Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2017 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113003
Тема| Балет, фестиваль DanceInversion, Персоналии, Кристиан Шпук
Автор| Татьяна Кузнецова.
Заголовок| Поделка под орех
«Щелкунчик» Кристиана Шпука на DanceInversion

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №223, стр. 11
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3481681
Аннотация|


Фото: Gregory Botordon

На Новой сцене Большого театра фестиваль DanceInversion представил российскую премьеру нового спектакля Кристиана Шпука «Щелкунчик и Мышиный король» в исполнении Балета Цюриха. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

«Щелкунчик и Мышиный король», поставленный Кристианом Шпуком на перелицованную музыку балета Чайковского (его мировая премьера состоялась в Цюрихе в середине октября),— балет, не претендующий на современность. Однако на фестиваль современной хореографии его ангажировали загодя, вслепую — по случаю грядущего в 2018 году 200-летия Мариуса Петипа в Россию приглашают все, что связано с его именем. Впрочем, к «Щелкунчику» Мариус Иванович приложил руку лишь как сценарист, разработав подробный план балета на основе сказки Дюма-пэра, в свою очередь адаптировавшего Гофмана. По сценарному плану Петипа — нотка в букву — Чайковский и написал музыку, оказавшуюся такой несоразмерно значительной, что вот уже 125 лет ни один хореограф не может дотянуться до всех ее вершин, ограничиваясь покорением промежуточных — вроде «Вальса снежинок» или «свадебного» па-де-де.

Кристиан Шпук тянуться за музыкой не собирался. Он жаждал реабилитировать Гофмана, искалеченного сценарием Петипа, а потому заново переписал либретто, включив в него приквел балета, сказку в сказке — историю превращения племянника часовщика Дроссельмейера в деревянного Щелкунчика. Для нового либретто не годился старый Чайковский, и постановщик перемешал номера балета в соответствии с собственными потребностями. Ничего чрезвычайного в этом нет: многие балетмейстеры весьма вольно обращаются с великими партитурами. Матс Эк, например, в своей «Спящей красавице» на вариацию феи Хлебных Крошек сочинил эпизод гибели родителей Авроры — и невинная, казалось бы, музыка зазвучала леденящим ужасом.

Но Кристиан Шпук в Чайковского не вслушивается, для него он вроде тапера. Подстраивая музыку под свой сюжет, под нужный ему темпоритм, хореограф напрочь игнорирует ее логику и содержание. Ладно, пусть Пирлипат у Шпука грызет орехи под кастаньеты Испанского танца, это, в конце концов, частность. Полный крах сочинитель терпит в главных эпизодах. На грандиозную трагическую тему «роста елки» хореограф сочинил инфантильную сценку игры в куклу (девочка Мари теребит выросшего Щелкунчика, высоко поднимая его «деревянные» ноги, чтобы пройти под ними в полный рост). «Вальс цветов» придуман как представление театра-кабаре, где мачо в подтяжках на голых торсах и с бородками из лепестков подманивают женщин в «цветочных» пачках фрикциями в такт Чайковскому. «Вальс снежинок» с его волшебным детским пением хореограф, не затрудняясь постановкой длиннющего кордебалетного танца, попросту разрубил на части: к кордебалетным «снежинкам» в черных пачках с электрическими лампочками он добавил балерину и трех черных мужчин-«снежинов», благодаря чему цельный эпизод распался на череду мужских, женских и общих комбинаций с классической основой, но в духе Фридрихштадтпаласа.

Можно, конечно, возразить, что дело не в танцах — Марк Моррис, автор одной из радикальных и удачных постановок (1991, брюссельский театр «Ля Монне»), тоже не Баланчин. Но Кристиан Шпук не справляется и с режиссурой, и с выбранным им приемом «театра в театре» — их, «театров», в спектакле минимум три. Первый — сама Новая сцена Большого: ее портал обрамлен фонариками, это нас зазывают на старинное представление. На подмостках выстроена еще одна сцена неясного назначения: ее преимущественно используют в качестве дополнительной площадки второго уровня высоты. Есть и совсем маленький, игрушечный, театрик; вот в нем Дроссельмейер времен Гофмана и показывает сказку про Пирлипат своей крестнице Мари с участием Дроссельмейера эпохи рококо и прочих ее персонажей, выскакивающих из расположенных на сцене стеклянных витрин.

Пересказав в первом акте интересовавшую его часть гофмановского сюжета, Кристиан Шпук этим и ограничился. Жутковатой гофмановской фантасмагории в спектакле нет, это бесхитростный балаган с совершенно прагматичной задачей — развлечь почтеннейшую публику. Тут кстати напомнить, что Кристиан Шпук дебютировал в жанре комедии — его па-де-де с очкастой балериной и самодовольным премьером оживило не один гала-концерт. В «Щелкунчике и Мышином короле» хореограф пускает в ход испытанные средства — вроде нарочитой косолапости или таскания балерин по полу за ноги. И придумывает новые возбудители: клубящиеся дымы и внезапные крики, выезды воинственных «мышей» на роликах и буйного брата Мари на самокате; белый клоун отбивает у него чечетку, а клоунесса, играя Чайковского на аккордеоне, засыпает на ходу. Шпук запускает в воздух серебряные шары, по полу — чучела маленьких серых мышек, заполняет аквариум принцессы Пирлипат горой сгрызенных ею орехов и устраивает моментальные смены костюмов. Придумавшая их художница Буки Шифф, дебютант в балете, внесла в спектакль весомую лепту: ее изделия изобретательны, диковинны и разнообразны.

И артисты Балета Цюриха (те, чьи конечности не спрятаны под объемными платьями или длинными фалдами фраков) работают хорошо. Три феи (все русские — Анна Хамзина, Виктория Капитонова и Елена Востротина) исполняют па четко, технично и красиво по линиям, три солиста-«снежинки» — изящны и поворотливы. Замечательна Мари (Мишель Вилемс) — крошечная балеринка с естественной мимикой, хорошими данными, отличной выучкой и прекрасной координацией. Дроссельмейер (Доминик Славковски) в цилиндре и долгополом сюртуке, худой, легкий, с длинными конечностями, огромным шагом и резкой жестикуляцией, без труда затмевает своего малотанцующего деревянного «племянника» (Уильям Мур). Все они с энтузиазмом (подлинным или притворным) воплощают ребячливый замысел своего хореографа, который, уйдя с головой в сюжет про разгрызание ореха Кракатук, не заметил, как обломал зубы о Петра Ильича Чайковского.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 05, 2017 7:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2017 10:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113004
Тема| Балет, V международный фестиваль «Звезды мирового балета в Саратове», История, Персоналии,
Автор| Николай Шиянов
Заголовок| Милан, Лондон, Саратов, Берлин
Где опубликовано| © Саратовский Взгляд
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| http://www.vzsar.ru/blogs/3791
Аннотация| фестиваль

Вчера успешно страртовал V международный фестиваль «Звезды мирового балета в Саратове». В «Спящей красавице» главные партии блестяще исполнили солисты Софийской оперы (Болгария) Марта Петкова и Никола Хаджитанев. С Мартой я познакомился впервые несколько лет назад в Красноярске, где был в составе жюри регионального фестиваля-конкурса «Театральная весна». Балетной премьерой сезона, которой наше жюри давало экспертную оценку, было «Лебединое озеро», где Марта прекрасно танцевала Одетту. Да, я не оговорился. В Красноярской постановке роли Одетты и Одиллии разведены и их исполняют разные танцовщицы. Надо сказать, что и финал в том спектакле трагический - принц Зигфрид и Одетта погибают. Но это уже, как говорится, совсем другая история. Давно хотел пригласить Марту в Саратов, и вот она здесь!

Не буду рассказывать о других вечерах фестиваля и приглашенных звездах, все есть на сайте театра. Если позволите, лучше вспомню, как пять лет назад все начиналось. В рамках Собиновского музыкального фестиваля в театре регулярно выступали солисты Большого и Мариинского, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В Москве в Кремле уже с успехом проходил фестиваль мировых звезд, Казань на фестиваль имени Рудольфа Нуриева приглашала именитых танцовщиков со всего света. И мне очень хотелось, чтобы и Саратов вошел в число городов, где проводится собственный балетный международный фестиваль. Мою идею поддержала ассоциация «Балет Европы», согласились с доводами директор и худрук театра, сказав, что раз идея моя, то и вся ответственность тоже!

И началась работа! За 4 года на фестивале выступили гости из Кубы, Мексики, Бразилии, Канады, Японии, Италии, Германии, Румынии, Англии, Норвегии, Испании, Казахстана, конечно же России. На саратовской сцене танцевали звезды Королевского балета Великобритании, театра «Ковент Гарден», «Ла Скала», Берлинского государственного балета, Балетоа Дрездена и Мюнхена, Канадского и Норвежского национальных балетов, «Гонконг балета», Государственного театра оперы и балета «Астана Опера», Большого театра России, Михайловского, Мариинского театров. Среди них — Сергей Полунин, Джузеппе Пиконе, Яна Саленко и Дину Тамазлакару, Анжелина Воронцова, Виктор Лебедев, , Досжан Табылды, Франческо Габриель Фрола, Селена Гуерреро Трухильо, Дэвид Трзензимич, Бианка Фота, Арианна Лафита Гонзалес, Витторио Галлоро, Дарья Климентова, Вадим Мунтагиров, Иоланда Корреа и Джоель Карреньо, Аманда Гомес и Осиель Гунео, Лауретта Саммерсейл, Михаил Мартынюк, Саори Койке, Кристина Шапран и многие другие.

Никогда не забуду наш первый фестиваль. Как переполненный зал с восторгом встречал на тот момент премьера «Ковент Гардена» потрясающего Сергея Полунина и его партнершу очаровательную невесомую Кристину Шапран. Как блистал в «Дон Кихоте» итальяно-кубинский семейный дуэт Арианны Гонзалес и Витторио Галлоро. Наконец, как в абсолютной тишине замершего зала творилось волшебство «Лебединого озера» с Джузеппе Пиконе и Верой Шариповой в главных партиях. Собственно говоря, это был самый волнительный спектакль первого фестиваля. Вместе с звездой «Ла Скала» и «Бостон балета» должна была танцевать прима Национального балета Белграда Анна Павлович. Она прилетела в Саратов, провела репетицию и… слегла в гостиничном номере с температурой. «Грипп. В таком состоянии танцевать не смогу, извините», - беспомощно разводила руками Анна. Врач, вызванный нами, диагностировал, что балерине нужен покой и капельница, а выход на сцену противопоказан. Героический поступок совершила прима-балерина нашего театра Вера Шарипова, которая согласилась танцевать с Джузеппе буквально с одной репетиции, узнав о форс-мажоре прямо в день спектакля. В зале никто поверить не мог, что артисты встретились несколько часов назад. «Утром узнав, что Анна Павлович больна, я написал в фейсбуке, что, видимо, спектакль не состоится, - улыбался после успешного выступления Джузеппе. – Но когда узнал, что со мной готова танцевать Вера – выпускница Вагановской Академии, когда увидел, как она репетирует, понял, что зрители придут вечером в театр не зря. После балетной школы в Сан-Карло я сам планировал ехать поступать в Питер, в Академию имени Вагановой, но мама отговорила, сказала, что далеко, лучше Академия в Риме. Я знаю, какие звезды выходят из Вагановки». Помню, как Джузепе рассказывал о встречах с Рудольфом Нуриевым, о участии в его постановке «Лебединое озеро» в Вене. О том, что всегда на гастроли берет с собой своего умного верного пса Гризу породы, как в «Маске» с Джимом Керри. И как песика не получилось взять в Россию. Из-за чего случился небольшой «Кошмар». Вначале солист забыл дома паспорт и пропустил свой рейс. Когда же он другим рейсом прилетел в Россию, выяснилось, что его ждет депортация, потому что не хватает документов, и отсутствует виза. Благодаря поддержке нашего фестиваля на самом высоком уровне виза солисту, как исключение из правил, была поставлена прямо в аэропорту Шереметьево. В Саратове же Джузеппе ждал «сюрприз» с партнершей. Точно, без Гризу никуда, восклицал Джузеппе! Не буду рассказывать о всех трудностях при подготовке фестивалей. Травмы, туманы, прочие форс-мажоры, потерянные в пути костюмы… Это внутренняя работа, обыкновенные организаторские риски. Главное, что все концерты и спектакли состоялись и прошли на высоком творческом и профессиональном уровне с неизменными аншлагами. И очень приятно слышать, когда звезды балета перечисляют, что из Берлина им надо лететь в Вену, затем в Лондон, в Саратов, а дальше в Сидней или Гонконг! Саратов занял достойное место в балетных гастрольных маршрутах, что вызывает у меня гордость за наш город!
======================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2017 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113005
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Баланчин/Тейлор/Гарнье/Экман
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Манифест для будущего станцевали в Музтеатре им. Станиславского и Немировича-Данченко
Вечер одноактных балетов представил не только знаменитых хореографов, но и историю танца ХХ века

Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/11/30/743647-manifest-buduschego?
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Француз Лоран Илер, год назад возглавивший балетную труппу театра, подготовил свою вторую премьеру. Это вновь программа одноактных балетов. Но в отличие от первой, включавшей патентованные шедевры, на этот раз только один – «Серенада» Джорджа Баланчина (1933) – из разряда широко известных. Три остальных принадлежат хореографам, которых в России в лучшем случае знают в гастрольном варианте: Пол Тейлор дебютирует «Ореолом» (1962), Жак Гарнье – «Онисом» (1979), Александр Экман – «Тюлем» (2012). Эти постановки Илер предлагает воспринимать как модернизацию балета в ХХ в. – они выстроены в хронологическом порядке, от создателя неоклассического балета Баланчина к эксцентричному постмодернисту Экману. Ни один из четверки не содержит линейного сюжета, ни один не позволяет скрыться за показной виртуозностью, привычными трюками и наигранными образами.




Легче всего труппе дался, вопреки ожиданиям, балет радикального насмешника Александра Экмана, оказавшегося близким московским танцовщикам своей яркой театральностью. Его «Тюль», поставленный в возрасте 28 лет, показывает изнанку балетной жизни с ее пачками, пуантами, циркоподобными па-де-де, лошадиным сбивчивым дыханием, строевыми кордебалетными маршами, эгоцентричностью прим, железными леди – укротительницами этого трепетно-железобетонного царства. В гротескном спектакле, соединяющем утробное мычание «лебединой» темы Чайковского и запинающиеся речи танцовщиц, рассказывающих о своей работе, экраны в качестве декораций, титры над сценой и танец в оркестровой яме, разнородность труппы, только нарабатывающей единство ансамбля, выглядит совершенно уместно, а масса солистов упивается своими небольшими, зато эффектными ролями.

Благодаря «Ореолу» Пола Тейлора труппа Станиславского стала первой в России, включившей в свой репертуар спектакль танца модерн («Лабиринт» Марты Грэм, из личного проекта Дианы Вишневой переехавший в афишу Мариинского театра, остался в ней спектаклем для одной балерины). В «Ореоле» Тейлор одним из первых соединил модерн-данс с музыкой Генделя. Его буколические танцевальные сцены с участием трех солисток и двух солистов в простых белых нарядах на фоне небесно-голубого фона отсылают к античной Греции: руки исполнителей подчеркнуто распрямлены в локтях и сломлены в кистях, ноги, выделывая традиционные па, завернуты внутрь, а стопы зафиксированы «утюжками». Но, аккуратно воспроизводя модернистские принципы Тейлора, артисты артикулируют их, как неоклассику. «Ореол» Тейлора внезапно оказывается родным братом «Танцев на вечеринке» Джерома Роббинса, известного труппе по «Другим танцам», не без оснований напоминая о том, что оба балета принадлежат одному времени и месту – Нью-Йорку 1960-х.

Взглянуть по-новому на очаровательный «Онис» Жака Гарнье, одного из родоначальников французского современного танца, Юрию Выборнову, Алишеру Калибаю и Максиму Севагину пока не удалось. В этом коротеньком опусе, посвященном своей малой родине, хореограф воспел повседневность – труд, любовь, рождение детей. У танцовщиков же вышло довольно сложное па де труа с эффектными вариациями, в котором классический танец усложнен современными деталями, но совсем не осталось места жизненным историям персонажей. Преодолением сложного текста оказалась и баланчинская «Серенада», не наполненная ни петербургскими сновидениями, ни балетными тенями, ни вкусом настоящего. Тем не менее, еще недавно рассыпавшийся кордебалет продемонстрировал в ней строгость линий и тщательную отрепетированность, свидетельствующую о серьезной работе. Овации после ее окончания свидетельствовали о том, что зритель театра Станиславского ценит не только академизм исполнения, но и оригинальность репертуара. Для коллектива, вынужденного вечно быть вторым после Большого вечера одноактных балетов – лучший способ выйти из тени колосса, предпочитающего монументальные формы.

Следующая балетная премьера театра, назначенная на 5 апреля, соединяет три одноактовки. Первая – «Призрачный бал» Дмитрия Брянцева – возвращает труппу к собственной истории. «Минус 16» станет российским дебютом легендарного израильтянина Охада Нахарина. Работающий в Штутгарте Марко Гекке перенесет свой спектакль «Одинокий Джордж».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Дек 02, 2017 6:00 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2017 11:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113006
Тема| Балет, Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, Самарский театре оперы и балета, Персоналии,
Автор| Роман Володченков
Заголовок| Фестиваль Аллы Шелест в балетном пространстве России
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| http://musicseasons.org/festival-ally-shelest-v-baletnom-prostranstve-rossii/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Можно сказать с абсолютной уверенностью, что Россия в области классического балета продолжает оставаться впереди всей планеты. И убедительное тому доказательство – существование большого количества профессиональных балетных трупп, причем как государственных, так и частных, самоокупаемых. Москва, Санкт-Петербург, Пермь, Екатеринбург, Казань, Уфа, Новосибирск, Красноярск, Челябинск, Самара, Йошкар-Ола, Воронеж, Саратов, Астрахань, Нижний Новгород, Петрозаводск, Улан-Уде, Ростов-на-Дону, Краснодар, Владивосток, Якутск, Сыктывкар, Чебоксары… Во всех перечисленных городах балет имеет официальную прописку и во многом развивается согласно местным реалиям жизни.


Сюита из балета «Арлекинада»

Классический балет хорошо прижился на российской земле и стал неотъемлемой частью нашей культуры. Но он, как и любая другая область культуры, требует постоянного финансирования и креативных идей, поддерживающих и обновляющих ее. Одна из таких идей, успешно мигрирующих от театра к театру – организация фестиваля балета. Проведение такого рода мероприятия престижно для любого театра оперы и балета и для любого российского региона. Грамотно организованный фестиваль балета – это и реклама жанру, и вопрос культурной политики, и часть образовательной программы. А когда у фестиваля формируется свое лицо и появляется конкретная направленность, то это делает его вдвойне ценнее.

Именных балетных фестивалей с особыми традициями в России не так много. Их можно перечислить по пальцам одной руки: Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева в Казани, Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева в Уфе, Международный фестиваль балетного искусства имени Галины Улановой в Йошкар-Оле, «В честь Екатерины Максимовой» в Челябинске. И каждый из них сформировал свою многолетнюю успешную историю. В их ряду особое место занимает Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест, ежегодно проходящий в Самарском театре оперы и балета.

Данный данспроект носит имя выдающейся петербургской балерины Аллы Яковлевны Шелест, своим ярким творчеством привлекшей к балету немало поклонников. Каждая роль Шелест становилась особенной, запоминающейся. Для нее не было мелочей в партии, а существовало множество деталей из которых складывался целостный образ. Воспитанная, образованная, музыкальная, вдумчивая, она являла при жизни – и продолжает являть сейчас, спустя девятнадцать лет после смерти – истинный образец служения избранному искусству. Можно очень хорошо понять создателя Фестиваля имени Аллы Шелест Светлану Хумарьян, решившую посвятить проект именно этой балерине: подобной фигуры в отечественном балете просто нет!

Но не только высокие личные и профессиональные качества стали аргументами для посвящения фестиваля балерине. Алла Шелест в качестве главного балетмейстера прослужила в Самарском театре оперы и балета не один год (1970–1973), а до этого судьба также связывала ее с этим театром (в 1966 году она поставила здесь «Дон Кихот»). Кроме того, благодаря усилиям Шелест, балетная труппа театра пополнилась талантливыми исполнителями, ставшими подлинными звездами самарского балета. Среди них: Ольга Гимадеева, Валентина Пономаренко, Елена Брижинская, Наталья Шикарева. Первые две балерины до сих пор работают в Самарском театре, но уже в качестве педагогов-репетиторов.

Фестивалю Шелест – более двадцати лет, и в этом году он проводился уже в семнадцатый раз. Примечательно, что первый из фестивалей, состоявшийся в октябре 1994 года и приуроченный к 75-летию балерины, прошел в присутствии самой Аллы Яковлевны.

Изначально фестиваль взял высокую планку качества. Его руководитель Светлана Хумарьян, многие годы возглавлявшая управление культуры области и испытывающая особое пристрастие к балету, всегда ориентировалась только на лучшие образцы хореографии. Фестиваль стал для нее делом жизни, проектом, призванным удерживать культуру Самары на уровне столичных театров.

Поддерживать качество проекта просто и одновременно сложно. Просто – потому что за многие годы существования у фестиваля сложилась своя команда, появились преданные друзья, с радостью откликающиеся на предложение снова приехать в Самару. Так, за последние годы в проекте уже неоднократно участвовали такие звезды Большого и Мариинского театров, как Ольга Смирнова, Евгения Образцова, Владимир Шкляров, Семён Чудин, Денис Родькин. А сложности – финансовые и организационные – всегда есть и будут в любом деле.

XVII Фестиваль классического балета имени Аллы Шелест посвятили предстоящему в 2018 году юбилею Мариуса Петипа. В его спектаклях талант Шелест, воспитанной в лучших традициях петербургского балета, приобрел особое звучание и новые краски. Выступления Шелест в ведущих партиях таких балетов Петипа, как «Спящая красавица», «Баядерка», «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Жизель» оказались событиями для ее современников, убедившихся в том, что балетная классика может достигать философских глубин.

Неслучайным видится участие в нынешнем фестивале известного реставратора старинной хореографии Юрия Бурлака, летом назначенного главным балетмейстером Самарского театра оперы и балета. Специально для нынешнего фестиваля Бурлака восстановил четыре номера из хореографического наследия (три из них – авторства Петипа), что стало своеобразным приношением петербургской балерине.

На этот раз программа танцпроекта пришлась на 20–29 октября и включила в себя два гала-концерта и три балетных спектакля. Зрителям предстояло увидеть прима-балерину Большого театра Нину Капцову и премьера Михайловского театра Виктора Лебедева в «Жизели» (хореография Ж.Коралли, Ж.Перро, М.Петипа; балетмейстер-постановщик К.Шморгонер), прима-балерину Большого театра Анну Никулину и премьера Мариинскогого театра, приглашенного солиста Баварского государственного балета Владимира Шклярова в «Баядерке» (хореография М.Петипа; балетмейстер-постановщик Г.Комлева), прима-балерину и премьера Большого театра Евгению Образцову и Дениса Родькина в «Спящей красавице» (хореография М.Петипа в редакции К.Сергеева; балетмейстер-постановщик Г.Комлева), а также лучших солистов и артистов балетной труппы Самарского театра оперы и балета.

Будучи состоявшейся балериной, Нина Капцова детально точно воспроизвела текст романтической партии Жизели, особо запомнившись в сцене сумасшествия и в па де де второго акта, где она действовала смело, последовательно развивая драматургию женской роли. Обаятельный, с положительной энергетикой, Виктор Лебедев естественно проживал в данных ему сценических обстоятельствах, но его лирическая индивидуальность более впечатлила во втором акте, когда Альберт появляется из верхней кулисы и, совершая шаги в каждый такт музыки, проходит длинную диагональ к могиле Жизели. В медленном шествии Альберта–Лебедева не было искусственности или картинности. Артисту удалось пройти так, что любой зритель смог прочувствовать скорбное состояние его героя. Но на этом талант солиста не перестал раскрываться: в его парящих прыжках и стремительных вращениях, чувственных позах и проникновенной игре нетрудно было разглядеть богатый потенциал настоящего премьера.

Привлекательный и энергичный Шкляров, казалось, на пределе эмоций и физических сил станцевал Солора. Великий Станиславский остался бы доволен, увидев его работу, так как Владимир создал выразительный образ мужественного, влюбленного воина и сумел провести линию своего героя, не разрывая сквозного действия спектакля. Сочетающий в себе лучшие качества русской балетной школы и западной танцевальной манеры, он от начала до конца партии оставался подвластным стихии танца.

Стройная, хрупкая, с крепким внутренним стержнем Анна Никулина в партии Никии убедила отнюдь не темпераментом «на распашку», а высокой культурой танца. Драматичным, ясным по мизансценам прозвучал ее первый выход в «Баядерке». В порывистом романтическом дуэте со Шкляровым в первом акте она искренне любила и верила своему избраннику. В пантомимной сцене с Гамзатти (Ксенией Овчинниковой) Анна не стала показывать все эмоции ревнующей девушки, но было понятно, что своего Солора она никому не уступит. Танец Никулиной со змеей убедил реальным трагическим моментом; нетрудно оказалось поверить и в смерть героини. Технически чисто и максимально сосредоточенно балерина провела третий акт балета, показав и мягкие приземления после прыжков, и апломб, и кантилену движений, и совершенно роскошную пластику рук.

Евгении Образцовой и Денису Родькину неслучайно выпала честь танцевать в «Спящей красавице», которую принято считать энциклопедией русского балета. Образцова – воспитанница петербургской школы балета, долго являвшаяся примой Мариинского театра, сегодня как никто другой чувствует классицистский стиль хореографии Петипа. Родькин же – от природы статный красавец с пропорциональной фигурой и необходимым техническим арсеналом – идеально подходит на амплуа принцев.

Первый выход Авроры оказался для Евгении самым удачным и почти безупречным по технике и эмоциональному накалу. В дальнейшем балерина ни в коей мере не снизила градус своей ответственности за роль, однако не все па ей дались одинаково хорошо. В вариации второго акта Денис показался неуверенным, а вот к свадебному па де де подошел уже абсолютно собранным и вдохновенно настроенным. Здесь оба солиста продемонстрировали аристократическую манеру танца и владение высокими партнерскими качествами.

В программе финального гала-концерта зрители смогли увидеть Гран па из балета Л.Минкуса «Пахита» (хореография М.Петипа; балетмейстер-постановщик К.Шморгонер) и дивертисмент премьерных номеров, многие из которых были впервые показаны на открытии фестиваля.

Главные танцевальные роли в «Пахите» очень гармонично легли на данные Евгении Образцовой и Дениса Родькина, что позволило им еще раз подтвердить свой статус прима-балерины и премьера. Среди самарских солистов невозможно не отметить Сергея Гагена, Диану Гимадееву и Марину Накадзиму (Па де труа), на долю которых пришлась большая нагрузка на протяжении всего данспроекта.

В па де катре Р.Дриго «Розарий» из балета «Пробуждение Флоры» (реконструкция и новая хореографическая редакция Ю.Бурлака) оказались хорошо видны достоинства всех четырех танцующих солисток. Различные по внешним и физическим данным, а также по сценическому опыту самарские балерины здесь сумели создать воздушный, легкий, графически точный по рисунку ансамбль. Стильная Флора Вероники Земляковой, трепетная Аврора Дарьи Климовой, темпераментная Диана Анастасии Тетченко и женственная Геба Екатерины Панченко дополняли друг друга, внося каждая свою интонацию в мифическое действо.

В па де де из балета И.Армсгеймера «Привал кавалерии» (реконструкция и новая хореографическая редакция Ю.Бурлака) показались Диана Гимадеева и Илья Черкасов. Увлеченная, внимательная к партнеру Диана станцевала умно, с пониманием личных достоинств и недостатков. Черкасов же, технически вполне оснащенный, обнаружил перспективы на дальнейшее творчество.

Особое эстетическое впечатление произвела Сюита из балета Р.Дриго «Арлекинада» (реконструкция и новая хореографическая редакция Ю.Бурлака), где солировали Сергей Гаген (Арлекин) и Марина Накадзима (Коломбина), Максим Маренин (Пьеро) и Дарья Капишникова (Пьеретта). Легкий и координированный Гаген свободно владел сценическим пространством, его танец выглядел масштабным и динамичным. Без малейшего внешнего напряжения Сергей одинаково ловко справлялся как с сольными, так и с дуэтными эпизодами. Его партнерша Марина Накадзима хорошо почувствовала стиль хореографии и не потерялась в ее технике. Выступление тенора Антона Кузенка, исполнившего «Серенаду», добавило сочных и терпких красок действию «Арлекинады». Соединившись же в целое, хореография и вокал воспроизвели колорит веселящейся венецианской площади, где за масками и костюмами из комедии дель арте скрываются темпераментные, готовые на рискованные приключения персонажи.

В «Талисмане» Р.Дриго, Ц.Пуни, В Бочарова (реконструкция и новая хореографическая редакция Ю.Бурлака) обратил на себя внимание Нурлан Кинербаев. Партия бога ветра Вайю подошла артисту по характеру, но не по форме. А вот роль Медоры из балета «Корсар» пришлась «к лицу» Веронике Земляковой. В знаменитом па де де (на музыку Р.Дриго, Б.Фитингоф-Шеля, Ю.Гербера, хореография А.Чекрыгина, реконструкция и новая хореографическая редакция Ю.Бурлака) балерина показала стабильную технику и оказалась очень интересной по пластике. Ее надежным партнером выступил Денис Родькин. С вниманием к стилю музыкальных произведений и к танцевальным темпам программой концерта дирижировал Евгений Хохлов.

Найти оригинальный подход в решении ежегодной программы фестиваля классического балета – сложная для устроителей задача. Набор спектаклей здесь всегда практически один и тот же. Однако именно на классике формируется вкус зрителей и их понимание значимости высокого искусства. Организаторы Фестиваля имени Аллы Шелест все это очень хорошо понимают и уже в семнадцатый раз демонстрируют удивительную гибкость в решении задач. А происходит это за счет приглашения еще не известных самарской публике новых звезд (в данном случае приглашение на партию Альберта Виктора Лебедева – одного из самых перспективных танцовщиков России); за счет перемены тематики фестиваля (нынешний посвящен Мариусу Петипа); благодаря введению в программу премьерных номеров, ранее не шедших на данной сценической площадке. Немалая часть успеха фестиваля зависит и от качества работы артистов и их педагогов, которые всегда старательны и профессиональны.

Фото предоставлены пресс- службой Самарского театра оперы и балета
==========================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 05, 2017 7:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2017 1:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113007
Тема| Балет, Украина, Персоналии, Наталья Лазебникова
Автор| Анастасия Кареба
Заголовок| Наталья Лазебникова: о мире балета, творчестве и любимом городе
Где опубликовано| © портал LyonL
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| https://lyonl.com/ru/layfstayl/2017/11/28/natalya-lazebnikova-o-mire-baleta-tvorchestve-i-lyubimom-gorode/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Про образ жизни балерины, сколько приходится заниматься и как выступать с травмами, рассказала нам Наталья Лазебникова


"В балетном мире есть такое выражение: сцена — это детектор личности. Она очень сильно оголяет внутренний мир человека, и скрыть себя настоящего на сцене не получится". Фото Ксении Орловой.

Наталья Лазебникова — прима-балерина Национального театра оперы и балета в Киеве, Заслуженная артистка Украины, лауреат многочисленных международных конкурсов и фантастическая балерина, которую любят как публика, так и критики. Но знаете, что трогает и поражает в ней больше всего? Она держится с удивительной простотой, улыбается искренне и, вообще, излучает тот тёплый и мягкий душевный свет, глядя на который хочется совершить если не подвиг, то десяток добрых поступков точно. Наталья рассказала нам об изнанке балетной жизни, любви к Киеву, гастролях и о своём самом главном приоритете.

Наталья, у Вас солидный балетный опыт. Около 20 лет, верно?
Ровно 20 лет творческого стажа.

Но ещё в 1996 году Вы попали в балетную школу в Монако. Как у Вас это получилось?

Вообще, балетом я занимаюсь с 10 лет, а с 14 лет начала участвовать в международных конкурсах. Как правило, на каждом конкурсе присутствуют люди, которые представляют разные балетные школы. Будучи на конкурсе в Лозанне в Швейцарии, меня заметила Марика Безобразова, директриса школы принцессы Грейс в Монако, которая и пригласила меня туда на стажировку. Школа сама оплачивала все расходы по проживанию и обучению, а родителям нужно было лишь купить билет на самолёт. В течение года я стажировалась в этой школе и была на хорошем счету у Марики благодаря своей способности быстро впитывать нужную информацию. Марика предлагала мне остаться в Монако и продолжить обучение, а позднее даже вступить в местную балетную труппу, но я отказалась.

Почему?
В 16 лет мне было очень тяжело уехать — я была сильно привязана к родителям. Но был и ещё один фактор. За месяц до моего вылета в Монако родителям позвонила директор киевского училища и сказала, что выпустит меня экстерном на год раньше, если я не уеду. Их это подкупило и я осталась. В итоге я пришла в Национальный театр оперы и балета очень рано, а в 17 лет станцевала свой первый большой спектакль.

Скажите, а Вы сами хотели заниматься балетом или это было желание родителей?
Сложно сказать. Мне кажется, что ребёнок в несознательном возрасте 9-10 лет не может сам выбрать свою будущую профессию. Девочки мечтают танцевать, но когда они сталкиваются с реальностью той жизни, которая ждёт их за стенами танцевального училища, очень многие дети разочаровываются, а кто-то даже ломается психологически. И, наверное, именно напор со стороны родителей заставляет ребёнка продолжить движение по выбранному пути. В моём случае это была мечта мамы. В своё время ей отказали в занятиях танцами, поэтому она решила воплотить свою мечту во мне. Я благодарна маме за то решение, так как понимаю, что балет — это моё призвание, я не могу жить без него.

Но своих детей я, наоборот, отговариваю от занятий балетом, потому что знаю, какой это адский труд и сумасшедшие травмы, когда в возрасте 20 лет у тебя уже нет здоровых суставов, ног, рук и спины. Балетные нагрузки несовместимы со здоровым телом: у тебя ненормированный рабочий день и ты должен работать на износ в любом состоянии, с температурой или растяжением связок. Ты должен выйти на сцену! Зрителя не волнует, как ты себя чувствуешь. В этом и заключается сложность. Поэтому своим детям я предоставляю возможность выбора, чтобы к 16 годам они сами могли прийти к тому, что им нравится и чем они хотят заниматься.

Сегодня ребёнок, который хочет попасть в балетную школу, уже на этапе поступления должен продемонстрировать сверхрастяжку. Об этом с ужасом говорила сама Майя Плисецкая.
Дети, которые сегодня идут в первый класс, тоже должны уже уметь читать, считать и успешно проходить какие-то психологические тесты. Мир шагает вперёд. Прогресс коснулся не только технологий, но и искусства. Когда-то зрителя удивляло то, что балерина может приподняться на кончики пальцев, а сейчас хотят, чтобы она делала сумасшедшие вращения, которые более уместны для акробатического спорта или фигурного катания.

То есть из балета уходит душа и какая-то присущая ему тонкость?
Да, был момент, когда балет стал двигаться в сторону художественной гимнастики, а художественная гимнастика — в сторону балета. Грани стёрлись, и в итоге одно наслоилось на другое.

Но знаете, почему так ценились балетные танцоры из постсоветского пространства и русский балет в частности? Потому что какой бы техникой не обладали артисты из ведущих мировых театров, именно балеринам со «славянской душой» лучше других удавалось передать в танце самые тонкие и трепетные состояния.

Вы зарекомендовали себя как одна из лучших исполнительниц лирических героинь в мире. Как Вам удаётся так ярко передавать эмоции в танце?
Во-первых, я всегда подходила к спектаклю как к содержательному действию. Спасибо огромное моим педагогам, которые приучили меня к этому. Этот подход так сильно прирос ко мне, что я придерживаюсь его не только в профессии, но и в остальных сферах своей жизни.

Суть этого подхода в том, чтобы делать всё с любовью и от души.

А во-вторых, в балетном мире есть такое выражение: сцена — это детектор личности. Она очень сильно оголяет внутренний мир человека и скрыть себя настоящего на сцене не получится.

Вы помните свою первую главную партию?
Да, конечно. Мой первый серьезный драматический спектакль «Ромео и Джульетта» я станцевала в 17 лет. Тогда главный балетмейстер и постановщик балета Шекера Анатолий Фёдорович доверил мне роль и объяснил, что партия Джульетты довольно сложная. Балерина за 3 акта должна показать переход от безумно любящей девушки к мудрой и сострадательной женщине. Бывало такое, что балерины справлялись с первой частью, девической, но не могли передать трагизм третьего «женского» акта.

Какие-то элементы у меня не получились. Но Джульетта, как героиня, была! И все с этим согласились. Кстати, Анатолий Фёдорович заметил меня ещё 14-летнюю. Помню, как он подошёл ко мне после очередного конкурса и сказал: «Пора тебе танцевать Джульетту, а то старая будешь!» (хохочет).

А как же разделение балерин по амплуа?
Раньше балерины действительно делились по амплуа — лирико-драматические и технические — и очень редко исполняли партии из несвойственного им амплуа. А потом произошло смешение — одна балерина могла танцевать и Кармен, и Джульетту. Взять ту же Ирину Колпакову, с которой меня раньше часто сравнивали и которая была моим идеалом. О ней говорили, что она танцует не танец, а музыку. Для меня самой большой похвалой были следующие слова о моём исполнении Жизели: «Такое ощущение, что ты не танцуешь, а дополняешь музыку». Нас ведь раньше учили тому, что тело — это инструмент, через который проходит музыка и выплёскивается с определёнными душевными состояниями.

Однажды в сцене встречи Ромео и Джульетты у балкона я была настолько внутренне переполнена эмоциями, что просто забыла танцевальный текст. После спектакля исполнитель роли Ромео, известный танцор, который сейчас работает за границей, сказал мне, что эмоциональный порыв в молодости — это очень хорошо, но с возрастом я научусь контролировать свои эмоции. И это правильно. Потому что есть сложные спектакли, например, трёхактный «Спартак». Последняя сцена в нём очень напряжённая — Фригия, моя героиня, трое суток ищет тело своего погибшего мужа на поле боя. На первых порах я так глубоко входила в образ жены, потерявшей своего мужа, что могла по полчаса рыдать после спектакля.

Но с другой стороны Вы полностью погружали зрителя в конкретную эмоцию. Другими словами Вы танцевали эмоциональный балет!
Да, так и есть. Артист с большой буквы должен заставить публику смеяться и плакать. Очень часто после «Ромео и Джульетты» мне было неловко: я стою, улыбающаяся, а тут зрители подходят со слезами на глазах и говорят мне «спасибо». (смеётся) Позже я поняла, что люди таким образом переживают свой собственный катарсис.

Какая у Вас любимая балетная партия?
В последнее время это Жизель и Раймонда. Отдельно выделю Раймонду — из-за музыки Глазунова, которая пронизывает тебя изнутри.

Вы чувствовали, что та же самая музыка меняется в зависимости от дирижёра?
Всегда! Если говорить о музыке, то я очень благодарна тому, что в танцевальном училище мы 6 лет изучали фортепиано. И когда во 2 классе меня хотели отчислять за профнепригодность, то моя педагог по фортепиано даже предлагала мне перейти в музыкальную школу — она видела, что я стараюсь наполнить музыку эмоцией. Меня Бог не наделил какими-то исключительными балетными физическими данными, но я обладаю другими качествами, необходимыми для балета. Удивительно, но не все танцоры могут передать эмоции зрителям — о таких в балетном мире говорят «танцовщик в колбе».

Наверное, очень сложно танцевать Одетту и Одиллию в «Лебедином озере», где перевоплощение происходит очень быстро. Раньше эти партии в одном спектакле исполняли две разных балерины.
Начнём с того, что второй и третий акты «Лебединого озера» очень тяжёлые в техническом плане. Но самый сложный — первый акт, «белый» и у большинства балерин он получается пустым.

В чём же его сложность?
В том, что нужно показать очень трепетное и страдающее существо, увидевшее в Принце человека, которому можно довериться и с которым можно поделиться своим несчастьем. Это трепет лебедя, гордой птицы, который должен выражаться в особой тяжести крыльев, но с сохранением бесконечности линий.

Вы можете сказать, что сейчас Вам удаются все 3 акта?
Не могу себя судить объективно, потому что я очень самокритична. В течение первых 10 лет работы в театре я хотела уйти после каждого спектакля — мне казалось, что я всё станцевала плохо. Но мне часто говорили, что моё «Лебединое озеро» отработано вплоть до мелочей в кистях. Но это не так! Многим кажется, что я оттачивала все повороты головы и движения рук, но на самом деле каждый свой спектакль я танцую чуть иначе, ищу новую краску и оттенок в музыке.

То есть каждый спектакль — это заново прорисованный образ?
Да, но добавьте сюда ещё и эмоциональное состояние балерины в день спектакля. Бывает так, что болит ахилл или колено, а танцевать надо.

Было такое, что приходилось отменять спектакли?
И такое случалось. Помню один яркий эпизод. Мне было 22 года и однажды на поддержке мне повредили спину. Меня обкалывали блокадами два дня, но педагог настаивала на том, чтобы я выступила в спектакле. В день спектакля я выхожу из кабинета доктора и падаю с лестницы, рву коленную связку. В итоге, спектакль сняли. Переживала я сильно, к тому же травма была серьёзной — после неё я два месяца пролежала на доске Евминова.

Было страшно, что Вы не сможете вернуться в балет после такой травмы?
Мне было страшно из-за другого. В той ситуации педагог, с которой я очень долго работала, сказала мне: «Хоть на костылях, но ты должна выйти на сцену». Наверное, это был первый раз, когда я открыто возразила и ответила, что мне всего 22 года, это начало моей карьеры, я хочу ещё поработать.

Потому что можно очень легко себя уничтожить перегрузкой?
Да. К сожалению, мир так устроен, что если кому-то в руки попадает талант, его начинают выжимать. Самое худшее — это травма в рабочей поездке, когда ты понимаешь, что спектакль не могут просто взять и отменить. Однажды на гастролях у меня заклинило спину, я вообще не могла ходить и мой супруг носил меня на руках после спектакля. Но сам спектакль я танцевала без обезболивающих уколов — боль позволяла контролировать движения.

В театре ты вообще работаешь на износ без какого-либо медицинского обеспечения. В западных театрах для танцоров предусмотрены занятия пилатесом и йогой, есть тренажёрный зал и кабинет массажа. У нас танцоры за свой счёт должны ходить на тот же пилатес, массаж или на приём к доктору. Не каждый артист может позволить себе пройти нормальный курс реабилитации, а театр не особо интересуется тем, есть ли у тебя деньги на лечение и восстановление после травм. Давайте будем откровенны — танцоры отправляются на пенсию покалеченными.

Отсюда следует мой следующий несколько нетактичный вопрос: с финансовой точки зрения, выгодно ли быть балериной?
Раньше балерина знала, что если у неё есть 20-летний стаж, то она может оформить себе не только пенсию, но и спецпенсию. Сейчас же ты, балерина, должна прыгать в пачке до 55 лет, и при этом нет гарантии, что у тебя будет спецпенсия.

Вы очень много гастролировали, не было желания остаться где-то?
Если честно, то нет. Мне предлагали остаться в Монако, поступали предложения из Германии, но я всегда отказывалась.

Что Вас останавливало?
Мой город, Киев. Это моя большая беда, я не могу надолго уезжать из Киева. Я объездила почти весь мир, но лучше Киева просто нет — это невероятный город.

Вы так искренне и тепло улыбаетесь, когда говорите о Киеве!
А я вообще люблю улыбаться. Я — человек-позитив. Когда я была на гастролях в Вильнюсе, то в местной труппе меня называли «солнышком». И вообще, стоит мне посмотреть на лица моих детей, как улыбка тут же появляется.

Многие танцовщицы из-за специфики профессии отказываются заводить детей, а у Вас их двое и Вы при этом успешная прима-балерина. Как это у Вас получилось?
Скажу, как есть — я очень люблю свою профессию, но я не фанат.

В это сложно поверить с Вашей самокритичностью и тому факту, что Вы можете полчаса плакать после спектакля.
(смеётся) Это скорее эмоциональный фон. После рождения сына я вернулась в театр и мне очень помог метод Вагановой (прим. ред. — Ваганова Агриппина Яковлевна, основоположница теории русского классического балета). Суть его в том, что думающего человека нужно не муштровать, но научить, как правильно делать. Некоторые балерины годами бьются над одним спектаклем, они делают, делают, делают, но неправильно. В итоге мышечная память фиксирует неправильное движение и танцор годами совершает одни и те же ошибки. Я предпочитаю подумать, проанализировать, посмотреть, а потом сделать. Понятное дело, есть сложные спектакли, для которых нужно наработать выносливость. Но также есть и отдельная категория спектаклей, которые нельзя слишком много репетировать: чем дольше ты их шлифуешь, тем скучнее и неинтересней они выглядят на сцене. Как будто теряется азарт и вдохновение от спектакля.

Вы могли бы привести примеры таких спектаклей?
Для меня это практически каждый. Если мы говорим о новом, ещё не «оттанцованном» спектакле, то молодая балерина обычно работает над ним 2-3 недели. Именно столько я готовила партию Джульетты в своем первом спектакле.

Когда Вы вернулись в театр после рождения первого ребёнка, Вы почувствовали, что Вас там ждали?
Не могу ответить утвердительно. В каждом театре присутствует здоровая конкуренция. Чем больше театр, тем больше желающих станцевать определённый спектакль. В театре всегда присутствует борьба за выживание.

Как выжить в этой борьбе, оставляя место искусству?
Выжить очень сложно. Главное — абстрагироваться от всего и полностью отдаваться работе. Но лично мне нелегко работать в среде, где много интриг, подводных течений. Мне кажется, что людям тонкого душевного склада всегда будет тяжело в театре.

Но Вы ведь прима-балерина и к тому же Заслуженная артистка Украины с 2007 года!
Я сама не считаю себя примой-балериной. Но звание Заслуженной артистки я действительно заслужила (смеётся). Приятно и то, что такого же мнения придерживаются и в балетной среде — ещё за два года до получения этого звания ко мне подходили и спрашивали, когда же я его получу.

Вы планируете танцевать в 50 или 60 лет, как это делала Майя Плисецкая?
Недаром говорят, что балет — искусство молодых. Пока ты молодой, ты хочешь отдать как можно больше и при этом запомниться зрителю порхающей бабочкой, а не кем-то ползающим, о ком говорят «ну когда же она уйдёт со сцены!». Для самой себя я чётко решила, что буду выходить только в тех спектаклях, которые могу очень хорошо станцевать.

У меня и сейчас много гастролей, но я стараюсь сокращать их количество, чтобы больше времени уделять сыну и дочери. Когда я родила первого ребёнка, у меня не было возможности сидеть дома — я вынуждена была обеспечивать семью и очень часто уезжала на гастроли. Однако в настоящий момент мой главный приоритет — это семья. Если у моей дочери будет температура и нужно будет с ней остаться, то я отменю репетицию.

Расскажите, пожалуйста, как Вы возвращались в форму после родов.
Мне было сложно вернуться в свою форму 48-50 кг именно после вторых родов, этот процесс занял у меня 3 года. К тому же я страшная сладкоежка. Я просто не могу закончить обед без конфетки (смеётся)! А ещё я люблю готовить и печь пироги, к тому же я гурман. Но если уж поела чего-то вкусненького, то потом иду в зал и пашу там.

В чем для Вас заключается магия сцены?
В первом выходе из-за кулис в самом начале спектакля. Это мощнейший выброс адреналина! Я однажды прыгнула с управляемым парашютом, так вот ощущения от прыжка и от первого выхода на сцену — идентичные.

А кому улыбается балерина на сцене?
Есть балерины, которые заигрывают с залом — они начинают «стрелять глазами» или выхватывают взглядом отдельных зрителей. Но вообще танцоров балета учат ассоциировать свой взгляд и улыбку с прожектором, который светит всем без исключения.

Хотя мне на первых порах работы в театре было тяжело «отключить кулисы», когда я была на сцене. Если ты молодая начинающая балерина, то в кулисах зачастую сидят взрослые и опытные коллеги, которые наблюдают за тобой и излучают соответствующую энергетику. По молодости ты всё это очень сильно чувствуешь и только с опытом к тебе приходит умение не замечать «кулисы».

Хочу ещё отдельно отметить, что самое важное для балерины — это отклик публики, аплодисменты. Был в нашем театре один поклонник, который приходил практически на каждый спектакль. Он знал по имени всех артистов и в конце партии вставал и не просто хлопал, но ещё и кричал: «Наташа, браво!» (смеётся) Это так важно — уметь делиться своим теплом и счастьем!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 30, 2017 11:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113008
Тема| Балет, БТ, МАМТ, Премьера, Персоналии, А.Ратманский, БАЛАНЧИН/ТЕЙЛОР/ГАРНЬЕ/ЭКМАН
Автор| Софья Дымова
Заголовок| Лицо попроще
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» В БОЛЬШОМ И «БАЛАНЧИН/ТЕЙЛОР/ГАРНЬЕ/ЭКМАН» В МАМТЕ

Где опубликовано| © COLTA.RU
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/16729
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Две ведущие балетные труппы Москвы одна за другой представили важные премьеры: Большой театр показал «Ромео и Джульетту» Алексея Ратманского, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко исполнили четыре балета ХХ—ХХI веков. Комментирует Софья Дымова.

Большой: знакомо, линейно, уютно

Премьеры в оперно-балетных театрах обычно делятся на две категории — те, что удовлетворяют внутренним потребностям (занятость артистов, обновление репертуара, касса), и «прорывные», рассчитанные, прежде всего, на внешний эффект и ажитацию. «Ромео и Джульетта» на Новой сцене Большого — не прорыв и вообще не новая продукция, а перенос из Торонто спектакля 2011 года, но и внутри театра его роль сомнительна: в репертуаре уже есть один «Ромео» в постановке Юрия Григоровича, причем идет он на отведенной туристам Исторической сцене — и будет там идти до скончания времен.

Автор премьерного «Ромео» по-прежнему имеет негласный статус главного российского хореографа, любимого дитяти и желанного гостя, но ставит на наших сценах непростительно редко — так что, на первый взгляд, может показаться странным, что руководство Большого отказалось от предложения Ратманского сочинить новый балет и настояло на переносе «Ромео». Может быть, сыграло роль желание «начать по старинке какую-нибудь толстую штуку» — заполучить в репертуар очередную пьесу с большими страстями и сильными характерами, что всегда столь любезны публике: программная дирекция Большого в последние сезоны педантично собирает балетную библиотеку — «Дама с камелиями», «Онегин», «Укрощение строптивой», «Герой нашего времени», впереди «Анна Каренина».

Может быть, понадобилось дать калорийную пищу артистам, особенно тем, кто звездными ролями не обласкан. Тогда расчет сработал — в новом спектакле несколько отличных работ: Александр Водопетов в партии Тибальда — не свирепый мачо, как его принято изображать, но трудный подросток, надувающий щеки, словно не мстить собрался, а обиделся на весь мир; Меркуцио Артура Мкртчяна — alter ego хореографа, интеллигент и умница, который даже Кормилицу на площади тискает с большой деликатностью; Нино Асатиани (Синьора Капулетти) досталась одна из самых выразительных мизансцен спектакля: в момент отчаяния дочери, выдаваемой замуж за нелюбимого, она вдруг оставляет роль железной родительницы и беспомощно сползает по пологу в рыданиях — возможно, вспомнив, что когда-то и сама была выдана насильно.


Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта»
© Дамир Юсупов / Большой театр


Далее можно углубляться в тонкости мизансцен и психологической разработки каждой партии — но очевидно, что ничего принципиального Ратманским на территории «Ромео и Джульетты» не придумано. Это может раздражать искушенного зрителя, видевшего не одну версию балета Прокофьева и ждущего от хореографа большого театрального жеста, сценического парадокса, — но это же свойство способствует легкому усвоению спектакля так называемой простой публикой: знакомо, линейно, уютно. Поэтому неверно рецензировать спектакль Ратманского в категориях «удалось — не удалось» и «хорошо — плохо»: балет, поставленный по заказу из Торонто, сработан мастеровито и добротно, со знанием законов композиции и желаний потребителя — не меньше, но и не больше.
Действие придерживается исходного либретто, близко к спектаклю Леонида Лавровского 1940 года, первой и канонической версии «Ромео», — разве что Джульетта (Анастасия Сташкевич) просыпается у Ратманского раньше, чем на Ромео (Вячеслав Лопатин) подействовал выпитый им яд. Но в остальном все как обычно: кто нужно — заколот, кто должен — выпил яд. Народ пляшет, герои бьются на рапирах, Капулетти справляют пышный бал в палаццо. Персонажи срисованы с популярных полотен Возрождения — так было и у художника Петра Вильямса в 1940-м. Ромео в белой рубахе возносит в поддержках облаченную в белый хитон Джульетту, и над ними звездное небо.

Единственная крупная находка Ратманского — переключение точки зрения и выпадение из бытовой реальности, то, чего в советском драмбалете не могло быть по определению. Сомнамбулический па-де-катр в спальне, где родители-зомби и ненавистный жених водят хороводы с Джульеттой, мы видим глазами парализованной ужасом героини. В той же логике — видение Джульетты обезумевшему Ромео, который долго сомневается, отомстить ли Тибальду за убитого Меркуцио, а также эпизод бега, когда Джульетта в безликой мужской толпе маниакально ищет изгнанного из Вероны любимого — и наконец сталкивается с его призраком.

Выгодное отличие от спектакля Лавровского — в хореографической насыщенности и отказе от строгого чередования пантомимных и танцевальных сцен. У Ратманского танцуют всюду и все, а фоном для танца часто служат игровые мизансцены, максимально естественные, лишенные фальшивых балетных жестов. Никакой монументальности: кордебалет, существовавший в советском «Ромео» единой плотной массой, здесь расщеплен на несколько малых ансамблей, действующих в сложном танцевальном контрапункте.

Хореографический текст выписан узнаваемым почерком Ратманского: классические па, но с максимально подвижным корпусом; неровный темп внутри танцевальных связок — постоянные ускорения-оттяжки; столкновение в одной комбинации канонического большого па и нескольких мелких, которым придана харáктерная окраска (нетипичные позиции рук или завернутые ноги). На диво логичный и связный танцевальный поток заполняет спектакль ровным слоем — но очень скоро эта континуальность начинает играть против результата: сценическое время замедляется почти до остановки. Возникает разрыв между бытовой реалистичностью действия, условностью пространства (сценография Ричарда Хадсона — терракотовые стены да голубой экран) и условностью танцевального языка; прибавьте сюда тяжелые «исторические» костюмы (тот же Хадсон) с бесконечными плащами и драпировками, убивающими хореографическую пластику.

«Ромео» Ратманского — спектакль исключительного спокойствия, где даже кульминация — поединки Тибальда с Меркуцио и Ромео — лишена высокого градуса. Это практически камерное представление с негромким пафосом, и автор не желает ни читать мораль, ни декларировать художественные манифесты. Скорее всего, именно это свойство «Ромео» и привлекло руководство Большого, чья репертуарная политика последних лет — «годить», как и предполагается в эпоху застоя, да мирно попивать чай с вареньем (исключения вроде «Нуреева» только подтверждает правило). Тихое время — тихие песни.

МАМТ: без громких слов

В театре на Большой Дмитровке в новом сезоне отказались от «характеров, судьбы и разговоров»: балеты-пьесы вроде «Майерлинга» и «Манон» ушли из репертуара (по слухам — временно), обещанный на закрытии сезона нуреевский «Дон Кихот» по жанру все-таки не мелодрама и не трагедия, а прямо сейчас репертуар активно пополняется короткометражными вещицами. В афише нынешней премьеры — фамилии сразу четырех авторов, и хотя сразу трое из них дебютировали на российской сцене, театр обставил премьеру без помпы — и выиграл.

Для разогрева публики был выставлен Джордж Баланчин, хореографией которого сегодня в России никого уже не удивишь — тем более если речь идет об исполненной уже тремя отечественными труппами «Серенаде». Она понадобилась МАМТу в терапевтических целях: танцовщицам — для развития координации и в качестве прививки от вульгарного «актерского мастерства»; зрителям — чтобы учились воспринимать абстрактную музыкально-хореографическую форму. Необходимого эффекта в Музтеатре еще придется ждать: от размашистой работы рук и небрежности стоп избавиться пока не удалось, как следствие — нет необходимой компактности перестроений, а в знаменитом медленном финале, «Элегии», слишком много литературных эмоций, что Баланчину только вредит.

«Ореол» Пола Тейлора представлял каверзы иного рода. Американский хитрец и пересмешник, Тейлор часто любит прикидываться Иванушкой-дурачком: тому свидетельством и тон программной статьи «Почему я ставлю танцы» (она опубликована в премьерном буклете), и сам «Ореол». На музыку Генделя три девушки и двое юношей в белой униформе без остановки прыгают и носятся по пустой, как у Баланчина, сцене. В пластическом тексте можно угадать и баланчинские связки классических па, но выглядят они словно в исполнении самодеятельного кружка: вместо округлых позиций рук — домики, позиции ног приблизительные, коленки вперед, а при прыжках пятки никогда не ставятся на пол — за что на экзамене в балетном училище так легко получить двойку с отчислением.

Но в том и подвох псевдоклассического «Ореола», на самом деле принадлежащего к традиции американского танца модерн: хореография чудовищно сложна для профессиональных артистов, наивность и корявость ложны, а то артистическое качество, которое критик Марина Борисова некогда определила как «мажорный идиотизм», культивируется вполне осмысленно. Пятерка отважных артистов МАМТа идиотизма с американским модерном постеснялась: руки привычно округлялись, и пятки честно ставились на пол — отчего эффект «Ореола», ощутимый на эталонной записи Датского балета, несколько поблек.

В сухом остатке — чистое художество, и это очень большой результат.

Финальный балет программы окончательно прояснил ключевой ее сюжет: метаморфозы классического балета — от вдохновенно-серьезного извода в «Серенаде» Баланчина до пародийного в «Тюле» Александра Экмана. Проявился и второй сюжет вечера — постепенное исчезновение собственно балета. Работы шведа-визионера Экмана в равных пропорциях состоят из танцевальных и разговорных сцен, задействуют массу бутафории и масштабные спецэффекты — вроде залитого водой планшета в «Лебедином озере» или тонны сена в «Сне в летнюю ночь». Вот только хореографии как таковой в его спектаклях нет: вместо связного, развернутого во времени пластического текста — взбвивание воздуха, вместо собственно движения — статичные и зацикленные механические действия: хождения, хлопки, притопы, пускай и ритмически сложно организованные.

Это как раз случай «Тюля» — несмотря на то что спектакль вроде бы посвящен классическому танцу. Экман сочинил карнавальную оду балету, а точнее — оду его неискушенному зрителю. Все, что для профана составляет в балете прелесть, — фуэте и трюки, воздушные пачки (собственно, тюль — материал, из которого пачки шьются) и рассказы о нелегком труде балерин — тщательно собрано, вклеено в одну тетрадочку и жирно обведено фломастером. Одетые лебедями и принцами артисты, как заведенные, повторяют школьные па и нервно считают вслух, как на репетициях. Под ремикс набивших оскомину антре и вариаций (саунд-дизайн Микаэля Карлссона) толпа молодых артистов шпарит нечто условно-виртуозное (такое любят устраивать в финалах сборных гала-концертов, называется «бисовка»), а в кульминации под треск барабана и лязг тарелок вылетает клоунская пара и выдает самые отвязные и разухабистые трюки — что отлично и с самоиронией проделывают Оксана Кардаш и Дмитрий Соболевский.

Если знать более поздние работы Экмана, «Тюль» уже не кажется таким остроумным, да и цельной драматургии все эти карнавальные зарисовки не образуют. Но что там недостатки композиции, если артисты ловят кайф от возможности поиронизировать над ремеслом, в котором варятся с десятилетнего возраста, — а публика доверчиво этим шуткам внимает, устраивая в конце овацию.

Единственная часть вечера, не вписавшаяся в общий сюжет, — старомодный «Онис» Жака Гарнье. Под блеяние аккордеонов трое юношей (в спектакле заняты новички труппы: Евгений Жуков, Георги Смилевски-младший, Иннокентий Юлдашев) изображают рыбаков французской провинции Онис: расслабленно кружатся, вдруг выстреливают в больших академических прыжках, выколачивают жигу — пока еще очень старательно и отнюдь не беззаботно, как это предполагал Гарнье. «Онис» лишний раз подтвердил, что чем бесхитростнее форма и скромнее умозаключения хореографа, тем радостнее публика принимает происходящее на сцене: будь проще — и люди к тебе потянутся.

В российской репертуарной практике так уж сложилось, что вечера одноактных балетов всегда воспринимаются декларациями о намерениях, парадом больших амбиций и прыжком выше головы. Программы МАМТа, инспирированные новым худруком Лораном Илером, — будь то летняя тройчатка «Лифарь/Форсайт/Килиан», нынешний проект или следующая премьера, вновь набор одноактовок, — не выглядят громкими заявками и манифестами. Такие вечера для Музыкального театра становятся пищей повседневности, разновидностью творческой рутины — в лучшем смысле этих слов. И если что-то роднит столь непохожие ноябрьские премьеры в Москве, то именно отсутствие у них дополнительной нагрузки — идеологической, политической и любой другой. Они никого ни к чему не обязывают и не требуют глубоких рассуждений о путях развитии хореографии. В сухом остатке — чистое художество, и это очень большой результат.
======================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 10:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113101
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Владислав Лантратов
Автор| Анна Кочарова
Заголовок| Премьер Большого Владислав Лантратов: "Драма Ромео мне близка"
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| https://ria.ru/culture/20171130/1510051551.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© РИА Новости / Максим Блинов

Один из ведущих артистов Большого театра, премьер Владислав Лантратов, рассказал о работе над недавно представленной публике новой постановкой — балетом "Ромео и Джульетта". Свою редакцию балета на Новой сцене театра продемонстрировал известный хореограф Алексей Ратманский. Премьера состоялась в ноябре при поддержке банка ВТБ.

Впервые "Ромео и Джульетту" на музыку Сергея Прокофьева Ратманский поставил в 2011 году в Торонто по заказу Национального балета Канады. Этот спектакль он перенес на сцену Большого театра. Вместе с хореографом над спектаклем работали автор сценографии и костюмов Ричард Хадсон, художник по свету Дженнифер Типтон, дирижер-постановщик Павел Клиничев.

— Что нового Ратманский привнес в этот балет? Ведь зрители знают классическую версию Григоровича, которая была создана в 1979 году именно для Большого театра.

— Алексей Ратманский поставил спектакль более камерный, более личный, созвучный именно Новой сцене театра. Это получилась история не столько о борьбе кланов, сколько о личной драме двух главных героев. Я очень люблю хореографию Юрия Григоровича, в его спектакле выведено на первый план именно противостояние Монтекки и Капулетти. Даже второстепенные персонажи, например Меркуцио и Тибальд, показаны более весомо. У Ратманского же все сосредоточено на линии главных героев.

— Вы танцуете в паре с балериной Екатериной Крысановой. Что лично вы хотели добавить к образам ваших героев?

— С моей партнершей по сцене Екатериной Крысановой, с которой мы, кстати, много танцуем вместе, мы хотели привнести в этот балет именно наши личные чувства и переживания. Я могу сказать, что мне близка эта драма.
Мне очень хотелось танцевать Ромео, и Алексей Ратманский дал мне такую возможность. Дело в том, что я пришел в Большой театр именно в тот момент, когда он руководил балетной труппой. Я начал формироваться и раскрываться как танцовщик именно при Алексее.

— Известно, что Ратманский — из разряда хореографов, которые очень тонко чувствуют музыку.

— Я очень люблю музыку Прокофьева, которая в свое время сложно писалась и не сразу была разрешена. Но мне балет очень нравится, эта музыка абсолютно комфортна для танца.

— Но у Ратманского есть и свой особый стиль, который отличал его как танцовщика и характерен для него как для хореографа.

— Да, у него действительно очень узнаваемый стиль. Конечно, лучше, чем сам автор, никто не может исполнить его же хореографию. Но я могу сказать, что с Алексеем мне работать очень интересно и легко, я понимаю его буквально с полуслова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 02, 2017 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113102
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, А.Ратманский,
Автор| Мария Чемберлен
Заголовок| РЕНЕССАНС РАТМАНСКОГО В БОЛЬШОМ
Где опубликовано| © МосПравда (Московская правда)
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| http://mospravda.ru/2017/11/23/57967/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



22 – 26 ноября на Новой сцене Большого театра премьера балета «Ромео и Джульетта» на музыку С. Прокофьева в хореографии Алексея Ратманского. Побывав на первом представлении Мария Чемберлен рассказывает о непростом пути этого спектакля на сцену.

Алексей Ратманский, возглавлявший балет Большого, в спокойные, до кислотные, времена с 2004 по 2009 годы, затем покинул этот пост и сосредоточился на карьере хореографа, в основном, за границей.
В Большом шли его «Русские сезоны», неоклассический одноактный балет на музыку Леонида Десятникова, «Утраченные иллюзии», «Корсар», «Пламя Парижа», балеты «Болт» и «Светлый ручей» на музыку Шостаковича.

За рубежом, тем временем, он поставил также немало всего интересного: «Золушку» для Австралийского балета, «Трилогию Шостаковича» для балета Сан-Франциско, «Спящую красавицу» для балета Ла Скала, «Поцелуй феи» Стравинского для балета Майями, и много другое.

Среди таких зарубежным постановок есть и «Ромео и Джульетта» , которая была поставлена в 2011 году для Канадского национального балета. Этот-то спектакль и перенесли на сцену Большого театра. Почему сейчас и почему именно его остается загадкой. В разное время шли несколько версий этого балета. Прельжокаж ставил «Ромео и Джульетту» о социальном неравенстве. Раду Поклитару и Декланд Донеллан — о том, что такое быть подростком. Вячеслав Самодуров — о том, что такое театр. Версия Алексея Ратманского ближе всего к классическому драм балету.

Интересна история создания самой первой версии спектакля, музыку к которому заказали Сергею Прокофьеву еще в 1934 году для Ленинградского театра балета имени Кирова. Затем постановкой заинтересовался Большой театр, но она была отвергнута, потому что театр «нашел ее нетанцевальной» На создателей балета оказывалось давление сделать счастливый конец, потому что «живые люди могу танцевать, умирающие не станцуют лежа» В итоге после нескольких бесед с хореографом оказалось, что «можно разрешить балет со смертельным исходом». Мировая премьера спектакля прошла, как ни странно, в 1938 году в Национальном театре города Брно (Чехия). Классическую версию Леонида Лавровского с Галиной Улановой в России увидели в 1940 году в Ленинграде и в Москве в Большом театре, с нею же, только в 1946 году.

Версия Ратманского близка к хореографии Лавровского, там нет каких-то открытий и потрясений. Все мягко, ровно, это любимая хореографом неоклассика. Спектакль идет три с половиной часа, но держит зрителя в напряжении, за счет эмоциональности исполнителей и завораживающе красивых декораций, в стиле итальянского Ренессанса. За сценографию отвечает Ричард Хадсон, маститый художник-постановщик, который получил множество наград за свои театральные работы, в том числе за сценографию, уже ставшего каноническим мюзикла «Король Лев» на Бродвее.

На сцене Большого словно ожили полотна Боттичелли и Рафаэля, свет, цвета костюмов и драпировок напоминают о Высоком Возрождении.

К другим достоинством этой постановки относятся исполненные на высоком нерве партии Джульетты (Екатерина Крысанова) и Меркуцио (Игорь Цвирко). Джульетта проходит здесь все стадии эмоционального взросления, а Меркуцио отвечает за юмор и трагедию одновременно убедительно.

Ну и особым удовольствием является, конечно, гениальная «нетанцевальная» музыка Прокофьева. В исполнении оркестра Большого театра можно услышать почти эталонную версию. Здесь есть и орган и настоящие мандолины и слаженное звучание невероятной музыки, написанной на вечно актуальный сюжет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 02, 2017 11:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113103
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан
Автор| Мария Чемберлен
Заголовок| «ЗАБЫТАЯ ЗЕМЛЯ» В БОЛЬШОМ
Где опубликовано| © МосПравда (Московская правда)
Дата публикации| 2017-11-03
Ссылка| http://mospravda.ru/2017/11/03/55797/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Балет классика современной хореографии Иржи Килиана «Забытая земля» вошел в репертуар Большого театра и по своему настроению пришелся необыкновенно впору и театру, и этому холодному ноябрю.

Балет «Забытая земля» на музыку «Симфонии-реквиема» Бенджамина Бриттена был создан еще в 1981 году для Штутгартского балета, где Килиан начинал. Его сумрачность и серьезность объясняется не только музыкальной основной, но и визуальным вдохновением балетмейстера — картиной норвежского экспрессиониста Эдварда Мунка «Танец жизни». На ней изображены женщины танцующие в паре и без. Женщина в черном одна, потому что уже потеряла пару, девушка белом потому что еще не нашла свою. Философия этой картины натолкнула Килиана на идею из шести женских образов, шести оттенков чувств , шести танцующих пар, которые в программке так и обозначены — разными цветами. И действительно, на сцене все цвета страсти: от бурных эмоций и выяснений отношений пары в красном, до медлительной аккуратности пары в сером. Особое внимание, конечно, привлекают контрасты: трагическая фигуры женщины в черном, которую драматично воплощает Екатерина Шипулина до нежной, похожей на гибкую лилию девушки в белом Ольги Смирновой. Все это на фоне северного моря и ветра — лаконично, просто и пронзительно.

Сами балерины признались, что пластика Килиана непохожа ни на одну другую и требует полной самоотдачи и напряжения. Спектакль идет под очень сложную музыку, на огромной скорости и внутреннем стержне и оттого видимо, держит зрителя как пружина. Цветной калейдоскоп ансамблей сменяет монохромность и графика дуэтов, ни на минуту не останавливаясь , воздействуя так, как умеет только чешский гений современного балета Килиан — обращаясь ко всем сенсорам зрителей сразу. Но глядя на ранний балет классика понимаешь больше хореографию Ратманского и Посохова, например. Трудно вообще поверить, что это всего лишь второй балет в Большом театре сверхпопулярного постановщика, постановки которого идут как минимум в десяти театрах мира сейчас одновременно. Первым была «Симфония псалмов» на музыку Игоря Стравинского поставленная на Новой сцене только в 2011 году.

«Забытую землю» ввела в репертуар театра его ассистентка канадская балерина Лорейн Блуан, сама в девяностые танцевавшая одну из партий. Балерины Большого, конечно, мечтали бы, чтобы великий балетмейстер хоть раз доехал до Москвы и лично поставил бы что-то для театра, но к сожалению это мало выполнимо. Помимо востребованности, возраста и занятости Килиана, он работает еще и над видео и фото проектами сейчас, он не любит летать и даже передвигаться на поезде, а значит только машина и это занимает достаточно много времени. Тем не менее, его балеты в России знают и очень любят. На гастролях его театра NDT всегда аншлаг.

Спектакль «Забытая земля» стал насыщенной нотой сердца в аккорде из трех одноактных балетов, в обрамлении которого его выпустили в обновленной программе вечера современной хореографии. Ему предшествует мрачно-комедийная «Клетка» американца, ученика Баланчина, Джерома Роббинса, о зарождении феминизма на примере насекомых. Венчают вечер нарядные «Этюды», ода красоте классического балета, в оригинальном прочтении датского классика Харальда Ландера. И если вы хотите узнать или познакомить кого-то с основными направлениями в современной хореографии, то это как раз, тот самый счастливый случай.

В программе Большого театра на Новой сцене: 3, 4, 5 ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 03, 2017 2:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113104
Тема| Балет, НОУ имени Т.Г. Шевченко, Персоналии, Анна Богатырь
Автор| корр. Proman Ukraine
Заголовок| Как живут киевские балерины: жесткая диета, поклонники и гастрольные путешествия
Где опубликовано| © Proman Ukraine
Дата публикации| 2017-11-28
Ссылка| http://proman.com.ua/5334-kak-zhivut-kievskie-baleriny-zhestkaya-dieta-poklonniki-i-gastrolnye-puteshestviya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Чаще всего героями публикаций в СМИ становятся голливудские звезды, политики, в последнее время — стартаперы-изобретатели. Но есть много интересных профессий и их носителей, достойных пристального внимания.

Proman Ukraine открывает рубрику, в которой покажет ярких представителей разных профессий, живущих и трудящихся в украинских городах.


В нашем сегодняшнем материале 25-летняя киевская балерина Национальной оперы Украины Анна Богатырь рассказывает всё о стиле жизни на пуантах.

Анна занимается балетом с трех с половиной лет, и именно она стала героиней фотопроекта «Ода балету» (опубликован в ноябрьском журнале Proman Ukraine), посвященного 150-летию Национального академического театра оперы и балета Украины имени Т.Г. Шевченко.

МЕЧТА И МОТИВАЦИЯ


фото: Роман Николаев специально для Proman Ukraine

В три с половиной года я увидела по телевизору балет «Лебединое озеро», влюбилась в него и твердо решила, что хочу танцевать. А уже с 4 лет начала упорно трудиться в Международном центре развития хореографического искусства «Украинская академия балета» при Национальной опере Украины.

Родители не воспринимали всерьез эту затею и думали, что увлечение со временем угаснет. А вот педагоги ощущали во мне потенциал, заставляли работать, участвовать в конкурсах, ставили концертные номера, готовили для сольных партий в ученических спектаклях. Мысль о том, что я обладаю танцевальными способностями, меня невероятно вдохновляла.

В 14 лет я поступила в Киевскую муниципальную украинскую академию танца имени Сержа Лифаря, где получила балетное образование, опыт работы в спектаклях и на гастролях, а также возможность работать в любом из театров мира.

Закончила досрочно, так как была возможность уехать работать за границу, но в какой-то момент осознала, что хочу остаться, и была принята стажёркой в Национальную оперу Украины, в которой работаю уже 7-й сезон как в кордебалете, так и сольных партиях.

Увлекает трудоемкий процесс изнуряющих репетиций и их конечный результат. Тяжело передать ощущения, испытываемые во время оваций по окончании спектакля в награду за проделанную работу.

Благодарность зрителя — самое важное для каждого из артистов как результат того, что силы и терпение были потрачены не зря.

БАЛЕТНЫЙ LIFESTYLE

Жизнь балерины отличается постоянным самоистязанием. Уходит много сил и времени: балет не оставляет возможности жить привычным для других девушек образом жизни. Большую часть времени мы проводим если не в зале, то на гастролях.

Завтрак балерины должен быть сытным, питательным и очень лёгким. С одной стороны, переполненный желудок вызывает дискомфорт и тяжесть в движении. Но, с другой — для того, чтобы выдерживать физические нагрузки в течение дня, нужны силы. Идеальный продукт в этом плане – каши (овсяная, гречневая). Я люблю творог и всё, что из него можно приготовить. Часто утром завтракать не успеваю, пью капучино и бегу на утренний класс, после уже могу позволить себе перекусить. По-настоящему наслаждаюсь едой на гастролях, где есть возможность дегустировать традиционную вкусную кулинарию разных стран. Готовлю редко, довольствуюсь кухней ресторанов и кафе, расположенных недалеко от работы.

Поскольку у балерин натренированные мышцы, весить совсем мало сложно. Хотя есть девушки, умудряющиеся весить 45 кг при росте больше 170 см. Практика показывает, что вес балерин может колебаться от 47 до 53 кг максимум при любом росте. После 55 кг спины партнеров, как правило, не выдерживают.

Огромные физические нагрузки не дают поправляться, но если их по каким-либо причинам мало, приходится ограничивать себя в калорийной пище. Когда готовишь сольную премьеру с множеством поддержек или специфическим костюмом, диета строже обычной.

В соцсети захожу нечасто из-за недостатка времени. Существует много балетных трупп, где балерины делятся видео со спектаклей, гала-концертов, репетиций.

ИСКУССТВО

Киевская школа балета является одной из главных «теплиц», вырастившей не одно поколение великих артистов, известных во всем мире. Ее отличие заключается в уникальном исполнении техники, вращений, прыжков разных уровней сложности. Все выпускники нашей школы помимо совершенного балетного мастерства проходят курс актерского мастерства, так как одно без другого невозможно. Иностранные педагоги акцентируют всё внимание на правильную работу ног, забывая при этом развивать движение рук, головы и корпуса артистов, а также мало времени уделяют становлению их внутреннего душевного состояния, что отражается на глубину восприятия зрителем работы танцовщиков. Ежегодно руководители главных сцен всех стран ждут наших выпускников и зачастую на ведущие позиции.

Одним из самых запоминающихся балетных событий в моей жизни был концерт, посвящённый юбилею сценической карьеры моего прежнего руководителя, кумира и невероятно талантливого, всемирно известного танцовщика Дениса Матвиенко в Японии (Токио). Лучшие в мире танцовщики на одной сцене, исполненные ими сложнейшие номера и па-де-де навсегда останутся одними из самых ярких впечатлений моей жизни.

Успех балерин — это признание независимого зрителя и отсутствие травм. Когда ничего не болит, ты можешь отдать все силы на демонстрацию качественного исполнения партии.

Выходя на сцену, мы не имеем права на ошибку, так как зрители всё чувствуют, видят и дают оценку уровню исполнения каждого из артистов. Существуют балетные форумы, на которых критики и фанаты делятся своими впечатлениями об увиденном и выбирают своих фаворитов. То, как ты ежедневно работаешь на сцене, напрямую влияет на дальнейшую карьеру и возможность участвовать в разнообразных проектах.

В любой момент тебя может заметить импресарио или директор одного из престижных театров и предложить заманчивый контракт. Центром балетного искусства является Санкт-Петербург. И многие трудятся для того, чтобы быть признанным именно там. А такие престижные театры как La Skala Opera, Италия или Opéra Garnier (Grand Opera), Франция очень неохотно берут на работу иностранцев.

О ПОКЛОННИКАХ

На балет, как правило, приходят мужчины, пригласившие своих дам на культурный вечер. А в остальном — это иностранцы и балетоманы. Хоть и популяризация балета в Украине пока что очень отстает от других стран, зрительные залы Национальной оперы Украины заполнены постоянно. Иногда нет возможности достать контрамарки даже родным.

Поклонников не считала, но определенно они существуют. Довольно часто получаю цветы от анонимного поклонника. Букет всегда одинаковый — крупные белые розы в зеленой сетке. Измучила догадками всех подозреваемых, но никто не признается. Очень трогательно получать цветы от детей. Это высшая оценка, поскольку они всегда искренние. Главными ценителями моего творчества являются родители, которые всё же смирились с моим выбором профессии и постоянно меня поддерживают. Есть еще несколько обязательных букетов после завершения спектакля, но от кого они — не скажу…

Я обожаю лютики и мелкие кустовые розы, но только не малинового цвета. В любой композиции ценю правильно подобранную цветовую гамму.

Очень много еще мной не станцовано, и я с огромным рвением подхожу к любой партии не перебирая. Нравится одолевать технически сложные партии. С недавнего времени меня покорила современная хореография — это как глоток свежего воздуха.

Мечтаю о партии в спектакле современных постановщиков. Считаю, что это то, чего очень не хватает украинскому зрителю на данный момент.

===========================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 03, 2017 4:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113105
Тема| Балет, Имперский русский балет, Гастроли в Австралии, Персоналии, Витаутас Таранда
Автор| Кима Гусева
Заголовок| Имперский русский балет в Мельбурне
Где опубликовано| © Русская еженедельная газета «Единение»
Дата публикации| 2017-11-27
Ссылка| http://www.unification.com.au/articles/read/3968/
Аннотация| Гастроли, Интервью

В Австралии проходят очередные гастроли Имперского русского балета. Артисты уже показали свое мастерство в Сиднее и Ньюксле, Брисбене и Канберре, Хобарте и Аделаиде. 11 ноября спектакль, включающий лучшие балетные сцены, смогли посмотреть зрители столицы Виктории.

Началом балетной эпохи считается 1581 год, когда при французском дворе состоялось представление зрелища, которое стало первым балетом — «Комедийный балет королевы». Первое же балетное представление в России состоялось в феврале 1672 года, на Масленицу, при дворе царя Алексея Михайловича. В основе классического балетного спектакля лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто.

В XX веке появился балет, драматургия которого основана на развитии, заложенном в музыке. Основными видами танца в балете являются классический и характерный танец, к которому, начиная с XIX века, относятся народные и национальные танцы, переработанные для исполнения в балетном спектакле. Особую роль играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего.



Все это можно было увидеть в представлениях труппы Имперский русский балет. В этом году в Австралии они показали самые яркие и интересные моменты из знаменитых постановок «Дон Кихот» и «Болеро» и специально подготовленный танец Melbourne Cup.

Перед представлением у меня появилась возможность пообщаться с ребятами за кулисами. Пока труппа готовилась к выступлению, я поговорила Витаутасом Тарандой, заместителем директора и педагогом-репетитором Имперского русского балета. Витаутас много лет танцевал в Большом театре и до сих пор продолжает выходить на сцену в представлениях труппы.

- Меняется ли русский балет? Можно ли сказать, что раньше он был лучше?

- Русская классическая школа балета как была самой лучшей, так и остается. Ну, смотрите сами, Московской государственной академии хореографии (основанной в 1773 году) почти столько лет, сколько государству США, они почти погодки. Балет – это искусство с давно сложившимися традициями. Балетные традиции в наших школах передаются из рук в руки, можно сказать, из ног в ноги. Люди передают свои знания следующему поколению, то, что они сами прожили на сцене, чему их научили. Это было раньше, это происходит и сейчас, и будет продолжаться дальше, и ничего не поменялось. В балет приходят те, кто живут балетом. Мой брат, Гедиминас Таранда (руководитель балетной труппы Имперского балета), пришел поступать в 16 лет, и его взяли, несмотря на возраст. В балете важен талант и желание жить им.

- Витаутас, почему труппа называется Имперский русский балет?

- Знаете, как корабль назовешь, так он и поплывет. Название коллектива – это дань памяти императорской фамилии России, потому что благодаря их покровительству русский балет, как никакой другой вид искусства, прекрасно финансировался и развивался. Если бы не царская семья, не было бы ни Большого театра, ни Мариинского. И балет в то время был на высочайшем уровне.

- Кто танцует в труппе?

- У нас танцуют лучшие артисты из балетных школ со всей страны. Коллектив у нас интернациональный, но все объединены великой русской балетной школой. Естественно, группа постоянно обновляется, ведь балет – это искусство молодых. Постоянный костяк - 30 человек.

Кстати, вместе с названием мы взяли на себя и ответственность соответствовать высочайшему уровню русского балета. Хотя это сложно, ведь уровень труппы постоянно меняется. Каждый год к нам приходит где-то десять артистов и столько же уходит. Бывает, раз пришли прекрасные солисты, пришел новый кордебалет – смотришь на них и понимаешь, не стыдно. А в другой раз, пришли более «слабые» ребята, ведь несмотря на то, что Вагановка — одна из старейших балетных школ мира (прим. редакции: Академия русского балета им. А. Я. Вагановой была основана в 1738 году) и лучшее училище в мире, она не может постоянно выпускать только лучших. Но мы очень много работаем с артистами, несмотря на постоянные гастроли, у нас репетиции каждый день.

- Вы много гастролируете. Что самое тяжелое в гастрольных поездках?

- В дороге самое тяжелое, наверное, быт. Мы много ездим по всему миру. В Австралии быт, как нигде в мире, идеален для балета, здесь очень хорошие условия для труда. Тут всегда хорошие отели, шикарные театры, в которых всегда есть стиральные машины, благодаря чему у ребят есть возможность освежить тренировочные костюмы. Вроде мелочь, но очень облегчает жизнь. В других странах с этим сложнее.

- Ваша труппа существует уже больше 30 лет, вы танцуете много балетов. Какой балет, по вашему мнению, самый популярный у зрителей?

- Сразу могу сказать это - «Лебединое озеро», балет на все времена, он всегда пользуется успехом. Например, мы почти тридцать лет ездим в Китай, и они просят только «Лебединое озеро», ни «Ромео и Джульетта», ни «Дон Кихот», ни «Шахерезада» их не интересуют. Иногда такое ощущение, что они просто глаза закрывают и наслаждаются великой музыкой, и только огоньки телефонов горят. Поэтому у нас там всегда, несмотря на предупреждения о том, что съемка во время выступления строго запрещена, в зале дополнительное освещение от телефонов.

- Спасибо, Витаутас!

Если честно, я бы еще спрашивала и спрашивала, но зал уже был полон, и ребятам пора было выходить на сцену. Три часа спектакля пролетели незаметно, труппа виртуозно танцевала, завладела вниманием зрителей и не отпускала его ни на мгновение.

Для фотокорреспондента «Единения» было сделано исключение и разрешена съёмка выступления. Смотрите фотографии прекрасного выступления русского балета, хотя нам кажется, что балет лучше смотреть вживую на сцене. В следующем году Имперский русский балет снова приедет в Австралию, не пропустите!


Фото автора Кимы Гусевой
==================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3364

СообщениеДобавлено: Пн Дек 04, 2017 1:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113106
Тема| Балет, «Буковинские песни», Персоналии, Леонид Десятников, Алексей Ратманский
Автор| Ирэна Орлова
Заголовок| Леонид Десятников: «Почему вы решили, что я дезориентирую слушателя?»
Где опубликовано| © литературно-художественный журнал «ЭТАЖИ»
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| https://etazhi-lit.ru/publishing/muzykalnaya-gostinaya/663-leonid-desyatnikov-pochemu-vy-reshili-chto-ya-dezorientiruyu-slushatelya.html
Аннотация| Премьера, Интервью


Леонид Десятников

Композитор Леонид Десятников стал знаменитым в одночасье, после того, как была поставлена его опера «Дети Розенталя», в которой по сцене ходили клонированные композиторы, что оскорбляло пуритан... Он — автор нескольких шедевров, которыми лично я не устаю восхищаться: вокальный цикл на стихи Олейникова и Хармса «Любовь и жизнь поэта», концерт для скрипки, сопрано и струнного оркестра «Русские сезоны», симфония для хора и оркестра «Зима священная 1949 года».
«Я не мог не стать композитором. Просто родился такой человек — недоношенный, склонный к одиночеству, ребенком боявшийся дворовых знакомств. Был бы я другим, выбрал бы более публичную профессию. Но это она выбрала меня», — говорит о себе Леонид Десятников.
Возможно, Леонид Десятников считает себя очень взрослым, ему недавно исполнилось 62 года, в моих глазах — он все еще молодой композитор, мальчишка, иронизирующий над всем и вся и ставящий иронию во главу всех своих сочинений.
Узнав, что Леонид приехал в Нью-Йорк на премьеру балета «Буковинские песни», поставленного на его музыку Алексеем Ратманским, я ни секунды не раздумывая, села в поезд и поехала в Нью-Йорк, чтобы встретиться с Леонидом и очередным, я не сомневалась, чудом. Результатом этой встречи и явилось это интервью, которое я предлагаю читателям журнала «Этажи».
<…>
Я сейчас посмотрю ваш балет, на премьеру которого я специально приехала из Вашингтона, а потом мы, с вашего позволения о нем поговорим.

******************************************************************
Ваши впечатления?

Мне очень понравилось. Он очень музыкальный, ваш Алексей Ратманский. Как вообще возникла идея балета «Songs of Bukovina»?

Эта музыка не задумывалась как балет. Пианист Алексей Гориболь, который известен, в первую очередь, как блестящий ансамблист, давно просил меня написать что-то специально для него. Сначала я думал о фортепианном квинтете или квартете. Даже не помню, как возникла идея сольного цикла прелюдий. Возможно, одним из толчков был диск молодого пианиста Лукаса Генюшаса, где наряду с моими «Отзвуками театра» были записаны пьесы Владимира Рябова и Валерия Арзуманова; пьесы Арзуманова мне очень понравились, особенно первая. Потом я читал английскую рецензию на этот CD какого-то идиота, что, мол, это такая конформистская просоветская музыка… в общем, стандартный уровень понимания. Одновременно я думал о Сильвестрове. Каким-то образом они, Арзуманов, Сильвестров и много кто еще, слились в образ некоего композитора, совершенно свободного от социума, от контрактных обязательств и производственных отношений, пишущего короткие заметки в дневнике, не предназначенном для других. И я думал, конечно, об украинском фольклоре, который живет во мне с детства. То есть, побуждения были вполне сентиментальные. Так я сочинил «Буковинские песни», цикл прелюдий во всех тональностях. По просьбе Ратманского я сделал черновую запись и послал ему.

Я там услышала несколько цитат, из Шумана, Рахманинова, Стравинского и даже Мусоргского. Мне очень нравится, как вы это делаете. И я хотела спросить, не желание ли это, как бы присвоить чужую музыку? Вспомним вашу «Колхозную песню о Москве» с цитатой из Равеля в кинофильме «Москва».

Да, да, большевики называли это экспроприацией.

Мне кажется, это какой-то детский, непосредственный восторг перед музыкой, которая вам нравится, да?

Да, это так. Но не только восторг, это еще и обсессия: музыка беспрерывно звучит у вас в голове, и от нее необходимо освободиться.

Я понимаю. Это, кстати, есть и у Арзуманова. Музыка, которую он слышал в детстве, звучит в его голове так навязчиво, что он — опосредованно — вставляет ее в свои сочинения. Мне кажется, это восхитительно.

Вообще-то многие так делают, но не все справляются с этим.
Возьмем, к примеру, «Романс фа-диез мажор» опус 28 №2 Шумана, который вы расслышали в прелюдии, написанной в той же тональности. Первый такт Шумана устроен таким образом, что первая и последняя восьмые в размере 6\8 — это одно и то же. Только сочиняя прелюдию, я обратил внимание на этот своего рода уроборос. Это позволило мне произвести некоторые не слышимые ухом, но видимые в нотах преобразования… простите, что говорю об этом, у читателя ведь нет нот под рукой. Короче говоря, меня такие мелочи будоражат, забавляют, не дают скучать во время работы.
В этом балете есть чудесное соло балерины на музыку си-бемоль минорной прелюдии, написанной в несколько, я бы сказал, гаврилинском духе. Следующая за ней мужская вариация выглядит, как снятая в рапиде депрессивная кавалерийская пляска. На первом спектакле протагонистом был Келвин Ройял III, афроамериканский танцовщик немыслимой красоты. Когда видишь как бы военный ансамбль песни и пляски в таком удивительном контексте, все равно очень хорошо понимаешь логику происходящего. И в то же время осознаешь: это логика сновидения.
Мне очень нравится это сочинение Алексея. Это прекрасный камерный спектакль (Ратманский использовал 12 прелюдий из 24-х; балет длится 23 минуты), который, тем не менее, абсолютно естественно и отчетливо воспринимается в огромном зале David Н. Koch Theater.

А вы Ратманскому как-то помогали?

Нет-нет, ни одним словом. Он сам понимает абсолютно все.

Скажите, влияют ли перемены в стране на вашу работу? (Мы оба избегаем слова «творчество»).

Ну конечно влияют. Года три назад я смотрел телеинтервью Сильвестрова, в котором он распоследними словами ругал нашего властелина. В конце концов, он сказал: «Да он мне просто не дает работать!» И я его прекрасно понимаю.

И вам не дает работать?

В общем, да. (Справедливости ради следует уточнить: это мешает, но все же в меньшей степени, чем собственная прокрастинация.) Мы, в сущности, вернулись в СССР, и даже отвращение к этому стало уже рутиной. Я, впрочем, ничего другого не ждал; если и были какие-то иллюзии, то они окончательно испарились в 2003 году. Но у моего поколения есть все-таки какой-то иммунитет: мы, пожившие при Советской власти, по крайней мере, безошибочно опознаём эту фальшивую мелодию и все ее мерзейшие подголоски. Конечно, можно еще как-то существовать, пока власть не коснулась тебя своим совиным крылом. Но ни у кого нет никаких гарантий — как посмотришь на то, что происходит, например, с Кириллом Серебренниковым. Это ужасно, и это происходит в шаге от тебя. То есть, мы существуем в зоне неконтролируемой алеаторики, в зоне следствий (во всех смыслах этого слова) без причин, и предугадать, на кого упадет кирпич в следующий раз — невозможно.

Будем надеяться, что пронесет, и все у вас сложится хорошо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 11, 2017 7:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113107
Тема| Балет, Великобритания, Персоналии, Клемент Крисп
Автор| Беседу вели ОКСАНА КАРНОВИЧ и КНЯЗЬ НИКИТА ЛОБАНОВ-РОСТОВСКИЙ
Заголовок| КЛЕМЕНТ КРИСП – О ЗОЛОТОМ ВЕКЕ АНГЛИЙСКОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| © журнал "Русская мысль"
Дата публикации| ноябрь 2017
Ссылка| https://docs.wixstatic.com/ugd/9a29a6_87ccd9bc04c64071aac0439b4ad0d653.pdf
Аннотация| Интервью

Клемент Крисп – авторитетней- ший британский критик и обозреватель Financial Time – многие годы служит искусству Терпсихоры пером. Ему довелось общаться с выдающимися деятелями культуры, наблюдать становление английского балета, дружить с его создателями – Нинетт де Валуа, Мари Рамбер, артистами Дягилевской антрепризы, Фредериком Аштоном и другими ведущими танцовщиками Британии. Закономерно, что крупнейший собиратель театрально-декоративной живописи Серебряного века, ценитель хореографического искусства князь Никита Дм. Лобанов-Ростовский, обосновавшись в Туманном Альбионе, стал большим другом Клемента. Поговорить о золотом веке английского балета Клемент любезно пригласил в собственную уютную квартиру в центре Лондона.

О.К. Почему и как вы стали балетным критиком?

К.К. Я вырос в деревнеЛимпсфилд графства Суррей. В 1943 году, когда мне исполнялось 12 лет (я был единственным ребенком в семье), родители спросили меня, что бы я хотел в качестве подарка на день рождения. «Пойти на балет», – был мой ответ. Я тогда читал две книги выдающегося балетного критика Арнольда Хаскелла, влюбившегося в балет во время просмотра ранних «Русских балетных сезонов» Дягилева и создавшего несколько книг о классическом танце, а также блестящую биографию Дягилева. Его ранняя книга «Балетомания» содержала историю о его страстном увлечении, породив интерес британской публики к балету, а в 1939/40 годы Хаскелл написал замечательную книгу «Балет». Она вышла в свет, когда наш семилетний балет Сэдлерс-Уэллс (нынешний Королевский балет) стал делать настоящие успехи с Фредериком Аштоном в качестве хореографа, с великой Нинетт де Валуа в качестве руководителя и юной Марго Фонтейн, чей талант только начинал проявляться.

Страстное увлечение и любовь Хаскелла к балету были заразительными – и в возрасте 12 лет я их «подхватил» и уже не терял все эти десятилетия! Перед Второй мировой войной балет в Англии начал приобретать национальные особенности, хотя «Русские балеты полковника де Базиля», а позднее – ежегодные сезоны Рене Блюма и Леонида Мясина пользовались огромной популярностью в Лондоне до 1939 года, а потом гастроли стали невозможны.

К 1943 году балет Сэдлерс-Уэллс получил большую известность, гастролируя по провинциям и выступая в лондонских сезонах, несмотря на налеты авиации, нехватку материалов, нормирование продуктов и уход многих танцоров-мужчин в вооруженные силы.

Итак, я попросил на мое 12-летие пойти на балет, чтобы увидеть труппу Сэдлерс-Уэллс в Лондоне. Все было готово для похода на дневной сеанс. В тот день, 21 сентября 1943 года, я спустился к завтраку – и вдруг мама мне говорит: «Да ты весь горишь! Что с тобой?» Мне измерили температуру, и оказалось, что она очень высокая – 39,4. Пришел наш доктор и поставил диагноз: ветряная оспа. До свидания, балет! Поход пришлось отложить, но через месяц мама отвела меня на дневной сеанс балета Сэдлерс-Уэллс.

С каждой стороны портальной арки горел предупредительный световой сигнал: красный свет означал «авианалет», а зеленый – «все спокойно». Во время моих последующих посещений, когда я в возрасте 12–13 лет приходил один и был преданным балетоманом, иногда на дневных сеансах загорался красный сигнал «авиатревога». Но из театра никто не уходил. Танцоры продолжали танцевать, оркестр продолжал играть – под стук палочки великого дирижера Константа Ламберта, блестящего композитора и человека выдающегося интеллекта, столь значимого для развития нашего национального балета. И мы продолжали смотреть. Блаженство!

Кн.Л.Р. Какой ваш самый любимый спектакль из классического наследия?

К.К. В те годы я стал узнавать о великом классическом репертуаре и кое-что о классическом танце. Но именно гастроли балета Мариинского театра (начиная с 1961 года) больше всего пристрастили меня к классическому балету. Постановки «Лебединого озера», «Баядерки» и «Спящей красавицы» открыли мне небывалую красоту стиля, ясности, гармонии и духовной целостности, которые я увидел в школе Вагановой, в выступлениях великих артистов балета: Юрия Соловьева (уникальный, удивительный талант) и Колпаковой, Макаровой, Аюповой, Ченчиковой, Асылмуратовой, Семеняки, Барышникова, Кунаковой (я обожал ее во второй вариации «Пахиты») и многих других; все такие разные и с такими великолепными дарованиями. Это также Максимова и Васильев, ошеломившие нас в ранних сезонах «Большого балета» в Лондоне. И Плисецкая в роли Китри и очарователь ной Джульетты в своем первом лондонском сезоне. И во время первого визита балета Кирова в Лондон в 1961 году – элегантность и благородство Олега Соколова в роли принца в «Спящей красавице» (аудитория нашего Ковент-Гардена аплодировала и просила его повторить последнюю часть соло принца в третьем акте). И краткие гастроли Аллы Шелест и Константина Шатилова – с небольшой концертной группой танцоров – задолго до первого приезда в Лондон «Большого балета» в 1956 году (по значимости для Запада это было равноценно первому сезону Дягилева). И тот первый взгляд на русский балет, когда в 1946 году, после окончания Второй мировой войны, Виолетта Прохорова из балета Большого театра вышла замуж за англичанина Гарольда Элвина, смогла переехать в Англию и перешла в наш балет Сэдлерс-Уэллс, который переместился в Королевский оперный театр на Ковент-Гарден. Такая теплота выступления и ясность стиля!

О.К. В чем различие постановок «Спящей красавицы» в Мариинском и Королевском балете Великобритании?

К.К. Различия в постановке «Спящей красавицы» в Мариинском / Кировском и Королевском балетах (как в случае и со всеми нашими местными постановками «классиков») порой незначительны, а порой ощутимы.

К огромной пользе юного балета «Вик-Уэллс» Нинетт де Валуа смогла получить записи хореографии от Николая Сергеева, бывшего режиссера балета Мариинского театра, который бежал из России после революции 1917 года и привез с собой бесценную для театра «нотацию Степанова» – систему записи танца театрального репертуара, которую использовал как и когда мог, чтобы восстановить этот драгоценный старинный репертуар. Лидия Лопукова (Лопухова – О.К.), к тому времени жившая в Лондоне со своим английским мужемДжоном Мейнардом Кейнсом, сообщила Нинетт де Валуа, что Сергеев «голодает» в Париже и мог бы поставить «Коппелию» и «Щелкунчика» для юной труппы «Вик-Уэллс» (позднее станет балетом Сэдлерс-Уэллс). Таким образом, де Валуа воспользовалась нотациями Сергеева для балетов «Жизель» 1934 года (с Алисией Марковой), «Щелкунчик», «Лебединое озеро» (с чудесной балериной Марковой) и плохо оформленной (Надей Бенуа) «Спящей красавицей» в 1939 году для юной Фонтейн. И все это к 1939 году – блестящее приобретение, давшее молодой труппе де Валуа возможность освоить формы классического балета XIX века. Нинетт де Валуа рассказывала мне, что приобрела эти подлинники для своего тогда еще маленького состава, потому что знала, что сможет расширить со временем репертуар, когда труппа увеличится. Это были классические основы нашего национального балета. Она была беспредельно мудрой, дальновидной и оптимистичной! Но также надежной и уверенной насчет своего виденья «английского балета», как она его тогда называла. Она была гением!

О.К. Пожалуйста, расскажите об Ольге Спесивцевой.

К.К. Примечательно, как обучалась Спесивцева. Наша великая танцовщица Алисия Маркова (работавшая с Дягилевым, бывшая примой ранних сезонов балета «Вик-Уэллс» и причиной тех ранних постановок «Жизели» и «Лебединого озера», которые дали такой толчок юному балету «Вик-Уэллс»), работала со Спесивцевой, знала ее артистичность и темперамент. Она рассказывала мне об очень сложном ежедневном классе, который делала Спесивцева. В начале 1940-х Маркова была самой значимой, популярной балериной и в Америке вместе с Александрой Даниловой. В Нью- Йорке она каждый день частно занималась в классе у Винченцо Челли, выдающегося ученика маэстро Чекетти (чьей преданной ученицей Маркова была в юности). Маркова пригласила Спесивцеву присоединиться, а в ответСпесивцева стала показывать Марковой свой собственный ежедневный класс (класс Екатерины Вазем, по которому она занималась каждый день своей балетной жизни), и, по словам Марковой, он «требовал огромных, огромных усилий». Впоследствии Кит Кестер (английский танцор и позднее – значимый преподаватель в Королевской академии танца в Лондоне) рассказывал мне, что он был партнером Спесивцевой в «Жар-птице» в туре по Южной Америке и сам был свидетелем того, как она каждый день занималась «тяжелым» классом Вазем. Есть ли еще бывшие танцоры или учителя Санкт-Петербурга и Москвы, знающие подробности об этом классе?

Из балерин, которых я видел в 1940-е и 1950-е годы, выделяется одна, доставившая мне особую радость своей художественностью исполнения – это Нина Вырубова.

Кн.Л.Р. Пожалуйста, расскажите о вашем знакомстве с Ниной Вырубовой.

К.К. Нина Вырубова родилась в Гурзуфе (Крым) в 1921 году, а умерла в Париже в 2007 году. Она приехала в Париж маленьким ребенком и вдохновилась танцами Павловой, которые увидела в 1931 году. Ее обучали великие балерины, эмигрировавшие в Париж: Егорова, Трефилова, Преображенская, а позднее – Виктор Гзовский и Серж Лифарь. Карьера Нины достигла расцвета, когда в 1945 году ее пригласил Ролан Пети танцевать в его театре Елисейских Полей (как я помню, она появилась незабываемо красивой и таинственной в «Les Forains»). Вырубова – очаровательная женщина и совершенный интерпретатор многих ролей. Особенно величественно танцевала она «Ночную тень» Баланчина (балет «Сомнамбула») и была бесподобна в постановке «Сильфиды» Виктора Гзовского. Она стала ведущей танцовщицей в труппе «Балета Маркиза де Куэваса», а затем в Парижской опере.

Как и многие другие балетоманы, я преклонялся перед ее артистичностью, эмоциональной утонченностью, музыкальностью, духом печальной красоты, порой проходившим через ее выступления, ее безукоризненным музыкальным чувством в выражении танца, ее бравурной техникой в отличного качества хореографии. Вместе с Розеллой Хайтауэр и Сержем Головиным Вырубова была настоящим чудом в па-де-труа из балета «Пахита» – той постановки Баланчина для «Балета де Куэваса». Как танцовщица высшей квалификации в Парижской опере Нина танцевала многое из хореографии Лифаря, который восхищался ее классическим стилем, таинственной эмоциональной силой и красотой. Она была безупречно остроумной и элегантной в вариации «Сигарета» грандиозного шедевра Лифаря «Сюита в белом», положенного на музыку Эдуарда Лало «Намуна» и ставившегося как в Парижской опере, так и в репертуаре труппы «Балета Маркиза де Куэваса». Нина была великой артисткой и неповторимой балериной. О Вырубовой французский кинорежиссер Доминик Делуш снял блестящий фильм «Les Films de la Prieuré».

О.К. Расскажите, пожалуйста, об Алисии Марковой и Серже Лифаре.

К.К. Маркова была мне дорогим другом. Я наблюдал карьеру этой вдохновляющей балерины с 1948 года. Лифаря я тоже знал, хотя и не так хорошо, и наблюдал его карьеру с 1947 года и видел его хореографии в Парижской опере. Я писал основательные статьи о них обоих в британском научном журнале «Dance Research» (журнал общества по изучению танца), выпускаемого издательством «Edinburgh University Press». Предполагаю, экземпляры выпусков этого журнала могут храниться в библиотеках России.

Кн.Л.Р. Кто, по вашему мнению, имел ключевое влияние на формирование британского балета?

К.К. По большому счету, две женщины – Мари Рамбер и Нинетт де Валуа – создали английский балет в 1920-е и начале 1930-х годов. Мари Рамбер (урожденная Сивия (Мириам) Рамбам, позднее – Рамберг; 1888–1982) была польского происхождения. Занялась танцами после того, как впервые увидела Айседору Дункан. Училась в Хеллерау (Германия) вместе с Эмилем Жаком-Далькрозом (он разработал ритмическую гимнастику – музыкально-ритмическую систему воспитания). Там ее заметили Дягилев и Нижинский во время поисков кого-то, кто мог бы помочь Нижинскому понять суть «Весны священной» Стравинского, которую он собирался ставить для «Русских балетов» Дягилева в 1913 году. Рамбер лично рассказывала мне, что хореография Нижинского была гениальной и что он, репетируя последний священный танец с Марусей Пильц (танцовщицей, которую он определил на роль), танцевал гораздо более проникновенно и трогательно, чем она! Рамбер была «влюблена» в Нижинского.

Карьера Мари как танцовщицы соло в стиле Айседоры Дункан не была успешной. В 1914 году она переехала в Лондон и четыре года спустя вышла замуж за драматурга Эшли Дюкса. Дюкс до этого открыл небольшой театр «Меркурий» в районе Ислингтон северного Лондона. Здесь Рамбер основала школу балета, которая вскоре превратилась в театр, где она могла показывать способности своих учеников. (Обратите внимание: сцена имела площадь шесть квадратных метров!). Вдохновляющий учитель и внушающая благоговение персона, Рамбер побудила некоторых своих учеников создавать хореографию. Эти танцы исполнялись в театре «Меркурий», и так сформировался небольшой ансамбль. Рамбер вдохновляла, стимулировала своих подопечных, и из ее школы и классов вышло несколько хореографов, достигших славы, ставших великими и значимыми мастерами: Фредерик Аштон, Энтони Тюдор, Эндри Ховард, Фрэнк Стафф и другие. Ее исполнительский коллектив «Балетный клуб» (позднее – «Балле-Рамбер», а ныне – просто «Рамбер») играл огромное значение в развитии британского балета в последующие 90 лет!

Нинетт де Валуа (урожденная Идрис Станнус; 1898–2001) родилась в Ирландии в англо-ирландской военной семье. В детстве училась танцам и стала профессиональной танцовщицей в Англии. Она была хорошо обучена, особенно Энрико Чекетти, а после нескольких лет танцев в коммерческих театрах пришла в Русский балет Дягилева в 1923 году. Для умной, высоко талантливой молодой женщины приход в труппу Дягилева стал настоящим откровением. Она впитала идеи Дягилева о постановках и хореографии, о европейской культуре, о возможностях балета как вида искусства и месте танца в театральном искусстве. Она работала с Баланчиным и Мясиным в Русском балете Дягилева. Через два года Нинетт возвратилась в Лондон и открыла школу балета. И она процветала. Смерть Дягилева в 1929 году была катастрофой для мира балета, но де Валуа к тому времени уже сделала шаги, давшие надежду на создание «английского» балета.

В Ватерлоо, бедной части южного Лондона, находился театр «Олд- Уик», которым руководила женщина редких талантов и удивительного вдохновения – Лилиан Бейлис. На протяжении 20 лет она возглавляла этот театр, где рабочее население могло посмотреть серьезные классические театральные постановки и хорошую оперу в исполнении самых лучших артистов, которых она могла себе позволить (а доставать деньги было очень тяжело!). Мисс Бейлис (местная благодарная аудитория всегда называла ее «леди») была преданной христианкой, и ее идеал состоял в том, чтобы жителям были доступны по возможности лучшего качества театр и опера. И она в этом преуспела!

Нинетт де Валуа, для которой задуманное представлялось важным для национальной культуры делом, отправилась к Лилиан, произвела должное впечатление и получила предложение ставить все танцевальные номера в операх, входящих в репертуар «Олд-Уик». Вдобавок мисс Бейлис обещала (как только найдутся средства) предоставить балетной труппе – английскому балету, который мисс де Валуа намеревалась создать на основе своей школы, – место в новом театре «Сэдлерс-Уэллс» в районе Ислингтон, на севере Лондона, куда Лилиан также планировала перевести свою оперную труппу.

И – все получилось на удивление удачно. Из студии Рамбер и театров «Олд-Уик» и «Сэдлерс-Уэллс» вышла труппа нашего Королевского балета.

Балет стал национальным культурным достоянием. Британия обрела собственную школу балета.
=========================================================
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 21, 2017 8:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113108
Тема| Балет, АРБ имени Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Николай Цискаридзе: Драматический театр – это взрослые, состоявшиеся люди. Потому балет – это всегда мальчики и девочки
Где опубликовано| © Телеканал ОТР, КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН С СЕРГЕЕМ НИКОЛАЕВИЧЕМ
Дата публикации| 2017-11-19
Ссылка| https://otr-online.ru/programmi/kulturnii-obmen-s/gost-programmy-nikolai-ciskaridze-75468.html
Аннотация| Интервью

ВИДЕО передачи - по ссылке



Сергей Николаевич: Здравствуйте. Это программа "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. С вами Сергей Николаевич. Сегодня мы будем говорить о балете и не только о нем. Как известно, пика своей профессиональной формы танцовщики достигают к 25-30 годам, после чего начинается неизбежный спад, и со всей неотвратимостью встает вопрос, а что же дальше. В этом смысле судьба нашего гостя сложилась чрезвычайно благополучно, точнее то, как он сумел распорядиться своим даром, своим талантом, своей жизнью. Я с большим удовольствием представляю народного артиста России, ректора Академии русского балета имени Вагановой Николая Цискаридзе.

Николай Цискаридзе – артист балета, педагог, ректор Академии русского балета имени Вагановой, Народный артист России, Народный артист Северной Осетии, дважды лауреат Государственной премии России, трижды лауреат театральной премии "Золотая маска", член Совета при Президенте Российской Федерации по культуре и искусству. Родился в Тбилиси в 1973 году, в 1984 поступил в Тбилисское хореографическое училище, а с 1987 года продолжил обучение в Московском академическом хореографическом училище. В 1992 году по окончании Московской академии хореографии был принят в труппу Большого театра, где его ждала блестящая карьера. Став самым известным танцовщиком страны, экс-премьер Большого возглавил Академию русского балета имени Вагановой в Санкт-Петербурге.



С.Н.: Здравствуйте, Николай.

Николай Цискаридзе:
Здравствуйте.

С.Н.: Хотел начать с новости, которая сейчас как-то активно обсуждается в театральных кругах, а точнее это инициатива Валерия Абисаловича Гергиева об объединении многих культурных институций, включая Академию русского балета, с Мариинским театром. Что вы про это знаете и как вы к этому относитесь?

Н.Ц.: Ну это невозможно юридически и никогда не будет возможно, потому что с 1991 года Ленинградское академическое хореографическое училище выведено из-под юрисдикции Мариинского театра. Потом оно было переименовано в Академию русского балета, и было получено, по-моему, в 1994 году президентом Ельциным подписан указ о нематериальной культурной ценности. Я не помню сейчас, какой это точно был указ, и потому есть юридические нормы, которые преодолеть нельзя.

С.Н.: Но, как известно, часто законы отменяются.

Н.Ц.: Это невозможно отменить, потому что это достояние государства, и это признано государством, и не один год является достоянием государства, поэтому тут как бы… Есть вещи, которые просто невозможны. И тут в данной ситуации я уже не буду… Понимаете, можно долго говорить "за" и "против" и так далее, но просто есть вещи невозможные, юридически невозможные, и это вам скажет любой юрист.

С.Н.: Тем более вы тоже юрист, и вы занимались…

Н.Ц.: Да, я как юрист, потому я к этого отношусь достаточно спокойно, знаю прекрасно, что наш президент юрист, и как человек очень образованный он как раз понимает, о чем я говорю.

С.Н.: Кстати, вы же занимались и закончили кафедру трудового права.

Н.Ц.: У меня три образования. Первое образование я, конечно, получал в школе – я закончил училище как танцовщик, потом я закончил институт как педагог-репетитор, потом я долго занимался балетом…

С.Н.: …как известно.

Н.Ц.: …ну и под конец своей танцевальной карьеры я поступил в Московскую государственную юридическую академию, где закончил магистратуру по кафедре трудового права. И это мне очень помогает во многих вещах, потому что если я сам что-то не понимаю… Меня учили блистательные педагоги, это фантастическое учебное заведение, и вот эта кафедра, на которой я учился, тогда ею руководил Кантемир Гусов, один из умнейших правоведов нашей страны. Если вы откроете Трудовой кодекс, вы увидите его фамилию как одного из составителей нашего Трудового кодекса. А потому я могу обратиться к своим педагогам, которые меня учили, и мне тут же все объясняют, что, где, почему и как. Потому…

Это очень важно. Дело в том, что сейчас, к сожалению, очень много руководителей являются деятелями культуры, ничего не понимая в том, что они делают, не имея ни юридического, ни управленческого образования, потому иногда обращаются с разными просьбами или утверждениями выступают, не понимая, что есть норма, по которой что-либо можно либо что-то нельзя. Потому я вам сразу говорю: есть вещи невозможные.

С.Н.: Коль вы такой эксперт…

Н.Ц.: Я не эксперт, просто есть вещи…

С.Н.: Профессионал, понимающий все это юридическое и правовое поле, в котором мы находимся – я так понимаю, что вы занялись этим неслучайно, именно выбрав юридический факультет уже на излете своей балетной карьеры.

Н.Ц.: Занялся на самом деле я этим случайно, потому что в тот момент, когда, так скажем, достаточно глупые и очень необразованные чиновники, которые на тот момент руководили Большим театром, решили со мной бодаться, они стали раздавать интервью. И, конечно, они несли такую ересь с юридической точки зрения, что вдруг мне позвонил вот этот человек, Кантемир Гусов, который… Он был осетин. К сожалению, был, потому что Кантемир Николаевич скончался, к сожалению. Он сказал мне: "Деточка, ты грузин, я осетин, мы должны помогать друг другу в этом нелегком мире – приди, я тебя просто проконсультирую, принеси такие-то документы, чтобы я посмотрел". Я пришел, он посмотрел, расхохотался еще больше, сказал: "Господи, спи спокойно. Если что-то будет, вот тебе моя помощница, она будет тебе моим адвокатом. Не то что они тебя не уволят, а они тебе еще приплачивать всю жизнь будут за то, что…" Что самое смешное, потом оказалось, что в итоге эти наши нерадивые руководители стали за консультацией звонить туда же с просьбой "Как уволить Цискаридзе?", "Как над ним поиздеваться?" Когда им объяснили, что это невозможно, они были очень раздосадованы. Они вынуждены были тут же отматывать, рассказывать, что якобы я их просил этого не делать.

В общем, был весь этот сыр-бор и цирк, который разводили… Понимаете, если их фамилии когда-нибудь будут всплывать в истории, конечно, они будут всплывать либо с теми чудовищными реконструкциями, которые произведены в Большом театре, либо потому что они со мной пытались бодаться. Те, кто будут изучать мою биографию, а ее будут все равно изучать, хотят они этого или нет, потому, понимаете, есть вещи… Вот вспоминаю…и даже смешно. И вот…

С.Н.: …все это вас сподвигло заняться?

Н.Ц.: Не сподвигло, просто когда он со мной общался, он же мне задавал какие-то вопросы, я ему отвечал. И в какой-то момент он понял, что речь у меня достаточно складная, что я разговариваю…

С.Н.: Логически мыслите.

Н.Ц.: Да, он же все-таки юрист, серьезный человек, не один год работающий с абитуриентами. И он мне сказал: "А что ты с такими мозгами в балете делаешь? Почему ты не учишься? У тебя не все потеряно". Я долго препирался, но он меня убедил, что надо. Он сказал: "Ты все равно будешь руководить, без этого нельзя – надо". И я рискнул. Я очень мучился, первое время ужасно, потому что надо было сдать два письменных экзамена, это было очень сложно для меня, потому что на протяжении многих лет, с 1989 года, как я написал последний экзамен в 8-м классе, для того чтобы получить среднее образование, я ручку держал только для того, чтобы поставить свой автограф, больше никогда ничего не писал, а тут надо было сдать два экзамена конкретно по трудовому праву и по теории государства и права. Это совсем нелегко, это по три вопроса, все письменно, при вас же проверяют. Это было испытание для организма, для мозгов.

Спасибо Кантемиру Николаевичу я говорю постоянно, потому что та атмосфера достаточно такого уважительного отношения к человеку, к которому я попал вдруг в Юридическую академию, я на тот момент уже не знал в родном коллективе, потому что атмосфера так обострилась… Понимаете, Сережа, я думаю, что вы как человек, друживший с Майей Михайловной Плисецкой, конечно, я думаю, она вам много чего рассказывала. Ни один премьер, примадонна Большого театра, крупный дирижер, крупный режиссер в этом заведении не закончили благостно: обязательно им отравляли жизнь. Об этом написал Булгаков в "Жизнь господина де Мольера", театральный роман – серость объединяется против личности, она с нею борется, она должна ее уничтожить. Потому как бы то, что началось… С одной стороны, меня безумно радовало, потому что я понимал по истории, что раз это так, значит, все-таки я один из немногих…

С.Н.: Из тех, да.

Н.Ц.: А с другой стороны, конечно, это ужасно омрачает быт. И вдруг я попадаю в такой комфорт, где тебя уважают, где тебя учат. Понимаете, сознание артистов балета, вообще классических артистов – и музыкантов, и певцов – ты всегда должен оставаться учеником, иначе у тебя ничего не получится на сцене. И потому для нас учиться – привычное дело. И когда они вдруг увидели, что я так…

С.Н.: …страстно этим занимаюсь.

Н.Ц.: Да, что я пытаюсь понять, потому что мне было сложнее, чем всем, потому что в основном у меня на курсе учились девочки и мальчики, которые недавно закончили школу, бакалавриат, они учились не так давно, а я-то…

С.Н.: Прошли годы.

Н.Ц.: Да. И это было очень приятно. Я за ними за всеми тянулся, какие-то вещи мне давались очень сложно, какие-то мне, наоборот, давались с такой легкостью, что я был примером для всех. Это было очень интересное время.

С.Н.: Вас встретили фактически, когда вы пришли в Большой театр, вот это знаменитая реплика Марины Тимофеевны Семеновой о том, что "пора готовиться к пенсии". Это ведь было сказано неслучайно.

Н.Ц.: Это было сказано мудрым человеком, знающим, что такое жизнь.

С.Н.: И что такое балет, как устроен балет.

Н.Ц.: Тут надо сделать ремарку: она это сказала, когда мне было 18 лет, а ей-то в этот момент было 86, понимаете разлет временной? И она-то понимала, о чем она говорит. Таких людей, которые к ней пришли в 18 и уже рядом с ней преподают, было очень-очень много. Я ей безумно благодарен, она же меня заставила доучиться, потому что у меня мама… Вы понимаете, нам давали дипломы в школьном театре, я с красным дипломом заканчивал, я очень хорошо учился. И потому, когда я этот диплом… Я зашел в кулисы, мама его у меня выхватила и отдала какой-то женщине. Оказалось, это декан института. А тогда, в тот момент не надо было создавать экзамены с красным дипломом, я автоматически был зачислен. И я с ней боролся… Тут мама умерла, со мной начали бороться все ее подруги, что мама мечтала, ты должен закончить; естественно, все понимали, что я институт брошу. А тут до Марины Тимофеевны дошли слухи, что Колька учится в институте. Она сказала: "Что? Бросишь?" И она меня заставила учиться, она меня…

С.Н.: Доучиться.

Н.Ц.: Не просто доучиться, а она меня сажала рядом с собой… Мы были в училище, она была в экзаменационной комиссии. А так как я был... Действительно она меня очень любила, любила по разным причинам: потому что я был мальчиком-сиротой, я был всегда при ней, я был очень способный ребенок, на которого она делала определенную ставку, она меня любила, вернее выделяла за много разных положительных качеств. И она Головкиной сказала (тогда Головкина руководила училищем): "Соня, я знаю, Коля у тебя учится в институте". – "Да". – "Можно я у него буду практику и профессию вести?" Та говорит: "Конечно, Марина Тимофеевна, мы вас можем…" – "Нет-нет-нет, мне ничего не надо, просто знай: он не будет посещать, я буду это вести". Я подумал, что, боже, какая хорошая Марина Тимофеевна, отмазала меня и я больше сюда не зайду: приду за дипломчиком, мне его дадут и я уйду. Я же такой весь из себя знаменитый уже. А вот с этого дня начался ад, потому что все в буфет, я рядом с ней сижу, смотрю следующую репетицию, которую она ведет. Она мне, значит, помимо того, что она дает реплики своей ученице, она меня учит... Потом я должен был встать…

С.Н.: То есть вы были ее ассистентом как бы?

Н.Ц.: Я не ассистентом, я был мальчиком для битья по любому поводу. Я должен был все знать, я должен был все уметь, я должен был… И сейчас я каждый раз говорю "спасибо, спасибо, спасибо, мама, что заставила, спасибо, Марина Тимофеевна, что там дала профессию". Понимаете, в тот момент, когда я стал ректором, был сложный момент моего входа в Академию русского балета по одной простой причине: я не петербуржец, я там не учился. Это был такой момент: не любят эти два города друг друга, тем более балетные люди этих двух столиц. И понимаете, когда у нас было первое методическое совещание, все-таки все методисты – это очень взрослые дамы, среди них несколько было учениц Вагановой… Когда мы заговорили про методики, они поняли, что я ее знаю наизусть, я могу процитировать, что где написано. Но в отличие от них я практик, а они-то всю жизнь было просто методистами.

С.Н.: В теории, да.

Н.Ц.: А я тот человек, который оттуда пришел.

С.Н.: Вы получили это фактически из рук Марины Тимофеевны, любимой ученицы Вагановой.

Н.Ц.: Конечно, не просто любимой – самой любимой, самой главной. Даже в завещании у Вагановой Семенова стоит номером 1: сначала ей отписывалось что-то, потом своей семьей, потом ее другой любимой ученице Наталье Михайловне Дудинской. Есть, понимаете… И вот тогда я понял, какой клад я держу в голове, что в меня вкладывала Марина Тимофеевна, как будто… Был даже у меня такой момент, что она предвидела это, потому что на протяжении многих лет она мне говорила: "Ты ленинградский, ты ленинградский, тебе…"

С.Н.: Почему?

Н.Ц.: Не знаю.

С.Н.: По линиям, по ощущениям?

Н.Ц.: Нет, мне не нравилось вообще все это. Не потому что я не любил Ленинград, в отличие от всех московских артистов, я там прослужил 18 лет подряд, Гергиев ко мне как к артисту относился с таким уважением и пиететом. Представьте себе: 18 сезонов я беспрерывно танцевал все что хотел, и Мариинский театр за 300 лет существования русского балета только мне предоставил из московских артистов бенефис: ни в царской России, ни в Советском Союзе никто из московских артистов – никто никогда не удостаивался. А я… Да, у Майи Михайловны были там вечера, которые кто-то снял театр, ей сделали, когда она танцевала – не когда она уже не танцевала…

С.Н.: Да, тогда были гала-концерты.

Н.Ц.: Да, когда она танцевала, такого не было, а мне вот такая честь выпала, понимаете? И тут… Я никогда не понимал, о чем она говорит. И когда я там оказался, я понял, что она просто всей энергией хотела, чтобы я чему-то там научился. Когда я уже стал работать, я стал во все вникать и понял, что вот я всю профессию получал в Москве (начал в Тбилиси, а получал в Москве). Я сейчас учусь новой профессии – быть руководителем. Одно дело за столом, когда ты учишь теорию, а другое дело на практике применять эту теорию – это разные вещи.

С.Н.: Все-таки то, что касается школы. У Семеновой была ее ленинградская, петербургская вагановская школа, или она все-таки была с таким сильным московским акцентом и московским окрасом?

Н.Ц.: Вы понимаете, очень здорово это описано у Улановой в книге… Есть такая книга Сании Давлекамовой, там несколько интервью с Галиной Сергеевной, они собраны в одну книгу. Ведь Галина Сергеевна официально перешла в Большой театр в 1943 году и стала с 1944 года балериной Большого театра. Родилась Галина Сергеевна в 1910 году, значит, в 1944 году ей 34 года. Она очень взрослый человек уже была на этот момент. И там она ей рассказывает, что когда она переехала в Большой театр и стала танцевать в спектаклях Большого театра…

Одно время она приезжала и в спектаклях Мариинского танцевала. Это декорации, сделанные на определенный размер, и когда их ставят в Большом, то они сужают сцену под те декорации, которые сделаны. А тут она стала во всем этом. Она стала также танцевать "Джульетту", "Жизель", "Бахчисарайский фонтан" – те роли, которые на нее были поставлены, она была первым составом. И она поняла, что все надо переделывать, она там подробно это рассказывает: все то, что она делала в Мариинском театре, оказалось в Большом неприменимо – жест не долетает до зрителя, она стала учиться класть грим по-другому, потому что он должен быть более очерченным, ярким, потому что из другого места свет идет, пространство в четыре, не в два, а в четыре раза больше, потому что зрительный зал огроменный, и так далее. И вот она это пишет, очень подробно описывает. Это не может не влиять на манеру танца. Даже та же "Шопениана", такой камерный балет на сцене Большого театра смотрится по-другому, потому что тот прелюд, который танцевала всегда Галина Сергеевна Уланова на выпуском вечере, когда выпускалась, и в Большом театре, когда пришла – пока она бежит из кулисы на эту музыкальную фразу до центра сцены, просто выбегает, в Мариинском театре это одно количество шагов и расстояние музыкальное, а в Большом театре это в два раза больше. И если прелюд вообще везде считается самой легкой вариацией (легкой, потому что там нет пируэтов, там другие сложности), то в Большом театре ты устаешь оттого, что тебе бегать-то из угла в угол, из угла в угол, из угла в угол. Это не так просто.

С.Н.: Вы говорите, скажем так, о такой практической стороне дела.

Н.Ц.: А балет – это прежде всего практическая сторона дела.

С.Н.: Да, безусловно. Но есть то, что называется манерой. Вот петербургская манера…

Н.Ц.: Так манера и диктует расстояние.

С.Н.: Да?

Н.Ц.: Ну а как? Если мне надо сделать четыре шага или мне надо сделать восемь шагов, а тактов у меня на четыре, естественно, я эти четыре шага укрупняю, и вы по-другому… И все, и вся манера.

С.Н.: Вся манера другая.

Н.Ц.: Есть такое движение в мазурке – па гала. В Питере учат почти скользить, но не очень двигаться, а в Москве всегда лететь, потому что за этот музыкальный размер эта диагональ Мариинского театра в два раза меньше, чем эта же диагональ в Большом театре, а вам надо пролететь от кулисы до кулисы. Танец один и тот же, музыкальный размер один и тот же, а пространство в два раза больше. И, конечно, надо же как-то разогнаться.

С.Н.: А как вы себя почувствовали, когда все-таки приехали в Питер?

Н.Ц.: Я себя никак не чувствовал. Я живу в Москве, а служу в Петербурге.

С.Н.: Ага, вот так?

Н.Ц.: И я по-другому себя никогда чувствовать не буду. Не потому, что я не хочу принять город или город не принимает меня. Я очень люблю Петербург, но я люблю по нему гулять, я люблю ходить, куда я хочу. Я не могу этого себе позволить, у меня нет времени, Сережа. Я захочу в 9 или в 10 часов на работу и выхожу, когда уже 20:30 – ну куда мне? Никуда не пойти. Я очень часто шучу, что я узник замка на Россе, но это хорошее заключение, комфортное, очень неплохой адрес.

И второй момент: для меня понятие дома, моего дома (не родительского дома, а моего дома) – это Фрунзенская набережная в городе Москва. Я, наверное, никогда не смогу привыкнуть ни к чему другому чисто вот, опять-таки, по амбьянсу. Для меня вот этот изгиб Москва-реки, конкретно вот в этом месте. Потому что, переехав в Москву в 13-летнем возрасте, мы там поселились, и учился я там уже…

С.Н.: Да, училище же там.

Н.Ц.: Да. А потому мы там и поселились, что училище там, и я вот всю...

С.Н.: Тяжело жить на два города?

Н.Ц.: Да, очень тяжело, очень, потому что тратишь времени безумно много на передвижение. И главное, что очень хочется иногда… Вот ты знаешь, что в Москве собрались друзья, а ты не можешь прийти, или наоборот, ты знаешь, что вот едешь по каким-то делам, в командировку тебя посылают, надо обязательно приехать в Москву, а вот именно в этот момент все приехали в Питер, и ты также жалеешь. Да, тяжело.

С.Н.: Но между тем мое ощущение от вас в Петербургской академии на улице Росси какое-то было очень радостное, когда я вас там посетил.

Н.Ц.: Да нет, я абсолютно счастливым…

С.Н.: Вы абсолютно были в центре этой жизни, эта жизнь молодая бушевала вокруг вас, вы все знали, вы всем распоряжались.

Н.Ц.: Меня знаете что поразило? Я когда переступил порог в качестве ректора уже, когда указ был подписан, я же пришел, чтобы мне представили. И я когда переступил порог, я был потрясен, как мне хорошо. Я зашел в музей, и там…

С.Н.: Все эти пачки и костюмы.

Н.Ц.: То, что мы называем музеем – там вот есть место, с одной стороны висит Галина Сергеевна, с другой стороны Марина Тимофеевна, два портрета. И я когда вот зашел, первое, что я увидел – это как они две на меня смотрят. И мне стало так хорошо, потому что я оказался дома, среди людей, которые…

С.Н.: …вас любили.

Н.Ц.: …в меня вложили такое количество любви, такое количество тепла, потому что вот этот вот… у меня стоит перед глазами. Ведь я достаточно долго из-за разных сложных интриг в Большом театре был артистом кордебалета второй категории, уже вел спектакли, три года подряд и не один спектакль, и мы пришли в канцелярию, там была у нас касса взаимопомощи, я обычно брал взаймы там, а потом, когда была получка, отдавал все время. И я тихо с этой дамой канцелярской такой уединился для этого, а Марина Тимофеевна это заметила. И когда я ушел, она спросила: "А что Кольке нужно было?" А она говорит: "Марина Тимофеевна, он же получает очень маленькую зарплату". Марина Тимофеевна сказала: "Как? Он же премьер". – "Что вы, он же второй кордебалет". Она не поверила, позвонила в отдел кадров тут же, и ей говорят: "Да, его не повышали даже". Повышали всех, кроме меня. И на следующий день закончился класс, и входит Галина Сергеевна, и Марина Тимофеевна говорит: "Галька, ты что будешь делать после репетиции? У тебя сколько?" – "У меня полторы". – "Я тебя подожду. Пойдем Кольку солистом сделаем".

С.Н.: И вот они вдвоем пошли.

Н.Ц.: И они пошли тогда… В этот момент уже руководил Васильев, он только пришел. Они вышли, я был уже премьером. Меня с самой низшей ступеньки на самую высшую…

С.Н.: …подняли на солиста.

Н.Ц.: Не на солиста, на премьера.

С.Н.: На премьера, да.

Н.Ц.: До этого – просто чтобы вы поняли – это идти долго. У меня не было такого, у меня было сразу туда и все.

С.Н.: И это как бы стало тем магнитом, который вас держал в этом месте?

Н.Ц.: Ну это облегчало мне…

С.Н.: Облегчало жизнь?

Н.Ц.: Жизнь, первые сложные моменты, да. А сейчас я не могу вам сказать, что мне легко или просто. Просто вот я в своем пространстве в том плане, что я получаю удовольствие, что я могу что-то для этого дома, который был до меня великим много лет, будет после меня, я уверен, не один десяток лет великим, сделать хорошее. Я обязан делать что-то хорошее.

С.Н.: Как вам кажется, это ценят? Вы это чувствуете?

Н.Ц.: Вы знаете, никогда не надо ждать, что кто-то оценит. Ведь все всегда приходит опосля. И я же вам сразу сказал, я очень люблю историю. Историю в смысле какую? – элементарную: сравнить, прочитать, такое мнение, такое мнение. Я очень хорошо знаю историю балета, слишком хорошо. Никогда никого не ценили, потом локти кусали и делали из этого…

С.Н.: Легенду.

Н.Ц.: Да. Потому если бы кто-нибудь… Первое, что я сделал, когда стал ректором – я подарил музею… У меня была копия судилища 1937 года собрания Мариинского театра над Вагановой, где ее ученицы ее линчевали. Повторяю: 1937 год. Когда это читаешь – это вот такая толстенная штука – становится страшно, потому что ее могли расстрелять завтра. И то, что они там произносят, это ужасно. Ее защищала одна ученица, одна из всех – Наталья Михайловна Дудинская. Она боролась…. Вы знаете, я даже когда читал, я, к сожалению… Я знал Наталью Михайловну, я с ней виделся два или три раза в жизни, и так как-то меня представили, второй раз она мне сказала какие-то теплые слова, но я никогда с ней не общался долго. И мне так стало жалко, что я с ней не был ближе знаком. После того как я прочитал… Потому что подвиг этой женщины меня потряс, молодой женщины, 1937 год.

И спасла всю ситуацию Марина Семенова, которая здесь в Москве занимала очень такое немаленькое положение и так далее. Другое дело, что Ваганову сняли с руководства Мариинским театром. Вот когда я это вспоминаю, я понимаю, что сколько бы ты ни сделал… А потом же это училище назвали имени Вагановой. Потому неизвестно, что будет завтра, неизвестно, что будет послезавтра. Сегодня любят, завтра могут не любить. Потому когда был весь этот кордебалет глупый в Большом театре, меня он, с одной стороны, смешил, а с другой стороны очень радовал, с третьей стороны было противно находиться в этом пространстве с этими людишками, потому что смотреть на этих людей всех было по меньшей мере противно.

С.Н.: Почему в балете так интенсивно, так как-то страстно, так сгущены все эти эмоции, которые свойственны, в общем, и обычной нашей жизни, и драматическому театру, но именно как бы балетные страсти сотрясают эти стены с особой силой?

Н.Ц.: Потому что в балетной труппе всегда юные, основная масса как бы. Допустим, в Большом театре обычно служит 250 человек, числится. Конечно, из них много больных и в декрете, но числится 250. Основная масса – это мальчики и девочки до 28 лет, до 30. Потому что очень часто, особенно в последнее время, в 28, как армия проходит, молодые люди уходят, и взрослыми остаются исключительно те, кто стал солистом, у которых вдруг прорезается характер, прорезается свое "я", прорезается свое мнение, но их меньшинство. Основная масса готова на все – дайте роль, не выгоняйте, заплатите зарплату! Ни в одном другом жанре это невозможно. Оркестр – это взрослые люди, опера – это взрослые люди.

С.Н.: Как правило, взрослые люди, да.

Н.Ц.: Драматический театр – в основном, это взрослые, состоявшиеся люди. Потому балет – это всегда мальчики и девочки. И даже когда приходят взрослые люди, это очень субтильные существа, их своей энергией просто многие задавливают. И когда кто-нибудь один или два находятся смелых, которые могут сказать свое мнение, они сразу уничтожаются. Но это привело к тому, что на сегодняшний день в мире этот жанр потерпел крах, звезд нет, их нет. Понимаете, мы можем с вами как бы так… Сейчас торжество пиара над разумом, и огромное количество глянцевых журналов пишет: "Это великая, это гениальная, это такая, это сякая, в таком наряде, вот в таком наряде". Но это не Плисецкая, это не Максимова, это не Захарова по одной простой причине: личности нет. Никто не знает их, понимаете, и никогда не запомнит, потому что нас выискивали, из нас растили с детства что-то. Другое дело, дал господь бог, чтобы зерно проросло, и вырастало, не дал…

С.Н.: Ну что делать.

Н.Ц.: Да. Ведь дело в том, что, понимаете, я очень хорошо помню мир без Интернета еще. И когда под колоннами Большого театра уже сто лет Уланова не танцевала и Плисецкая сто лет не танцевала "Лебединое озеро", а бои еще шли там, их делили, люди еще делили, кто лучше танцевал. Я вот так стоял и смотрел: боже, какие странные люди. А нельзя порадоваться, что и Плисецкая танцевала, и Уланова танцевала – и то хорошо было, и то, но по-разному? А сейчас нет боев, спорить не о чем.

С.Н.: Но вот сейчас под вашим покровительством, при вашем контроле находятся целые классы этих самых молодых людей, и во многом это зависит от вас, станут они звездами или нет.

Н.Ц.: Ни в коем случае по одной простой причине. В школе только учат, в школе карьеру не делают. Карьеру делают в театре, все зависит от тех людей, которые руководят в театре. И этот крах системы звезд во всем мире оттого, что вдруг пришло поколение людей, менеджеров, которые решили, что они должны получать известности больше, чем артисты, лавров больше, чем артисты, почета больше, чем артисты, и стоять во главе всего. Их место… Они перепутали, что они обслуживающий персонал. Театр построен для артистов и для зрителя, а антрепренер – да, он организовывает всего лишь это. Он может, если это ваш частный театр, может называться вашим именем, или если это государственный театр, вы просто один из директоров. А они хотят другого, они хотят славы. Они не умеют ни петь, ни танцевать, ни играть, но они хотят быть кем-то, и их не устраивает ни Мария Колос, ни Мария Гулегина, их не устраивает Нуриев и никогда не устроит Николай Цискаридзе, потому что у людей этих есть мнение, есть понятие, что такое искусство, как должно быть и так далее. Ни в коем случае, в их понятие это не входит. Они превратились…

Что произошло, Сережа, самое страшное, что произошло. Я был летом в Японии. Мы приезжали в Японию, когда я пришел в театр, просто чтобы вы представили: 38-42 города.

С.Н.: Это такой тур?

Н.Ц.: Да. Мы в Токио танцевали в начале, всегда неделя в Осс, неделя в Йокогаме, две недели в Токио, потом долго по городам, заканчивалось все две недели в Токио, и так было почти всегда. Сейчас в лучшем случае 2-3 города, а билеты продаются только на Светлану Захарову – все. И это говорят японцы, японцы не скрывают эту информацию, потому что Светлана Захарова – серьезная, крупная балерина. Билеты не продаются. Такое представить себе тогда было невозможно, потому что приезжало минимум 8-10 звезд.

С.Н.: Но меж тем Академия выпускает каждый год учеников, будущих солистов, будущих премьеров и так далее. Вот если бы вы были на месте, я не знаю, Марины Тимофеевны Семеновой, какой бы совет вы им дали прежде всего?

Н.Ц.: Беги.

С.Н.: Куда?

Н.Ц.: Я бы не хотел сейчас выпускаться, и я детям это сказал, честно сказал. Для меня, вы знаете, в этом году были для меня очень грустные кадры – открытие сезона в Большом театре по каналу "Культура". Я не знаю, как, мне кто-то прислал ссылку, я нажал. Для меня это было просто очень грустно. Я почему стал смотреть? Потому что мои ученики пошли в театр, я из-за них смотрел. И я… Дело в том, что когда меня принимали (я очень хорошо помню этот день), для меня это был самый счастливый день в жизни, 26 августа 1992 года, страна только рухнула, у всех такие надежды…

С.Н.: СССР рухнул.

Н.Ц.: Да. И вот мы, дети, очень скромно одетые, потому что просто не во что было одеваться, стоим, нас в определенный ряд посадили, потому что нас должны были представлять. По проходу идет Левенталь, Григорович, Синявская, Образцов – и что ни человек, то какое-то имя: Соткилава, Покровский, Белла Руденко. Это какие-то были неимоверные звезды. И, конечно, весь балетный – Павлова, Семеняка – то есть какая-то россыпь звезд, талантов и красоты.

И тут показывают родной коллектив, родные стены: я увидел только три человека, которые имеют отношение к Большому театру. Мне было так грустно… У меня был все время вопрос: "Кто эти люди?" Я никого не ругаю, я просто… Я почему говорю, я не знаю, хотел бы я или нет, потому что это совсем… Потому что по залу шла Уланова, Семенова…

С.Н.: Но этого уже ничего нет, их уже нет.

Н.Ц.: Да, их нет, но надо же было потихоньку подготовить, одни сменяются другими. Кто-то же должен об этом думать. Вот в генералитете, в президиуме, как тогда называлось, сидел Коконин. Он был директор, он был чиновник, он никогда не сидел в центре, он стоял сбоку, потому что в центре был Левенталь, Покровский, Лазарев, Григорович, и ни у кого вопроса не было. Сейчас у всех вопросы.

С.Н.: И все-таки, возвращаясь к этому моему вопросу и вашему первому ответу "Бегите". А куда бежать?

Н.Ц.: Не знаю, не знаю. Вы знаете, просто еще такой момент очень важный… Каждый человек должен найти какую-то свою дорогу, он должен договориться с самим собой, его должно это нравиться. Понимаете, они все другие. Я почему не даю им советов? Ко мне кто подходил, говорил: "Мы хотим просмотреться в этом театре?", – пожалуйста, я звонил в этот театр и говорил: "Пожалуйста, какого числа у вас просмотр?" Кто-то мне говорил: "Мы хотим просмотреться в этот театр", и я звонил в этот театр: "Когда у вас просмотр?" Потом они приходили: "Вот нас взяли туда, нас взяли туда – куда идти?" – это не ко мне, вот тут не ко мне. Потому что вы берете на себя ответственность, я на себя ответственность не хочу… Кто мне ближе был, я им одинаково рассказал, что вот здесь такие могут быть сложности и такие-то прелести, и вот здесь такие-то сложности и такие-то прелести, вот и все. Но мое дело – дать образование, больше ничего.

С.Н.: И все-таки вот за это время – уже три года вы возглавляете?

Н.Ц.: Пять!

С.Н.: Пять лет прошло?

Н.Ц.: Пошел пятый год.

С.Н.: Пятый год… Если бы вас сейчас спросили о самом каком-то ослепительном и счастливом миге за все это время кроме того самого первого, когда вы увидели портреты двух своих подруг – что это было?

Н.Ц.: Со школой связано?

С.Н.: Да.

Н.Ц.: Ну когда они танцуют, я танцую с ними. И если у них что-то получается, прямо тепло становится, если получается. Если не получается, прямо чувствую, как все внутри сжимается: это моя ошибка, я недожал, я недоучил, я недотянул как-то и психологически, потому что получалось же, раз мы все-таки вышли.

Вы знаете, я, к счастью, отношусь очень сложно. Для меня мечтой самой большой, когда я учился в хореографическом училище, было стать принцем в "Щелкунчике". Я не знаю, почему я вдруг так загорелся в 10-летнем возрасте этой мечтой необыкновенной. И судьбой так было предрешено, что та Маша, которую я впервые увидел в качестве Маши, она же меня ровно через 10 лет вывела в качестве принца на стену – Наташа Архипова, потрясающая балерина, для меня один из самых любимейших людей. И мы стоим, качаемся в начале второго акта в лодочке, я ей говорю: "Вот наконец сбылась моя мечта, у меня больше нет желаний!" А как бы самые тяжелые танцы еще впереди, еще не прошло, еще эйфория. Еще не открылся занавес, а она на меня так смотрит: "Колечка, аппетит приходит во время еды".

И закончился спектакль, было счастье. Я пришел домой и понял, что я хочу еще, а потом еще, а потом еще. А вчера это было уже не счастье – это же было вчера. Понимаете? Потому вот после того момента я не могу вам сказать, как оно… Все относительно, все относительно.

С.Н.: Это был Николай Цискаридзе в программе "Культурный обмен" на Общественном телевидении России. А я, Сергей Николаевич, прощаюсь с вами. Всего доброго, до свидания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3364

СообщениеДобавлено: Пт Дек 22, 2017 3:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017113109
Тема| Танец, Персоналии, Олег Глушков
Автор| Алексей Киселев
Заголовок| Режиссер Олег Глушков: «Исчезает то, чего в европейском театре уже давно нет»
Где опубликовано| © АФИША DAILY
Дата публикации| 2017-11-30
Ссылка| https://daily.afisha.ru/brain/7548-ischezaet-to-chego-v-evropeyskom-teatre-uzhe-davno-net/
Аннотация| интервью

Хореограф и режиссер Олег Глушков выпустил две важные премьеры: экспериментальный «Гипнос» в «Практике» и семейную «Синюю синюю птицу» в Театре наций. В интервью Алексею Киселеву он рассказал о том, как поживает экспериментальное творчество в условиях исчезнувшей свободы и о театре для зайцев.

— Вы сейчас репетируете «Синюю синюю птицу» — большой детский спектакль — с актерами, с которыми десять лет назад ставили хит за хитом в ГИТИСе. И с новым выпуском мастерской Олега Кудряшова вы только что выпустили «Гипнос» в «Практике». Какое из ощущений от процесса сейчас самое главное?

— Новое поколение внутренне сложнее. На первом курсе были такие простые ребята, а сейчас все такие сложные. Сейчас на «Птице» мы репетируем с первыми выпусками курса Кудряшова — Рустамом Ахмадеевым, Павлом Акимкиным, Натальей Ноздриной, Еленой Николаевой, — и это такое удовольствие. Репетировать. Не знаю, связано ли это с мастерской, что у нас с ними один язык. Связано ли это с тем, что мы уже раньше работали вместе, когда я еще в аспирантуре учился. Не знаю, с чем это связано, но это какое-то невероятное удовольствие.

— Поскольку официальных биографий Олега Глушкова пока не существует, буду задавать банальные вопросы. Вы занимались в балетной студии при Омском музыкальном театре, потом участвовали в спектаклях репертуара на сцене. Это была середина 1990-х годов. Что был за момент, когда вы решили поехать в Москву поступать в ГИТИС?

— Примитивнейшая причина: я заболел менингитом. Дней десять я провел в реанимации, еще месяц просто в больнице пролежал. Сейчас я уже понимаю, что это серьезное заболевание с нормальным таким процентом летального исхода. И после него остаются с параличами и прочими безрадостными последствиями. И мне сказали, что танцевать теперь нельзя. Естественно, я на это сквозь пальцы посмотрел. Через две недели стал снова ходить на уроки. Ничего не получилось: поднимается температура — и дальше просто невозможно заниматься. Я понял, что не смогу. Возникла пауза, было непонятно, что делать. Хотел даже поступать в Омске в Технологический институт на дизайнера одежды. Но никогда не рисовал, поэтому — не туда. Потом было понятно, что ставить танцы-то намного интереснее, чем танцевать. Я не был классным танцовщиком. То есть, конечно, я делал все, что от меня зависело, но вокруг меня была куча людей, которые танцевали гораздо круче меня. Не то чтобы с этим не хотелось мириться, но тем не менее. Надо было что-то делать. Не думаю, что соревновательный элемент был основным, но тем не менее. Получилось так, что поступил в ГИТИС на курс Лилии Михайловны Таланкиной и одновременно начал работать в Сургутском музыкально-драматическом театре главным балетмейстером.

— Почему вдруг Сургут?

— Мои родители — археологи. Они переехали тогда в Сургут. Все детство я с ними переезжал из города в город от архива к архиву. Не знаю, каким образом они оказались в Сургуте. Мама мне сказала, что там организовывается театр. Не хочу ли уехать из Омска? Это было какое-то лихое и одновременно смутное время. И учеба, и Сургут. Это был 1998 год. Окончательно я переехал в Москву после окончания ГИТИСа. Михаил Николаевич Чумаченко пригласил меня преподавать на курс. И заодно я поступил в аспирантуру. Тогда же Олег Львович [Кудряшов] набирал свой первый курс на режиссерском факультете. И мы провели потрясающее лето, бродя по бульварам и придумывая новый предмет. Естественно, он не был введен официально. Было много шуток над этим, потому что все путали, как он в итоге назывался: то ли танец действия, то ли действие в танце, что-то такое. Это должен был быть такой предмет, в котором я бы не просто преподавал танец, — к тому же танец у них уже преподавал другой педагог, сценический танец. А мы в итоге занимались странными упражнениями, которые были связаны непосредственно с действием. Что-то, где артист не отключается как артист, становясь исполнителем танца, а остается артистом. Обычно ведь как: раз — здесь у меня драматическая роль прерывается, здесь у меня танец, танец закончился, теперь продолжим. Мы хотели сделать, чтобы артист не переключался. Рецептов у нас никаких не было. С одной стороны, есть Бродвей, где все во все вплетено. Но там существуют очень жанровые, мюзикловые данности, сильные ограничения. А мы искали что-то другое, способы соединиться с современным танцем. Получалось что-то очень странное. Был очень мощный разброс от содержания к форме. Потом мы пробовали абсолютно наоборот. Сначала ставили комбинацию, а потом придумывали: можем ли мы от этой комбинации прийти к содержанию. И так далее. Эксперимент с театральной наукой.

— Что в ваших клипах в ютьюбе, что в проектах на телевидении, что в экспериментальных перформансах в галереях и спектаклях в театрах Москвы вы предъявляете узнаваемый фирменный синтез эстетик. Кажется, что для вас не прошла бесследно работа над танцами в фильме «Стиляги», например, и работа над минималистическими спектаклями с Иваном Вырыпаевым в «Практике». В «Гипносе» вы почти буквально цитируете одновременно Линча, Хармса, Ерофеева и «Монти Пайтон». Плюс эстрада 70-х и аналоговая техника. Ваши спектакли вобрали в себя сразу несколько автономно существующих культур, эстетик, явлений. Из чего, как вам кажется, вы понахватались?

— Отчасти, наверное, я не очень это осознаю. Есть что-то, что нравится. Ну, наверное, да — Линч. Но я не назвал бы себя фанатом Линча. Отчасти буто и вообще японский театр. Я не думаю, что это связано так линейно: что нравится, то и получается. Не знаю. Просто вот этот конкретный спектакль — «Гипнос», — он сделан очень интуитивно. У нас было очень мало времени. Не хочется говорить даже сколько. Это было в большой любви сделано и с большим доверием друг к другу с артистами. И в ходе сочинения спектакля возникали постоянно всякие шуточки и глупости, они сами собой во что-то связывались: эта система была названа «петелька-крючочек». Например, песня, которую они поют, — это песня Тома Уэйтса на стихи Берроуза. Это когда абсолютно случайная вещь вдруг возникала и говорили: «О нет, только не это!» И потом… Нет, не хочу раскрывать. Это все очень личные вещи. Там все что-то значит, и если это вербализовать, оно перестанет быть внутри.

— В конце нулевых появился новый тип актера — актер-хипстер. Он не кричит и не бормочет, он носит качественную одежду демократичных брендов, он спокойно и искренне говорит о важном. Главным местом его присутствия был театр «Практика», руководил которым Иван Вырыпаев, и вы с ним тогда работали. Насколько то, чем занимается Вырыпаев как режиссер, повлияло на вас как на хореографа? Что дал опыт работы с ним?

— Сложно сказать. Во-первых, Ваня не ищет легких путей. И тем летом мы ставили с ним оперу в Познани, Ваня ставил «Бориса Годунова». Это было очень смешно. Там были люди в шубах, бояре, все дела. Ваня был очень рад. Что мне очень нравится в Ваниной драматургии, кроме особого качества присутствия и каких-то странных вещей, после которых думаешь: «А что, так можно? Просто вот так взять и сказать?» — мне очень нравится авторская позиция в пьесе. Это то, что после Тарантино стало невозможным проигнорировать. Когда мы видим героя, а потом видим, как кто-то наливает яд в чайник и говорит: «А тем временем кто-то подошел к чайнику и налил туда яд». То есть тем самым мы выходим немного из этой истории и становимся не автором, не комментатором, не свидетелем, но, в общем-то, всем этим сразу. Отчасти греческим хором, который рассказывает о том, что сейчас происходит с героем. Мне эта позиция очень нравится. И вот диалог у Вырыпаева: «Барбара». — «Да, Марк?» — «Так вот, Барбара». — «Я тебя слушаю, Марк». В этой вроде бы третьесортной, категории «D» драматургии киношной, с такими диалогами, есть позиция человека, который говорит: «Кто-то налил яд». Это так театрально! Это связано маленькими невидимыми нитями и с игровым театром [Михаила] Буткевича, отчасти с театром [Анатолия] Васильева, с дистанцией от персонажа Мейерхольда, Вахтангова. Я переживаю, персонаж переживает, мы сближаемся и отдаляемся. Я становлюсь этим персонажем или никогда им не становлюсь. Про хореографию мне сказать трудно. У меня не на пульсе у современной хореографии рука сейчас. Все так движется быстро. Сегодня продолжаются эксперименты, которые проводились в ХХ веке, в частности, [Стивом] Пэкстоном и Мартой Грэм. Думаю, что все началось с начала ХХ века, когда художник решает: «А я буду делать не так, я буду по-другому». И никто не сможет сказать, что это не танец, что это не балет, что это не присутствие.

— Вы выпускаете параллельно не просто две премьеры, а два кардинально разных спектакля по форме и предполагаемой аудитории.

— Да просто кошмар.

— «Практика» — место для новых имен и смыслов. В афише основной сцены Театра наций появляются только режиссеры номер один в мире. Давит ответственность?

— Ответственность в смысле тереться между именами сцены — нет. Ответственность перед собой и своими коллегами, перед своими студентами — да. Перед своей дочерью, которая придет смотреть спектакль, — тоже да. Я надеюсь, что я не лукавлю сейчас. Соответствовать внутри другу другу, не повторяться и думать об этом — сложно. В молодости ставил себе такую цель, что спектакли не должны быть похожи друг на друга. После определенного спектакля подумал: бред какой-то. Смотришь на спектакли [Юрия] Погребничко или [Юрия] Бутусова и думаешь: это что, что-то неправильное? Нет, это то, что останется навсегда. А вот эти метания отсюда туда — они пройдут.

— Вы несколько лет назад в одном из интервью говорили, что постановку спектакля воспринимаете как решение задания, поставленного перед самим собой. Это прошедший этап?

— Да.

— До «Синей синей птицы» вы уже сталкивались с форматом спектакля для детей на большой сцене. Сегодня «Все о Золушке» — главный хит Театра мюзикла. Как поставить на большой сцене детский спектакль и не облажаться?

— Чтобы поставить детский спектакль на большой сцене и не облажаться, нужно обладать ремеслом и прекрасным чувством формы. Это я про себя сейчас сказал? (Смеется.) Я имею в виду, что перечисленные качества требуются от меня в этой ситуации. Но самое главное — внутренний челлендж: как сделать так, чтобы при довольно высоком уровне продакшена не растерять все те искры, ради которых этот спектакль придумывался, чтобы они не пропали за этой машиной большого спектакля. То ощущение искренности, которое привело нас к этой пьесе. С которым мы придумывали всех этих персонажей. Все, что с ними происходит, — это происходило с нами в той или иной степени в процессе подготовки. Мы придумывали спектакль [«Синяя синяя птица»] вместе: я, Вадим Воля и Оля Тумакова — творческое объединение «Московский королевский театр». Мы придумываем этот спектакль уже года три, наверное, в разных странах. Начали мы это придумывать просто так. Не зная, где это будет и как. Когда я работал в Осло, ребята приезжали ко мне, мы гуляли там, придумывали. Потом уехали на зиму на Панган. Там придумывали. В разных местах и ситуациях мы придумывали, что это за герои, что с ними происходит, в какие миры попадает героиня и так далее. И это все связано с тем, что происходило с нами. Царство ночи, карамельный город со своей избыточностью и заводные часы со своей невозможностью инакомыслия. С бессмысленной войной красных и синих, которые воюют только из-за цвета своего флага. И так далее.

— Как проходил кастинг? Вы пришли в Театр наций со своей командой?

—Театр не ставил никаких установок, не настаивал на участии каких-то конкретных актеров. Другое дело, что я понимал головой, что если мы возьмем всех артистов из разных театров, то мы просто никогда не сможем это играть. Не соберем их.

— В каких отношениях спектакль с пьесой Метерлинка? Вы взяли за основу ее структуру и сочинили свою историю?

— От структуры мы тоже отошли. Можно сказать, что пьесой Метерлинка мы вдохновлены. Митиль превратилась в Матильду, а Тильтиль — в Тиля.

— Что будет на сцене?

— Мы поставили перед собой такую задачу: сделать спектакль для детей, чтобы в каждую секунду они понимали, что происходит. Чтобы не было никаких отступлений в философские края. И одновременно с этим, чтобы взрослые видели другую историю. Историю, опертую, прежде всего, на их личный опыт.

— Вы сказали, что люди становятся сложнее. О формировании нового актера мы говорим в прошедшем времени. На наших глазах контекст, в котором существует театр, кардинально изменился и продолжает изменяться. Этот контекст состоит сегодня из арестов директоров театров, дела «Седьмой студии», черных списков Минкульта, сорванных спектаклей Константина Райкина и самой ситуации, когда эксперимент в театре — почти преступное занятие. Вас это как режиссера и педагога как-то касается? Как вы ощущаете на себе влияние происходящего?

— Да. Мне вообще кажется, что такими вещами, как обвинения в домогательствах, в индустрии кино в США уничтожается сексуальность. Я не понимаю, например, как теперь преподавать на первом курсе семнадцатилетним людям. Преподавание танца можно вообще прекратить. А то, что происходит с культурой в России, убивает свободу, то есть сам смысл творчества. С 1998-го до 2012-й примерно у меня было ощущение, что мы живем в свободной стране. До 2010 года было вообще безумие: настолько все можно, что всякая ответственность пропадала. А сейчас я сильно ощущаю, как затягивается невидимая рука на шее, не только в театре, а вообще. Что ставить спектакль и преподавать, не задумываясь — легально ли то, легально ли это, — невозможно. После истории с Кириллом Семеновичем [Серебренниковым] стало казаться, что официально нелегально практически все в театре. И я понимаю скованность театрального мира сейчас — никто не хочет, чтобы завелось новое какое-то «дело». Когда я говорю с теми, кто много работает в Европе и Америке, мы обсуждаем эту разницу: там нет и близко такого духа, этой сковывающей атмосферы. Но там есть другое. Вот сейчас я снова еду в Осло с Сигрид Стрем Рейбо делать «Нору» в Оперном театре. Большой продакшен, копродукция с Франкфуртом. И сейчас идет большая переписка в процессе подготовки к репетициям спектакля. Прописывается каждая секунда: где что будет на сцене, когда у кого какой перерыв. Все планируется заранее. Заранее решается, когда и куда этот спектакль поедет на гастроли. Если сделать какую-то часть короче, то спектакль сможет поехать на такие-то гастроли и мы получим возможность складировать декорации на складе Парижской оперы. Это все высчитывается до начала репетиций. Супер. Нам остается только позавидовать. Но вместе с этим если режиссер в ходе репетиций хочет, чтобы кто-то принял участие из тех, кто не был запланирован, или появилось что-то из заранее не обговоренного, — это невозможно. Ты говоришь: «Мне здесь нужна гитара». Тебе говорят: «Ну нет, уже нельзя». Ты говоришь: «Давайте так. У меня есть гитара, я вам ее дам». Получаешь ответ: «Мы не можем ее использовать. На каком основании — юридически — ты передашь гитару театру? Это невозможно». В русском театре до недавнего времени такого не было. А теперь есть. Сегодня спектакли, в процессе постановки которых ты можешь экспериментировать, — это исключения. И я не могу даже приводить примеры, не опасаясь спровоцировать новой волны проверки театров. В общем, как вместе с обвинениями в домогательствах просто исчезает сексуальность, так же вместе с возникновением строгости контроля и норм производства в театре исчезает что-то такое, чего в европейском театре уже давно нет.

— Невидимая рука сжимается на шее главным образом государственных учреждений культуры? Вы много работаете на независимой территории — с Troyka Multispace, Interactive Lab и Sila Sveta, например. Это работы абсолютно экспериментальные и высокотехнологичные, они невозможны в репертуарных театрах, они требуют больших вложений и априори неокупаемые. Может индустрия спонсорских проектов и мероприятий стать альтернативным полем развития современного театра?

— В принципе, это не утопия. Но и здесь — чем дальше, тем меньше я вижу людей, готовых вкладываться и что-то делать. Когда меня спрашивают: «Хочешь ли ты свой театр?»… Кроме вопроса о художественной составляющей, каким мог бы быть такой театр, — возникает понимание, что хотелось бы банально иметь возможность заниматься театром не между другими проектами, в паузах между перелетами и на бегу, а спокойно и сосредоточенно. Для этого нужно, чтобы этот процесс нормально оплачивался. Я все чаще думаю о театре, который бы находился за городом, но пока что не могу придумать, как это сделать, потому что на спектакль в семь часов никто не поедет совершенно точно. Это мог быть театр, где с утра какие-то детские события, днем какой-то суперский обед, вечером играют спектакль, а ночью мог быть быть маленький рейв. И все это на берегу озера. То, чем хотелось бы заниматься, мне представляется так.

— В такой резервации может получиться абсолютно элитарный театр.

— Как раз наоборот, хочется, чтобы это было абсолютно открыто. Но как это организовать, кто придет — непонятно. Зайцы. Олени.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 8 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика