Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-10

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 10, 2017 10:09 am    Заголовок сообщения: 2017-10 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017101001
Тема| Музыка, Опера, БТ, Метрополитен-опера
Автор| Наталья Зимянина
Заголовок| Адреналин заставляет лучше петь
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-10-09
Ссылка| http://musicseasons.org/adrenalin-zastavlyaet-luchshe-pet/
Аннотация|

Большой театр и Метрополитен-опера договорились о совместных постановках


Генеральный менеджер театра «Метрополитен-опера Питер Гелб и пресс-секретарь Большого театра Катерина Новикова на пресс-конференции

Большой театр в своей оперной составляющей поклонников чаще радует. Или, скажем строже, фифти-фифти. Что ж, театр – дело живое, обожает повторять его генеральный директор Владимир Урин. Но все же хотелось бы великих свершений. Назвался Большим – пускайся в большие плаванья!

И как раз на совместной пресс-конференции Урина с генеральным менеджером театра Метрополитен-опера Питером Гелбом 9 октября было объявлено нечто историческое, зревшее с 2016 года. Поскольку суть общего проекта до сих пор держалась в тайне, новость приятно поразила.

Большой и Мет впервые создадут три совместных постановки. И это не что-нибудь, а «Аида» Верди, «Саломея» Р. Штрауса и «Лоэнгрин» Вагнера. Но и это еще не все: во всех трех постановках будет петь Анна Нетребко. Премьера «Аиды» состоится сначала в Москве; «Саломеи» и «Лоэнгрина» – в Нью-Йорке. Все премьеры будут транслироваться в кинотеатрах из Метрополитен-оперы, затем предусмотрены показы в записи.

Спектакли пройдут в Нью-Йорке и Москве с 2019 по 2022 год. «Аиду» поставит американский режиссер Майкл Майер; на «Саломею» приглашен Клаус Гут (Германия); на «Лоэнгрина» – Фелим МакДермотт (Великобритания).

Теперь, переведя дух, можно и о подробностях примечательной пресс-конференции в Большом театре.

Питер Гелб оказался настолько ярким, интересным собеседником для всех собравшихся, что вопросы так и сыпались. В конце концов – что мы вообще знаем о Метрополитен-опере? А тут – настоящий инсайдер! Конечно, выход такой персоны к журналистам – событие, да еще при всей благорасположенности г-на Гелба к прессе.

Впрочем, он признался:

– Русской прессе все это гораздо интереснее, чем нашей. Если бы пресс-конференция происходила у нас, такого количества журналистов она бы не собрала.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 11, 2017 9:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017101101
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера
Автор| Виолетта Неваляная
Заголовок| Превращения наяву
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-10-11
Ссылка| http://musicseasons.org/klassicheskaya-muzyka-budem-znakomy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

24 сентября на Новой сцене Большого театра России состоялась премьера новой программы «Путеводитель по оркестру для юных слушателей»




Программа рассчитана для детей и создана для того, чтобы познакомить будущих любителей классической музыки с инструментами оркестра. В качестве музыкальной основы авторы программы Алексей Франдетти (режиссер-постановщик и автор текста) и Антон Гришанин (дирижер-постановщик) избрали «Путеводитель по оркестру» Бенджамина Бриттена и «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса.

«Путеводитель по оркестру» написан в 1945 году для документального фильма телеканала BBC «Инструменты оркестра». В этом произведении Бриттен выразил любовь и привязанность к детям. Современники говорили, что и сам композитор был в чём-то ребёнком. Не случайно это сочинение Бриттен посвятил Хамфри, Памеле, Каролине и Вирджинии Мод – детям из семьи британских аристократов.

Музыкальной основой «Путеводителя» стало Рондо из музыки Генри Пёрселла к спектаклю «Абдельазир, или Месть Мавра» (1695 г.). Это хорошо слышно в драматичные моменты, которые звучат в духе старинной английской оперы: чинно и совсем не страшно.

«Карнавал животных» Камиля Сен-Санса не издавался при жизни композитора. Сам Сен-Санс из всей сюиты решился опубликовать только знаменитого «Лебедя», опасаясь за свою репутацию «серьезного» композитора. Интересно, что весь «Карнавал» Сен-Санс написал всего за несколько дней, и именно это произведение стало одним из самых известных его сочинений.

Программа Большого театра «Путеводитель по оркестру для юных слушателей» построена в форме спектакля, где оркестр – один из главных героев. Сюжет прост: папа (Александр Арсентьев) рассказывает своей дочери Ане (Елизавета Бугулова) сказки, чтобы уложить её спать и отвлечь от компьютерных игр.

Первая сказка – «Путеводитель по оркестру для юных слушателей» Бенджамина Бриттена. В этой сказке папа знакомит Аню со всеми

инструментами оркестра. И пока он рассказывает о каждом инструменте (в том числе и краткую историю создания), на экране воспроизводится изображение инструмента, о котором идет речь. В это же время играет пьеса, где солирует данный инструмент. Всё это даёт ребенку целостное и яркое впечатление о каждом участнике оркестровой партитуры и помогает запомнить информацию.

Важно, что инструменты представлены по группам: струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные. Это так же способствует тому, чтобы в голове у будущего любителя музыки не возникало путаницы.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Окт 17, 2017 1:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017101601
Тема| Музыка, Опера, Пермский театр оперы и балета , Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Антон Исаков
Заголовок| Под гул аплодисментов: Агония Пермского театра оперы и балета
Любое использование материалов допускается только при наличии гиперссылки на ИА REGNUM.
Где опубликовано| © REGNUM
Дата публикации| 2017-10-12
Ссылка| https://regnum.ru/news/polit/2332719.html
Аннотация| Театр Опера

Когда читаешь хвалебные отзывы о Пермском театре оперы и балета, поражаешься масштабному информационному пузырю, который удалось надуть при помощи пыли, пускаемой Курентзисом в глаза общественности.



Недавно, выступая на мероприятии в Пермском театре оперы и балета, один из высокопоставленных его гостей заявил, что присутствует в одном из лучших театров Европы. Так ли это на самом деле, ответить сложно, однако сделать это представляется необходимым, особенно в контексте поднимающегося общественного недовольства пермской публики, которое все чаще прорывается сквозь завесу одобрительного рукоплескания СМИ.

Многие поклонники оперного искусства понимают, с чем связана подобная высокая оценка: речь идет о художественном руководителе Пермского театра оперы и балета Теодоре Курентзисе — талантливом, а, по некоторым оценкам, гениальном дирижере.

Билеты на концерты Курентзиса раскупаются молниеносно, в город приезжают многочисленные гости как из столицы, так и из-за рубежа. СМИ регулярно освещают деятельность маэстро, преимущественно в позитивном ключе, рапортуя об очередном успехе музыканта на лучших театральных площадках России и Европы. Слава Пермского театра гремит на весь мир, но как обстоят дела в действительности? Попробуем в этом разобраться.

Идет уже второй месяц нового театрального сезона, а гениальный греческий дирижер еще ни разу не появился на сцене возглавляемого им театра. Одно выступление намечено на середину октября, другое состоится в декабре

Таким образом, известный дирижер до конца года выступит в Перми лишь дважды, а пермяки смогут прочитать о данном событии лишь восторженные отзывы, так как лично познакомиться с творчеством маэстро у них практически нет возможности.

Если Курентзис — пермский дирижер, а именно таковым он себя позиционирует, то почему в Перми он появляется не чаще, чем на других площадках? Получая, между прочим, сумасшедшую зарплату в Пермском крае, что он дает городу помимо сомнительной славы? Этот вопрос хотелось бы адресовать региональным чиновникам, а отнюдь не музыканту, претензии к которому вообще не имеют смысла, так как он имеет полное право реализовывать свой талант так, как пожелает.

Однако речь идет о Перми и пермском зрителе. Что же происходит с «одним из лучших театров в Европе», когда его художественный руководитель пребывает в бесконечном гастрольном турне?

Недавно в одной из социальных сетей, в официальной группе, посвященной Пермскому театру оперы и балета, поднялся настоящий бунт, демонстративно проигнорированный представителями театра. Причиной стала опубликованная афиша на ноябрь. Одиннадцатый месяц 2017 года будет представлен всего двумя операми (для сравнения: в Екатеринбурге в ноябре будет показано 11 опер). Единственное, что могли пояснить в театре, так это то, что труппа находится на гастролях, что и является причиной бедного репертуара.

Данный ответ не мог устроить зрителей, потому что проблема началась далеко не в ноябре, а за много лет до этого злополучного месяца. Оскудение репертуара стало следствием продолжительной тенденции, которая усиливается из года в год.
Как отмечает один из поклонников театра, за последние годы из репертуара пропало порядка десяти популярнейших опер, а вместо них добавилось «1−2 элитарных спектакля, за которые мы с успехом получили «Золотые маски» и благополучно забыли, их уже не посмотреть».
Данный тезис обнажает еще одну проблему пермской оперы: новые постановки практически не включаются в репертуар, а значит, не становятся достоянием общества. Данный подход, как отмечают эксперты, может быть уместен в малых городах, где новый спектакль является событием, но для города-миллионника — это действительно зрелище для узкого элитарного круга, тем более что билеты раскупаются также приезжими из других регионов.

Стоит также отметить, что афиши, в отличие от многих других театров, появляются лишь на месяц вперед. А артистов, заявленных на спектакль, могут в любой момент заменить — уже после начала продажи билетов. Всё это не поддается никакому разумному объяснению, а руководство театра демонстративно отмалчивается. Общественное недовольство вызревало долго, но никто не решался высказать его публично, однако любому терпению рано или поздно приходит конец. Что и произошло.

Но что может сделать разочарованный зритель? Пренебречь своей любовью к музыке и перестать ходить в театр? Конечно, этого не будет, да и не нужно этого. Зритель будет ходить и на одну оперу в месяц, на одну оперу в квартал или даже в год, потому что у него не остается иного выбора. Создается впечатление, что театру не нужен зритель. Ему как будто бы нужно разовое, редкое событие, которое приносит определенные выгоды. Не приобщение народа к высокому искусству, а информационный шум, очередная «Золотая маска» и прочие сопутствующие славе дивиденды. Искусство вновь становится элитарным, недоступным широким народным массам, до которых, по-видимому, региональным властям нет дела.

Когда читаешь хвалебные отзывы о Пермском театре оперы и балета, то поражаешься масштабному информационному пузырю, который удалось надуть при помощи пыли, пускаемой Курентзисом в глаза общественности. Из СМИ действительно явствует, что театр — один из лучших в Европе, а Пермь постепенно превращается во второй Зальцбург.

«Один из лучших театров Европы» претерпевает стремительные метаморфозы. Сотрудники театра придумывают всевозможные развлечения для «оперного актива», лишь бы создать иллюзию бурной деятельности. В частности, предлагают посмотреть, вместо очередного спектакля классику мирового кинематографа, сходить на лекцию известного ученого или, в лучшем случае, на репетицию концертной версии оперы, полную сценическую постановку которой сможет увидеть лишь западный зритель.

Жителям города остается лишь гордиться тем, что гениальный «пермяк» греческого происхождения в очередной раз удостоился какой-нибудь значительной премии, гордиться и ждать кратковременного возвращения маэстро, который ослепит избранную городскую «элиту» своей очередной блистательной постановкой и вновь исчезнет в лучах собственной славы, оставив за спиной выжженное поле пермской оперы, которая когда-то давала под 40 спектаклей в месяц.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 23, 2017 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017102301
Тема| Музыка, Опера, БТ, Премьера
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Кэти Митчелл исследует территорию любви и одиночества
Первая премьера Большого театра рискует стать самой удачной в сезоне

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-10-23
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-10-23/6_7100_opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Волшебный эликсир можеть создать иллюзию молодости, но не счастья. Фото Дамира Юсупова с официального сайта Большого театра

В Большом театре подходит к концу премьерная серия спектаклей «Альцина». Опера Генделя была поставлена культовым режиссером Кэти Митчелл на фестивале в Экс-ан-Провансе, в копродукции с Большим театром в 2015 году, в Москве запланировано несколько блоков, которые будут идти в течение двух лет. Этот сложносочиненный и сложноустроенный проект показывает, что Большой сегодня готов к постановкам хай-класса: технически спектакль проходит безупречно.

На первых минутах, даже секундах спектакля узнается стиль Митчелл – хотя бы в сравнении с ее постановкой оперы Джорджа Беньямина «Написано на коже», которую уже названный французский фестиваль привозил в рамках большой гастрольной программы в Москву минувшим летом. Дом в разрезе, путешествие сквозь времена, команда статистов, выполняющая драматургически или вспомогательно важную функцию. Даже тема обоих постановок так или иначе феминистская, хотя сюжеты разные, да и подход тоже.

Итак, мы видим двухэтажный особняк, где выделяется нарядная центральная комната (зал) на первом этаже – остальные давно потеряли лоск, стены состарились, зеркала потускнели, здесь все дышит ветхостью (художник Хлоя Лэмфорд). Функционально по обе стороны от зала находятся «кабинеты» Альцины и ее сестры Морганы. Наверху – лаборатория по превращению мужчин в чучела зверей. По сюжету, напомним, коварные волшебницы превращают мужчин в зверей, камни, скалы и т.д. – никто не уходит живым с их одинокого острова посреди моря.

Митчелл исследует, в общем-то, самую избитую для оперных подмостков тему любви, но делает это с мастерством психоаналитика. В частности же – тему наступающей старости (и как следствие – неотвратимого одиночества) и желания всеми силами удержать так быстро и так бесповоротно ускользающую молодость.

Альцина и Моргана – уже старухи, но с помощью изобретенного ими эликсира они обретают возможность казаться окружающим молодыми и очень привлекательными женщинами. И только в одной комнате – стоит одной или другой выйти за ее пределы, как они обретают свой возраст, давно увядшую внешность, потерянный стан... Фантастически сыграли эти роли актрисы Татьяна Владимирова и Таисия Михолап, одними лишь жестами, походкой, движением сумевшие передать невыносимое их страдание, отчаяние и почти потерянную надежду на счастье.

Желание удержать мужчину – а Альцина так влюбилась в своего пленника Руджеро, что не решилась его превращать в собачку или тигра, – сводится у нее к сексуальным играм, порой самого откровенного толка, так же забавляется и Моргана. Когда обеим придется столкнуться с силой не страсти, но настоящей любви – их мир рухнет: Руджеро спасла его невеста Брадаманта, отважившаяся на путешествие в поисках жениха. Впрочем, настоящую любовь одна из волшебниц предпочитала не замечать: один из слуг, Оронт, был влюблен в Моргану – молодую и старую, он был погружен в тайны сестер. Та же отмахивалась от этих чувств и увлеклась Риччардо (в обличье мужчины появилась здесь Брадаманта) – Оронт не нашел в себе силы предотвратить ее гибель, момент его с ней прощания трогает до слез.

Финал оперы в трактовке Митчелл преисполнен сочувствия – ко всем. И к ведьмам, что заняли место бывших пленников в хрустальных ларцах, и к спасшимся и, казалось бы, зажившим счастливо. Нет, хоть Гендель представляет здесь гимн любви – отношения героев Митчелл, кажется, рушатся, Брадаманта не может простить Руждеро его страсти к Альцине...

Счастливой остается только одна пара – мальчик Оберто, что прибыл с Брадамантой, нашел среди освобожденных пленников своего отца – вот эти чувства нерушимы.

Кстати, Оберто поет Алексей Кореневский из Гнесинки (часто эту партию передают певицам, так как материал довольно непростой) – и делает это очень виртуозно. Музыкально спектакль, хотя состав певцов здесь и не столь блистателен, как в Эксе, где пели, скажем, Патрисия Петибон и Филипп Жарусски, состоялся.

Солистка театра Анна Аглатова (Моргана) – певица самого широкого репертуара – не уступает в мастерстве владения особого «инструментального», почти без вибрато, звукоизвлечения, фразировки, дыхания западным коллегам, более опытным в исполнении барочной музыки. Приглашенных солистов большинство. Из первоначального состава осталась лишь Катарина Брадич (Брадаманта) – ее технически «оснащенное», глубокое меццо отлично звучит в ансамблях с высокими голосами (сопрано и контратенором). На партию Руджеро пригласили Дэвида Хансена – певца с довольно солидной европейской карьерой (родился и учился он в Австралии): возможно, ему не хватает музыкальности, некой проникновенности, необходимой для этой партии, но своим необычным и сложным «в управлении» голосом он владеет умело.

Наконец, Альцину исполняет немецкое сопрано Хизер Энгебретсон, она одним своим голосом заставила зрителя сопереживать страдающей женщине, которая понимает, что теряет любовь всей своей жизни (а вот о безупречности подвижных арий в ее исполнении говорить затруднительно).

Дирижер Андреа Маркон, основатель Венецианского барочного оркестра, специалист по старинной музыке, лепит из российских музыкантов гибкий, очень отзывчивый коллектив: звучание ансамбля, где есть и лютня, и теорба, и блокфлейты, местами даже изысканно. Этот опыт останется с музыкантами надолго – теперь можно приступить к «выращиванию» российских дирижеров – специалистов по историческим реконструкциям.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Окт 24, 2017 6:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017102401
Тема| Опера, Большой театр, Премьера, Альцина, Персоналии
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Большой театр выпустил «Альцину» Генделя в копродукции с фестивалем в Экс-ан-Провансе
В спектакле Кэти Митчелл молодые красавицы на ходу превращаются в старых ведьм и обратно
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 20171019
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/10/20/738712-bolshoi-teatr-altsinu
Аннотация| Опера Премьера

Первый оперный композитор первой половины XVIII в. теперь уже не редкий гость на российской сцене: хотя его оперы чаще даются в концертном исполнении, театры тоже начали Генделя осваивать – а на его примере и музыку барокко вообще. «Альцина» Генделя на волшебный сюжет из «Неистового Роланда» Ариосто – один из главных шедевров оперы барокко, созданный на пике успеха Генделя и популярности жанра, его рождение состоялось в 1735 г. в эпицентре лондонских развлечений – Ковент-Гарден.

Фестиваль в Экс-ан-Провансе, гордый тем, что поделил расходы на новую продукцию «Альцины» с главным театром России, уже показал премьеру в 2015 г., премьера в Большом прошла только что. Совместный проект – знак открытости Большого театра европейской культуре и его желания быть частью единого мирового театрального пространства. И это уже не первая опера Генделя в афише Большого: начало положила «Роделинда», выпущенная совместно с Английской национальной оперой. Есть и прогресс: если в «Роделинде» пели только приглашенные иностранцы, то в «Альцине» в составе (он один на все даты премьерного цикла) заняты и наши, причем они выступают абсолютно на равных с варягами. Любвеобильную колдунью Альцину поет Хизер Энгебретсон, а ее взбалмошную сестру Моргану – Анна Аглатова, и одна не уступает другой в мягкости звука, изяществе вокализации, интонационной тонкости. Бесподобен контратенор Дэвид Хансен, столь же хороши меццо Катарина Брадич и тенор Фабио Трумпи. Компанию прекрасно дополняют бас Григорий Шкарупа и малолетний Алексей Кореневский – ребенок тоже исполняет ответственную партию с парой арий.

Приятное впечатление производит оркестр, стройный и мягкий, в котором современные инструменты сочетаются с лютней, теорбой и двумя клавесинами. За одним из них сидит дирижер Андреа Маркон, сумевший сообщить музыкантам Большого новые тонкости искусства барокко.

Новым партнером Большого театра станет нью-йоркская Метрополитен-опера. Театры совместно поставят три оперы: «Аиду» Джузеппе Верди, «Саломею» Рихарда Штрауса и «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера. Во всех трех главные женские партии исполнит Анна Нетребко. Точные даты пока не известны, но проекты будут воплощены в жизнь через три-четыре года.

Британка Кэти Митчелл, чьи спектакли давно полюбила театральная Москва, решила, что колдуньи, выведенные Ариосто, живы до сих пор – только вместо того, чтобы превращать рыцарей, приплывших к ним на остров, в камни и деревья, они живут в особняке, оснащенном механизмом трансформации людей в чучела животных. Механизм похож на рентгеновскую установку для досмотра багажа: на транспортер кладут живого статиста – с другого конца выезжает мумифицированный лисенок. Старых колдуний, тоскующих об утраченной молодости и победах над мужчинами, играют московские актрисы Татьяна Владимирова и Таисия Михолап. Проходя сквозь стенку, они превращаются в молодых оперных артисток – возвращаются обратно и вновь становятся тоскливыми развалинами, курящими тонкие сигаретки.

Мысль о том, что грань между молодостью и старостью условна, усваивается со сцены весьма быстро – и скоро начинаешь недоумевать, а хватает ли ее полета на весь спектакль, который идет три с лишним часа и весь состоит из подобных хождений. В целом удачно найденному режиссерскому решению не сопутствует органичный мизансценический рисунок: бесконечные перемещения пятерки камердинеров, которых играют артисты миманса, всего лишь прибавляют количество движения на сцене, но не накапливают смысла.

Картинка спектакля – двухэтажный дом в разрезе – напоминает предыдущую оперу, поставленную Кэти Митчелл, «Написано на коже» – хотя сценографию придумал другой художник, Хлоя Лэмфорд. Там не было разве что чучел. Нетрудно догадаться, что в финале мертвого зверя поставят на ленту транспортера и с другого конца выедет живой человек, которого всю дорогу пытался найти его сын. Так наказывается колдовство, и становится даже жалко волшебниц, которых теперь засунут в стеклянные клетки вместо лисенят. Но ведь и в опере Генделя примерно так: в главном от сюжета Кэти Митчелл никогда не отступает. Разве что о волшебных деяниях колдуний мы узнаем не со сцены, а из титров и либретто.

20, 22, 24, 26 октября на Новой сцене
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Окт 24, 2017 6:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017102402
Тема| Опера, Большой театр, Премьера, Альцина, Персоналии
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Музыка устроила сцену
в «Альцине» Генделя в Большом театре
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 20171019
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3446493
Аннотация| Опера Премьера

Альцина» в постановке Кейти Митчелл, впервые показанная на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2015 году, в соответствии с договором о копродукции переехала в Москву с новым составом солистов. И, как считает Юлия Бедерова, превратилась на Новой сцене Большого театра в блестящий драматический спектакль в сопровождении прекрасной музыки.



«Альцина» — третий спектакль одного из самых именитых и непредсказуемых режиссеров европейской оперы Кейти Митчелл, который представлен в Большом. И в отличие от первых двух («Trauernacht» по кантатам Баха и «Написано на коже» Джорджа Бенджамина) это не гастрольный, но репертуарный проект. Следующая серия показов намечена на март, еще две ожидаются в следующем сезоне.
Спектакль, сделанный в ювелирной режиссерской манере, которая легко узнается по детективному наслоению рисунков и мотиваций, сложной оптике, количеству трюков, тонкости психологической ткани и жесткости интерпретации, переехал в Большой без присмотра самой Митчелл и с новым ансамблем исполнителей. Вместо Патрисии Петибон и Филиппа Жарусски в главных партиях Хизер Энгебретсон (Альцина) и Дэвид Хансен (Руджеро). Анна Аглатова (Моргана), Григорий Шкарупа (Мелиссо) и Алексей Кореневский (Оберто) — российская часть каста, аккуратно дополняющая цельный, тщательный по отношению к драматургической интриге сценический ансамбль.
Генделевский конфликт чудесного с прозаическим в опере, сочиненной для Ковент-Гардена с его театральной машинерией по последнему слову техники и в 1735 году призванной поразить публику колдовским обаянием уходящего барокко, шекспировскими призраками и волшебными спецэффектами, Митчелл, как известно, показывает через раздвоение персонажей, пространства и времени. До смешного простая, ясная мысль и ее кинематографически виртуозное воплощение, когда каждый сантиметр драмы насыщен сценическим действием, мотивациями, рифмами, подробностями, сменами планов и взглядов, превращают коллизию «Альцины» в беспросветную трагедию.

Зачарованный остров — нарядная, освещенная комната в разрезе. За ее стенами — руинированные, темные, нежилые пространства. Звери, камни, деревья — в них превращают жертв колдуньи, влетевшие в оперу Генделя из эпоса Лудовико Ариосто,— это чучела в витринах. А сами колдуньи — 400-летние старухи, не только мучающие любовников, но и мучительно страдающие от бессмертия, старости и нелюбви.
Их колдовство — химия, биология и какая-то зыбучая, ржавая машинерия, которую, впрочем, легко взломать, стоит только догадаться запустить ленту транспортера в обратную сторону и провернуть назад всех тех, кто уже проехал через адскую машину. Так чучела вновь обретут человеческий облик. Впрочем, смутные ощущения их изначальной искусственности, поддельности, запрограммированности могут обдать холодом. А побежденные и морально уничтоженные, выставленные в витрины вместо чучел в финале старые ведьмы — показаться единственно живыми.

Такую мрачную игру Митчелл устраивает из генделевской художественной провокации. Заложенное в ней колдовство образных, стилистических, гендерных трансформаций у нее превращается в таксидермию человеческих чувств с отчетливо феминистским смыслом, эротическим вкусом и жестким прозаическим пафосом.

Работа дирижера Андреа Маркона здесь — химического порядка. Его задача — добавить нужный реагент, чтобы своеобразно размонтированный и собранный заново постоперный театр Митчелл запросто задвигался и зажил. С Фрайбургским барочным оркестром в Эксе и первым составом солистов решить эту головоломку было просто. Но и с оркестром Большого театра (плюс три специалиста со стороны в группе континуо — Мария Шабашова, Ася Гречищева и Олег Бойко — вместе с виолончелистом Петром Кондрашиным) Маркон поработал так, что тот зазвучал с темперной глубиной красок и артикуляционной учтивостью. Однако резкость отдельных голосов вокального ансамбля, уступающего по уровню премьерному, скупая нюансировка отдельных партий слишком контрастировали с подробной, экстремальной выразительностью актерских работ. Как будто какая-то нехватка силы вокальных течений тормозила общий музыкальный поток. Из-за чего опера становилась драмой, что вряд ли предусмотрено режиссерской концепцией.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Окт 24, 2017 6:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017102403
Тема| Опера, Большой театр, Премьера, Альцина, Персоналии
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Колдуньи против пришельцев
В Большом театре премьера оперы Генделя
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 20171019
Ссылка| https://rg.ru/2017/10/19/v-bolshom-teatre-predstavili-operu-gendelia.html
Аннотация| Опера Премьера

Постановка "Альцины", оперы-seria Георга Фридриха Генделя, представленной на Новой сцене Большого театра - кооперация с фестивалем в Экс-ан-Провансе, где премьера спектакля прошла в 2015 году. Спектакль создан британской командой - режиссером Кэти Митчелл, художниками Хлоей Лэмфорд и Лорой Хопкинс, режиссером по пластике Джозефом У. Элфордом. Дирижер-постановщик - итальянец Андреа Маркон, органист, дирижер, один из ведущих специалистов по старинной музыке в мире.

Сам факт появления барочной партитуры в афише Большого театра все еще воспринимается как репертуарный эксцесс, учитывая лаконичную историю вопроса оперы-seria на главной российской сцене: генделевский "Юлий Цезарь", поставленный в 1979 году, и "Роделинда" на Новой сцене, созданная в формате копродукции с Английской Национальной оперой (ENO) в 2015 году, ставшая сенсацией сезона. В грамотной кооперации с зарубежными партнерами появился и новый генделевский спектакль в Большом театре - "Альцина": в отсутствии собственных исполнительских традиций - это единственная возможность преодолеть качественный разрыв между неофитством и тем музыкальным и культурным контекстом, в котором уже более полувека развивается на западе барочный репертуар.

В результате на сцене Большого театра "Альцина" предстала в своем самом актуальном формате - действие и герои генделевской оперы сдвинулись в сегодняшний век, а музыкальная трактовка Андреа Маркона оставила партитуру в исторически корректной зоне барокко, исполнительский уровень которой обеспечили и приглашенные европейские певцы. "Альцина" - одна из трех генделевских опер, написанных по мотивам "Неистового Роланда" Лудовико Ариосто (в этой тройке - "Орландо" и "Ариодант"), поэтического эпоса, повествующего о войнах христианских рыцарей и сарацинов. Гендель выбрал любовную линию воина Руджеро и Брадаманты - красавицы, которая, переодеваясь в мужскую одежду, ведет жизнь воина. Отправляясь на поиски своего пропавшего возлюбленного, она находит его, околдованного волшебницей Альциной, на острове наслаждений, откуда живым в реальный мир не возвращается никто. Задача Брадаманты - заставить потерявшего связи с реальностью Руджеро вспомнить ее и вступить в бой с Альциной, освободив всех, кого волшебница навечно заколдовала на своем острове в животных и камни. Здесь же, в фантастическом мире - сестра Альцины Моргана, нелепо влюбляющаяся в Брадаманту-рыцаря, и ее отвергнутый ухажер Оронт, темпераментный начальник стражи, интригующий против пришельцев. Все перипетии генделевской партитуры - метафоричны, одновременно - прописанные в нотном тексте мельчайшие нюансы психологических состояний, чувств, аффектов героев придают всему действию абсолютную реалистичность, актуальную в любые времена.
Кэти Митчелл нашла свой путь к этой партитуре, прочувствовав ее гендерные токи, актуальное феминистическое ядро сюжета, где две сестры-колдуньи Альцина и Моргана - страшноватые долгожительницы ведьмы с седыми космами и мутными взглядами, оборачивающиеся посредством зелий и грима в красавиц, дурманят мозг экспериментальным сексом попадающимся на их пути мужчинам, превращая их в чучела зверей, пополняющих зоологическую коллекцию сестер в стеклянных витринах.

Влюбленная Брадаманта (Катарина Брадич), переодетая в мужчину, в форме спецназа, в таком же жестком ключе ведет свою интригу по спасению слабохарактерного Руджеро, променявшего ее любовь на плотские утехи, и теряется только наедине с Морганой, требующей от нее садомазохистских действий, к которым, например, любовник Морганы Оронт приучен покорно. Виртуозные генделевские колоратуры в исполнении Морганы - Анны Аглатовой под ударами тонкого хлыста звучат с другой краской, также, как и трели Альцины, сливающейся в откровенных сценах с Руджеро, в исполнении Хизер Энгебретсон. Количество сестер в спектакле даже удвоено: помимо красавиц-певиц по обшарпанным от времени пространствам боковых комнат, окружающих ярко освещенный хрустальной люстрой будуар сестер, и запустелому верхнему этажу, где завершается процесс препарации и превращения мужчин в чучела, бродят призраками старухи, озираются, размешивают какую-то дрянь в колбах и чашечках, принимают подвезенные на тележках трупы. Момент колдовства, волшебных чар, барочный культ чудесных превращений сведен здесь к нулю, к отвратительным химическим и биологическим реакциям. Зато превращение сестер в красавиц - решено остроумно: походя сквозь толстые стены, отделяющие их унылые комнаты от сверкающего будуара, "немые" старухи в исполнении драмартисток подменяются молодыми, живущими бурной любовной жизнью, поющими красавицами в шелках.

Музыкальная часть спектакля - "исторически" генделевская: клавесин, теобра, трубы, небольшой состав оркестра, приподнятый в яме, где Андреа Маркон разместил и хор в черном "невидимом" облачении. Звук оркестра плотный, четко артикулированный, темпы, которые задает Маркон иногда оказываются запредельными для певцов, которым приходится справляться не только с обилием выписанных колоратур, но и с масштабами арий de capo, когда виртуозные, накаленные аффектами героев, длительно развивающиеся части арии вновь возвращаются к началу и требуют повтора с еще большим накалом. Но надо заметить, что не только женские партии, со всеми барочными нюансами любовных страданий (ламенто), страсти, ревности (спектакль Митчелл застает Альцину в момент, когда она неожиданно впервые влюбляется) доминируют в этом спектакле, следуя его гендерной идеологии, но на вокальном плане идет еще один бой за первенство: контратенор Дэвид Хансен в роли Руджеро сражает своим ярким, сильным, чуть истерическим на верхних нотах голосом, тенор Фабио Трумпи покоряет темпераментом, бросающимся со страстью на каждую ноту, отлично звучит партия Мелиссо, наставника Брадаманты, в исполнении Григория Шкарупы. Старательно и трогательно следует за извилистой барочной линей дискант Леша Корневский в партии мальчика Оберто, разыскивающего своего отца, паладина Астольфа, которого Альцина превратила в зверя. В финале сын соединится с расколдованным отцом, а сестры-колдуньи застынут в собственных стеклянных витринах. Замрет жизнь будуара, останутся только шаркающие по коридорам молчаливые старухи, а занавес прикроет сцену разворачивающейся ссоры победившей пары - Брадаманты и Руджеро. Митчелл не верит в сладкий барочный финал - глорию любви, потому что любовь легче всего разрушить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Окт 24, 2017 7:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017102404
Тема| Музыка, Записи, Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| Шостаковича записали заново
Александр Сладковский и Госоркестр Татарстана
Где опубликовано| © Коммерсант
Дата публикации| 20171019
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3447258
Аннотация| Музыка

Сегодня в Большом зале консерватории состоится презентация записей всех концертов и симфоний Дмитрия Шостаковича, осуществленных дирижером Александром Сладковским и Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан при участии лауреатов Международного конкурса имени Чайковского и выпущенных фирмой «Мелодия». О важном исполнительском проекте рассказывает Илья Овчинников.

Шостаковичу принадлежит шесть инструментальных концертов с оркестром — по два для фортепиано, скрипки и виолончели соответственно. Как о цельном явлении о них говорят и пишут куда реже, чем о симфониях и квартетах: например, в буклете цикла «Время с Шостаковичем», прошедшего недавно на Зальцбургском фестивале, речь о том, что пятнадцать симфоний адресованы публике, тогда как пятнадцать квартетов скорее дневник, разговор с самим собой. Эту же мысль можно высказать иначе: если симфонии Шостаковича во многом история страны, то квартеты — история его жизни, красноречивая автобиография, подлинное свидетельство. Куда труднее охарактеризовать как целое инструментальные концерты, в которых есть черты и летописи, и дневника.

Хотя Шостакович — один из самых исполняемых композиторов в мире, его сочинениям для солиста с оркестром везет отнюдь не одинаково. Легко заметить, что концерты для фортепиано, скрипки, виолончели под номерами один записываются примерно вдвое чаще, чем аналогичные под номерами два: сегодня существует более шестидесяти первых и от тридцати до сорока — вторых. Первые действительно более эффектны и ориентированы на публику, нежели вторые, но дело не только в этом. Первые концерты в большей степени говорят о времени их создания, будь то начало тридцатых годов, период «борьбы с формализмом» или разгар оттепели. Тогда как вторые сильнее отражают внутренний мир автора, его поздний стиль. Даже созданные почти одновременно Первый виолончельный и Второй фортепианный концерты поражают контрастом устремленного в будущее неистовства и обращенной в прошлое степенности. В этом смысле первые концерты ближе к симфониям, а вторые — к квартетам.

Тем больше заслуга дирижера Александра Сладковского, решившего записать и выпустить все шесть концертов Шостаковича (а также все пятнадцать его симфоний). Если не считать фирмы Arthaus Musik, несколько лет назад реализовавшей аналогичный проект под управлением Валерия Гергиева, крупные лейблы почти не берутся за подобные циклы, предпочитая собирать под одной обложкой записи разных лет, не объединенные общим замыслом исполнения. Новое издание частично восполняет этот пробел, а рыночную привлекательность ему придает участие лауреатов конкурса Чайковского.

Поскольку каждый из них — яркая индивидуальность, разносторонним и не всегда удачным в трактовках получился и альбом. Скажем, в медленной части Второго фортепианного концерта в исполнении Дмитрия Маслеева больше глубокомысленности, чем лирики, а Первому в интерпретации Лукаса Генюшаса недостает легкости и свободы. Однако это компенсируют великолепные соло трубы Дмитрия Трубакова, а если что-то и объединяет альбом, то это игра Госоркестра Татарстана, предстающего в первую очередь блестящим ансамблем солистов. Во Втором виолончельном концерте «сольные выходы» кларнета и валторн также впечатляют сильнее партии Александра Рамма. А в Первом валторна Сергея Антонова становится полноправным партнером Александра Бузлова, получившего бронзу на последнем конкурсе Чайковского и серебро на предпоследнем, где среди виолончелистов победил Нарек Ахназарян.

Именно игра Ахназаряна, исполнявшего тогда Шостаковича еще в первом туре, продемонстрировала, как меняются традиции интерпретации: все чаще сегодняшние музыканты — отнюдь не только молодые — трактуют сочинения Шостаковича как «чистую музыку», полностью лишенную всех ассоциаций и подтекстов, которые она обычно подразумевает. Но даже если новые записи шести концертов не превзойдут те, которые принято считать эталонными, они останутся важнейшим документом, свидетельствующим о том, как играли Шостаковича во втором десятилетии XXI века.

Лучшие «страницы» альбома будут представлены на концерте 23 октября: Павел Милюков исполнит Второй скрипичный концерт, Дмитрий Маслеев — Второй фортепианный, Александр Рамм — Первый виолончельный. Под управлением Александра Сладковского прозвучит также Шестая симфония, одна из самых загадочных у Шостаковича — с типично малеровской медленной частью вначале, за которой следуют две быстрые и короткие. Этой программой откроется цикл Госоркестра Татарстана в Большом зале консерватории, где до конца сезона обещаны также «Иоланта» Чайковского, «Реквием» Верди и Шестая симфония Малера, столь любимого в свое время Шостаковичем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 30, 2017 7:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017102402
Тема| Опера, Большой театр, Премьера, Альцина, Персоналии
Автор| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| Опера в два этажа
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-10- 25
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/172033-opera-v-dva-etazha/
Аннотация| Премьера

Большой театр России в копродукции с оперным фестивалем Экс-ан-Прованса (Франция) впервые представил «Альцину» Георга Фридриха Генделя.


Фото: Дамир Юсупов/bolshoi.ru

В спектакле, добравшемся до Москвы после шумной премьеры в Эксе в 2015 году, режиссер Кэти Митчелл, известная своими пристрастиями к кинематографу и методу Станиславского, не оставляет от анонимного либретто оперы Генделя ничего, кроме имен персонажей.

Сцена поделена на два этажа и шесть комнат. Волшебный остров Альцины превращен в гостиничный номер викторианского стиля с постелью посередине. По бокам главной «залы» и этажом выше — неоштукатуренное пространство подсобок, освещенное неоновым светом. Наверху — царство таксидермии, где владелица апартаментов обращает непокорных любовников в чучела животных всех мастей и видов. У Митчелл, давно снискавшей репутацию феминистки, этой цели служит транспортерная лента, забирающая мужчин в 3D принтер и делающая из них львов, орлов и куропаток.

В порталах сцены сгорбленные седые сестры-колдуньи, позабывшие, видимо, в урочный час выпить средство Макропулоса, вспоминают о далеких молодых годах, когда влюблялись не на жизнь, а на смерть. Ласкали обожателей, мстили предателям, казнили неверных. Старухи то и дело прыгают в центральный альков, как в музей собственных страстей, через потаенные ходы. Преображение занимает доли секунды. Открывают дверь ведьмы, а входят в залу алчные до любовных утех красавицы. Прием «подмены», воплощенный виртуозными мимистками Татьяной Владимировой и Джейн Торн с той же степенью мастерства, с какой ведут свои непростые партии Хизер Энгебретсон (Альцина) и Анна Аглатова (Моргана), работает безотказно. С начальных оркестровых ритурнелей становится понятно: для Митчелл генделевский остров — это не сказочный мир морей, лесов и гор, куда попадают средневековые рыцари, а то, что происходит под простынями ночной порой. У Митчелл вся первая часть построена на догляде. Пятерка служанок, одна из которых, конечно же, другого пола, меж откровенно поставленными любовными актами неустанно перестилает постель.

История о том, как девушка-рыцарь, переодевшись в костюм брата, отправляется на поиски заколдованного жениха, находит его и побеждает любовью злые чары, не только травестийными ходами, но и эсхатологическими смыслами заставляет вспомнить Шекспира (от «Сна в летнюю ночь» — к «Буре»). Митчелл и вспоминает, но в специфическом — апокалипсическом флере. У нее две макбетовские ведьмы устраивают сначала сексуальный шабаш (Моргана по молодости оказывается еще и садомазохисткой), а потом, пережив само время и вкусив его кровавых соблазнов, тихо тают в окутывающем их сигаретном дыме. Мир без волшебства существовать не может, а секс любви не заменяет.

Спектакль изобретателен, искусен и красив. Все происходящее здесь словно рассчитано на кинокамеру: без пауз и остановок, с оправданием музыкальных повторов, активизирующих, как заведено в барочной опере, смыслы, мотивы и морали. Перенос действия на три с лишним века вперед, впрочем, мало чем поддерживает вполне читаемую идею о сказочности бытия и бренности жизни. Да и с текстом анонимного автора, чье либретто положено композитором в основу «Альцины», расходится напрочь. Такое кино с музыкой, взятой напрокат из прекрасного далека, можно смотреть и без звука: удовольствие от формы, отделки деталей, совершенства композиции, несомненно, получишь.

Между тем звук — прекрасен. Оркестр Большого театра под управлением мастера и знатока барокко Андреа Маркона играет изумительно, не замещая аутентичным пафосом развитой музыкальной драматургии. Арии, а их много, у одной Альцины — семь, здесь не тормозят действие, а суть продлевают. Инструментальные комментарии не подверстываются иллюстрациями, а вписываются в смысловой событийный ряд. Группой континуо, прописанной на Театральной площади в Москве, а не привезенной из-за дальних далей, сегодня уже не удивишь, как и тем, что репертуарный диапазон Большого сознательно и плодотворно расширяется до прежде незнакомых границ. «Альцина» продолжает удачно начатый театром два года назад «Роделиндой» барочный цикл. Однако вперед вокалистов стоит назвать имена Марии Шабашовой (клавесин), Аси Гречищевой и Олега Бойко (теорба) и — особенно — Петра Кондрашина, чье виолончельное соло прозвучало поверх времен и режиссерского замысла исповедью, петляющей в лабиринтах души. Такой, какую пыталась почувствовать в своей героине Хизер Энгебретсон — сопрано с хорошим чувством музыкальной фразы и безукоризненным владением голосом, хотя пока недобирающим «шекспировского» объема. В зеркальной ее Альцине партии Морганы блестяще показалась солистка Большого Анна Аглатова: взята не только роль, но и музыкальный стиль. Безупречно звучат контратенор Дэвида Хансена (Руджеро), тенор Фабио Трумпи (Оронт), меццо Катарины Брадич (Брадаманта), бас Григория Шкарупы (Мелиссо).

В странное наше время, когда «Амуры и Зефиры все распроданы поодиночке», на сцене Большого театра совместные усилия международной команды и приглашенных из разных стран солистов оперы вызывают уважение и приязнь.
================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 30, 2017 7:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017103001
Тема| Опера, , Персоналии Мария Гулегина
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Мария Гулегина: «Конкурсы, где все честно, — из области фантастики»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-10-26
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/172086-mariya-gulegina-konkursy-gde-vse-chestno-iz-oblasti-fantastiki/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1 ноября в Большом зале Московской консерватории примадонна мировой оперы Мария Гулегина отпразднует 30-летие международной карьеры. Накануне «Культура» побеседовала с выдающейся певицей.


Гала-концерт «Виват, Мария!». «Геликон-опера». 2016
Фото: PHOTOXPRESS


культура: Весь мир знает Вас как Марию Гулегину. Но ведь Вам пришлось несколько раз менять имя.
Гулегина: Нет, мое имя оставалось тем же, Мария — это компромисс между папой и мамой, близкие всегда называли Мариной — и никогда Машей. А смена фамилии — издержки кавказского воспитания. Как хорошая жена, всегда брала фамилию мужа. Сегодня понимаю, надо было оставить девичью — Мейтарджян.

культура: На Западе Вас называют «украинской певицей», учитывая факт Вашего рождения в Украинской ССР. При этом у Вас армянские корни, а свое становление как певица Вы начали в Белоруссии. Кем сами себя ощущаете?
Гулегина: Мои предки бежали от геноцида 1915 года, спасибо России — приютила. Армения моя любовь и боль, так же как Украина, Грузия, Белоруссия, Россия. У меня на концертах бывает по четверо-пятеро послов разных наших бывших республик, и все считают меня своей. Но я — дитя многонациональное, мое племя — хорошие люди. Есть люди, есть — нелюди, увы, это любого народа касается. Я же до сих пор живу с белорусским паспортом, никогда не меняла, хотя за эти годы вполне можно было бы обзавестись каким-нибудь «престижным» гражданством.

культура: Вы учились в Одесской консерватории. Не испытываете ностальгии? Никогда не хотелось вернуться, поработать в местном оперном театре, считающемся одним из самых красивых в мире?
Гулегина: Трагедия в одесском Доме профсоюзов, произошедшая 2 мая 2014-го, поделила мою ностальгию на «до» и «после». Я даже отказалась от звания «Человек года» на Украине, хотя когда мне сообщили об этой награде, летом 2013-го, была счастлива, что меня помнят и любят на родине.

культура: В этом году Вы отмечаете юбилей международной карьеры. Как Вам удавалось в середине 1980-х выезжать на гастроли на Запад, будучи солисткой минского театра?
Гулегина: Конечно, были определенные сложности с Госконцертом, который вел себя как рабовладелец и посылал только «своих». Что касается Большого театра оперы и балета БССР, где я была солисткой первые годы своей карьеры, то это был далеко не последний театр в нашей стране. А еще не место красит человека, а человек место. Я продолжала работать над собой даже после дебюта в «Ла Скала», хотя выступала вместе с Паваротти, Коссотто, Брузоном, Гавадзени. Ездила заниматься к Евгению Николаевичу и его супруге, замечательному концертмейстеру Людмиле Ивановой.

культура: Вы очень эмоционально отреагировали на решение жюри конкурса Чайковского в 1986-м, присудившего Вам только 3-ю премию. Когда-нибудь общались потом с Архиповой на эту тему?
Гулегина: Конечно. Там все произошло с подачи Нестеренко, которого я уважаю как певца, но не как члена жюри. Он всегда был очень предвзятым к «чужим» и слишком продвигал «своих». Хотя конкурсы, где все честно и справедливо, — из области фантастики. Я на третьем туре спела подряд Сцену у Канавки из «Пиковой дамы», а потом арию Розины из «Севильского цирюльника». Столь разная музыка — по технике, по эстетике — вообще неисполнима для одной певицы. Однако на обсуждении, когда голосовали за первую премию и все члены жюри подняли руки за меня, Нестеренко выступил с предложением меня ни больше ни меньше дисквалифицировать. В итоге мне досталось лишь третье место. Но огромное спасибо за этот урок. Он дал мне потрясающий импульс работать и совершенствоваться. К тому же в то время меня пригласили в «Ла Скала», так что премия особого значения не имела.

культура: На мировой сцене и прежде всего в «Ла Скала», Вы наследовали традициям Гены Димитровой. Как складывались ваши отношения?
Гулегина: Мы много общались. Когда я начинала, она уже много пела в «Ла Скала», была настоящей звездой. Нас часто сравнивали, и мне это приятно. Жаль, она так рано ушла со сцены и из жизни. Она для меня пример щедрости в искусстве, полной самоотдачи на сцене.

культура: Говорят, Вас вынудили уехать из СССР.
Гулегина: Именно так. Если бы отношения в театре в Минске были нормальными, я бы и сегодня оставалась его солисткой, просто выезжала бы за рубеж по контрактам. Сегодня это нормальная практика. Но тогда, в конце 1980-х, в «родном театре» мне не могли простить успешной карьеры за границей. Пришлось уехать.

Спасибо Валерию Гергиеву, что вернул меня в Россию и дал возможность петь и получать удовольствие от постановок и русской публики. Работала на всех пяти площадках этого великого театра, а недавно открыла Первый фестиваль во Владикавказе в Мариинке-5. Не в обиду москвичам, для меня главная сцена страны — не Большой, а Мариинский театр.

культура: Вы мало пели русскую оперу. Не жалеете об этом?
Гулегина: Всему свое время. Хотелось бы русскую оперу больше, но так сложилась карьера. Я исполняла роли Татьяны и Лизы, но эти партии в мире достаются десяткам певиц, а мой репертуар — единицам. Хочу спеть «Джоконду» Понкьелли, «Девушку с Запада» Пуччини. Когда-то мечтала о доницеттиевских королевах, но пошла мода на более легкие голоса. Огромной настойчивости с моей стороны потребовала «Травиата», работала в этом направлении 15 лет.

культура: Верди и Пуччини — Ваш конек. Какие из героинь наиболее близки и почему?
Гулегина: Любимые все. Самые многострадальные — Виолетта и Аида. Обожала петь Норму, хотя для моего голоса это огромное достижение.

культура: Но, наверное, Леди Макбет — случай особый? 10 лет назад на открытии сезона в «Ла Скала» Вы идеально воплотили этот образ.
Гулегина: Но не хотелось бы зацикливаться только на Леди. Были и другие открытия, премьеры, трансляции из «Мет», Вены, Парижа, да и с «Ла Скала» я сделала 16 постановок, из которых «Тоска», «Манон Леско», «Бал-маскарад», «Макбет» записаны и сегодня есть в продаже на видео. Моя Леди запечатлена не только в миланской постановке: есть записи из «Мет», Барселоны, Вероны. Жалею, что постановка Франческо Негрина в Монте-Карло, где я и пела, и танцевала, не запечатлена на пленку.

культура: Многие прославленные певицы занимаются педагогикой. Вы не из их числа. Почему?
Гулегина: Когда-то в Минске преподавала в консерватории, была даже младше некоторых своих студенток. Поняла — не мое! Пока не нашла тот голос, ради которого захотела бы этим заниматься.

культура: Сейчас век коротких вокальных карьер, Вы же — пример успешного и весьма внушительного, неувядающего служения опере. Как Вам это удалось?
Гулегина: Работа, работа и еще раз работа. Главное, не зазнаваться. Всегда помнить, голос один и замене не подлежит. Все, что выше по тесситуре и легче по звуковедению, но сложнее по исполнению, — на пользу, все, что крепче, — способно сильно навредить, и с этим необходимо быть предельно осторожным. Есть партии, которые ни в коем случае нельзя петь раньше времени. В моем случае, долго отказывалась от Турандот, Джоконды, Минни в «Девушке с Запада». Сегодня же десятки певиц рискуют потерять все, соглашаясь на Турандот, Абигайль в «Набукко», Леди Макбет, Елену в «Сицилийской вечерне», не будучи к этому готовыми ни технически, не эмоционально.

культура: Какая, на Ваш взгляд, сегодня основная проблема в опере? И есть ли у Вас рецепт, как ее разрешить?
Гулегина: По-моему, верно сказано у Нормана Лебрехта в книге «Кто убил классическую музыку?». Сегодня главное — иметь гламурную фотосессию, а журналисты напишут любую рецензию. Публика на восемьдесят процентов — люди случайные, не разбирающиеся в существе оперного искусства. Режиссеры самовыражаются, забывая о музыке, авторах оперных произведений, ведут себя как настоящие вандалы. Слава Богу, не все: мне было дано счастье работать с гениями, как режиссерами, так и дирижерами — и это мое богатство, мои университеты.

Всегда помню Вощака, Гавадзени, Мути, Гергиева, Ливайна, Мету, Фаджони, Дзеффирелли, Ллойд, Ноубла, О’Брайена, Негрина. Мало кому так везло.

культура: Что нас ожидает на концерте 1 ноября в Москве?
Гулегина: Нас всех ждет праздник. Программа — Россини, Верди, Пуччини, Джордано, Каталани — моя любимая музыка. За тридцать лет много спето, есть чем порадовать публику.

культура: 12 декабря Вы празднуете юбилей в Нью-Йорке, в «Карнеги-холл». Там будет повторена та же программа?
Гулегина: Нет, там совершенно иное, камерный рецитал — Чайковский, Рахманинов, Щедрин, Россини, Верди, Каталани, Джордано. Это будет концерт-дуэт с Крейгом Рутенбергом, моим пианистом и учителем в последние годы.

==================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 31, 2017 1:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017103101
Тема| Опера, театра «Геликон-опера», Персоналии, ДМИТРИЙ БЕРТМАН
Автор| ОЛЬГА РОМАНЦОВА
Заголовок| ДМИТРИЙ БЕРТМАН: «МУЗЫКА – ЯЗЫК БОГА, ЕГО ПОНИМАЮТ ВО ВСЕХ СТРАНАХ»
Где опубликовано| © Театрал
Дата публикации| 2017-10-31
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/19956/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Во вторник, 31 октября, Дмитрию Бертману, художественному руководителю театра «Геликон-опера» исполняется 50 лет. Он создал этот театр, когда ему было 23 года, и с тех пор поражает (а порой и шокирует) зрителей необычными постановками классики.

– Дмитрий, в планах вашего театра на этот сезон – возобновление оперы Чайковского «Мазепа» и постановка его «Пиковой дамы», которая уже шла на вашей сцене. Это тоже возобновление?
– Такой «Пиковой дамы» зрители еще не видели. Раньше в «Геликоне» шла камерная редакция этой оперы, с купюрами. В новой постановке будет полная редакция, без купюр. Дирижировать будет Владимир Иванович Федосеев. Он хотел исполнить «Пиковую даму» целиком, и я ему сказал: «Владимир Иванович, будем делать все, что вы хотите». Огромное счастье, что мы с Владимиром Ивановичем подружились, работаем вместе, и я надеюсь, что ему с нами хорошо. У «Пиковой дамы» будут новые декорации и костюмы, и я ее поставлю по-другому.

– Неужели вас так зацепила «Пиковая дама»?
– «Пиковая дама» меня давно зацепила и так, что я могу каждый день ставить ее по-разному. Меня поражает не ее сюжет, а именно музыка Чайковского, потому что она бездонна и в ней столько личного, интимного. Столько скрывается в глубине этого сюжета и над сюжетом… Чайковский – мой любимый композитор. Я вообще мечтаю, чтобы в репертуаре «Геликона» шли все оперы Чайковского.

– Если вы будете ставить исключительно Чайковского, в чем тогда интрига нынешнего сезона?
– Нынешний сезон пройдет под знаком русской оперы. Кроме «Мазепы» и «Пиковой дамы» в планах – «Золотой петушок» Римского-Корсакова – совместная постановка с дюссельдорфским театром Deutsche Oper am Rhein, и «Алеко» Рахманинова – эту оперу поставит Ростислав Протасов. Еще один хит нынешнего сезона – опера Пуленка «Человеческий голос» в исполнении Тамары Гвердцители. Мне кажется, это вообще будет бомба. Тамара – потрясающая актриса и занимает на нашей эстраде свою уникальную нишу. Она очень глубокий, театральный человек, закончила консерваторию, что очень редко бывает на эстраде. Тонкая, акварельная история «Человеческого голоса» и музыка Пуленка как будто созданы для ее индивидуальности. Ставить эту оперу буду я.

– Скоро начнутся репетиции «Мазепы», а пока вы работаете в жюри телевизионного проекта «Большая опера». Чем вам интересен этот проект?
– «Большая опера» дает мне возможность видеть сегодняшних молодых певцов, наблюдать, как они развиваются, как-то повлиять на них. Я считаю, что «Большая опера» – символ нашего телевидения, потому что этот проект изобрели и запустили у нас, хотя в него изначально мало кто верил, потому что опера в тот момент не была рейтинговым искусством. В том, что опера сегодня так популярна, огромная заслуга «Большой оперы». Проект смотрят не только любители оперы. Бывает, что после просмотра передачи, люди, никогда не бывавшие в оперном театре, приходят на спектакли. Потому что они видят, насколько сложен труд оперного артиста, слышат отзывы о пении оперных звезд, работающих в жюри. В нынешнем году в его составе великая певица Гвинет Джонс – она пела в одно время с Марией Каллас, Надя Михаэль – потрясающая актриса, которая сегодня в первой эскадрилье оперных певцов, Бруно Пратико - сегодняшний символ итальянской оперы. У них можно многому научиться.

– А можно ли чему-то научиться у артистов провинциальных оперных театров, которые привезли свои спектакли на фестиваль Ассоциации музыкальных театров «Видеть музыку», проходящий сейчас в Москве?
– Этот фестиваль отражает реальную картину того, что происходит в музыкальном театре в стране. Все, кто привез свои спектакли в Москву, работают в совершенно других условиях, чем в столичных театрах. У них совсем другие зарплаты, техническое обеспечение, пиар и зрительское внимание – для них работа не является предметом бизнеса. Меня поражает их искренность и преданность своей профессии. Это настоящее служение искусству.

– Как повлияет на работу вашего театра новая система финансирования, о которой объявил мэр Москвы?
– Раньше бюджет театра состоял из одной субсидии, а теперь будет немного легче работать, потому что бюджет театра разделят на субсидию и грант. Субсидия будет покрывать расходы на содержание имущества театра (аренда, коммуналка и так далее), а грант можно будет потратить на зарплату сотрудникам и на новые постановки. Но главное, мэр озвучил на встрече с худруками театров свою позицию: театр определяет имидж Москвы. Значит, будет сохранена московская театральная жизнь, не будут закрывать маленькие театры или кого-то с кем-то объединять.

– Режиссеры делятся на тех, кто, поставив спектакль, хочет что-то изменить в мире или что-то изменить в себе. Какие задачи у вас?
– Я не ставлю перед собой ни одну, ни другую задачу. В мире от меня мало что зависит. По-моему, Немирович-Данченко сказал, что театр – это зеркало жизни. Театр автоматически ее отражает. Думаю, что, начиная работу над спектаклем, важно быть искренним: что я сейчас, в этот момент, могу сказать, поставив именно эту оперу с этими артистами. Ведь музыка – язык Бога, это язык, который понимают во всех странах.

– Как вы считаете, режиссер – профессия или способ жизни?
– Это конечно способ жизни, потому что режиссер всегда работает с людьми и нельзя об этом забывать. От меня многое зависит в «Геликоне», и я чувствую ответственность перед театром и перед теми, с кем работаю. Поэтому я большую часть времени отдаю «Геликону» и выбираю в свою команду людей, с которыми мне интересно и можно говорить на одном языке.

– Но вы же не только режиссер, но и генеральный директор театра. Как удается совместить эти две профессии?
– Режиссер во мне все время воюет с менеджером. Режиссер говорит: «Мне нужно для постановки это, это и это», а менеджер ему отвечает: «А может быть, без этого можно обойтись? Сделаешь спектакль попроще, зато сможем заплатить сотрудникам побольше зарплаты».

– Собираетесь ли вы в этом сезоне ставить что-нибудь за границей?
– В марте 2018 года у меня запланирована постановка оперы «Демон» Рубинштейна в театре Лицео в Барселоне.

– В этом году «Геликон-опера» открыл 27-й сезон. Что изменилось в театре за это время?
– У нас теперь, благодаря правительству Москвы, лучшее оперное здание в столице. Раньше у нас не было этого важнейшего компонента.

– От этого можно расслабиться, успокоиться…
– Нет, расслабиться невозможно. Это был бы не я.

– Что сейчас помогает работе «Геликон-оперы», а что мешает?
– Ничего не мешает, все только помогает. Если бы нам никто не мешал, то вообще ничего бы не было. Чтобы двигаться вперед, нужно преодолевать сопротивление.

Редакция журнала «Театрал» поздравляет режиссера с юбилеем! И желает успехов, гармонии, радости, интересных открытий и новых творческих побед!
===================================================
ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА "ГЕЛИКОН-ОПЕРЫ"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 13, 2017 3:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017103202
Тема| Музыка, Персоналии, Б. Березовский
Автор| Ляля Кандаурова
Заголовок| Борис Березовский: «Музыка — очень нужный наркотик»
Где опубликовано| © «Colta»
Дата публикации| 2017-11-
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/16420
Аннотация| Знаменитый пианист — о переоцененных дирижерах и исполнителях, Рахманинове и Стравинском, спорте и мухоморах

29 октября в Светлановском зале Дома музыки Борис Березовский сыграет Третий фортепианный концерт Рахманинова. Ляля Кандаурова встретилась с ним перед концертом, чтобы поговорить о пианизме, мухоморах и маргинальности классической музыки.

— Боюсь даже представить, в какой раз вы будете играть Третий концерт Рахманинова. Вам не скучно?

— Нет, абсолютно; именно этот концерт невероятно меня возбуждает. Это такая махина, в конце так заводишься, забываешь про все и просто начинаешь с удовольствием лупить по роялю (смеется), и всем это нравится.

— Я вижу, у вас стоит виниловый проигрыватель.


— Только что купил его — жуткая ностальгия. Когда я рос, были какие-то вещи, которые я очень хотел, но не мог получить, потому что родители не могли себе это позволить, а по ним все сходили с ума, — вроде кассетных дек. Теперь, когда есть эта возможность, я скупаю все эти звуковые штуки — у меня тут будет музей. Будет настоящий граммофон — у меня есть граммофонные пластинки; будут патефон, бобинный магнитофон, кассетный — надо же чем-то заполнять пространство. Хочу отомстить за свое детство (смеется).

— То есть вы кайфуете от качества звука? А какая у вас система? И что слушаете?

— Когда есть выбор, я слушаю фольклор, какую-нибудь африканскую или ирландскую музыку — это мое самое любимое. Я не знаток хайфая, но у меня есть принцип. Например, есть люди, разбирающиеся в вине, и среди них встречается точка зрения, что бутылка хорошего вина не должна стоить дороже условных 50 евро; все остальное — выпендреж и снобизм. Я думаю, со звуковой техникой что-то похожее: она может стоить и запредельные, и совсем запредельные деньги, но я купил всю систему за пять тысяч долларов — вертушка, колонки, усилители; этого мне достаточно, чтобы получать удовольствие от музыки.

— А вообще вам нравится обладать вещами?

— Конечно, нравится. Я понимаю, что это временно, но временно все.

— Вы — пианист-виртуоз, как говорит Википедия, то есть фигура из XIX—XX веков. Вы не чувствуете себя частью чего-то умирающего?

— Нет, совершенно. Классическая музыка глубоко маргинальна — это правда. Она затрагивает, может быть, один процент людей на свете — но мне этого хватает, и этот один процент всегда будет и будет расти пропорционально количеству людей на Земле. Поэтому профессия совершенно точно не вымирает, интерес всегда есть, причем не только настоящий интерес, но и любопытство. Определенную роль играет поп-культура: например, к Третьему концерту Рахманинова интерес был подогрет американским фильмом «Блеск», получившим «Оскар». Я, правда, фильма не видел, но после этого начались бесконечные запросы на этот концерт.
Важность дирижера, безусловно, переоценена.

— Выходит, вы верите в популяризаторство?

— Нет, абсолютно. Я верю в то, что, если что-то звучит десять раз, оно становится популярным. На этом основано все, от рекламы до обучения младенца человеческой речи и формирования наших политических или религиозных убеждений. Очень важно в какой-то момент из этого вырваться, понять, что тебе это навязано, что это не обязательно то, чего тебе действительно хочется.

— То есть в популяризаторство не верите, но считаете, что человек, привлеченный рекламой, может прийти в концертный зал, влюбиться и остаться?

— Такие случаи бывали, и часто, причем со взрослыми людьми. Любви — в том числе любви к чему-то — все возрасты покорны. Например, я начал ходить в театр в тридцать лет — прежде меня это не интересовало. Я знаю людей, которые вообще меняли жизнь, приходя к чему-то интересному. Особенно это относится к подводному плаванию.

— А почему же не верите? Считаете, что популяризаторство поверхностно?

— Все образование очень поверхностно. Единственное, во что я в этом смысле верю, — это внутренняя потребность человека. Только когда она появляется, в образовании начинается что-то. Сколько нам ни пихали «Войну и мир» в детстве — до пробуждения собственного интереса никто ее и не вспоминает.

— А как вы думаете, истории музыки нужно учить в школе?

— Я очень люблю народную музыку и часто думаю, что было бы хорошо, если бы было всеобщее образование в этой области. Я имею в виду настоящую народную музыку, не «Калинку» и не «Валенки», которые не являются фольклором, а подлинное: к примеру, наши хоровые традиции. Вот это мне бы хотелось открыть: и для себя, и для других. Что касается «классики» — нет. Сколько людей — столько вкусов, это глубоко индивидуальная вещь, да и Иисус Христос, которого мы считаем символом добродетели и светочем, прекрасно обходился без культурного знания. То есть это не является основополагающим в жизни — это интересно, курьезно, но не более.

Культура такая огромная — например, никто не знает архитектора Большого зала или зала Чайковского, хотя бы вы ходили на концерты каждый божий день. Культурные пробелы чудовищны у каждого человека, каким бы образованным он ни был. Это происходит не потому, что люди дремучие, а потому, что объемы культуры невероятны, подавляющи, и с этим ничего нельзя сделать, надо просто смириться. Если говорить об одной только музыке и представить всю классическую музыку, которая написана, то я знаю приблизительно пять процентов ее; есть любители барочной оперы, новейшей музыки, но в той же романтике, исполняющейся вдоль и поперек, есть композиторы, которых никто не знает, даже профессионалы: возможно, замечательная музыка, которой просто не повезло. Надо принять это и жить спокойно.
Когда люди готовы испытать потрясение, они сами себя в него вводят.

Почему репутация фольклора для широкой публики так испорчена?

— Думаю, виной тому Советский Союз. То, что они выдавали за фольклор, им не являлось. Людмила Зыкина, которую любил кто-то из крупных партийных начальников — кажется, Суслов — и которую крутили целыми днями, никакого отношения к народной культуре не имеет. Это подделка хотя бы уже потому, что один человек в русской музыке никогда не пел: все пение было хоровым. Все эти березки и малинки — полностью фейк, восприятие народной музыки в нашей стране испорчено этим колхозным туристическим фольклором. На моем фестивале мы как раз выискиваем те ансамбли, которые делают нечто истинное. Правда, за пределами бывшего Союза ситуация такая же — там фольклора практически не существует. Есть в Скандинавии, в Ирландии, но в общественном сознании это, конечно, нечто совершенно вымершее.

— Фольклор как-то смыкается для вас с европейской профессиональной музыкой?

— Я гораздо лучше стал играть многие классические произведения, имеющие народные корни, — я знаю, что я играю Стравинского или Бартока точнее, свободнее, раскованнее. Играть «Петрушку», не зная этого стиля, многих интонационных моментов, невозможно, и, когда ты слушаешь народную музыку, это помогает. Рахманинов — другое: он с фольклором не связан никак, а связан со второй центральной для русской музыки линией — духовной музыкой. Для меня большая загадка, почему Рахманинов считается композитором романтическим, хотя вся его музыка никак не романтична — это абсолютно религиозная музыка, основанная на песнопениях от начала и до конца. Говорить, что все эти «Господи, помилуй» — романтизм, — это ужасно глупо. Романтика — это Чайковский, его фантазийный мир, все эти драмы, сказки, балеты. Романтика апеллирует к нашим эмоциям, к человеческим отношениям, а тут все-таки отношения с высшими силами.

— Скажите, кто-то из знакомых дирижеров досмотрел ваше недавнее интервью до места, где вы говорите, что лучший дирижер — Ельцин?

— Конечно.

— И что они говорят?

— Ну как (молчит). Понятно, что говорят. Но это мои убеждения — я правда считаю, что дирижер как фигура был необходим в XIX веке, потому что записей не было и когда люди выходили играть новую симфонию Бетховена, никто не знал, как она звучит. Но я убежден, что все это — камерная музыка: как квартеты и квинтеты играются без дирижера, так и оркестр, по сути, — громадный камерный состав. При нынешнем уровне музыкантов, которые прекрасно знают текст, все проблемы решаются концертмейстерами групп. Кстати, из их числа дирижеры частенько и выходят. Возможно, в чем-то они и нужны, но важность дирижера, безусловно, переоценена, и почему они получают такие гонорары, за какие заслуги — для меня загадка.
Классическая музыка затрагивает, может быть, один процент людей на свете.

— То есть нет такой вещи, как дирижерская манера?

— Абсолютно.

— А исполнительская?

— Ну, есть, конечно, исключения. Есть Гульд, мгновенно узнаваемый по звукоизвлечению, но вопросы интерпретации — такие эфирные вещи, что важность их понимания слушателем завышена и переоценена. В классической музыке все написано в нотах — сам текст, динамика, характер, ремарки: у нас очень мало пространства для маневра. Есть понятие виртуозности — сыграны все ноты или нет — и некий критерий того, насколько это захватывает. Я проводил много слепых тестов, и вслепую отличить великого Микеланджели от какого-то неизвестного пианиста в тех же мазурках Шопена невозможно. Это связано только с состоянием прослушивающего: как если бы вы заранее сказали человеку, что сейчас он попробует какое-то феноменально дорогое вино. Когда люди готовы испытать потрясение, они сами себя в него вводят. То же и с музыкой.

— Но у вас же наверняка есть желание донести до слушателя свою интерпретацию?


— Желание есть, оно есть у каждого, но донести ее уникальность и особенность невозможно. По большому счету, музыкант — только транслятор текста, плюс ты должен быть немножко гипнотизером и захватывать зал, но особенно там не развернешься.

— Значит, вы не любите работать в студии?

— Нет. Я всегда записываю все живьем. Я люблю атмосферу концерта, публику, это стимулирует меня больше, чем микрофон, — это вопросы темперамента и воспитания.

— Вы сказали, что нужно быть «гипнотизером». Это значит, что вы вводите публику в заблуждение?


— Нет, конечно. Искренность очень важна.

— Даже в музыке, которая не подразумевает искренности? Не могу сказать, что Стравинский или Лигети — музыка очень искренняя.

— Это другое — она очень смешная. Стравинский — самый смешной композитор из всех, там совершенно не нужна искренность. Я хохочу до слез каждый раз, когда слушаю его: то, что он делает, настолько остроумно, что иногда вызывает у меня истерический смех. Он был ироничен и в жизни, но музыка — чрезвычайно душевное искусство — в его руках убийственно смешна, это один из редчайших случаев. Музыка же, как правило, подразумевает чувство тепла. Вы думали о том, что в театре, в кино люди постоянно хохочут? А представьте взрыв смеха в консерватории! На концертах эта эмоция отключена, все сидят завороженно. Это особая душевность и теплота музыки, ее телячья нежность.

— А какую еще музыку вы находите смешной?

— Чайковского. В некоторых произведениях начинаешь смеяться или как минимум улыбаешься.

— Вы сказали в одном интервью, что музыка должна источать чувство радости, а сейчас говорите, что люди не смеются на концертах.

— Да, чистой радости в музыке мало. У нас есть такая штука, на ней стоит весь XIX век, — сонатная форма. Ее смысл — приход к радости, высвобождение, наступающее в конце. Вот Пятая Бетховена, начинающаяся со «стука судьбы», с борьбы, приводит в конце к чувству радости. Просто у нас это длительный процесс. Популярная музыка настраивает тебя на радость быстро и без борьбы, в то время как у нас ее нужно заслужить или как минимум дождаться. Например, вчера я играл квинтет Франка — грустнейшее произведение, где радости надо ждать полчаса.
Стравинский — самый смешной композитор из всех.

— Что вас раздражает?

— Меня раздражают какие-то вещи в себе самом.

— Например?

— Это мои проблемы, что о них говорить. Если все устраивается так, как должно быть, то вообще нет причин для того, чтобы что-то раздражало. А если ты что-то не сделал или ленишься, это и вызывает раздражение. Я считаю, что внешний мир совершенен и если настраивать себя, делать усилие для преодоления лени и кучи человеческих пороков, которые мне лично мешают, то ты будешь жить в этом совершенном мире.


— А как же несовершенства окружающих?


— Это их проблемы.

— Вы сознаете, что это редкая жизненная позиция, — если, конечно, вы искренни?

— Почему редкая — это индивидуализм. Я же не буду переживать за других людей и их дефекты.

— Что вам приносит больше всего радости?

— Честно говоря, спорт: физическая радость — самая приятная и сильная. Наверное, чисто химически — что-то там выделяется, и ты чувствуешь себя прекрасно. К сожалению, я мало этим занимаюсь.

— А в музыке что-то физическое есть?

— Там в основном метафизическое. Не знаю, это вообще мистика, никто до сих пор не знает, как она действует и почему действует так сильно. Но вообще да — это наркотик. От нее получаешь мгновенный кайф, как от любого наркотика. Другое дело, что с наркотиками это запрещено, а с музыкой — нет. Хотя эти запреты — тоже большой вопрос: в традиционных обществах люди едят мухоморы и прекрасно себя чувствуют, а у нас очень ханжеский взгляд на это, очень нечестный. Почему-то алкоголь — это можно, хотя он абсолютно тот же наркотик, очень опасный и вызывающий громадную зависимость. Тем не менее он продается в любом магазине, а какие-то другие вещи — это ни-ни. Музыка — альтернативный и очень нужный наркотик, но самый лучший — спорт.

— Недавно с легкой руки Павла Дурова все писали, от чего отказались. А вы?

— Раньше я был помешан на казино, потом прошло, само собой. В какой-то момент ты просто теряешь к этому интерес. Сейчас я к этому совершенно равнодушен: в России это запрещено, раньше я куда-то ездил, сейчас больше просто не хочу.

— Вы сказали бы, что в целом склонны к зависимостям?

— Конечно: сигареты, музыка, семья — куча зависимостей.

— Эмоциональным тоже?

— Эмоциональным да, очень.

— А как же слова о том, что человек ни от чего не зависим и все пороки мира — в нем самом?

— Не вижу никакого противоречия. Просто я понимаю себя и понимаю, что мне нужно и куда я иду.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика