Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112301
Тема| Балет, БТ, «Ромео и Джульетта», Персоналии, Алексей Ратманский, Ричард Хадсон, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова/.
Заголовок| Алексей Ратманский рад успеху балета "Ромео и Джульетта" в Большом театре
Премьерные показы постановки продолжатся до 26 ноября

Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| http://tass.ru/kultura/4751837
Аннотация| Премьера

Премьера балета Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта" в хореографии Алексея Ратманского с успехом прошла в среду на Новой сцене Государственного академического Большого театра России (ГАБТ). По окончании спектакля автор постановки поблагодарил Большой театр и всех участников балета за удачно осуществленный проект.

"Я счастлив", - сказал Ратманский.

Новый балет от Ратманского

Алексей Ратманский, постоянный хореограф Американского театра балета, возглавлял балетную труппу в Большом с 2004 по 2009 год. Он поставил на этой сцене не один спектакль, его постановки "Светлый путь", "Пламя Парижа", "Русские сезоны" все еще присутствуют в репертуаре ГАБТ.

Новым балетом от Ратманского стал "Ромео и Джульетта". По словам самого балетмейстера, вдохновляясь музыкой Прокофьева, он не стал отходить от сюжета Шекспира и сохранил в своей постановке исторический колорит Италии эпохи Возрождения.

Впервые хореограф представил эту работу в 2011 году в Торонто по заказу Национального балета Канады. Спектакль получил высокую оценку критиков и зрителей, отметивших экспрессивность, музыкальность, драматическую наполненность балета. "Возможно, история стала менее сентиментальной, но обрела свежее, живое дыхание, у этой истории есть душа", - писала о спектакле канадская пресса.

Над спектаклем работали также сценограф и художник по костюмам Ричард Хадсон, художник по свету Дженнифер Типтон, ассистенты хореографа Грета Ходжкинсон и Александр Антониевич. В главных партиях в день премьеры выступили ведущие солисты ГАБТ Екатерина Крысанова (Джульетта), Владислав Лантратов (Ромео), Игорь Цвирко (Меркуцио) и другие. Оркестром дирижировал Павел Клиничев.

Признание в любви

"Я очень волновался, когда сюда ехал", - признался по окончании спектакля Алексей Ратманский. "Были сомнения по поводу именно "Ромео и Джульетты". Этот спектакль принадлежит Большому театру, где идет с 1979 года в постановке Юрия Григоровича, - пояснил свои опасения Ратманский. - Но Махар Вазиев (руководитель балетной труппы ГАБТ - прим. ТАСС) все же убедил меня поставить этот балет".

По словам хореографа, состоявшаяся премьера развеяла опасения. "Я чувствовал огромную поддержку в зале", - сказал Ратманский и, обращаясь к участникам постановки, признался им в любви. "Очень люблю, привязан к вам, благодарю за помощь и уверен, что спектакль в надежных руках", - заявил он.

"Еще хочу сказать, что сегодня для меня было невероятное открытие, - продолжил хореограф. - Я следил за каждым артистом, участвующим в спектакле, и все роли заиграли для меня новыми красками. Видимо, это особенность Большого театра - максимально "собраться" и блистательно исполнить премьеру".

Ратманский рассказал, что работая на Западе, нередко чувствует во время репетиционного процесса, как будто ничего не получается. "А когда приезжаешь сюда, вроде бы тоже испытываешь творческие муки, переживаешь сложности подготовительного периода. Но при всех обстоятельствах мы понимали друг друга, и как-то все сложилось. Я рад видеть, как заиграли красками все роли", - сказал хореограф.

"Это Большой! Браво! Я счастлив!" - заявил Ратманский.

Спектакль как подарок

Руководитель балетной труппы Большого театра Махар Вазиев сообщил, что сам является поклонником Ратманского.

"Спасибо тебе огромное, Алексей, мы тебя очень ценим, любим, уважаем и надеемся на продолжение сотрудничества", - сказал он.

"Большой театр тебе родной", - заверил Вазиев и поблагодарил всех артистов, участвующих в балете "Ромео и Джульетта". "Все выглядели прекрасно", - оценил руководитель балетной труппы.

"Спасибо гениальному Прокофьеву, всем музыкантам оркестра и маэстро Павлу Клиничеву", - продолжил Вазиев. Отметив творческую составляющую, он также поблагодарил гримеров, костюмеров и технические службы за проделанную работу.
"Словом, спасибо Алексею Ратманскому, который подарил нам замечательный спектакль", - заключил руководитель балета Большого театра.

Премьерные показы "Ромео и Джульетты" продолжатся до 26 ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 11:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112302
Тема| Балет, VIII фестиваль «Дягилев. P. S.», Персоналии, Светлана ЗАХАРОВА
Автор| Ирина Сорина
Заголовок| Открыть что-то новое в себе
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/otkryt_chto_to_novoe_v_nbsp_sebe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО Артема ГЕОДАКЯНА/ТАСС

Сегодня в нашем городе открывается VIII фестиваль «Дягилев. P. S.». Как мы уже сообщали читателям в «Афише», в программе будет много интересных событий - концерты, спектакли, выставки, дискуссии. Одно из них состоится 28 ноября - звезда мирового балета прима-балерина Большого театра Светлана Захарова покажет на сцене Александринского театра свою сольную программу Amore, состоящую из трех одноактных балетов. Об этой программе и о многом другом Светлана ЗАХАРОВА рассказала журналисту Ирине СОРИНОЙ.

- Расскажите, пожалуйста, как вы подбирали номера для своей программы?

- С двумя балетами я определилась моментально. Первый - «Франческа да Римини», поставленный Юрием Посоховым на музыку Чайковского. С Юрием я знакома давно, он ставил на меня «Золушку», я очень люблю этого хореографа, он особенный. В балете «Герой нашего времени», который он поставил в Большом театре, такая русская душа и при этом очень красивый хореографический язык. Я давно хотела, чтобы этот хореограф для меня что-то сделал, давно с ним вела переговоры. И когда увидела его балет «Франческа да Римини», конечно же, влюбилась и в музыку, и в хореографию, и в саму историю. Второй балет - «Пока не прошел дождь» Патрика де Бана. С ним я тоже уже работала, он ставил для меня небольшой номер «Дуэт». И я ему сразу после премьеры предложила поучаствовать в проекте Amore.

С третьим балетом я очень долго не могла определиться. «Штрихи через хвосты» мне предложил станцевать Юрий Баранов, продюсер Amore (в данном случае «хвосты» - авторский знак, которым Моцарт якобы перечеркивал хвосты нот. - Прим. ред.). Моцарт - это здорово, я еще не танцевала на его музыку, там звучит 40-я симфония. Получился балет с иронией, юмором и при этом с большим вкусом. Маргарита Донован - потрясающий хореограф, я почувствовала от нее такое тепло, такую хорошую энергию. Этот балет для меня и для всей команды ребят, которые танцуют, дался труднее всего. Две с половиной минуты из него мы учили три часа. Но когда все уже вошло в тело, все мы стали получать огромное удовольствие.

- Вы давно делаете самостоятельные номера. Что привлекает вас в современной хореографии?

- По прошествии времени, когда ты уже станцевала все классические балеты, некоторые в семи - десяти различных редакциях, хочется что-то новое делать. Нужно дальше развиваться. Поэтому я сейчас очень много внимания уделяю современной хореографии. Даже просто для того, чтобы открыть что-то новое в себе.

- Среди участников Amore два премьера Большого театра: восходящая звезда Денис Родькин и один из лучших танцовщиков Михаил Лобухин...

- Я много танцую и с Денисом, и с Мишей. Во «Франческа да Римини» оба танцуют и в «Штрихи через хвосты». Денис Родькин постоянно растет. Так сложилось в последнее время, что практически во все премьеры вводила его я. У Дениса, как мне кажется, безграничный потенциал, я вижу, как он все время развивается. Запомните это имя. Мишу Лобухина я знаю очень давно, он замечательный артист. Те спектакли Григоровича, которые он танцует, ему невероятно идут - и «Спартак», и «Иван Грозный». Мне кажется, он сделал правильный шаг, перейдя из Мариинского театра в Большой. Думаю, что в другом театре он бы так не раскрылся, как в Большом.

- В этом году Юрию Григоровичу исполнилось 90. Что значат для вас его балеты?

- Это уникальная личность. Когда он появляется, вокруг него сразу создается особенная атмосфера. Говорят, что театр - это храм. Так Григорович для меня как патриарх этого храма. Его спектакли, особая его энергетика... Я никогда не встречала таких людей.
Можно сказать, что он совершил революцию в балете. Представляете: открывался фестиваль Григоровича, он вышел перед началом спектакля «Щелкунчик», публика приветствовала его стоя. И вот он стоит, кланяется, кланяется, публика его не отпускает, крики «браво», аплодисменты. Он стоял-стоял и, наконец, молча сделал небольшое движение рукой, как бы жестом скомандовал: «Садитесь, хватит!». И в зале установилась абсолютная тишина. Думаю, на такое способен только Юрий Николаевич.

Я знаю, что у него еще есть много интересных мыслей и идей по поводу новых балетов. Но он говорит, что не может их поставить, потому что не может показать - Юрий Николаевич всю жизнь показывал придуманные им движения. Он все время танцевал вместе с артистами, не меньше, чем они: и с кордебалетом, и с солистами, с женщинами и мужчинами. Здорово, что публика очень любит его спектакли, и артисты очень любят их танцевать.

- А что вы танцевали на фестивале Григоровича?

- У меня была премьера, я станцевала Анастасию в балете «Иван Грозный». Надеюсь, что эта партия тоже станет для меня одной из самых любимых.

- Давайте вернемся к предстоящему в Петербурге выступлению. Хочу спросить вас о балете Патрика де Баны. Там очень интересен подбор музыки - Баха, Отторино Респиги и Карлоса Пино-Кинтаны.

- Это был полностью выбор Патрика. Все, что касается музыки, костюмов, атмосферы, - все это он.

- А как оценил подбор музыки ваш муж скрипач Вадим Репин?

- Ему вообще нравится этот проект. Мы его уже много раз показывали и в Европе, в дальнем и ближнем зарубежье, и в Большом театре.

- И у вас и у вашего супруга жесткий гастрольный график. Вам вообще удается видеться друг с другом?

- У нас, между прочим, есть совместный проект, называется «Па-де-де на пальцах и для пальцев». Там мы вместе на сцене: он играет, а я танцую.

- В ту программу входит замечательная миниатюра, поставленная японкой...

- ...Матоко Хирояма. В моем репертуаре это популярный номер, «шлягер». Я его давно танцую. Однажды в Японии на концерте звезд мирового балета, где было много разных исполнителей, я услышала музыку, которая не может не взволновать душу. И пришла на сцену посмотреть, кто же там репетирует. Увидела маленькую танцовщицу, она меня просто заворожила - ее хореография, ее исполнение. Она так чувствует! Я танцую этот номер, который называется Revelation («Откровение». - Прим. ред.), по-другому. В прошлом году мы приезжали в Японию с Вадимом Репиным и показывали эту программу. Матоко была в полном восторге, и японская публика тоже. Потому что нечасто исполняют постановки японских хореографов, тем более таких прекрасных. Я рада, что выучила этот номер. Когда я его учила, Матоко приезжала в Москву и работала со мной.

- Очень надеюсь, что этот номер вы тоже когда-нибудь покажете в Петербурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 11:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112303
Тема| Балет, Краснодарский театр балета Юрия Григоровича, Персоналии, Роман Тарасов
Автор| Анастасия Куропатченко, Фото Денис Яковлев
Заголовок| «Наше искусство - дело молчаливое»
Где опубликовано| © Краснодарские известия
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| http://ki-gazeta.ru/news/society/nashe_iskusstvo_delo_molchalivoe/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Дебют Романа Тарасова в партии Ромео в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева Краснодарского театра балета Юрия Григоровича для балетоманов и критиков стал истинным подарком. Благородная внешность, высокий и легкий прыжок, красивые линии, культура танца, составляющая честь любому драматическому актеру работа над характером подтвердили, что артист сегодня один из ярких танцовщиков труппы.»

- Роман, насколько долгим был путь к Ромео?

- Не секрет, что я ждал эту партию много лет: готовился, стремился, трудился, взрослел - и технически, и внутренне. В молодом возрасте, без жизненного опыта тяжело точно раскрыть истинный характер персонажа и исполнить его таким, чтобы зрителю был понятен смысл балета. Танцевать технически хорошо могут многие, но чтобы персонаж заиграл, у тебя должны быть понимание, любовь и искра.

Как случился Ромео? Мне говорили: «ты не вырос», «технически не потянешь», «дуэт сложный». Я сказал руководству театра: «Смогу» - и благодарен, что ко мне прислушались и серьезно отнеслись.

- Теперь о какой партии мечтаете?

- Я не только мечтаю, но и готов воплотить ее в жизнь, но она у меня не одна. На первом месте - граф Альберт в «Жизели» А. Адана. Роль ближе мне по внутреннему состоянию, это красивая партия, полная драматизма и чувств. В балете все-таки не самое главное демонстрация прыжка, а вот создание живого, настоящего образа, наверное, важная составляющая, чтобы зритель не изнывал от скуки, а сопереживал. Ведь чем русский балет славится? Умением танцовщиков передать внутренний мир и страсти своего героя, персонажа.

Другая партия - Красс в «Спартаке» А. Хачатуряна: актерски сложная, красочная, насыщенная эмоциями. Хочу надеяться, что успею станцевать обе. К сожалению, век артистов балета короток, а мне уже 30 лет. Сначала ты восемь лет работаешь над собой в училище, потом годами по максимуму отдаешь себя сцене. Безусловно, получаешь от нее подпитку, но только новая партия позволяет танцовщику выйти на иной виток в профессиональном смысле - иначе застаиваешься и перегораешь. Вообще, у нас такая профессия, что мы все больше молчим на работе, зато на сцене говорим своим телом, танцем.

- В Афинах, куда театр балета едет в декабре на двухнедельные гастроли с «Щелкунчиком» П. Чайковского, греческая публика увидит вас?

- Танцую Щелкунчика-Принца, Французскую куклу и в четверке кавалеров в вальсе, так что работать придется много. Возможно, еще будут пары из Большого театра. Думаю, нам предстоят одни из самых напряженных гастролей за многие годы службы в театре: танцевать сольную партию в двух спектаклях подряд - нагрузка нешуточная.

- Заняты ли вы в новой постановке Юрия Григоровича из одноактных сюит советских балетмейстеров, которую выпустят в будущем году?

- Да, занят в сольных партиях в одном из составов. Есть еще танцы-«двойки» из этого же балета, вариация из «Вальпургиевой ночи» Ш. Гуно.

- Краснодарскому балету как явлению уже четверть века: он известен, но так и не прирос школой.

Почему?

- Денис Владимиров, Сергей Баранников, Инь Даюн, Владислав Слатвицкий - пришли готовыми солистами из новосибирской школы. Вообще, труппа у нас сборная, хотя есть и выпускники Краснодарского хореографического училища. А вопрос школы... это отдельная тема для разговора.

Кроме того, у театра всего два педагога-репетитора, у которых свои предпочтения и привязанности. Но дело даже не в этом, их просто физически на всех не хватает. Если бы в театре было больше репетиторов, молодежь танцевала бы чаще и не только в кордебалете. В выигрыше оказались бы все, включая зрителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 12:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112304
Тема| Балет, Театр "Балет Москва", Премьера, Персоналии, Роберт Бинет
Автор| Анна Виноградова
Заголовок| КУЛЬТПОХОД: Спорная балетная постановка "Крейцерова соната" в музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко
Где опубликовано| © REF News
Дата публикации| 2017-11-22
Ссылка| http://www.refnews.ru/read/article/1441330
Аннотация|



На малой сцене музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко "Балет Москва" показал свой новый спектакль "Крейцерова соната" на сюжет повести Льва Толстого. Театр "Балет Москва" - труппа уникальная, сочетает в себе лучшие традиции классического русского и мирового балета и современные направления в хореографии.
Постановка театра "Кафе Идиот " Александра Пепеляева получила в прошлом году Российскую Национальную театральную Премию "Золотая маска" в номинации "Современный танец/Лучший спектакль", так что новый балет театра вызывал неподдельный интерес. Тем более, что хореограф - канадец Роберт Бинет - восходящая звезда мирового современного балета, ученик Джона Ноймайера и Уэйна МакГрегора.


Он еще юношей прочитав повесть великого русского писателя, давно, оказывается, раздумывал над тем, как перенести трагический сюжет в современный танец. Для работы над либретто балета он пригласил канадского драматурга Бритту Джонсон, которая предложила оригинальную идею - сделать спектакль не о любви, измене и ревности, а о музыке - как она меняет жизнь и мироощущения человека, освобождает от рутины, ведет к свободе личности, возвышает над проблемами.

Музыка по замыслу авторов - важная составляющая, движущая сила всего действия. К сожалению, это не музыка Бетховена, хотя "Крейцерова" соната для скрипки и фортепиано № 9 немного звучит в спектакле, для балета была специально написана оригинальная музыка американским композитором Гити Разас, которая тоже мечтала поработать над повестью Толстого. Художник по костюмам из Южной Кореи Хаэми Шин и художник по свету Константин Бинкин из России - дополнили эту международную команду, создавшую современную "Крейцерову сонату".

Однако, не получилось, на мой взгляд. Постановка не оправдала ожиданий поклонников театра "Балет Москва". Сюжет банально и предсказуемо перенесен в современную действительность, композиция спектакля сведена к любовному треугольнику, десять других танцовщиков только размывают эмоциональные переживания героев и вообще кажутся неуместными в этом камерном балете. Сценография скудна и невыразительна, музыка скучная, однообразная, абсолютно не иллюстративна. Того симбиоза сюжета, музыки и хореографии, о котором говорили авторы, на мой взгляд, не наблюдается.

А главное - своего индивидуального, яркого пластического языка, способного донести философию персонажей до понимания зрителей, Бинет придумать не смог. Конечно, отдельные пассажи и дуэты любопытны, но так называемого прорыва, увы, не произошло.

Даже не знаю, что выделить в новой постановке "Балета Москва", пожалуй, саму труппу классического танца и солистов, действительно выразительных, пластичных, молодых и красивых. У исполнительницы роли жены Позднышева Евгении Гончаровой удивительные линии, замечательная хореографическая подготовка, музыкальность и драматизм, она добросовестно пытается выразить чувства своей героини - светлую радость беременной женщины, затем отчаяние, безразличие, новую влюбленность и, наконец, ненависть к нелюбимому мужу - даже будучи смертельно раненной, она все еще отчаянно негодует и отвергает несчастного Позднышева, в безумии мечущегося по сцене.

Кстати о Позднышеве - у Бинета он демоничен, резок и отчаянно трагичен во всех эмоциональных состояниях. Эдуард Ахметшин - исполнитель действительно талантливый, и как танцовщик и как драматический актер. Через пластику его движений, мимику зрителю удается почувствовать всю злость, отчаяние, негодование ревнивого мужа.

Яркие, молодые исполнители являются истинным достоинством балета "Крейцерова соната", действительно трагедию русских должны станцевать русские, скрасив и маловыразительную хореографию, и незапоминающуюся музыку. А еще одно из достоинств постановки - правильный хронометраж, за час публика подходит к криминальному финалу еще бодрой и вполне увлеченной действом и искренне награждает создателей своими аплодисментами.
==============================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 6:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112305
Тема| Балет, Франция, Персоналии, Брижит Лефевр
Автор| Юрий КОВАЛЕНКО, Париж
Заголовок| Брижит Лефевр: «Я называла Нуреева ослепительной кометой»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-11-21
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/175036-brizhit-lefevr-ya-nazyvala-nureeva-oslepitelnoy-kometoy/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Брижит Лефевр — одна из самых авторитетных фигур французского балета. Танцовщица, актриса, хореограф, режиссер, менеджер, в течение двух десятилетий она возглавляла балетную труппу Парижской Оперы. С ее именем связывают и развитие двусторонних артистических связей между нашими странами. Перед очередной поездкой в Москву Брижит Лефевр пообщалась с корреспондентом «Культуры».

культура: В России Вы частый гость. Что сейчас привело в столицу?
Лефевр: Я рада снова побывать в Москве, где у меня масса друзей. Очень люблю русский балет, да и всю вашу культуру — театр, музыку, литературу. Дважды привозила в вашу страну балетную труппу Парижской Оперы. Принимала Большой театр на берегах Сены. Юрий Григорович ставил у нас «Ивана Грозного». Вместе с нашими артистами работали Светлана Захарова, Николай Цискаридзе, Светлана Лунькина, Мария Александрова, Наталья Осипова, Иван Васильев, Евгения Образцова. Русские и французские танцовщики быстро находят общий язык. Достаточно вспомнить совместное выступление на закрытии перекрестного года России и Франции.

В этот раз меня пригласил Лоран Илер, худрук балетной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он занял этот пост в начале 2017 года. Блистательный танцовщик — этуаль, до переезда в Россию он трудился в Парижской Опере. Его последняя работа в Москве — четыре одноактных балета. Один из них — «Онис». В 1979 году я поставила его вместе с друзьями в Théâtre du Silence » («Театр тишины») в приморском городке Ля Рошель. Лоран позвал меня, чтобы наблюдать за репетициями. Премьера — 25 ноября.

культура: Он Ваш протеже и единомышленник?
Лефевр: Конечно, я даже хотела, чтобы он сменил меня на посту в Парижской Опере. Но не сложилось. Когда мы с директором Музтеатра Антоном Гетьманом обсуждали кандидатуры худрука, я сразу же назвала Лорана. Человек он чрезвычайно талантливый. С моей точки зрения, глава балетной труппы — не диктатор, а вожак, который должен не только вести артистов, но и уметь их слушать. Его миссия — заботиться не только о сегодняшнем дне театра, но и видеть долгосрочную перспективу.

Может быть, Лоран воспользуется моим опытом. Так или иначе, ему ужасно интересно работать с Музтеатром. Его ценят и артисты, и дирекция, а главное — взыскательная московская публика.

культура: Илер — второй в истории француз, возглавивший русскую труппу. Первым был великий Мариус Петипа. 11 марта 2018 года в России с размахом отметят двухсотлетие со дня его рождения. Как Вы оцениваете его вклад в искусство?
Лефевр: В России Петипа изобрел новый балетный язык и грамматику. Исключительное значение имела его работа с Чайковским — блистательный союз двух гениев. Едва ли Петипа смог бы сделать то же самое, останься он во Франции. Его творчество до сих пор подпитывает и многих хореографов.


Брижит Лефевр на репетиции
Фото: Карина Житкова


культура: После Вашего участия в жюри программы «Большой балет» на телеканале «Культура» Вас хорошо знают в России. Как родилась идея сотрудничества?
Лефевр: Если не ошибаюсь, мою кандидатуру предложил маэстро Юрий Григорович. Между членами жюри возникло настоящее братство. Возможно, в своих оценках я была слишком откровенной и немного суровой, но никогда не лукавила. На конкурсе лучше поняла значение, которое придают в России классическому танцу. Для меня смысл «Большого балета» не в том, чтобы выяснить, кто лучший, а в том, чтобы позволить миллионам простых людей понять и оценить это искусство. К сожалению, такой проект невозможно представить себе во Франции, вряд ли он вызовет большой энтузиазм.

культура: Несмотря на тесные узы, связывающие Большой театр и Парижскую Оперу, разве между ними нет конкуренции?
Лефевр: Мы обогащаем друг друга. Для меня в балете есть две главные школы — русская и французская. Первая — романтическая, эмоциональная, лирическая, вторая — гордится точностью и чистотой исполнения. Хотя, конечно, нельзя забывать об итальянской и датской школах. У каждой страны свои традиции.

культура: «Традиция, — полагал композитор Густав Малер, — не поклонение пеплу, а передача огня». Он прав?
Лефевр: Вопрос в том, как сохранять наше общее наследие. Если зацикливаться на прошлом, трудно идти вперед. При этом классический танец ни в коей мере не стоит относить к прошлому. У него своя эстетика, свои каноны.

культура: В Парижской Опере, как ни в одном другом театре, сохранено множество постановок Рудольфа Нуреева.
Лефевр: Признаюсь: это моя вина, за которую несу ответственность (улыбается). Рудольф сыграл исключительную роль в истории Парижской Оперы и как танцовщик, и как хореограф, и как худрук. Ему удалось соединить то, чему он научился в России, с тем, что открыл на Западе. Спектакли Нуреева основаны на историческом наследии и том, как он видел дальнейшее развитие классики. При этом у него была потрясающая интуиция на все новое. Именно Рудольф заказал знаменитому хореографу Уильяму Форсайту постановку одноактного балета In the Middle, Somewhat Elevated, который сегодня идет не только в Париже, но и во всем мире. Нуреев создавал гениальные вещи. Мне хотелось сохранить его наследие для последующих поколений. 9 декабря Нуреев вновь вернется в Парижскую Оперу — на сей раз с «Дон Кихотом».

культура: Собственно говоря, он оттуда и не уходил. Каким он остался в Вашей памяти?
Лефевр: Я называла Рудольфа ослепительной кометой. Ему все было интересно. Его успех — и в искусстве, и в жизни — во многом связан с абсолютным бесстрашием, одержимостью и фанатизмом.

культура: В декабре в Канне пройдет международный балетный фестиваль, которым Вы руководите. О чем поведаете миру?
Лефевр: Я стремлюсь показать всю палитру танца: от академического до современного, от Ролана Пети до Мерса Каннингема. Кстати, в Канне будет и «Дон Кихот», версия Сильвии Базилис.

культура: В живописи публика предпочитает Леонардо, Рафаэля и Тициана авангардистам Энди Урхолу, Джеффу Кунсу, Дэмиену Хёрсту. В танце так же?
Лефевр: Широкая публика — несомненно, но у современного балета есть своя аудитория. Когда любишь театр и танец, нельзя замыкаться в одном жанре. Надо пробуждать у зрителей интерес ко всему новому и неизвестному.

культура: «Нигде в мире балет не значит так много, как в России», — утверждал критик американского журнала «Нью Рипаблик». Согласны?
Лефевр: По крайней мере, в отношении классики. Здесь высочайшая культура академического танца, но модерн пока не ценят. Этому можно научить. Я не устаю повторять, балет — это дерево, имеющее много ветвей. Чем их больше, тем лучше.

культура: Чем Вы объясняете тот факт, что балет повсеместно теряет популярность?
Лефевр: Это не так. Раньше постановки шли на сцене Парижской Оперы 80 раз в год, сегодня в два раза чаще. Когда я покидала Гарнье, спектакли ежегодно собирали 350 тысяч зрителей. И это при том, что в Париже балет идет и на сценах других театров — «Шатле», «Шайо», «Театр де ла Вилль». Не могу сказать, что балет — искусство для широких масс, но он пользуется популярностью.

культура: Исполнительское искусство продолжает совершенствоваться, но харизматичных артистов все меньше. «Это уже не балет, а акробатика», — заметил один из наших педагогов. Так ли это?
Лефевр: Сегодня принято жаловаться на отсутствие звезд. Всем, в том числе и балетоманам, кажется, что раньше было лучше. Да, Нуреевых и Барышниковых в наше время нет. Однако среди молодежи много замечательных артистов и в России, и во Франции. Своих вы сами знаете, а среди наших назову Юго Маршана — обаятельный, красивый, артистичный, с великолепной техникой. Не менее важно и то, что он незаурядная личность — образованный, начитанный, открытый всему новому.

Сегодня стержень балета Парижской Оперы — это кордебалет. Когда он не на уровне, тускнеют и звезды.

культура: Ваши воспитанники стоят у руля известных театров. Они Вам многим обязаны?
Лефевр: Горжусь тем, что работа со мной помогла артистам даже после ухода со сцены. Меня не может не радовать, что Николя Ле Риш возглавляет Королевский балет Швеции, Жозе Мартинез — Национальный театр танца Испании, Элеонора Аббаньято — балет Римского оперного театра, Кадер Беларби — труппу театра Капитолия в Тулузе, Брюно Буше — Рейнский балет. Некоторые мои танцовщики ставят спектакли с небольшими труппами. Далеко не все хотят заниматься академическим балетом, их привлекает, скорее, симбиоз классики и модерна.

культура: Вы только что назначены председателем театра «Комеди» в городе Клермон-Ферране. Помимо этого, занимаете полдюжины высоких постов — от президента Камерного оркестра Парижа и члена административного совета Лионской биеннале до худрука Фестиваля танца в Канне. Как Вас на все хватает?
Лефевр: Я больше не танцую, но остаюсь артисткой. Во мне невероятное количество энергии, которая требует постоянного выхода. Это одновременно и достоинство, и недостаток. Люблю театральное действо во всех ипостасях. Для меня оно часть искусства жить. В свое время в «Театр де ла Вилль» я играла Лизу в «Бесах» Достоевского в адаптации Альбера Камю. Ставила и балеты, и рок-оперу о Французской революции.

культура: А что побудило Вас недавно взяться за «Дневники Нижинского» для парижского театра «Шайо»?
Лефевр: Однажды я познакомилась с замечательным актером Клеманом Эрвье-Леже из «Комеди Франсез». Он мечтал сыграть Нижинского, построив образ на основе его дневников. С энтузиазмом взялась за дело. Я рыдала над записями, Вацлав — личность экстраординарная, во многом мистическая, при этом в чем-то он напоминает князя Мышкина. Я бы с радостью поставила этот спектакль в России с вашими артистами. Другой мой проект связан с Айседорой Дункан, но он пока не вытанцовывается. В заглавной партии вижу Наталью Осипову. Говорят, Айседора мечтала зачать ребенка от Нижинского, уверовав в то, что плод их союза станет богом или богиней танца.

культура: Более трех десятилетий назад Вы увлеклись йогой, которая тогда не была столь популярна, как сейчас. Чего удалось добиться?
Лефевр: Я занимаюсь полчаса каждое утро. В стрессовых ситуациях йога помогает сохранять душевное равновесие, обрести покой. Правда, достичь нирваны — нелегкий труд.

==============================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Окт 12, 2018 5:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1736
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 8:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112306
Тема| Балет, Персоналии, Ноймайер, Жубете, Ревазов
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| Лабиринты «Страстей»
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №11
Дата публикации| 2017 ноябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Гастроли Гамбургского балета в Москве

Московская филармония отметила 500-летний юбилей Реформации грандиозным проектом

Универсальное архитектурное пространство Концертного зала имени Чайковского было преображено в культовый амфитеатр для пластического прочтения Гамбургским балетом Джона Ноймайера ораториального шедевра Иоганна Себастьяна Баха «Страсти по Матфею».


Марк Жубете - Христос (в окружении апостолов)

Исполнение поддержало посольство ФРГ. «Страсти по Матфею» можно назвать главным творением Джона Ноймайера, замысел которого вынашивался им многие годы. Премьера в форме часовой версии прошла в 1980 году в гамбургской главной протестантской церкви Святого Михаила под музыкальным руководством дирижера Гюнтера Йены. Событие не вызвало нареканий со стороны церкви, но критикой было принято неоднозначно. Однако Ноймайер продолжил кропотливую творческую работу и в грандиозной окончательной версии, длящейся около четырех часов, представил режиссерски полностью выверенную концепцию своего сочинения. Он разрешает эстетическое и метафизическое противоречие неба и земли – парящего духа и движущейся на тверди сцены людской массы. Создав совершенную по внятности структуру не только хореографического, но и пластикографического полифонического текста, автор педантично сконструировал сценическое пространство, буквально вылепив воздух и гибкую субстанцию-оболочку спектакля. Для Ноймайера чтение Евангелия как полет ввысь. В ансамблевые мозаики графически завершенной красоты Джон Ноймайер вдохнул колыхание жизни. Однако человечеству из-за грехов надеяться совершенно не на что, а нестерпимо печальная палитра людских пороков: лжи, лукавства, предательств учителя, сумерек гнусных желаний – ведет лишь в тупик мрака. Но Ноймайер далек от миссионерства. Он стремится через музыку и ее пластическую визуализацию активизировать чувство духовности в каждом артисте и зрителе. Ноймайер не иллюстрирует буквально новозаветные сюжеты, но режиссерски и театрально трансформирует феномен веры, всепрощения, философски осмысляя фрагментарную суетность повседневности и проецируя излагаемое евангелистом на реалии сегодняшнего дня. Он раскрывает влияние христианских ценностей на обыденную жизнь современного человека с болью, надрывающей сердце, переживая и проживая потребность в познании, проникновении в суть явлений, открытии истины в неизведанном, возвышенном и величественном. Его субъективная окраска эмоциональных и рациональных контекстов раскрываемой темы-глыбы чрезвычайно точна психологически, а динамический континуум отражает изначальную природу бытия. Опус Ноймайера – великий режиссерский эквивалент тех неповторимых ощущений и переживаний, испытываемых человеком, слушающим и слышащим гениальную Музыку. Это его диалог с вечностью и духовная полифония. Чувства внутреннего просветления, обогащения, сопереживания и глубокое волнение испытывает и зритель ноймайеровского спектакля: посмотреть «Страсти» гамбургской труппы как побывать в Иерусалиме. Ликвидированный партер концертного зала превращен в трагическую арену с алым ковром для Голгофы. Действо происходит между сценой с оркестром и хором под органом и гигантским трехъярусным амфитеатром, переполненным публикой. Артисты находятся на расстоянии вытянутой руки от публики, порой разбредаются по ступеням амфитеатра или сидят рядом со зрителем. При таком близком контакте публика не только эмоционально вовлечена в ход спектакля, но и отчетливо видит тела танцовщиков, которые густо покрыты пугающими «стигматами» балетных травм. О боли вопиют распухшие перетруженные суставы, синяки и содранная кожа после многочасовых босоногих репетиций, и это все полифонически проецируется на тему страданий в произведении.


Эдвин Ревазов - Иуда, Марк Жубете - Христос

«Страсти по Матфею» исполнили Государственный камерный оркестр России, два хора – «Мастера хорового пения» и старший хор школы «Пионерия», немецкие солисты Аня Цюгнер (сопрано), Беттина Ранх (меццо-сопрано), Тобиас Берндт (баритон), Мартин Платц (тенор), Тило Дальман (бас), дирижер Саймон Хьюитт. Музыкальная составляющая проекта оказалась прикладной и выполняла, скорее, сопроводительную миссию в танцспектакле Ноймайера, который собственно и стал беспрецедентной московской сенсацией. Ноймайера с Бахом объединяет глубокий литературный базис их сочинений. Хореограф как смиренный грешник коленопреклоненно проявляет убежденность и силу свой веры. В «Страстях» Ноймайер непостижимым образом неожиданно соединяет интеллектуализм и чувственность. Сам хореограф когда-то выступал в роли Христа, его последние «Страсти» в качестве танцовщика прошли в 2005 году, когда автору было шестьдесят пять лет. Ноймайер говорит о готовности показывать свой опус на любой площадке – от храма до заводского цеха или метро. С его точки зрения сакрально не пространство, а музыка Баха, создающая свое сакральное пространство. Музыка должна присутствовать здесь и сейчас и донести человеческие ценности, в ней – честное чувство духовности, она проникает через границы любых религий. В спектакле много эмоциональных моментов, сюжетных эпизодов, хоров и арий, иллюстрирующих события. Во времена Баха люди в церкви ощущали себя причастными к церемонии, такую же атмосферу создает и Ноймайер: его балет не просто иллюстрирует библию, но танцовщики слушают музыку, чтобы проникнуть в нее глубоко и религиозно, а затем воплотить в танце то, что бы они чувствовали, если бы были этими библейскими персонажами. Подобно античному хору кордебалет визуализирует и комментирует текст евангелиста, внимательно наблюдает и участвует в событиях. Геометрическая свобода различных ансамблевых построений у Ноймайера чрезвычайно изобретательна, автор сознательно нарушает законы дансантной симметрии и перспективы. Отдавая хоральные эпизоды ансамблям, арии – солистам, он вольно контрапунктирует массы. Индивидуальный рисунок каждой группы сливается в общую многоголосную фугу. Артисты профессионализма высшей пробы абсолютно погружены в музыку и неформально причастны к мистериальному действу. Спектакль был показан по всему миру более двухсот раз. Ноймайеру дано создать чувство сопричастности публики к музыкально-пластическому действу. Он смог передать космос и вселенский демократизм уникального мелодического баховского строя в многослойном миксе полистилистического танца – строгого классического экзерсиса, запредельной свободы движений современного танца, силовых приемов, бешеных прыжков, пантомимной кодировки нюансов. (А также для автора архиважен и нумерологический символизм: не зря в балете именно семь скамеек и именно сорок один танцовщик).

Двадцатисемилетний каталонец Марк Жубете с врубелевскими глазами и темными вьющими волосами, интригующим затаенным нутром в партии Христа произвел сильнейшее впечатление. Кажется, что он не только верит в сценическое таинство, безукоризненно следуя воле хореографа, но и свято верит в происходящее. Ноймайер вкрапляет в свое повествование пластически-притчевые сюжетные реминисценции ораториального текста (либретто Кристиана Фридриха Хенрици, известного под псевдонимом Пикандер). За спиной Христа следуют два высоких юноши-ангела ветхозаветной Троицы. Из двадцати женщин в коротких белых платьях и двадцати мужчин в белых штанах и свободных майках с боковыми разрезами периодически проявляются узнаваемые лица из Писания – Дева Мария, Мария Магдалина, апостолы, Пилат, апостол Петр, братья Заведеевы и Христос, который несет на своих хрупких плечах атлетичное тело Иуды (Эдвин Ревазов). Ученики-апостолы поочередно подходят к Христу, чтобы объятиями засвидетельствовать свою преданность. К Иуде же Христос идет сам навстречу и целует его, дабы тотчас быть схваченным стражей. Ноймайер изобретательно показывает лжесвидетелей, надев по пуанту на одну ногу танцовщику и танцовщице. Их суетливая «одноногая» пальцевая техника ковыляющими воронками буквально «захлебывается во лжи». Семь скамеек трансформируются в храмовые скамьи, на которых кордебалет, замерев, жадно внимает происходящему, затем – в виселичное дерево Иуды, в помост для бичевания, в скорбную конструкцию Голгофы. Угрожающие «арматуры» вздыбленных скамей распинают истерзанное тело полуобнаженного Христа.

Истошные удары об пол высоко поднятой ногой одного из персонажей, грохот падающей перед оркестром скамьи служат мощным набатом, усиливающим физиологическое ощущение физической и душевной боли. А сцена избиения обнаженного Христа, когда его тело на скамье пинает разъяренная толпа, один из страшных моментов спектакля. Красноречивы эпизоды моления Христа о чаше, устранения «умывающего» руки Пилата, умащения Марией Магдалиной Христа благовониями, оплакивания Христа, выноса его одеяния, суицида Иуды на вертикально поставленной скамье, мук бичующего наотмашь себя по груди Петра (Дарио Франкони) под знаменитую арию альта «Erbarme dich, mein Gott» («Смилуйся, о Боже»), вскрывающую бездны душевного отчаяния. Эталонно вышколенный ансамбль танцовщиков (и прекрасные солисты – Анна Лаудере, Патрисия Фрица, Сю Лин, Александр Труш, Алейш Мартинес, Давид Родригес, Кристофер Эванс, Лизонг Ванг) для Ноймайера служит совершенным инструментом для его высочайшего искусства хореографической фуги, причем без налета полифонического техницизма. Ноймайер пластически глубоко осмысляет, интерпретирует музыку, используя не только богатейшее разнообразие дансантных средств, но и смену пластических тембров и красок при общей мудрой сдержанности. Автор словно одевает ораториальный базис в «живые одежды» танцтеатра.

Фото Kiran West предосталены отделом информации КЗЧ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 9:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112307
Тема| Балет, БТ, «Ромео и Джульетта», Персоналии, Алексей Ратманский, Ричард Хадсон, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Игорь Цвирко
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Выживут только любовники
В Большом театре показали премьеру "Ромео и Джульетты" в постановке Алексея Ратманского

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7433 (267
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| https://rg.ru/2017/11/23/v-bolshom-teatre-pokazali-premeru-baleta-romeo-i-dzhuletta.html
Аннотация| Премьера

Балет не новый: Алексей Ратманский поставил его в 2011 году для скромного по силам Национального балета Канады, однако там его, в отличие от работ хореографа в Нью-Йорке, мало кто видел. Причин для его переноса в Большой несколько. "Ромео..." можно счесть эксклюзивом - "сумасшедшие русские" обычно прекрасны в трудной для танца партитуре Прокофьева. Два больших сюжетных спектакля Ратманского, "Светлый ручей" и "Пламя Парижа", уже много лет делают театру кассу. Пока планы сезона 2017-2018 не разбавил отложенный на декабрь "Нуреев", нынешний спектакль был единственной балетной премьерой российского автора. Нюанс в том, что у Большого теперь есть балет в двух версиях (вариант Юрия Григоровича по эталону Леонида Лавровского пока тоже в репертуаре).


Никакого особого прочтения шекспировской истории: герои юны, невинны, и весь мир против них. Фото: Большой театр / Дамир Юсупов


Новый "Ромео..." как будто не режбалет. Никаких революций: характеры достоверны, старое доброе либретто Адриана Пиотровского, Сергея Радлова и Сергея Прокофьева по Шекспиру, по которому клялась в любви Уланова, уважено до буквы. Сцены логичны, каждый характер прорисован - все происходит так, как и должно происходить. Никакой темы "особой дружбы" Ромео и Меркуцио - и так уже замусоленной. Оба заглавных героя юны и романтичны. Против них весь мир - и даже сочувствующие им персонажи падре Лоренцо и Кормилица все равно им не опора. Как по нотам Ромео первый раз является на сцену с книжкой, Джульетта скачет козочкой в сцене с няней, и под этим традиционным соусом вдруг понимаешь, что не можешь ни на секунду оторваться от действа, а вечно купированный Прокофьев не написал ни одного лишнего такта - все в деле.

Первое, что сделал Ратманский - добавил темпа. Три акта идут в бешеном ритме, не позволяющем даже клаке Большого вставить словечко. Смена картин - мгновенная, соло и дуэты героев тут же сменяются массовыми танцами - без шанса отдохнуть под аплодисменты. Ратманский вопреки опасениям (попробуй рассказать историю без слов) вытряхнул замшелую пантомиму, сносную в старинных реконструкциях и невозможную в балете ХХ и уж тем более нынешнего века. И, конечно, самое главное, - ипостаси режиссера и хореографа слились воедино. У Ратманского-режиссера герои впервые сталкиваются и словно мимолетно опознают друг друга на нюх, у Ратманского-хореографа они оба тут же воспаряют над балом в одинаковых позах, и хотя ее поддерживает жених, а его - друзья, они на одной высоте и поглощены друг другом. Первая поддержка - сплошь целомудрие; у него какая-то очень юная боязнь разбить драгоценную ношу, у нее любопытство и невозможность ему сопротивляться. Живчик Меркуцио (Игорь Цвирко) не шут-потешник, но скорее умник, которому скучно жить - вот он и ублажает уличных девок, задирает Тибальда и в возне с Кормилицей весьма энергично передает привет Бахтину всей своей "низовой культурой".

Сложнейшие для постановщика моменты у Прокофьева - сцена под балконом, такая длинная, что даже талантливых неизбежно тянет в выспренность. У Ратманского она на редкость динамична: пока Джульетта, наконец, выпорхнула, абсолютно счастливый Ромео успел размечтаться и сникнуть, а дуэт развивался как канон: он и она повторяют прыжок, полет и падение без сил друг за другом, пока не поймут, что могут быть только вместе.

Знаменитый танец с подушками мягко отсылает к средневековым дворцовым танцам - а затем превращается в набат. Наконец, мелочи, распознаваемые только очень острым ухом и глазом: при сборе господ на бал Капулетти у Прокофьева есть небольшая тема с синкопами - а у Ратманского опоздавший гость, прихрамывающий на одну ногу.

Ратманский вытряхнул замшелую пантомиму, сносную в старинных реконструкциях и невозможную в балете нынешнего века

Ратманскому очень повезло со сценографом и автором костюмов Ричардом Хадсоном. Какие-то сцены выглядят как иллюстрации к Жаку Ле Гоффу, ткани - гимн легендарным временам Вероны, четкие очертания гвельфских стен и склепа смягчены земной избыточностью костюмов, светлых только у влюбленных да Кормилицы. В сочетании с точной структурой спектакля и его хорошо обдуманной эмоциональностью Хадсон добивается нужного эффекта. Очень хорош Ромео - Владислав Лантратов, едва не задушивший в объятиях патера Лоренцо и уравновесивший чувства хорошей линией аттитюдов. Ну и отдельная ода Джульетте Екатерины Крысановой, умной, точной и непосредственной, исполнившей возможно свою лучшую роль.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 05, 2017 6:37 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 9:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112308
Тема| Балет, БТ, «Ромео и Джульетта», Персоналии, Алексей Ратманский, Ричард Хадсон, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Игорь Цвирко
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Алексей Ратманский вернулся в Большой театр
Новая версия "Ромео и Джульетты" представлена на Новой сцене

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-11-23/7_7122_balet.html
Аннотация| Премьера


Джульетта – Екатерина Крысанова, Парис – Егор Хромушин. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В репертуаре Большого театра за 70 лет нынешняя версия «Ромео и Джульетты» – четвертая. Легендарная постановка Лавровского в Москву из Ленинграда вслед за Галиной Улановой переехала в 1946 году. В 1979-м увидел свет спектакль Юрия Григоровича (был в афише до марта 1995 года; в 2010-м реанимирован и идет на исторический сцене). В 2003 году свою интерпретацию предложили Раду Поклитару и Деклан Доннеллан.

Предметом нашей особой гордости, почти как первый человек в космосе, многие десятилетия остается история о том, каким «солнечным ударом» оказались для балетного зарубежья гастроли Большого театра в Лондоне в 1956 году, как Галина Уланова в партии Джульетты покорила мир и как «Ромео и Джульеттой» Прокофьева-Лавровского-Вильямса заболели многие будущие корифеи. К примеру, Джон Крэнко или Кеннет Макмиллан, чьи печальные балетные повести, рожденные тем дивным, незабываемым впечатлением, теперь числятся по разряду классики XX века. И всякий раз, когда кто-то предлагает свой вариант, испытываешь двойственное чувство: надежду на новое чудо, но одновременно и на то, что сияющая вершина останется недостижимой.

Алексей Ратманский перенес на сцену Большого театра свой трехактный балет 2011 года. Хореограф сочинил его тогда не то чтобы по велению сердца, но по предложению директора Национального балета Канады Карен Кайн. Мировая премьера состоялась в Торонто.

С самых первых своих постановочных опытов Ратманский никогда публике не потакает, но чутко отзывается на зрительский запрос. Зритель любит полномасштабные сюжетные балеты о высоких отношениях. И тут уж ничего лучше «Ромео и Джульетты» не придумаешь. Тем более когда в твоем распоряжении труппа Большого театра.

В спектакле чувствуется единение постановщика и артистов. Многие из них поддержали Ратманского, когда, будучи худруком балетной труппы, он пытался подтопить лед недоверия к постклассической хореографии. Многих из них, тогда молодежь, поддержал он. Теперь, опытные и свободные, отзывчивы, легки, темпераментны и выразительны Екатерина Крысанова (Джульетта) и Владислав Лантратов (Ромео). Ромео, правда, временами пережимает со страстью или отчаянием, но это, думается, от премьерного волнения. Игорю Цвирко органичны шутовские проделки Меркуцио. Виталий Биктимиров – убедительный Тибальд. Словом, ансамбля никто не испортил.

Но безусловный приоритет – музыка Прокофьева, которая, по убеждению балетмейстера, «больше, чем любая хореография». А коль скоро это так, главная задача, очевидно, – музыке не мешать. Не навредить. И тут Ратманский демонстрирует одну из сильнейших своих сторон – умение создать, что называется, культурный спектакль.

Умеренность и аккуратность в обращении с либретто. Первая потасовка на рыночной площади, эпизод «Джульетта-девочка», пышнотелая кормилица, постылый Парис, «Танец рыцарей» (без подушек, но с мечами), сцена на балконе, тайное венчание, гибель Меркуцио, убийство Тибальда, ночь любви и трагическая развязка – все на своих местах. Единственная вольность – пробуждение Джульетты при еще живом, но, к несчастью, уже успевшем выпить яд Ромео (танцы с трупом, как, скажем, у Прельжокажа, не в поэтике Ратманского). Что до хореографии, то она и впрямь, кажется, выполняет служебную функцию. В выверенных пропорциях микс гармоничного, красивого, логичного классического танца и старой доброй пантомимы. Нет прорывов, но и провалов нет. Оправдан каждый поворот сюжета. Продуманы и проработаны психологические мотивировки. Никаких игр со временем. Художник Ричард Хадсон, как и положено, помещает героев в эпоху Возрождения. При этом строго отбирает сценографические средства. В драматичных эпизодах стычек и поединков враждующих кланов краснокирпичная стена с хорошо знакомыми по Московскому Кремлю мерлонами разящим углом, точно смертоносным клинком, целится в зал. В остальном сцена свободна от лишних предметов и персонажей, целиком отдана танцу. В эпизоде бала у Капулетти по ломящемуся от яств, тянущемуся вдоль задника столу и по витражам ясно, как богат и роскошен дом, однако здесь тоже никакой избыточности. Зато красками, деталями, замысловатым узорочьем богаты исторические костюмы, причудливые головные уборы. Но терракота, цветовая доминанта всего действа, собирает краски, предметы и фигуры в единое целое, композиционно дисциплинируя, не допуская пестроты.

Ратманский деликатен. Не нарушает правил, не низвергает кумиров, не рвется за флажки. Не оскорбит ничьих чувств.

«Ромео и Джульетта» 1946 года выдержал 210 представлений, вариант 1979-го – 67, 2003-го – 18. «Ромео и Джульетта» – 2017 имеет все шансы прервать очевидную тенденцию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 23, 2017 9:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112309
Тема| Балет, БТ, «Ромео и Джульетта», Персоналии, Алексей Ратманский, Ричард Хадсон, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Игорь Цвирко
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Симфония любви
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| http://vm.ru/news/437389.html
Аннотация| Премьера


На фото: артист балета Владислав Лантратов перед прогоном балета Прокофьева "Ромео и Джульетта" в постановке Алексея Ратманского на Новой сцене Большого театра
Фото: Максим Блинов/РИА Новости


В Большом театре состоялась российская премьера балета Алексея Ратманского «Ромео и Джульетта», который будет идти параллельно с имеющимся в репертуаре театре балетом Юрия Григоровича. Так задумано, но не ради соревнования, а чтобы показать: музыка Сергея Прокофьева не исчерпывается единственным сценическим решением.

Трагическая история любви подростков в условиях вражды их отцов не теряет свой актуальности вот уже более 400 (!) лет, становясь темой бесчисленных произведений разных жанров о Ромео и Джульетте. Сердца юношей и девушек во все времена несли и несут в себе солнечный свет любви и счастья. Хореограф Алексей Ратманский попытался воссоздать этот свет специфическим языком пластики, поведав нам о нас.
Своего «Ромео» Ратманский впервые поставил шесть лет назад на сцене Национального театра Канады.

Московский спектакль, заостренный на жизненной правде, решен интеллигентно, зрелищно, местами предсказуемо.

Если Прокофьева вдохновил на написание балета, прежде всего, текст знаменитой трагедии («Шекспир – это жизнь и смерть, холод и жар, ангел и демон, земля и небо, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое… но всегда истина»), то хореографа вдохновила новаторская «пластичная» музыка, в которой ярко и образно воплощены как драматургия событий, так и психология характеров их участников.

Постановщик бережно отнесся к сюжету Шекспира, попытавшись соединить на сцене век нынешний с веком давно минувшим. Поскольку музыка дает неограниченные возможности для балетмейстерской и исполнительской фантазии, Ратманский оставил сценарий Пиотровского, Радлова и Прокофьева, изменив один сюжетный ход: «Джульетта просыпается до того, как умер Ромео. Танцы с мертвым телом меня всегда смущали».
Интересно режиссерски и пластически решены им «танцевальные бои», адажио Ромео и Джульетты на фоне спин гостей бала, танец шутов… А для того чтобы подчеркнуть дружеский союз Ромео, Меркуцио и Бенволио, хореограф придумал им синхронизированные па де труа.

Роль Джульетты будто создана для Екатерины Крысановой, балерины страстной, темпераментной, чем-то внешне похожей на подростка («Младенческая грация души уже сквозит в любом ее движенье»). Однако детская непосредственность сочетается в ней с силой духа, верностью любви, за которую она готова бороться. В моменты пронзительных любовных признаний Джульетта–Крысанова в высоких поддержках бесстрашно воспаряет к небесам, а потом замирает на груди Ромео…

В образе Ромео, исполненном Владиславом Лантратовым, счастливо сочетаются романтичность натуры и сила героического характера, верность любви и преданность дружбе…

Исполнителям заглавных ролей удалось передать красоту и силу чистой, возвышенной и бескомпромиссной первой любви своих героев, а потом трагедию их гибели.
Еще одним точным попаданием хореографа является выбор Игоря Цвирко на роль Меркуцио. Умело владея разными танцевальными стилями (от академической классики до современного модерна), Цвирко к тому же прекрасный драматический актер – грустный и озорной, которому одинаково доступны высокая трагедия («сцена смерти») и площадная карнавальная комедия.

Горделив, импульсивен и задирист Тибальд в исполнении Виталия Биктимирова. Именно он, носитель злобной памяти отцов о «вечной мести», днем и ночью готов к дуэлям и дракам.
Органично и не без выдумки ведут свои партии Анастасия Винокур (Кормилица), Дмитрий Дорохов (Бенволио), Егор Симачев (Лоренцо).

Исполнители не стилизуют шекспировскую эпоху, не иллюстрируют текст знаменитой пьесы, а создают хореографическую симфонию образов, которая приводит к эмоциональному единению сцену и зрительный зал в осознании того, что люди рождаются для любви и счастья, а всё остальное – тлен, не стоящий слезинки младенца.
Велика роль кордебалета в этом спектакле. По замыслу хореографа, он полноправный художественный образ, действенный и эмоциональный.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4240

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 1:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112401
Тема| Балет, Гала-концерт, Персоналии, Рудольф Нуреев
Автор|
Заголовок| Звезды балета отметят 80-летие со дня рождения Нуреева концертом в Кремлевском дворце
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2017-11-23
Ссылка| http://tass.ru/kultura/4752771
Аннотация| Участники концерта покажут знаковые номера, прославившие танцовщика и балетмейстера

МОСКВА, 23 ноября. /ТАСС/. Гала-концерт "Рудольф Нуреев. Из прошлого в будущее", приуроченный к 80-летию со дня рождения танцовщика и балетмейстера, соберет 24 марта 2018 года на сцене Государственного Кремлевского дворца звезд мирового балета. Об этом сообщили в пресс-службе ГКД.
"В этот вечер в честь знаменательного юбилея Рудольфа Нуреева на сцене Государственного Кремлевского дворца соберутся звезды мирового балета, чтобы выразить свое уважение и признательность гениальному танцовщику. Артисты покажут знаковые номера, прославившие Нуреева и его танец", - отметили в пресс-службе.
Участниками концерта станут премьеры Большого театра России Семен Чудин и Денис Родькин, солист Якопо Тисси, премьер балетной труппы Мариинского театра Владимир Шкляров, Вадим Мунтагиров из лондонского Ковент-Гарден и солист "Астана Опера" Бахтияр Адамжан.
Почетными гостями вечера станут близкий друг Нуреева, худрук балета Национальной оперы Бордо Шарль Жюд, французская балерина, получившая звание "этуаль" из рук Нуреева, Изабель Герен, а также директор Венского государственного балета Мануэль Легри. На концерте будут продемонстрированы редкие документальные кадры из жизни артиста, а в фойе Кремлевского дворца откроется выставка, посвященная гениальному танцовщику.
Концерт откроет новый ежегодный проект Андриса Лиепы "Имиджи и Автографы", который познакомит широкую аудиторию с творчеством выдающихся артистов XX века.

О Нурееве
Рудольф Нуреев (1939-1993) работал в труппе театра оперы и балета имени Кирова (Мариинский театр). В 1961 году танцор решил не возвращаться в СССР с гастролей в Париже, став одним из первых артистов, эмигрировавших из страны.
Его дуэту с Марго Фонтейн принадлежит занесенный в Книгу Гиннесса рекорд по количеству вызовов на поклон: после спектакля "Лебединое озеро" в Венской государственной опере в 1964 году занавес поднимался больше восьмидесяти раз.
В 2017 году Большой театр России поставил балет "Нуреев", премьера которого должна была состояться 11 июля. Но накануне, 10 июля, на специально организованном пресс- брифинге генеральный директор ГАБТ Владимир Урин официально объявил о переносе премьеры по причине неготовности спектакля. Он сказал, что, выбирая для постановки фигуру Рудольфа Нуреева, понимал, что личность у него была "неоднозначная, со сложной судьбой, рассказать о нем было достаточно непросто".
Над созданием балета работали композитор Илья Демуцкий, автор либретто, режиссер и сценограф Кирилл Серебренников и хореограф Юрий Посохов. Эта же команда в 2015 году делала в ГАБТ постановку "Героя нашего времени". Премьера спектакля состоялась 22 июля 2015 года, по итогам сезона он был отмечен "Золотой маской".
Премьера балета "Нуреев" состоится в Большом театре 9 и 10 декабря. Участие в ней режиссера под вопросом, поскольку в настоящее время Серебренников находится под домашним арестом по обвинению в организации мошенничества. Первые 500 билетов на балет "Нуреев" 18 ноября раскупили за несколько часов. Самые дорогие из них стоят 13 тыс. рублей, самые дешевые - 1,5 тыс.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112402
Тема| Балет, БТ, «Ромео и Джульетта», Персоналии, Алексей Ратманский, Ричард Хадсон, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Игорь Цвирко
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Конец непримиримой розни
«Ромео и Джульетта» Алексея Ратманского в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №219 от 24.11.2017, стр. 15
Дата публикации| 2017-11-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3475510
Аннотация| Премьера


Фото: Елена Фетисова / Коммерсантъ

На Новой сцене Большого театра состоялась российская премьера «Ромео и Джульетты» Прокофьева в постановке Алексея Ратманского. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

На первый взгляд, Алексей Ратманский поставил совершенно традиционный (чтобы не сказать — старомодный) балет, не пытаясь осовременить ни сюжет, ни лексику, ни трактовку персонажей, ни время и место действия. Непривычно выглядит разве что минималистичная сценография Ричарда Хадсона — громадные плоскости зданий локальных цветов и упрощенных силуэтов; особо царапает глаз махина дворца-крепости на фоне служебно-голубого задника — «ласточкины хвосты» его стен навязчиво отсылают к кремлевским, построенным тоже итальянцами. Нарочито наивно смотрятся и «чистые перемены», при которых (в полумраке, но на глазах у зрителей) с колосников спускаются-поднимаются нефы церкви и патер Лоренцо вынужден побыстрее уносить ноги в кулисы, чтобы не оказаться на площади или в комнате Джульетты.

Сценографические условности контрастируют не только с костюмами, утрированно воспроизводящими образцы с фресок Раннего Возрождения, но и с хореографией, поразительно музыкальной и чуткой к психологическим деталям. Незаурядную музыкальность Алексея Ратманского отмечали с его первых постановок. Но здесь случай особый: хореограф вышел победителем из схватки с композитором-титаном. Ведь главная сложность величайшего балета ХХ века в том, что Прокофьев фактически уже поставил его сам. Драматургия «Ромео и Джульетты» выстроена им с такой непреложностью, что хореографы-режиссеры вынуждены постоянно обороняться, придумывая, чем заполнить исполинское по балетным меркам свидание у балкона, немыслимо долгую сцену Джульетты со снотворным, истаивающий финал и прочие каверзы, подкинутые им композитором. Легендарная фраза «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете», рожденная в недрах Кировского театра при первой постановке «Ромео и Джульетты», подразумевала не только мощь звуков, оглушавших непривычное балетное ухо, но и структуру номеров, невиданную в балетном театре. Ситуацию усугубляет варьирование Прокофьевым постоянных тем, благодаря чему посреди трагической, по сути, сцены вдруг может зазвучать светлый отголосок былых радостей. Хореографы лучших неклассических постановок «Ромео и Джульетты» проблему решали просто: брали другую музыку (Бежар — Берлиоза, Матс Эк — Чайковского) или безжалостно кромсали Прокофьева (Анжелен Прельжокаж и Раду Поклитару). Авторы, работавшие с классической лексикой, неизменно сдавались Прокофьеву, предпочитая игнорировать музыкальные неожиданности и заполняя долгие эпизоды пантомимой или хореографическими повторами. Эти балетмейстеры боролись скорее со своими предшественниками, пытаясь не повторить мизансцены и танцы, эталонно поставленные Леонидом Лавровским еще в 1940 году (в частности, сцену обручения, знаменитый бег Джульетты к патеру Лоренцо и многое другое).

Конечно, эрудит Ратманский тоже не свободен от груза прошлого и проигрывает там, где пытается одолеть магию эталона,— например, в «Танце рыцарей» на балу у Капулетти, который он намеренно лишает линейности, статуарности и знаменитого аксессуара — подушек, заставив своих синьоров размахивать мечами и полосовать сцену широченными шагами в диагоналях и «прочесах». Но эпизодов «наперекор» в этом спектакле минимум. Хореограф прилежно вторит композитору, однако остается самодостаточным и самостоятельным. И от этой его свободы гигантский балет выглядит легким, стремительным и логичным.

Ратманский разбивает тяжелые «народные» сцены на маленькие ансамбли, даря чуть не каждой кордебалетной паре собственную минуту славы, не заставляя артистов скопом «реагировать» или «веселиться»,— от этого обитатели его Вероны выглядят живыми и непринужденными. Он дробит сцену у балкона на несколько частей, следуя за кульминациями Прокофьева, и получает совершенно шекспировский диалог со всеми его психологическими поворотами и эмоциональными обертонами. Он делает обручение почти комичным: Лоренцо чуть ли не водит хоровод с двумя дрожащими от нетерпения любовниками — и инфантильность ритуала подчеркивает авантюрность этого брака и его обреченность. Танцевальная режиссура Ратманского подробна, изощренна и напрочь лишена патетики; почти все основные эпизоды балета поражают новыми смыслами и мотивациями — настолько естественными, что по-настоящему оценить эти находки можно только в сравнении с другими постановками.

Столь же малозаметной уникальностью отмечен и язык балета — классический, прозрачный, идеально скоординированный. Хореограф, который отваживается начать партию главной героини школярским «томбе—па-де-бурре—глиссад—жете-пассе», достаточно зрел и уверен в себе, чтобы не бояться упреков в банальности. Ратманский использует каноничные прыжки, общеизвестные поддержки, общеупотребительные связки — ему нет нужды оригинальничать или самоутверждаться: эта ласкающая глаз хореография и без того пронизана его собственной интонацией. Ни с кем не спутаешь эту дробность ансамблей, эту быстроту ног, почти житейскую подвижность корпуса, неожиданность ракурсов, трепет мелких па, сплетающихся в танец до такой степени органичный, что он кажется простым и удобным.

Особенно для артистов Большого, которые прошли ту же московскую школу, что и сам Ратманский, и которые начинали карьеру под его руководством. Изумительная — легкая, ребячливая, вспыльчивая, нетерпеливая, отчаянная — получилась Джульетта у Екатерины Крысановой: сложность партии в ее исполнении не видна, линии танца красивы, а его рисунок настолько четок, что великолепная техника балерины попросту незаметна,— артистку балета вытеснила отличная актриса. Ромео Владислава Лантратова — резкий, решительный, импульсивный и неожиданно взрослый: чуть ли не впервые лидером в этой балетной истории оказалась не Джульетта. Понятно, что с турами, перекидными и пируэтами у Лантратова проблем нет, что партнер он умелый и опытный, но вот то, с какой самозабвенной экспрессивностью он сыграл-станцевал сцену в склепе,— настоящая актерская победа. В версии Ратманского секса нет: в дуэте у балкона его только предвкушают, в спальне Джульетты все уже произошло. Но в склепе Джульетта просыпается раньше, чем умирает Ромео, и любовники получают еще один шанс: надрывное, скоротечное финальное адажио оказывается настоящей кульминацией этой быстротечной юношеской любви.

Не менее значимым, чем главные герои, оказался Меркуцио Игоря Цвирко — обаятельный бретер, бабник, неуемный остряк и душа всего спектакля. Пожалуй, вариацию на балу у Капулетти артист слегка недотянул по темпу, однако нет сомнения, что, когда партия станет «втанцованной», это соло будет столь же неотразимым, как и вся роль. Стройный, высокий красавец Тибальд (Виталий Биктимиров) неистовствовал в основном в первом акте; бои второго акта и сцену гибели он провел не столь яростно (впрочем, говорят, что виной тому — травма спины).

Больше всего претензий к «народу», явно не обжившему сложные мизансцены и подробности кордебалетных партий. Некоторые веронцы выглядели заторможенными, другие — излишне пылкими. Одев кордебалет в туфли на каблучках и мягкие сапоги, Ратманский вдобавок к характерным виньеткам наделил его вполне классическими па; но топанье об пол на «соскоках» вышло громким и нарочитым, а прыжки и арабески, наоборот, нечеткими по рисунку. Впрочем, если учесть авральный режим репетиций, на которые был отведен неполный месяц, можно надеяться, что со временем и «народ» обретет нужные кондиции.

«Ромео и Джульетту» Ратманский поставил в 2011 году по настоянию Карен Кайн, худрука Национального балета Канады: она хотела заменить спектакль Джона Крэнко 1962 года, считающийся классическим на Западе. В Москву же версия Ратманского переехала по настоянию дирекции Большого (по признанию хореографа, он предпочел бы поставить здесь другой балет). При этом в отличие от канадцев московский театр подчеркивает, что одноименный балет Юрия Григоровича 1979 года остается неприкосновенным: он будет идти на Исторической сцене. На первый взгляд, репертуарная бессмыслица: зачем Большому две классические версии одного сюжета? На деле это способ убить двух зайцев: того, который все еще грезит «золотым веком» Григоровича, и того, кто хочет жить настоящим.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 05, 2017 6:39 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 9:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112403
Тема| Балет, фестиваль DanceInversion, Балет Цюриха, Персоналии, Кристиан Шпук
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Надо слегка раздражать зрителей — это обостряет внимание»
Кристиан Шпук о своем «Щелкунчике»

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №40, стр. 32
Дата публикации| 2017-11-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3468077
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

В рамках фестиваля DanceInversion, который в этом году задуман "как пролог к 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа", Балет Цюриха представит "Щелкунчик" в постановке художественного руководителя труппы Кристиана Шпука, премьера которого состоялась всего полтора месяца назад. Несмотря на то что впервые этот балет Чайковского поставил не Мариус Петипа, а Лев Иванов, подробный сценарный план разработал все же сам юбиляр, взяв за основу либретто Александра Дюма. Татьяна Кузнецова расспросила Кристиана Шпука, чем его версия отличается от первоисточника

Само название "Щелкунчик" обеспечивает кассу. Вы свой балет поставили из коммерческих соображений или все-таки по зову сердца?

За свою жизнь я видел множество "Щелкунчиков" — и каждый раз бывал разочарован: ни в одном нет оригинальной сказки Гофмана. По-моему, Александр Дюма сочинил свою историю только для того, чтобы показать милые танцы. А я всегда хотел сочинить прекрасные танцы для того, чтобы рассказать историю Гофмана.

И сами написали либретто?

Да, мы отказались от Дюма и последовали за Гофманом.


Фото: Gregory Batardon

Но история еще не обеспечивает успех балету: вот в Мариинском театре сделали "Принцессу Пирлипат" по Гофману. И кто ее помнит?

Конечно, дело не только в истории. Успех зависит от музыки, декораций, костюмов и от того, что происходит на сцене. Но сейчас во всем мире "Щелкунчик" стал частью Рождества: все обязательно идут его смотреть, не думая ни о балете, ни о Гофмане. Чистый маркетинг. Мы хотим это изменить.

А как быть с Чайковским, который писал музыку по либретто Дюма?

Музыка у Чайковского разделена на номера. Там нет таких огромных эпизодов, как у Прокофьева в "Ромео и Джульетте" или даже у самого Чайковского в "Спящей красавице". Самые большие номера — "Вальс цветов" и "Снежинки" — идут шесть минут. Остальные короче: бывает, всего на минуту. И хотя в какие-то моменты можно понять: вот это битва, вот это растет елка, однако в целом музыка не пересказывает либретто. Это дает мне возможность тасовать музыкальные номера. Мы начинаем с апофеоза, с финала балета, потом переходим на увертюру — ее обычно не используют, а это самая красивая музыка, такая тонкая! Я надеюсь, что, изменив порядок номеров, мы заставим уши публики иначе воспринимать знакомую музыку.

А зачем?

Надо слегка раздражать зрителей, показывая что-то непривычное. Это обостряет внимание. У нас, например, на музыку русского танца принцесса Пирлипат превращается в монстра, который только и может, что орехи грызть. Там такой трюк: она сидит в стеклянной витрине, сбоку кнопочка — и когда артистка ее нажимает, скорлупки от орехов заполняют аквариум доверху.

Так принцесса Пирлипат у вас играет главную роль?

Нет, Дроссельмейер. Он и есть Гофман, который написал эту сказку для детей своего друга. Причем Гофман не только книжки писал, он в театре работал, композитором был. То есть умел соединять разные миры. Что делает и наш Дроссельмейер, рассказывая Мари историю принцессы Пирлипат и вводя ее в сахарный мир фантазии. Собственно, это история первой любви, инициированной хитрым пожилым человеком, странным немножко, с какой-то темной стороной. Как главный персонаж, Дроссельмейер у нас много танцует — и соло, и па-де-де.

У вас в труппе оказалось много артистов из Музтеатра Станиславского. "Анну Каренину" вы ставили на русскую балерину. Алексей Ратманский, делая у вас реконструкцию "Лебединого озера", тоже отдал роль Одетты-Одиллии русской танцовщице. И в "Щелкунчике" русские солируют?

У меня в труппе сейчас три русские балерины, и все они играют тетушек Мари. У одной в руках всегда цветы, и она потом становится солисткой в "Вальсе цветов". Другая все время пудрится — и оказывается главной снежинкой. А Вика Капитонова постоянно ест тортик и в результате превращается в фею в огромной такой пачке. Для художника по костюмам Буки Шифф это дебют в балете, раньше она делала только оперы. Зато из всех художников, которых я знаю, у нее самая буйная фантазия. Конечно, у нас были проблемы: в некоторых костюмах неудобно танцевать. Но мы справились, зато каждый костюм нашего "Щелкунчика" — произведение искусства.

Действие сказки происходит в наши дни или в ХIХ веке?

Все, что касается семьи Штальбаумов,— это времена Гофмана. А мир сладостей совершенно сумасшедший. Дроссельмейер приносит Мари игрушечную коробочку, открывает — и из нее вырастает старинный театр. Сценограф Руфус Дидвишюс приготовил массу сюрпризов — вот увидите. А Рождество в доме Штальбаумов у нас короткое — обычно скучно смотреть на эти детские праздники. И детей настоящих у нас нет — просто танцовщики маленького роста.

А сами танцы — классика?

Что-то да, что-то нет, но всегда с иронией. Особенно "Вальс цветов": он вполне классический, но очень забавный.

Сколько же человек в труппе, раз вы можете позволить себе такие масштабные балеты, как "Щелкунчик" и "Лебединое"?

Основная компания — 36 артистов, и есть еще молодежная, 14 человек. В молодежную группу я, как правило, беру людей после просмотров — а уж после "молодежки", года через два, беру лучших в основную компанию. Еще в Цюрихе есть маленькая балетная школа и большая, профессиональная, очень хорошая, кстати. Эти школы не связаны с труппой, но мы и оттуда выпускников берем.

Судя по всему, "Щелкунчик" — сложный в постановочном плане спектакль. Наверное, он не предназначен для гастролей?

На самом деле — нет. Но на сцене Большого театра поместится. В самом начале постановки я должен был сделать выбор: делать ее компактной, удобной для гастролей, или дать волю воображению. И наш технический директор сказал: "Давайте все-таки делать искусство". Мне вообще повезло: наш генеральный директор — сам оперный режиссер. И он всегда говорит: "Делай свое искусство, Кристиан. А уж потом смотри на кассовые сборы. Когда думаешь о кассе, получается банальность. Ведь публика любит привычное. А мы должны двигаться вперед". И знаете, публике это нравится. В прошлом году у нас было 90% продаж — это я только про балет говорю.

Большой театр, Новая сцена, 28 и 29 ноября, 19.00
=====================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 05, 2017 6:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1736
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 1:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112404
Тема| Балет, Персоналии, Килиан, Шипулина, Смирнова, Париенко, Лантратов, Лопатин, Чудин
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| Ностальгия по любви
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №11
Дата публикации| 2017 ноябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Премьера в Большом театре


«Забытая земля» Иржи Килиана на музыку Бенджамина Бриттена пополнила репертуарный список одноактных балетов на Новой сцене Большого театра

Прославленный чешский хореограф из Нидерландов Иржи Килиан создал «Забытую землю» в 1981 году по просьбе Марсии Хайде в своей альма-матер – Штутгартском балете, где когда-то в «университетах» Джона Крэнко «варились» фактически в одно и то же время вместе с Килианом Джон Ноймайер и Уильям Форсайт, впоследствии определившие лицо европейского танцтеатра.


Ольга Смирнова, Екатерина Шипулина, Янина Париенко

Этот опус поставлен на «Симфонию-реквием», написанную Бенджамином Бриттеном в 1940 году по заказу японского правительства к 2600-летию правящей императорской династии. В силу обстоятельств «прояпонскую программность» заменил дух христианского богослужения и трагическая концепция, что не устроило заказчиков страны восходящего солнца, резонно ожидавших получить юбилейно-мажорный панегирик. Трехчастная симфония посвящена памяти умерших родителей Бриттена. Названия частей двадцатиминутного произведения «Lacrimosa», «Dies irae», «Requiem aeternam» взяты из католической заупокойной мессы. Бриттен называл их соответственно «медленным, скорбным шествием», «танцем смерти», «решительным завершением». Вторым истоком килиановского сочинения послужило полотно Эдварда Мунка «Танец жизни», входящее в его знаменитый «Фриз жизни» - серию картин, обобщающих «поэзию жизни, любви и смерти». Неразрывная общность извечной темы любви-смерти вообще лежит в основе всего творчества Килиана, который прочувствовал в опусах Бриттена и Мунка тождественное и родственное для обоих экспрессивное письмо, образную конкретность, четкость формы, тонкую мотивную огранку, единую духовную атмосферу времени и фантастически зримое дыхание моря. И Бриттен, и Мунк уроженцы угрюмых северных морей с их холодными приливами и суровым нравом, кармически неотвратимо влияющими на судьбы населяющих их берега людей. Сквозь царящий у Бриттена настороженный мрак темнеющих красок и настроения скорби, тем не менее, прорывается неколебимый мощный поток чувств. Не любивший «ничего умирающего» Мунк с безапелляционной жесткостью рисовал смерть и главным образом канун смерти. Для Мунка море – стихийный фоновый континуум между жизнью и смертью. Восходящее или падающее то ли солнце, то ли луна с отражающейся в волнах шлейфовой дорожкой на полотнах норвежца напоминают восклицающие силуэты латинской буквы «i» и распятия. Эмоции гипотетических и фактических персонажей Бриттена, Мунка и Килиана притчево затаены в морских глубинах, готовые выплеснуться в любой миг на вздыбленном гребне волны. К свинцовому, сурово-холодному маринистичекому горизонту на заднике (художник Джон Макфарлейн) устремляются три женские фигуры, цветовые доминанты платьев которых перекликаются с мунковскими в «Танце жизни»: белый колористический тон юности, красный оттенок страстной зрелости на пике жизни и черно-печальная интонация увядания. Также в балете есть и три пограничных аспекта - розовый, бежевый, серый. Шесть танцующих пар живописуют контрастный пейзаж души на драматичном протяжении симфонии-реквиема прошедшей жизни. Килиан в «Забытой земле» обрисовывает «фриз любви» – от ее зарождения через рассвет к закату.


Екатерина Шипулина и Владислав Лантратов

В Москву прибыли опытные ассистенты Иржи Килиана Стефан Жеромски и Лоррен Блуен, подготовившие несколько составов исполнителей. Солирующими парами первого состава стали Ольга Смирнова и Семен Чудин (в белом), Янина Париенко и Вячеслав Лопатин (в красном), Екатерина Шипулина и Владислав Лантратов (в черном). Блестящие солисты Большого театра вдохновенно, с полной отдачей погрузились в килиановские перпетуум-мобильные волновые перетекания движений, превращающие весь балет в единодыханный поток завершенной музыкальной фразы. В человеческом море (кажется, населенном силуэтами одиноких печальных чаек) волнующе ощутимы зыбкие оттенки переживаний. Психологически логичная пластика отражает тончайшие душевные импульсы, которые органичны в изысканной кантилене раннего килиановского опуса.


Ольга Смирнова и Семен Чудин

Освоение стиля Килиана – непростая задача: танцовщики Большого успешно прошли первый этап телесного погружения в него, и теперь нужно время, чтобы эти зерна животворно проросли.

Фото Дамира Юсупова предоставлены пресс-службой Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20275
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 4:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112405
Тема| Балет, БТ, «Ромео и Джульетта», Персоналии, Алексей Ратманский, Ричард Хадсон, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Игорь Цвирко
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Игра огнем, ведущая к пожару
Где опубликовано| © портал "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2017-11-24
Ссылка| http://musicseasons.org/igra-ognem-vedushhaya-k-pozharu/
Аннотация| Премьера

В Большом театре прошла премьера балета Алексея Ратманского. Экс-худрук балета ГАБТа, ныне хореограф-резидент Американского театра балета, перенес в Москву свою версию «Ромео и Джульетты» Прокофьева. Ранее этот спектакль был поставлен в Балете Торонто



У Ратманского в багаже много спектаклей, и сюжетных, и бессюжетных, а московской премьерой канадского балета мы обязаны директору Большого театра Владимиру Урину. Именно он настоял на «Ромео», хотя сам Ратманский, как он сказал на встрече со зрителями, предпочел бы другое название. Директорское решение не совсем понятно. С появлением этого балета в афише Большого будет два «Ромео» на одну и ту же музыку. Спектакль Юрия Григоровича, который остается в репертуаре, и спектакль Ратманского. Если б эти балеты (разные по эстетике) были поставлены и в разной технике танца – один, например, на пальцах, а другой «босоногий», с учетом, допустим, приемов Марты Грэм, – могло бы получиться любопытное сравнение. Как было в Парижской Опере, когда там шли и классическая «Жизель», и «Жизель» Матса Эка.

Балет Ратманского, как многие западные версии (Макмиллана и Кранко в первую очередь) так или иначе навеян легендарной постановкой Лавровского, с ее детальным рассказом и пантомимными прояснениями действия. Новый «Ромео» Большого театра тоже живет в зоне квазиисторического повествования, имеющего более-менее «ренессансный» облик. Но при этом не возникает ощущения, что перед нами просто путеводитель-дайджест по миру пьесы, изложенный языком танца. Нет. Это погружение в атмосферу. «Что есть любовь? Безумье от угара, / Игра огнем, ведущая к пожару».

«Ромео» Ратманского живет внутри формы большого балетного спектакля, столь же естественной для этого вида искусства, как сонатное аллегро – для симфонии. Выпускник Московского хореографического училища, в прошлом очень своеобразный танцовщик, делает то, чему прекрасно научен с детства: творчески работает с классической лексикой, не боясь ни упреков в старомодности, ни вечных разговоров о «необходимости поиска нового языка». Да вот же он, новый язык: логично выстроенные, удобные для тела музыкальные комбинации, в которых очевиден главный принцип хореографа: передать современные чувства в ренессансной оболочке. Сверхсмыслы этого спектакля следует искать в реплике Ратманского, сказанной им в давнем интервью. Я спросила Алексея, ставившего тогда свой будущий шедевр – балет «Светлый ручей» в Большом театре, можно ли использовать классический танец для спектакля о советской жизни. Ответ был такой: «На самом деле все равно, советский служащий это или Ромео. И тот, и другой – люди, а эмоции у всех людей одинаковые».

Традиционный вроде бы балет, в начале которого зачин вражды, а в конце – двойное самоубийство, полон – если его внимательно смотреть – разного рода находок. Пластических и танцевальных. Как будто бы растворенных в привычных «драмбалетных» раскладах, но придающих зрелищу актуальную остроту переживания. Это касается всех трех «этажей» хореографии – классических дуэтов главных героев, полухарактерных и характерных танцев Меркуцио и уличной толпы, и чопорных выходов «отцов и матерей» на балу Капулетти.

Ратманский сознательно не стал перегружать подмостки всевозможным «историческим» реквизитом или требовать подробных декораций. Здесь царит пустое пространство городских площадей, освобожденное от городского быта. Сцена, усилиями сценографа Ричарда Хадсона, обрамлена громоздкими мрачными палаццо с боков и на заднике, они «натуральны» и условны одновременно. И это всё. Главное внимание сосредоточено не на вещах, а на людях. Тот же Хадсон не поскупился на броские, подробные костюмы, навеянные, как и декорации, картинами и фресками Пьеро делла Франческа. Смотришь на некоторых персонажей – и видишь оживший знаменитый диптих: портреты Федериго да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца. С атласами и шелками, вышивками по бархату и витиеватыми шапками. С пестротой раскрасок и гармонией общей картинки.

В результате балет заиграл красками, и не только в буквальном, живописном смысле.

Массовый танец народа: шаловливая игра юбками, общие прыжки-топоты, удары каблучками, лихие обводки. Танцы веселые и вульгарные, с брызгами индивидуальности в рамках общей массы, с уличным брутальным юмором. Тибальд (Виталий Биктимиров) – садист с пластикой коршуна, расталкивающий прохожих, с наслаждением щекочущий горло потенциальной жертвы острием шпаги. Джульетта (Екатерина Крысанова), по-детски теребящая дородную кормилицу, лейтмотивно взлетающая в грациозных прыжочках (па-де-ша), естественно-лучезарная в сцене у балкона и исходящая безмолвными криками в трагическом финале. Меркуцио (Игорь Цвирко) и Бенволио (Дмитрий Дорохов) изобретательно хохмят и вдохновенно пародируют. Лексически предвосхищая танец четырех шутов на городской площади, швыряя в публику избыток жизненных сил и остроумные приемы танцевального гротеска, когда крупные прыжки-«козлы» и мелкие заноски сплетаются в единый победный мальчишеский вопль. Гости на балу Капулетти, непосредственные совсем по-другому, с заносчивой тяжестью в каждом шаге, наступающие на нарождающийся общественный гуманизм в танце с мечами (ода битве и крови). Дуэты Ромео и Джульетты, сложные по настроениям, с безумными от счастья взорами и дрожью прикосновений, с высокими поддержками и катаньем по полу, когда в танце – и очевидный жар плоти, и невинное поклонение чуду любви. Она ему – богиня и подруга, он ей – любовник и вся вселенная. И прекрасная находка постановщика: па-де-катр Джульетты с родителями и Парисом, когда трое против одной, и эта бездушная сила рвется к подавлению, и героиню ломает и гнетет.

В таком эмоциональном многообразии – тайна и магия подхода Ратманского. Не все танцы «Ромео» одинаково хороши: скажем, самое начало балета – выходная вариация Ромео – отдает казенно-дежурным, парадным набором из основных мужских балетных па. Но удачи часты, и многозначность торжествует. Какой-нибудь расхожий пируэт у Ратманского может рвать тело на части, а может закруглять радость. Какой-нибудь приевшийся от многовекового употребления арабеск – стать признаком смеха или гордыни.

Ратманский вносит в привычную вроде бы классику ракурс, краску, интонацию, акцент, новую связку или особый контекст – и все меняется, все выглядит чуть иначе. Объемней. Острей. Ярче. Кто эта Джульетта – резвая горячая итальянка или нежная голубка? Каков Ромео – он мечтатель или человек действия? И эта пара – подростки в пубертате или символические влюбленные на века?

Балет Ратманского – визуально фактурный и уместно сентиментальный, повествующий о судьбе и «рассуждающий» о бренности. Суровый и трогательный, буйный по эмоциям или лирически сдержанный. Культурно напоминающий о великих именах (начиная от Шекспира) и занимательный умной и ненавязчивой рефлексией по поводу всего великого. А когда в финале два несчастных отца, наконец, прозревают, но какой ценой, и мирятся над гробом, чтоб вместе оплакивать умерших, кажется, что шекспировский финал (воспроизведенный с деликатной дотошностью) насущно необходим. Всем нам.
===================================================

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Дек 05, 2017 6:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1736
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 24, 2017 6:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017112406
Тема| Балет, Персоналии, Вишнёва, Ферри, Герра, Гёке, Макгрегор, Шеркауи, Пек, Монтеро, Варнава, Самодуров, Мирошниченко
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| Нижинский, Дягилев и другие
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №11
Дата публикации| 2017 ноябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Фестиваль современного танца Context


Фестиваль Context Дианы Вишнёвой отметил свое пятилетие, отдав дань Стравинскому


Диана Вишнёва

С каждым годом своего юного и успешного существования авторское детище-форум балетной примы Дианы Вишнёвой уверенно завоевывал прочную форматную нишу в палитре позднеосенней танцтеатральной Москвы. Изюминой фестивалей были премьеры самой Вишнёвой и гастроли креативных компаний на сценах Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, Театра имени Моссовета, Гоголь-центра. В насыщенной афише значились кинопоказы фильмов о танце, конкурс молодых хореографов с последующим премированием лауреатов на стажировку у ведущих гуру современного танца на западе, мастер-классы, грандиозные гала-концерты, пропустить которые было бы досадно. Начинания Вишнёвой на ниве поиска-поддержки молодых хореоталантов уже увенчались успехом: один из первых лауреатов Владимир Варнава, получивший путевку в парижское ателье Каролин Карлсон, сегодня востребованный и модный постановщик, чье имя было представлено в нынешней афише Context’а в пермской коллективной продукции балетов Стравинского. Конструктивно и ярко в этом году была проведена встреча с известным хореографом Алексеем Ратманским, оказавшимся как раз в Москве, где он готовил премьеру своего балета «Ромео и Джульетта» на Новой сцене Большого театра.

Context–2017 распростер свои границы на сценические площадки обеих культурных столиц, переместившись после вечера молодых хореографов, гала-открытия фестиваля и завершения полной его программы в Москве на свою экспресс-версию и гала-закрытие в Санкт-Петербург. К сожалению, Диана Вишнёва в этот раз ограничилась художественным руководством. Она блестяще справилась, как всегда, с патронирующе-распорядительской миссией и красиво предваряла вечера своими приветствиями и комментариями.


Жаннет Дельгадо и Денис Савин в постановке "Змеи и лестницы". Хореограф Джастин Пек

Гала-открытие началось с отрывка из балета Уэйна Макгрегора «FAR» («Плоть в век разума») на музыку Бена Фроста, сочетающего интеллектуализм и мышечную физиологию. В тривиальном дуэте Джастина Пека «Змеи и лестницы» на музыку Бриттена Жаннет Дельгадо из Майами сити балета и Денис Савин из Большого театра поведали о зарождающихся чувствах. Мужское трио в бандажах из Gauthier Dance в номере «Pacopepepluto» (хореограф Алехандро Черрудо), а также труппа Bodytraffic из Лос-Анджелеса в номере «И в полночь зеленая невеста пролетела над рыночной площадью» (хореограф Барак Маршал) повеселили зрителя до слез. А высокие Дрю Джейкоби и Мэтт Фоли (США) в номере Сиди Лярби Шеркауи «Я полюблю тебя» демонстрировали дансантную монументальность. Пермяки показали балет «Asunder» («На части») в хореографии испанца Гойо Монтеро на музыку Оуэна Белтона (он же обработал Шопена) и Рихарда Вагнера в аранжировке Юрия Кейна с затасканной идеей о единении кордебалета как коллективного формата жизни. Знаменитая итальянка Алессандра Ферри и аргентинец Герман Корнехо стали истинным украшением гала в номере Уэйна Макгрегора «Свидетель» (Immerse Нильса Фрама): в любовном «танго» зрелая балерина покоряла неувядающим мастерством и великолепием формы.


Гэги Bodytraffic. "Зеленая невеста". Хореограф Барак Маршал

Премьера Вечера балетов Игоря Стравинского, инициированная Теодором Курентзисом к стотридцатипятилетию композитора, прошла в Перми в этом году на Дягилевском фестивале. Пермяки привезли свою новинку и на Context. Вечер включал три балета – «Поцелуй феи», «Петрушка» и «Жар-птица». Премьеры «Петрушки» и «Жар-птицы» в постановке Михаила Фокина состоялись в Париже в Дягилевской антрепризе соответственно в 1911 и 1910 году. Оба опуса, приумножившие славу русского балета и русских танцовщиков, стали «бессрочными» сценическими хитами-долгожителями. Их версии многократно ставились и продолжают создаваться по всему миру. Самые знаменитые и революционные сочинил Морис Бежар. А вот у «Поцелуя феи», до сих пор ждущего своего хореографа, менее счастливая судьба. Премьера 1928 года Брониславы Нижинской для скромной по возможностям кочевой труппки Иды Рубинштейн была заслуженно подвергнута резкой критике Сергеем Дягилевым и публикой. К балету с различной степенью успеха и художественной убедительности обращались Джордж Баланчин, Фредерик Аштон, Джон Ноймайер, Алексей Ратманский, Владимир Варнава (в Балете Монте-Карло в 2016 году на музыку Александра Карпова, вдохновленного оригиналом Стравинского). Метафоричность сказочной основы позднего Ханса Кристиана Андерсена и сложный язык Стравинского, выступившего и либреттистом балета 1928 года, служат крепким орешком для новых авторов. В Пермь были стянуты молодые силы популярных отечественных постановщиков. Сорокатрехлетние Вячеслав Самодуров и Алексей Мирошниченко взялись соответственно за «Поцелуй феи» и «Жар-птицу», а двадцативосьмилетнему Владимиру Варнаве был предложен «Петрушка». Креативный размах пермского события мощно усиливали три персоны – Теодор Курентзис за дирижерским пультом и мировые звезды в заглавных партиях – Диана Вишнёва в «Петрушке» и Наталья Осипова в «Жар-птице». К сожалению, ни одного из них не было на фестивале в Москве, и это сильно обеднило спектакли, а Стравинский под дирижерской палочкой Артема Абашева из Перми получился «умирающим».

С именем питомца Мариинки Вячеслава Самодурова связан ренессанс екатеринбургского балета начала XXI века. Его сочинения снискали «золотомасочные» лавры. «Поцелуй феи» коварен не только для главного героя, но и для хореографа. Стравинский написал свой опус как оммаж Петру Ильичу Чайковскому, мозаично и с виртуозным стилистическим техницизмом использовав его мелодизм и мгновенно узнаваемые прямые цитаты и отзвуки из «Пиковой дамы», «Спящей красавицы», Третьей симфонии и камерных произведений. Это композиторски поэтическое посвящение гению Чайковского, чей сочинительский дар, преподнесенный с поцелуем феи, трагически оторвал его от реальной действительности. Одним словом, изначальный формат произведения Стравинского требует от интерпретатора недюжинного таланта и неординарного режиссерского видения: с этой высочайшей планкой пока никому с 1928 года справиться не удалось. Британец Энтони Макилуэйн залил сцену ярким солнце, развесил фанерные облака, установил синие ветрила мельницы, посадил деревца, а Вячеслав Самодуров традиционно густо «нашинковал» балет изощренными комбинациями изломанных па на неоклассическом базисе. Вставил народные эпизоды. Также (как и в «Ундине» Большого театра) поместил в текст большой пробаланчинский фрагмент. В качестве оригинального хода он вместо кульминации опустил занавес (оркестр продолжал играть), предложив публике словами пушкинского Лепорелло: «Довольно с вас. У вас воображенье/ В минуту дорисует остальное…». Но таким образом можно послушать опус Стравинского и в консерватории… С другой стороны, это своего рода по-честному – опустить занавес вместо любой танцбанальности. А венчает одноактовку танцевальный хаос невесомости вне времени и пространства.


"Петрушка". Тарас Товстюк - Петрушка, Евгения Четверикова - Дива, Марат Фадеев - Силач. Хореограф Владимир Варнава

Владимир Варнава поставил балет-гротеск «Петрушку» (самый самостоятельный и интересный спектакль в тройчатке) в закулисье арены цирка в жанре «чертовой клоунады». В сказке для взрослых Варнавы детские игрушки отсылают в глубины подсознательного. Сам Петрушка сохранил родство с собирательным образом печального Пьеро с лицом, «обсыпанным мукой», и приобрел двойника – свою смерть. А вот вместо Арапа появился Силач с накладными бицепсами, моющийся в душе с огромным желтым утенком. Вместо балаганного медведя на сцене дефилирует азиатская панда, вместо уличной ярмарочной массовки – ушастые серо-фантомасные работники сцены с накладными опухолями-шишками. Финальный поединок Петрушки и Силача происходит на боксерском ринге, где вместо перчаток персонажи используют мягкие куклы. Поверженного Петрушку кромсают-«четвертуют» гигантским ножом. А в прологе и эпилоге этого «цирка в голове Петрушки» неожиданно появляется на сцене и дирижер в роли кукловода…


"Жар-птица". Альбина Рангулова - Жар-птица. Хореограф Алексей Мирошниченко

Балет «Жар-птица» Алексей Мирошниченко представил как прогулку по хореографии выдающихся авторов XX века – от Джорджа Баланчина до Пины Бауш, от Марты Грэм до Мориса Бежара, от Михаила Фокина до Уильяма Форсайта, итого – двенадцать знаменитых имен. Для просвещенных любителей балета, вероятно, основной смысл просмотра состоял в ребусном отгадывании, какой эпизод с каким хореографом соотносится. Форсайтовские раздиры, баушские девы с красной тряпкой, откровенные бежаровские цитаты, баланчинские комбинации прочитывались сразу же, а все вместе смешалось как «люди, львы, орлы и куропатки…». Сама исполнительница партии Жар-птицы не впечатляла и не вдохновляла. А потому это сочинение лишь рождало желание увидеть оригиналы вместо предложенного провинциального винегрета.


Росарио Герра - Нижинский

Согласно либретто спектакль «Нижинский» талантливого и известного хореографа Марко Гёке в исполнении штутгартской труппы Gauthier Dance повествует о непостижимой и сокрушительной силе искусства, о вдохновляющих соприкосновениях-содроганиях Искусства и Терпсихоры, о сексуальном пробуждении Нижинского, о сладострастном фавне как символе высшего танцевального экстаза, о помутнении рассудка Вацлава и уходе в зазеркалье сознания, отождествляемого с абстрактной живописью и безумным рисованием кругов. Оригинальный и главный штрих и доминанта авторской лексики заключается в филигранной и виртуозной работе-«истерии» рук, пантомиме при менее красноречивых выбросах ног. И труппа работает безупречно, экстатично, особенно ее мужская часть и великолепный Росарио Герра (Нижинский).


Давид Родригес - Дягилев, Теофилиус Веслы - Йсайа как эротическая субстанция Нижинского

Спектакль не иллюстративный, но, тем не менее, в нем «скороговоркой» появляются Ромола, Дягилев, Врач и даже Мать и друг по рукоблудству Исаев, а также – Нижинский-Фавн из «Послеполуденного отдыха фавна» с узнаваемой ладонью с оттопыренным большим пальцем, Нижинский-Петрушка с белым круглым воротником, а то вдруг раздастся крик или что-то взорвется, и полетят лепестки роз с колосников, девушка окажется спиной к нам в кресле, мужчины предстанут в красных штанах, отсылая к «Призраку розы». Все это прямолинейный ликбез для неофитов. И все же самое уязвимое в спектакле – музыка (с точки зрения соответствия хореографическому эффекту). Возможно, Шопен был выбран из-за своего польского происхождения, как у Нижинского. Если это так, то это недостаточный ход. Красивая и романтичная музыка Фредерика Шопена и импрессионистская Клода Дебюсси (которую смело можно тут заменить хоть звуками ударных, хоть «Утешением» Ференца Листа) демонстративно параллельна хореотексту и, скорее, призвана лишь смикшировать, смягчить резкость и остроту происходящего на сцене…

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля современной хореографии CONTEXT. Diana Vishneva

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 6 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика