Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-09
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Сен 01, 2017 12:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017090102
Тема| Музыка, Фестивали, Байройтский фестиваль, "Нюрнбергские майстерзингеры" Персоналии, Барри Коски
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| За все ответил Вагнер
Вагнеровские майстерзингеры устроили погром на сцене Байройта
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2017-08-01
Ссылка| https://rg.ru/2017/08/31/na-festivalia-v-bajrote-predstavili-operu-niurnbergskie-majsterzingery.html
Аннотация| Фестиваль Опера

Главным событием Байройтского фестиваля-2017 стала премьера "Нюрнбергских майстерзингеров" - оперы, которая для главного вагнеровского фаната Гитлера была своего рода музыкальным фетишем. В новом байройтском спектакле "Майстерзингеры" постановщик Барри Коски, руководитель берлинской Комише опер и первый в истории фестиваля еврейский режиссер устроил "нюрнбергский процесс" героям и самой музыке Вагнера. Разумеется, иронический.

Личность Рихарда Вагнера, его искусство, идеология, особенно его антисемитские высказывания всегда находились в зоне общественного внимания, особенно активизировавшегося к 200-летию Вагнера, вызвавшему шквал новых публикацией из истории байройтского фестиваля и вагнеровской виллы "Ванфрид" с их темным пятном личного покровительства фюрера и превращения байротского Фестшпильхауса в мекку Третьего Рейха

К слову, в этом году в Байройте отмечают 100-летие Виланда Вагнера, внука Вагнера и фаворита Гитлера, сумевшего возродить фестиваль после войны и вернуть ему художественную харизму. По сложившейся традиции партитуру "Майстерзингеров" на байройтской сцене ставили только представители вагнеровского клана - Виланд, Вольфганг, Катарина Вагнеры. Впервые приглашенный постановщик со стороны - Барри Коски решил провести на байройтской сцене, своего рода, трип, путешествие в мир Вагнера, в то самое "байройтское начало", история которого в плоском идеологическом смысле оказалась связанной с Нюрнбергским процессом.

Гротескность этой формулы и тех клише, которые сложились вокруг имени Вагнера, Коски осознавал изначально, поэтому спектакль делал не в жестком политическом ключе, а в жанре "черной комедии" и виртуозного бурлеска. На сцене ожили картинки "пряничного" средневекового Нюрнберга и музейной виллы "Ванфрид" с ее историческими обитателями и гостями - Рихардом Вагнером, супругой Козимой, тестем Ференцем Листом и дирижером еврейского происхождения Германом Леви, другом Вагнера, который исполнял в Байройте премьеру "Парсифаля".


Под знаменитую увертюру к "Майстерзингерам" на прозрачном занавесе сцены появилась стартовая ремарка: 13 августа 1875 года, 12:45, температура воздуха 23 градуса по Цельсию, хозяин дома Вагнер возвращается с прогулки со своими черными ньюфаундлендами Молли и Марке, Козима мучается мигренью. И дальше в темпе водевиля понеслось представление - распахнулась дверь знаменитой гостиной виллы "Ванфрид", воспроизведенной на сцене с музейной точностью, с вагнеровским роялем Эрар и богатым книжным собранием в золотых переплетах на полках, в дверях появился сам Вагнер в бархатном берете и сюртуке, держа на поводке двух огромных ньюфаундлендов. За Вагнером вслед - Козима, тесть Лист с портретными гримом и длинными волосами, Леви, гувернантки - участники патетической суеты вокруг кумира. Вагнер, известный своей эгоманией, "солировал" в этой сцене без пауз, беспрерывно давая распоряжения, распаковывая коробки с новыми ботинками, демонстрируя новую шелковую шаль для Козимы, новый портрет Козимы.

Лист садился за рояль - хозяин тут же подыгрывал ему в "четыре руки", дирижировал, напевал, пока из рояля не выскакивали "вагнерианцы" в вагнеровских бархатных беретах - разного возрастного калибра, среди которых была, между прочим, и парочка совсем юных, усаживавшихся на колени к Листу и Леви, как в свое время сиживали на коленях у фюрера вагнеровские внуки - Виланд и Вольфганг. Идиллию "Ванфрид" нарушала небольшая деталь - Вагнер и Лист, как и все прочие, потешались над Германом Леви, требуя чтобы тот крестился под торжественные аккорды вагнеровского оркестра. Ему также предписывалось сыграть роль в домашнем представлении - еврея Бекмессера в "Нюрнбергских майстерзингерах".

Леви сопротивлялся, но когда в гостиную высыпали, словно сошедшие с ренессансных полотен, "нюрнбергские горожане", Козима - в роли Евы, ее горничная - Магдалена, Франц Лист в роли отца Евы - золотых дел мастера Погнера, он поневоле включался в веселую катавасию, шумная беззаботность которой обрывалась финалом первого акта. "Кукольную" атмосферу "Ванфрид" неожиданно сменял суровый интерьер "зала 600" Нюрнбергского Дворца юстиции, где в 1945-1946 годах проходил международный судебный процесс над нацистскими руководителями - образ будущего, в котором старая романтическая вагнеромания мутировала в совсем иной формат.

Начиная со второго действия Коски вводил в спектакль острый гротеск, где любовные сцены Козимы-Евы и Вагнера-Вальтера, молодого рыцаря (в спектакле "Вагнер" появляется в двух образах - Вальтера в исполнении Клауса Флориана Фогта и "народного философа", башмачника Ганса Закса в исполнении Михаэля Фолле) усложнялись "антисемитским" дискурсом, иллюстрацией которого являлся член гильдии майстезингеров, писарь Сикст Бекмессер-Леви (блестящая актерская работа Йоханнеса-Мартина Кренцле). Тончайшие нюансы обнаруживали антисемитскую атмосферу, разлитую в сценах этого вымышленного Нюрнберга, где суетливый Бекмессер оказывался аутсайдером и танцевал гротескный фрейлехс, проецируя на свой образ дикие общественные предрассудки и антисемитизм, превращавшие его в жуткую живую карикатуру с огромной бутафорской головой из нацистского журнала "Штюрмер". Голова разрасталась в гигантский воздушный шар, зависающий над сценой Фестшпильхауса страшным озлобленным лицом еврея. Сцена заканчивалась "погромом", который устраивали нюрнбергские горожане, решившие проучить Бекмессера.

Коски мастерски соединял здесь комическое и страшное, игровое и идеологическое, гротескное и философское. При этом сама партитура звучала у дирижера Филиппа Йордана (худрука Парижской оперы) не привычно помпезно, а ясно, прозрачно и с такой разрядкой вагнеровских мелодических красот, что победа вагнеровской музыки над историей - будь то ХХ или ХХI век становилась, несмотря на сценические коллизии, абсолютно очевидной. Именно этой идее торжества вагнеровской музыки Коски и посвятил весь третий акт спектакля, где на нюрнбергском процессе ответчиком перед судом предстал сам Вагнер в образах Закса и Вальтера, сокрушая своих обвинителей чарующей красотой партитуры "Нюрнбергских майстерзингеров" и программной речью Закса о величии немецкой классической культуры, обращенной прямо в зал. Правда, нюрнбергцы в спектакле торжествовали, изгнав Бекмессера со сцены. И этот месседж Коски заставил помнить о том, какую цену заплатила Германия за великие вагнеровские мифы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Сен 01, 2017 1:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017090103
Тема| Музыка, Фестивали, Байройтский фестиваль, "Парсифаль" Персоналии,
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Для кого Грааль сияет
В спектакле "Парсифаль" в Байройте вагнеровские герои переместились на Ближний Восток
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2017-08-28
Ссылка| https://rg.ru/2017/08/28/v-spektakle-parsifal-geroi-vagnera-peremestilis-na-blizhnij-vostok.html
Аннотация| Фестиваль Опера

Байройтская афиша в этом году представила комплект самых крупных партитур Вагнера. Премьера "Нюрнбергских мейстерзингеров", "Тристан и Изольда" Катарины Вагнер (2015), "Кольцо" Франка Касторфа, поставленное к 200-летию Вагнера и "Парсифаль" Уве Эрика Лофенберга (2016) на актуальную тему религиозной войны, конфликта христианства и исламизма, разрушающего современную цивилизацию.

Премьера "Парсифаля" на Байройтском фестивале проходила в прошлом году на фоне тяжелой атмосферы и напряженного состояния немецкого общества, только что пережившего терракты в Мюнхене, Вюрцбурге и Ансбахе. Тогда же в байройтскм Фестшпильхаусе впервые появились контрольно-пропускные пункты, полиция, процедура досмотра, сбившие градус праздничной эйфории на Зеленом холме и продолжающие действовать в этом году (так же, кстати, как и на Зальцбургском фестивале).

Ажиотаж вокруг постановки "Парсифаля", сменившей "культовый" спектакль Стефана Херхайма с его острой рефлексией столетней истории Германии от Бисмарка до Третьего рейха, темами национал-демократии и антисемитизма, "сумерек" Байройтского театра во времена нацизма, был на этот раз связан с новой жесткой коллизией, предложенной режиссером Уве Эриком Лофенбергом: столкновение исламского мира с христианской цивилизацией. Тема, зазвучавшая с новыми обертонами после трагедий терактов. Провокаций на премьере, которых опасались, слава богу, не случилось. Зато на нового "Парсифаля" обрушился шквал критики, абсолютно не совпавшей с реакцией зрительного зала.

Байройтской публике иллюстративная наглядность, почти прямолинейность сценического действа, в котором Лофенберг соединил тему экспансии ближневосточного мира в европейское пространство с эзотерическими смыслами "Парсифаля", оказалось созвучным. И в этом году байройтский зал точно так же одобрительно топал после спектакля с его Парсифалем, победившем восточного Клингзора, и финальной сценой, где представители разных религий и народов сбрасывали в гроб умершего старого короля Грааля Титуреля кресты и предметы религиозных культов, открываясь ослепительному свету, заливавшему сцену и зал.

Действие нынешнего байройтского "Парсифаля" разворачивается не в Испании, в святилище Грааля, а на Ближнем Востоке, в центре военных действий. Топография уточняется по Google-карте, появляющейся в видео, на котором монах Гурнеманц (выдающаяся работа Георга Цеппенфельда) посвящает Парсифаля в тайну святилища, где он оказался совершенно случайно: сирийско-иракский регион, полуразвалившийся христианский храм (сценограф Гисберт Йекель), заполненный беженцами. Вооруженные люди в камуфляже держат храм под контролем. В храм бегут толпы спасающихся людей, маленький мальчик, убитый на бегу пулей, юный Парсифаль (Андреас Шагер) с арбалетом и застреленным белым лебедем. Сюда же врывается Кундри (российское сопрано Елена Панкратова), покрытая мусульманской чадрой.

Кризис христианства символизирует болезнь и немощь короля Грааля Амфортаса, с которым братья-монахи проводят странные ритуалы: насильно обряжают в терновый венец и набедренную повязку, режут ножом его незаживающую рану под ребром, причащаясь под выразительные стоны Амфортаса вытекающей из раны кровью. Парсифаль потрясен этим кошмаром, творящимся по духовным "скрижалям". По Лофенбергу, сегодня ортодоксальные смыслы христианской цивилизации исчерпали себя, не способные противостоять нестабильности мира.

Во втором действии Парсифаль переходит на "восточную" сторону - попадает в хаммам, где обитает маг Клингзор (Дерек Уэлтон), обладатель кощунственной коллекции распятий и гарема наложниц в чадрах, сбрасывающих свои покрывала, чтобы соблазнить и уничтожить иноверца. Здесь сплетаются в клубок фрейдистские мотивы: извращения Клингзора с распятиями, попытки Кундри овладеть Парсифалем именем его матери, христианская тема греха у Амфортаса, состоящего в связи с Кундри. В итоге Парсифаль побеждает восточного врага, ломая копье Клингзора и патетически складывая из обломков крест, но сам становится наемником.

Развязкой этого спектакля не может быть победа ни христианства, ни мусульманства, оказавшиеся не способными удержать мир от хаоса войны. У Лофенберга образом будущего становится наивная картинка в духе фэнтези - возвращение людей в тропический Эдем, открывающийся в просвете разрушенного храма Грааля, где под пасхальную музыку Вагнера прыгают под проливным дождем в первородном счастье обнаженные пары адамов и ев, а представители разных религий сбрасывают в гроб культовые символы. Эта парадоксальная трактовка "Парсифаля", перевернувшая, по сути, с ног на голову, основные смыслы вагнеровского творения, между тем удивительным образом не противоречила филигранно реконструировавшей вагнеровскую партитуру по автографам трактовке Хартмута Хенхена - прозрачной, драматургически ясной, волшебной по звуку, не оставляющей сомнения в том, что Грааль и сегодня сияет по прежнему.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Сен 04, 2017 4:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017090401
Тема| Опера, Фестиваль, Зальцбургский фестиваль , Парсоналии, Юровский, Курентзис, Янсонс
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Русское не для русских
Зальцбургский фестиваль, заинтересовавший полмира, не заинтересовал российских телеменеджеров. Почему - неизвестно
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2017-08-01
Ссылка| http://www.trud.ru/article/01-09-2017/1353802_russkoe_ne_dlja_russkix.html
Аннотация| Опера Фестиваль Персоналии

Анна Нетребко и Лука Сальси в ролях Аиды и ее отца, эфиопского царя Амонасро. Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Все спрашиваю себя и своих знакомых, причастных к миру высокой музыки: почему Зальцбургский фестиваль, заинтересовавший полмира, не заинтересовал российских телеменеджеров? И нет нам ответа.

Почти столетие на этот смотр привлекаются со всего мира лучшие артистические силы. Регулярно принимали участие в нем и наши соотечественники — достаточно вспомнить сенсационную «Травиату» 2005 года с участием Анны Нетребко. Но чтобы сразу три знаменитых российских дирижера — Владимир Юровский, Теодор Курентзис и Марис Янсонс — ставили три крупных оперных спектакля, не говоря о большой ретроспективе «Время Шостаковича» и других событиях, — такого прежде не было.
Конечно, пробыть в Зальцбурге полные шесть недель, чтобы увидеть все девять оперных постановок, включая «Двое Фоскари» с великим Пласидо Доминго или «Лукрецию Борджиа» с Хуаном-Диего Флоресом и Ильдаром Абдразаковым — малореально. Как и посетить все выступления легендарных оркестров и дирижеров, все звездные камерные программы вроде сольных фортепианных вечеров Григория Соколова и Евгения Кисина или уникального вокально-фортепианного ансамбля Матиаса Герне и Даниила Трифонова...

Но и того, что увидено-услышано за пять августовских дней, хватило, чтобы получить панорамное впечатление. И увенчалась эта панорама триумфальным исполнением русской оперы.
Впрочем, когда ты в Зальцбурге, ощущение кульминации и триумфа возникает едва ли не каждый день. Ну вот, например, «Ариодант» Генделя.

Трудно узнать в этой ироничной пародии на Кончиту Вурст великую Чечилию Бартоли (опера Генделя «Ариодант»). Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Уже одно то, что в заглавной партии — Чечилия Бартоли, заставляет зрительское сердце биться чаще. Или «Аида» с участием Анны Нетребко — primadonna assoluta, как ее представила с экрана ведущая вечера. С экрана — поскольку спектакль, продирижированный легендарным маэстро Риккардо Мути, пришлось смотреть в трансляции на Домскую площадь города: билетов в зал на это исполнение даже у пресс-службы не было.


Где, идя по улице, корреспондент «Труда» может вот так запросто встретить Чечилию Бартоли? Конечно, в Зальцбурге. Фото Екатерины Беляевой

То, что ставить «Милосердие Тита» Моцарта в его родном Зальцбурге было доверено нашему дирижеру Теодору Курентзису, — закономерная честь. Кто еще из знаменитых маэстро так систематично, с такой заботой об исторической достоверности и притом живой современности звучания разрабатывает моцартовскую ниву? Но нынешняя работа даже на фоне предыдущих («Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины», «Дон Жуан») особенно значительна: это последняя партитура, созданная Моцартом в оперном жанре.


Вид на Зальцбург из замка Хоэнзальцбург. Внизу - Домская площадь и партер для зрителей видеотрансляций. Фото автора

Она не только написана на высшем уровне композиторского мастерства, но и поднимает важнейшую проблему, которая волновала Моцарта, увлеченного популярными тогда масонскими идеями построения общества всеобщего благоденствия. Да, собственно, вопрос, каким должен быть правитель — жестким диктатором или заботливым отцом нации, актуален и поныне. Курентзис вместе с американским режиссером Питером Селларсом и международной командой исполнителей, костяк которой составляет знаменитая пермская оркестрово-хоровая труппа MusicAeterna, приходит к печальному выводу: в современном, зараженном агрессией и терроризмом мире такая гармония невозможна.

Когда после следующей оперной продукции на поклоны вышел ее автор немецкий композитор Ариберт Райман, я неожиданно подумал: как на самом деле много отзвуков классики в едва ли не шумовой партитуре его оперы «Лир»! Как удивительно похожа тема Корделии на тему беззащитной и все же непобедимой Аиды! Как громадное соло басовой флейты перекликается с трагическими сольными монологами деревянных духовых у Шостаковича! Только у классиков все это работает гораздо сильнее...
Мысль была связана не только с отзвучавшей накануне «Аидой», но и с предвкушаемым исполнением «Леди Макбет Мценского уезда». Вот оно для меня стало настоящей кульминацией смотра. Начиная со сценического решения выдающегося немецкого режиссера Андреаса Кригенбурга (знакомого российской публике, в частности, по великолепному «Процессу» Кафки на одном из Чеховских фестивалей). Никаких треухов и зипунов.

Комната Катерины напоминает современную квартиру-студию, кабинет ее мужа Зиновия Измайлова, тускло светящийся на противоположной стороне сцены, оснащен компьютером. Да, в любую эпоху, в любом национальном окружении могла случиться эта страшная история издевательства над личностью, приведшая к трагедии.
Великолепен состав главных действующих лиц — вальяжно-гротескный Борис Тимофеевич в трактовке замечательного баса и актера Дмитрия Ульянова (Московский академический музыкальный театр), анемичный Зиновий Борисович в интерпретации прекрасного тенора Максима Пастера (Большой театр), Поп Станислава Трофимова, Задрипанный мужичонка Андрея Попова (оба — Мариинский театр), Квартальный Алексея Шишляева (МАМТ). Не потерялся в этом окружении и американский тенор Брэндон Йованович в роли Сергея, хотя среди других исполнителей его делал слегка чужаком изрядный акцент.

Особая находка — Евгения Муравьева в роли Катерины. Вообще-то в тот вечер мы настроились на выступление прославленной шведки Нины Стемме. Но звезда заболела, и выручить спектакль взялась молодая солистка Мариинского театра. Сочувствуя Нине и желая ей скорейшего выздоровления, я ни секунды не пожалел о произошедшей замене. Вместо «валькирии» Стемме мы увидели как бы реинкарнацию Галины Вишневской — Евгения напомнила ее и внешней хрупкостью, за которой чувствовалась громадная сила, и актерским темпераментом со всеми его необходимыми гранями, от взрывной сексуальности до отчаянного желания найти хоть одну родственную душу.

Леди Макбет Евгения Муравьева - новая Галина Вишневская? В роли Катерины Измайловой вместе с американским тенором Брэндоном Йовановичем (Сергей). Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Огромная удача то, что за постановку взялся Марис Янсонс — один из патриархов петербургской дирижерской школы, которой склад мышления петербуржца Шостаковича особенно близок. Его понимание партитуры великого земляка, помноженное на всемирно признанное мастерство Венского филармонического оркестра и хора Венской оперы, дало великолепный результат. С первого щемяще-тоскливого кларнетового напева до финального вселенского вскрика скорби и протеста музыка властно держала слух.
Среди восторженно ревущего после спектакля зала я заметил бурно аплодирующую Чечилию Бартоли. Не правда ли, символично?

... В итоговом отчете, разосланном прессе дирекцией фестиваля, приводятся данные о его публике. Это — помимо 260 тысяч посетителей (при ценах на билеты от 5 до 450 евро) — более 2 млн телезрителей в Австрии, Германии, Франции: Пять театральных и концертных вечеров записаны различными мировыми телекомпаниями, в том числе японской NHK. Однако в этом списке нет ни одного российского телеканала. Неужели праздник мирового искусства, в этом году в огромной степени превратившийся в праздник русского искусства, не достоин того, чтобы его увидели и наши, российские зрители?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Ср Сен 06, 2017 1:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017090601
Тема| Балет, Филармония, Оркестр им. Светланова, Персоналии, Б. Дуглас
Автор| Анна Ефанова
Заголовок| Пианист — о работе с Евгением Светлановым, многогранности романтического репертуара и красоте до-мажорной гаммы
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2017-09-06
Ссылка| https://iz.ru/641312/anna-efanova/igra-gosorkestra-eto-prazdnik-neozhidannostei
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

6 сентября, в день рождения Евгения Светланова, Госоркестр России откроет сезон Московской филармонии и по традиции посвятит вечер своему легендарному художественному руководителю. В качестве солиста выступит знаменитый ирландский пианист Барри Дуглас. Корреспондент «Известий» побеседовал с музыкантом в преддверии концерта.

Впервые вы выступили с Госоркестром СССР под управлением Василия Синайского. Это был 1986 год — финал VIII Международного конкурса имени Чайковского, ставший для вас победным. С тех пор симфонический оркестр получил имя Евгения Светланова, сменились руководство музыкального коллектива и основной состав. В чем своеобразие Госоркестра и сохранилось ли оно сегодня?

— Этот оркестр всегда отличался высокой культурой звука и внимательным отношением к партитурам. Его интонационная точность и страсть к музыке никогда не менялись, хотя с разными дирижерами он звучал по-разному. Под управлением Евгения Светланова всё было сердечно, исполнено любви к сочинениям. Музыка рождалась на глазах — это был праздник неожиданностей. Причем как на репетициях, так и концертах.

Под руководством Владимира Юровского оркестр играет вдохновенно, сосредоточенно и внутренне раскованно. У музыкантов появились чрезвычайная требовательность к себе и ответственность за общее дело. Они научились гибко реагировать на новые требования, предъявляемые музыкой, солистом или дирижером.

— Как складывалось ваше общение с Евгением Светлановым?

— Для меня было большой честью работать с ним несколько раз. Мы вместе записали на диск Первый и Третий концерты Рахманинова. Впервые, насколько помню, мы встретились в Кольмаре, на Международном фестивале классической музыки, возглавляемом Владимиром Спиваковым. Я сильно нервничал до концерта — тогда на границе с Францией задержали инструменты и репетиция с оркестром вышла короткой. Но после выступления (мы играли Первый концерт Чайковского) у меня остались самые приятные воспоминания. Я был счастлив, поскольку наши идеи во время исполнения великой музыки совпали.

— В 2013-м, на концерте лауреатов XIV Международного конкурса имени Чайковского, вы сами дирижировали Госоркестром...

— Любому исполнителю важно убеждать в своем видении вне зависимости от специальности. Тот вечер памяти Вана Клиберна стал для меня отличным опытом и большой удачей. Казалось, я был за рулем фантастического лимузина. У нас получалось всё или почти всё: запланированное и внезапное.

— В программе вашего нынешнего московского выступления — фортепианный концерт Шумана, Третья симфония Брамса и «Просветлённая ночь» Шёнберга. Что их объединяет?

— Прежде всего, одухотворенность времени — это шедевры романтической эпохи. Можно сказать, что оригинальность шумановского концерта служит прелюдией к прогрессивному духу брамсовского симфонизма и революционным шёнберговским сочинениям: в трех произведениях прослеживается эволюция композиторских стилей. Также мы видим разнообразие музыкального языка, оказывающегося интонационно близким в сочинениях XIX–XX столетий.

— Концерт Шумана давно вошел в ваш репертуар?

— Впервые я сыграл его, когда мне исполнилось 17 лет. С тех пор очень люблю, поэтому часто включаю в программы. С годами менялась трактовка частей, и я снова и снова пересматривал партитуру. Однажды услышал исполнение Эмиля Гилельса. Я был поражен: он «склеил» его целиком, но сделал это настолько мастерски и художественно… Разные темы слышались всюду, но они соединялись естественно. Это было прекрасно! Признаюсь, порой мне хочется сотворить нечто подобное, хотя понимаю: у каждого пианиста свой взгляд на произведение.

— Многим покажется странным, что вы играли разную музыку, но никогда не ставили во главу угла технику.

— Мне было важно видеть причину приема. Зачем он нужен? Для музыкального выражения композиторского замысла. Когда ты «разводишь» технику и содержание, собрать их снова бывает сложно. Правда, есть исключение. В Лондоне я занимался с маленькой девочкой, которая прекрасно играла до-мажорную гамму. Я слушал это упражнение как музыку, и просил повторить. Только представьте себе: гамма, которая звучит красиво! У меня это до сих пор редко выходит (улыбается).

— Вас можно назвать сосредоточенным пианистом?

— Пожалуй, да. Я, например, пытаюсь отвлечь себя от негатива и защитить свою точку зрения на сочинение. Карло Мария Джулини (итальянский симфонический и оперный дирижер. — «Известия») в день концерта не хотел получать почту, читать газетные заметки, чтобы сохранить концентрацию. В этом плане мы схожи. Для меня важно не потерять внимание, поэтому перед выступлением я сам себе говорю, что не существует мешающих слушателей.

— О чем нужно помнить, когда идешь на концерт?

— О том, что музыкант всё время учится. Он хочет приблизиться к тому, что композитор записал нотами.

— Выступление закончилось, что дальше?

— Поздравьте его участников: они поработали хорошо. Музыка — это жизнь, наполненная смыслами, их нужно принимать с благодарностью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Чт Сен 07, 2017 3:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017090701
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль в Люцерне, Персоналии, Патриция Копачинская
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Скрипачка Патриция Копачинская стала звездой фестиваля в Люцерне
Мы играем не ноты, а эмоции, говорит она, и действительно их играет
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-09-07
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/09/07/732753-patritsiya-kopachinskaya
Аннотация| Музыка Фестивали

Люцернский летний фестиваль всеяден и всеобъемлющ; его совокупная программа – универсум, в котором сосуществует музыка разных времен, народов и жанров. Этно- и world-music ансамбли отлично уживаются с операми Монтеверди, а современная музыка привольно чувствует себя в Luzerner Saal – зале-трансформере, за секунду превращающемся из концертного в театральный. Здесь non stop идут репетиции и концерты Оркестра молодежной академии современной музыки, основанной Пьером Булезом.

Но главной героиней и в буквальном смысле лицом нынешнего фестиваля стала, безусловно, Патриция Копачинская – скрипачка молдавского происхождения, учившаяся в Вене, а теперь живущая в Берне и прекрасно говорящая по-русски. Ее лицо красовалось на обложках по меньшей мере четырех глянцевых журналов; посетители кафе, разворачивая местную газету, видели огромную статью с ее портретом на всю полосу. Копачинская, только что блестяще отыгравшая Скрипичный концерт Берга в Зальцбурге с оркестром MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, теперь «артистка-этуаль» Люцернского фестиваля. Это почетное звание каждый год присуждается одному-двум исполнителям топ-класса.

Люцернский фестиваль собрал все цвета кожи и поет о новой европейской идентичности

Выбирая программы для презентации в Люцерне, Копачинская поблажек себе не сделала. «Мы не играем нот, мы играем эмоции», – заявила она. Эмоции и впрямь хлещут из нее неудержимым потоком. Исполняя Скрипичный концерт Белы Бартока или Дьердя Лигети, она преподносит авторский текст просто и ясно, будто это простонародная, незатейливая деревенская музыка. Каждая тема в Концерте Бартока превращалась в живой персонаж с волей и характером. Каждая фраза в концерте Лигети звучала так выразительно, что впору было подкладывать под нее слова.



Женственно-нежный голосок ее скрипки слышен идеально даже на фоне плотного оркестрового звучания. Стиль игры Копачинской – прихотливо-изменчивый, спонтанный; к слову, его органически не переносят любители старой скрипичной школы, предписывающей играть с жирным интенсивным вибрато, максимально гулким, объемным звуком.

Но Копачинскую это обстоятельство, похоже, нимало не смущает. Она занята другим – растит музыкальные образы и полностью поглощена тем, что называется make music. Особенно хорошо это было заметно, когда она играла Скрипичный концерт Лигети – одно из самых сложных и эзотерических сочинений во всей скрипичной литературе. Ночной концерт с сочинениями Лигети заслуживает внесения в анналы Люцернской академии: так искусно и деликатно играл молодежный оркестр под управлением композитора и дирижера Маттиаса Пинчера, легко и свободно плясала скрипка в руках Копачинской; музыкальные аллюзии, которыми нафарширован концерт, были слышны выпукло и отчетливо – от гокетов Гийома де Машо до поздних квартетов Гайдна.

В программе современной музыки на фестивале есть и другие герои. Нидерландец Мишель ван дер Аа в этом году композитор-резидент Люцернского фестиваля. Великолепные солисты – вроде кларнетиста из Словакии Мартина Адамека, который творил чудеса со своим инструментом, – немало помогают пониманию сложных опусов. Всю свою юную прыть, змеиную изворотливость и изумительное чувство ритма Адамек продемонстрировал в Кларнетовом концерте Мишеля ван дер Аа для электронной записи и натуральных инструментов.

А Хайнц Холлигер – композитор, гобоист – дирижировал щемящим вокальным циклом Дьердя Куртага «Послания покойной Р. В. Трусовой». Солировала Наталья Загоринская, в прошлом солистка «Геликон-оперы», которую сам Куртаг считает лучшей исполнительницей своего цикла. Загоринская спела песни с беспощадной честностью и экспрессией, не щадя себя. «Великая беда – любовь», – пела она; напевная кантилена сменялась всплеском отчаяния, рваным горячечным шепотом, частушечно-скоморошьим истерическим ритмом. Цикл миниатюр Linea Холлигера завершил утренний концерт – но не обширную программу современной музыки, которая в этом году по содержательности и значительности на равных спорит с симфонической.

Семья этуали

На одном из ночных концертов прямо в фойе Патриция Копачинская выступила в необычном репертуаре. В ансамбле с отцом, известным в Молдавии цимбалистом, и мамой-скрипачкой она зажигательно сыграла дойны – народную молдавскую музыку, в которой инструментальный ансамбль безостановочно рассыпает танцевальные и песенные темы в бешеном темпе.



Люцерн
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Чт Сен 07, 2017 4:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017090702
Тема| Музыка, Опера, Фестивали, Зальбургский фестиваль, Воццек, Персоналии, Уильям кентридж, Владимир Юровский, Асмик Григорян, Матиас Герне
Автор| Наталия Сурнина
Заголовок| Уильям Кентридж и Владимир Юровский поставили "Воццека" на Зальцбургском фестивале
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-09-07
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-09-06/7_7067_wozzeck.html
Аннотация| Опера Фестивали

Сценография спектакля очень зыбкая, неустойчивая – как отражение времени. Фото Ruth Walz/Salzburger Festspiele


В Зальцбурге завершился летний фестиваль. В свой последний уик-энд он провел не планировавшуюся ранее прямую трансляцию оперы Альбана Берга «Воццек» – одного из тех оперных событий, за которыми внимательно следили в России, ведь за пультом Венского филармонического оркестра стоял Владимир Юровский. Запись на сайте medici.tv будет доступна три месяца, и хотя она (замечательная сама по себе) не способна полностью передать те пространственные эффекты, которые придумал и воплотил на сцене режиссер Уильям Кентридж, посмотреть ее стоит обязательно.

«Воццек» в Зальцбурге имеет свою историю, его там ставили трижды с легендарными дирижерами: в 1951-м и 1971-м дирижировал Карл Бём, в 1977-м – Клаудио Аббадо. Интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер, мастер собирать непростые пазлы постановочных команд, пригласил делать новый спектакль людей с разными бэкграундами, угадав, что их понимание этой музыки и этой истории даст хороший резонанс. Юровский и Кентридж прежде вместе не работали, зато с исполнителем титульной партии Матиасом Герне у режиссера давний тандем, их «Зимний путь» Шуберта (Хинтерхойзер исполнял тогда партию фортепиано) привозили даже в Москву.

Юровский, сложившийся как профессионал в русле австро-немецкой культуры, казалось бы, долгое время существовал в одном шаге от «Воццека»: он много играл нововенцев (успешно прививая любовь к ним в России), не раз исполнял «Лулу-сюиту» и Скрипичный концерт Берга. Кентридж вырос в ЮАР, в Йоханнесбурге, поэтому с темой социального неравенства и насилия знаком не понаслышке, она красной нитью проходит через все жанры его работ как художника. Есть ощущение, что дирижер и режиссер подошли к драме с разных концов, но посередине встретились на почве профессионального перфекционизма, интеллектуальной чувственности и искренней веры в совершенство берговской оперы, ее болезненную красоту. Можно предположить, что для Юровского тут главное слово «красота», а для Кентриджа – «болезненная». Его мир – тотальный инвалид, и не только в смысле морали: сломанная мебель, покалеченные люди и лейтмотив спектакля – костыль, который в финале заменит лошадку сыну Мари. Да в общем нет ни лошадки, ни сына, вместо него – в мальчишеский рост кукла в противогазе, ужасно трогательная, но живому ребенку места в этом спектакле нет, и в этом его театральная правда.

Перенос действия «Воццека» в годы Первой мировой войны – идея не новая, но Кентридж находит для этого нетривиальный способ. Вроде бы всё – костюмы, предметы, даже модели противогазов, которые носят молчаливые статисты, – отсылает нас к конкретной эпохе, однако спектакль подчеркнуто не натуралистичен. Потрясающий художник, Кентридж создает серию атмосферных иллюстраций для задника; он рисует углем в экспрессивной манере, удивительно созвучной музыке: городские руины, болото, лесная поляна, усеянная отрубленными головами, чудящимися Воццеку. Нечеткие, как старые фотографии, его рисунки действуют на уровне смутных предчувствий, обращаются к подсознанию. Мощный антивоенный пафос спектакля не имеет ничего общего с плакатностью, но бьет сильнее документалистики.

Визуальный ряд, очень цельный, без единой перемены декораций, устроен сложно и продолжает ряд потрясающих инсталляций Кентриджа, которые представлены на время фестиваля в Зальцбургском музее современного искусства. Но режиссер со своей довольно многочисленной командой не забывает, что он в театре, и мастерски работает со сценическим пространством. То, что громоздится на сцене, лишь поначалу кажется бесформенной горой обломков жизни целого городка; Кентридж шаг за шагом демонстрирует логику, живописность и функциональность причудливой конструкции. Виртуозная работа с проекцией и светом, выхватывающим в декорации все новые куски ландшафта, делает небольшую сцену Дома Моцарта почти бесконечной и в то же время замкнутой мрачной безысходностью кентриджевских рисунков.

Эти рисунки, помещенные в буклете, кажутся идеальными иллюстрациями к бюхнеровской драме. Все персонажи спектакля, кроме Воццека и Мари, тоже чем-то напоминают книжные иллюстрации: усатый и пузатый Капитан (Герхард Зигель), карикатурный доктор, осматривающий пациента так, как это делают маленькие дети, играющие в больницу (Йенс Ларсен), бравурный Тамбурмажор в белом мундире с золотыми эполетами, звонкоголосый красавец с роскошными бакенбардами (Джон Дашак). Живая толпа Кентриджу тоже не нужна, и хор он уподобляет марионеткам, ритмично дергающимся в такт механической музыке кабачка.

Живых людей в спектакле двое. Радикально отличается от всех естественностью и страстностью Асмик Григорян, превосходная Мари. Она все время такая настоящая, что за нее действительно становится страшно. Вокально это блистательная работа, и в паре с таким именитым партнером, как Герне, Григорян звучит абсолютно на равных. Герне-певец просто создан для Воццека. Герне-актер совсем не похож на солдата, и это хорошо: мягкий, потерянный, беззащитный, он играет не бытовое, не жестокое, а блаженное безумие, которое позволяло ему так долго держаться в чуждом мире. И пусть Кентридж говорил, что его не слишком занимает психология героев, Воццек и Мари получились сильными актерскими работами.

Для Владимира Юровского «Воццек» стал двойным дебютом: впервые он выступил на летнем Зальцбургском фестивале и впервые встал за пульт Венского филармонического оркестра. Исполнение оперы можно смело назвать эталонным и изучать по нему партитуру. Никакой чувственной отсебятины, филигранная работа, где слышен каждый тембр, каждое микроскопическое соло, среди которых встречаются настоящие откровения. Если в «Леди Макбет Мценского уезда» под управлением Мариса Янсонса игра венских филармоников доставляет удовольствие чувственное, то здесь – интеллектуальное.

Юровский не старается выжать максимум эмоций из берговского шедевра, не спекулирует на усилении и без того сильных страстей (порой кажется, наоборот, стесняется их). Он сдержан, и благодаря этой сдержанности и точности мы слышим «Воццека» не как оперу беспросветного экспрессионистского ужаса, а чувствуем в ней дыхание хрупкой красоты и нежности, похороненных под завалами мировых войн, но непотерянных.

Зальцбург–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Сен 08, 2017 1:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017090801
Тема| Музыка, Опера, Московская консерватория, Открытие сезона, Персоналии, В. Федосеев , А. Шагимуратова
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Федосеев в своем репертуаре
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 2017-09-07
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/168352-fedoseev-v-svoem-repertuare/
Аннотация| Опера Консерватория

Нынешний год — юбилейный для патриарха российской дирижерской школы, народного артиста СССР, всемирно известного маэстро Владимира Федосеева. 5 августа ему исполнилось 85, а ровно месяц спустя он бодро взбежал на сцену Большого зала Московской консерватории, отметив дату, вызывающую уважение, трехчасовым оперным гала-концертом.

Фото Елена Королева-Волочкова

Призвание Федосеева было очевидно с самого начала, а вот вхождение в профессиональную элиту оказалось не таким гладким. Долгое время его не принимали в «клуб избранных» — что это за дирижер, из оркестра народных инструментов? Снобизм коллег и околомузыкальной тусовки тем не менее не сбил Владимира Ивановича с избранного пути. И вот уже несколько десятилетий он руководит одним из ведущих коллективов страны — Большим симфоническим оркестром имени Чайковского, пользуется заслуженным уважением за рубежом, где выступает на прославленных площадках с самыми именитыми коллективами.

Однако отголоски той стародавней недоброжелательности даром не прошли. Например, на родине первую оперную постановку — «Турандот» в «Геликоне» — Федосеев получил лишь в год своего 85-летия. И это при том, что за границей он работал на престижных сценах, да и на родине не единожды исполнял оперный репертуар в концертном варианте, записывал пластинки и компакт-диски, а в его вокальных составах пели Ирина Архипова, Александр Ведерников, Дмитрий Хворостовский.

Фото: Елена Королева-Волочкова

Опера занимает много дум Владимира Ивановича, особенно в последние годы, хотя основное внимание по-прежнему уделяется симфоническому дирижированию. Очевидно, Федосееву есть что сказать в многотрудном синтетическом жанре, и, несмотря на лета, остается желание, энтузиазм заниматься не только чистой музыкой, но и театральной. Вот и свой юбилейный гала дирижер сделал оперным, пригласив квартет молодых звезд и подарив вместе с ними московской публике воистину роскошную программу.
Как ни удивительно, но любимый композитор Федосеева, чье имя носит его оркестр, а музыка является краеугольным камнем русской оперной литературы, в торжественный вечер не прозвучал. Русское отделение было отдано Римскому-Корсакову, Глинке и Бородину. Выбранные наименования не случайны, каждое значит для юбиляра немало. С «Похвалой пустыне» из «Китежа» Федосеев дебютировал двадцать лет назад в австрийском Брегенце, на знаменитом фестивале. Каватина Снегурочки — напоминание о замечательной записи, сделанной на «Мелодии» сорок лет назад. Арии и дуэт из «Царской невесты» прозвучали под его руководством в Московской филармонии в 2007-м, дав столичным меломанам возможность услышать в партии Любаши великолепную Ольгу Бородину. А каватина Людмилы и «Половецкие пляски» — хиты, без которых сложно представить оперный праздник.

Сочетание популярного и незаигранного было характерно и для западного отделения вечера: нечастые у нас французские оперы «Искатели жемчуга» Бизе, «Лакме» Делиба, забытая «Фаворитка» Доницетти, арии и дуэты из «Нормы», «Сельской чести», «Любовного напитка», «Севильского цирюльника» и «Вертера». Верди был представлен лишь торжественным хором из «Аиды» и квартетом из «Риголетто».

Фото: Елена Королева-Волочкова

Четверка приглашенных вокалистов радовала публику и сольно, и многочисленными дуэтами в самых разных сочетаниях. Звезда мировой сцены Альбина Шагимуратова, давно выпорхнувшая из российских пенат и делающая солидную карьеру на Западе, заявила себя певицей универсальной. От партий для легкого сопрано (Снегурочка, Лакме и Адина), через драматические колоратурные роли (Людмила и Норма) к почти меццовой Розине из «Севильского». Primadonna assoluta должна уметь все: с равной убедительностью блистать в заковыристых фиоритурах, выдавать патетические ламентации и озорничать в комических перепалках.

Московские певцы Агунда Кулаева, Алексей Татаринцев и Василий Ладюк не уступали Шагимуратовой в мастерстве и смелых претензиях на самые сложные страницы оперной литературы. Ладюк даже рискнул посягнуть на несвойственную для него территорию драматического баритона, исполнив арию Грязного в «Царской невесте». К сожалению, европейский репертуар получился у четверки гораздо убедительнее русского, а наиболее удачными номерами вечера оказались дуэты из опер Доницетти, Россини, Делиба и Бизе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 10, 2017 9:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091001
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Персоналии, Георгий ИСААКЯН
Автор| Беседовала Галина ЖУРАВЛЕВА
Заголовок| Георгий ИСААКЯН: «Музыкальный театр создает самые точные метафоры жизни»
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 17
Дата публикации| 2017-09-06
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=7308
Аннотация| Интервью

Георгий Исаакян открыл седьмой сезон в должности художественного руководителя Детского музыкального театра имени Наталии Сац. В мае за свою просветительскую деятельность театр получил в Лондоне престижную музыкальную награду – International Opera Awards. При Исаакяне в репертуаре возникли музыкальный авангард и барочная сарсуэла, театр объявил о создании в своих стенах Академии старинной оперы и участии во Втором всероссийском фестивале музыкальных театров “Видеть музыку”. Как все это сочетается с традициями и миссией Детского музыкального имени Наталии Сац, Георгий Исаакян рассказал корреспонденту “ЭС”.



– Вы ставите барочные оперы, к вам приезжает один из лучших европейских специалистов по музыке этой эпохи – арфист Эндрю Лоуренс-Кинг, вы объявили о создании Академии старинной оперы. Выглядит так, будто вы сочиняете театр внутри театра – совершенно отдельный и практически не пересекающийся в художественном плане с тем, каков в представлении широкой публики Детский музыкальный.

– Я бы формулировал иначе. Никакой театр, в том числе Театр имени Наталии Сац, не существует вне идеологии своего лидера, и Детский музыкальный во времена Советского Союза, когда во главе его стояла герой социалистического труда Наталия Сац, был одним организмом. Тот же театр в 2017 году, когда его возглавляет режиссер Георгий Исаакян – со своей биографией, историей и музыкальными влюбленностями, – это другой театр. Сегодня наш театр, с одной стороны, сохраняет верность своей образовательной, просвещенческой миссии – и именно за нее он получил европейскую оперную премию International Opera Awards, но, с другой стороны, понятно, что этой награды бы не было, если бы мы не занимались совсем новой для Театра имени Наталии Сац деятельностью. И это не только барочный театр, но и наши совместные проекты с европейскими театрами – постановки опер Карлхайнца Штокхаузена, Джонатана Дава. Идет процесс переосмысления сути и миссии театра. Вроде бы барочный театр не имеет никакого отношения к детскому театру, но на самом деле, конечно, имеет. Ведь чтобы люди смогли что-то полюбить – например, барочную оперу – они как-то должны с ней соприкоснуться, где-то ее услышать. А дальше плетется цепочка случайностей. В театре же в принципе многое происходит случайно. Когда мы сочиняли “Игру о душе и теле”, мы еще не знали, что познакомимся и подружимся с Эндрю Лоуренсом-Кингом. И, конечно, не предполагали, что этот спектакль, итальянская опера 1600 года создания, будет идти у нас пять сезонов и выдержит 50 представлений. Естественно, мы не подозревали, что раритетная испанская опера Хуана Идальго де Поланко на либретто Кальдерона, 1660 года написания, станет настолько популярной в Москве 2017 года, что на нее невозможно будет купить билеты. Но сходятся какие-то линии жизни, и спектакль выстреливает.

Когда я приехал работать в Пермь, тогда тоже никто не предполагал, что этот город станет местом развития барочной музыки в России. Мы ставили Генделя и Монтеверди, а на нас вся Россия косилась как на сумасшедших. Но отчасти в этом и заключается профессия режиссера и худрука: решимость совершать неочевидные поступки. Влюбленность в материал и желание поделиться ею с людьми. Ведь главная болезнь режиссера в том, что он не может молчать. Ему обязательно нужно своей любовью или своими размышлениями делиться. Это сказки, что режиссер может поставить спектакль для себя. На самом деле, конечно, мы хотим, чтобы все влюбились в то, чем очарованы мы.

– То есть никакого расчета, только любовь?

– Я уверен, что в долгосрочной перспективе выстреливает именно то, с чем был сопряжен риск. И Кавальери, и Идальго, и Штокхаузен, и Стравинский, и, конечно, сейчас Академия старинной оперы – это, конечно, игра, которая стоит свеч. Но в ней были большая доля риска и доля сумасшествия. И вероятность страшного провала. Об этом легко говорить в интервью, но в реальности я не столь весело и легкомысленно к этому отношусь. И очень мучаюсь, принимая рискованные решения. Но в чем я абсолютно убежден, так это в том, что любое движение вперед сопряжено с риском. Это как с ребенком, который начинает ходить, а его родители сходят с ума от страха, что он упадет. Но нельзя же запретить ребенку учиться ходить. И нельзя в театре перестать двигаться, даже безумно рискуя, иначе нет смысла в нашей деятельности.

– Изменилось ли ваше ощущение себя в профессии и ваше самоощущение, когда вы переехали из Перми – после двадцати успешных сезонов там – в Москву, где возглавили Детский музыкальный театр?

– Я покажусь, наверное, очень скучным, но – нет. Я как был, так и продолжаю исповедовать идею, что быть худруком – это быть капитаном театра-корабля, открывающего неведомые земли; а это значит, что именно я анонсирую маршрут, беру в руки карту и говорю: “Мы плывем в Индию!”. Потом, случается, вместо Индии мы приплываем в Америку, которую называем Вест-Индией, но, тем не менее. Да простят меня мои коллеги, но я не верю в так называемый “директорский” театр, в театр как “учреждение”. Потому что если театр – учреждение, то не надо обижаться, что вас причисляют к сфере услуг. А если вы театр, осознающий свою художественную миссию, тогда то, что вы создаете, имеет другую цену – во всех смыслах.

При этом театр не может делать вид, что он не связан с конкретным обществом и не работает для него, не вступает с ним в диалог. Всегда присутствуют две стороны. Нет такого явления как абстрактный оперный театр, оперный театр вообще. Оперный театр в Перми и оперный театр в Москве – абсолютно разные организмы, имеющие совершенно различные функции для социума. Оперный театр в Перми, один на тысячу квадратных километров вокруг, не может быть идентичен оперному театру в Москве, где шесть знаменитых музыкальных театров на одном пятачке. И чтобы руководить театром, необходимо очень точное понимание своего места и своего партнера в диалоге. А дальше нужно решить, в какой контекст ты вписываешь свой театр: в локальный или в глобальный, готов ли ты прилагать усилия, чтобы встраивать себя во все эти контексты. Можно воспринимать себя только в контексте Москвы, или даже ЮЗАО, замкнуться в нем, а можно – в контексте всей России, и тогда ты принимаешь у себя на сцене фестивали, ездишь на гастроли по стране, устраиваешь общероссийские конференции. Можно – в контексте европейской музыкальной и театральной культуры, и тогда ты приглашаешь к себе постановщиков из Европы, делаешь совместные проекты, показываешь свои спектакли в европейских столицах, принимаешь у себя конференцию Opera Europa и так далее. Вилка выбора пути огромна. Николай Коляда в Екатеринбурге и его малюсенький частный театр вписаны в европейский контекст. Многие большие государственные театры в городах-миллионниках не вписаны ни в какой контекст, даже локальный.

– Что для вас – театр, образ театра?

– Репетиционный зал за пять минут до начала репетиции. Самое главное ощущение театра – там. Когда театр еще не начался, но уже подступает. Предощущение, ожидание того, чего нет. Создание того, чего не было.

– Когда вам в театре хорошо? Что рождает чувство, что вот сейчас все идет правильно?

– Я сегодня зашел в производственные цеха театра, увидел еще не обшитые конструкции будущих декораций, и меня очень это вдохновило: я понимаю – хорошо. Этого еще никто не видит, оно в моей голове только существует. И я понимаю, что это хорошо. Рождается ощущение верного пути.

– Как вы можете объяснить, что оперный театр, дорогущая малоповоротливая машина, сложносочиненное и, казалось бы, абсолютно оторванное от реальности искусство, тем не менее, первым реагирует на изменения в мире, на социальные вызовы? Именно опера, а не драматический театр, например. Даже в нашей сегодняшней реальности: сначала случилась история с “Тангейзером”, потом – с проектом “Платформа”.

– А вы помните, кому была посвящена первая погромная статья в газете “Правда” в тридцатые? Это была редакционная статья “Сумбур вместо музыки”, уничтожавшая Д.Д.Шостаковича и его оперу “Леди Макбет Мценского уезда”. Я думаю, это связано с тем, что абстрактное и очень сложное искусство – музыка, и ее производная, музыкальный театр – как раз гораздо тоньше и точнее ощущают время и определяют болевые узлы, чем вербальный драматический театр. Я подозреваю, что на самом-то деле Сталина привела в ярость и раздавила колоссальная музыкальная метафора России как бесконечного Сибирского тракта со ссыльными и тюремщиками. То, что Шостакович написал это как вселенскую катастрофу и абсолютную безысходность. И настолько попал в болевую точку времени, хотя до большого террора было еще достаточно далеко, что это вызвало остервенение и бешенство. Да, именно музыкальный театр – странное, нереалистичное, нежизненное, небытовое искусство – вызывает такие яростные эмоции. Я думаю, именно музыка создает самые точные метафоры жизни. За последнее время я не видел ничего более внятного про сегодняшний день, чем спектакль Патриса Шеро “Электра” Рихарда Штрауса в Берлинской Опере. Я смотрел его, потрясенный тем, как на практически пустой сцене с несколькими актерами и сложнейшей музыкой Рихарда Штрауса рождается предельно достоверный, полный отчаяния и абсолютно глухой, запертый мир, который гипнотизирует, не отпускает. Опустевший мир, где все взывают о мести, и никто не может отомстить.

Беседовала Галина ЖУРАВЛЕВА

Фото Е.ЛАПИНОЙ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 10, 2017 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091002
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Верю-не-верю
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 17
Дата публикации| 2017-09-09
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=7318
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



В Зальцбурге закончился ежегодный летний фестиваль, стратегию которого разрабатывал австрийский пианист и театральный менеджер Маркус Хинтерхойзер. Он служил здесь и раньше как штатный руководитель концертной программы и регулярно выступал с концертами, потом “выручал” фест, временно выполняя обязанности оперного директора в период междувластия. И вот впервые подготовил авторский фестиваль в качестве интенданта. Презентация форума проходила осенью в Москве, так как в Зальцбург пригласили выступать знаменитые российские коллективы – пермские оркестр и хор musicAeterna во главе с Теодором Курентзисом. Они открывали оперную программу фестиваля “Милосердием Тита” Моцарта в постановке Питера Селларса и исполняли несколько концертов. Второй причиной, заставившей Хинтерхойзера приехать в Москву и рассказать про предстоящий форум, стал запущенный им фестивальный проект “Время с Шостаковичем”. В его рамках не только была показана опера “Леди Макбет Мценского уезда” в постановке немца Андреаса Кригенбурга и с нашим соотечественником, петербургским дирижером Марисом Янсонсом за пультом, но также прошла целая серия камерных концертов, в том числе и российских исполнителей. Третья русская линия в Зальцбурге – опера Берга “Воццек” в постановке Уильяма Кентриджа, ею дирижировал руководитель ГАСО, москвич Владимир Юровский. Четвертой “причиной” оказалась российская звезда, непременно украшающая фестиваль Анна Нетребко. Примадонна дебютировала в роли Аиды в одноименной опере Верди, поставленной фотохудожницей иранского происхождения Ширин Нешат.

В этом году для Зальцбурга не написали новой партитуры, и функцию современной оперы выполнил “Король Лир” Ариберта Раймана в постановке англичанина Саймона Стоуна. И как обычно, на летнем форуме повторяли премьеру Троицына фестиваля с участием его интенданта Чечилии Бартоли. Итальянская примадонна исполнила заглавную партию в опере Генделя “Ариодант” в постановке Кристофа Лоя.

В отличие от демократичного феста в Экс-ан-Провансе, где публику не делят на консервативную и прогрессивную и тотально игнорируют любые буржуазные интересы, в Зальцбурге менеджмент устроен несколько иначе. Чтобы провести десятки концертов в циклах “Время с Гризе” или “Время с Шостаковичем”, а также заказать партитуры современным композиторам на пять лет вперед, бессменный президент смотра Хельга Рабл-Штадлер делает все возможное, чтобы обеспечить присутствие на форуме самых востребованных и дорого “продаваемых” звезд, таких как певицы Анна Нетребко и Чечилия Бартоли, дирижеры Риккардо Мути и Бернард Хайтинк. Также в угоду специфическим вкусам местной аристократии каждый год на фестивале показывают при полном аншлаге ее любимейшее произведение – “Имярека” Гуго фон Гофмансталя, в основе сюжета которого лежит история о том, как за богатым стариком приходит Смерть, дает несчастному богачу час на размышления о его греховной жизни и попытку что-то быстренько поправить ввиду близости Страшного суда. При всем уважении к чудесному тексту именитого драматурга, ни на каком другом фестивале пьесу с такой частотой представлять бы не стали, а на русский язык ее так и вообще не перевели.

Австрийцы любят экспериментальное современное искусство, но сначала хотят послушать “дорогую” Нетребко, насладиться консервативным дирижированием Мути, обязательно быть “пуб-лично выпоротыми” вместе с детьми и внуками во время просмотра “Имярека”. Поэтому за билеты на оперы с Нетребко и Бартоли была сначала интернет-битва, их раскупили за несколько минут после начала продажи, а перед спектаклями люди хватали остатки у перекупщиков за любую цену. Следующим по популярности оказался “Воццек” с Маттиасом Герне, остальные спектакли пользовались умеренным интересом, хотя в конечном итоге аншлагами сопровождались все постановки, включая “трудного” для слушания “Лира”.

Для продвижения “Лира” пригласили великолепных вокалистов – канадского баритона Джеральда Финли, немецких меццо-сопрано Эвелин Херлициус и сопрано Анну Прохазку, немецкого контратенора Кая Весселя и американского тенора Чарльза Уоркмана, последнего москвичи помнят как замечательного Бояна-Финна в постановке Дмитрия Чернякова “Руслан и Людмила” в Большом театре, и маэстро Франца Вельзер-Места.

Еще одно отличие Зальцбургского форума от его главного французского конкурента состоит в том, что он предлагает произведения, сделанные здесь и сейчас и невозможные в иных условиях, залах и при других финансах. Зальцбург не диктует, как Экс, новую моду, он просто поражает вселенским охватом и концентрацией идей в городе, где родились великие Моцарт и Парацельс. Насколько эксовскому интенданту Фоккрулю важно быть первооткрывателем талантов и арбитром новых тенденций, настолько Хинтерхойзеру (как и его предшественникам) необходимо выпускать оригинальную продукцию со знаком качества “made in Salzburg”.

Если в Экс-ан-Провансе уже и думать забыли про беженцев и движущийся к катастрофе мир, снова сосредоточились на человеке, то Зальцбург, как один из важных “принимающих” городов, все еще остается тревожной трибуной, где “движение народов” бурно обсуждается. Главным “оратором” в деле мира между народами стал американский режиссер Питер Селларс, поставивший оперу о добром и справедливом правителе. Исторический император Тит был чудовищно жесток, особенно по отношению к побежденным иудеям, но традиция преобразила его в милосердного, так как он якобы давал своим врагам высказаться и только потом определял их судьбу, иногда даже прощая. Известный своими левацкими взглядами Селларс, тем не менее, должен был работать с либретто Пьетро Метастазио к опере “Милосердие Тита”, которое в “просвещенном” XVIII веке всплывало всякий раз, когда монархи всходили на трон и композиторам заказывали оперу “на тему”. Моцарт написал партитуру к торжествам по случаю восшествия на богемский престол императора Леопольда II чуть ли не за две недели. До Моцарта с либретто Метастазио в 1742 году поработал немец Иоганн Адольф Хассе, сочиняя “Милосердие” ко дню венчания на царство русской императрицы Елизаветы Петровны в Москве. Хотя никаких особых неудобств от сюжета Моцарт не испытал (нет письменных свидетельств), Питер Селларс все-таки предполагает, что Вольфганг Амадей не разделял монархических взглядов, он лишь очень любил пражскую публику, его боготворившую, а также нуждался в деньгах, поэтому согласился написать оперу на предложенное либретто, держа в голове миротворческие идеи. С такой установкой из оперы в постановке Селларса вырезали красивые пассажи (и слова, и музыку), написанные вычурным барочным пером, действие перенесли в Африку второй половины XX века, Тита превратили в Нельсона Манделу, свободных римлян в южноафриканцев, римляне и иудеи остались в опере в качестве пленников, певцов выбрали преимущественно темнокожих, а партитуру инкрустировали фрагментами духовных сочинений Моцарта – разными частями из Мессы до-минор, в нее без включили также Адажио и фугу KV 546 и знаменитейшую “Масонскую траурную музыку”. К чести Моцарта будет сказано, что он в отличие от многих коллег по цеху отрабатывал свое пребывание в масонской ложе и писал на добровольных началах специальную музыку. В спектакле Селларса она прозвучала в финале печальным маршем на похоронах любимого народом генсека.

Вопреки либретто Тит-Мандела умирает от ран, полученных во время теракта, организованного его приближенным Секстом. Уставший от лекарей и постоянной боли, он выдирает кислородные трубки. В целом, данная режиссерская стратегия и музыкальная концепция предполагают доверительные отношения между зрителем и постановочной командой, и даже слепую веру со стороны первого, но для скептика и агностика каждая минута спектакля чревата новыми и новыми сомнениями. Это скорее комплимент постановке, так как революций в интерпретации моцартовских партитур в Зальцбурге давно никто не совершал. Коротко о том, что не сработало или сработало не так. Во-первых, певцы-афроамериканцы, хотя их герои были хозяевами положения, проиграли белокожим вокалистам. Террорист Секст (в новом либретто Тит выбрал его из пленников и приблизил к себе) в исполнении Марианны Кребассы демонстрировал не только вокальное превосходство над всеми, но предстал в такой ослепительно дерзкой юношеской красоте, что глаз не оторвать. Добавьте сюда присущее переодетой мальчиком девушке (партия написана для меццо-сопрано) романтическое очарование народовольца, подкладывающего бомбу в карету с тираном. Нищенские коробочки негритянских домов, выполненные сценографом Георгием Цыпиным в духе дырявых инсталляций Ансельма Кифера, неуклюжие охранники Тита (харизматичный и добродушный толстяк-тенор Рассел Томас), толпы неряшливо одетых беженцев, поющих осанну и расставляющих на полу поминальные свечки – все это так и хотелось взорвать и бросить к ногам прекрасного пластичного Секста, решившегося на преступление во имя любви к прекрасной даме (здесь обиженной родственницы императора Вителлии в исполнении милой афроамериканки Гольды Шульц). Следующая нелепость – обставленный как игра в конструктор процесс подготовки заговора против Тита. Постановщик хотел сказать, что даже дети уже знают, как изготовить взрывное устройство и приспособить его к кнопочному мобильнику грубой сборки, ими пользуются старики и террористы. Следующий момент игры в верю-не-верю – интерпретация Теодора Курентзиса. Едва ли современные инструменты с “исторически информированным звучанием”, которыми превосходно укомплектован пермский оркестр, придали музыке аутентичное барочное звучание. Например, в аккомпанирующую группу инструментов (так называемую бассо континуо) кроме хаммерклавира и виолончели “впустили” лютню и барочную гитару, что породило забавную глоссолалию. Она прекрасно завуалировала пропущенные места и швы на месте вставок. Там, где барокко хотело обрушить на слушателя поток музыкальных фраз, дирижер поставил многоточие с мысленной пометкой: “здесь было длинное и чуждое нашей концепции бла-бла-бла”. Поразила и неслыханная смена темпов в процессе исполнения арий – слова должны были то растягиваться, как в менуэте, то галопировать. На выходе получался и результат неслыханный, но только у Секста и его сестры патрицианки Сервилии в исполнении австрийского сопрано Кристины Ганч.



В те же самые дни, когда грек Курентзис в Большом фестивальном дворце дирижировал “Милосердием Тита”, другой грек Константинос Каридис, не уступающий, как выяснилось, своему компатриоту в склонности переосмыслять музыку Моцарта, представил в Большом зале Моцартеума (Зальцбургская консерватория) “темперированную” таким оригинальным образом 40-ю симфонию, что ее нельзя было узнать, просто пришлось поверить программке. Это во втором отделении концерта, а в первом три кларнетиста из Оркестра Моцартеума играли Дивертисмент № 5 для трех бассетгорнов – редко исполняемое сочинение, рукопись которого не так давно обнаружили.

Во времена Моцарта бассетгорн (“угловатый” родственник кларнета с удлиненной трубкой и широкой воронкой внизу) только появился. Композитор чуть ли не больше других любил этот инструмент и ориентировался на его “подземное” глухое звучание и в “Реквиеме”, и в “Милосердии Тита” – своих последних сочинениях, и в “Траурной масонской музыке”. Теодор Курентзис делает следующее – он отправляет штатного кларнетиста из оркестра на сцену, и тот музицирует рядом с Секстом (буквально, как суккуб), мучимым бессонницей и раздираемым сомнениями по поводу предстоящего “дела”. Бассетгорнист выполняет здесь функцию совести. Секст умом понимает, что правитель, которого он хочет убить ради Вителлии, хороший человек и его благодетель, но все-таки как рыцарь решается наказать обидчика Прекрасной дамы. Бассетгорн широко использовался в масонских мессах. Получается, что, добавив в “Тита” диссонирующую с общим строем оперы масонскую музыку, Курентзис, исполнивший в Зальцбурге также “Реквием”, закольцевал эти опусы Моцарта, представил их как произведения, обращенные к вечности, исследующие тему Смерти и бессмертия. Он как бы “вынес” композитора и на порог романтизма, где рукой подать до “Реквиема” Джузеппе Верди, и в 70-е годы XX века, когда свою страшную поминальную мессу сочинил Альфред Шнитке. Если эти мостики между веками разглядеть и поверить в их существование, то звучавшие на фестивале “Воццек”, “Лир” и “Леди Макбет” кажутся более чем уместными и эстетически близкими Моцарту. Но требуется истинная и искренняя вера!

Совсем в иную веру обращала зрителей блистательная Чечилия. Научными исследованиями старинной музыки Бартоли занимается сама, проводя зимние вечера в библиотеке над нотными манускриптами и музыкальными изданиями. Исполняя барочных героинь, она хочет представить свою любимую эпоху интересной и экстраординарной. В “Ариоданте” она переодевается в шотландского рыцаря (длинноволосого, бородатого и усатого мачо) и умудряется выглядеть не комично, как Кончита Вурст, а очень естественно. По сюжету ее герой, собирающийся жениться на красавице Гиневре и по этому поводу закатывающий роскошные вечеринки с бравурными эскападами, верит наговору на невесту. Она якобы принимала у себя ночью албанского герцога Полинессо (его поет французский контратенор Кристоф Дюмо). Герцог сам хочет жениться на Гиневре (американское сопрано Кэтрин Левек), для чего подговаривает влюбленную в него придворную даму и наперсницу Гиневры Далинду (Сандрин Пьо) сыграть спектакль перед братом Ариоданта Лурканио (Роландо Вильясон – знаменитый мексиканский тенор и новый артистический директор зальцбургского фестиваля “Неделя Моцарта”), в свою очередь влюбленного в Далинду и отвергнутого ею. Узнав о неверности подруги, Ариодант сначала порывается убить себя, но брат уговаривает его на время исчезнуть. Честь Гиневры будет восстановлена, если на поединок с Лурканио выйдет другой рыцарь и победит его. Вызвавшийся защищать честь принцессы Полинессо погибает от руки Лурканио, но, как бог из машины, появляется Ариодант. Наступает happy end, но необычный. Герой Бартоли, гармонично бравирующий половину спектакля своей мужской неотразимостью, когда узнает о “позорной ночи” Гиневры и Полинессо, нацепляет на себя платье невесты, демонстративно выкинутое ему под ноги из окна ее воображаемым любовником. В финале Ариодант уже носит это платье открыто, он сбрил бороду и усы, волосы отпустил на манер хиппи. А невинно страдающая Гиневра незаметно подбирает одежду умершего, как она думает, жениха и потихоньку облачается в нее. Под немыслимые колоратурные трели Чечилии Бартоли, намеренно растянутые, нежным массажем качающие зрителя на курчавом барочном облаке и будто нарочно придуманные как убедительный ответ марафонским темпам Теодора Курентзиса, происходит чудесная трансгендерная метаморфоза. Ученая певица и опытная лицедейка Бартоли смеется над сегодняшними людьми, зацикленными на проблемах половой идентификации. В эпоху барокко женщины, говорит Чечилия, не только переодевались в мужчин, но, если хотели, запросто становились ими. Хочешь верь, хочешь проверь. Постановщики спектакля подыграли смелой протагонистке – на вечеринках Ариоданта и Гиневры показывали балеты хореографа Андреаса Хайзе, где жеманниц с полотен Ватто и Боровиковского танцевали нарциссичные парни, глядя на которых мысленно говоришь себе: “не верю”.



И рядом другая история – про женщину-заложницу традиционных представлений о женской состоятельности, жертву трудного времени, неудачного места рождения и замужества, дурного выбора при хорошем вкусе и просто тотального невезения. Марис Янсонс и Андреас Кригенбург перенесли историю купчихи из Мценского уезда в условное европейское или российское “нигде” из бетона и стекла. Муж Катерины Зиновий Борисович (колоритный Максим Пастер) не торопится домой, засиживается за компьютером в офисе, он боится строгого отца и гиперсексуальной жены. Он пристрастился к алкоголю, власть и секс его не волнуют. Рожденная повелевать Катерина в современной Швеции стала бы топ-менеджером ИКЕА или председателем правления банка (не зря на роль Леди Макбет была выбрана шведка Нина Стемме; после премьерного спектакля ее из-за бронхита заменила певица из Мариинского театра Евгения Муравьева), но в силу обстоятельств может реализоваться только в рамках традиционной модели. Она хочет переживаний и приключений, но воспитание указывает ей только одну дорогу к женскому счастью – связь с мужчиной и материнство. Эти две линии сливаются в идею фикс, Катерине кажется, что сексом одержим весь мир, каждый шорох и стук во дворе-колодце она связывает с интимными встречами своих грязненьких соседей. Сергея (Брэндон Йованович) – случайного человека на ее пути сексуального раскрепощения – Катерина делает сразу и мужем, и ребенком, а вместе с иконой, упавшей со стены во время бурного свидания, она выбрасывает из своей жизни бога и господина, так как хочет безраздельно властвовать сама. Голосам ненасытного тела 28-летний дерзкий Шостакович велит танцевать. Тесть Катерины, старый плут Борис Тимофеевич в исполнении роскошного баса Дмитрия Ульянова “живет” в облаке пошловатых венских вальсов и вульгарных маршей, движения тел и плотских мыслей Катерины и Сергея подкрепляются галопами и польками. Убивает Катерина случайно, находясь в состоянии аффекта, выходя за границы морали на территорию вседозволенности. Когда она замечает, что дверь в чулан с трупом мужа взломана, а полиция уже спешит к ним в дом, Катерина видит новую перспективу, зажигательное путешествие и свободную от денег жизнь с Сергеем. Янсонс очень красиво и полнозвучно, мощнейшими оркестровыми tutti, живописал все ходы мысли главной героини, которой он явно сопереживает. Звенящая тишина в финале, когда по либретто Катерина утягивает за собой под воду новую подружку Сергея – Сонетку (у Андреаса Кригенбурга героиня кладет голову соперницы в петлю и вешается вместе с ней), поистине страшна, так как знаменует собой обрыв истории, конец приключения. И еще одна деталь, важная для Кригенбурга. Заполучив Сонетку, Сергей поет: “Знаешь ли, Сонетка, на кого с тобой мы похожи? На Адама и на Еву”. Выброшенный было из спальни непорочной девы, ставшей на путь блудницы, Бог взял и вернулся, и “ткнул” ей в лицо “повестку” о первородном грехе, за который она платит – идет по этапу с каторжниками, несет свой крест, повторяет муки Спасителя. Выходит, что даже если ты не веришь, платить за пресловутый грех придется? Катерина отказывается подчиняться императиву и сворачивает с пути.

Похожий выбор Зальцбургского фестиваля.



Продолжение разговора о Зальцбургском фестивале следует.


Сцена из спектакля “Милосердие Тита”. Фото Р.ВАЛЬЦ
Сцена из спектакля “Леди Макбет Мценского уезда”. Фото Т.АУРИНА
Сцена из спектакля “Ариодант”. Фото М.РИТТЕРСХАУС
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Сен 11, 2017 6:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091101
Тема| Музыка, Персоналии, Е. Кисин
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Евгений Кисин обрушил на Москву гнев и скорбь
Пианист выступил на вручении премии имени Анны Политковской
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-09-11
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-09-11/6_7070_prize.html
Аннотация|

Огромная мишень, а в ней – лица погибших журналистов. На таком фоне играл музыкант. Фото Александра Воробьева предоставлено Союзом журналистов России

8 сентября, в День международной солидарности журналистов, были вручены премии Союза журналистов России «Камертон». Премия носит имя Анны Политковской. Лауреатами этого года стали военный корреспондент ВГТРК Евгений Поддубный и обозреватель радиостанции «Эхо Москвы» и «Новой газеты» Юлия Латынина. В честь этого события на сцене Большого зала Московской консерватории – спустя восемь лет – выступил пианист Евгений Кисин.

Лауреатов в зале не было, премию получили их коллеги: Поддубный находится в Сирии, Латынина вместе с пожилыми родителями была вынуждена покинуть страну, после нескольких диверсий журналистка опасается за свою жизнь.

Кисин, вынужденный эмигрировать еще в призывном возрасте, активно следит за политической жизнью России, он не раз высказывался в прессе, в 2012 году опубликовал знаменитое открытое письмо о нечестных президентских выборах. На вопрос о совмещении творчества и гражданской позиции (после концерта в поддержку Ходорковского и Лебедева) искренне ответил: «Принимать участие в концертах такого рода я буду всю жизнь, пока в мире происходит несправедливость».

На прошедший концерт по просьбе артиста не были аккредитованы представители государственных СМИ – позиция уважаемая, но отчасти и наивная (хотя для человека, не живущего в России, понятная): зрители, скажем, телеканала «Культура», например, не узнают ни о приезде музыканта в Россию, ни о самом событии, к которому концерт был приурочен. Кисин в тишине положил букет роз к портрету Политковской, встал около рояля – встал и зал, чтобы почтить минутой молчания всех погибших журналистов. Звучали стихи Бродского: «Простимся./ До встреч в могиле./ Близится наше время. Ну, что ж?/ Мы не победили./ Мы умрем на арене».

Пианист начинает 29-ю сонату Бетховена, нервно, страстно, даже с нажимом. Эта бетховенская глыба (одна из поздних и сложных в интерпретации и понимании сонат) постепенно раскрывается слушателю. Понятно, почему именно с нее начал музыкант. Это и его личное высказывание: он обрушивает гнев – и запевает скорбную песнь. Медленная часть звучит сосредоточенно, но очень выразительно. Смотрят в зал портреты погибших за последние два десятка лет журналистов – невыносимое множество лиц, «объятых» мишенью. А в яблочке вопрос – кто в этом, 2017 году? А дальше? И будет ли конец этим чудовищным, несправедливым смертям?

Серия прелюдий Рахманинова, исполненная Кисиным во втором отделении, после церемонии, как послесловие: в этих миниатюрах – рахманиновская боль за Россию, тоска, предчувствие грядущей трагедии (самые поздние были написаны в 1910 году, почти сразу после знаменитого Третьего концерта). Сто лет прошло, но прошла ли боль?..
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Сен 11, 2017 6:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091102
Тема| Музыка, Персоналии, Е. Кисин
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Музыка вместо деклараций
Евгений Кисин сыграл в память о погибших журналистах
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-09-11
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3407755
Аннотация|

В Большом зале консерватории состоялся традиционный концерт «Памяти погибших журналистов», приуроченный к церемонии вручения премии Союза журналистов «Камертон» имени Анны Политковской. С программой из музыки Бетховена и Рахманинова впервые после шестилетнего перерыва в Москве выступил один из самых известных и востребованных пианистов мира Евгений Кисин. Рассказывает Юлия Бедерова.

Журналистская премия «Камертон», которая по традиции вручается в Большом зале консерватории, существует с 2013 года. История благотворительных концертов памяти Анны Политковской и всех погибших журналистов на несколько лет дольше. В прошлых программах с церемониями и без них принимали участие лучшие российские музыканты, в том числе Александр Рудин, оркестр Musica Viva, Алексей Любимов. Но трудно вспомнить, чтобы концерты этой серии проходили с таким аншлагом и общественным резонансом, как в этот раз.

Московские выступления Евгения Кисина, то редкие (как после 1991 года, когда музыкант уехал из страны и вернулся с концертами только через шесть лет), то почти регулярные на рубеже 1990–2000-х, тоже ни разу не превращались в общественно-политическое событие. Хотя традиция смешения общественного и художественного пафоса в одном концерте, начиная с возвращения Ростроповича, в России сильна и разнообразна. А политические взгляды хрестоматийного романтика и экс-вундеркинда Евгения Кисина известны. Не слишком часто, скорее, осторожно и взвешенно, но регулярно он делает заявления или подписывает открытые письма. Диапазон тем его публичных выступлений широк — от антиизраильской европейской политики и геноцида армян до недопустимости ограничения свободы творчества и запрета «Тангейзера» в Новосибирске или фальсификаций на российских выборах. Но как бы ни были разнообразны темы, все они фокусируются вокруг идей свободы и справедливости.
Тем не менее полный самой светской, высокопоставленной и платежеспособной публики во главе с ректором консерватории и в присутствии не только членов Союза журналистов, но и крупных бизнесменов и государственных чиновников БЗК принимал Кисина как мировую звезду и дорогого гостя безупречной тишиной во время часовых отделений и стоячей овацией после. А программа оказалась максимально не похожей на все другие, что приурочены к внемузыкальным поводам.

Сама церемония вручения премий сотруднику ВГТРК Евгению Поддубному, не приехавшему за наградой из-за работы в Сирии, и независимому журналисту Юлии Латыниной (тоже не приехавшей: после серии нападений она уехала из страны, премию за нее получал первый заместитель главного редактора радио «Эхо Москвы» Сергей Бунтман) прошла коротко перед вторым отделением. После нескольких кратких речей Кисину тоже предложили что-то сказать, но он указал рукой на рояль — дескать, там скажу, и сказал. Составным циклом прелюдий Рахманинова (op. 3, 23 и 32) он выразил в символистских звуковых выражениях как будто удивительно строгую и странную мысль о русской культуре, ее несостоявшемся прошлом и несуществующем будущем.
В звучании всей программы, настолько же парадоксально цельной, настолько контрастно и нетривиально составленной (поздняя соната Бетховена «Hammerklavier» в одном отделении и прелюдии Рахманинова в другом), ясно слышался кроме прочего еще и непреднамеренный, но все же воспитательный оттенок. И Бетховен, и Рахманинов перед портретом Политковской оказались пропагандой сложного искусства в светских обстоятельствах.

Кажется, впервые московский спор о том, вырос ли вундеркинд Кисин во взрослого музыканта, не имел смысла. Игра пианиста заметно поменялась не только с 1980-х, но и с 2000-х, при этом многие ее черты остались неизменными. Академизм и соразмерность стиля, строгость вкуса в непредсказуемых пропорциях по-прежнему смешиваются с интровертностью и эмоциональной сложностью, поэтичность и органичность — с подчеркнутой искусственностью отдельных конструкций и идей, а концертная виртуозность — с упрямой приглушенностью блеска.

И пусть глуховатое forte первой части сонаты «Hammerklavier» и ее торопливый темп могли стать поводом к рассуждениям об инфантилизме, это все же была воронка, упав в которую и перейдя через по-листовски холодноватое инфернальное scherzo в третью часть сонаты, слух оказывался как в античном аду, где блуждают печальные тени. Глубина перспективы, создаваемая неяркими, но сложно нюансированными тембрами, регистровыми открытиями и мерцающими ритмическими линиями, становилась бесконечной.

Тема смерти как искривления пространства и времени настолько же отчетливо, насколько неплакатно, сторонясь велеречивого пафоса и щемящей слезливости, звучала в прелюдиях Рахманинова, с предсказуемым символистским и неожиданным мирискусническим мастерством открывающих своим изяществом тихо скрытую трагедию. Толика вычурности в ре-минорной прелюдии op. 23 обнаруживала ад в пространстве между Листом и Шостаковичем, когда потустороннее оказывается вовсе не с той стороны, а с этой. А песенная лирика нескольких прелюдий, бережно спрятанная в светящихся фактурах, возможно, могла бы говорить о рае, если бы пространство кисинского Рахманинова делилось на добро и зло.

Возможно, самое главное случилось в бисовой серии, против обыкновения скромной, в этюде Скрябина op. 2 №1, когда всего за несколько тактов музыка превратилась в едва ли не самое сдержанное трагическое высказывание культуры о себе и оказалась эпитафией пронзительной безнадежности. Потом было сыграно немного Бетховена и самого Кисина, и вся программа закончилась так, будто ничего не произошло, словно вернувшись в рамки важного, но изящного светского события
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Сен 11, 2017 6:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091103
Тема| Музыка, Персоналии, Е. Кисин
Автор|
Заголовок| «Кто кончил жизнь трагически»
Евгений Кисин сыграл Рахманинова в память о погибших журналистах
Где опубликовано| © «Новая газета»
Дата публикации| 2017-09-10
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2017/09/10/73774-kto-konchil-zhizn-tragicheski
Аннотация|

Он приехал в Россию впервые за шесть лет, чтобы сыграть этот концерт. Случай особый. 8 сентября в Большом зале консерватории вручали премию Союза журналистов «Камертон» имени Анны Политковской и вспоминали погибших журналистов. Лауреатами стали военкор ВГТРК Евгений Поддубный (за работу в Сирии) и обозреватель «Новой» Юлия Латынина с формулировкой: «За правдивость, бесстрашие, настойчивость и профессиональное мастерство». Напомним, что в 2014-м «Камертоном» посмертно были награждены автор «Новой газеты» Андрей Миронов и итальянский журналист Андреа Роккелли, погибшие на востоке Украины.

А потом играл Кисин — Hammerklavier Бетховена и несколько прелюдий Рахманинова. Музыка мощная, экспрессивная. Как объяснил он сам, «в ней есть все, вся жизнь, с тоской, радостью, взлетами, колокольными звонами, но нет ужаса, нет убийств». На бис исполнил токкату собственного сочинения. Случай крайне редкий, мало кто знает, что знаменитый пианист не только исполняет, но и пишет сам, а он пишет.

Он не первый раз демонстрирует свою гражданскую позицию. О его политических пристрастиях можно даже не гадать. В 2012 году поддержал протестующих, объяснив это тем, что любит страну, где родился, и хочет, чтобы ее граждане жили не хуже, чем живет Запад. А в 2015-м был так потрясен убийством Немцова, что написал стихи его памяти. Процитировать их невозможно, Кисин пишет на идише, но английский подстрочник легко найти в интернете. Вот и сейчас, в 2017-м, он сделал жест вполне недвусмысленный: попросил не кредитовать на его концерт представителей федеральных СМИ.

Кисин — дитя перестройки, в 1985 году ему было 14. Он уже вовсю выступал, имел статус вундеркинда. Но политизированность той эпохи с ее спорами до хрипа, морем новой информации и беспрецедентной в русской истории ролью журналистики (четвертая власть) — сказалась и на пианисте: «Если б я не занимался музыкой, стал бы независимым журналистом».


В издательстве «Арт Волхонка» только что вышла книга Кисина «Воспоминания и размышления», из которой многое становится понятно в его судьбе и характере. Вот несколько эпизодов.

В 1983-м Кисин выступил по советскому радио, которое вещало на Запад. После этого пошли письма. Слушатель из Чикаго писал: «Представляю, сколько тысяч заработал этот Евгений». Ему вторила слушательница из Швеции: «Опишите дом, в котором живет Кисин, его комнаты, кабинет, спальню, детскую. Что ему подают на завтрак, обед и ужин, какие блюда он предпочитает». Жили они тогда с родителями и сестрой в 36-метровой квартире.

Кисин, неподражаемый исполнитель Бетховена и Шопена, подданный Великобритании и гражданин Израиля, классический западный либерал по своим убеждениям, обожает песню «Московских окон негасимый свет» Тихона Хренникова. И был знаком с ее автором. В 1984-м мэтр благословил его и подарил книжку о себе — «Его выбрало время». Хренников — фигура неоднозначная. С одной стороны, травил Шостаковича во времена статьи «Сумбур вместо музыки». С другой, будучи долгое время главой Союза композиторов, оберегал этих композиторов от репрессий. А юному Кисину выхлопотал путевку в Дом отдыха. И опять же — песня хорошая.

Кисин играл полонез Огинского в противогазе. Это было во время урока военной подготовки в школе. Позже, когда он уезжал из страны, военрук напутствовал его: «Играй там музыку нашей Родины!»

Английский язык он изучал по воспоминаниям Галины Вишневской и американскому двухтомнику «Радость секса».

Русскую литературу любит настолько, что даже переводил на идиш. На одном из концертов к нему подошел Жерар Депардье и предложил совместный вечер: Кисин читает на идише, а Депардье — французский подстрочник. Такой вечер действительно состоялся: Кисин + Депардье — идиш, русский, французский. Более того, существует компакт-диск с записью чтения Кисиным идишистской поэзии. Лучше всего его покупают почему-то в Японии.

А теперь вернемся к концерту в БЗК, который потряс московскую публику. На следующий день, анализируя то, что произошло, Кисин цитирует Высоцкого: «Кто кончил жизнь трагически…» Это о погибших журналистах. Он с трудом подбирает слова. И не потому, что забыл русский. Русским он владеет блестяще, просто волнуется: «Играя вчера, я осознавал, чувствовал, на фоне кого играю. Я доволен тем, что мы это сделали. Достойных людей надо чтить, а тех, кто отдал жизнь за правое дело, — тем более».

Сейчас ему 45. Он один из самых успешных классических исполнителей в мире. Россия в его биографии осталась далеко позади. Казалось бы. Но когда-то в юности он написал завещание: «Когда умру, похороните меня в Подмосковье…» И до сих пор не отказался от этих слов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Сен 11, 2017 7:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091103
Тема| Музыка, Персоналии, Г. Кремер
Автор| Андрей Шаврей
Заголовок| Кавычки Гидона Кремера
Где опубликовано| © "Открытый город"
Дата публикации| 20170909
Ссылка| http://www.freecity.lv/persona/45583/
Аннотация| Интервью



Он говорит медленно, обдумывая каждое слово. Словно опасается сфальшивить. В его речи значимы каждое слово, каждая пауза. И многочисленные кавычки в интервью «Открытому городу», которые могут показаться избыточными, имеют свой смысл. В конце концов великий рижанин Гидон Кремер заслужил право на свои кавычки. И в тексте, и в жизни.

Кремер родился в Риге в феврале 1947-го, 70 лет назад. Ребята во дворах на улице Рупниецибас, где он жил, и на Аусекля, где жил его знаменитый дедушка — профессор Карл Брюкнер, Кремера звали Гидоней. Гидоня не расставался со скрипкой, и она воздала ему по заслугам. Сегодня Кремер — музыкант со всемирной славой. Он лауреат самых престижных музыкальных премий планеты — Академии Киджи, Эрнста фон Сименса, Леони Соннинг, Дмитрия Шостаковича, «Грэмми» (совместно с KREMERata Baltica), Международного музыкального совета, «Либерти», Рольфа Шока, Императорской, основатель камерного оркестра KREMERata Baltica.

Трудно ли быть Кремером?
В начале этого года я заговорил о Кремере с его одноклассником — композитором Георгом Пелецисом, и тот обронил: «Кремер — больше, чем просто музыкант». Вот что это — «больше, чем музыкант»?

Гидон Маркусович, во многом вы уже ответили на этот вопрос концертом «Быть Гидоном Кремером», который вы давали в Рижском русском театре им. М. Чехова. Но можно ли выразить это в словах?

Уже в юности мне хотелось быть «не только скрипачом», но скрипка как бы «вытеснила» мои мечты о театре. В 16–17 лет я решил, что «сначала» надо быть верным тому, что уже немного умеешь, чему уже посвятил годы. До сих пор считаю ее своим «призванием» и благодарен судьбе, что не изменил скрипке, однако желание быть полезным другим не только ею осталось.

В июне в Риге мы исполнили, среди прочего, произведение молодого латышского композитора Екаба Янчевского. Перед концертом я сказал, что теперь приятно быть режиссером (об этом я мечтал с детства). И немного продюсером. К слову, о Екабе — я рад, что у «Кремераты» появился новый достойный «балтийский» опус. Рад и тому, что он принадлежит перу еще очень молодого музыканта. Надеюсь на продолжение сотрудничества с Екабом.

Кстати, трудно быть Гидоном Кремером?

Концертный спектакль «Быть Гидоном Кремером», как и его продолжение «Все о Гидоне», в первую очередь был попыткой поделиться звуками и словами, цитатами Великих и собственными размышлениями о каверзном пути артиста, о преградах, злоключениях, искушениях на его пути. (Вспоминается — «тяжела и неказиста жизнь советского артиста»). Биографические детали служили лишь канвой этих полутеатральных «действий». Всерьез и с чувством юмора это была попытка исследовать «закулисье» каждого, кто пытается быть на сцене.

Прочитал ваши мемуары «Признания миражиста». Без комплиментов — у вас потрясающий литературный русский язык. И вообще, издательство «Новое литературное обозрение» дорогого стоит. Язык — явно результат того, что вы много читали? Что читаете сейчас?

Если честно, то читать удается гораздо реже, чем того бы хотелось, но, естественно, за жизнь я не раз прикоснулся к подлинной литературе, нередко (как мой дедушка — профессор Карл Густавович Брюкнер) писал для самого себя. Многоязыковое пространство было обусловлено с ранних лет, ибо вырос я в балтийско/немецкой/шведской/еврейской семье. Первым языком дома был немецкий (хотя я никогда не ходил в немецкую школу). Всю жизнь больше всего говорил на русском, а писал и пишу — никак не будучи графоманом — на всех мне доступных, кроме упомянутых: на латышском, английском и даже, хоть и скромно, на французском. Мои книги — результат желания делиться с другими не только звуками, но своим опытом и чувствами.

Открытые города

Что вы подразумеваете под понятием «открытый город»? В том числе уже в современном понимании. Рига — открытый город или в чем-то закрытый?

Я не осмелюсь говорить об исторической Риге, хотя понятие «открытость» мне очень близко, хотя бы как противопоставление закрытым (географически, политически, идеологически) территориям. Я вырос в Риге, но чувствовал себя здесь часто «чужим» (не «своим»), однако генетически — потому ли, что во мне есть и шведская, и немецкая кровь? — я хочу видеть в своем городе ту «открытость», которую, наверно, предполагал старый «ганзейский союз». Должен, правда, признаться: так уж сложилось, что желание очертить рамки своей идентичности нередко приводит и к... «провинциализму». Не поймите превратно — мое определение никак не относится только к Риге. Поставив себе цель быть свободными от любого рабства, люди, как и города и страны, должны бы стремиться скорее к великодушию (какое прекрасное русское слово, не правда ли?). Оно, наверное, есть суть любой открытости.

Если не секрет... Знаю, что у вас квартира в Вильнюсе (как ни парадоксально, в родной Риге вы живете в гостиницах). Вильнюс — открытый город?

Даже при том, что моя личная жизнь связана уже более десяти лет с Вильнюсом, мое ПМЖ — постоянное место жительства — с 1981 года находится в Швейцарии, где я исправно плачу и налоги. С Вильнюсом как с городом мой «роман» начался еще в 1960 году, когда я впервые попал в этот город, будучи учащимся специальной музыкальной школы имени Эмиля Дарзиня. С тех пор я влюбился в Вильнюс. Хоть он никогда не был «ганзейским» городом по определению, количество талантливых и высокопрофессиональных людей — врачей, актеров, режиссеров — в нем всегда поражает. Не случайно ведь и то, что половина музыкантов KREMERata Baltica литовского происхождения. Надо сказать: вот именно KREMERata Baltica живет по законам «открытости». Тут как бы все сходится! Но я это упоминаю не в противовес Риге, где она как бы «прописана». У оркестра два офиса — в Риге за ним следит уже много лет Ингрида Земзаре со своей ассистенткой Ингой, а в Вильнюсе целая команда верных нам попечителей. На самом деле хочется не противопоставлять столицы, а, скорее, говорить об их схожести — добавим же еще Таллин как третью — прекрасных балтийских городов. Все же мы всегда были Европой, а теперь в Европейском союзе стали еще больше частью ее.

Какие еще города вы можете назвать «открытыми»?
Полагаю, такими городами можно назвать Нью-Йорк, Сан-Франциско, Вену...

Дорога, которая ведет к храму

...Маленькое отступление. Есть великий фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятый в дремучем советском 1984 году. В титрах написано — «Музыка композиторов-классиков». Звучат Бетховен, Хачатурян и... вдруг запрещенный в то время в СССР эстонец Арво Пярт, к тому времени уже эмигрировавший в Западный Берлин. На фоне бревен с надписями имен родных, превращающихся в щепки, рыдает аристократка-грузинка в полупрозрачных перчатках и звучит Tabula Rasa Пярта в исполнении... разумеется, Гидона Кремера и его соратницы Татьяны Гринденко.

Что вы знаете о попадании этой записи (ей 40 лет в этом году) в великий фильм? Как это получилось?

Должен признаться — не знаю. Но рад, что и мы вложили тогда небольшую лепту в осознание необходимости перестройки. Кстати, этот год юбилейный не только для меня, но и для Tabula Rasa, которое было написано в 1977 году, а потом исполнено нами.

Вы как-то сказали, что «сегодня мы все рождаемся и умираем в Facebook». В каждой шутке есть доля шутки. Что вы имели в виду? Часто ли пользуетесь Facebook и средствами техники?

Эта (смешная, хотя правдивая) фраза была сказана мне другом в ответ на вопрос, знает ли он, что ушел из жизни Йозеф, с которым я 30 лет делал фестиваль в Локенхаузе — в Австрии? На авторство ее я посему не претендую. Также я не являюсь жертвой Facebook. Мне хватает того, что — по службе — вынужден ежедневно пользоваться Интернетом и писать бесконечное количество мэйлов. Думаю, что это (и мое тоже!) безумие сильно нарушило пространство нашего посвящения близким и... себе самим.

Никогда не забуду, как на свое 50-летие вы пили воду во время приема в Большой гильдии. Сперва прошли мимо белых и красных вин, затем нажали на термос, а там, увы, пошел крепкий кофе. И взяли воду. Сейчас во время репетиции в «Спикерах» вам понесли кофе с водой. А когда вы в последний раз дегустировали алкоголь?

Очень редко пью вино. Иногда. Предподчитаю — стаканчик хорошего. Иногда — прикасаюсь к пиву, но чаще всего после концерта. Прекрасно утоляет жажду, естественно возникающую после полной «отдачи».

Год назад на фестивале в «Дзинтари» вы сказали, что пора подумать о «кремеровских премиях». Kāpēc ne?

Ну вот в этом скорее была «доля шутки». Просто так совпало, что все мои фавориты получили четвертые места — пианист Люка Дебарг, скрипачка Клара Юми Канг, виолончелист Пабло Феррандес. Но должен сейчас несколько скорректировать: пианист Дмитрий Маслеев, с которым я недавно играл, — тоже прекрасный музыкант и на самом деле заслужил победу.

В июне вы получили немецкий орден Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste. А у вас есть официальное фото — «при всех регалиях»? Просто привык вас видеть или в концертном костюме или в джинсах.

Конечно, есть. Даже при орденах, но я их с собою не вожу, да и вообще редко случается открывать коробочки с наградами или думать о них. Но все-таки это приятно, хотя и не главное, конечно... Они поддерживают меня и являются доказательством тому, что «оставлен след», что жил и живу я не зря. Я вижу в признании трамплин к поиску новых приключений и открытий.

А что главное в жизни?

Ценить каждый день, который нам подарен, и не тратить времени на ерунду и бестолковые пререкания, бездарные сочинения или бессмысленные исполнения.

Императорскую премию Японии, врученную вам недавно, называют «нобелевской для музыкантов». Какие были самые интересные моменты церемонии?
Премия вручалась не самим Императором, а его братом и принцессой Хитачи. Церемония была очень величественная и запоминающаяся, а вот описать ее достойно не смогу. Помню сотни камер, волнение перед своей речью...

«После нас остается то, чем мы успели поделиться при жизни»

...Долго думал, задавать ли этот вопрос. Но рискнул. И спросил только потому, что на этот вопрос откровенно ответил Михаил Барышников. Сперва, еще в 1997-м в интервью журналу «Ригас лайкс» он сказал, что завещает себя кремировать и похоронить в Нью-Йорке. Получая в апреле этого года гражданство Латвии, Михаил Николаевич тоже сказал, что связан с Америкой и хотел бы после смерти остаться там. Хотя связь с мамой и место ее последнего земного пристанища на Лесном кладбище известны.

Гидон Маркусович, где похоронены ваши бабушка с великим дедушкой и родители? И если не хотите, не отвечайте на этот сложный вопрос: вы уже знаете, где хотели бы найти свое последнее земное пристанище?

Вопрос не сложный, а очень личный. Я обычно стараюсь «личное» оставлять за рамками интервью. Поэтому полного ответа не будет. Могу только сказать, что в Риге, на Лесном кладбище, похоронены мой дедушка и моя бабушка, мечтавшие вернуться на свою историческую родину — в Германию, а мой папа, который вместе со своей семьей пострадал от немецких нацистов больше всего, покоится вместе с мамой (немкой) в Гейдельберге, где они прожили последние спокойные годы своей, полной трагедиями и драмами жизни. Только совсем недавно узнал от своей старшей дочери Лики, которая переехала в Ригу и счастлива работать в «Медузе», что точно моя собственная полуторагодовалая сестра была убита в Румбульском лесу, так что заглядывать в свое собственное «небытие» пока не хочется...

Спасибо за ответ. Кстати, для уточнения: ваша же мама долгое время была скрипачкой в Риге?
Моя мама работала 27 лет скрипачкой в оркестре Латвийского радио, где они и встретились с моим папой, который тоже был скрипачом.

Гидон Маркусович, что после нас остается? Только память? Или что-то еще?
После нас остается то, чем мы успели поделиться при жизни.

Когда будете в Риге в следующий раз?
Постараюсь приехать как только сложится, а фестиваль, к счастью, в сентябре состоится (я сам буду на гастролях в Японии) и будет посвящен всем тем, кто связан с Балтией, с моей и кремератской родной территорией, и тем, кому принадлежит будущее.

P.S. Уже 14-й международный фестиваль камерного оркестра KREMERata Baltica состоится в «бархатный сезон» — с 14 по 17 сентября в историческом зале «Дзинтари».

Нотная грамота
Гидон Кремер родился в Риге 27 февраля 1947 года.

Детство его прошло между домом родителей на Рупниецибас и домом деда на Аусекля, 3. Сверстники называли его Гидоней. По рассказам его соседки Бригиты Крумини, Гидоня был «ребенком-индиго» и не расставался со скрипкой. Ничего удивительного в этом нет, ведь дедушка Гидона Кремера — Карл Брюкнер — был мировой знаменитостью, музыковедом, музыкальным педагогом и скрипачом.

В семье говорили и по-немецки, и по-шведски... О Кремере соседи сказывали: Гидоня — гениальный ребенок, он будет великим музыкантом.

«Мы его звали «маленький рабчик», — вспоминает Бригита Круминя. — Потому что все уже давно на ушах гуляют, а он все играет и играет. Я думаю, он все-таки от этого удовольствие получал, хотя считается, что все дети ненавидят постоянно репетировать. Но бабушка периодически выпускала Гидона во двор — строго на определенное время... Он выбегал «на свободу» такой веселый, как Микки-Маус, быстро сбегал по лестничной клетке... Всегда был, кстати, радостный, и в плохом настроении его никогда не видела».

«Гидон был нормальный, без всяких «заумей», — добавляет она. — И он до сих пор такой. Он иногда и в музыке может пошалить. Совсем не напыщенный классик.

Что интересно, маленького Гидона никогда не оскорбляли криком: «Домой!» Просто бабушка выходила на балкон. Она была такая маленькая-маленькая, божий одуванчик... Просто выходила на балкон, и Гидон понимал, что надо возвращаться. Он уже с детства знал чувство времени — ровно на столько-то выходил во двор погулять, а потом знал, что через такой-то отрезок времени на балкон выйдет бабушка, а это значит, что надо возвращаться».

Гидон обучался в Рижской музыкальной школе имени Эмиля Дарзиня, а в 1969 году окончил Московскую консерваторию по классу скрипки (профессор — Давид Ойстрах).

В 1969 году получил первую премию на международном конкурсе скрипачей им. Паганини в Генуе и вторую премию на международном конкурсе исполнителей в Монреале, в следующем году стал победителем конкурса им. Чайковского среди скрипачей.

В 1980 году эмигрировал из СССР.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Вт Сен 12, 2017 4:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091201
Тема| Музыка, Фестивали, Персоналии, Дмитрий Слободенюк
Автор| Елена Черемных
Заголовок| На фестивале в городе Лахти эталонным образом представляют симфоническое наследие Яна Сибелиуса
Лучше всех это делает русский дирижер Дмитрий Слободенюк
Где опубликовано| © "Ведомости "
Дата публикации| 20170910
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/09/11/733205-festivale-lahti-sibeliusa
Аннотация| Фестивали Классическая музыка

Семнадцать лет назад руководство старейшего в Финляндии симфонического оркестра Лахти решило, что Сибелиуса много не бывает, и взялось за дело. Спроектированному местными студентами-архитекторами концертному залу на 1250 мест акустику «сочинил» известный американец Стивен Джонсон. Разрешение на имя Sibelius Hall и ежегодного фестиваля получили у наследников композитора. Рукописи симфоний и поэм отдали на доработку специалистам: так появились авторские редакции Пятой симфонии, Скрипичного концерта, реконструированные партитуры «Лесной нимфы» и симфонических песен. Сейчас у муниципального оркестра Лахти предостаточно эксклюзива: своего Сибелиуса он возит в Китай, Японию, Южную Корею, угощая им и главные точки Европы, включая «Золотой зал» венского «Музикферайна».

Два года оркестр и фестиваль возглавляет дирижер московского происхождения и финской выучки – Дмитрий Слободенюк (у финнов его имя – Dima). России он знаком лишь по выступлению в Петербургской филармонии, а в мире известен. Амстердам, Чикаго, Берлин, Париж и Лондон знают 42-летнего маэстро не понаслышке, как и Шведская королевская опера (ставил «Огненного ангела»). Второй штатно возглавляемый им коллектив – североиспанская Simfonica de Galicia. Звучавшие под его руководством «Луоннатар» и «Ляммикяйнен» на фестивале Сибелиуса ошеломили. Это была не музыка, а чудо: ноты складывались в шевеления воздуха и какие-то агрегатные состояния. Звук оркестра то вмерзал в неправдоподобные pianissimi, то раздувался и лопался, как огромный пузырь. Казалось, музыку можно трогать – такой осязаемой твердости, сыпучести и ломкости симфоматериала, как в Лахти, нигде в мире производить еще не научены.

Убедиться в этом было легко, слушая на следующий день выступление оркестра Гетеборга с 31-летним Сантту-Матиасом Роували, уроженцем Лахти и учеником того же Лейфа Сегерстама, у которого в хельсинкской Академии музыки учился и Слободенюк. Соединив в диптих неродственные по материалу «Лесную нимфу» и «Сагу», во втором отделении белокурый двойник Густаво Дудамеля дирижировал Пятой симфонией. Бьющий через край темперамент маэстро стал самым запоминающимся в палитре этого – все же традиционалистского – исполнения. Выйдя под имитацию звездного неба на потолке «Лесного вестибюля» в «Сибелиус-холле», хотелось вспоминать симфонические волшебства предыдущего вечера.

Лахти
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Вт Сен 12, 2017 4:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017091202
Тема| Музыка, Конкурсы, "Большая опера", Персоналии, Юрий Городецкий
Автор| Юлиана ЛЕОНОВИЧ
Заголовок| Гость «СОЮЗа» — солист Большого театра Беларуси, финалист российского проекта «Большая опера» Юрий Городецкий
Где опубликовано| © "Союз Беларусь "
Дата публикации| 20170907
Ссылка| https://www.sb.by/articles/svoy-chelovek-v-opere.html
Аннотация| Интервью

ПОСЛЕ финала «Большой оперы» Юрий Городецкий знаменитым не проснулся. Ведь минским любителям оперы его имя (а главное, голос!) и без телевизионного проекта были хорошо знакомы. Едва ли не ежедневно его трепетный тенор звучал и продолжает звучать с подмостков Большого театра Беларуси, а «Травиата» и «Евгений Онегин» с участием молодого солиста собирают неизменные аншлаги и полные залы. А вот приглашений, признался нам Юрий спустя некоторое время после окончания проекта, действительно стало больше. Особенно из театров России, где каждый выпуск «Большой оперы» бил все телевизионные рейтинги.


— Вы с блеском дошли до финала, но из–за болезни не смогли принять участие в гала–концерте. Как итог — обидное третье место. Расстроились, признайтесь честно?

— Ну, во–первых, я не могу назвать «бронзовую» награду «обидной». Все–таки третье место — тоже неплохой результат. А во–вторых, я прекрасно понимал, что «Большая опера» — это конкурс, где есть свои симпатии и антипатии.

— А ради чего вы шли на проект? Желание прославиться, испытать себя и свои силы, «засветиться» в эфире российского ТВ?

— Любой артист хочет развиваться, двигаться вперед. Работа с телевидением — это новый опыт, до «Большой оперы» я не работал с телевизионщиками так плотно. Конечно, приглашения на интервью, какие–то съемки — все это было. Но «Большая опера» — это даже не телевидение, скорее кино. Единственное отличие от кинематографа было в том, что никаких повторных дублей мы не делали, все снимали с первого раза.

— То есть телевизионная картинка полностью отражала все то, что происходило внутри проекта?

— Абсолютно. В этом и заключалась основная сложность. Нужно было стараться не только прилично петь, но и прилично выглядеть. Хотя я потом пересматривал выпуски и обратил внимание, что на экране я совсем не похож на себя. За все наши образы полностью отвечали стилисты и режиссеры.

— Когда пересматривали выпуски, проводили работу над ошибками? Были, на ваш взгляд, провальные эфиры?

— Откровенно провальных точно не было. Да и вообще я был доволен каждым выпуском и тем, что получилось на выходе. Все 11 передач действительно получились классными. Конечно, были музыкальные огрехи, но слышны они были только профессиональному уху. Зрителям важна, в первую очередь, картинка. Вообще, опера в театре и на ТВ — это две разные истории. Опера в театре — жанр не развлекательный. А вот на ТВ, как вы могли убедиться, вполне себе.

— О зависти и конкуренции в театральном мире ходят легенды. А как с этим обстоят дела в телевизионных шоу?

— Соревновательный дух, конечно, присутствовал. Да и то только на первом–втором эфирах. А потом мы поняли, что представляем не столько себя, сколько оперное искусство своей страны. И было уже не важно, что скажет жюри, главное — достойно выступить, сделать красивое шоу и спеть по максимуму хорошо. Со многими ребятами, кстати, до сих пор общаемся в соцсетях, в апреле Рамиз Усманов приглашал на свой концерт в Узбекистан.

— После проекта вас стали больше узнавать?

— Насчет популярности не скажу, я же не эстрадная звезда, а оперный мир достаточно тесен. То есть люди, которые приходили на спектакли с моим участием до проекта, продолжают на них приходить и сегодня. Конечно, появились и те, которые посмотрели «Большую оперу», подумали: «О, хорошо поет!» и купили билеты в театр. Внимания после проекта действительно стало больше — это факт.

— На Москву или Петербург не посматриваете? Или в белорусском Большом еще не все спели?

— Если честно, то серьезно о переезде никогда не думал. Да и зачем? Попробовать себя в другом театре? Но я и так не жалуюсь на гастрольный график, меня периодически приглашают на различные постановки. Недавно был на фестивале в Сочи, также регулярно приезжаю в Большой театр России.

В родном театре работы, слава богу, хватает. В конце марта была премьера «Волшебной флейты» Моцарта, где я исполняю партию Тамино. Сейчас с латвийским режиссером Андрейсом Жагарсом сделали новую «Травиату», которая открывает этот театральный сезон. Грех жаловаться.

— Юрий, а не обижает, что в театре по старой памяти вас все еще называют «наш молодой талант». А ведь вы уже больше десяти лет работаете в Большом...

— Еще 10 лет назад это напрягало, думал: «Ну какой же я молодой? Я ведь уже консерваторию окончил». А сейчас расслабился. Мы ведь молодые и в том смысле, что еще многое можем вложить в эту профессию. Лично у меня многое еще впереди и есть к чему стремиться. Я пришел в Большой театр в 2006 году на пятом курсе академии музыки. По тем работам, которые успел сделать, я, безусловно, еще очень и очень молод.

Досье «СОЮЗа»

Юрий Городецкий — солист Большого театра, лауреат премии специального фонда Президента Беларуси по поддержке талантливой молодежи. Участник Молодежной оперной программы Вашингтонской национальной оперы. В 2008 — 2009 годах учился в Высшем институте музыки в Модене. В 2009 — 2011 годах занимался в Оперной студии Музыкальной капеллы королевы Елизаветы (Бельгия).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика