-то квинтэссенцией тех поисков, которые мы вели на протяжении многих-многих лет.

40 лет мы занимаемся именно такой деятельностью: направленной на расширение возможностей балетного театра в плане того, что балетный театр — это не просто зрелище красоты, но зрелище и очень глубокой мысли, выраженной через тело. А так как выраженная через тело мысль всегда эмоциональна: от сердца к сердцу идет и через сердце проникает в разум. И этот процесс, конечно, уникальный, потому что он сопряжен именно с эмоциональным постижением истины.

—То есть, вы преследуете цель, подобно Пушкинскому Пророку, пусть не глаголом, но посредством пластического жеста "жечь сердца людей"?

— Да, слово, говорят, жжет. А тело — оно пронзительно, оно обжигающе. Не случайно этими средствами пользовались шаманы, пользовались люди, которые имели огромное влияние на тысячи людей. И современный балет, хороший современный балет умеет пользоваться этими знаками, этой энергией, воздействующей на людей. А значит он, действительно, является властителем душ.

Наш театр, конечно, один из тех, который нашел эту нишу. Он нашел новые возможности балетного театра, способного вовлечь тысячи людей в глубокие человеческие размышления и погрузить их в эту бездну страстей. Но политика — тоже страсть, религия — тоже, все, что связано с нашей жизнью — это все страсть, потому что мы бесстрастны, когда мы на кладбище. Пока мы живы, в любом организме, в маленьком, большом, взрослом или детском живет эта эмоция проживания своей жизни.

Потому что мы знаем, что у жизни есть конец. И от осознания того, что у каждой жизни есть конец придает жизни особый знак, особый трагический и философский смысл.
А люди энергичные, творческие, обладающие какой-то интеллектуальной энергией создают такую форму жизни, которая приводит их к творческому созидательному результату во всех сферах деятельности.

Новая версия "Братьев Карамазовых" для меня является как бы моим знаком в творческой жизни. Я знаю, что могу завтра остановиться, но этот спектакль будет этим знаком, который я оставлю после себя.

— После себя вы оставите гораздо больше. Кстати, озаботились ли вы созданием своего наследия — то есть, видеозаписями ваших постановок?

— Мы сейчас очень активно снимаем фильмы по моим балетам. Снято уже шесть фильмов: Братья Карамазовы, Анна Каренина, Евгений Онегин, Чайковский, Роден и "Up and Down"…

— И еще одно важное наследие, уже подготовленное вами — Академия танца Бориса Эйфмана.

— Да. Мы каждый год отсылаем наших ассистентов по всей России, ищем одаренных детей. Это школа настроена на то, чтобы найти талантливых детей из самых глубинок российских. Мы берем детей из многодетных, бедных семей. Это еще идет от традиций царской семьи, которая патронировала балетную школу. Кстати, ведь именно об этом нашумевший фильм "Матильда".

— Вы его видели?

— Нет, я его не видел, но историю знакомства Николая с Матильдой знаю.
Как познакомился Ники с Матильдой? Традиция царской семьи была — устраивать чаепития с балетными детьми на Театральной улице. В один из таких приходов под какой-то праздник был большой стол, за которым сидела также царская семья. Царь Александр III подозвал ученицу Матильду Кшесинскую со словами: «Сядь рядом с моим сыном, пообщайтесь». Какие были задумки у царя, мы не знаем, но..

Такая близость царской семьи к школе, балету, к интересам детей — это идет еще с того времени. Потом в Советском Союзе также политика настроена была на поиск талантливых детей. Группы педагогов из Вагановской школы ездили по всем аулам, селениям, горам, и искали этих детей.

Анна Павлова — дочь прачки, папа неизвестно кто. Никогда бы в жизни она не могла бы стать балериной, если бы не было государственной программы. Тот же Нижинский: он родом из очень бедной семьи, папа их бросил, их было трое детей. Но мальчик получил образование.

Ольга Спесивцева — из многодетной семьи, где не было отца….

Мы сейчас продолжаем эту традицию поиска повсеместного детей, но обязательно талантливых. И родители, естественно, ни за их обучение, ни за их образование или проживание не платят ни копейки. Мы их кормим, одеваем, лечим, учим. Они живут у нас. Воспитанники Академии находятся на полном содержании государства и спонсоров, а также получают все необходимые условия для интеллектуального и духовного развития.
Мы хотим вырастить сбалансированных, универсальных артистов, которые могут делать все.

— А куда девалась знаменитая русская школа?

— Она никуда не девалась, она существует, но я хочу как раз поднять вопрос о том, что сегодня абсолютно не сбалансировано количество школ и денег, затрачиваемых на процесс обучения, и количество артистов (не говорю даже об их качестве), которые должны каждый год появляться для того, чтобы пополнить балетные труппы России — не знаю, сколько их, по-моему, более 30 балетных компаний.

— То есть, проблем с востребованностью и полноценной профессиональной занятостью ваших выпускников не будет.

— Наоборот, проблема состоит в другом: сегодня огромный дефицит профессиональных артистов балета. У меня, например, в театре сумасшедший дефицит. Мы ведь не берем всех с улицы.

— Общеизвестно, труппа вашего театра культивирована вами. Вы каждого из них практически создаете заново — так сказать, «лепите» своих синтетических артистов.

— Правильно. Но,и у меня — текучесть. Во-первых, балет — тяжелый труд. Во-вторых, женщины уходят в декрет, потом они остаются с детьми, в третьих — что-то случается с артистами, они получают травмы какие-то. А я не могу взять в театр любого артиста, который закончил балетную школу. У меня в трупе все артисты — специфические. Они все очень высокие. Самая маленькая у меня в трупе девушка — 1.72, а мужчина — 1.85. женщины доходят до 1.80, мужчины — до 2 метров.

—… Вам нужна выразительность, а для этого нужны длинные руки, ноги.

— Конечно. Они должны выразить языком тела эмоции души. Это специальные люди. Поэтому из сотни ты выбираешь одного-двух. Это очень трудный отбор. Не всегда ты можешь именно этого одного или двух получить. Бывает, они и не знают, что должны прийти ко мне. Они могут танцевать в соседней труппе — стоять с опахалами, танцевать вальс цветов и не знать, что они рождены именно для большой творческой карьеры.
Таких случаев очень много. Поэтому проблема очень серьезная и моя школа открыта не от хорошей жизни, а именно от проблемы дефицита кадров, тех, которых я хочу вырастить, владеющих и классической школой балета, и модерном.

— Когда вы говорить о модерне, вы имеете в виду унифицированный модерн? Или все-таки — полное отсутствие пуантов, классической балетной эстетики как таковой?

— Модерн — это не обязательно отсутствие пуантов. Но в чем специфика модерна и классики. Все-таки классика, если брать старую классику, то она имела один стиль, если взять балеты Петипа, Сен-Леона и других балетмейстеров — да, стиль разный, но техника одна. Может, содержание разное, но технология близкая. Есть система классического танца.
Модерн же, современная хореография — это искусство индивидуалистов.

— Есть ли в перспективных ваших планах идея привезти сюда еще спектакли. Насколько это вообще реально?

— Я не могу сказать, От меня зависит только творчество. Все остальное зависит от коньюнктуры, от ситуации в стране: экономической ситуации, политической, от востребованности у людей увидеть эти балеты. Я всегда готов привезти их в Кишинев, на свою родину, где я прожил самые, можно сказать, счастливые годы своей жизни — с 5 до 20-ти лет — самые яркие годы. Я здесь получил образование (у меня были прекрасные учителя), я получил здесь, можно сказать, путевку в жизнь. В конце концов здоровье! И. главное, я здесь начал ставить свои первые постановки. Здесь, в Кишиневе был заложен мой фундамент. Поэтому я всегда с каким-то особым волнением отношусь к этому городу…
Знаете, я приземляюсь… в Париже, в Нью-Йорке, в Лондоне… спокойно. Я приземлялся в Кишиневе с каким-то необыкновенным волнением. Душа трепетала!

Это говорит о том, что и для меня, и для моего брата, который прожил здесь больше, чем я: он уехал в 91-м. а я — в 66-м., Кишинев — это город судьбы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 04, 2017 12:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100401
Тема| Балет, Национальная опера Украины, «Спартак», Персоналии, Анатолий Шекера
Автор| Лариса Тарасенко
Заголовок| Гимн свободе
Легендарный балет «Спартак» четыре десятилетия украшает афишу Национальной оперы Украины!

Где опубликовано| © газета "День"
Дата публикации| 2017-10-02
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/gimn-svobode
Аннотация|


ДМИТРИЙ ЧЕБОТАРЬ (СПАРТАК) В ОДНОИМЕННОМ БАЛЕТЕ

Выдающийся украинский хореограф, народный артист Украины, лауреат Шевченковской премии Анатолий Шекера (1935 – 2000 гг.) сорок лет назад поставил на столичной сцене балет «Спартак» Арама Хачатуряна, который и по сей день идет при неизменных аншлагах.
Впервые постановку «Спартака» Анатолий Федорович осуществил на сцене Львовского театра оперы и балета. А став главным балетмейстером Киевской оперы, Анатолий Шекера во всей мощи замысла вновь обратился к этому произведению Арама Хачатуряна, поставив героический балет в 1977 году. Монументальные и символически лаконичные декорации к спектаклю создал выдающийся художник Федор Нирод. +

К теме борьбы угнетенных рабов за свое освобождение обращались и литераторы, и кинематографисты. Идея создания балета принадлежала известному театроведу Николаю Волкову, еще в 1930-е разработавшему либретто. Однако мало кто видел возможность хореографического воплощения темы, считалось, что жанр исторической хроники противопоказан балету. Не имея фактически никаких примеров того, какой могла бы быть музыка в те отдаленные времена, композитор должен был создать исторически убедительное музыкальное полотно, рисующее глубокую ретроспективу.


ВЫСТУПАЮТ ЕЛЕНА ФИЛИПЬЕВА (ЭГИНА) И ЯН ВАНЯ (КРАСС)

Арам Хачатурян писал: «Музыку «Спартака» я создавал, как и композиторы прошлого, когда они обращались к историческим темам: они воспринимали их через призму собственного художественного мировоззрения и рассказывали об исторических событиях, сохраняя свой почерк, свою манеру письма».

Главной особенностью его музыки была яркая театральность, зрелищность, которые и привлекли лучших хореографов того времени – Леонида Якобсона, Игоря Моисеева, Юрия Григоровича, Вахтанга Вронского.

Когда готовилась киевская постановка, Арам Ильич принимал в ней непосредственное участие, вместе с балетмейстером и дирижером-постановщиком, легендарным Олегом Рябовым создавая оригинальную редакцию балета. Из сотворчества трех талантов родился спектакль, не устаревающий на протяжении четырех десятилетий. Привлекает зрителя яркая образность музыки и танца, своим особым, но абсолютно понятным языком повествующая историю, знакомую с детства по урокам в школе, мифам и легендам Древней Греции, по роману Джованьоли.+

Сильные – высокие и низменные человеческие страсти – любовь и холодный расчет, борьба за свободу одних и высокомерное честолюбие других, верность и предательство, стремление к справедливости и вероломство – делают античный сюжет современным и злободневным.

Композиция балета построена на монологах героев, лирических адажио, эпических картинах борьбы за свободу. В центре – два героя, две противоборствующие силы – Спартак и Красс, Рим рабов и Рим властителей. Исторически обусловленное поражение Спартака – по идее составляет его духовную победу.

Драматические контрасты, на которых строятся сцены противоборствующих лагерей, будь то батальные или лирические, создают напряженное, захватывающее сценическое зрелище. Сила человеческого духа, разбивающая оковы унизительного рабства, актуальная во все времена, находит отклик в неравнодушных сердцах.

За четыре десятилетия в спектакле выступили десятки блестящих танцовщиков, среди которых звезды украинского балета: Евгений Косменко, Вадим Федотов, Анатолий Козлов, Константин Костюков (Спартак), Людмила Сморгачова, Элеонора Стебляк, Татьяна Таякина (Фригия), Валентина Калиновская, Алла Лагода, Раиса Хилько, Нина Семизорова (Эгина), Валентин Ковтун, Виктор Литвинов, Валерий Некрасов, Николай Прядченко, Максим Мотков (Красс) и др.+

В юбилейном спектакле главные партии вдохновенно исполнили нынешние солисты театра, лауреаты Премии Анатолия Шекеры, которая была учреждена вместе с ежегодным фестивалем его спектаклей, – Дмитрий Чеботарь (Спартак) и Ольга Голица (Фригия), окрасившие свои технически сложные роли теплыми красками искренности, передав тем самым глубокую драму человеческих чувств, принесенных на алтарь борьбы за общечеловеческие ценности. Жестокого Красса блистательно танцевал Ян Ваня, а в партии коварной Эгины – непревзойденная Елена Филипьева, первый лауреат Шекеровской премии, которая начинала свое творческое восхождение под зорким оком Анатолия Федоровича, а сегодня вместе с «берегиней» творческого наследия выдающегося хореографа Элеонорой Михайловной Стебляк (вдова А.Ф. Шекеры) помогает держать его спектакли на высоте и в чистоте авторского замысла.

Фото предоставлено литчастью Национальной оперы Украины
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 04, 2017 8:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100402
Тема| Балет, АВТ, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| ВИТАЛИЙ ОРЛОВ
Заголовок| Проект «Ратманский»
Где опубликовано| © Русская Реклама
Дата публикации| 2017-10-02
Ссылка| https://news.rusrek.com/ru/russkaya-obshina/sobytiya-russkaya-obshina/465383-proekt-lratmanskijr.html
Аннотация|



Алексей Ратманский продолжает оставаться в центре внимания любителей балета.

2017 год оказался для него особенно плодотворным. В предстоящем осеннем сезоне АВТ, который начнется гала-представлением 18 октября, помимо его сенсационных балетов минувшего сезона, зрители побывают на мировой премьере новой работы хореографа: балета на музыку 24-х прелюдий для фортепиано композитора Леонида Десятникова «Буковинские песни». Соло на фортепиано Алексей Горибол.

Напомню, что Алексей Ратманский переехал в Нью-Йорк в 2008 году, после того как в течение четырех лет руководил балетной труппой Большого театра России. Он был приглашен в Американский Балетный Театр на должность основного хореографа-резидента (Artist in Residence). Первые же премьеры в АВТ российского балетмейстера проходили на «ура», будь то балеты на музыку Шостаковича «Светлый ручей» и «Трилогия», заново осмысленные танцевальные сказки Чайковского или западная классика. Несколько его постановок критики причислили к культурным событиям года, музыкальная пресса не смущалась называть хореографа гениальным, балетный обозреватель New York Times Аластер Маколэй назвал его «самым многообещающим из родившихся в России хореографов после Джорджа Баланчина».

Ратманский ищет (и находит!) для своих постановок такой новый хореографический язык, который основан на классическом, но поднимает его на новый уровень, адекватный динамической реальности сегодняшнего дня. «В Нью-Йорке я, наконец, могу быть самим собой, и когда у меня что-то получается, меня здесь поддерживают. Жизнь в Нью-Йорке мне нравится больше, чем в Москве» – говорит хореограф.

В весеннем Gala-2017 необычным было то, что вместо концертной программы, как правило, состоящей из фрагментов лучших постановок предшествующего сезона и премьерных – нового, публика на этот раз увидела премьерный спектакль целиком: полнометражный балет Алексея Ратманского «Взбитые сливки» на музыку Рихарда Штрауса.

Рассказав о премьерах весеннего и предстоящего в октябре осеннего сезонов 2017 года, худрук АВТ Кевин МакКензи отметил выдающуюся роль Алексея Ратманского, работы которого в Америке стали глотком родниковой воды из «светлого ручья», придав театру новое дыхание. К.МакКензи также представил публике сценографа спектакля «Взбитые сливки» Марка Райдена, по праву разделяющего с А.Ратманским успех нового балета.
Нужно сказать, что если бы не безоговорочная репутация Ратманского, балет с названием «Взбитые сливки» предполагал бы некий китч. И действительно, такая опасность у этого спектакля есть, но талант, вкус, фантазия, ирония и яркое самобытное хореографическое мышление Ратманского в сочетании с музыкой Рихарда Штрауса и декорациями Марка Рейдена позволили создать в высшей степени элегантный, трагикомический, балет- фантазию.

Мальчик (арт. Даниил Симкин) пришел в кондитерскую и, объевшись там сладостей, (наверное, «венских» – вспоминаем Р.Штрауса) заболевает. Его уносят на носилках. А в кондитерской ночью сладости оживают: танцуют Марципаны, Сливы в сахаре, Пряничные мужчины и разные другие сладкие лакомства. Первое действие завершает кордебалет из 16 девушек, одетых в белоснежные вафельные стаканчики для мороженого. Второе действие более сюрреалистическое: Мальчик находится в больнице; его врач, судя по всему – алкоголик. Но действие переносится из кошмарной ночной больницы на карнавальную площадь княжества Пралине, где обитают 12 мультяшных медсестер со шприцами размером с руку и тот самый врач со сказочно громадной головой. Появляются принцесса Цветок Чая (Стелла Абрера), принц Кофе (Дэвид Холберг) и принц Какао (Джозеф Горак). Княжество живет своей сказочно сладкой жизнью, а в праздничном финале Мальчик присоединяется к конфетам, становясь супругом Принцессы Пралине (арт. Сара Лейн). Надо сказать, у Ратманского даже китч – триумф элегантности.
К осеннему сезону состав исполнителей изменится, прежде всего, из-за того, что Даниил Симкин становится солистом Берлинский Балета и в Нью-Йорке будет появляться теперь только как гастролер.

Худрук АВТ Кевин МакКензи объявил также о проекте театра под названием «Ратманский», рассчитанного на пять лет – до 2020 года. Проект предусматривает создание каждый год одного или более новых спектаклей, которые в течение этих пяти лет поставит как балетмейстер Алексей Ратманский. «Я счастлив, – сказал МакКензи, – что с нами будет работать один из творческих гениев нашего времени, благодаря которому мы уверенно формируем наше будущее». Худрука поддержал исполнительный директор АВТ Кара Барнетт: «Благодаря Алексею Ратманскому, который стал для театра креативным двигателем, мы оказались в привилегированном положении».
В рамках проекта уже созданы такие первоклассные балеты, как «Золотой петушок» (американская премьера 2016 г.), «Серенада после симпозиума Платона» (мировая премьера 2016 г.) и «Взбитые сливки» (мировая премьера 2017 г.). Для финансирования этих спектаклей спонсоры уже собрали 10 млн долларов и еще 5 млн долларов предоставят театру до 2020 года.

Следующим в рамках проекта «Ратманский» будет балет «Буковинские песни».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 04, 2017 12:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100403
Тема| Балет, БТ, ГИТИС, Персоналии, Ярослав Сех
Автор| Вероника Варновская
Заголовок| Ярослав Сех – Персона месяца
Где опубликовано| © La Personne
Дата публикации| 2017-10-02
Ссылка| https://www.lapersonne.com/post/yaroslav-sekh-interview
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня мы волнуемся, как никогда. Хотя, казалось бы, взять интервью у известного человека – что здесь такого? Тем не менее ощущаем невероятный трепет. Потому что понимаем, что сейчас предстоит прикосновение к легенде. К живой легенде великого советского балета, Большого балета.



Между зданиями дорогого магазина (ЦУМ) и респектабельного отеля (Арарат Хаятт) скромно стоит историческое здание бывшего Театрального училища, откуда выпускались без преувеличения великие актеры, оперные певцы, балетные танцовщики. Мы проходим внутренний дворик, поднимаемся по длинным лестничным пролетам. И даже страшно подумать, сколько выдающихся ног ходили вверх-вниз по этим ступеням. Лестница кажется бесконечной. На третьем этаже, там, где располагается балетмейстерский факультет ГИТИСа, мы останавливаемся, чтобы перевести дыхание. И в то же время становится неловко. Ведь почти каждый день эти пролеты с легкостью преодолевает герой нашего интервью – Ярослав Данилович Сех.

Когда смотришь на него и на дату его рождения (1 октября 1930 года), ощущение, что произошла какая-то ошибка, опечатка. Ну не может быть этому мужчине больше 60 лет! Но когда вспоминаешь, с кем работал этот артист бок о бок, какие хореографы ставили на него спектакли, кто были его партнеры по сцене, то кажется, что попадаешь в другое пространство, переносишься на машине времени.


Он фактически не дает интервью. И мы благодарим так сошедшиеся звезды, судьбу, удачу, что Ярослав Данилович дал нам согласие. Правда, перед началом нашего разговора он говорит, что у нас есть минут 10. И я судорожно пытаюсь понять, что мне надо спросить в первую очередь. Поглядывая на часы, я испытываю огромную радость, что наше интервью длится 10-20-30 минут, целый час беседы с невероятно эрудированным, добрым, справедливым педагогом, «ужасным консерватором», как он сам себя называет, и легендой нашего балета.

Мы приходим под конец его урока по дисциплине «Методика преподавания классического танца». И можно сказать, попадаем в святая святых. Ведь Ярослав Данилович делится секретами с молодым поколением, передает свои знания «из ног в ноги», как говорят в балетной среде. Останавливает, очень строго делает замечания. Но когда у студента получается исправить ошибки, хвалит с какой-то отеческой гордостью. И вот заканчивается урок, и мы можем приступить к разговору.



Ярослав Данилович, спасибо большое, что согласились дать нам интервью!

Да, нет проблем. У нас есть где-то 10 минут.

Мы очень постараемся уложиться. Уже много лет Вы являетесь педагогом балетмейстерского факультета ГИТИСа, работаете с молодежью. Вы видите разницу между нынешним поколением и, например, теми, кто учился 20-30 лет назад?

Это не молодежь, это дети (смеется). Да, безусловно есть большая разница… Сейчас везде – и на радио, и на телевидении – сравнивают те времена и сегодняшние и все приходят к выводу, что, конечно, меняется мир, меняются люди, а молодежь тем более. Например, компьютер для меня – это китайская грамота, а молодые люди с этим живут. Но это нормально. Я все-таки давно живу. Уже три поколения, если считать по 25 лет, кого я мог наблюдать в их интеллектуальном развитии. Хотя… я бы не сказал, что молодежь приходит сегодня более образованная. Особенно в русской литературе. Даже профессиональную литературу читают с большим трудом. Очень много отговорок – не успел, много дел, проспал. Часто приношу с собой книги по методике классического танца или биографии мастеров, открываю и даю читать. По-другому никак.

А Вы в молодости хотели быть педагогом? Или карьера танцовщика плавно перетекла в преподавательскую деятельность?

О, нет… (Ярослав Данилович задумывается и будто погружается во времена своей молодости). Иногда по ночам просыпаюсь – в три часа я пью молоко или кефир – и думаю, как так получилось, что я вообще попал в балет. Ведь не было никаких предпосылок. Семья бедная, все крестьяне. Балета или театра в роду никто не знал. Отец был сапожником, а мать была матерью. Я родился на западе Украины (прим. автора – в 1930 году во Львове) в деревне, там же учился в школе. Потом страшные годы – 1939, 1941, 1944… В конце концов я попал в Железнодорожное училище, которое окончил с отличием, и мне прочили судьбу инженера транспортного машиностроения, потому что я хорошо рисовал всякие проекты, знал, при какой температуре плавятся металлы. Но при училище был ансамбль. И его руководитель попросил помочь что-то спеть, станцевать. Потом этот коллектив вырос в ансамбль трудовых резервов. И даже в 1946 году мы были в Москве на Всесоюзном слете трудовых резервов. Так все и пошло. Меня потащили в студию провериться, там сказали: «Как хорошо! У нас мальчиков как раз не хватает! Давай учись». Я проучился два года. Затем поступил в Московское хореографическое училище, где тоже проучился два года. И меня взяли в Большой театр. Представляете, меня – какого-то крестьянского мальчика. Я пришел в театр с широко раскрытыми глазами: «Как это так, что меня взяли в этот театр!!!» И проработал там 23 года.

Этой весной был юбилей кафедры хореографии ГИТИСа. Отмечали 70-летие как раз на исторической сцене Большого театра. И в этом концерте Вы выходили на родную сцену. Какие у Вас были ощущения?

Оооо… (улыбается), я давно не был в Большом театре. Я знаю, что такое Большой театр, этот зал, занавес, эта сцена. Это доставило мне внутреннее удовольствие, потому что я попрощался с Большим театром, когда закончил танцевать. И вот такой подарок судьбы. Но в данном случае были другие ощущения, более спокойные и рассудительные. Сейчас я думал о том, что это, возможно, последний раз. Я ушел в Большой театр из этого здания, это наша alma mater (прим. автора – балетмейстерский факультет ГИТИСа находится в здании, где изначально было Московское хореографическое училище), потом вернулся сюда студентом и остался педагогом.

Ярослав Данилович, когда Вы пришли в Большой театр, Вы не сразу танцевали ведущие партии, сначала было много сольных характерных образов. Какое у Вас отношение к таким ролям? Современные артисты иногда даже с пренебрежением относятся к характерному репертуару.

Я натанцевался характерных танцев вдоволь. И согласен с Володей Васильевым, который говорил, что не собирался становиться классическим танцовщиком. Лично я не отказывался ни от чего. У меня была настоящая танцевальная натура. Я был голоден танцем. Я танцевал все, что мне давали. Но руководство театра видело, что я делаю это по-настоящему, самоотверженно, и потихоньку выдвигало. Я ни одной ведущей партии не выпросил. Я очень благодарен судьбе, что я попал в Большой театр и танцевал то, что мне подходило. Я не танцевал принцев. Единственный, которого я позволил себе станцевать, это Принц в «Золушке». Потому что мы как-то разговаривали с Ростиславом Захаровым, и он мне говорит: «Наши принцы, они слишком классики. Это же юноша, молодой, веселый, радостный». И я так прикинул на себя, почему нет. И станцевал эту партию. И даже со Стручковой один раз. Но этот спектакль, к сожалению, вскоре сняли с репертуара.

Вы работали с такими хореографами, которые для нас сейчас легенды. Это балетмейстеры, которые вывели советский балет вперед планеты всей.

О да! Лавровский, Захаров, Голейзовский, Якобсон, Радунский, Чабукиани, Виноградов, Григорович… А с Юрием Григоровичем связана такая история. Он меня поставил в «Каменный цветок» в партию Молодого цыгана. А в 1962 году мы должны были ехать на гастроли в США, когда Николай Фадеечев отказался танцевать Данилу, ему уже было тяжеловато. Григорович сказал, что не может все спектакли повесить на одного Владимира Васильева: ехать в очень важную поездку с одним составом опасно. И сказал мне выучить Данилу. Так я и танцевал все гастроли, а потом и дальше много лет: в одном спектакле Молодого цыгана, в другом – Данилу. Так что я был эксплуатируем Большим театром и в хвост и в гриву, как говорится.

Ярослав Данилович от души смеется. И у меня ощущение, что в разговоре произошло потепление. 10 минут прошло, но он нас не останавливает.

А у Вас была любимая партнерша на сцене?

Да, я очень любил с Мариной Кондратьевой танцевать. И с Катей Максимовой. С ней много танцевал в «Каменном цветке», когда Володя (прим. автора – Владимир Васильев) одно время немного пижонил: то говорил, что устал, то жаловался, что спина болит и тяжелые адажио. И Катя ко мне подходила и говорила: «Слава, если бы ты знал, как мне удобно с тобой танцевать!» Да, Катя была невероятная танцовщица (и его глаза заволакивает пелена нежной грусти).

Ярослав Данилович, роль Паганини, которую Вы исполняли как раз и с Мариной Кондратьевой, и с Екатериной Максимовой, называют знаковой в Вашем творчестве. А Вы сами так считаете?

Да. Паганини. И очень удачная роль Георгия в «Гаянэ». И еще в этой же связке назову роль Байтемира в «Асселе». Этот балет принес огромное творческое удовольствие. Меня даже представили к званию народного артиста, но… не дали. Бывает-бывает.

Для нас Вы все равно народный артист!

Я счастлив, что мама мне передала ген бескомплексности. Я не комплексую, что у меня нет того, другого, что у меня не висят значки, награды. Это меня совершенно не волнует, абсолютно.

Ярослав Данилович говорит это настолько легко и искренне, что понимаешь – большой личности действительно не нужны никакие подтверждения в виде званий и дипломов. Но с другой стороны, сколько сейчас людей получают звания заслуженных и народных, хотя они не сделали в искусстве и десятой части того, что сделал Ярослав Сех.

Помимо методики классического танца, Вы преподаете в ГИТИСе так называемое «хореографическое наследие». И передаете молодым поколениям то, что сейчас сложно даже найти на видео. У Вас феноменальная память? Современное поколение так не запоминает хореографический текст. Может быть, слишком надеясь на цифровые технологии?

Очень любопытный вопрос. Нет, у меня самая обычная память. Я сейчас все чаще и сам пользуюсь видео. Потому что не могу уже показывать так, как раньше. Хотя даже с различными видеоматериалами все равно иногда не выдерживаю, вскакиваю и начинаю показывать сам (прим. автора – Ярославу Даниловичу только что исполнилось 87 лет). Мне очень жалко, что такие прекрасные, выдающиеся хореографические шедевры уходят. И приходят дилетанты, которые меняют текст, исполняют танцы так, как им удобно, так, как они могут. И оригинал теряется. Это как с русским языком. Вот букву «Ё» выбросили. А как без нее. Это что же, надо говорить не «Алёша», а «Алеша»? Это совсем другое! Я за чистоту и языка, и танца.

Нас прерывают. Нужно освободить зал для следующего урока. Мы понимаем, что интервью закончено. Но хоть что-то успели спросить и пофотографировать Мастера. Но неожиданно Ярослав Данилович предлагает найти свободную аудиторию и продолжить разговор.

Ярослав Данилович, а Вы следите за судьбой своих выпускников? Кого-то можете выделить?

Да, я слежу. Меня очень радует Миша Шарков. Он окончил у меня на курсе, сейчас преподает в Московской академии хореографии. Но, к сожалению, его выпускные экзамены всегда совпадают с моими экзаменами здесь, в ГИТИСе. И я уже который год не могу к нему попасть. Но наслышан, спрашиваю, интересуюсь. Говорят, что он хорошо учит, хранит школу, не позволяет себе отступать от классики. Меня это очень радует.

Боря Мясников – один из лучших моих учеников, моя гордость. Прекрасный танцовщик. Он так хорошо танцевал в театре Станиславского (прим. автора – Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко), а потом куда-то исчез…

Нет, Ярослав Данилович, он не исчез. Он работает в Будапеште. И всегда о Вас очень тепло вспоминает.

Как замечательно! Как я рад! Я его часто привожу в пример студентам. Он все время все записывал. И я ему говорил: «Боря, Вы, когда закончите танцевать, Вы эту тетрадку в печать отдайте, будет готовая книга. Только тетрадку спрячьте». И как-то под конец обучения оказалось, что у него украли эту тетрадь, представляете?! Я же предупреждал. Очень жаль, такой труд проделан. Но я надеюсь, что Боря все помнит!

А как Вы относитесь к современным артистам? Как считаете, балет вперед шагает или в чем-то уступает Вашему поколению?

Вы знаете, я вижу огромную разницу именно в мужском танце, потому что раньше мужчины не обладали большими шагами, подъемами, какими-то линиями. В зале мы делали невероятные технические вещи – по 8-10 пируэтов, воздушные двойные туры прыгали по 10 подряд, – но на сцене главная была женщина. Мужской танец был приглушен. И вот уже лет 20-30 как стали появляться изменения в подаче мужского классического танца. Я иногда смотрю спектакль и не пойму, это женские или мужские ноги.

Нас Николай Иванович Тарасов в свое время предупреждал, что когда мы станем преподавать, то сможем вести и женские классы. Где должны будем прививать манеру, танцевальность, женственность. Но применять это при обучении мальчиков – чур. Никаких «пальчиков, ручек, ножек», никаких этих уменьшительных слов! С мальчиками надо разговаривать по-мужски. Вот так учил Тарасов.

А сейчас все это так слилось. Особенно в современной хореографии.

А вот как раз в современной хореографии есть балеты или творчество балетмейстеров, которые Вам нравятся?

Да, мне очень нравятся работы Джона Ноймайера и английского балетмейстера Кеннета Макмиллана. Они каким-то образом много взяли от хорошей русской школы, хотя и создали абсолютно свой стиль.

Еще мне нравится Иржи Килиан. У него много интересных работ. И это действительно балет, хоть и в современной пластике.

Я совершенно не воспринимаю Пину Бауш и то направление, которое она пропагандировала. И не понимаю, почему такое внимание к ее так называемому творчеству. А вообще все это пошло с «Весны Священной» Нижинского. Из этого спектакля сделали какой-то фетиш, некий идол. Я этого абсолютно не принимаю. Скукоженная пластика, завернутые ноги, но в хороших одеждах, костюмах. Я понимаю, он хотел показать Русь. Мы знаем «Русь немытую», но такую опрятную и невыворотную… Это забавно. Что я могу сказать, человек был нездоров. И это было видно сразу. У него был не радостный, светлый талант, а понурый и забитый.

Если брать русский балет, как Вы относитесь к творчеству Бориса Эйфмана?

Знаете, Эйфман очень талантливый человек. Вот родился таким, с обладанием дара Божьего. Еще Панфилов был таким. Кстати, в этом зале просматривали его работы (прим. автора – Евгений Панфилов закончил балетмейстерский факультет ГИТИСа). Но к Эйфману у меня есть творческо-профессиональная претензия – его нарезка музыкального материала. Я понимаю, что это от безысходности, сложно содержать еще и оркестр. Но компоновка и нарезание лучшей мировой музыки – это большой минус. А хореографическая мысль Эйфмана, конечно, очень оригинальна. Это высокий профессионализм. И я считаю, что он стоит рядом с западными балетмейстерами, которых я назвал.

На моем пути еще был выдающийся человек – Юрий Григорович. Который был ни на кого не похож, ставил оригинальную хореографию, очень интересно режиссировал свои спектакли. Но я хочу сказать, что в его творчестве огромное значение имел Симон Вирсаладзе, который во многом ему помогал: как и в режиссуре, так и в том, что читать, что посмотреть в музеях, на гастролях в других странах, куда сходить. Такой творческий наставник. А это очень важно!

Понимая, что Ярослав Данилович перешел на некие откровения, хочется задать вопрос, который многим не дает покоя.

Вы работали и с Леонидом Лавровским, и с Юрием Григоровичем. Танцевали Меркуцио в спектакле «Ромео и Джульетта» Лавровского. Какая из хореографических версий шекспировской пьесы Вам ближе?

Конечно, мне ближе «Ромео» Лавровского. Но не потому, что я танцевал тот спектакль, а потому, что он передает эпоху Возрождения. В отличие от балета Григоровича. При подготовке роли Меркуцио я очень много изучал творчество Шекспира и эпоху, которую он описывает в своей «печальной повести». И спектакль Леонида Лавровского был основан на чувствах, на эмоциях, на переживаниях, – типичный метод Станиславского. Театр чувств. А у Григоровича уже пошли акробатические трюки, Меркуцио стоит на голове, когда умирает… Для меня это странно. И еще, сравнивая «Ромео» и «Спартак» Григоровича, я уже видел многие ассоциации, я видел похожую структуру боя, например. Но это такой стиль хореографа, он так работает, своя «лаборатория», его за это нельзя ни в коем случае осуждать. Но лично мне ближе спектакль Леонида Лавровского.

Юрий Григорович был новатором своего времени?

Многие называли Григоровича новатором. На самом деле он не новатор, он очень чуткий и внимательный продолжатель той линии, которая была заложена в 30-40-х годах в нашем балете. Вайнонен «Пламя Парижа», Захаров «Бахчисарайский фонтан», Чабукиани «Лауренсия» и Лавровский «Ромео и Джульетта». То, что было сделано этими балетмейстерами, оставило огромный след и до сих пор находит свое развитие. Я уже говорил о Макмиллане, вот он тоже продолжал эту линию. И еще Джон Кранко. Эти хореографы многое взяли из того, что было сделано нашими выдающимися балетмейстерами в 30-40-х годах XX века. Правда, почему-то мы сами забываем об этих людях, об этом поколении. А ведь как им трудно было работать и сочинять, при этом оставаясь в рамках советской власти, ставить балеты на социальные темы. Даже переделывать известные литературные сюжеты в угоду чиновникам и политической конъюнктуры.

Да, сложное было время. И тем не менее Вы выезжали на гастроли за рубеж и даже в США.

Ох, такую комиссию нужно было проходить, чтобы куда-то поехать! А проверяли те, кто не смыслили в искусстве. Такие истинные члены партии, которые начинают тебя гонять по политике: «Кто президент Уганды? А кто – Чехословакии? Что такое коммунизм?» и т. д. А потом могли неожиданно спросить, например, сколько симфоний у Шостаковича. У одного моего знакомого была такая ситуация. Он отвечает, что 15. А ему из комиссии говорят: «Нет, Вы ошибаетесь, 20». И самое страшное, что надо было согласиться, сказать: «Ой, я что-то запамятовал, конечно 20». Иначе не выпустили бы на гастроли. Вот какое было время.

Сейчас, с одной стороны, свобода у хореографов. С другой – почему-то продолжают ставить на одни и те же темы, на одну и ту же музыку. Почему так происходит?

Да, я так возмущен этой системой наших балетмейстеров и режиссеров, Вы даже представить не можете. Берут шедевры и переделывают на свой лад. А это началось давно. Я был секретарем партийной организации Большого театра, когда Григорович дважды переделывал «Спящую красавицу». И я тогда говорил Юре: «Ну что ты так уперся в эту «Спящую»! Закажи музыку, тебе напишут современные композиторы, и ты поставишь свой оригинальный балет. Почему обязательно надо корежить Петипа и Чайковского!» Но Григорович сказал, что у него свое видение, а я прикусил язык. И сейчас постоянно и в балетах, и в операх делают свои версии. А потом по телевидению в интервью начинают рассказывать, оправдывать, почему и как пришли к такому «видению». И я смотрю, слушаю и думаю: «Вот вроде по-русски говорит, а я его не понимаю!» Вот такое сумбурное время настало. Но мне кажется, жизнь идет по спирали. В 20-х годах XX века тоже все рушили, переделывали старое, но потом был взлет. И сейчас придет время, будут талантливые балетмейстеры и режиссеры, которые будут ставить новое и интересное, но с оглядкой на лучшие традиции прошлого. Ваше поколение этого обязательно дождется. И вы скажете: «Вот это нас устраивает! Это нам очень нравится!»

Ярослав Данилович, мы пришли к Вам под конец урока, и Вы так легко перешли на украинский язык в разговоре со студентами.

Так это же мой родной язык. Я его помню очень хорошо, потому что пишу и читаю литературу на украинском языке. К сожалению, сейчас у меня нет связи с родными из-за событий на Украине. Почта не работает. Иногда по телефону соединяют, а иногда просто отключают. Я не знаю, что должно случиться, чтобы все восстановилось, как раньше. Я читаю Тараса Шевченко на украинском языке, но Николая Гоголя – на русском. Понимаете?

А у Вас в семье кто-то еще пошел в балет или в какую-то другую театральную профессию?

Нет, никто. Сына я водил и в театр, и за кулисы, и в гримерные. Думал, что это как-то отразится на нем, затянет. Но нет, сын заинтересовался автомобилями, двигателями.

Так значит, Ваша первая профессия инженера все-таки сработала!

Совершенно верно! Я же был специалистом по паровозам, а сейчас паровозы только в музеях стоят. У меня даже когда появился автомобиль «Москвич», я всегда им сам занимался. Любил возиться в двигателе, чинить и очень любил ездить. Помню, как с женой ездили в Ленинград на автомобиле. Подъехали к Кировскому театру, я встретил Григоровича. А он тогда как раз вел переговоры о постановке «Каменного цветка» в Большом театре.
Не знаю, почему-то вспомнился сейчас этот момент.

Нет, никто из семьи не в балете. Правнуку, правда, только четыре года, посмотрим. (И Ярослав Данилович нежно улыбается, вспомнив правнука).

А сын мне часто говорит: «Папа, меня поражает, ты до сих пор не перестал удивляться!» Но мне же все интересно, я все пропускаю через себя. И это не удивление – это, скорее, мой способ приема информации и моя реакция на эту информацию. Я не удивляюсь, я прекрасно знаю, из чего состоит сегодняшний мир. Я читаю газеты, смотрю телевизор, общаюсь с людьми. И поэтому молодежь принимаю такой, какая она есть.

Ярослав Данилович, спасибо Вам большое за интервью! Огромного Вам здоровья и прекрасных учеников, которые будут продолжать ниточку традиций Большого балета!

Да, я очень на это надеюсь. И благодарю Вас за эту встречу. Мне было очень интересно побеседовать с Вами!

Благодарим балетмейстерский факультет ГИТИСа за помощь в организации съемки.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 14, 2017 10:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 04, 2017 3:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100404
Тема| Балет, , Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Катерина Милославская
Заголовок| Диана Вишнева: "Переговоры о выступлении в Алматы длились почти четыре года"
В Алматы выступила Диана Вишнева – прима-балерина Мариинского театра

Где опубликовано| © Buro 24/7 Kazakhstan
Дата публикации| 2017-10-04
Ссылка| https://www.buro247.kz/media/celebrities/diana-vishneva-balentaya-zhizn-eto-diagnoz.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня Диана Вишнева – одна из самых востребованных танцовщиц мира. Она работает с многими мировыми площадками и хореографами уровня Пины Бауш, Эдуарда Лока, Марты Грэм, Джона Ноймайера. В Казахстане прима-балерина Мариинского театра выступила впервые. По приглашению ювелирного бренда Damiani Диана Вишнева приняла участие в серии балетных вечеров "Гала этуалей", где вместе с ней выступали премьер и прима-балерина Большого театра Руслан Скворцов и Евгения Образцова, премьер и прима Мюнхенского государственного балета Осиэль Гунео и Ксения Рыжкова, казахстанская балерина Алия Таныкпаева и премьер "Эссен-Балет" Айдос Закан. Мы узнали, как прошло ее первое выступление в Казахстане.

Как вам выступление в Алматы?

"Все прошло замечательно, даже лучше, чем я ожидала. У вас очень отзывчивая, благодарная публика. Тем более, как я понимаю, сейчас в Алматы очень редко приезжают танцовщики такого уровня. Мне хотелось выступить здесь, потому что я очень люблю Среднюю Азию. Моя мама родом из Киргизии. Поэтому детство я провела там, у бабушки с дедушкой. Я знаю, что среди артистов балета немало тех, кто имеет казахские корни. В Петербурге на различных гала-концертах и балетных конкурсах практически ежегодно выступают ученики казахской школы балета. В Академии имени Вагановой также учится немало детей из Казахстана. Артисты "Астана Балет" не раз приезжали в мой родной Мариинский театр с большими гастролями. Еще мне очень нравится отношение людей здесь - оно и правда, очень теплое.

Неужели до этого не поступало предложений выступить здесь?

Я слышала об астанинском балете – тем более сейчас худруком "Астана Опера" является Алтынай Асылмуратова, мы давно с ней знакомы. Наверное, предложения поступали, но не всегда получалось, мой график всегда расписан на несколько лет вперед. Наши переговоры об этом выступлении длились почти четыре года, потому что для меня важно, как все будет организовано. Уровень всего вечера в целом должен быть по-настоящему высоким. Я очень избирательна.

Вы как-то участвовали в формировании команды?

Нет, все, что я попросила, чтобы в программе были совмещены классические и современные произведения.

К слову, о современном танце. В предыдущем интервью вы говорили, что 13 лет спустя вы ушли из Американского театра балета. 13 лет - огромный срок. Дольше вы, кажется, сотрудничаете только с Мариинским театром...

Почему все так удивляются? Мне кажется, это – закономерный процесс. Это как из детского сада ты переходишь в школу, из школы – в институт. Мы закончили нашу работу по обоюдному согласию. Я поняла, что для меня пришло время двигаться дальше. Я продолжаю развиваться как танцовщица, выступаю в Мариинском театре. Много сил и отдачи требует мой фестиваль современной хореографии CONTEXT, которому в этом году исполняется пять лет. А в сентябре, в Петербурге, на острове Новая Голландия открылась моя студия Context Pro. В России аналогов ей пока что нет. К нам может прийти каждый, независимо от возраста и физической подготовки, и начать заниматься балетом, современной хореографией или йогой вместе с профессионалами. Помимо этого, в студии мы проводим занятия с казахской гимнастикой Айкуне, которая нацелена на поддержание и восстановление всего двигательно-опорного аппарата.

Как продолжить заниматься танцем после 35 лет?

У меня уже пенсионный возраст для балерины. Но сейчас все больше зависит от того, как ухаживать за собой, беречь свое тело. Балет требует неимоверной отдачи, элементарно стачиваются суставы, тело не выносит такой нагрузки, как в молодости. Но если мы посмотрим на Галину Уланову или Майю Плисецкую – они продолжали танцевать очень долго. Уланова, например, в 36 лет только переехала из Ленинграда в Москву, а в 52 года танцевала партию Джульетты.

Но мы сейчас говорим про высший эшелон. Могут ли себе позволить это танцовщицы, не имеющие мировой известности?

Не стоит забывать, что не каждая готова вести такую жизнь. С возрастом появляются другие приоритеты – семья, дети, да даже другие увлечения. А в балете необходимо несколько часов в день отдавать тренировкам, стоять у станка, несмотря ни на что, выходить на сцену каждый вечер, если ты в кордебалете. Все это индивидуально, но некоторые артисты элементарно устают. Я сама сейчас танцую гораздо меньше, планирую репетиции, мой восстановительный период увеличился. Но я могу себе это позволить. А когда ты встроен в систему театра, у тебя есть строгий график и рамки, ты не можешь нарушать их. Соблюдать такой режим всю жизнь, мне кажется, невозможно.

Танцорам, которые занимаются современным балетом, легче?

Нет, это неправда. Конечно, в классическом балете существует жесточайший отбор, очень строгие правила и требования к пропорциям и физическим данным. В современном балете существуют свои законы и каноны, но здесь больше идут в расчет возможности тела, его натренированность. Иначе говоря, это как другое образование. Если ты и правда одержим танцем и тебя не приняли в классическую балетную школу, то тогда - да, ты идешь в современный балет. Но там ты будешь получать такие же нагрузки. Те люди, которые танцуют только классику, недооценивают современный балет, потому что они никогда не работали с ним. Это жесточайший труд, долгий и упорный. Еще одно отличие – в современный балет ты можешь прийти чуть позже, в подростковом возрасте, если твое тело позволяет, если у тебя уже есть физическая подготовка. Бывают, конечно, такие исключения, как Нуреев – он пришел в классический балет в 16-17 лет . Так, большинство артистов балета начинают свой путь очень рано.

Но в любом случае после классики всегда можно переключиться на современную хореографию...

Конечно. Но если у артиста изначально образование только в современном танце, то в классику ему будет крайне сложно прийти. Безусловно, есть исключения, но все же такое бывает не часто. В любом случае танец – это не только физическая подготовка, твои мускулы, хотя, конечно, это решающий момент. Это еще и невероятная интеллектуальная работа. Еще Татьяна Черниговская говорила о том, что происходит в голове у танцовщиков. Невероятный всплеск нейронной активности. Конечно, мне повезло родиться в Ленинграде, где находится одна из лучших балетных школ мира – Академия Вагановой. И мне повезло попасть в нее и встретить замечательных преподавателей. Удача – это 40-50% всего успеха, все остальное – это твое упорство, твое старание. Насколько ты сможешь отдать себя своему делу. Балетная жизнь – это диагноз, ты просто должен отречься от всего другого.

А вам никогда не хотелось немного сменить деятельность?

Сейчас я уже являюсь арт-директором фестиваля современной хореографии Context, основала свою студию. У меня есть Фонд содействия балетному искусству, который реализует все мои проекты, в том числе благотворителные. Марта Грэм говорила, что танцовщик умирает дважды: когда перестает танцевать, и когда он умирает как человек. Возможно, завтра я вообще перестану танцевать, но ничего не случится - жизнь же продолжается. Тому же Михаилу Барышникову ничего не мешает заниматься несколькими проектами, но при этом выступать теперь в новом амплуа драматически-пластического актера.

Остались ли у вас партии, которые вам хотелось станцевать?

Наверное, нет. Я уже исполнила множество ролей, которые являются ключевыми для танцовщиков балета. Сейчас мой интерес направлен на развитие моих собственных проектов. Мне важно теперь принимать непосредственное участие в постановке хореографии, контролировать этот процесс. Я перешла на новый этап.

ФОТО: MARK OLICH, MICHAEL STERN, SASHA GULYAEV
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 04, 2017 4:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100405
Тема| Балет, , Персоналии, Яна Саленко
Автор| Полина Булат, специально для УП.Культура
Заголовок| Миссия выполнима: как прима-балерина Яна Саленко покорила Берлин
Где опубликовано| © Українська правда
Дата публикации| 2017-10-04
Ссылка| http://life.pravda.com.ua/culture/2017/10/4/226784/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Instagram Яны Саленко 203 тысячи подписчиков. Каждое ее фото в известных сообществах набирает под 4 тысячи лайков.

Школьницы учатся по ее видео, а поклонники пишут письма и трогательные комментарии.

Яна Саленко – прима Берлинского государственного балета и приглашенная звезда театра Ковент-Гарден, киевлянка, начавшая свою карьеру в Донецком театре оперы и балета в 2000 году.

В октябре Яна даст в Киеве масштабный гала-концерт, где вместе с ней выступят ее друзья и коллеги – ведущие танцовщики театров Берлина, Милана и Лондона.

УП.Культура удалось перехватить приму в родном городе, чтобы выяснить секреты ее успеха и детали будущего концерта.



Яна Саленко. Фото: Michael Wickham

На сцене, где бы и с кем не танцевала Яна, она притягивает к себе все внимание своей точной техникой и широкими, щедрыми движениями – кажется, у возможностей ее тела нет пределов. А сама она – слаженный механизм, который никогда не ошибается и не останавливается.

В жизни Яна – невозможно миниатюрная девушка с тихим мягким голосом и широко распахнутыми глазами. Со стороны ее можно принять за ребенка, но впечатление испаряется, как только балерина включается в работу.

Мы знакомимся во время ее фотосессии для модного глянца: в творческой обстановке, где сдвиги в тайминге, эксперименты и капризы – не редкость. Но балерина точна, собрана и послушна: мгновенно вживается в каждый образ, не отвлекается ни на минуту.

В итоге съемка заканчивается на полчаса раньше, что оставляет всю команду в приятном недоумении.

"Я с детства была очень самостоятельной и дисциплинированной, – говорит Яна. – В моей семье 4 братьев, меня воспитывала бабушка, так как родители всегда были на работе, стараясь нас прокормить.

Я никогда не чувствовала себя принцессой, наоборот – равнялась на братьев и ассоциировала себя с ними: никогда не плакала, не жаловалась. Когда у стоматолога мне маленькой вырывали зубы, терпела без единого звука.

В нашей большой семье я чувствовала себя довольно одиноко, и поэтому сама выстроила себе такую линию поведения – хотела стать самодостаточной и неуязвимой".


Этой модели Яна Саленко придерживается до сих пор.

В Киев она везет премьеру балета "Дитрих" – одноактную постановку о любви и жизни знаменитой актрисы. Идея спектакля принадлежит Яне, она же работает над образом главной героини:

"Я хотела сделать балет о чувствах сильной женщины, у которой есть стержень, но она остается женственной и хрупкой внутри. На разных этапах жизни ей встречаются разные мужчины – коллеги, поклонники, любовники. А она берет от судьбы самое лучшее, меняясь под влиянием обстоятельств и своих переживаний. Мне очень близок образ Марлен, в какой-то степени я ассоциирую себя с ней".

Хореографию "Дитрих" ставит Аршак Галумян, коллега Яны по берлинской сцене. Он же исполнит в балете роль голливудского продюсера Марлен – Джозефа фон Штенберга. С ним на сцену выйдут премьер Королевского балета Великобритании Стивен МакРей и супруг Яны, премьер Берлинского государственного балета Мариан Вальтер.

С мужем балерина познакомилась 13 лет назад на конкурсе в Вене, где оба взяли золото. "Обнялись, чтобы поздравить друг друга, да так и не смогли расстаться", – вспоминает Яна.

Вначале планировалось, что Мариан переедет в Киев, но в итоге любопытство и азарт балерины взяли верх – она решила попробовать пройти конкурс на должность артистки в Берлинской опере.

В то время балетной труппой руководил легендарный Владимир Малахов, который запомнил Саленко еще по венскому конкурсу. По рекомендации этуали (так в балете называют звездных артистов) Дианы Вишневой он взял ее на позицию второй солистки, но почти сразу доверил ведущие роли в спектаклях.

Уже через 2 года Яна стала примой: "В работе мне действительно все давалось легко. Меня так научил папа – концентрироваться и идти к своей мечте. Поэтому, когда я вижу перед собой цель, я точно знаю, что ее достигну. Я просто изо дня в день делаю то, что должна и не отказываюсь от возможностей, которые предлагает мне жизнь. Мой главный принцип – доводить начатое до конца".

Своим любимым городом Яна Саленко называет Берлин. Он, как и сама балерина, системный и точный: "Да, здесь, большие налоги, все официально и прозрачно, бюрократическая система довольно сложная. Зато все защищены в своих правах и спокойно смотрят в будущее".

Потому, считает Яна, в европейских театрах нет жестокой конкуренции. По ее словам, там скорее радуются успехам друг друга, чем завидуют – все определяет талант и работа в зале, а не политика и борьба за лишнюю копейку.

В зал балерина ходит ежедневно, занимается даже в отпуске и танцует в разных странах по несколько раз в месяц:

"Для меня нет ничего страшнее, чем выйти из формы. А гастроли я обожаю, получаю мощный заряд энергии каждый раз, когда выхожу на сцену. Однажды в Берлине я танцевала "Щелкунчик", и люди кричали и хлопали, словно на стадионе. Я была растрогана таким приемом до слез".

Яна Саленко рано стала звездой: к 22 годам у нее уже был контракт примы в Берлине, первые медали на международных балетных конкурсах, зарубежные гастроли.

"В 26 лет у меня случился срыв, – делится балерина. – Я больше ничего не хотела, мне казалось, что я уже достигла всего. Что меня ждало? Еще один театр? Все те же классические партии? Еще сотни перелетов и переездов? Я начинала ненавидеть свою работу".

Но даже из этого состояния Саленко вытащила себя сама, за считанные недели: "Я смотрела по ТВ художественный фильм о спортсмене, который получил травму, и вынужден был тяжело восстанавливаться, чтобы вернуть себе карьеру. И я подумала: я – этот спортсмен. Только у него сломано тело, а я сломана внутри".

Восстановиться помогли книги по психологии: "Я начала понимать, как устроен наш мозг, и буквально через 2 месяца у меня открылось второе дыхание. Это помогло мне дальше расти. К тому же, я начала помогать своему мужу, ребенку и вообще, кажется, нашла правильный подход к людям".

Балерину любят партнеры по сцене – за легкость в теле и характере. Стивен МакРей, премьер Королевского балета Великобритании и участник киевского концерта в интервью журналу Dance Magazine признается: "Возможность выступать с Яной не сравнится ни с чем. Она невероятно спокойна. Ее спокойствие заразительно, и это действительно прекрасный дар".

Самой же Яне теперь не бывает скучно танцевать даже вызубренные классические партии. Балерина переосмысливает их благодаря музыке: "Раньше я слышала только ритм, а теперь с каждой репетицией нахожу новые нюансы и переношу их в роль".

Еще Яна абсолютно бесстрашный экспериментатор во всем. Она легко пробует новую хореографию и образы, не отказывает в сотрудничестве молодым артистам, хореографам, фотографам и, кажется, совсем не обращает внимания на свой звездный статус.

"Я иду на риск. У меня нет барьеров, – говорит балерина. – Мне нравится делать невозможное возможным. Даже своего 9-летнего сына я настраиваю на бесстрашие, самостоятельность, уверенность. Учу его делать выбор и нести за него ответственность".

В биографии Саленко присутствует, похоже, единственный случай, когда она бросила начатое на полпути. Ребенком она прошла отбор в школу Дерюгиной, но оставила гимнастику, потеряв интерес, несмотря на успехи.

Зато с балетом все сложилось случайно: отец Яны, который в юности танцевал в народном ансамбле, по ошибке привел 12-летнюю дочь в хореографический колледж "Кияночка" – заниматься бальными танцами. Но, оказалось, там преподают балет, и Яна решила попробовать, несмотря на свой поздний возраст.

За несколько месяцев догнала всю группу, а через год впервые вышла на сцену и поняла, что хочет танцевать всю жизнь. Теперь пресса называет технику Саленко "безупречно отточенной", "драгоценной, как фарфор", "острой и синхронной, как лезвия бритвы".

Свои преимущества балерина осознала не сразу:

"Я очень долго стеснялась своего успеха. В колледже мне казалось, что девочки, которые давно занимаются, заслуживают его больше. Тем более у меня маленький рост, и уже в театре мне поначалу говорили: "Даже не мечтай о "Лебедином озере".

Уверенность пришла с победой на конкурсах: по видео я поняла, что совсем не выгляжу маленькой на сцене. У меня длинные руки и стопы, я стараюсь танцевать широко".

И это дает нужный эффект: например, издание Independent называет Саленко "крошечной балериной с гигантской карьерой".

Вслед за Яной в балет попал ее 14-летний брат – мама отправила его в колледж, чтобы дочка не возвращалась по вечерам домой одна. По словам балерины, для него это стало большим ударом – брат занимался баскетболом и был слишком взрослым, чтобы начинать танцевать.

"Но мне удалось его заинтересовать балетом", – говорит Саленко. Вместе они окончили в Донецке школу Вадима Писарева (Киевское училище было родителям не по карману), а теперь брат Яны живет и работает в Японии, танцует и преподает детям балет.

"Я бы тоже хотела научить деток любить нашу профессию, – признается Саленко. – Наслаждаться ею, а не мучиться. Я хочу вдохновлять детей и показать, что с помощью танца можно раскрыть в себе многие таланты. Это пригодится, даже если позже человек выберет себе другое занятие".

===========================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 05, 2017 5:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100501
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Фестиваль имени Аллы Шелест, Персоналии, Юрий Бурлака
Автор| Маргарита Петрова
Заголовок| Главный балетмейстер театра оперы и балета Юрий Бурлака – о программе фестиваля имени Аллы Шелест и о предстоящих премьерах
Где опубликовано| © Самарская газета
Дата публикации| 2017-10-05
Ссылка| http://www.sgpress.ru/Pryamaya_rech_/Glavnyj-baletmejster-teatra-opery-i-baleta-YUrij-Burlaka--o-programme-festivalya-imeni-Ally-SHelest-i-o-predstoyaschih-premerah87408.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Открытие 87-го театрального сезона в Самарском академическом театре оперы и балета ознаменовалось сменой художественного руководителя. Главным балетмейстером назначен Юрий Бурлака. Он рассказал «СГ» о программе фестиваля имени Аллы Шелест, который начнется 20 октября, и предстоящих премьерах.

Фестиваль имени Аллы Шелест


- Фестиваль имени Аллы Шелест - значимое событие в балетной жизни не только Самары. За эти годы он стал известен по всей стране. Алла Яковлевна была выдающейся балериной: очень разнообразная и разносторонняя. В ее сценическом и педагогическом багаже на протяжении долгой творческой жизни накопилось огромное количество пластов и стилей. Каждый раз фестиваль старается это многообразие представить по-новому. Алла Яковлевна блестяще танцевала классические спектакли, в частности - хореографию Мариуса Петипа. Его спектакли шли здесь, когда она руководила куйбышевским театром. В следующем году состоится значимое для всего мира событие - двухсотлетие со дня рождения Мариуса Ивановича Петипа. Знаменитого обрусевшего француза, получившего в конце XIX века российское подданство, который прожил здесь с 1847 по 1910 год и умер на нашей земле.

Для фестиваля задумана программа, включающая исключительно балеты и концертные номера в хореографии Мариуса Петипа. Есть репертуарные спектакли: «Спящая красавица», «Баядерка», «Жизель» - то, что составляет основу нашего театра. Также специально для фестиваля я поставил четыре номера по 15 минут из тех балетов Петипа, которых нет в репертуаре самарского театра: «Талисман», «Пробуждение Флоры», «Арлекинада» и «Привал кавалерии». Новые названия призваны разнообразить палитру работ Петипа, а также представить артистов в непривычном репертуаре.

Фестиваль настолько известен, а хореография Петипа любима, что привлекает огромное количество людей из других театров - как начинающих, так и состоявшихся звезд. Евгения Образцова, Семен Чудин, Денис Родькин, Анна Никулина, Владимир Шкляров - это те люди, которые определяют сегодняшнее лицо российского балета. Они откликаются далеко не на каждое приглашение. Если собрались все вместе приехать в Самару, значит, уровень этого фестиваля высок.

- Сложно ли труппе адаптироваться к новым названиям, которые будут в концертной программе фестиваля имени Шелест?
- Сложно. В том числе и потому, что в период до Нового года запланировано много премьер и, значит, много работы: и стилистической, и технической - это требует больших усилий. Тем более что смена руководства всегда подразумевает процесс привыкания. Это тяжело, но со временем принесет свои плоды - быстро не бывает. Но артисты вполне подготовлены, крепко стоят на ногах, способны все освоить.

- Участие солистов Большого театра - подарок для самарских зрителей. А как это воспринимается артистами труппы?
- Общение с коллегами - приятная конкуренция, которая вовсе не означает, что приглашенные артисты «выше». Это нормальный диалог, потому что солисты самарского театра делают свое дело хорошо и профессионально. Да, на сцену выйдут приглашенные солисты, но в спектакле есть много партий такого же уровня, в которых будут заняты наши. Ансамбль как художественное целое создается совместно, общими усилиями. Кроме того, всегда приятно встречаться с коллегами - балетный мир очень тесен, и мы все друг друга знаем, несмотря на то, что находимся в разных городах. Встречи означают обмен профессиональным опытом и человеческое общение. Все начинается с утреннего класса, где все, независимо от ранга, положения и возраста, делают одно и то же.

«Grand pas Петипа»

- К юбилею мастера мы также готовим программу «Grand pas Петипа»: частично образовательный проект в двух отделениях. Между номерами будет демонстрироваться визуальный ряд - фотографии, эскизы декораций и костюмов, его мемуары, написанные незадолго до смерти в 1910 году. Эти материалы, во-первых, объяснят многое из жизни мастера, а во-вторых, расскажут зрителям, когда и по какому поводу были поставлены его балеты. Будет обширная ретроспектива творчества Петипа, благо, многие спектакли присутствуют в репертуаре и можно выбрать оттуда фрагменты и заострить внимание на том, что делал этот великий человек. Концертно-образовательная постановка войдет в репертуар театра, но со временем будет видоизменяться. Она позволит в виде фрагментов показать те спектакли, которые пока невозможно поставить силами самарской труппы, например потому, что не хватает количества артистов. Пока, скажем, у нас нет возможности показать густонаселенный балет «Раймонда» на музыку Глазунова.

«Эсмеральда»

- В декабре у нас будет премьера балета «Эсмеральда», который был с Петипа долгие годы - он его сам танцевал. Балет был поставлен Жюлем Перро в 1844 году в Лондоне, но очень скоро оказался в России. Петипа делал различные редакции спектакля, продлив тем самым ему жизнь.

«Эсмеральда» была в репертуаре самарского театра в разные годы и теперь возвращается в новой версии. Мне кажется, спектакль достоин интереса публики. Он давным-давно занял свое место в истории балета наряду с «Лебединым озером», «Спящей красавицей», «Щелкунчиком». Кроме того, он выполняет методические функции: там есть игровые партии, характерные, классические, разного рода пантомима - это все очень полезно сегодняшней нашей труппе. Со всем этим огромным багажом мы переходим в 2018 год - в рамках сезона, который будет очень коротким в связи с предстоящим мировым футбольным первенством.

- Насколько в «Эсмеральде» будет выражена национальная составляющая - в декорациях, костюмах, манере исполнения?
- Он будет с национальным колоритом. Но цыганки не из табора, а из классического балета XIX века. Это история с ароматом Средневековья и движениями из народных танцев. Мы берем эскизы костюмов Евгения Пономарева для спектакля 1899 года и адаптируем к сегодняшнему дню, поскольку изменились эстетика человеческого тела, освещение, ткани. Пытаемся воспроизвести фрагменты хореографии 1899-го. Основной корпус спектакля я сделал в 2009 году в реконструкции на сцене Большого театра.

В хореографии этого спектакля накопились многие слои. То, что связано с пантомимой и идет из Лондона 1844 года, то, что появилось в России в середине XIX века, основной корпус танцев родился в конце XIX века. Что-то мы берем из 30-х годов ХХ века - последней известной постановки, которую сделала Агриппина Яковлевна Ваганова на сцене Кировского театра.

- Вы рассказали о многих проектах. Самарские артисты хотят много работать?
- Приход нового руководителя - это всегда стресс. Это новые требования, новый взгляд. Но артисты понимают, что это все направлено на улучшение их профессиональной жизни. Задача руководителя - сделать лучше то зрелище, которое видят зрители после открытия занавеса.

Сейчас у нас идет процесс привыкания, и мне нужно посмотреть всех, чтобы сделать выводы. Я стараюсь быть везде: в каждом балетном зале, на каждой репетиции, в костюмерных, в мастерских, даже изучаю программки. Это ежедневный упорный труд, результат которого будет позже. Главное - понимать, в каком направлении мы движемся.

Справка «СГ»
Юрий Бурлака,

заслуженный артист Российской Федерации, педагог и балетмейстер-реставратор, лауреат премии журнала «Балет» «Душа танца» в номинации «Мэтр танца», лауреат Высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит», доцент кафедры хореографии и балетоведения МГАХ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 05, 2017 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100502
Тема| Балет, , Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Ксения Гощицкая
Заголовок| Диана Вишнева: «Почему мне больше всех надо?»
Где опубликовано| © Собака.ru
Дата публикации| 2017-10-05
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/art/62707
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На фестиваль современного танца Context, придуманный Дианой Вишневой пять лет назад, в ноябре в Мариинский и БДТ привезут спектакли Ханса Ван Манена, Марко Гёкке и Алексея Ратманского, преподаватели лос-анджелесской школы Bodytraffic дадут мастер-классы для артистов. Как обычно, прима идет в абсолютном авангарде. О том, почему ей стало тесно в фестивальных рамках и зачем она открыла свое посольство на Новой Голландии — студию танца и йоги Context Pro с новейшими техниками работы с телом, она рассказала Ксении Гощицкой.

В свое время вы сломали стереотипы о прима-балерине, открыв для себя и для зрителя современную хореографию, а сейчас продолжаете поиски вариантов трансформации тела и сознания, при том что вас и так разрывают на части лучшие театры мира. Зачем вам все это?

Я никогда не была стандартом классической танцовщицы — с самого детства педагогам было понятно, что я единица нового поколения. Невероятная красота линий и эстетики вагановской школы, за которыми стоят тернистый путь и жесточайшая работа, имеют четко обозначенные границы: там совершенно не учат импровизировать. Профессионализм состоит в четкости реакций, по­этому раньше я чаще использовала разум, сильно укрощая тело бесконечными повторениями элементов, — и это заштамповывает тебя в определенное амплуа. Но меня не смогли зашорить, потому что я человек борьбы и бунтарства. Мне всегда мало. И когда хореограф-импровизатор Каролин Карлсон предложила поставить для меня «Женщину в комнате», я испугалась, что не сумею, — совсем разные принципы движения. Но она сказала: «Ты просто себя не знаешь» — и провела со мной эксперимент так, что через час я стала абсолютно свободна.

В чем заключался этот эксперимент?

Я столкнулась с психологическим открытием своего нутра — по-другому не скажешь. Каролин вывела меня в определенный профессиональный транс, вдохновив материалами спектакля — стихами Арсения Тарковского и фильмами его сына Андрея. Мы много разговаривали, и до такой степени накопилась информация, что захотелось прорваться и выразить ее в движении, своим определенным ощущением. Я стала танцевать, а она, естественно, останавливала своих ассистентов: «Дайте ей самой!» Меня погрузили в воспоминания детства, чтобы я могла вернуться к себе изначальной, забыть системы, структуры, которые дали мне уровень, но в то же время жестко отформатировали. Таким же образом мы работали и с Мозесом Пендлтоном, и с Пиной Бауш — все время шли от ассоциаций. Для меня это было познанием себя, размышлениями в танце. Однажды мне сказали, что я танцую текст: «Мы смотрим на Джульетту, а читаем Шекспира», — и это был для меня лучший комплимент.

Почему современного танца вам тоже стало мало и вы стали искать новые практики?

Я поняла, что не то что для балетного, даже для обычного человека невероятно важны занятия на расслабление мышц, помогающие быстро восстанавливаться. А спортсменам и танцовщикам просто необходимо учить свое тело новым нагрузкам. Я, например, не могу себе позволить отдыхать — организм сразу же начинает рассыпаться. До конца своих дней мы должны двигаться. Мы как киборги: работать тяжело, а бездействовать еще тяжелее. Но часто бывает, что травмы становятся противопоказанием к серьезным нагрузкам, и тогда нужно идти в другие практики, более того, менять свое сознание. И правильно говорят: когда ученик будет готов, придет учитель.

Какая практика стала вашим самым глубоким опытом?

Гимнастика айкуне, которую сейчас преподают в моей студии Context Pro: был запрос, и пришел нужный человек. Я познакомилась с потомственным казахским целителем Абаем Баймагамбетовым. От бабушки ему достался дар остеопата, который Абай развил в уникальный метод, помогающий излечить даже ДЦП. Это уникальный человек, он прошел Афганистан, после чего стал искать безмедикаментозное средство от постафганского синдрома и выхода из третьей степени инвалидности — и в вещем сне к нему пришла практика айкуне. Кто-то это назовет шаманством, кто-то скептически фыркнет — это вопрос принятия. Я могу говорить лишь про свой опыт: мое тело очень чувствительно и сразу распознает, шарлатан передо мной или нет, профессионал какого уровня? Тело все расскажет. Вот выходит танцовщик на сцену — я по одному жесту могу сказать, сколько он работал, учился и какой он человек. Иногда такое увидишь, что не по себе становится. Тело читаешь как открытую книгу. Марта Грэм говорила: «Движение никогда не лжет».

Ведь еще и сцена работает как увеличительное стекло.

Да, более того, она абсолютно оголяет. Сцена — страшная штука. Каждый раз я думаю, как справлюсь, как покажу эту свою обнаженность пяти тысячам зрителей, буду ли при этом убедительной и не смешной. Все время задаю себе вопрос о соответствии уровня, возраста, образа мыслей — я же постоянно меняюсь. К тому же выступления всегда огромная нагрузка: спектакль — это подвиг. И я не знаю, случится ли еще один, никогда себя не готовлю на несколько спектаклей. Невозможно! Я должна себя растратить полностью, а потом каким-то образом наполнить заново. А вполсилы не умею, я себя тогда разрушу. Иногда на сцене я ощущаю себя проводником: если все складывается, случается магия. И зависит она от того, насколько ты погружен в работу, честен с собой, отдаешься каждый день, каждый час. Любая халтура — и все, проводимость исчезла, очень тонкое состояние. Я не стремлюсь удивить кого-то, прежде всего мне надо удивить себя. Трудом я без­условно заслужила право выбора: где находиться, с кем и сколько танцевать, стала везде желанным гостем. Но это всегда дополнительная ответственность — от меня всегда ждут чуда.

А понимает ли зритель, какая степень самоотдачи и подготовки стоит за чудом?

Чувствует. Но чему-то лучше оставаться за кадром. Иногда те, кто побывал за кулисами, жалели об этом: им не хотелось расставаться с иллюзией, в которой на сцене все легко и порхает. И вдруг кто-то дышит как паровоз, просит нашатырь или вообще в обморок упал. Не всем это нужно видеть. Для меня самая сакральная часть, святая святых — это процесс репетиций: лаборатория, высшая степень творчества, поиск. Однажды в начале наших отношений я пригласила на репетицию Костю Селиневича (супруг и продюсер Дианы. — Прим. ред.), ему кто-то позвонил, и он вышел поговорить. Для меня это было диким оскорблением. Я так вспылила, что он запомнил этот случай на всю жизнь, и теперь перед тем как допустить кого-то в репетиционный зал, он проводит полный инструктаж. (Смеется.)

Страшно ли начинать с нуля изучение новой техники или непривычной телесно ориентированной практики?

Конечно! Нужно снять все то, что ты уже приобрел, вместе с короной: забыть, заколотить — и с чистого листа. Процесс ломки сильный. Все профессионалы знают, как это трудно, не каждый пойдет на это. Но поддерживает то, что современные хореографы, с которыми я знакома, как люди — просто невероятные планеты. Интересно даже просто находиться в их пространстве. Я вливалась потихонечку: стала ездить на спектакли Пины Бауш в ее театр в Вуппертале, познакомилась с труппой. Потом меня представили Пине, я что-то сбивчиво рассказывала, а она просто смотрела на меня и считывала свое. Потом она призналась, что ее заворожили мои глаза. Иногда мне кажется, что глаза — мой самый точный инструмент, мне об этом говорили многие мастера. И когда мы начали заниматься, Бауш попросила меня сначала станцевать что-нибудь из классики. Я растерялась, ведь приехала совсем за другим, но Пина была в восторге, и я поняла, что и для нее это обмен ДНК, мощный опыт.

Помимо трансформации тела, постоянных выступ­лений, вы еще и идеолог фестиваля, арт-директор, организатор. Известны хореографы, вроде того же Уэйна Макгрегора, которым удается совмещать творчество и бизнес, но вот чтобы так могли балерины?!

Да, это редкость. (Смеется.) Удивительно, но я всегда четко понимала, чего хочу, к чему и в каком направлении идти. Отчасти из-за того, что мне очень рано пришлось взять на себя ответственность и принимать решения. Я была таким ребенком, которому можно доверять. Мне помогает то, что я довольно структурированный и дисциплинированный человек, и то, что от родителей-инженеров мне передался логический склад ума. Я мобильно решаю многие вопросы — из-за долгой жизни в танце у меня другой тип мышления. Иногда мне трудно говорить: все, что кон­струируется в голове, балетные артисты не привыкли высказывать. Иногда легче выразить мысль движением, чем словами. Мне помогает команда.

Насколько сложно переключаться с танца на работу над фестивальными процессами? Или для вас отдых — это смена деятельности?

Я действительно каждый день у станка сфокусирована на спектакле, который готовлю в данный момент, часто бываю эгоцентрична — это заложено в код моей профессии. Мой муж Константин берет невероятное количество технических процессов на себя и дает мне возможность четче сосредоточиться на творческой составляющей. Но окончательные решения всегда принимаю я. Собственно, фестиваль CONTEXT был задуман для того, чтобы поделиться опытом, донести новые формы танца, дать больше информации, чтобы зритель не чувствовал себя потерянным. Мы сами не заметили, как из трехдневного фестиваль за пять лет стал недельным и оброс образовательными программами. В театре же со мной боятся иметь дело, я очень требовательная. Если вижу, что кто-то не тянет, сразу говорю — не вижу смысла терять время. Бывает, что партнер не дошел до нужного мне уровня развития, понимания и концентрации. За процессом должен следовать прогресс.

А если нет?

Зачем тогда человека ломать и плодить неправильные реакции: обиды, непонимание, ощущение неудовлетворенности? Мне везло на невероятных партнеров: Фарух Рузиматов, Владимир Малахов, Игорь Зеленский очень многое мне дали. И они со мной танцевали потому, что понимали — я могу, а не из-за того, что так решила дирекция. Сейчас я работаю только с теми, с кем могу быть в диалоге и на сцене, и на репетициях. Кто понимает, что нужно быть предельно внимательным. Если кто-то начинает впадать в прострацию — партнер, пианист или даже педагог, — я тут же все оста­навливаю. Потому что если нет концентрации, нет смысла тратить силы. Я и так выхожу из зала выжатая как лимон, поэтому все должно быть не напрасно.

Вы упомянули замечательных танцовщиков прошлой генерации, сейчас вы — самое яркое явление на сцене, а где же новое поколение? Почему ощущается какой-то провал?

Я застала плеяду педагогов, которые были настоящими величинами. Сейчас таких нет, все ушли. К тому же в 1990-х произошел отток кадров — многие уехали за рубеж. Мало осталось преподавателей, которые способны научить не быть ремесленником, а по-настоящему мыслить. Своему педагогу Людмиле Ковалевой я посвятила творческий вечер в благодарность. И меня поражает, что все говорили: «Какая молодец!» Но это же норма: каждый, кто чего-то достиг, должен поблагодарить своего учителя. У нас это совершенно не принято — на моей памяти ни одного человека не чествовали за жизнь, отданную театру. Я не понимаю, как это возможно. Тем поразительнее был контраст, когда я прощалась с работой в American Ballet Theatre, — это была феерия, я не могла поверить, что такое может происходить с отдельным человеком, с русской балериной в Нью-Йорке. Даже не передать, какие были слезы радости, счастья, благодарности, зритель просто неистовствовал. Такие эмоции — на всю жизнь.

И вы открыли студию танца Context Pro, чтобы дать петербургской балетной афише звездные имена?

Нет, это не школа, мы не даем образование. Мне хотелось помочь специалистам подтянуть свой уровень и дать возможность любителям прикоснуться к миру танца. С такой практикой я столк­нулась в Нью-Йорке, там в студию может прийти любой. Заговоришь с соседом: «А кто вы по профессии?» — а он ответит: «Я пожарный», — и тут же начинает делать плие. Но там я познакомилась и с Хулио Бокка, и с Михаилом Барыш­никовым — он подошел и спросил, как у меня дела, а я подумала: это что, сон? Самое ценное — открытость, возможность поговорить хоть с молодым хореографом, хоть с мэтром вроде Матса Эка, о чем они размышляют, чем вдохновляются, как видят себя или время. К тому же Context Pro — закономерное развитие фестиваля. В нашей студии в его дни будет своеобразная лаборатория движения. Когда я увидела Новую Голландию и узнала, что там будут формироваться пространства и студии с самыми разными творческими контентами, то подумала: а почему бы и нет?

Вы говорите, что всегда четко осознавали свой путь. Это связано с тем, что вы больше жили в теле, чем в уме? То есть в интуитивном, а не рациональном поле?

Я использовала и интуицию, и рацио. Без ума в балете невоз­можно. Каждый элемент, например препарасьон, ты делаешь энное количество раз. Пятьсот — один уровень, тысяча пятьсот — совсем другой. Это всегда вызывало определенное раздражение и агрессию: ну сколько можно? Но доведи элемент бесконечным повторением до совершенства — и его никто из тебя не выбьет и лучше тебя не сделает. Но классическая школа ставит тебе жесткие границы. А мне это было абсолютно чуждо, у меня не было никаких границ. Я приходила на урок и говорила, что конкретно хочу станцевать, но мне отвечали, что это невозможно или не подходит по ногам. Тогда я настаивала: «Дайте попробовать!» И естественно, все загорались, начинался творческий процесс. И раз — я уже танцую то, что от меня никогда бы не ожидали.

Это перфекционизм? Почему вам, как часто говорят за спиной, всегда было больше всех надо?

Чтоб накапливать багаж. Первые восемь лет в школе и десять лет в театре ты строишь остов, вокруг которого нарастает твоя индивидуальность. Зрелость приходит годам к тридцати. А дальше все зависит от того, готов ли ты рискнуть отправиться в свободное плавание, а не прятаться за спиной директора театра. Фокус в том, что, несмотря на кажущуюся ситуацию ва-банк, если ты профессионал, то не потеряешься. Вопрос в выходе из зоны комфорта, где у тебя уже есть признание и репертуар.

Вне сцены вы придерживаетесь таких же правил?

В жизни я ценю комфорт даже в мелочах — и мне в этом очень помогает команда, например, наши партнеры по фес­тивалю предоставили мне автомобиль Genesis G90, в котором благодаря удлиненной версии салона я могу свободно вытянуть ноги после репетиций. А в работе мне скучна зона комфорта. Можно довести себя до совершенства — и застыть в нем. Но я хочу именно развиваться.

Это большая разница! Почему мало кто ставит себе такую планку?

Балетным артистам мешает инфантилизм — часть жизни мы добываем уголь в шахтах репетиционных залов, а потом работаем в зале, не видя ничего из того, что происходит за стенами театра. Профессиональный опыт приходит, жизненный — нет. Балет стал медийным, но меня беспокоит, что совсем молодые танцовщики слишком быстро обретают славу. Это неправильно: интерес уйдет, а время стать большим артистом будет потеряно.

Вы с самого детства живете в условиях жесткой дисциплины?

Да, но в этом нет ничего плохого. Именно отсутствие дисциплины многим не дает обрести себя. Мой балетный педагог требовала от меня по максимуму, понимая, что я выдержу. И физически это было так, но психологически тяжело для ребенка: невероятные перегрузки, причем не те, которые представляются при становлении балерины, совершенно другого плана. Но каким-то образом я на этом очень сильно росла. В десять лет в школе меня называли «Спинозой», а я думала, что ерунда, заноза какая-то. Мне давали материал, я его немедленно выполняла и просила больше. Понимала, что готова к следующему этапу. И педагог была ошеломлена — она видела не только потенциал, но и предел, а я приходила на занятие на следующий день и разрушала лимит. Так я стала лидером, не желая этого.

Вам завидовали?

Выскочки никому не нравятся, даже учителям — он еще не дописал задание, а я уже тяну руку. Мне хотелось немедленно делиться. А как это обычно бывает в школе: «Тебя кто-то спрашивал?»

Как получилось, что вас не сломали?

Как сказать, страхов заложили достаточно. Хотя психологическое давление внутренне меня и угнетало, внешне я была как танк. Но от лишних размышлений всегда спасала работа, работа, работа.

Плохая новость!

Ну почему же! Когда ты делаешь это с любовью, действуют совсем другие механизмы. Что не отменяет, конечно, того, что иногда с утра тебе не хочется никуда идти. (Смеется.)

Я не верю, что с вами такое бывает.

Конечно, бывает. Но сейчас не время расслабляться, все расписано буквально по часам.

Чтобы привезти лучшие балетные труппы мира, необходим огромный кредит доверия. Но помимо впечатляющего списка участников, чем из ноябрьской программы фестиваля CONTEXT вы особенно гордитесь?

Мы впервые ставим собственный балет! Специально для CONTEXT хореограф Гойо Монтеро готовит премьеру с артистами пермского балета — работу Asunder на музыку Вагнера и Шопена, ее мы покажем в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве и Мариинском театре в Петербурге. Это абсолютно новый для нас опыт. Я давно заражена идеей сделать совершенно новый формат спектаклей по принципу синтеза искусств, задействовав лучших художников мира. Мне бы хотелось оставить балету глубину, но добавить зрелищности, не превращая его в попсу или акробатику.

Почему вас интересует именно синтез искусств? Балету стало тесно в архаичных рамках?

Да, ведь мне всегда было важно выходить за границы классического балета! Узнав о моей мечте, архитектор и журналист Анна Юдина собрала книгу Multiverse, которую инициировал Фонд развития балетного искусства Дианы Вишневой. Она выйдет в октябре. В ней собраны мнения о движении и танце от тех, кто все время расширяет сферы собственных границ: фотограф Ник Найт, архитектор Сантьяго Калатрава, художник Билл Виола, хореограф Уильям Форсайт и другие блестящие профессионалы. И мне очень приятно, что все они нашли время дать интервью для моей книги.

Что ни в коем случае нельзя пропустить на CONTEXT?

Профессионалам будет интересна наша сильная образовательная программа. Мы подготовили уникальный проект с Британским советом и лондонской Studio Wayne McGregor, чьи преподаватели проведут двухдневный курс для хореографов со всей России. У его участников будет шанс получить грант на создание собственной постановки у себя в городе и возможность пройти стажировку в Студии Макгрегора. Зрителям советую балет Ханса ван Манена — для меня он особенно важен, ведь хореографу исполняется в этом году восемьдесят пять лет. Из молодых привезем многообещающего Джастина Пека и проведем вечер Стравинского с постановками Вячеслава Самодурова, Алексея Мирошниченко и Владимира Варнавы. Танцевальная компания Gauthier Dance покажет «Нижинского» в постановке Марко Гёкке — я увидела этот балет в Штутгарте и загорелась показать его русскому зрителю. История великого русского танцовщика дягилевской труппы, переписавшего каноны мужского танца, тела, презентации, своим прыжком создавшего миф, оставшийся в истории.

Вы лично знакомы со всеми, кто участвует в фестивале?

Да, либо с самим хореографом, либо с труппой. Я бы очень хотела, чтобы приехал Марко Гёкке — но это невозможно предсказать, он очень хрупкий художник. Надеюсь, в Москве состоится запланированная встреча с Алексеем Ратманским в рамках нашего образовательного проекта CONTEXT Speaks.

Свобода — фетиш современного танца. А что значит свобода для вас?

Когда ты ценишь свободу другого человека, потому что понимаешь, как она важна для тебя. Это стержень, который позволяет тебе не поддаваться мимолетным тенденциям, быть настолько устойчивым в своих действиях, чтобы вообще не думать о свободе, просто быть в ней.

фото: Ксения Каргина
=======================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 06, 2017 8:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100601
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Гастроли в Москве
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Балет Монте-Карло завершил выступления на Исторической сцене Большого театра
В рамках гастролей был показан один из самых знаменитых спектаклей труппы - La Belle ("Красавица")

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2017-10-06
Ссылка| http://tass.ru/kultura/4622413
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Балет Монте-Карло завершил в четверг свои выступления на Исторической сцене Большого театра. Гастроли были включены в программу проходящего в Москве Международного фестиваля современного танца DanceInversion и состоялись в рамках Дней Княжества Монако в России.

Балет Монте-Карло выступал на Исторической сцене Большого театра всего два дня - 4 и 5 октября - и показал один из своих самых знаменитых спектаклей - La Belle ("Красавица"). Этот балет был поставлен 15 лет назад художественным руководителем труппы Жан-Кристофом Майо на музыку балета "Спящая красавица" и увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" Петра Чайковского.

С тех пор спектакль неоднократно возобновлялся, последний раз - в декабре 2016 года, тогда в числе исполнителей появились и солисты Большого театра, в частности, прима ГАБТ Ольга Смирнова, которая выступила в главной партии балета La Belle 5 октября на завершении гастролей Балета Монте-Карло в Москве.

Спектакль прошел с аншлагом. Зрители увидели монегасскую версию "Спящей красавицы", которая значительно отличалась от привычной балетной сказки по мотивам Шарля Перро. Но это обстоятельство еще больше подогрело интерес публики, которая приняла спектакль бурными аплодисментами.

Авторитетное мнение

Один из зрителей, специальный представитель президента РФ по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой, поделился с ТАСС своими впечатлениями.
"Гастроли балета Монте-Карло совпали с Днями Княжества Монако в России, которые включили в себя экономический форум, двусторонние встречи по вопросам туризма, разные другие мероприятия. Но, конечно, балет Монте-Карло стал кульминацией, во всяком случае, для широкой публики", - признал Швыдкой.

Он напомнил, что труппа, возглавляемая Майо, стала "в каком-то смысле правопреемником "Русского балета Монте-Карло" Рене Блюма и Василия де Базиля, созданного в 1932 году". "Нас связывают с Монако добрые отношения. Князь Альбер Второй очень расположен к нашей стране, - продолжил Швыдкой. - Но балет - это одна из тех сфер, где наши отношения сложились еще в начале ХХ столетия".

"И то, что мы видели сегодня на сцене Большого театра, свидетельствует о том, что взаимодействие в искусстве было всегда, и настоящее искусство, конечно же, существует поверх политических и экономических барьеров", - считает спецпредставитель президента РФ по международному культурному сотрудничеству.

Что касается самого балета "Красавица", то, по словам Швыдкого, его "не нужно сравнивать ни с постановками Петипа, ни с постановками Григоровича, это совершенно самостоятельное сочинение человека, живущего в ХХI веке". "То, что делает Жан-Кристоф Майо, - это всегда предмет мирового интереса, ведь он один из самых крупных современных хореографов, обладающий удивительным умением соединить великую традицию с абсолютной свободой поиска", - заключил Швыдкой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 06, 2017 3:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100602
Тема| Балет, The Washington Ballet, Персоналии, Джули Кент
Автор| Корр. ТАСС Дмитрий Кирсанов
Заголовок| Вашингтонский балет открыл новый сезон программой "Русские мастера"
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2017-10-06
Ссылка| http://tass.ru/kultura/4622811
Аннотация|

Этим выступлением труппа открыла свой новый сезон на сцене главного театрально-концертного комплекса американской столицы - Центра исполнительских искусств имени Джона Кеннеди


© Dean Alexander and The Washington Ballet

ВАШИНГТОН, 6 октября. /Корр. ТАСС Дмитрий Кирсанов/. Программа под названием "Русские мастера" была представлена в четверг вечером публике в столице США Вашингтонским балетом. Этим выступлением труппа открыла свой новый сезон на сцене главного театрально-концертного комплекса американской столицы - Центра исполнительских искусств имени Джона Кеннеди - при полном зрительном зале, в котором находился в том числе посол России в США Анатолий Антонов.

Мосты культуры

Выступая на торжественном приеме, состоявшемся по завершении вечера, на котором присутствовал корреспондент ТАСС, посол поблагодарил артистов Вашингтонского балета за создание этой программы. "Сейчас, когда в наших двусторонних отношениях требуется лучшее взаимопонимание, культура может сыграть роль моста между нашими странами", - констатировал Антонов. По его словам, "культура всегда старалась держаться подальше от политики" и это хорошо, поскольку она является "краеугольным камнем диалога между людьми". "Культурное сотрудничество всегда сближает наши страны, так как оно несет с собой чрезвычайно важный сигнал - мир", - убежден дипломат.

В связи с этим он обещал приложить все силы к дальнейшему развитию отношений между Россией и США и в области культуры. "Это может стать хорошей отправной точкой построения доверия и улучшения взаимопонимания", которые затем позволят наладить "конструктивный диалог и в других сферах", отметил Антонов.

"Между нашими странами намного больше общего, чем думают некоторые", - заявил при этом посол.

Рождение проекта

Публике показали, в частности, "Шопениану" ("Сильфиды") Михаила Фокина, па-де-де из "Корсара" Мариуса Петипа, "Болеро" Алексея Ратманского и "Блудного сына" Джорджа Баланчина. Зрители устроили артистам овацию.

Как рассказала в беседе с корреспондентом ТАСС новый художественный руководитель Вашингтонского балета Джули Кент, идея создания этой программы родилась у нее примерно год назад. Таким образом, она задумала этот проект практически сразу после прихода в Вашингтонский балет в июле прошлого года.

Кент перебралась в столицу США по завершении 30-летней карьеры в базирующемся в Нью-Йорке Американском театре балета (АТБ), в котором танцевали в свое время такие звезды, как Михаил Барышников и Наталья Макарова. Кент стала самой долго работавшей танцовщицей АТБ за всю его 77-летнюю историю. Вместе с Джули Кент в американскую столицу приехал ее супруг - бывший танцовщик АТБ Виктор Барби, который теперь работает заместителем художественного руководителя Вашингтонского балета.
"Мы приехали в Вашингтон в стремлении поднять труппу на тот уровень отличия, который бы представлял столицу нашей страны. Моя концепция заключается в том, чтобы концентрировать внимание прежде всего на репертуаре, ведь тот подобен собранию музея. Он может служить показателем глубины института. Мое желание заключается в том, чтобы заложить основание, художественное основание репертуара при помощи [работ] мастеров", - отметила Кент.

"Изначально я хотела сконцентрироваться на русских мастерах, британских мастерах и американских мастерах, взглянуть, как события в мире, вроде революции в России и мировых войн, приводят к тому, что людей разбрасывает [из родных краев] в другие части земного шара, ведь танец попал в США, Великобританию, Австралию и Новую Зеландию из русского балета в результате крупных мировых социальных потрясений. Потом в течение года я немного скорректировала планы", - поведала Кент.

"Однако программу "Русские мастера" нужно было сохранить во что бы то ни стало, поскольку речь идет о начале начал, о фундаменте, - подчеркнула руководитель Вашингтонского балета. - Творчество Петипа ясным образом перетекает в творчество Баланчина, а затем Ратманского, и все эти хореографы оказывают огромное влияние на наш вид искусства и мировую культуру [в целом] на протяжении уже 150 лет [в совокупности]". "Так что все это было спланировано еще год назад", - сказала Кент.
"Роль искусства в мире в действительности заключается в том, чтобы сближать людей и напоминать нам о нашем общечеловеческом опыте. Нет ничего, что говорит о красоте и гуманизме более четко и ясно, чем танец. Он поднимается даже выше речи <...> Поэтому он важен в такие времена, когда возникают всякие сложности", - полагает Кент.

Заказ у Ратманского

Она также сообщила, что хотела бы заказать Ратманскому новую работу, предназначенную специально для Вашингтонского балета. Уроженец Санкт-Петербурга Ратманский работает в АТБ с 2009 года после ухода с поста художественного руководителя балетной трупы Большого театра

"Я его еще официально [об этом] не попросила, но сделаю это. Он один из наиболее популярных в мире хореографов, если не самый популярный <...> Его голос, безусловно, является одним из самых важных в нашем виде искусства в текущем столетии <...> Его работы точно будут частью нашего нынешнего репертуара", - сказал Кент, которая была удостоена в 2000 году международного балетного приза "Бенуа де ла данс" (Benois de la dansе).

Она является единственной американской балериной, получившей эту награду.

Международное сотрудничество

Кент подтвердила, что на посту руководителя Вашингтонского балета будет выстраивать творческие контакты с коллегами за рубежом. "Я определенно стремлюсь к тому, чтобы искать взаимовыгодные формы [международного сотрудничества]. Благодаря своему прежнему опыту танцовщицы, у меня налажены или дружба, или знакомство практически со всеми постановщиками в мире <...> Я хотела бы организовать интересные обмены [с балетными труппами других стран]... приглашать к нам [зарубежных артистов балета], заниматься деятельностью подобного рода, которая столь благотворна как для отдельных танцоров, так и для публики...", - пояснила Кент.

Лучше меньше, да лучше

На вопрос о том, видит ли она свою главную задачу прежде всего в решении задачи повышения уровня финансирования Вашингтонского балета, Кент ответила отрицательно.
"Не существует волшебной палочки ни для одной балетной труппы. Просто надо работать, работать над многими составляющими. Нужно вкладываться в искусство и концентрировать внимание на решении вопроса о том, как искусство, которым мы занимаемся, могло бы помочь публике самым значимым образом <...> Это постоянная работа", - считает Кент.

Согласно изложенной ею информации, в настоящий момент в труппу Вашингтонского балета входит 30 человек. "Мы рассчитываем в следующие пять лет расшириться до 40 танцовщиков. Но важно, чтобы вы понимали: нам не надо быть Большим или АТБ, нам не нужно иметь в составе 100 танцовщиков, чтобы стать отличной труппой <...> Совершенство не определяется размером, его определяет калибр того, что вы делаете", - подытожила американская балерина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 06, 2017 3:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100603
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль DanceInversion, Персоналии, Ирина Черномурова
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Ирина Черномурова: «Никакие технологии не заменят в танце живую природу человека»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-10-02
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/170317-irina-chernomurova-nikakie-tekhnologii-ne-zamenyat-v-tantse-zhivuyu-prirodu-cheloveka/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Москве стартовал авторитетный форум современного танца DanceInversion. Фестиваль продлится до декабря и станет своеобразным прологом к празднованию 200-летия со дня рождения Мариуса Петипа. «Культура» побеседовала с бессменным художественным руководителем смотра Ириной Черномуровой.

DanceInversion — ​ее ноу-хау. Форум был придуман, когда Черномурова руководила отделом международных и общественных связей Московского Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Сегодня, работая в Большом, худрук продолжает проект.

культура: Возникла путаница с возрастом фестиваля. Объявили о его 20-летии, но под названием DanceInversion он прошел в 2003 году.

Черномурова: Первый состоялся два десятилетия назад в рамках старейшего Американского фестиваля танца (ADF). Тогда труппа Пола Тейлора выступила с таким успехом, что родилась идея плотнее заняться современным танцем и начать работать не с отдельными компаниями, а со многими и разными. Появился европейский аналог ADF — ​EDF I и II, между ежегодными фестивалями возникали недели французского и немецкого contemporary. Проекты чередовались, потому что тогда американский модерн и европейский contemporary сильно различались по технике и по стилю. Горжусь, что вместе с коллегами мы представили великолепную россыпь имен хореографов, да еще провели мастер-классы для русских танцовщиков. Но наша фестивальная дирекция взрослела, набиралась опыта, скоро мы поняли, что разделение по географическому принципу не совсем правомочно. Решили найти объединяющее название, которое позволит при подготовке программ не зависеть от прописки участников. DanceInversion переводится как «версии танца». Музыкальный термин Inversion означает разработку основной темы. Все фуги Баха построены на инверсиях, когда главная тема видоизменяется. Такой же принцип в основе симфонического искусства. Думаю, что это была счастливая идея. Название дает возможность услышать то интересное, что питает искусство нашего времени. Оно открывает все области и жанры пластики — ​босоногой и пуантной, бесшабашной и благовоспитанной.

культура: Что сегодня можно назвать традиционным для DanceInversion?
Черномурова: Базовая идея — ​открывать новое: имена, спектакли, показывать, как развивается танец во всем мире. Знакомить с постановками, рожденными за два последних года и компаниями, не обросшими мхом, не потерявшими свежего дыхания. Гостей принимаем один единственный раз, наша мотивация — ​двигаться дальше и вперед.

культура: Неужели повторных приездов не случалось?
Черномурова: Исключения крайне редки. Дважды приезжал Монтальво, Мурад Мерзуки, но во второй раз Мурад представлял хип-хоп в ко-продукции с тайваньской труппой. Думаю, возможна новая встреча и с Нидерландским театром танца (NDT). Со времен Килиана это — ​реформаторская территория, место, где рождаются новые пластические идеи. Из Workshop NDT постоянно выходят самобытные хореографы.

культура: Вы вывели современный танец на подмостки балетного театра и открыли для широкой публики.
Черномурова: Особенность DanceInversion в том, что он был организован на площадке академического Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Вместе со мной фестиваль три года назад переехал в Большой театр, и сегодня уже главная площадка страны является инициатором DancеInversion. Нам казалось важным легализовать актуальную хореографию, показать ее как серьезное искусство с особой речью, своими поисками, индивидуальностью. Когда мы начинали, в России к contemporary относились как к явлению исключительно молодежному, да и ютились «современщики» преимущественно в подвалах и маленьких студиях, в целом где-то на обочине искусства танца. Поставили просветительскую задачу: постепенно приучить публику к разным пластическим языкам.

культура: Многие ваши фестивали имели сквозные темы и лейтмотивы. Запомнился DanceInversion, открывший незнакомое искусство южного полушария — ​Бразилии, Новой Зеландии, Австралии. Нынешнее посвящение 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа отчасти удивило. Чистые линии академизма и эпатаж contemporary — ​разные полюса.
Черномурова: Балет, как известно, родился во Франции, но именно в России благодаря Мариусу Петипа он стал имперским искусством, здесь истоки великолепного мифа классического танца. Все реформаторы XX века, так или иначе отталкивались от трех сакральных произведений: «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика». Потому так много их редакций даже в пространстве академического балета. Ломали стереотипы этих шедевров провокационные спектакли Матса Эка, Мэтью Борна, Александра Экмана. На пороге года Петипа захотелось взглянуть, как сегодня его наследие вступает в диалог с современным танцем, как язык классики взаимодействует с новейшим временем. Собирали программу вокруг создателя фантастических балетных историй Петипа — ​сознательно.

культура: Современный танец возник как социальное явление и как протест классике. Сейчас положение изменилось?
Черномурова: Не только в танце, но и в драматическом театре, опере и в музыке в какой-то момент появилось сопротивление «буржуазному спокойствию». Сontemporary появился еще и потому, что человек хочет танцевать в любом возрасте, даже если он не стоит на пуантах. В этом смысле, современный танец — ​социальное явление: те, кто хотел учиться передавать мысли и эмоции через движение, стали объединяться вокруг лидеров. А они выражали протест против монополии академического направления, ломали основы классики, отстаивали право быть иными. Сейчас энергия борьбы поутихла, эпоха реформ завершилась. Современный европейский танец переживает видимый кризис. Художники начали заниматься психоанализом, судорожно искать новые формы. Для меня в этом — ​определенная усталость идей. Поэтому последние десять лет европейская хореография обогащается за счет других национальных культур, чаще — ​восточных с их здоровым темпераментом и искренними высказываниями. В XIX веке происходил подобный процесс на поле академического балета, когда национальная пластика активно ворвалась на сцену и разнообразила классическую лексику имперских спектаклей танцем, получившим название характерного. Мазурки и полонезы, испанский и цыганский танцы, русская пляска…

культура: Каковы нынешние отношения contemporary с классикой?
Черномурова: Они всматриваются друг в друга, переносят приемы и образы — ​перестали быть непримиримыми антагонистами. Классики перенимают технику контакта, свободную работу корпуса, чувственность, и даже, если хотите, сексуальность. Хореографы с поля современного танца совершенно неожиданно возглавили национальные компании, воспитанные на классике. Начо Дуато руководил балетом Берлинской государственной оперы, сейчас туда назначена Саша Вальц. Лет шесть назад мы такого и представить не могли. Сиди Ларби Шеркауи — ​глава балета Антверпена, автор смелых композиций, начал работать и с пуантной техникой, и для развития труппы ему потребовался «Спартак» Юрия Григоровича. Это же фантастика! Полюса благополучно сходятся, оба направления питают друг друга. И при этом существуют труппы, сохраняющие свою идентичность. Таков богатый мировой контекст.

культура: Есть и иная тенденция — ​contemporary все чаще обращается к видео-арту, кино, театру теней…
Черномурова: Да-да, наступило время смежных искусств. Думаю, оно пройдет. Живопись, начиная с «Черного квадрата» Малевича, уже наигралась в постмодернизм, дойдя до абсурдных инсталляций, где человеческие смыслы утеряны. Никакие технологии никогда не заменят живую природу человека, его танцующего тела. Хотя соединение пластики с видео или другими визуальными трюками открывает и новые ракурсы.

культура: Фестиваль открылся, уже выступила замечательная кубинская труппа, что впереди?
Черномурова: Мы рады приезду компании с острова Свободы, ведь наши представления о Кубе танцующей ограничивались отдельными блистательными солистами-классиками, учениками и последователями Алисии Алонсо, и Балетом Карлоса Акосты. Оказалось, есть и современный танец — ​национальный эксклюзив, где артисты двигаются с невероятной отдачей, они — ​энергичны, темпераментны, сексуальны и отчаянно молоды. Компании уже 58 лет, а мы и не представляли, что contemporary уже давно развивается на этом острове. Свой день рождения артисты отпраздновали в Москве, и он совпал с открытием фестиваля. Мы не подгадывали.

Три спектакля инициированы диалогом современных хореографов с сюжетами Петипа. Жан-Кристоф Майо сочинил по собственному оригинальному либретто, хоть и навеянному той же сказкой Шарля Перро, «Красавицу» на музыку «Спящей» Чайковского для своего Балета Монте-Карло. Завершит этот блок Балет Цюриха со «Щелкунчиком» и тоже на музыку Чайковского. Спектакль еще никто не видел, он сразу после премьеры приедет к нам. Хореограф Кристиан Шпук тяготеет к готике и всему загадочному, и Гофман, конечно, близкий ему автор, в таинственный мир и уводит он своих героев. А между этими священными балетными названиями — ​«Лебединое озеро» из Ирландии. Это пример мультитеатра, где танец соединяется со словом, фольклорной музыкой и печальным мифом о девушке-оборотне. Замечательный Майкл Киган-Доллан познакомит нас и со своей новой компанией. Возвращается на фестиваль Эмио Греко, но в совершенно другом качестве — ​хореограф и руководитель Национального балета Марселя. В 1999-м он выступал как потрясающий солист-исполнитель. Марсельцы представят спектакль «Тело балета» (хореография Эмио Греко и Петера Шольтена), именно так они переводят название «Le Сorps du Ballet». Спектакль — ​размышление о природе танца, о том, как сохранить свою индивидуальность в едином ансамбле, работающем синхронно, с точностью часового механизма. Французские артисты равно свободны и на пуантах и без «стального носка». Сам Эмио — ​обожаемый артист — ​преподнесет подарок зрителям, солируя в яростном «Болеро» Равеля.

Удивит испанка Росио Молина — ​абсолютная звезда фламенко. Она совершила крутой вираж — ​туго переплела древний национальный танец с contemporary. И фламенко утратил свою каноническую замкнутость вместе с «хвостами», платками и кастаньетами, сохранив технику ног с прищелкиванием каблуков и гордую экспрессию испанского характера. Получился большой спектакль «Лес Ардора» — ​рассказ о женщине, испытывающей мужчин: зрелище необычное, чарующее и завораживающее. То, что совершила Росио, стоит назвать реформой фламенко, она его вывела с охраняемой территории и выбросила в современную жизнь.

Приедет и последователь традиций Форсайта Якопо Годани со своей компанией Дрезден-Франкфурт. В спорах с деструкциями Форсайта, театр которого Якопо наследовал, молодой хореограф сложил свой язык, напоминающий плетение кружев. Его танцовщики — ​универсальны, виртуозно работают как на кончиках пальцев, так и босиком, но всегда на максимуме возможностей. Завершает программу элегантная американка Джессика Ланг — ​ее любит весь мир, но Россия увидит впервые. Она эстетствует на территории американского модерна, обожает архитектуру, видео-арт, и каждая из шести миниатюр композиции — ​одноактный спектакль.

культура: Не кажется ли Вам, что фестивалей современного танца в столице слишком много и они «бьются»: смотры проводят балет «Москва» и Диана Вишнёва, «Территория» и Чеховский. Не тесно? Как-то между собой общаетесь?
Черномурова: Тесно… Не хочется, чтобы DanceInversion терялся в этом потоке. С  Чеховским фестивалем у нас партнерские отношения, и если я узнаю, что он начал работать с кем-то, кто у нас на примете, то уступаю коллегам и иду в другом направлении. А с остальными? Как и театры между собой мало общаются и не согласовывают репертуар, так и фестивали… Мы — ​старше и должны быть мудрее. Я анализирую процессы, наблюдаю за другими смотрами и это — ​хорошая мотивация: острее думается, толкотня даже стимулирует. Хотя, временами, бывает обидно, здоровая конкуренция — ​явление не столь уж частое… Иногда испытываю усталость, очень ответственно удерживать проект, начатый двадцать лет назад, в актуальном состоянии. Не пора ли остановиться? Нам, конечно, в подспорье возможности государственных театров, где служим (не дадут площадку — ​проведем у себя): есть свои сцена, база техническая, мы не стеснены поисками осветительных приборов и т. д. Поддержка в Большом театре открыла, кстати, возможность новых поворотов в развитии фестиваля.

культура: Неужели серьезно думаете о финале DanceInversion?
Черномурова: Время покажет. Пока мы по-прежнему открываем мир танца для себя и для зрителей. А когда шире видишь мир, свободнее дышишь.

культура: Вопрос к Вам как к начальнику отдела перспективного планирования Большого театра: объявлена дата премьеры «Нуреева», и стало быть, переговоры с режиссером состоялись. Будет ли изменяться концепция спектакля?
Черномурова: Вся структура «Нуреева» была готова еще летом, отрепетированы чтецкие, драматические сцены, балетный текст. Все зафиксировано — ​театру просто чуть-чуть не хватило времени дотянуть до уровня, которого ждут от Большого. В августе генеральный директор театра договорился с Кириллом Серебренниковым о встрече в сентябре по деталям выпуска, но, увы… Когда возникли новые обстоятельства, в Следственный комитет сразу же была направлена просьба о встрече с режиссером, запрос удовлетворили. Когда идет следствие, то прогнозировать дату его окончания невозможно, поэтому предусматривался не только идеальный вариант (если процесс завершится до премьеры), но и тот, при котором постановщик не сможет присутствовать на выпуске. В данном случае Серебренников доверил театру и хореографу Юрию Посохову вывести спектакль к премьере. Разрешил без своего присутствия пройти все сценические репетиции. Так что «Нуреев» пройдет на Исторической сцене Большого театра 9 и 10 декабря.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 14, 2017 10:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 06, 2017 11:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017100604
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Гастроли в Москве
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Красавица во сне и наяву
На Исторической сцене Большого театра прошли гастроли Балета Монте-Карло

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-10-06
Ссылка| http://musicseasons.org/krasavica-vo-sne-i-nayavu/
Аннотация| ГАСТРОЛИ



Показ спектакля «Красавица» («La Belle») состоялся в рамках международного фестиваля DANCE INVERSION. Но тема балета, поставленного хореографом Жан-Кристофом Майо, связывает проект и с празднованием 200-летия со дня рождения Мариуса Петипа. Постановка Майо – авторская парафраза «Спящей красавицы», частично – с той же музыкой Чайковского. Впрочем, руководитель Балета Монте-Карло не горел желанием соревноваться с классиком, когда затевал свой спектакль. Его интересовало совсем другое: как идеи музыки и либретто могут обрести новые смыслы в наши дни. Спектакль Майо сделан в том же смысловом русле, что и, например, «Жизель» со «Спящей красавицей» Матса Эка или многочисленные современные версии «Лебединого озера». Хореограф при этом ориентировался не на сладкие и приглаженные пересказы сказки Перро, а на подлинный ее текст – с людоедкой-матерью и прочими такого рода изысками. Да и с Чайковским обошелся вольно, сократив сцены с героями сказок, но добавив в финале музыку увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта». Пользуясь фабулой волшебной сказки, Майо сделал спектакль о многочисленных человеческих комплексах, вполне реальных. Главная его тема – искушение злом. И способы противостояния.

«Красавица» – не новый спектакль Майо: когда-то он поставил это для примы Балета Монте-Карло Бернис Коппьетерс, учитывая ее особую «экспрессионистскую» пластику. Возобновление балета в 2016 году предназначается для нынешнего поколения артистов. К старой сценографии Эрнеста Пиньон-Эрнеста добавили новые костюмы Жерома Каплана. На сцене нет никаких замков и прочих старинных красот: лишь минимализм белых угловатых поверхностей и наклон пандуса, по которому соскальзывают на животе. Зато одежды персонажей частично отсылают к модам XVI века, впрочем, весьма вольно трактованным, и четко иллюстрируют идею Майо о столкновении двух миров: мира Красавицы и мира Принца. Собственно говоря, почти весь балет – сон забитого и недолюбленного сыночка, взрослого парня, который стараниями тиранящей матушки до того инфантилен, что читает перед сном большую бумажную книгу – страшную сказку о Спящей красавице.

Первый мир – в принципе добрый и яркий: король и королева в золотом, придворные в голубом и розовом. Здесь царят почти пасторальные нравы, хоть и с явным эротическим привкусом: танцы придворных – не просто ритуал ухаживания и флирт, но недвусмысленный праздник плоти, и все дамы беременны (шарики на животе вполне красноречивы), только королева бесплодна – пока не придет добрая Фея Сирени и не поможет горю волшебством.

Кстати, прозрачные шары разных размеров – сквозной символ спектакля. Шары обозначают не только беременность. Фея дарит принцу волшебный шар, через который он видит жизнь Красавицы (Лиза Хамалайнен). А она сама появляется на сцене, ступая внутри огромного шара – обозначающего многое: и нетронутую девственность, и боязнь реальной жизни, и особенность ее королевского статуса. Впрочем, манера Хамалайнен, не обладающей особой индивидуальностью, такова, что перед нами скорее не принцесса, а обыкновенная «девушка из приличной семьи», которая впервые столкнулась с реальной жизнью.

Мир, где живет Принц (Алексис Оливейра) – черно-серый, мрачный, но по-своему изысканный. Тут царит злобный деспот – Королева (Жорж Оливейра), которая, по замыслу постановщика, должна быть похожа на распоясавшегося мужика, отчего партия и отдана мужчине. Он-она носит на руках огромные когти, а на голове – спрятанные под шляпой рога (явный намек на дьявола). И шпыняет семью: мужа-короля, подкаблучника, уныло таскающего на себе железную царскую мантию, словно непосильный груз, и сына-принца, символически закованного в металлическую решетку. Несколько трио семейки строятся по единому шаблону: королева руками с когтями мотает туда-сюда головы и шеи своих мужчин, пригибая тела их к полу, а души – к низинам унижения. Слабые попытки восстания она душит в зародыше. А когда принц – с помощью Феи Сирени – начинает интересоваться Красавицей и мечтать о ней, мамаша преображается в Фею Карабос, как известно, отменяющую счастье, причем обретает для этого чисто мужской облик. И приходит в королевство девицы, чтобы морально – и во многом физически – уничтожить ее. Именно с помощью Карабос нагловатые поклонники (глобальная трансформация галантных женихов принцессы Авроры из канонической версии балета) фактически насилуют Красавицу. Рассматривая ее как объект желания, разрывая ее оболочку-пузырь, равно как и платье, в клочья, грубо таская в групповых поддержках – и наглядно щупая девичье тело уверенными мужскими ладонями.

Хореографию балета можно было бы назвать «судорожной классикой». Таковое свойство пронизывает все партии и танцы персонажей, даже если звучит буколический Вальс цветов или безмятежно-оживленные мелодии фей. Уделяя особое внимание жесту, дискретной пластике рук и корпуса (при классической работе ног, с танцами на пуантах и выворотностью), Майо делает, в сущности, балет-комикс, в котором персонажи ведут себя по типовым лекалам. При этом он музыкален, тонко разрабатывая детали и структуру партитуры. Что не мешает навязывать музыке Чайковского свои правила: все звуковые сантименты безжалостно отметаются, на их место встают жесткие разработки характеров и линий. Майо умеет придавать классическим па неклассические смысловые нотки. Какие-нибудь взбрыкивающие па-де-баски или двойные кабриоли и, тем паче, арабески, переходящие в целенаправленные вращения, в танце поклонников Красавицы выглядят как мужская эротическая взбудораженность, так что сопутствующие дерганые выпячивания бедер и прочие буквализмы кажутся ненужным дублированием.

Угловатость пластики не меняется и в финале, когда Красавица и Принц воссоединяются, причем не он ее целует, освобождая от зачарованного сна, а она – его: ведь у Перро написано, что принцесса не спала как мертвая, а видела пророческие сны, и в них – своего избранника. Женщины в балете Майо вообще решительней мужчин: когда счастливый дуэт влюбленных (весьма длительное адажио) пытается уничтожить все та же одержимая местью Королева, именно Красавица, чей танец одновременно стыдлив и самоуверен, ни минуты не колеблясь, убивает врагиню. Поцелуем в губы, который оказывается фатальным: есть же люди, на дух не выносящие проявлений чувств от других людей. Ведь чувства пробивают психологическую защиту.

В финале мы уже не знаем, что у героев балета – видения, а что – явь. Так же, как непонятно, есть ли хэппи-энд. Когда парочка, отбившаяся от врагов, забирается в чащу белых колонн, на которые проецируются волны – что это? Уход в страну счастья? Метафора забвения? А может, вечный покой? Который нам только снится.

photos by Alice Blangero — with Liisa Hamalainen & Alexis Oliveira


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 14, 2017 10:57 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика