Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 29, 2017 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092902
Тема| Балет, Grimaldi Forum, «Русский гала»
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| Два гала-вечера в Монако
Кисин и балетные па

Где опубликовано| © В Новом Свете - Московский Комсомолец США
Дата публикации| 2017-09-28
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/articles/2017/09/28/dva-galavechera-v-monako.html
Аннотация|

Недавняя моя поездка в Европу совпала с двумя гала-концертами в Монако: балетным и филармоническим.

Те, кто видел хоть пару балетных гала, знает, чего от них ожидать. На «Русском гала», которое вот уже в шестой раз проходило в массивном зале Grimaldi Forum, неожиданностей почти не было: череда похожих до взаимозаменяемости классических па-де-де, разбавленная образцами современной и не очень современной («Весенние воды» Мессерера и «Ледяная дева» Лопухова вернули в советские времена) хореографии в исполнении танцовщиков из разных стран, разной степени мастерства, артистизма и популярности, причем под запись, громкую, с скрежещущим тембром.

Был почти обязательный «Буржуа» на музыку Бреля и претенциозное мужское соло «Лакримоза» на музыку Моцарта. Иван Васильев был забавен в своей популярной «Камаринской» и вышел еще раз в конце, в классическом па-де-де Петипа из «Талисмана», с Яной Саленко, чтобы вновь блеснуть своими вращениями и прыжками, хотя его мускулистая и потяжелевшая фигура лучше выглядит в характерном танце. Большой театр расщедрился на нескольких звезд, в том числе на царственно-элегантную Нину Капцову и легкого Артема Овчаренко (Танго из «Золотого века»), а также на супертехничную, в ущебр артистизму, Кристину Кретову (па-де-де из «Дон Кихота» с тем же Овчаренко).

Самым интересным оказались фрагменты из «Хромы» Ина МакГрегора (А.Сташкевич и В.Лопатин) и Адажио Эгины и Красса из «Спартака» в отличной хореографии В. Ковтуна (Е.Евсеева и М.Шемиунов). Сегодняшняя технология позволяет украшать каждый номер эффектными видеопроекциями, что внесло некоторое разнообразие, как и обозрение публики, заполнившей огромный, на 1800 мест, зал Гримальди-форума.

Публика была в подавляющем большинстве русскоязычная и не балетная. Видно было, что «русское гала» - это в первую очередь социальное событие, «тусовка», возможность «себя показать». Число русских миллионеров и миллиардеров, переводящих в Монако свои деньги и бизнесы, продолжает расти, и гала вовсю рекламировалось местной русскоязычной прессой (в этих краях уже и радио русскоязычное есть, и несколько бесплатных газет, заполненных советами местных русских косметологов и рекламой яхт и недвижимого имущества). На спектаклях Балета Монте-Карло, не держащегося за традиции, «русских» не так много, а зря: новая хореография, судя по их реакции в тот вечер, пришлась бы им по вкусу.

То ли поистратившись на «русское гала», то ли испугавшись имен Кодаи, Яначека и Бартока на афише, то ли робея в сравнительно новой среде или посчитав, что культуры на один уик-энд хватит, «русские» - за небольшим исключением – проигнорировали концерт Филармонического оркестра Монте-Карло, в котором солировал Евгений Кисин. Гала шло под эгидой Общества друзей оркестра Монте-Карло, публика была одета скромней, выглядела солидней и пришла ради музыки.

Оркестр выступал в Аудитории Принца Ренье III на 1000 мест, где с 2002 года чаще всего и играет, лихо преодолевая «сухую», не для классики предназначенную акустику модернистской конструкции. С прошлой осени оркестр возглавляет 38-летний японец Казуки Ямада, но на сей раз программу вел 76-летний американец Лоуренс Фостер, который руководил Филармонией Монте-Карло с 1980-го по 1990 год. Дирижер он знающий и умелый, признанный специалист по музыке Центральной и Южной Европы, особенно Джордже Энеску, и выбранная им венгерско-чешская программа оказалась сплошным наслаждением.

Кроме малоизвестной, лирически-напевной, с элементами героики увертюры Дворжака «Среди природы», в нее вошли две сюиты из комических опер: «Приключения Лисички-плутовки» Яначека и «Хари Янош» Кодаи. Вторая – с солирующими цимбалами и заметным фольклорно-мадьярским характером, первая – по-чешски мелодичная, обе – очень живые, с юмором и танцевальными ритмами.

Все это оттенило агрессивно-сюрреалистическую драму Второго фортепианного концерта Бартока (1930-31 гг.), где отзвуки бартоковского «Чудесного мандарина» сплетаются с энергией «Петрушки» и цитатой из «Жар-птицы» Стравинского, где в первой части фортепино, почти не замолкая, соревнуется с духовыми и литаврами, вторая часть – туманно-меланхолический хорал для фортепиано и струнных и только в финале занят весь оркестр, что отнюдь не облегчает задачу пианиста. Барток был виртуозом фортепиано и сочиняя ориентировался на свои возможности. Концерт получился «пальцеломным», одним из самых трудных в истории жанра вообще, причем и для пианиста, и для оркестра: обоим приходится иметь дело с причудливо-синкопированными ритмами в полифоническом переплетении голосов, и ошеломленные нагромождением сложностей исполнители часто не успевают ни сами понять, ни публике прояснить авторскую идею.

Но в этой интерпретации была поразительная ясность, отчетливость, очерченность (вот где пригодилась не только ослепительная и непринужденная виртуозность Кисина, который, кстати, концерт этот исполнял на сцене всего второй раз, но и опытность дирижера). Даже в сумасшедшей лавине первой части пианист ухитрился найти и «пропеть» несколько чудесных лирических эпизодов, а уж вторая часть просто заворожила своей таинственной красотой. Два «биса» вернули в XIX век, к знакомым «Размышлению» Чайковского и вальсу Шопена, которые в исполнении Кисина, однако, не перестают восхищать и трогать.

Кисин все больше времени проводит сейчас в Европе. В Монако, кстати, приедет с сольной программой в ноябре, а в Нью-Йорке появится, увы, только в апреле 2018-го. В Карнеги-холле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 29, 2017 10:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092903
Тема| Балет, фестиваль «Гаврош», Персоналии, Каролин Карлсон
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Москве показали сенсационный спектакль Каролин Карлсон
Японская танцовщица Шинатсу Косакатани появилась со светящимся животом: вот-вот должен родиться ребенок
Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №27507
Дата публикации| 2017-09-28
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/09/27/v-moskve-pokazali-sensacionnyy-spektakl-karolin-karlson.html
Аннотация|

Детский! «Карлсон?!!» — радостно переспрашивает 6-летний мальчик свою маму, когда перед спектаклем «Зернышки (возвращение к Земле)» в рамках фестиваля «Гаврош» объявляют имя хореографа. Легенду мировой хореографии Каролин Карлсон московские балетоманы знают очень хорошо. Она несколько раз приезжала в Россию, последний раз была в Большом театре два года назад, когда делала спектакль на Диану Вишневу. Но то, что великая Карлсон сочиняет еще и для детей, в российской столице узнали впервые…


Фото: кадр из видео

ИЗ ДОСЬЕ "МК"

Значение Каролин Карлсон (американки с финскими корнями) для французского, да и всего европейского современного танца трудно переоценить. Получив в 1974 году приглашение в Парижскую оперу в качестве хореографа, она пять лет возглавляет там экспериментальную труппу театральных исследований. Потом ставит в театре «Ла Фениче», руководит труппой «Кулльберг Балет», преподает в Париже, Вене, Милане, у Мориса Бежара в Лозанне. Сейчас возглавляет хореографический центр «Рубэ Нор Па-де-Кале» и по-прежнему является одним из культовых хореографов современного европейского танца.

Карлсон не делает специально детские спектакли — она размышляет на темы, понятные как взрослому, так и ребенку. «Она так и считает, что с детьми надо не сюсюкаться на каком-то условном детском языке, а разговаривать как с взрослыми, что ребенок может чувствовать и понимать гораздо больше, чем мы о том подозреваем», — говорит мне после представления исполнитель главной роли Алексис Ошен. Он учился в Брюсселе, в Школе движения у Жака Лекока, работал в Марселе у Марии-Клод Пьетрогалы; участие в спектакле у Карлсон — его первая совместная работа с культовым мастером. А в «Зернышках» он исполняет функцию Сказочника — такого демиурга, который создает на глазах зрителей фантастический мир.

Сначала из-за рампы появляется голова, потом — рука, нога, половина туловища, потом и весь главный герой собственной персоной. На нем — черный костюм, лицо немного набелено, а в руках — какой-то таинственный лист бумаги, с которым, как фокусник, он выполняет различные манипуляции: прикладывает к лицу — и получаются длинные усы, которые трансформируются в симпатичный бантик, потом перед нами — уже борода… А на одном из пяти установленных на сцене светящихся голубым светом экранов появляется спираль ДНК — символ жизни, которая закручивается и превращается в маленькую горошину. Горошина дает всходы, начинает прорастать — и параллельно ей, тут же, за нижним экраном, мы наблюдаем свернутое калачиком существо, движение которого напоминают прорастание зерна, — это мы видим на экране. Потом за ширмой, тоже пока в качестве тени, появляется другое существо — это пара японских танцовщиков, которая будет весь спектакль сопровождать главного героя — вскоре появляющегося на экране рисованного человечка Эликса, которого с помощью волшебного фонарика рисует на экране Алексис. Между рисованным мультипликационным Эликсом и Алексис — какая-то таинственная связь: сначала Алексис рассматривает окружающее в подзорную трубу, потом это делает мультяшный герой, удобно расположившийся на рисованном облачке. Здесь возникает явная аналогия с «Маленьким принцем» Антуана де Сент-Экзюпери, одного из любимых авторов Каролин Карлсон. В диалоге с Экзюпери, с мыслью о его идеях она и делала этот спектакль.

Каролин пригласила художника-мультипликатора Ясина Аит Каси (YAK), чтобы создать этот образ на экране. Рисованный человечек — эмблема Организации Объединенных Наций (ООН) в графическом исполнении. Он олицетворяет человека и все человечество — и дух, и сознание. Перед нами — поэтический спектакль без слов, спектакль-размышление: он — о природе, о благоговении перед ее силами. Это ода семени — священному источнику жизни, и главная его идея отражена во втором названии: «Возвращение к земле». «Мы живем в очень стремительном мире, где все бегут, все меняется с неимоверной быстротой и скоростью, но зернышки, которые олицетворяют жизнь, с неимоверной силой могут пробиться сквозь почву, природу, прорасти, укорениться. Каролин очень интересуется буддизмом, и такая философия, философское воззрение на окружающий мир ей близки», — размышляет Алексис.

В спектакле действительно все подчинено этой идее: изобретательная пластика, движение, мультипликация и костюмы. В одной из сцен Алексис надевает грандиозное платье «от кутюр» (художник — Оливье Мулен), будто олицетворяющее Землю, с выросшим деревом на плече; в другой он перелистывает страницы светящейся книги, а японская танцовщица Шинатсу Косакатани предстает в платье с сильно выпирающим светящимся животом: вот-вот должен родиться ребенок…

У каждого из нас свое зернышко: мать рождает ребенка, из книг рождаются идеи. Мысли, Надежда – тоже зерна…

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет - и оживет она. <…>

Затем, что мудрость нам единая дана:

Всему живущему идти путем зерна. (Владислав Ходасевич)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Окт 04, 2017 11:49 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 29, 2017 11:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092904
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Моя Красавица воспринимает мужчин как насильников»
Жан-Кристоф Майо о своей версии «Спящей красавицы»

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №33 от 29.09.2017, стр. 30
Дата публикации| 2017-09-29
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3416295
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Жан-Кристоф Майо
Фото: Alice Blangero


4 и 5 октября в рамках международного фестиваля DanceInversion на Исторической сцене Большого театра Балет Монте-Карло представит спектакль "La Belle" на музыку Чайковского в постановке руководителя труппы Жан-Кристофа Майо. Накануне гастролей Татьяна Кузнецова расспросила Жан-Кристофа Майо, чем его "Красавица" отличается от балета Мариуса Петипа и почему он пригласил на главные роли премьеров Большого театра Ольгу Смирнову и Семена Чудина

Ваша "Красавица" совсем не похожа на лучезарный балет Петипа.

Потому что она не имеет никакого отношения к балету Петипа. Не от отсутствия почтения к его хореографии — напротив, я считаю, что тут ничего ни добавить, ни убавить. Меня интересует сама сказка Перро — сказка для взрослых, от которой у Петипа сохранилась едва ли половина,— ведь после поцелуя героев как раз и начинаются драматические коллизии. Это история о драматичных, даже трагичных семейных отношениях, их эмоциональном и психологическом контексте. Я не хотел здесь демонстрировать техническое мастерство — ни свое как хореографа, ни моих артистов. Меня вообще не интересовала хореография — я пытался создать собственный мир и завлечь в него зрителей.

И что это за мир?

Здесь два мира — Принца и Красавицы. Это история про молодую девушку, которую родители очень любили и слишком берегли, и вот в свои 18 лет она совсем не знает реального мира, не готова к его жесткости. И история юноши, которого мать не любила совсем: он тоже уязвим и беззащитен перед жизнью. Ведь избыток любви так же опасен для человека, как ее недостаток.

Однако ваша изнеженная Красавица оказывается более мощной и агрессивной, чем даже ее свекровь, патентованная злодейка Карабос.

Есть такая пословица: "То, что не убивает, делает сильнее". Красавица испытала сильнейший стресс, встретившись с женихами-принцами, которые фактически пришли купить ее. "Розовое адажио" у меня — кульминация первого акта. Красавица чувствует сексуальную агрессию мужчин, воспринимает их как насильников и предпочитает заснуть, чем выйти замуж без любви. В сказке Перро есть очень красивая и важная подробность: 100 лет Красавица не просто спит, а видит сны. Ей снится мужчина, который ее полюбит и который будет так же уязвим, как она. Для нее любовь к нему — единственный способ восстановить самоуважение, вернуть желание жить. Что еще важно: Красавица сама целует Принца, потому что узнала того, кого видела во сне. Их поцелуй — им начинается адажио — длится две с половиной минуты.


Фото: Alice Blangero

Во время адажио с принцами ваша Красавица заключена в огромный прозрачный пузырь. Это метафора ее девственности или оторванности от мира?

Все вместе. Устойчивое французское выражение "elle est dans sa bulle" означает, что она под чрезмерной опекой. Но это и физиологическая метафора: прокол пузыря означает превращение девочки в женщину. Собственно, у Перро знаменитый укол о веретено тоже обозначает потерю девичества. Первый любовный опыт может быть божественным, а может оказаться отвратительным, причем как у женщины, так и у мужчины. Моя Красавица первую встречу с мужчинами восприняла как насилие, она чувствует себя оскверненной, грязной. И потому, перед тем как впервые встретиться с Принцем, она скользит через видеопоток воды — это символическое омовение.

В вашем балете Красавица действует за двоих — и любит, и борется.

А женщина всегда сильнее. Когда женщина злая, агрессивная, принято говорить: "она как мужик". На самом деле все мужчины мечтают стать такой сильной женщиной. У Перро мать принца вообще людоедка, сын ее боится, он встречается с Красавицей тайно в лесу много лет, у них двое детей — и никто об этом не знает: дикая ситуация, если подумать. И противостоять такой женщине способна только женщина.

А как на такой поворот сюжета смотрит Чайковский?

Понимаете, Балет Монте-Карло не может танцевать большие классические балеты XIX века: у меня всего 45 артистов, они из разных школ, у них нет единства стиля, достаточной подготовки. И что? Значит, моя труппа не имеет права танцевать музыку Чайковского? Я так не считаю. Потому и делаю собственные версии балетов Чайковского, далекие от академических. Это как если бы Вермеер и Миро написали бы на одну тему — получились бы совершенно разные картины.

Я имела в виду — как вы поступили с музыкой "Спящей красавицы"?

Музыка для меня — высшее искусство. Но каждый имеет право слышать ее по-своему. Говорят, что в моем "Укрощении строптивой" герои занимаются сексом на музыку, которую Шостакович посвятил жертвам фашизма. Но я этого не знал, это не моя история, я просто почувствовал ее колоссальный эмоциональный накал. Да, я многое убрал из "Спящей красавицы" Чайковского: вырезал дивертисменты — вариации фей, всех сказочных героев. Я шел за своей историей, и мне нужна была трагическая, "темная" музыка. Такой в "Спящей красавице" нет, и я позволил себе обратиться к увертюре Чайковского "Ромео и Джульетта", чтобы музыкальная композиция совпадала с логикой моего рассказа. Мне совершенно не важно, что думает балетный мир по поводу такой компиляции. Уверен, что обычный зритель, не меломан, даже не почувствует швов. И, напоминаю, мой балет называется "La Belle", а не "Спящая красавица".

Когда вы поставили "Красавицу"? И почему именно ее?

В 2001 году. Для меня было важно, что о "Спящей красавице" знают все, а я должен учитывать зрительский спрос. Я ведь не свободный художник, который ставит, что ему захочется. Я всегда связывал мою балетмейстерскую работу с обязанностями директора труппы. Специфической труппы — работающей в маленькой стране, дающей совсем немного спектаклей в сезоне и обреченной на постоянные гастроли. Я несу ответственность за своих танцовщиков и за заполняемость зала, а он в Форуме Гримальди немаленький. Возможно, если бы не это, я бы не рискнул взяться за "Красавицу".

Почему на главные роли приглашены артисты Большого?

Я узнал и полюбил их с постановки "Укрощения строптивой". Семен Чудин — мой идеальный Принц: хрупкий мальчишка, почти ребенок, покорный матери и неуверенный в себе — хотя в жизни это не так, я знаком с его женой и детьми. Ольга Смирнова для меня тоже ребенок, который очень быстро вырос. В ней есть какая-то женская незрелость, которая отлично подходит моей Красавице.

Но ваша Красавица незрела только до тех пор, пока не становится женщиной...

Именно. В Ольге есть какой-то парадокс, который меня интригует. Она — очень решительная балерина: ничего не может ее отвлечь от ее намерения. Она впитывает все, что ей показывают, она сама себя переделывает: у нее особая внутренняя сила, которая присуща только большим артистам. Но она еще не знает, что эта сила, которая ведет ее в балетной жизни, может существовать также и в жизни женщины. Очень сложно воплощать такую сложную и глубокую психологическую роль, как Красавица, без настоящего жизненного опыта. Я, конечно, не желаю, чтобы Ольга получила таковой, прошла через трудности и боль. Но пока она делает эту роль на чистой интуиции.

А вот Петипа не давал Матильде Кшесинской роль Эсмеральды, пока ее не бросил наследник. Все говорил ей: "А ты любиль? Ты страдаль?" Ну хорошо: вы полюбили артистов Большого, артисты — вас, зрители — ваше "Укрощение строптивой". Есть ли планы поставить в Большом новый балет?

Мне кажется, мои работы — мостик между старинными балетами и современной хореографией: они не такие традиционные, как классика, и не такие сложные для восприятия, как авангард. В посредничестве между элитарным искусством и публикой я вижу свою миссию. И еще люблю авантюры — художественные и человеческие. Но они невозможны без поддержки директора труппы. Балет Большого сейчас возглавляет Махар Вазиев, и я пока не знаю, поддержит ли он идею постановки.

Эксклюзивного балета? Какого?

Не совсем эксклюзивного — в Монако он шел, но очень недолго. Это триллер "Око за око" по пьесе Жан-Мари Лаклаветина на музыку Шнитке, Пярта и еще нескольких композиторов. Такая ночная сказка для взрослых: на сцене много экранов, камеры снимают действие вживую, много сложностей... Думаю, этот балет появился на свет преждевременно. Что касается Большого театра, то его жизнь так богата событиями, что трудно что-то планировать наверняка. Единственное, что я могу сказать,— у меня сложились очень глубокие и чистые отношения с артистами Большого. И я не хотел бы, чтобы они потерялись.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Окт 04, 2017 11:54 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 29, 2017 12:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092905
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль DanceInversion, Компания современного танца Кубы
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Без рома и сигар в светлое будущее
Фестиваль «Dance Inversion» начался с кубинского танца

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-09-29
Ссылка| http://musicseasons.org/bez-roma-i-sigar-v-svetloe-budushhee/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Москве, традиционно осенью, открылся международный фестиваль современного танца «Dance Inversion». Масштабному проекту в этом году исполнилось 20 лет. На этот раз фестиваль, чей девиз – творческое разнообразие, проходит на нескольких площадках, в том числе и в Большом театре.

Программа фестиваля рассчитана на несколько месяцев. Гастроли Балета Монте-Карло со спектаклем «Красавица» призваны отметить 200-летие со дня рождения Мариуса Петипа, чьи классические постановки дали импульс многим модернистским переосмыслениям. На эту же тему нацелены спектакль из Ирландии (новейшая версия «Лебединого озера») и швейцарский «Щелкунчик и Мышиный король» (хореограф Кристиан Шпук). Кстати, премьера этой сказки на музыку Чайковского еще не состоялась. Она будет 14 октября в Цюрихе, так что мы увидим балет с пылу, с жару. Росио Молина из Испании совмещает традиции фламенко и техники современного танца. Танцевальная компания «Дрезден-Франкфурт» показывает балеты Якопо Годани, который не только постановщик танцев , но и дизайнер, а иногда и композитор. «Кордебалет национального балета Марселя Болеро» (хореографы Эмио Греко и Питер Шольтен) – танцевальный портрет известной труппы с юга Франции. И завершит фестиваль американская компания Джессики Ланг – с шестью короткими балетами.



Первые показы прошли в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. К нам приехала Компания современного танца Кубы. Труппа основана в 1959 году и с тех пор исправно функционирует, выступая по всему миру. В России она не появлялась более тридцати лет, и вообще современный танец Кубы у нас известен мало. В отличие от классического балета, где существует своеобразная кубинская исполнительская школа. Так что эти гастроли были призваны закрыть лакуну.

Три постановки – с названиями «Кристалл», «Кубинское танго» и «Этнородина» – сделаны разными авторами. Но кажется, что задачу перед ними поставили одну: балансирование между национальным своеобразием и мировым танцевальным мейнстримом. Чтобы не было расхожих штампов типа «маракасы, ром, сигары», но и приманку в виде зрелищной кубинской экзотики из виду не упускать. Кстати, то же можно сказать и о танцовщиках. Они хорошо обучены – по обычным стандартам современного танца. Они вроде бы все время энергичны, даже в статике. Но при этом есть в них какое-то чувство естественной небрежности, карнавальной «расслабленности». От жаркого солнца, что ли. Такое не сыграешь и не изобразишь. Это в крови.

Балет «Кристалл» в постановке Хулио Сесара Иглесиаса назван с прицелом на символику. Кристалл, как пояснил хореограф – это «стекло, которое, если разбивается, то никогда уже не будет прежним, даже если его склеить». Правда, ничего похожего автору этих строк увидеть не удалось. Интенсивный бег и прочие виды агрессии группки молодых людей в одеждах, при которых мужчину почти не отличишь от женщины, скорее отсылают к уличным подростковым радостям. Тут даже поют – и одновременно танцуют. Стоят на руках. Швыряются друг другом. Бьют ногой партнеру в грудь. Вскидывают кого-то на вытянутые вверх руки. Пробуют манипулировать окружающими – и сами поддаются манипуляции. Обхватывают друг друга ногами, как будто хотят задушить. Содрогаются в ритме ударов под звуки музыки, похожей на долбежку рельсом об рельс. Огрызок женственности (девушка с обнаженной грудью и в белой юбочке) безжалостно третируют. Всё очень целенаправленно. В общем, достаточно типовое зрелище из цикла «Анализ современного общества. Жесткий социальный портрет». Как растолковывает буклет, с «агрессией. И отказом от индивидуального ради массового».

«Кубинское танго» в постановке Билли Кауи – вещь чрезвычайно элегическая. О несчастливой любви, случившейся в Гаване. Много поэтических слов за кадром – про ночь, автобусную остановку, день святого Валентина и Вселенную, которая стремится в ничто. Задник, где высвечиваются рисунки – смесь квази-детского изумления перед миром и знания Пикассо. Простейшая, из двух движений, хореография, исполненная томным, синхронным – и почему-то бездушным – ансамблем. Настолько простейшая (похоже на утреннюю зарядку), что ни у кого не остается сомнений: это не от убогости пластической мысли сделано, а специально. Чтобы показать извечную простоту и назойливость наших чувств. В многозначительном потоке сознания. Поцелуй, длящийся в танце, видимо, заимствован из балета «Парк». И здесь тоже есть «Кристалл» – пиво в жестяных банках. Говорят, что нам показывают ритуал соблазнения. Ну, если только соблазнять по привычке. Что называется, с холодным носом.

«Этнородина» хореографа Джорджа Сиспедеса – вполне говорящее название. Родиться где-то, впитать соки этого места с молоком матери, а потом попрощаться с означенным местом, но не совсем. Для этого – взять ритмы танца мамбо и покрыть их электронной аранжировкой и громкой перкуссией, на хорошей такой скорости. И поставить балет про дисциплину толпы, рьяно выполняющей любое действие, но находящей самую большую радость в марше. Что в армейских ботинках и белых футболках с красной звездой на груди, что без ботинок и звезд, но в ярких рубашках навыпуск. Главное – продемонстрировать несгибаемость, силу и лихость. На помощь приходят цитаты из рок-н-ролла и ирландского шоу Майкла Флетли, да и весь кубинский спектакль напоминает эстрадное представление, когда бряцают мускулами с изрядной долей иронии. И с чувством превосходства. Ведь как сказал директор компании, «мы, кубинцы, уверены, что лучше всех танцуем, лучше всех играем в бейсбол и лучше всех занимаемся сексом».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Окт 04, 2017 11:55 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 29, 2017 5:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092906
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии Жером Каплан
Автор|
Заголовок| Жером Каплан: Новый «Дон Кихот» будет лучше предыдущих
Где опубликовано| © Петербургский авангард
Дата публикации| 2017-09-29
Ссылка| http://avangard.rosbalt.ru/interview/zherom-kaplan-novyj-don-kihot-budet-luchshe-predydushhih/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фотографии Евгения Васильева, предоставлены пресс-службой Театра балета имени Леонида Якобсона. ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


В декабре этого года в Театре балета имени Леонида Якобсона состоится премьера балета на музыку Людвига Минкуса «Дон Кихот», над которым работают знаменитый художник Жером Каплан и звезда мирового балета, хореограф Йохан Кобборг. Жером Каплан уже провел примерку сценических костюмов. Этот сценограф с русскими корнями известен тонкой проработкой деталей эскизов театрального костюма. В интервью «Петербургскому авангарду» художник рассказал, какими были его первые декорации и чем он вдохновлялся при создании еще одного, третьего по счету, «Дон Кихота» в его жизни.

Жером Каплан активно сотрудничает с Балетом Монте-Карло, французским Национальным балетом Нанси и Лоррена, Национальным балетом Китая, Национальным балетом Кореи, Королевским балетом Фландрии, балетными труппами Майнингенского и Дортмундского театров, Финским национальным балетом, Литовской национальной оперой, Рейнской национальной оперой, труппой «Балет Европы» в Марселе, театром «Комеди Франсез» и с другими прославленными коллективами. Он не раз признавался, что счастлив работать с русскими театрами, и вот почему:

Чем для Вас в работе являются ваши русские корни? Вы чувствуете их влияние?

Русская культура известна во всем мире своей литературой, классической музыкой и балетом. Уверен, что мои русские корни привели меня как раз к тому, чем я сейчас занимаюсь. Я думаю, что русские предки по линии дедушки наградили меня особой восприимчивостью.

Россия находится между востоком и западом, и это вроде бы европейская страна, но в то же время в ней очень много азиатского. И это сочетание мне всегда нравилось. Я европеец, но при этом большой поклонник китайской и японской культуры.

История России — совершенно невероятна, иногда романтична, подчас сентиментальна. И я, как любой русский человек, чрезвычайно сентиментален. Поэтому ставить балет в России — большое везение для меня.

Премьера «Дон Кихота», которая состоится 13 декабря в БДТ Товстоногова, а затем последует второй показ — 19 декабря в Александринском театре, приурочена к 200-летию Мариуса Петипа. Вы можете назвать главную особенность хореографической системы Петипа?

Этот француз из Марселя сделал головокружительную карьеру в России, фактически создав эстетику русского балета. Он был чрезвычайно образован, много работал и стал законодателем танца, навсегда войдя в мировую историю. Все воспринимают именно как русского хореографа, но я полагаю, что он скорее гражданин мира.

Мне кажется, что Петипа был очень силен в пантомиме и характерных танцах. Это — его сильная сторона, именно поэтому он так успешно сотрудничал с хореографом Львом Ивановым, столь же непревзойденным мастером характерного танца. Белый акт в «Лебедином озере» — это заслуга Иванова. А Петипа сочинил темпераментный третий акт с игривой Одиллией и национальными танцами — испанским, неаполитанским, венгерским, польским. Я все это обожаю!

Семь лет назад Вы качестве сценографа и художника по костюмам принимали участие в постановке «Дон Кихота» в Голландском национальном балете. Готовясь к новому «Дон Кихоту» в Санкт-Петербурге, Вы стараетесь создать что-то совсем новое или используете прошлый опыт?

Да, безусловно я использую прежний опыт. Интересно, что в Амстердаме я поставил своего второго «Дон Кихота», а за семь лет до этого был первый — в Южной Корее. Получается, что я делаю одного «Дон Кихота» раз в семь лет.

У меня богатый профессиональный опыт: осталось мало больших балетов, над которыми я не работал. Я создавал костюмы и декорации для трех или четырех постановок «Ромео и Джульетта», трех «Золушек» (с Алексеем Ротманским и Жаном-Кростофом Майо) и многих других.

Сейчас мне хотелось бы сделать «Коппелию», комический балет на музыку французского композитора Лео Делиба, премьера которого состоялась в Парижской опере в 1870 году. Кроме того, я думаю о «Спартаке» (музыка — Арама Хачатуряна; впервые балет был поставлен Леонидом Якобсоном в Ленинградском театре оперы и балета в 1956 году — прим. «Петербургского авангарда»).

Я готов делать несколько раз один и тот же балет, потому что все равно всегда создаю что-то другое, что-то новое. Безусловно, какие-то заимствования из прошлых проектов у меня есть, пусть даже бессознательные. Я бы сказал, что с каждым разом совершенствуюсь: очень хорошо ориентируюсь в спектакле, персонажах, представляю себе хореографию. И чем лучше я узнаю этот материал, тем более я свободен в творчестве.

Например, музыкант тысячу раз играет одно и то же произведение, и тем не менее исполняет его по-новому, открывая что-то для себя. С каждым повторением музыка звучит все лучше и лучше, потому что исполнитель оттачивает свое мастерство. В моем случае действует тот же принцип.

Как вам удается быть универсальным художником: создавать костюмы и декорации к самым разным постановкам и балетам — как намеренно обращенным в прошлое, так и подчеркнуто современным?

Я всегда ставлю себя на место публики и задаю себе вопрос: какого «Дон Кихота» я хотел бы увидеть? И отталкивают от этого.

У меня нет особых предпочтений: я могу делать что-то очень современное по духу, но могу создавать исторические, классические постановки. И вы знаете, гораздо сложнее подготовить исторический спектакль, чем современный. Потому что, во-первых, нужно очень хорошо знать эпоху, стиль, манеру одеваться… В каком-то более простом современном спектакле все это находится и создается очень быстро. Для создания исторических костюмов необходимо стать почти археологом. Мне приходится подходить к проекту и с эстетических позиций, и с научных, чтобы не сделать глупость. Все должно быть правдиво с точки зрения истории.

При создании «Дон Кихота» для Театра Якобсона мне очень помогли гравюры XIX века. Я нашел там необходимую атмосферу и исторические реалии, взяв за основу произведения Гюстава Доре, большим поклонником которого являюсь. Скажу больше: я копировал многое в костюмах и декорациях, принося дань уважения этому великому художнику XIX века. По моему мнению, он недооценен. Удивительно, что во Франции очень мало изданий о Доре на французском, чаще — на английском. Разве что у букинистов можно найти старые издания.

Вы работаете над спектаклями и в драматическом, и в музыкальном театре. Где сложнее быть сценографом и художником?

На мой взгляд, в драматическом театре работать скучнее — там люди слишком много разговаривают. Не знаю, как в России, но во Франции в драматических театрах работают большие интеллектуалы, и они постоянно что-то обсуждают. Им все нужно объяснять: почему этот шарф, такой цвет, эта рубашка, грим, что это значит… Все должно быть объяснено! Мне кажется, что просто необходимо найти и ухватить яркую идею, и она тебя поведет.

Балет хорош тем, что в нем многое обусловлено интуитивными творческими находками, едва уловимыми вибрациями, движениями. В работе над балетными спектаклями присутствует магия.

Какой у вас любимый театральный художник и почему?

Конечно, Лев Бакст! Это — что-то огромное и непостижимое! Я считаю его моим учителем и знаю всю его жизнь в подробностях. У Бакста невероятно драматичная судьба: революция, эмиграция, связанные с этим лишения. Одна из его сестер умерла в Петрограде от голода.

Баксту пришлось очень много работать, чтобы содержать всю свою семью. Он умер в возрасте 58 лет от сердечного приступа и похоронен в Париже. Этот художник для меня — яркий пример сочетания таланта и трудолюбия.

Вы работали с Большим театром в Москве в тандеме с Алексеем Ратманским над балетом «Утраченные иллюзии», за который получили «Золотую маску», и с Михайловском театром в Санкт-Петербурге над «Щелкунчиком» Чайковского в постановке Начо Дуато. Чего вы ждете от работы с Театром балета имени Якобсона?

Не знаю, жду ли я чего-либо… Я счастлив поработать в разных театрах с разными хореографами, жить в новых городах и странах. Я люблю путешествовать, а сейчас доволен тем, что снова приехал в Санкт-Петербург.

Считаю предложение Андриана Фадеева о сотрудничестве очень лестным для меня. Театр Якобсона — хорошо известен во всем мире. И если сейчас нам удастся сделать что-то классическое, но в авангардном ключе, это будет очень интересно.

С эстетической точки зрения можно сказать, что наш «Дон Кихот» — это живая гравюра. С точки зрения классического танца — сплошное удовольствие. В любом случае вечер, проведенный на балете «Дон Кихот» нельзя назвать неудачным. Я обожаю эту постановку!

Что важнее для сценографа — декорации, костюмы или еще что-то?

Сценография — это прежде всего работа с пространством, в котором будет разворачиваться действие спектакля — оперного, драматического, балетного. Например, для балета нужно большое пространство — максимально открытое, а для оперы и драмы — это необязательное условие. Сценограф в первую очередь занимается организацией пространства сцены — я бы сказал, что он бумажный архитектор.

Но я иду еще дальше в своей работе — делаю костюмы. Кстати, так же делал и Лев Бакст. Он даже ставил свет, на что я никогда не решусь. Очень жаль, что чаще всего сценографы занимаются либо декорациями, либо костюмами. Как мне кажется, это неправильно и неинтересно. Бакст делал все, создавая единую атмосферу — по цвету, по костюмам, по гриму.

Заниматься прическами и гримом для меня тоже очень важно. Как правило, я даю гримерам подробные объяснения, как должны выглядеть артисты. Например, мне не нравится, когда глаза у балерин слишком накрашены — я люблю натуральный макияж. Мне не нравятся розовые губы — скорее, красные.

В общем и целом никто мне в этих вопросах не возражает, хотя я не диктатор — я готов все обсуждать, но мне редко возражают. Меня приятно удивили артисты Большого театра, которые согласились на все, что я предложил. Я думал там будут все очень капризные артисты, но совсем нет. Они посмотрели на мои рисунки и доверились мне.

Вы помните свои первые декорации к спектаклю, которые вы создали в 20 лет? Можете рассказать, какими они были?

Я прекрасно помню все, что я делал, храню все рисунки, наброски, копии. Уже могу открыть свой музей. Моя первая постановка — спектакль «Капитан Фракасс» по Теофилю Готье. Я еще учился в Школе искусств, и мне было около 20 лет. Я начал подумывать о том, чтобы посвятить свою карьеру театру. Многие предрекали мне, что я проведу свою жизнь, рисуя огромные камины на задниках сцены. Кстати, именно камин я нарисовал для своей первой постановки, и признаюсь, это была очень наивная работа.

Именно будучи студентом, я начал делать для своих постановок парики, обувь и аксессуары. Это помогло мне узнать мое ремесло в деталях с самых основ. Сначала делаю рисунки, а потом подбираю и прикалываю образцы всех тканей к ним, все очень подробно расписываю. Однажды в Китае мне даже пришлось лично закупать все ткани.

Смею надеяться, что я знаю о своей профессии почти все. Но кому-то передать это знание крайне сложно в силу того, что все приходит с опытом. Когда художник сделал очень много спектаклей, он без долгих раздумий выбирает материал, понимая, как это будет смотреться на сцене и на артистах. Поэтому «Дон Кихот», которого я сейчас создаю, будет лучше предыдущего, ведь с каждым новым спектаклем я совершенствуюсь.



470 лет назад, 29 сентября, родился Мигель де Сервантес – всемирно известный испанский писатель, автор одного из величайших произведений мировой литературы – романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 29, 2017 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017092907
Тема| Балет, Международный фестиваль «ТЕАРТ», Персоналии, Анжелен Прельжокаж
Автор| НАДЕЖДА БЕЛОХВОСТИК
Заголовок| «Для меня Рудольф Нуреев был идолом»
Где опубликовано| © Комсомольская правда в Беларуси
Дата публикации| 2017-09-29
Ссылка| https://www.kp.by/daily/26738.7/3765299/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На Международном фестивале «ТЕАРТ» свой спектакль «Фрески» показал Балет Прельжокаж, Национальный хореографический центр

Сам Анжелен Прельжокаж провел в Минске несколько дней - представил свой художественный фильм, объявил кастинг для белорусских танцоров.

Приезд его труппы уже назвали событием - ведь балеты в постановке этого легендарного хореографа идут на лучших сценах мира, его называют представителем нового французского театра, а его постановки - шедеврами. Парижская Опера, весьма требовательная в выборе своего репертуара, несколько раз приглашала Прельжокажа. Первый раз такое приглашение еще молодой хореограф получил от самого Нуреева.

В Минске французы показали балет «Фрески», основанный на китайских сказках и преданиях, костюмы к спектаклю придумал знаменитый дизайнер Аззедин Алайя.

Мы беседовали с балетмейстером сразу после фестивального показа.

- Анжелен, вы довольны, как он прошел?

- Вы не заметили никаких технических проблем?

- Нет, все было безупречно и удивительно красиво.

- Тем лучше. С творческой стороны, мне кажется, все получилось. Больше всего я ценю, насколько публика внимательна к тому, что происходит на сцене. И сегодня произошло что-то волшебное. Мне казалось, что тот уровень внимания, интереса, который проявляли зрители, был очень высок. Наши актеры питались этой энергией. Уходя со сцены, они шептали мне: «Там зал весь встал!»

- Накануне вы провели кастинг для белорусских актеров? Есть ли у кого-то из них шанс попасть в вашу труппу?

- Мы решили провести такой кастинг, потому что предполагали, что здесь очень много талантов, большая танцевальная традиция. Но некоторым артистам будет сложно приехать на кастинг, который мы проведем во Франции в ноябре. В целом я очень доволен. Все, кто пришел, показали высокий танцевальный профессиональный уровень, притом что это были достаточно молодые танцоры. Возможно, им нужно еще немножко подрасти, чтобы попасть в нашу труппу. Современный танец - это направление, которое отличается от классического и требует определенной подготовки и опыта в этом стиле. Но у меня возникла идея: может быть, я приглашу одного или двух танцоров, чтобы пройти образовательную стажировку, танцевальную подготовку во Франции.

- Вы можете дать кому-то из молодых шанс, который в свое время вам дал Рудольф Нуреев (бывший советский танцовщик, оставшийся на Западе во время гастролей советского балета, несколько лет был директором балетной труппы Парижской Оперы. - Ред).

- Для меня Нуреев был идолом, я всегда восхищался его творчеством. Когда он пригласил меня на обед, чтобы обсудить возможное сотрудничество и постановку в «Гранд-Опера», это было как осуществление огромной мечты. Надеюсь, что могу стать для кого-то таким же шансом. Каждый год мы отбираем шесть танцоров, которые проходят обучение в нашей труппе и могут затем работать не только в ней, но и по всему миру.

- Могли ли представить ваши родители, какого успеха вы добьетесь (Прельжокаж родился в парижском пригороде в семье албанских мигрантов. - Ред.)?

- Родители никак не ожидали, что я свяжу свою жизнь с хореографией, и всячески противились моим стремлениям посвятить себя танцу. К тому же я жил в пригороде, где достаточно сложная социальная обстановка. Поэтому для меня танец стал своеобразной борьбой - борьбой против мнения родителей, против мнения окружающего социума. Для меня танец - это борьба.

- Родители изменили свое отношение, когда вы добились признания?

- Сейчас да, они очень довольны.

- Они знают, что их сына называют лидером французского балета?

- В большей степени они рады тому, что я занимаюсь тем, что мне действительно нравится и что моя труппа имеет большой успех. Но я ни в коей мере не ощущаю себя никаким лидером. Мне кажется, самое главное, что мы можем делать дело, которое приходится нам по душе, и можем встречаться с такой замечательной публикой, как, например, в Минске. Это великолепное ощущение, когда то, что ты делаешь, приносит счастье тебе и другим.

========================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 30, 2017 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093001
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Валерий АРГУНОВ
Автор| Валерий ШАДРИН
Заголовок| Якутский артист балета вошел в труппу Московского музыкального театра
Где опубликовано| © sakhalife.ru
Дата публикации| 2017-09-30
Ссылка| http://sakhalife.ru/yakutskiy-artist-baleta-voshel-v-truppu-moskovskogo-muzyikalnogo-teatra/
Аннотация|



На днях общественность Земли Олонхо была взбудоражена неожиданной новостью.

Любимец якутских зрителей, утонченный артист, потрясающий виртуоз, лауреат международных и Всероссийских конкурсов, заслуженный артист РС(Я), выпускник Якутского хореографического колледжа имени А.и Н. Посельских, солист балетной труппы московского Государственного музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Сарыал АФАНАСЬЕВ покинул театр и вернулся в Якутск.

А сейчас сообщаем вам неожиданную и приятную новость.

Воспитанник ЯХК имени А.и Н. Посельских, выпускник Московской Академии хореографии Валерий АРГУНОВ поступил в тот же театр, где год проработал наш Сарыал.

Ранее я писал, что Валерий Аргунов был приглашен на работу в балетную труппу Большого театра России, после большого кастинга.

Но что-то случилось, Валерий сам выбрал театр имени Станиславского или как ласково называют его москвичи — «Стасик».

Справка:

Аргунов Валерий Егорович родился 15 мая 1997 г.р. Учился в Нижне-Бестяхской средней общеобразовательной школе.

Мама — Григорьева Матрена Васильевна – педагог дошкольного образования, работала заведующей Нижне-Бестяхского детского сада «Солнышко».
В семье 3 детей. В 2008 году в возрасте 11 лет Валера поступил в Якутский хореографический колледж, в класс заслуженного артиста РС (Я), ведущего танцовщика ГТОиБ им. С. Омоллоона Анатолия Дмитриевича ПОПОВА, выпускника колледжа 2000 года.

Среди одноклассников, Валера выделялся по внешним и физическим данным, а также особой заинтересованностью, целеустремленностью, огромным трудолюбием, желанием танцевать. Будучи в 3 классе, в 2012 году в составе группы учеников впервые принял участие в престижном конкурсе «Молодой балет мира» Юрия ГРИГОРОВИЧА в Сочи.

В августе 2013 г. Валера принимает участие в I Международном конкурсе балета и современных танцев в г. Тойота (Япония).

Обучаясь в якутском колледже, Валерий участвовал в спектаклях Государственного театра оперы и балета им. Д.К. Сивцева Суоруна Омоллоона: «Лебединое озеро» — трубачи; «Спящая красавица» — пажи; «Щелкунчик» — конница; «Дон Кихот» — тореадор; «Ромео и Джульетта» — светильники; «Баядерка» — божки и др.
В спектаклях колледжа: «Привал кавалерии» — гусар; «Миллионы Арлекина» — Леандр; «Снежная королева» — Ворон.

В октябре 2012 года по инициативе художественного руководителя З.Н. Поповой колледж принял участие в Творческой школе для одаренных детей в области хореографического искусства, проведенной Московской государственной академии хореографии при поддержке Министерства культуры и духовного развития РФ.

Во главе с преподавателем Д.И. ДМИТРИЕВОЙ в работе творческой школы приняли ученики Якутского хореографического колледжа, среди них Валера Аргунов.

По окончании творческой школы, ректор МГАХ, народная артистка России Марина Константиновна ЛЕОНОВА лично пригласила его на учебу.

В сентябре 2014 года, окончив 5/9 класс, Валера перевелся в Московскую государственную академию хореографии.
Педагогом Валеры становится ведущий педагог академии, профессор, народный артист РФ, в прошлом премьер Большого театра России Валерий Викторович АНИСИМОВ.

Во время учебы в академии Валера занимает лидирующее положение на курсе, танцует во всех спектаклях и концертах академии.
На сцене Большого театра танцевал па-де-де из балета «Жизель» с выпускницей МГАХ 2016г.

В составе учащихся академии прошел стажировку в США, в Нью-Йорк по линии стипендии президента РФ В.В. ПУТИНА, выезжал на гастроли в Грецию.

Участвовал от имени МГАХ на конкурсе «Ваганова – При» в АРБ им. А.Я. Вагановой.
Полученные знания и умения за шесть лет успешного обучения в Якутске, способствовали дальнейшему продолжению его учебы в одной из лучших балетных школ мира.

В итоге, Валера получил приглашения сразу в два престижных театра России – в Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и Государственный академический Большой театр России.

Приглашение Валерия Аргунова в качестве артиста балета в московский театр свидетельствует о высокой профессиональной подготовке, о конкурентоспособности учеников Якутского хореографического колледжа им. А и Н Посельских в российском хореографическом образовательном процессе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 30, 2017 11:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093002
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Лейла Аралбаева
Заголовок| В Уфе юбилейный сезон Башкирского театра оперы и балета открылся премьерой спектакля «Аленький цветочек»
Где опубликовано| © ИА «Башинформ»
Дата публикации| 2017-09-30
Ссылка| http://www.bashinform.ru/news/1054277-v-ufe-yubileynyy-sezon-bashkirskogo-teatra-opery-i-baleta-okrylsya-premeroy-spektaklya-alenkiy-tsvet/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Фото: Олег Яровиков
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

В Уфе Башкирский театр оперы и балета открыл 80-й юбилейный сезон мировой премьерой волшебного балета для всей семьи «Аленький цветочек». Премьера спектакля прошла в рамках XXVII Международного Аксаковского праздника, посвященного 200-летию сына писателя С.Т. Аксакова — Константина Аксакова.

Балет покорил публику своей зрелищностью, яркостью, музыкальным мелодизмом и традиционной хореографией, воплощенными благодаря мастерству творческой команды и башкирской балетной труппы. Основой для балета стала знаменитая одноименная сказка Сергея Аксакова «Аленький цветочек». Музыку к балету написал композитор, уроженец Башкортостана, работающий в Москве, Владимир Купцов. Спектакль создала московская группа постановщиков: хореограф — народный артист России Андрей Петров, сценограф — Григорий Белов, художник по костюмам — Ольга Полянская, художник по свету — Ирина Вторникова. Все члены творческой команды присутствовали на премьере. Дирижировал оркестром уфимский дирижер Герман Ким.

«Я пишу песни, симфонии, оперы, балеты, музыку к кино. Я познакомился с руководителем Кремлевского балета Андрееем Петровым, и он подсказал мне написать балет на какую-нибудь русскую сказку. Я выбрал «Аленький цветочек», потому что ее написал великий русский писатель Аксаков, который жил в Уфе (я тоже до 25 лет жил здесь), и в этой сказке есть любовно-романтическая история. Два года мы работали над этим балетом, — рассказал автор музыки Владимир Купцов. — В музыке я иду за Чайковским — у него что ни тема, то песня, я тоже стремлюсь к песенному мелодизму. Большое счастье увидеть свой балет поставленным на прекрасной сцене Башкирского театра оперы и балета. Меня сюда мама привела за ручку, когда мне было семь лет. Тогда Леонора Куватова была примадонной, танцевала в «Лебедином озере». Для меня это родные стены и мой любимый театр».

В день премьеры в зале был аншлаг. Зрители отметили особую яркость и стильность декораций спектакля. Московский художник Григорий Белов сказками занимается ежегодно, он уже 20 лет оформляет Кремлевские елки.

«Мы придумали историю, что Аленький цветочек пробуждает любовь. Поэтому первое место действия — это что-то вроде рая, где все влюбляются друг в друга, а потом появляется бес, — говорит художник-постановщик. — Конечно, дело тут не в короне и не в бусах, а в духовной стороне».

Главные партии в спектакле исполнили лучшие артисты башкирской труппы: Настенька — Гульсина Мавлюкасова, Купец — Ильдар Маняпов, Чудище — Рустам Исхаков, Фея аленького цветка — Софья Гаврюшина, Злая колдунья — Лилия Зайнигабдинова, Марфа, старшая дочь — Адель Овчинникова, Пелагея, средняя дочь — Софья Доброхвалова. Вокальную партию в спектакле исполнила Диляра Идрисова, также в кульминационные моменты постановки подключился хор театра.

Спектакль обещает быть очень востребованным в репертуаре Башкирского театра. Постановка является частью творческого проекта «Русский дуэт — опера и балет» и реализована на грант Главы республики в 13,5 млн рублей. Завтра ожидается второй премьерный день с другим составом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 01, 2017 9:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093101
Тема| Балет, ГАТОБ им. Абая, История, Персоналии, Людмила Рудакова, Рамазан Бапов
Автор| Елена Брусиловская
Заголовок| ​Адажио на двоих
Где опубликовано| © Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2017-09-29
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/articles/view/adazhio-na-dvoih/
Аннотация|

Искусству балета посвятила свою жизнь заслуженная артистка РК, в прошлом солистка ГАТОБ им. Абая, ныне – педагог Государственного хореографического училища им. А. Селезнева Людмила Рудакова. Не мыслил себя вне сцены и ее супруг – народный артист СССР, лауреат международных конкурсов артистов балета Рамазан Бапов. Вместе они прожили большую жизнь, поровну деля все ее радости и горести, поэтому и рассказ получился о них двоих. О большой любви. Любви к балету и друг к другу.



…Есть старинная легенда о том, что когда-то мужчина и женщина были слиты воедино, и не существовало в поднебесье существа прекраснее и сильнее. Эти люди были настолько гармоничны и счастливы, что им стали завидовать боги. И однажды правитель Олимпа Зевс решил разрушить гармонию: ударом молнии он рассек существо надвое, создав из него мужчину и женщину. И с тех пор, одинокие, они ходят по земле, пытаясь найти свою половинку. И если кому-то это удается, они вновь сливаются воедино, обретая былую гармонию и счастье. Это и называется Любовью.

Давайте танцевать вместе

Их свел, можно сказать, случай. Людмила Рудакова блистала на сцене оперного театра им. Абая в 60–70-е годы. В Алматы ее, выпускницу Бакинского хорео­графического училища, а тогда солистку Кишиневского театра оперы и балета, пригласил министр культуры Ильяс Омаров, увидев во время гастролей в нашем городе.

А Рамазан Бапов окончил Мос­ковское хореографическое училище при Большом театре, успев за время учебы стать лауреатом Всесоюзного конкурса артистов балета в Москве и двух международных в Варне. Талантливый танцор, он буквально взлетал к славе и к вершинам мастерства. Но поначалу вместе они не танцевали – Рамазан на 10 лет младше Людмилы, и в ее представлении был еще совсем мальчиком.

Но однажды случилось так, что его партнерша не пришла на репетицию. По какой-то причине не явился и партнер Людмилы, с которым она по просьбе молодого балетмейстера готовила его дипломный спектакль – балет «Жар-птица».

– А так как на репетиции дип­ломникам отводилось не так уж и много времени, балетмейстер попросил станцевать нас с Рамазаном, – рассказывает Людмила Георгиевна. – На что я сказала: «Да вы что, смеетесь? Он ведь еще совсем мальчишечка, он меня не поднимет».

– Почему это не подниму? – с обидой парировал Рамазан.

И поднял. И понес, да так, как будто всегда носил. Так всю жизнь и пронес меня на руках. Мы вместе станцевали практически все ведущие балетные партии.

– Люда у нас была первая красавица в театре и прекрасно подготовленная балерина, – вспоминал в свою очередь Рамазан Бапов. – Я сразу на нее обратил внимание. Долго к ней не подходил – стес­нялся. А тут как-то прихожу вечером в репетиционный зал, смот­рю, она тоже занимается. И когда в театре некому было исполнять главные роли, я станцевал с нею довольно сложный балет так, будто делал это всю жизнь. Мы очень хорошо чувствовали друг друга. Люда была великолепна и, я бы даже сказал, безупречна как в технике, так и в выражении чувств. Я был влюблен в нее в самом высоком смысле этого слова. И – о, счастье! – вскоре она согласилась стать моей женой. Нас объединили балет и взаимопонимание во всем.

Людмила

Она родилась в Грозном в семье музыканта – ее отец руководил оркестром, а вот мама была далека от искусства – работала обычным бухгалтером. Их кроха дочка оказалась из тех редких избранных, про которых говорят, что они поцелованы Богом – едва встав на ножки, она начала танцевать. Танец стал ее первой и единственной страстью на всю жизнь.

Время тогда было трудное – пос­левоенное, голодное… Людочка выглядела такой худенькой, что когда она танцевала, казалось, еще прыжок – и она взлетит. Но при этой внешней хрупкости характер у девочки был таким сильным, что сдалась даже строгая мама и отвезла дочку в Баку, где при оперном театре было небольшое хореографическое училище.

– Хотя назвать эти три комнаты училищем можно было с большой натяжкой. Я помню, когда мы с мамой вошли в театр, нам пришлось спуститься в полуподвал, где в закуточке и размещались учебные классы. Но зато у нас были очень хорошие педагоги, которые сумели воспитать прекрасных балерин. Многие из них потом блистали на сценах лучших советских театров, в том числе в Большом театре в Москве, – вспоминает Людмила Георгиевна.

Интересная деталь: когда она приехала поступать в училище, набор уже закончился, но мама, зная настойчивость дочери, упросила педагогов посмотреть девочку.

– Она надеялась, что я не подойду, и мы вернемся домой. Дело в том, что мои родители были категорически против того, чтобы я стала балериной.

Но ее приняли, Судьба словно вела ее по пути, предначертанном свыше, и 11-летняя Люда стала постигать мастерство балета.

– Тогда, во времена Советского Союза, все региональные балетные училища курировала Москва, поэтому время от времени к нам приезжали столичные мастера и нас смотрели. Однажды после очередного такого просмотра меня из третьего класса сразу перевели в пятый. Повезло и когда я окончила училище: меня взяли в труппу Бакинского театра, причем сразу на сольные партии. Дело в том, что главным балетмейстером театра была моя преподавательница, у которой я училась последние два года, Гамар Алмаз-заде (мы ее звали Тамарой Яковлевной). В прошлом она была примой-балериной театра, лауреатом сталинских и Ленинской премий, выпускницей знаменитого Вагановского училища, где училась у матери Галины Улановой – великолепного педагога Марии Федоровны Романовой. И Тамара Яковлевна отбирала для себя только талантливых учеников. Кстати сказать, она знала и Рамазана и очень хотела, чтобы он приехал в Баку. В общем, моя жизнь, я считаю, сложилась идеально: я станцевала практически все ведущие балетные партии, работала с такими мастерами, как Василий Вайнонен, создавшим после Петипа новую редакцию «Щелкунчика», – рассказывает Людмила Рудакова.

В Баку она вышла замуж, но семейная жизнь не сложилась, и Людмила уехала в Кишинев, где на два театра – драматический и оперный – было одно здание, поэтому выступать приходилось по очереди: две недели один театр, две недели – другой.

– В свободное время мы ездили с гастролями, я вдоль и поперек исколесила не только всю Молдавию, но и Украину. Это, конечно, было тяжело – гостиниц хороших не было, питались, как придется. Танцевали практически каждый день, очень уставали… Но мы были молоды, полны сил и энтузиазма. А когда приехали с театром на гастроли в Алма-Ату, на спектакль «Жизель», в котором я танцевала главную партию, пришел министр культуры Ильяс Омаров. Он пригласил меня на беседу и предложил работать в алматинском театре. Это был апрель 1965 года, – вспоминает Людмила Георгиевна.

А на следующий год весной из Москвы после училища, которое он окончил с отличием, в Алма-Ату приехал Рамазан Бапов.

Рамазан

Три года назад Рамазан Саликович Бапов ушел из жизни, но в моем журналистском архиве сохранилось интервью, которое он дал по возвращении в Казах­стан по приглашению Президента Нурсултана Назарбаева известному журналисту, искусствоведу Людмиле Енисеевой-Варшавской. В нем Рамазан Бапов рассказал о своей наполненной испытаниями жизни и, конечно, о любви и преданности балету:

«Моя артистическая карьера началась благодаря Александру Владимировичу Селезневу, которого многочисленные его воспитанники называли «дядя Саша». Замечательный танцовщик и выдающийся педагог, человек, чьим именем названо Алма-Атинское хореографическое училище, он, как известно, определил судьбы многих ребят, в том числе и мою.

И дело было так. У меня было два брата – Марат и Мурат. Оба они учились в хореографическом. И когда в 1954 году окончили его, мама приготовила бешбармак, на который пригласила дядю Сашу. Я с мальчишками крутился возле стола. «А это кто?» – обратил он на меня внимание. А мама: «Это наш Рамазанчик. Он еще совсем маленький». «Сколько лет?». «Семь». «Ну вот, – говорит он, – когда будет тебе девять лет, приходи к нам в школу». Все, конечно, про это забыли. Кроме меня».

И вот однажды как будто кто-то шепнул ему: «Рамазан, пора!». Никого не спросясь, он поехал к дяде Саше. И надо же так было случиться, что именно в этом году в Алма-Ату приехала специальная комиссия для отбора детей в Московское хореографическое училище при Большом театре. И, сам того не понимая, Рамазан на ура прошел этот отбор. Вот уж поистине судьба!

Во время учебы прошел отбор на международный конкурс в Варну: из Ленинграда отобрали Михаила Барышникова, а от мос­ковской школы Рамазана Бапова. Одного из 400 учеников! Он занял первое место. После окончания училища его оставляли в Большом театре, но он сказал, что хочет вернуться домой.

Вскоре Бапов стал ведущим солистом. Дебютировал в балете Газизы Жубановой «Легенда о Белой птице». Дальше были партии Альберта в «Жизели», Зигфрида в «Лебедином озере», Козы в «Козы-Корпеш и Баян-сулу», Дезире в «Спящей красавице», Базиля в «Дон Кихоте», Солора в «Баядерке», Спартака в одноименном балете и многие другие. Знатоки балета отмечали в его творчестве техничность, высокую школу классического танца, яркую эмоциональность и выразительность.

Превратности судьбы

Но вот парадокс – у Рамазана и Людмилы лишь начало творческого пути оказалось усыпанным розами. Судьба готовила им тяжелые испытания. По словам Людмилы Георгиевны, многие не могли простить Рамазану его талантливости, считали выскочкой. Тем более что жить и работать ему пришлось сразу на несколько театров. Дело в том, что тогда при Большом театре Министерство культуры СССР организовало группу из лауреатов международных конкурсов для выступлений за рубежом. Бапов был включен в нее, представляя Советский Союз в разных странах. И так получилось, что в нашем театре он был наездами.

– Естественно, это многим не нравилось. В итоге, как и следовало ожидать, Рамазану дали понять, что алматинскому теат­ру он не нужен, – рассказывает Людмила Рудакова. – По решению республиканского Министерства культуры на два года нас направили в Турцию, где мы занимались балетными постановками. Когда контракт закончился, я вернулась в Алма-Ату, у меня были больны престарелые родители, да и наша дочка оканчивала консерваторию, а Рамазан остался, где еще несколько лет проработал в Стамбульском театре оперы и балета.

Он уже подумывал вернуться домой, когда в его судьбу опять вмешался его Величество Случай. Подготовив в Стамбуле нескольких ребят, он повез их в Варну, ту самую, где когда-то сам стал лауреатом. Там он встретился с румынским танцовщиком Павлом Ротару, с которым подружился во время студенческих выступлений в Варне. В то время Павел жил в Америке, имел частную балетную школу, куда тут же пригласил и Рамазана. Так Бапов оказался в Штатах.

Поначалу все складывалось удачно, но прошло 15 лет, как они работали с Людмилой в Америке, а все надежды так и остались надеждами: за океаном был свой балет, основанный на джазе и африканской пластике. Русская классика оказалась ненужной. Рамазан опять оказался перед проблемой дальнейшего выбора жизненного пути.

За это время произошли большие перемены на родине. Казахстан стал независимым. И в один из прекрасных дней совершенно неожиданно Рамазан Бапов получил приглашение вернуться в родную страну, да не от кого-нибудь, а от самого Президента! Рамазан был очень тронут его заботой. Он вернулся на родину счастливым, полным творческих планов. Но хотя и был назначен главным балетмейстером ГАТОБ им. Абая, осуществить задуманное в силу различных причин ему не удалось...

Людмила Рудакова четверть века отдала балету. Последним спектаклем, который она станцевала в 44 года, стала ее любимая «Жизель». Сейчас талантливая балерина живет воспоминаниями, помогает воспитывать учеников в Алматинском хореографическом училище, грустит о дочери, которая работает концертмейстером Стамбульского государственного театра оперы и балета.

Недавно в семье Баповых-Рудаковых был двойной юбилей: Людмиле Георгиевне исполнилось 80 лет, 70 было бы ее любимому Рамазану. Она говорит о нем с глубокой нежностью, ведь для нее он был не только мужем и партнером по сцене. Он был ее половинкой, той, что и делает человека счастливым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 02, 2017 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093102
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Кимин Ким
Автор| Наталия Диссанаяке
Заголовок| ​ Самый молодой премьер легендарной Мариинки
Где опубликовано| © Журнал Rutage
Дата публикации| 2017-09-25
Ссылка| http://www.rutage.com/premer-mariinkii/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Сказать, что он с замечательной легкостью пролетает в воздухе, — это еще ничего не сказать. С неуловимого толчка он высоко взмывает, парит и затем приземляется с кошачьей мягкостью, чтобы тут же взвиться в следующем прыжке или сложном воздушном туре — все настолько безусильно и вписано в музыку, словно великий художник выполнил рисунок одним плавным росчерком пера. (Журнал “Санди таймз” о Кимине Киме, 20.08.17)

Тринадцатого августа в Ковент-Гардене отшумели бурные аплодисменты — закончились гастроли Мариинского балета. У лондонских балетоманов остались о них восторженные воспоминания и сожаление, что увидеть снова эту великую труппу в своем городе они смогут лишь через три года. Самые осведомленные о жизни театра благодарили добрую фортуну за то, что в Лондон все же приехал блестящий виртуоз Кимин Ким. И именно он вместе с безупречной классической примой Викторией Терешкиной открывал гастроли балетом “Дон Кихот”. Он пленил и зрителей, и критиков легкостью, парящими прыжками, музыкальностью и такими стремительными вращениями, какие можно увидеть, пожалуй, только в фигурном катании. Его совершенный танец родственен рафинированной манере петербургской школы, но балету он учился в Сеуле, который находится почти в семи тысячах километров от города на Неве. Не только потрясающий исполнитель, но и загадка — южнокорейский танцовщик, ставший в 22 года самым молодым премьером Мариинского балета, и вообще первым премьером, рожденным за пределами России. Именно у него мне захотелось взять интервью.

В условленный час мы должны встретиться с ним в дугообразном нижнем фойе Королевского оперного театра. И он приходит — высокий (его рост 183 см), подтянутый, совсем юный и… с Папой и Мамой. (Попозже будет ясно, почему я написала эти два слова с большой буквы.) Кимин садится между ними и обнимает Маму.

Папа и Мама известны мне, как и многим балетным зрителям, еще с 80-х годов: Владимир Ким (однофамилец Кимина) и Маргарита Кулик были солистами в Мариинском, ранее Кировском, балете. Для начала решаю задать простейший вопрос:

Кимин, сколько тебе лет?

Кимин поворачивается к Рите и спрашивает:
— Мама, сколько мне лет?

Мы все начинаем смеяться, и после этого интервью течет как дружеская беседа, с репликами Володи и Риты, вклинивающимися в неторопливые ответы Кимина, экскурсами в прошлое и взрывами смеха. В первую очередь разбираемся с его возрастом. Оказывается, у корейцев считается время у утробе матери, так что в Корее Кимину 25 лет, а в России 24 года. Затем начинаем разбираться с папами и мамами.

Кимин, читателям журнала будет интересно узнать, из какой ты семьи и когда увлекся балетом?

Он отвечает на мои вопросы по-русски, а Володя и Рита иногда поправляют его лексику.

— Папа у меня служащий, чиновник, а мама музыкант. Она хотела, чтобы сын занимался фортепиано или скрипкой. Кроме того, в Корее ценят красоту танца. В газетах много фото танцев. Когда я был маленьким, смотрел с мамой “Спящую красавицу”, было красиво, и я стал плакать.

Так понравился балет?

— Да, я так чувствовал. Там живет музыка. Я думал, что и я смогу другим это передать.

Значит, сам захотел заниматься балетом?

— Да, это был мой выбор. В детстве я еще занимался плаванием, шорт-треком, футболом и бегом на коньках, не фигурным катанием, а бегом. И у меня есть черный пояс по тхэквондо. Я занимался этим искусством еще до балета в своей жизни. А с десяти лет — только балетом. Мы жили в маленьком городе, и там была балетная студия. А потом посоветовали учиться в Сеуле. И родители из-за меня туда переехали.

Володя объясняет:

— В Сеуле есть Корейский национальный университет искусств. Мы там с Ритой преподавали и прожили десять лет. Там невероятное отношение к балету, очень много желающих заниматься им. Для них балетные педагоги — абсолютные авторитеты, чьи указания надо исполнять. Для учебы там надо пройти отбор. Мы посмотрели Кимина, как он прыгал, вертелся, и он был принят.

Вы сразу увидели его потенциал?

— Ну, координация у него была хорошая, прыгал и вертелся он хорошо, но он не понимал — зачем, и у него не было основы. Видя старших, он старался улучшать свою технику, а я старался внушить ему, что в искусстве важны не только трюки и прыжки. Особенно важно — КАК. Главное в театре — выразительность. Ты должен выразить музыку, чувства — причем в безупречном стиле, с элегантностью.

— Да, Папа мне открыл, внушил, — добавляет Кимин. — Еще он называл меня “чудо-юдо”, а иногда “монстр”. После репетиций шли домой к нему, смотрели видео Нуреева. Больше общались. Я стал понимать, чтó я хочу, у меня был подъем. Из зала не вылезал, все репетировал. Однажды с партнершей пошли в кино днем и увидели солнце и обрадовались. А так все время были в зале. Когда мне было 14-15 лет, я стал ездить на конкурсы.

Действительно, уже с 2008 года имя Кимина Кима стало известно любителям балета, когда на него посыпались победы, призы и Гран-при в целой веренице престижных балетных конкурсов: в Риме, Москве, Сеуле, Джексоне, Варне, Перми и Нью-Йорке.

Вот ты стал завоевывать призы. А о чем тогда мечтал?

— О русском балете. Смотрел видео только Нуреева, Чабукиани, Соловьева. У меня вкус такой, как у Мамы и Папы.

Так вот откуда эта удивительная родственность с петербургской школой. Воспринимал, впитывал и постепенно приближался к своей мечте — тому высокому, уникальному стилю, отличающему танцовщиков Мариинки.

Как же все-таки ты попал в Мариинский?

— Думал, что поеду в США, но в Южной Корее были гастроли Мариинского балета.

Рита добавляет:

— Мы связались с руководителем балетной труппы Юрием Фатеевым, моим, кстати, одноклассником по Вагановскому училищу, и предложили посмотреть записи Кимина с его конкурсными выступлениями. Он посмотрел и сказал, что возьмет его, пусть приезжает. А у мальчика еще и диплома об окончании учебы не было, поэтому его сначала зачислили в театр стажером.

— Я был так рад! Это было чудо! — восклицает Кимин. — Да, вот “чудо-юдо”!

Так в 19 лет корейский танцовщик оказался в Питере. Володя рассказывает мне, что приехал вместе с ним, поселил его в своей квартире на ул. Союза печатников, показал, как дойти до театра и до магазинов, вручил ключи — и уехал обратно в Сеул. Впервые Кимин оказался один в квартире в чужом городе, без языка, без друзей… И довольно скоро приключился казус. Вернувшись как-то из театра, он забыл отключить сигнализацию. Взревела сирена — и через несколько минут явились охранники с автоматами наперевес. Можно представить себе картину: иностранец, по-русски не говорит, объяснить ничего не может. Но Кимин сообразил включить компьютер и по скайпу вызвал Папу-Володю в Сеуле. Выслушав Володины объяснения, охранники поверили и ушли.

— По-русски я тогда мог сказать только “Здрасте” и “До свидания”, — вспоминает Кимин, — но в театре меня хорошо приняли, я очень благодарен. Первые 6 месяцев было трудно. Другая культура, обычаи, этикет. Русские люди более эмоциональные и критичные. Легче было, что все время тренировался, танцевал.

Уже через полгода Кимин получил диплом и был назначен первым солистом. После исполнения им виртуозной партии Али в “Корсаре” быстро разнесся слух о его полетных прыжках с кошачьими, мягкими приземлениями, ослепительными гран-пируэтами и элегантной манере.

Володя и Рита, отработавшие в Корее 10 лет, решили вернуться в Питер, чтобы преподавать в родной Мариинке. Ученики провожали их в Сеуле со слезами и даже рыданиями. А Кимин ликовал, почувствовал себя дома, в семье, и их приезд ускорил его адаптацию,

— Мне сразу понравилась еда, которую готовит Папа, — говорит Кимин, — плов, борщ, голубцы и оливье. Очень вкусно! Кульбаса — о-о-о! Мне так хорошо здесь, у нас дома шесть собак.

— Да, мы семья, — поддерживает его Володя, — и у него два папы и две мамы.

Кимин, а как твои родители смотрят на это?

— Они считают, что хорошо делать карьеру за границей. Были даже не против, чтобы ради моей карьеры в Петербурге русские папа и мама меня усыновили. Но нам сказали, что по законам Кореи и России делать этого нельзя. О родителях скучаю. Мама скучает. Я езжу к ним в Корею каждый год.

Взлет карьеры Кимина был стремительным — за три года он достиг высшего ранга премьера Мариинского балета. Сейчас он исполняет не только почти всю классику, но и современные балеты Форсайта, МакГрегора и Ратманского. Сенсационными были его гостевые выступления в Американском балетном театре и в Парижской опере — в роли Солора в “Баядерке”. И это не удивительно: у зрителей от его прыжков перехватывает дыхание, у него отличная выучка, прекрасная техника, безусильный и красивый танец.

Отчего же так беспокоились в этом году лондонские балетоманы перед приездом Мариинки? Причиной этого была тревога за Кимина: достаточно ли он восстановился после тяжелейший травмы.

Кимин, теперь, когда уже вижу тебя выздоровевшим, я хочу спросить о той травме.

— Во время “Баядерки” я прыгнул и почувствовал острую боль в стопе. Дотанцевал второй акт, но пришлось попросить замену. Думали, что лечить будут не меньше трех лет, потому что перелом был раздробленный.

В это время у сидящей рядом со мной Риты подозрительно вздрогнули плечи. Пряча покрасневшие глаза, она говорит с извиняющейся улыбкой:

— Так боялась, что он не сможет больше танцевать.

После его метеорного взлета было нелегко перенести бездействие. Сначала он был подавлен и расстроен, затем решил: надо стараться вернуться в строй как можно быстрее.

— Я много смотрел старые балетные записи 70-80-90-х годов и заметил разницу в манере танцовщиков, в их подаче себя на сцене. Тогда были яркие личности. Я читал много. Прочитал “Анну Каренину”, “Отцы и дети”, “Онегина” на английском. Стихи писал на корейском и рисовал. Люблю рисовать без цвета. И я много ходил на концерты. Обожаю Шопена, Рахманинова, Прокофьева и Моцарта. Очень люблю песни “Битлз». У меня много друзей музыкантов. Мне повезло, после операции я восстановился за один год. Такое счастье, что могу танцевать.

Назовешь мне свою любимую роль? И ту, о которой мечтаешь?

— Люблю Макмиллана, Баланчина. И американский, и европейский балет. Любимый стиль у меня русский. Очень люблю балет “Легенда о любви”. Особенно меня там “тянет” музыка. И роль Ферхада очень хочу улучшить. А мечтаю станцевать — Ромео!

А к Петербургу ты привык?

— Да. В Петербурге много воды. Там реки, каналы, мосты. Мне нравится, когда рядом вода. Я очень люблю гулять вдоль рек и каналов. Нравится смотреть закат, и я люблю Питер ночью. Мне там хорошо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 09, 2017 11:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093103
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Персоналии, Анна Жарова
Автор| Анастасия Михайлова
Заголовок| ​ Каждая женщина должна быть королевой
Где опубликовано| © Журнал "СТИЛЬ" (Новосибирск), с. 90-91
Дата публикации| 2017 сентябрь
Ссылка| http://style-journal.com/archive/2017/7/kazhdaya-zhenshchina-dolzhna-bt-yrt-korolyevoy.html
или http://style-journal.com/pdf/2017_7.pdf#page=92
Аннотация|

Анна Жарова
прима-балерина, народная артистка России, лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска», создатель авторской школы балета «Жар-птица»

Балерина, вдохновенно исполняющая изящные па, более тонко чувствует красоту окружающего мира – как физическую, так и духовную. Анна Жарова поделилась с нами своим ощущением прекрасной сказки, которая стала для нее жизнью.



Балет — один из самых совершенных видов искусства. Каждый день из года в год мы приходим к станку в стремлении сделать свое тело еще более красивым, гибким и изящным, стремясь достигнуть невероятной легкости и эстетического совершенства.

Я часто исполняю роли принцесс — это мой эликсир молодости. И если случается так, что какое-то время не выхожу на сцену, мне кажется, что я начинаю взрослеть, стареть и терять ощущение прекрасного. Танцуя в великолепных костюмах среди потрясающих декораций под музыку великих композиторов, мы все время находимся в красивой сказке, поэтому балеринам крайне сложно переноситься в обычный бытовой мир. Самоотречение и постоянное преодоление себя вознаграждается теми непередаваемыми эмоциями, которые ты испытываешь на большой сцене под блеском софитов и сотнями восхищенных зрительских взглядов.

Язык красоты не имеет языковых границ, он доступен восприятию в любой стране. Особенно высоко во всем мире ценится русский балет. Самые знаменитые европейские театры считают за честь иметь в своем репертуаре такие спектакли, как «Щелкунчик», «Лебединое озеро» или «Спящая красавица» Чайковского.
Я считаю, что в идеале каждая девочка должна иметь базу классического танца. Балетная школа делает тело грациозным, осанку — ровной, прививает эстетический вкус, учит владеть своими эмоциями и своим телом. Я мечтаю о том, чтобы в нашем городе был детский центр или школа, объединяющая балет, обучение музыке, пению, живописи, изучение истории искусства и правил этикета. Ведь когда-то в нашей стране была практика обучения девочек в лицеях для благородных девиц. Думаю, что и в наши дни многие родители, которые ответственно относятся к воспитанию своего ребенка, были бы рады его обучению в подобной школе.

Что касается моих дочерей, то старшая из них, Маша, танцует в нашей школе балета. А в этом году постигать азы балетного танца начнет и младшая дочь Настя, которой будет 3,5 года. В нашей школе мы с раннего детства на собственном примере воспитываем маленьких принцесс. А для этого я должна быть как минимум королевой. Неудивительно, что одним из любимых мест стал для меня клуб красоты «Король & королева». Когда человек красив внутри, он не может быть некрасив внешне. Это просто невозможно. И все же хорошо, когда о твоей внешности и теле заботятся настоящие профессионалы, — для женщины это особенно важно. Внимательный персонал, приятная спокойная атмосфера, совершенно удивительные мастера массажа, визажисты и парикмахеры — это все то, что я уже успела оценить в клубе «Король & королева».

Но не стоит забывать и о том, что истинная красота внутри человека. Вне зависимости от того, чем ты занимаешься, ты должен постоянно самообразовываться, занимаясь своим духовным, интеллектуальным и нравственным развитием. Нужно обязательно читать много книг и посещать такие места, как оперный театр, слушать классическую музыку, погружаться в атмосферу красоты, внутренне очищаться и с новой вершины переосмыслять какие-то моменты своей жизни. Искусство не должно быть элитарным, оно должно быть вседоступным на уровне хлеба с маслом, чтобы иметь возможность воспитывать все слои населения. И если все люди будут образованными и культурными, то в мире не будет ни войн, ни агрессии. Ведь все начинается с культуры — стоит уничтожить культуру нации, не будет и самой нации.

Для артистов балета самообразование особенно важно. В какой-то момент я поняла, что должна получить высшее образование, поэтому не так давно окончила Сибирскую академию госслужбы. Это помогло расширить мой кругозор и, в целом, границы сознания. В моей жизни появилось много интересных, талантливых людей. Я еще раз убедилась в том, что нет предела для самосовершенствования — как для физического, так и для интеллектуального и духовного. Чтобы передавать смысл эмоций, чувств и мыслей через пластику, затрагивая глубинные струны души у зрителей, нужно владеть не только телом, но и быть внутренне наполненной энергией. Только тогда тебе будет о чем молча говорить со сцены телом. В этом отношении театр для меня — это храм, работу в котором я воспринимаю как свою миссию — дарить людям возможность прикоснуться к прекрасной сказке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 22, 2017 10:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093103
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Виктор МЕХАНОШИН
Автор| Ксения ШЕЙНИС. Фото Игоря ЖЕЛНОВА и предоставленные театром оперы и балета
Заголовок| 15 лет от принца до злодея
Где опубликовано| © Журнал "Культура Урала" №7 (53) (сентябрь), с. 46-49
Дата публикации| 2017 сентябрь
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1707.pdf#page=49
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Пятнадцать лет для балетного танцовщика срок солидный. Пятнадцать лет, отданных сцене одного театра, — факт, вызывающий особое уважение к солисту. Одна сцена — не от того, что не зовут куда-то еще (напротив — приглашают, ждут), но потому, что театр этот им любим и он любим своим театром. Виктор Механошин — балетный принц, наделенный не только «принцевой» внешностью, но и одаренный драматическим талантом в танцевальном искусстве, что вызывает живые эмоции у зрителя. Через прочувствование роли живет этот артист на сцене. О тонкостях такого творчества мы поговорили с солистом балета екатеринбургского оперного театра Виктором МЕХАНОШИНЫМ.


Альберт («Жизель»)

— За 15 лет служения в театре вы видели много сцен. Были и европейские, и австралийская, и другие, то есть была возможность сравнить работу в своем и иных театрах. Видели ли разницу? Если да, в чем?

— Мне действительно довелось поработать на разных сценах. И я ездил не только с труппой нашего оперного, но и с другими балетными компаниями, был и просто приглашен в академические театры, например, в самарский — танцевать «Лебединое», в Челябинск — «Спящую красавицу». Принимали всегда очень хорошо. И наша сцена для меня комфортна. Партии всегда были ведущими.

— Как вы оцениваете «принцевые» партии, которые довелось прожить на екатеринбургской сцене и в постановках других театров?

— В основном в академических театрах разница практически не ощущается. Даже если постановка отличается от того, что танцует приглашенный артист, то он все равно привозит свое, немного подстраиваясь под спектакль, который идет на гостевой сцене. Безусловно, некие мизансцены, язык танца — это постановка театра, конкретные же моменты танца представляет артист.

— Если говорить о психологическом комфорте, приходилось ли вам подстраиваться, привыкать?

— Пожалуй, нет. Дискомфорта не ощущал ни разу. Возможно, потому, что коллективы все были прекрасные, шли навстречу, помогали. Думаю, это хорошо, правильно. Я также помогал всегда артистам, приглашенным в наш театр. Ну и, кроме того, я умею схватить суть, вовремя сообразить, быстро учу и усваиваю порядок, потому все это для меня несложно.

— Какие подмостки вам больше всего запомнились? Ведь все остается в памяти и за столько лет наверняка родились какие-то сравнения?

— Хорошие сцены были и в Австралии, и в Китае, и в Америке (там я побывал еще до поступления в наш театр оперы и балета). Чаще всего нужно было подстраиваться под физические характеристики сцены: плохой пол, небольшой размер и так далее. Это доставляло некоторые неудобства. А вот, помню, в Австралии, в Аделаиде, была очень большая сцена, просто шикарная. Я высокий, и такие нюансы мне важны, если сцена меня ни в чем не сковывает, могу танцевать широко, масштабно, в свое удовольствие. Я бы еще раз с радостью там выступил.

— Столько спектаклей было пройдено, в вашем репертуарном списке множество ролей. Какую работу считаете наиболее удачной или, возможно, наиболее любимой?

— Более всего любимы мной не просто балетные партии, а роли, которые содержат серьезный драматический компонент. И таких много: Хозе из балета «Кармен-сюита» — трагичная, романтичная роль. Шикарный спектакль «Шахерезада» Фокина, где я танцевал раба. Несмотря на то, что балет одноактный, столько заложено в нем возможностей для эмоционального выражения и потрясающей кошачьей пластики. Спектакль невероятно сложный, в конце просто умираешь от того, сколько сил физических и душевных оставляешь на сцене, и, умирая по сюжету, лежишь на сцене действительно полуживой... Еще мне необычайно интересны отрицательные персонажи. Именно их люблю больше всего. Это не просто рисунок, можно что-то свое привнести, такие роли можно и нужно обдумывать, они не безличны.

— На чем строится подготовка к роли?

— Готовясь, в основном основываюсь на том, что хочет от меня режиссер-постановщик. Мне необходимо знать рисунок, и к этому я уже могу добавить что-то свое, безусловно, не выходя за рамки. Тот типаж, который нужен режиссеру, я обязательно пропускаю через себя и после этого начинаю играть, танцевать, жить на сцене так, как жил бы персонаж, задуманный автором, прочувствованный мной. Прочувствовав же, по-настоящему купаюсь во всем этом. Про меня часто говорят, а я и не спорю, что я больше актер, чем танцовщик. Проживание роли для меня настолько важно, что физически не могу просто выйти и делать па, работать ногами и руками, ничего за этими движениями не имея.

— Партии, которые на протяжении многих лет танцуете, как-то вместе с вами меняются?

— Да, конечно. Во-первых, и спектакли многие меняются, уходит одна постановка, приходит другая. Если же постановка одна и та же, то меняюсь я, никогда не бываю одинаковым, у меня нет какого-то шаблона. Не выстраиваю партию так, чтобы каждый раз, выходя на сцену, повторять ее с точностью до единой эмоции — всегда все по-иному. И это, конечно, связано с внутренним поиском.

—Есть пример какой-то роли, которая кардинально переменилась в сравнении с первым выходом и исполнением сегодняшним, спустя много лет?

— Сейчас уже не танцую многие роли, что были в прошлом, потому что и по возрасту часто не подхожу, да и молодых солистов, действительно достойных, у нас много. Сегодня больше работаю характерные роли, танцы. Но, что интересно, на протяжении почти всей своей карьеры танцевал принцев, просто потому, что типаж у меня такой, вот и давали мне положительных, лиричных героев. И вот в начале карьеры и теперь принцы, которых я танцевал, совершенно разные. Когда-то был смазливый юный танцовщик-принц, без накопленного опыта, во всех балетах примерно одинаковый, хотя ведь очевидно, что принц в «Щелкунчике», предположим, и принц в «Спящей красавице» — совершенно разные персонажи. Спустя время пришли осознание и опыт, я понял, что и такие персонажи должны быть абсолютно не похожи друг на друга. Роли необходимо глубоко понять, тогда они удаются, живут и меняются, не костенеют, тогда они интересны зрителю и вызывают его эмоции. Результат приятен: твои же коллеги (они же и конкуренты) говорят после спектакля, что было супер. Это высший балл, лучшая похвала, когда на сцене перестают видеть меня и видят персонаж. Одна из партнерш после спектакля «Кармен-сюита» призналась, что на сцене словно был не Механошин, а именно тот самый персонаж из известной истории. Часто говорят, что если б не знали, что в конкретной партии выхожу именно я, никогда бы не узнали: меняюсь, врастаю в роль.

— В репертуаре театра сегодня много постановок новых, современных, в формате нового времени, та же «Terra Nova» c замечательным, но не вполне балетным Астором Пьяццолой. Ваше отношение к подобным спектаклям? Насколько они близки, или вы предпочитаете танцевать классику?

— Всегда любил танцевать современные постановки. Моя пластичность этому способствует. Раньше опыта было мало, поскольку современного танца почти не было в нашем театре. Но я всегда работал с постановщиками, хореографами, которые делали акцент на современные спектакли, отдельные номера в стиле contemporary. Теперь, когда в нашем театре довольно много contemporary, много новой пластики, я получаю большое удовольствие.

— Наш театр оперы и балета старается соответствовать новым веяниям, новой позиции по отношению к современному танцу. Как вы считаете, вполне ли это удается? Успевает ли театр за направлением балетной моды?

— Думаю, что вполне. Все в порядке у нас с этим. Театр имеет известность. Куда бы мы ни приезжали, нас ждут с чем- то особенным, знают, что везем неординарные постановки. Мне бы очень хотелось, чтоб мы все- таки не теряли и классический репертуар. Чтобы был баланс. Хотелось бы прирастить список наших спектаклей знаменитой классикой, спектаклями на уровне «Лебединого озера». Это та классика, интерес зрителя к которой никогда не будет потерян. Хотелось бы «Дон Кихота» и «Спящую»... Это было бы прекрасно в постановке Славы Самодурова. Ему удается делать очень хорошие работы, с большим вкусом, чувством стиля. Жаль невероятно, что сняли такие балеты, как «Шахерезада», «Кармен-сюита». Я их обожаю. Всей классики, конечно, не уместить в репертуар, но самые шикарные очень бы хотелось сохранять. Я безумно рад, что у нас сегодня есть такой потрясающий спектакль, как «Ромео и Джульетта». Мы очень долго его готовили. Постановка была сложнейшая. Долго не могли понять, чего хочет Слава. А он требовал от нас естественности, жизненности. Но вы же понимаете, что наше искусство пантомимное, мы все говорим жестами, иногда даже вычурно, гипертрофированно, чтобы зрителю было понятно. А Слава просил это все убрать. В итоге, мне кажется, получилось более чем. Спектакль на высоком нерве, он потрясает, выводит на сильнейшие эмоции, доводит до слез. И я доволен, что Слава доверил мне роль отрицательного персонажа Тибальда. В конце сезона побывали на фестивале в Челябинске. Там зрители совсем не искушены современным танцем и поначалу отнеслись, казалось, предвзято, но в конце аплодировали стоя. Безусловно, для меня важно и то, что я был номинирован с этой работой на «Золотую Маску».

— Что ваша жизнь, если не балет, помимо театра? Что считаете важным?

— Самое важное в жизни — моя дочь. Она красавица, умная, трудолюбивая, способная. Тоже танцовщица. Учится в Пермском хореографическом училище, которое оканчивал и я. Подает большие надежды. Очень за нее переживаю, надеюсь, что она добьется успеха. И думаю, что именно так и будет, просто потому что она сама этого хочет и всегда хотела, мы никогда ее не заставляли. Она маленькая все время проводила с нами в театре, видела, как мы работаем. Но говорить о том, что другого пути и выбора у нее не было, я бы не стал. Пути есть всегда, многие дети артистов не идут по стопам родителей. А у нее внутренняя потребность, истинный интерес родился уже тогда, в детстве. И способности ее сразу было видно. Мы просто спрашивали о ее желаниях. И она делала и делает то, что действительно хотела.

— Есть желание выйти с дочкой на одну сцену?

— Мы уже выходили на одну сцену. Ощущения непередаваемые. Большое отеческое удовлетворение. Это был «Щелкунчик». Она еще была ученицей Дягилевского лицея, выходила в детском танце, а я танцевал Дроссельмейера. Мы были счастливы.

— Думаете ли вы о преподавании?

— Конечно, я думаю об этом. Именно сейчас чувствую в себе силы для того, чтобы отдавать свои знания и умения, опыт другим. Очень хочу преподавать, причем не в училище, хочется работать с артистами в театре. Театр для меня — все. Нет в жизни ничего, отделенного от театра. Планирую получить дополнительное образование при Вагановской академии, которое даст мне право на преподавание. Думаю, через какое-то время у меня появятся и силы для того, чтобы заниматься постановками. Но еще не сейчас. Возможно, решусь в какой-то момент поставить что-то для проекта Dance-платформа. А пока — учить, подсказывать и, конечно, танцевать.

====================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 03, 2017 10:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093104
Тема| Балет, , Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Ольга Смагаринская
Заголовок| Борис Эйфман: "В начале был жест"
Где опубликовано| © Журнал "Этажи"
Дата публикации| 2017-09-06
Ссылка| https://etazhi-lit.ru/publishing/muzykalnaya-gostinaya/631-boris-eyfman-v-nachale-byl-zhest.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Tchaikovsky. PRO et CONTRA. Photo by Souheil Michael Khoury


В 2017 году Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана отмечает свое сорокалетие. В честь юбилея агентство «Ardani Artist» организовало в июне большие североамериканские гастроли труппы, во время которых зрители увидели новую версию знаменитого балета Эйфмана «Красная Жизель», а также спектакль «Чайковский. Pro Et Contra».
Корреспондент «Этажей» Ольга Смагаринская встретилась с Б.Я. Эйфманом в Нью-Йорке.

Высокопрофессиональных авторских балетных театров в мире не так уж много и сейчас, а в далеком 1977 году создать такой театр в СССР было просто неслыханным делом. В те глухие застойные годы хореографию Бориса Эйфмана чиновники от культуры часто называли «порнографией», а его самого «балетным диссидентом». Но несмотря ни на что Театр выжил, а Маэстро не стал эмигрировать. Борис Эйфман создал не просто свой театр, а новое направление в балете, которое он сам называет русским психологическим балетным театром. Исследователь человеческой души, он, как никто другой, часто обращается за сюжетами к мировой классике — от Достоевского до Фитцджеральда. Борису Эйфману удается выразить самые сильные и разнообразные эмоции пластикой человеческого тела, все его постановки — словно романы, написанные языком танца.
Сейчас театру рукоплещут залы по всему миру, а Эйфмана называют философом-хореографом, и в свои 71 год он и не помышляет о покое.



Как так получилось, что мальчик совсем не из театральной семьи, выросший на Алтае и в Кишиневе, вдруг «заболел» балетом? Откуда эта страсть?

Я родился на Алтае, где мой отец работал на военном заводе. Потом его перевели в Кишинев, и наша семья перебралась туда. В Кишиневе я посещал детскую танцевальную студию. Именно в этом городе я встретил своих первых учителей, которые привили мне любовь к балету. И тогда же я открыл в себе способность сочинять хореографию. Я с теплотой вспоминаю тот период. А потом я приехал в Ленинград, поступил в Консерваторию на балетмейстерское отделение, и началась другая жизнь.

В 1977-м году, в разгар застойных лет, вы создаете свой авторский балетный театр, о концепции которого в то время еще никто не слышал и не знал. И делаете это в Ленинграде, в городе, где существует старинный и престижный Кировский театр, а по соседству, в Москве — Большой театр. Это было рискованно. Вы были в себе так уверены или нечего было терять?

Понятие риска, пожалуй, неразрывно со мной связано. В конце семидесятых «Нью-Йорк Таймс» даже напечатала статью с заголовком «Борис Эйфман — человек, который осмелился».

Хотя, вспоминая те годы, я не могу сказать, что намеренно рисковал. Я просто существовал в мире собственных творческих фантазий. Не зажимал себя, не комплексовал, а пытался реализовать свой дар. Наверное, в этом и была моя смелость. Я очень хотел стать свободным художником. Конечно, я сталкивался с тем, что меня за это часто критиковали и обвиняли Бог знает в чем. Говорили, будто у меня не хореография, а порнография, разрушающая балетные каноны, советовали уехать за границу. Хотя я никогда не являлся разрушителем, пренебрегающим своей историей, а всегда очень бережно относился к наследию прошлого. Приехав в Ленинград, я — даже будучи начитанным и образованным мальчиком — поначалу ощущал себя чистым листом. Мне предстояло впитать традиции петербургской культуры — театра, балета, музыки. Я счастлив, что попал в Ленинград именно в то замечательное время. В Консерватории еще оставались люди, заставшие эпоху Серебряного века. Мне повезло, что я прикоснулся к остаткам этой культуры, и, познавая ее, я не мог уничтожать. Я учился на хореографии Якобсона, Григоровича и всегда считал себя наследником их традиций. Конечно, я хотел быть самостоятельным и независимым творцом и оставить свой след в истории балета. Мечтал воплощать в жизнь собственные идеи, а не чужие.

То, что я не эмигрировал, — правильный и судьбоносный выбор, хотя он и дался непросто. Обстоятельства были против меня, но я сумел поплыть против течения.

Можете рассказать, как чисто технически это произошло? Вам дали разрешение, поставили какие-то условия, дали помещение, субсидии?

В жизни все решает случай, но к нему нужно целенаправленно идти. До того, как основать свой театр, я много работал, чтобы стать заметным человеком в своей сфере. Уже в двадцать один год снимал фильм-балет на телевидении. В двадцать три создавал одноактные спектакли в Академии Вагановой и Консерватории. Трехактный балет «Гаянэ» я поставил на сцене Ленинградского Малого театра, когда мне было двадцать пять лет, а затем в Кировском появилась моя «Жар-птица».

Поэтому когда в Ленконцерте встал вопрос о создании нового танцевального ансамбля, на меня обратили внимание и сказали: «Почему бы и нет?». Разумеется, давая мне возможность его возглавить, никто не предполагал, что в первой же нашей программе будет звучать музыка запрещенных в Советском Союзе западных исполнителей. И когда я поставил спектакль «Двухголосие» на музыку «Пинк Флойд» и публика приняла его с восторгом, чиновники поняли, что выпустили джина из бутылки. Но было уже поздно. После этого, правда, в течение десяти лет, до начала перестройки, мой театр неоднократно пытались закрыть. Меня хотели сделать изгоем, не разрешали выезжать на гастроли за границу. Но, тем не менее, благодаря воле судьбы и, как это ни странно, советским журналистам, которые писали о нашем театре хорошие статьи в центральной прессе и поддерживали его, мне удалось удержаться.

Какие же танцовщики не побоялись рискнуть и пойти в совершенно неизвестную труппу, возможно, на худшие поначалу условия?

По тем временам это были не худшие, а вполне обычные условия. Изначально я получил абсолютно неквалифицированных исполнителей. Конечно же, приход в труппу премьеров Кировского балета Аллы Осипенко и Джона Марковского поднял профессиональный уровень нашего театра. Мне повезло, что эти прекрасные танцовщики на тот момент оказались свободными и приняли мое приглашение. Часто ко мне в театр приходили артисты, по каким-либо причинам не имевшие возможности выступать в других труппах. У меня они расцветали и становились звездами.

Известно, что когда вы набираете в свою труппу танцовщиков, вам приходится их переучивать после классического хореографического училища. Скажите, кого бы вы предпочли: балерину с прекрасной техникой, но не первоклассную актрису или, наоборот, хорошую актрису со средней техникой? Кого легче переучить, переделать?

Природу не изменить. Новую технику можно освоить, хотя она у нас и специфическая. А вот если Бог не дал таланта быть актером на сцене, это не исправить. Артист моей труппы должен обладать многими качествами. Очень важную роль играют внешние данные: высокий рост, пропорциональная фигура. Но самое главное — профессионализм. Я подразумеваю под ним не только владение техникой танца, координацию, пластичность, но и умение через движение тела выразить жизнь души.
Все эти сорок лет я создавал театр особого эмоционального воздействия. Артисты моей труппы, направляя в зал мощный поток духовной энергии, устанавливают с публикой живой контакт.

Бывало ли такое, что какие-то ваши спектакли совсем отменяли или заставляли убирать какие-то сцены?

Полностью ничего не запрещали, потому что мне удавалось хитрить. Я был очень ловким дипломатом в отношениях с чиновниками от культуры. Каждый спектакль, как минимум, по три раза приходилось сдавать комиссии. Без ее разрешения я не имел права показывать публике свои балеты. В первый раз мне заявляли, что такую хореографию нельзя исполнять перед советским зрителем, что танцовщик не с той стороны подошел к партнерше и так далее. Когда я показывал спектакль во второй раз, члены комиссии говорили: «Ну вот, чуть лучше, но давайте еще поработаем». Потом я заявлял, что переделал все, как они просили, хотя, на самом деле, ничего и не менял. И тогда слышал в ответ: «Совсем другое дело, теперь можно показывать». Вот такая была система. Мы словно играли в бесконечную, затяжную игру. Это было тяжело для артистов и унизительно для меня, потому что какие-то партийные функционеры, никакого отношения не имеющие не то что к балету, вообще к культуре, учили меня сочинять хореографию.

В 1977 году мы впервые поехали на гастроли — в Киев. Когда партийные чиновники услышали, что мы будем показывать балет на музыку «Пинк Флойд», нам сказали: «Этого не может быть на сцене украинского театра!» А все билеты уже проданы. Помню, мы с Аллой Осипенко ответили, что если не будет балета на музыку «Пинк Флойд», значит, труппа вообще не станет выступать. Спектакль начинался в семь тридцать, и до семи часов администрация решала, быть ему или не быть. В конце концов они поняли, что скандал выйдет им дороже и придется возвращать публике деньги за билеты. И наш спектакль разрешили показать всего один раз. Борьба такого рода шла у меня с чиновниками постоянно.

Тем не менее, как вы уже не раз говорили, вам никогда не хотелось эмигрировать из России. А почему? Вы считаете, что балетный театр вашего стиля невозможно было создать вне России?

Я — человек, воспитанный на русской культуре: на книгах Пушкина, Достоевского, Толстого, на музыке Чайковского и Рахманинова, на традициях отечественного театра. Эта духовная среда сформировала меня.

Вдохновляясь произведениями русского и мирового искусства, я сочиняю свои балеты. Но ведь кто-то должен донести мои фантазии до публики. Без артистов я никто. Я буду сидеть за столом, мучиться от невозможности воплотить задуманное. Американские или европейские танцовщики другие, у них своя ментальность, харизма. Они не лучше и не хуже — просто другие. И значит, все мои мысли и эмоции зарубежными артистами будут восприниматься иначе. Не уверен, что, работая на Западе, я смог бы полностью реализовать себя. Мой театр должен был родиться в России, и, более того: именно в Петербурге.

А когда вам впервые разрешили выехать за границу на гастроли?

В 1988 году принцесса Монако Каролина пригласила меня поставить спектакль для балета Монте-Карло. До того момента я не видел и не знал западного мира, и вот сразу же оказался на Лазурном берегу, на знаменитом пляже, где стоит бывшая студия Дягилева. Вся эта блестящая жизнь, приемы, которые принцесса устраивала в мою честь, не дали мне возможности как следует сосредоточиться на творчестве, но все равно это был очень яркий и необходимый опыт.

Вы часто, почти всегда, обращаетесь в ваших балетах к мировой литературной классике. Вы считаете, что теоретически любую историю можно переложить на язык вашего танца?

Балет может переосмыслять сюжеты, связанные с внутренней, эмоциональной жизнью людей. Очень трудно ставить спектакль, основанный на сухой философской концепции, которая не поддается чувственному выражению. Я не хочу сказать, что балет не должен обладать интеллектуальным потенциалом и идейным содержанием. Совсем наоборот. Но все равно, его первооснова — это эмоции.

На гастроли в Канаду и США вы привезли новейшие версии двух ваших старых постановок: «Красная Жизель» и «Чайковский. Pro Et Contra». Для тех, кто не видел старые версии, расскажите, в чем их главное отличие?

«Красная Жизель» не претерпела принципиального, содержательного переосмысления. В основном, была изменена хореография спектакля, которая теперь отвечает сегодняшним возможностям нашего театра и его солистов. Она стала более выразительной, эмоциональной, современной. Но драматургическая основа балета осталась прежней. «Чайковский. PRO et CONTRA» — новый спектакль, с оригинальной концепцией, демонстрирующий более зрелый взгляд на личность композитора. В первый раз я обратился к этой теме в девяносто третьем году — в период хаоса и тотальной свободы, граничившей с вседозволенностью. Тогда я испытывал некий азарт от того, что можно приоткрыть тайну гениального творца, найти глубинную первопричину его страданий. И понять, почему такой известный, успешный человек писал столь трагическую музыку. Сегодня меня волнует и другой вопрос: как личные драмы композитора «звучали» в его произведениях. Я хотел изобразить на балетной сцене, прежде всего, великого художника. Конечно, невозможно в небольших фрагментах спектакля передать всю гениальность «Пиковой дамы» или «Евгения Онегина». Но я стремился отразить процесс погружения композитора в мир своих сочинений и показать то, что волновало его и провоцировало на творчество.

Насколько для вас, человека, мыслящего хореографическими образами, важно слово? Ведь первоначально вы обращаетесь к нему, как к источнику вдохновения?

Как хореограф я считаю, что в начале был жест. Что делает ребенок в утробе матери? Двигается. Он выражает свои потребности и эмоциональные реакции через шевеление, толчки. Слово, бесспорно, имеет большое значение в моей творческой работе. С артистами мы много обсуждаем общую концепцию спектакля и детали ролей. И все же слово для меня вторично. Язык может лгать, а тело никогда не врет, и обмануть его невозможно. Нельзя думать одно, а движениями выражать другое. Язык тела — это чистая, естественная эмоция. А все остальное — это уже наросты цивилизации. Мы научились скрывать, дипломатничать, завуалировано выражать свои мысли. Однако донести с помощью слов чувство мы по-прежнему не умеем. Словом сегодня не заразишь двухтысячный зал и не заставишь его подняться в едином порыве. В последние годы так много говорится впустую... А эмоции, выраженные телом, по-настоящему вдохновляют и восхищают человека.

Позволяете ли вы своим танцовщикам импровизировать во время репетиции и работой над спектаклем?

И да, и нет. Конечно, я, с одной стороны, хочу, чтобы они были моими соавторами. Это же все-таки не роботы, не марионетки. И если артисты действительно участвуют в творческом процессе, значит, они дополняют пластический рисунок своими эмоциями и движениями. Но я не люблю, когда уже на базе сочиненного хореографического текста начинается импровизация. Это как фальшивые ноты в музыке.

А Вы сам в жизни тоже такой эмоциональный и драматичный человек, как ваши балеты, или спокойный?

В годы молодости у меня было как будто несколько жизней, я был разным. В работе один, в повседневности другой, в личных отношениях третий и так далее. А сейчас я все больше и больше погружаюсь в мир творчества. И все меньше внутренней энергии остается на сферу обыденного. Все эмоции я отдаю творчеству.

Вы одновременно и хореограф и режиссер своих балетов.

Это закономерно. В драматическом театре есть текст, скажем, Шекспира. И есть режиссер, который на основе этого текста ставит спектакль. В моем театре я и драматург, и режиссер. Я не просто сочиняю хореографию, а создаю цельное сценическое произведение, в котором должны быть логика и выстроенная композиция. Сочинение спектакля — многоэтапный процесс. До того, как прийти в зал, я на протяжении долгих месяцев работаю в кабинете, занося в тетради свои мысли по поводу каждого персонажа и мизансцены. Это большая, «покадровая» работа. Ведь сюжет спектакля, отношения между героями, а главное — общая концепция должны быть понятны без слов. Не так легко выстроить подобный «киномонтаж». Хореографу необходимо уметь создавать многоуровневую конструкцию балетного спектакля. Таких постановщиков сегодня, к сожалению, мало. В период увлечения авангардными, абстрактными композициями хореографы оторвались от балетного театра и разучились работать с крупной формой.

Я с вами согласна, что в реальной жизни словами обмануть гораздо легче, нежели движениями. Но ведь на сцене артисты играют, они притворяются, что любят, страдают или веселятся.

Это не совсем так. В момент выступления мои артисты не притворяются, а перевоплощаются в тех персонажей, которых изображают. Вот сегодня Олег Габышев два часа был на сцене Чайковским. Он прожил его жизнь, выражал его чувства, страдания, сомнения, его мечту о счастье. Поэтому нельзя сказать, что артист лгал в этот момент. Публика его так восторженно воспринимала, поскольку поверила: он — Чайковский. Сила нашего театра в том, что мы разрушаем стену, разделяющую сцену и зал. Зрители становятся частью действа, происходящего перед ними.

Почему вас так привлекают именно трагедии и даже истории,в которых герой сходит с ума? И почему вы никогда не обращались к сюжету о Нижинском, по-моему, это ваш герой.

Возможно, когда-нибудь я займусь этим сюжетом. Безумие для меня — не болезнь, а способность проникать в особый мир. Человек уходит в иную реальность, и мне интересно познать ее. Это провоцирует мою фантазию на поиск новых хореографических решений. Я люблю помещать своих героев в экстремальные ситуации, потому что в них они наиболее адекватно выражают свои чувства. Но, с другой стороны, я ставил и комедии. И ближайшая моя премьера будет как раз комедией. Пока не стану раскрывать все карты — не знаю, смогу ли я сегодня найти правильные приемы и развеселить людей. Работать в таком жанре сложнее, нежели создавать трагедии. Но мне хочется подарить публике радость.

Какой период за сорок лет был самым интересный в вашей карьере?

Самое интересное происходит сейчас. У меня масса идей, и дай бог, чтобы удалось осуществить все задуманное.

В 2013 году открылась ваша Академия танца. После ее окончания выпускники будут танцевать именно в вашей труппе? Смогут ли они работать в других, если захотят? Вы обучаете их классической хореографии?

Надеюсь, что лучшие из учеников придут в мою труппу. Основа программы Академии — классическая, но наши воспитанники также изучают и массу других предметов, которых нет в обычных хореографических училищах: модерн, джаз, гимнастику, пластическую выразительность. Эти дисциплины развивают воображение будущего артиста, делают его действительно универсальным исполнителем.

Как вы полагаете, молодые люди семнадцати-восемнадцати лет, выпускники училищ, способны ли передать такие страстные эмоции, которыми вы наделяете персонажей своих спектаклей?

Конечно, 18-летний артист не может войти в мир страстей того же Достоевского, понять описываемые писателем метания между богом и дьяволом. Это требует жизненного опыта. Но танцовщики зреют очень быстро. Уже буквально через два-три года после прихода в театр перед нами — готовый профессионал.

Бывает ли, что вы испытываете сомнение и недовольство по поводу своих постановок?

Конечно, иначе бы я не переделал уже пять своих успешных балетов. Я сам для себя — наиболее строгий критик и смотрю беспощадным взглядом на то, что сочинил.

Скажите, а по вашей жизни можно было бы поставить интересный балет в стиле Эйфмана?

Боюсь, что нет. Я одно время очень увлекался Фрейдом и хотел поставить о нем балет. Но потом понял, что не смогу. В его биографии не было ярких страниц. Родился, много работал — и все. Так же и у меня. В моей жизни нет внешних страстей, за которые можно было бы зацепиться. Все мои эмоции — в моих сочинениях. Я бы просто не выдержал, если бы еще и в личной жизни присутствовали большие драмы.

Я прочитала, что в детстве вы написали в дневнике, что «начинаете вести эти записи, чтобы в будущем помочь специалистам разобраться в истоках вашего творчества».

Вы серьезно меня изучили (смеется). Будете в Петербурге, я вам покажу этот дневник.

У нас у всех в детстве бывают такие мечты и даже мания величия. Но вы, теперь мы уже можем так сказать, словно бы с детских лет настроили себя на успех и особенность. Хотя тогда еще и не была модна идея визуализации мечты.

У каждого есть свои мечты, и можно десятилетиями стремиться осуществить их. Но одно дело, если ты непрерывно движешься к своей цели, и другое — если просто фантазируешь, ничего при этом не делая. Даже сейчас, уже став востребованным хореографом, я по-прежнему надеюсь воплотить свою мечту и создать идеальный спектакль, к которому иду всю жизнь.

Вы как- будто уже в детстве предчувствовали, что станете известным.

Тогда это была простая мальчишеская бравада. Хотя, конечно, на каком-то подсознательном уровне я уже определенным образом позиционировал себя в сфере хореографического искусства, и такая проницательность удивительна. Но еще больше меня поражает, что я до сих пор полон творческой энергии.

Покой вам только снится? Совсем даже пока не хочется остановиться?

Коллеги моего возраста уже давно остановились и перестали сочинять балеты. А мне, наоборот, все больше и больше хочется творить. Я не могу и дня прожить без работы. Это уже какая-то зависимость.

Все эти сорок лет творчества у вашей труппы не было и пока нет собственного помещения. Расскажите, что происходит со строительством здания вашего театра.

Мы задумали построить два театра. Первый — Санкт-Петербургский детский театр танца — создается как часть комплекса нашей Академии. Его возведение уже идет полным ходом при активной поддержке губернатора Георгия Полтавченко, и я думаю, что в следующем году театр будет готов. Также при Академии танца будет построена общеобразовательная школа. Реализация проекта Дворца танца находится в ведении федерального правительства. Пока еще строительство этот нового международного центра балета не началось, все находится в подготовительной стадии.

Вам никогда не хотелось создать свою школу хореографии? Оставить преемников?

Когда Дворец танца наконец появится, то в нем, как я предполагаю, будут функционировать три труппы: моя — представляющая психологический балет, классическая и авангардная. Также планируется создать творческую лабораторию, при которой начнет работать студия молодых хореографов. Мы будем приглашать к себе выдающихся современных деятелей балета со всего мира, чтобы они поделились частицей своего опыта с начинающими коллегами.

Но на данный момент у вас нет преемника? Можно ли сказать, что без вас прекратится стиль Эйфмана?

К сожалению, преемника нет. Думаю, мой театр не прекратит существование, потому что мы уже создали уникальный балетный репертуар современной России. Да и зачем думать о грустном? Кто-то будет продолжать мое дело, вопрос — на каком уровне. Никто не знает, как все сложится. Баланчин, к примеру, говорил: «Я умру, и все это умрет вместе со мной». Но нашлись люди, появился фонд, и Баланчин стал бессмертным. У каждого художника своя судьба.

Когда вы только начинали свою карьеру, вы практически не имели доступа к достижениям мировой современной хореографии и варились лишь в собственном соку своих идей и традиций класического балета. Как изменилась ваша хореография в наши дни? Заметно ли в ней влияние современной хореографии?

Десятилетия назад моя хореография была гораздо проще, примитивнее, чем сейчас. Сегодня она впитала в себя различные течения и стили. Я не стремлюсь к этому осознанно. Просто во мне до сих пор живет юноша, который все время хочет учиться, открывать неизведанное. И это непрекращающееся внутреннее развитие позволяет моей хореографии обрести абсолютно новую степень выразительности. Те, кто видел «Чайковского» двадцать лет назад и сегодня смотрят балет «Чайковский. PRO et CONTRA», поражаются и говорят, что перед ними другой спектакль, с более экспрессивной пластикой. Сочиняемая мною хореография очень современна, но в то же время одухотворена. В ней нет заумности абстракционистов, бесконечной пустоты. Она насыщена смыслом и эмоциями.

Вы декларируете, что посредством хореографии познаете человеческую душу. Что вы за сорок лет как хореограф познали нового о человеческой душе?

Душа — субстанция непознаваемая. Если сказать, что душа есть совокупность наших эмоций, это будет не совсем верно. Человек стал человеком, приобретя способность сопереживать и осмыслять. Звери, конечно же, тоже могут выражать эмоции. Однако человек вышел на более высокий уровень. У него эмоции возникают через осмысление. Сегодня все можно измерить, просчитать, обклеить датчиками. Но проводить компьютерный анализ души еще не научились. Ведь она — божий дар, тайна, которая делает нас людьми.

Автор выражает благодарность Сергею и Гаянэ Данилян (агентство «Ardani Artist») за помощь в организации интервью.

Беседовала Ольга Смагаринская
Нью-Йорк, июнь 2017



БОРИС ЭЙФМАН
художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного академического театра балета.

Борис Эйфман — один из немногих российских хореографов, если не единственный, продолжающих активную творческую работу на протяжении десятилетий. В его творческом списке — более 50 постановок. Хореограф является народным артистом России, лауреатом Государственной премии России, премий «Золотая Маска» и «Золотой софит», кавалером ордена «За заслуги перед Отечеством» IV, III и II степеней, а также обладателем многих международных наград и титулов.
Борис Эйфман родился в Сибири, окончил балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. В 1977 году он создает собственную труппу — Ленинградский «Новый балет», сегодня известную миллионам зрителей как Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана. Концепция коллектива была достаточно смелой: он создавался как авторский, режиссерский театр, экспериментальная лаборатория одного хореографа.
Уже первые спектакли труппы — «Двухголосие» и «Бумеранг» — принесли театру зрительский успех и заставили критиков говорить о новых тенденциях в российском балетном искусстве.
Сегодня Театр балета Бориса Эйфмана известен любителям танцевального искусства Северной и Южной Америки, Европы, Азии, Австралии своими спектаклями «Я — Дон Кихот», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Анна Каренина», «Чайка», «Евгений Онегин», «Роден», «По ту сторону греха», «Реквием», «Up & Down», «Чайковский. PRO et CONTRA». Эти снискавшие всеобщее признание работы не только представляют на самом высоком художественном уровне достижения современного российского балета, но и приобщают аудиторию к бессмертному духовному наследию отечественной и мировой культуры, вдохновляющему хореографа и его артистов.
Эйфман — хореограф-философ. Его волнуют проблемы современности и тайны творчества. Художник откровенно говорит со зрителем о самых сложных и волнующих сторонах человеческого бытия, определяя жанр, в котором он работает, как «психологический балет». Газета The New York Times называет Бориса Эйфмана лидером среди ныне живущих балетмейстеров: «Балетный мир, находящийся в поиске главного хореографа, может прекратить поиск. Он найден, и это — Борис Эйфман».
Важный этап в жизни театра начался в 2011 году, когда Правительством Санкт-Петербурга было принято решение о начале строительства Академии танца Бориса Эйфмана, инициатором создания которой выступил хореограф. В сентябре 2013 года эта балетная школа инновационного типа, чья деятельность направлена на воспитание творческой элиты России, начала свой первый учебный год.
Также в ближайшем будущем в Санкт-Петербурге должен появиться Дворец танца Бориса Эйфмана, который призван стать одним из мировых центров танцевальных искусств.
Спектакли хореографа перенесены на сцены Берлина, Вены, Варшавы, Неаполя, Риги, Буэнос-Айреса, Монтевидео, Токио, Сеула, Астаны и других городов.



Ольга Смагаринская. Окончила факультет журналистики МГУ. В годы студенчества сотрудничала с различными (на тот момент еще советскими) изданиями. Жила в Чикаго, Лондоне, Сингапуре, в настоящее время обосновалась в Нью-Йорке с мужем и двумя детьми. Публикуется в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Этажи, Музыкальные сезоны.

================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 06, 2017 11:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093105
Тема| Балет, Краснодар, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Анастасия Куропатченко,
Заголовок| Его величество танца Юрий Григорович
Где опубликовано| © Краснодарские известия
Дата публикации| 2017-09-07
Ссылка| http://ki-gazeta.ru/news/society/ego_velichestvo_tantsa_yuriy_grigorovich/?sphrase_id=147492
Аннотация|



«В нынешнем году худрук Краснодарского театра балета творческого объединения «Премьера» им. Л. Гатова Юрий Григорович вновь стал обладателем Госпремии РФ «за выдающийся вклад в развитие отечественного и мирового хореографического искусства». Хочется верить, что эта формулировка подразумевает и зарождение в Краснодаре балетной школы, которое не было бы возможным без Юрия Николаевича.»

Идеальная организация дела перевесила

- В 1995-м после серии скандалов Григорович покидает Большой театр: пишет заявление по собственному желанию и уезжает в Краснодар. В результате провинциальный балет под его руководством становится одним из лучших в России… Противоречивый, авторитарный, деспотичный, гениальный - так говорят о человеке, который сделал наш балет таким же узнаваемым символом России, каким был первый полет человека в космос, - говорит сорежиссер и соавтор сценария документального фильма «Григорович. Юрий Грозный» Нелли Закирова.

…Когда после 30 лет в Большом театре Юрий Григорович покидает его, в числе многочисленных предложений он получает и предложение из Краснодара. Здесь ансамблем классического танца руководит его ученик - главный балетмейстер «Премьеры» Анатолий Дементьев, а вместе с основателем «Премьеры» Леонардом Гатовым задумал I Кубанский фестиваль балета друг хореографа, продюсер Игорь Беляев. Переговоры заканчиваются согласием Григоровича стать худруком фестиваля и поставить сюиту из балета Д. Шостаковича «Золотой век», получившую название «Кабаре».

- Встреча Григоровича и Гатова во многом была случайной, и не факт, что Юрий Николаевич сразу согласился приехать в Краснодар, где раньше никогда не был. Но Гатов понял простейшую вещь: Григорович работает только при идеальной организации театрального дела... Поэтому большинство краснодарских спектаклей Григоровича не были механическими переносами из Большого и Мариинского театров: он вносил в них концептуальные изменения, пересматривал содержание сюжетов, - считает биограф хореографа Александр Колесников.

Хореография «на вырост»

- Первая постановка Григоровича в Кировском театре - «Каменный цветок» - стала сенсацией. Следующая - «Легенда о любви»: его хореографию называют непозволительно откровенной, обсуждают на заседании Ленинградского обкома КПСС. Но Григоровича приглашают в Большой театр, где он придумывает такие сложные балеты, что танцевать главные партии могут единицы - самые талантливые и самые выносливые: Владимир Васильев, Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова. С другими Григорович не работает, - продолжает Нелли Закирова.

…На I Кубанском фестивале балета солисты труппы «Григорович-балет» танцевали вторую картину «Лебединого озера» П. Чайковского, а оркестром управлял заслуженный артист РСФСР Александр Лавренюк, ныне бессменный главный дирижер Краснодарского театра балета. Тогда же в «Премьеру» впервые приехали в прошлом солисты Большого театра, а теперь - педагоги-репетиторы театра Ольга Васюченко и заслуженный артист России Олег Рачковский. И через четыре месяца краснодарцы танцевали полное «Лебединое озеро» в редакции Юрия Григоровича с хореографией А. Горского, Л. Иванова и М. Петипа сами, без приглашенных звезд! Еще через год была выпущена «Жизель» А. Адана и «Шопениана», а еще через год - «Дон Кихот» Л. Минкуса, где друг друга сменяли три Китри: Елена Князькова, Ирина Каткасова и Ирина Зотова.

- Юрий Николаевич по-новому прочитал музыку «Лебединого озера» и создал притчу о чувствах человеческих, о борьбе с собой. Отказавшись от концепции постепенного роста, он изначально поставил труппе высокую планку, и та стала просто неузнаваема: свершилось чудо. Любая хореография Григоровича настолько сложна, что артистам приходится преодолевать новые для них высоты. На премьере «Дон Кихота» Юрий Николаевич признался, что этим спектаклем завершено строительство фундамента театра балета, - вспоминает педагог-репетитор Краснодарского театра балета Олег Рачковский.

Краснодар, далее - весь мир

- Его постановки - сегодня уже совсем другие, но, как всегда, идущие на шаг впереди остальных, - вызывают бурю восторга, куда бы он с ними ни приехал. «Щелкунчик», «Спартак», «Лебединое озеро»: каждый из нас, даже тот, кто не имеет никакого представления о балете, слышал про эти спектакли. Их сделал Юрий Григорович - автор самых популярных и доступных версий самых сложных сюжетов для самого элитарного из искусств. В свои 90 лет он ставит по всему миру и по-прежнему негодует, если что-то не так: достается всем - от премьеров до администраторов, - продолжает Нелли Закирова.

Спрос на зрелищные и масштабные балеты Юрия Григоровича - автора постановок в римском Колизее, лондонском «Альберт-холле», античных театрах Греции, на площади Сан-Марко в Венеции - открыл его Краснодарскому театру балета в первое десятилетие его жизни сцены практически всего мира. «Премьера» покорит Мариинку, Испанию, Италию, США. Только за время одного турне по Греции в 2011-м «Спартак» и «Лебединое озеро» в афинском театре «Бадминтон» увидели 22,5 тысячи зрителей. В будущем декабре театр вновь везет «Щелкунчика» в Грецию.

- Однажды еще в качестве помощника Леонарда Гатова я занималась организацией зарубежных гастролей театра балета: целый год мы готовились к поездке в США - переводили всю техническую документацию по 80 площадкам. Через два дня после начала гастролей продюсер Роберт Беретта звонит: «Григорович кричит!» И спрашивает, не могла бы я приехать. Оказалось, что их переводчик не знает театральной лексики, а Юрий Николаевич просто не мог представить себе такого отношения к делу, - рассказывает директор Краснодарского театра балета Кубани Людмила Мертвецова.

Премьера уже в работе

- Сегодня, как и много лет назад, на спектакли Григоровича не попасть. Импресарио всего мира просят включить их в программу гастролей Большого театра и Краснодарского театра балета, где он задолго до Большого впервые, еще в 2013 году, поставил «Коппелию» Л. Делиба. Для любого артиста работа с Григоровичем - это путь в иной мир, на самые желанные сцены. А в Краснодар смотреть «Ивана Грозного» или цикл из балетов, воскрешающих хореографию Михаила Фокина, балетоманы летели из столиц, - добавляет Нелли Закирова.

Одними из подлинно блистательных работ Юрия Николаевича в Краснодаре стали два обращения - в 2009 и 2011 годах - к хореографии великого Михаила Фокина: «Шедевры русского балета» (фрагменты из «Петрушки» И. Стравинского, «Видение розы» К. фон Вебера и др.) и «Шедевры «Русских сезонов» в Париже» (дуэты из «Шопенианы», фрагмент «Шехеразады» Н. Римского-Корсакова и др.). А еще по инициативе Юрия Григоровича в Сочи и Краснодаре проходит смотр танцовщиков, только стартующих к вершинам танца: в будущем году нас ждет уже VII международный конкурс «Молодой балет мира».

- Мы уже около года обсуждаем с Юрием Николаевичем его новую работу, и в конце нынешнего сезона состоится премьера «Золотого наследия советских балетмейстеров». В одном спектакле будут собраны сюиты из «Гаянэ» А. Хачатуряна в хореографии Нины Анисимовой, «Пламя Парижа» Б. Асафьева с хореографией Василия Вайнонена, фрагмент балета «Лауренсия» А. Крейна в редакции Вахтанга Чабукиани и сцена из «Фауста» Ш. Гуно с хореографией Леонида Лавровского, - объясняет худрук и генеральный директор Краснодарского творческого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова Татьяна Гатова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 06, 2017 12:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017093106
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Иван Петров
Заголовок| «Золушка» без хеппи-энда
Балет Прокофьева, который мы не знали

Где опубликовано| © vtbrussia.ru
Дата публикации| 2017-09-21
Ссылка| https://vtbrussia.ru/culture/gamt/zolushka-bez-kheppi-enda/
Аннотация|



В преддверии нового сезона Мариинский театр дал очередные представления балета «Золушка». Трудно представить, что спектакль Алексея Ратманского живет на мариинской сцене уже 15 лет. Поклонникам этого спектакля столь же трудно представить себе иное воплощение музыки Сергея Прокофьева.


Детская сказка


Сцена из балета. Весна — Илья Живой, Золушка — Екатерина Осмолкина

«Золушку» Прокофьева привычно считать доброй детской сказкой о вознагражденной добродетели. Кажется, произведение с таким названием и не может быть другим. К тому же в сознании отечественного зрителя балет прочно связан с одноименным фильмом, в котором заглавная героиня пела песенку про доброго жука. Они и появились с небольшим перерывом, фильм и балет. На экраны Советского Союза «Золушка» вышла в 1947-м. «Золушку» на балетной сцене увидели в ноябре 1945-го: спектаклю в Большом театре была уготована роль салюта Победы.

Тот спектакль тоже был снят на пленку — и совсем неслучайно режиссером выступил знаменитый киносказочник Александр Роу. В фильме-балете (он называется «Хрустальный башмачок») воздвигаются пышные дворцовые залы, где чудесно преображенная героиня встречает Принца; возникают огромные часы, откуда в полночь выходят забавные гномы; есть и прекрасный сад, где после ленивого лета наступают совсем не страшные осень и зима, и снег сыплется по-новогоднему ласково. Балет-праздник, балет — подарок под елку.

Таким был и спектакль, почти полвека шедший на сцене Мариинского театра. И, когда хореограф Алексей Ратманский показал здесь свою новую «Золушку», публика была озадачена, а театральные старожилы — возмущены. Все же именно Ратманский стал первым российским хореографом, который проявил на сцене неодномерную и совсем недетскую природу этой музыки.

Соседи по подъезду


Сцена из балета. Фея-нищенка — Елена Баженова

Новая «Золушка» появилась в Мариинском театре в 2002 году. Российский оперно-балетный театр в то время приходил в себя после долгой спячки. В воздухе висела мысль, что продолжать ставить традиционные спектакли в историческом оформлении больше невозможно. Видя на сцене по-старинному одетых персонажей в стародавних или сказочных интерьерах, зритель невольно отделяет себя от происходящего — сценическое действие теряет отношение к реальности, оставаясь лишь занятным вымыслом.

Алексей Ратманский вместе со сценографами Ильей Уткиным и Евгением Монаховым, а также художником по костюмам Еленой Марковской разыграли знакомый сюжет вне конкретной страны и эпохи. Но дали понять, что действие происходит где-то рядом с нами. Все персонажи где-то уже встречались — только трудно припомнить, где именно. Духи времен года являются на сцену четверкой мультяшных панков. Стервозная мачеха в китайском халате, добродушный, но пьяненький отец Золушки и даже Фея, пришедшая в спектакль нищенкой с авоськами, — все они словно выхвачены из повседневной реальности и приходятся зрителям соседями по подъезду. И в этом состоит один из фокусов спектакля — в похожести-непохожести всего на всё: разные эпохи спрессованы в единое сказочное время.

После премьеры некоторые зрители всерьез писали в театр жалобы на отсутствие в спектакле сказки. Как-то забылось, что в оригинальном либретто волшебницу звали Фея-нищенка, — да и кто сказал, что фея обязательно должна быть статной дамой в белом платье с блестками? Кто знает, как в реальности выглядят духи времен года? И вообще, разве балет — это танцовщицы в розовых пачках, а сказка — нечто сладкое и нестрашное? Перечитайте сказки Перро и посмотрите, сколько там происходит недетских жестокостей.

Ратманский ловил зрителя на его собственных предрассудках и всячески пытался сбить имперский пафос и назидательность, которые пристали к «Золушке» еще на премьере в 1945 году — и которые балету Прокофьева так не к лицу.


Игра в классики


Сцена из балета. Времена года

Музыка «Золушки» обладает тремя важнейшими характеристиками. Ратманский чутко уловил их и высветил в сценическом действии. На премьере казалось, что балета Прокофьева мы до сих пор не слышали вообще.

Первая характеристика — классическая строгость и ясность. В Прокофьеве всегда уживались варвар и рафинированный европейский классик: на заре карьеры он ошарашил публику дикими созвучиями «Скифской сюиты», а затем удивил внезапной метаморфозой, написав прозрачнейшую симфонию в духе Гайдна. К моменту создания «Золушки» классик окончательно взял верх над скифом.

Язык хореографа Ратманского оказался адекватен музыке. Чистый классический танец, сложившийся еще в XIX веке, но головокружительная скорость движения, сложность ритма и острота акцентов — современные. Например, обратите внимание на сюиту времен года, послушайте, как музыка взаимодействует с классическим танцем и как они подстегивают друг друга.

Ратманский вслед за Прокофьевым затеял игру со старинными стилями и жанрами. Скажем, Прокофьеву заказан гавот — старинный двухдольный танец, — и он честно пишет гавот, но расцвечивает такими красками, каких его коллеги-предшественники позволить себе не могли. Если это и Гайдн, то мчащийся в скоростном автомобиле. То же самое и в хореографии Ратманского, который с добродушной иронией обыгрывает балетные штампы и священные символы, и ничто не мешает одной из сестер закончить свою вариацию в позе умирающего лебедя. И это в самом деле смешно.

Как важно быть серьезным


Сцена из балета. Женский танец


Автор «Золушки» уже не ершится и не сыплет дерзостями, как делал это во времена «Скифской сюиты», но от склонности к иронии он с тех пор не избавился. Ирония — второе неотъемлемое качество прокофьевской партитуры. Советские же хореографы были так оглушены почтением к великому классику Прокофьеву, что совсем не слышали, сколько в этой музыке хулиганства и сколько в ней спрятано шпилек — в сцене ссоры сестер, где в музыку врываются прямо-таки джазовые ритмы, и в номере «Урок танца», написанном для двух скрипок и выдержанном якобы в старинном стиле. И понятно, почему в 2002-м так возмутились старожилы, привыкшие к сервильному советскому балетному юмору. Ратманский был не менее почтителен к композитору, но ставил Прокофьева «живого, а не мумию». Сегодня, слушая аудиозапись первых сцен балета, трудно представить что-то более адекватное музыке, чем фурию Мачеху в морковном парике, разнимающую сошедшихся в поединке сумо сестер. И старинное паспье на балу — почему бы не станцевать под него «Летку-енку», как это придумал Ратманский? Хитро подмигивающая и подпрыгивающая музыка к тому располагает.

Самое важное — то, что оба, Прокофьев и Ратманский, все колкости преподносят с самой серьезной миной. Не имея достаточного чувства юмора, поневоле можно решить, что тебя дурачат, обидеться и написать в театр жалобу.


Тут и сказке конец


Сцена из балета. Принц — Филипп Стёпин, Золушка — Надежда Батоева

«Золушка»-2002 вскрыла и третье, самое важное свойство прокофьевской партитуры. Когда проходит череда гротескных сцен и Золушка с Принцем остаются одни, всякий сарказм из музыки исчезает. Тон становится предельно искренним и задушевным, мелодия томительно разворачивается до бесконечности — и «какая-то всеобщая звериная тоска» разливается в сказочном пространстве балета. Между прочим, вспоминаешь, что музыка создавалась во время войны, и, как вспоминают очевидцы, эйфория победы продлилась недолго: очень быстро пришло понимание, что на горизонте собралась новая гроза.

Впрочем, можно не привязывать музыку к эпохе создания, а вспомнить о самом Прокофьеве, ребенке донской степи, так любившем солнце и звезды, но в юности переехавшем в Петербург, где небо вечно закрыто облаками. Три вальса-адажио «Золушки» через край наполнены тоской по звездному небу. Чего в этих адажио нет и что в них так хотели услышать советские деятели искусств, так это сияющего впереди безусловного счастья. А есть тревога и одиночество.

Именно так закончил свой спектакль Ратманский. Последний номер в партитуре Прокофьева — мажорный апофеоз. Ратманский убрал его, закончив балет дуэтом главных героев — медленным вальсом, где «решетки садов стоят стражей судьбы» и где неясно, что ждет впереди. Со сцены исчезают все громоздкие декорации, исчезают и неуклюжие персонажи. Остаются только влюбленные, уставшие искать друг друга и наконец нашедшие: «Устали мы в пути, и оба на мгновенье присели отдохнуть…» Ратманский сочинил для них дуэт, в котором кроме классических па много странных жестов и касаний — какой-то птичий язык, пластическая белиберда. Но, как однажды заметил критик Дмитрий Ренанский, белиберду обычно несут тогда, когда не в силах сказать самое главное. Об этом и есть тревожный финал балета Прокофьева — Ратманского.

Оттого спектакль оставляет странное чувство: одновременно радость узнавания культурных символов и досада от невозможности угадать прототипы; радость счастливой развязки и едва ощутимая горечь. Сочетание стремительного танцевального потока, легчайшего юмора и щемящей тоски, наверное, и сделало спектакль Алексея Ратманского одним из главных событий современного российского балета.


Для справки
Премьера «Золушки» Алексея Ратманского на сцене Мариинского театра, давним партнером и другом которого является банк ВТБ, состоялась весной 2002 года. К нашему счастью, спектакль остается в репертуаре Мариинки и по сей день.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 5 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика