Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-08
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 02, 2017 9:28 am    Заголовок сообщения: 2017-08 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080201
Тема| Балет, театр «Новая опера», Государственный академический театр классического балета, Персоналии, Наталия Касаткина
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Классический балет Новой оперы
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2017-08-01
Ссылка| http://vm.ru/news/403139.html
Аннотация|

Во вторник, 1 августа, Московский театр «Новая опера» открыл сезон балетом «Жизель» Государственного академического театра классического балета. Сегодня — «Дама с камелиями», одна из самых известных в мире постановок Наталии Касаткиной и Владимира Васильева.

Руководитель балета, народная артистка России Наталия Касаткина рассказала о сотрудничестве «Новой оперы» и Театра классического балета.

— Мы дружили с создателем «Новой оперы» Евгением Колобовым. Вместе сделали несколько спектаклей в Мариинском театре. Когда Евгений Владимирович построил в Москве «Новую оперу», сразу же пригласил нас к совместной работе. Евгения Колобова, к сожалению, с нами нет (дирижер ушел в 2003 году в расцвете сил), но наша дружба с его театром продолжается. Театр «Новая опера» взял все наши постановки для показа на своей сцене. Замечу, что в театре — великолепный оркестр. Зрители любят приходить в «Новую оперу» еще и потому, что театр расположен в прекрасном месте, в саду Эрмитаж.

— Балет «Дама с камелиями» много показываете за рубежом. Как в других странах принимают эту постановку?

— «Даму с камелиями» танцевали на родине Верди, причем в юбилейный год композитора. Приняли нас блистательно. В одной рецензии написали: «Певцы не мешали слушать музыку Верди, а танцовщики выше всех похвал». «Даму с камелиями» показывали в Португалии, Греции, Испании, Франции.

— Какой балет посоветуете гостям столицы, которые могут себе позволить только один визит в театр?

— «Лебединое озеро» мы ставили еще при жизни Асафа Мессерера, и он помогал нам в работе. Также помогала с хореографией выдающаяся балерина Марина Семенова. Бережем все, что они передали нам. Могу порекомендовать балет «Спартак». Для семейного просмотра — «Щелкунчик». Зрители любят за яркость, азарт, фееричность «Коппелию».

— Кто поддерживает выступления в театре «Новая опера»?

— Классический балет поддерживает Министерство культуры России, а театр «Новая опера» финансирует правительство Москвы. Министерство культуры предоставило нам все условия для развития. Недавно мы вернулись с гастролей по Крыму в рамках федеральной программы «Большие гастроли». В Японии наш балет «Щелкунчик» будет завершать «Русские сезоны», которые открыл Большой театр России. Эти гастроли тоже организует Минкульт.

Классический балет был создан Игорем Моисеевым. Продолжается ли ваше сотрудничество с Ансамблем народного танца Моисеева? Мы отмечали 50-летие классического балета вместе с Государственным ансамблем Игоря Моисеева. Труппа Государственного академического театра классического балета была сформирована в 1966 году, и возглавил ее Игорь Моисеев. Позднее он передал руководство моему мужу — Владимиру Василеву, а главным балетмейстером стала я.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 02, 2017 2:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080202
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета, Гастроли в Москве, Персоналии, Б.Эйфман, Олег Габышев, Игорь Субботин, Мария Абашова
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Эйфман от Москвы припрятал сокровища
В Большом театре завершились гастроли Санкт-Петербургского государственного
академического театра балета Бориса Эйфмана
Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2017-08-02
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/08/02/eyfman-ot-moskvy-pripryatal-sokrovishha.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Четыре ряда танцоров в черном трико жесткими синхронными движениями сливаются в страшную машину, где руки ходят, как металлические поршни — чух-чух-чух… — набирают обороты, скорость… Эта черная масса наводит ужас… а под ноги к ней с возвышения, возведя к небу руки, падает одинокая женщина, которую сминает этот оживший и вышедший из под контроля человеко и машинообразный механизм… Перед нами — последняя (и гениальная) сцена балета Бориса Эйфмана «Анна Каренина», которым Санкт-Петербургский государственный академический театр балета завершил свои гастроли на Исторической сцене Большого театра…


Новый премьер труппы Игорь Субботин в партии Вронского (балет Эйфмана "Анна Каренина"). Фото Евгений Матвеев

Это были уже третьи по счету масштабные гастроли всемирно известного коллектива на прославленной сцене. Московские балетоманы ждали их ровно 16 лет, потому что с такими масштабными гастролями труппа театра последний раз приезжала в Москву в самом начале нулевых.

С московской премьеры «Русского Гамлета» («Московский комсомолец» №27448 от 21 июля 2017) гастроли начались, и на протяжении двух недель зрители смогли увидеть практически весь новейший репертуар знаменитой труппы, в том числе и такие шедевры мастера, как балет «Евгений Онегин», «Роден, ее вечный идол», «По ту сторону греха», «Up & Down». Есть среди них балеты, уже давно знакомые московской публике и успевшие стать за это время балетной классикой последней четверти XX века.

Балету «Анна Каренина» уже 12 лет, поставлен он был в 2005 году, и с тех пор я видел его множество раз. Но тот спектакль, который показали эйфмановцы на закрытии, тем не менее был из ряда вон выходящим. Такое потрясение от уже неоднократно виденного и, кажется, наизусть знакомого произведения происходит нечасто. Это был тот самый случай, когда выдуманной истории с играющими на сцене артистами веришь беспрекословно, погружаешься в действие и сидишь до его окончания на кончике зрительского кресла, боясь шелохнуться или что-то пропустить.

Актерский ансамбль — Мария Абашова (Анна), Олег Марков (Каренин), Игорь Субботин (Вронский) — играл не просто слаженно: он жил на сцене, проникаясь судьбами своих героев и ощущая происходящую в их душе трагедию, что называется, собственной кожей… Два опытных и признанных мастера (Абашова и Марков) и совсем молодой артист (Субботин) показали на сцене то самое чудо, когда актерская игра становится актом искусства.

Новичка в труппе Эйфмана Игоря Субботина Москва готовилась увидеть еще в балете «По ту сторону греха», где он должен был играть Дмитрия Карамазова. Но произошла замена: роль Дмитрия как всегда мастерски станцевал Олег Габышев, а Субботина московская публика увидела только в конце гастролей. Увидела — и восхитилась! Эйфман много лет после ухода из труппы Юрия Смекалова (создателя партии Вронского) искал в пару к создательнице партии Анны Карениной Марии Абашовой равнозначного Смекалову исполнителя — и наконец нашел.

Игорь Субботин в театре Эйфмана всего 4 года. Он окончил минский колледж у того же самого педагога Александра Коляденко, что уже подарил миру таких балетных звезд, как Иван Урбан, Иван Васильев и многих других. Удивительно, что до Эйфмана артист «пропадал» в Москве, танцуя принцев в каких-то малозначительных московских труппках. Да и Эйфман припрятал сокровище на три с лишним года, и Москве ни в один из своих приездов до этого не показывал.

С появлением нового артиста, кажется, зажил новой жизнью и преобразился весь спектакль. Каренин — Олег Марков, который и всегда удивлял нестандартностью трактовки образа мужа Анны, вместо важного сановника сыграл какое-то загадочное, нервное и страдающее существо, трагедия, которого становилась соразмерна трагедии влюбленных… Мария Абашова каким-то трудно постижимым чувством, казалось, нащупала не придуманную литературоведами, а настоящую женскую драму своей героини. И показала так, как не показывал до нее никто и никогда… Образ Карениной в исполнении Абашовой пронзил своим неизбывным страданием и вырос в ее исполнении до размеров античных героинь, таких, как Федра или Медея (чему способствовали распущенные в некоторых сценах красивые длинные волосы танцовщицы, завершившие созданный ею портрет)…

В балете Эйфмана Анна — это женщина, погруженная в мир мучительных для нее страстей, в конце концов и приводящих к самоубийству. Не случайно одной из главных психологических точек первого действия этого балета становится одна из самых его сильных и выразительных сцен — эротическое томление Анны и Вронского, не могущих уснуть в собственных постелях. Та самая простая кровать, на которой человек рождается, зачинает ребенка и умирает, как и в балете «Чайковский», становится грандиозным символом этого спектакля, вырастая до размеров мифологического обобщения. Или другая, предваряющая сцену постели сцена скачек… Тоже «эротическая» в своей основе, когда хореограф показывает на сцене изумительных по экстерьеру набриолиненных самцов под предводительством Вронского, лихо гарцующих на воображаемых лошадях, — как метафору эротического наваждения героини, которое в ходе балета накроет ее с головой, заставив пожертвовать ради любимого мужчины «долгом матери перед сыном». Центральная во втором действии сцена наркотического бреда Анны (извивающаяся масса обнаженных тел) также работает на общую идею: героиня, попавшая в эротическую ловушку, превращается в оборотня.

Психологический надлом, истеричный надрыв, накал страстей, существование героев на грани — отличительная черта творчества хореографа. Возможности человеческого тела, его пластику он использует как инструмент познания души. Поэтому так много в репертуаре созданного им авторского театра балетов, драматургической основой которых становятся произведения мировой классической литературы…

Создание нового для балетного мира русского психологического театра, драматического балета в высоком (а не вульгарно понимаемом как драмбалет) значении этот слова, как театра открытых эмоций (что Эйфману нередко ставится в упрек) — огромное достоинство, а не недостаток этого хореографа. За это его, собственно, и обожает публика. Как и за выращенных им актеров.

А актерские работы, показанные на гастролях, действительно потрясали… Рядом с такими непревзойденными мастерами сцены, как Мария Абашова, Любовь Андреева, Олег Марков, Сергей Волобуев, Дмитрий Фишер в его спектаклях на московских гастролях можно было видеть и очень перспективных молодых исполнителей — необычного для театра Эйфмана Леонида Леонтьева (на гастролях он удачно показался в роли Алеши Карамазова), Лилию Лищук (Роза Бере в балете «Роден»), наконец Дмитрия Крылова, который стал еще одним открытием гастролей.

Всего полтора года назад перешедший в труппу Эйфмана из Перми, где он протанцевал два года, закончив казанское училище, Крылов выступил на гастролях в небольшой роли Томми в балете «Up & Down», а также в такой ответственной партии, как Ленский в балете «Евгений Онегин». Но и по этим партиям было видно, как за год вырос этот артист.

В прошлом году я видел его дебют в роли Партера в гениальном балете Эйфмана «Красная Жизель» (на гастролях этот балет не показывали). Роль у дебютанта получилась и тогда: была видна его индивидуальность и выбивающаяся из актерских штампов харизма, которая в московских спектаклях проявилась уже в полную мощь. Подкупила в этот раз и тонкая прорисовка характеров исполняемых им героев, а также элегантная манера танца, красивые линии танцовщика. Видно было, что после ходульных партий, которые артисту приходилось танцевать раньше в классических балетах казанской и пермской трупп, ему интересно работать у Эйфмана. Образы Ленского и Тонни вышли у него живыми и наполненными.

Нельзя не сказать и о настоящей движущей силе этих гастролей, которой, собственно, как и всегда, оказался эйфмановский кордебалет. В нем много индивидуальностей — таких, например, как Артур Петров, Дмитрий Лунев и многие другие артисты (это хорошо, в частности, видно по эпизоду «Лечебница для душевнобольных» в балете «Up & Down», где у каждого из занятых почти двадцати «психов» и «санитаров» есть своя маленькая роль). Но, несмотря на это, кордебалет в нужный момент выступает единой и мощной силой, подобной хору в древнегреческой трагедии. У хореографа это единое тело, один из главных героев его спектаклей. Ведь именно эта организованная масса людей заставляет, например, протагонистку балета «Анна Каренина» броситься под поезд. Да, собственно, и становится этим поездом в конце спектакля.

Про самого яркого артиста труппы Олега Габышева без преувеличения можно сказать, что он вытянул гастроли на себе. Этот танцовщик выходил на сцену почти каждый день практически без перерыва и исполнил почти все главные партии гастрольного репертуара театра — царевича Павла в балете «Русский Гамлет», Онегина в балете «Евгений Онегин», Родена в балете «Роден, ее вечный идол», Дмитрия в балете «По ту сторону греха», доктора Дика Дайвера в балете «Up & Down». Техника артиста виртуозна на грани возможного. Он закручивает тело в вихревых вращениях и прыжках, создавая глубокий и емкий образ. Перед нами уже зрелый актер, один из самых интересных на сегодня в балетном пространстве.

— Ты просто герой труда… Как это возможно — танцевать практически без перерыва на протяжении двух недель чуть ли не все спектакли, причем такие разные?

— У нас все-таки было несколько репетиционных дней между спектаклями, когда мы прогоняли балет на сцене, в костюмах со светом, но без публики. И это давало такую необходимую перестройку. Меняться мне, между прочим, помогает и грим… В «Родене» я седой, у меня бородка, мне делают морщины. В «Русском Гамлете» я, наоборот, все сбриваю, получается такой юнец. Потому что действительно из юного царевича Павла превратиться в старика Родена очень непросто… И хорошо, что между этими спектаклями есть такой промежуточный этап, как Онегин — взрослый, уже окрепший мужчина. Мне кажется, гастроли были выстроены очень грамотно. Так что у меня было время перетрансформироваться в другую роль, переосмыслить, посмотреть, подумать…

— У тебя есть какие-то приемы такой трансформации?

— Я за день всегда стараюсь смотреть спектакль по видео. У меня много записей — ведь каждый спектакль у нас снимают. Когда со стороны смотришь на себя, ты что-то подмечаешь. Это мне тоже помогает найти какие-то новые нюансы. Потому что как бы тебе педагог не говорил, как бы Борис Яковлевич ни кричал, что ты какую-то позу сделал не так, пока сам не увидишь, то, может быть, и не поймешь. Самый лучший педагог — это все-таки, наверное, сам артист. По крайней мере, у меня это так.

— Как перестраиваешься — я понял, а силы физической как на это все тебе хватает?

— Чтобы подряд, как в Москве, все спектакли танцевать, не так часто бывает. Вообще-то мы меняемся составами. Это в Москве почему-то Борис Яковлевич очень волновался за другие составы. Он только уверен в тех, с кем работал больше всего, и заранее нас спросил, выдержим ли мы такой график. Мы сказали, что попробуем. И чтобы выдержать, я тщательно готовился. Мне очень помогает, например, плавание. Я в этом году проплыл марафон — 10 километров, 3 часа. Это открытая вода, мы на озере плыли, и я даже занял второе место в своей категории от 30 до 40 лет (мне 31). Это впервые в Санкт-Петербурге проводился на длительную дистанцию марафон для любителей и спортсменов. Ведь я, если есть возможность, стараюсь плавать каждый вечер. Мой спортивный клуб, где я занимаюсь, работает до 12 ночи, поэтому есть возможность после работы на часик заглянуть туда, расслабиться. Плавание повышает выносливость, увеличивает дыхание, а это очень важно для артиста. И в то же время появляется такое ощущение пластики… В воде ты чувствуешь какую-то мягкость. В наших балетах очень много такой водянистой пластики, такого перетекания из одного состояния в другое, от резких движений до магических пасов. Особенно в «Up & Down», чтобы мой герой мог гипнотизировать своих больных. Вода в этом плане очень хорошо помогает именно почувствовать это ощущение мягкого сопротивления (на сцене это мягкое сопротивление воздуха). Тем более спектакли у нас современные. У нас нет такого, как в классическом балете, где ты должен апломб держать. У нас нет этой концентрации, строгой правильности поз, вращений, пируэтов… У нас это все как средство выражения чувств. У нас есть пируэты и прыжки, двойные туры, но они — как слово. То есть всегда говорят о чем-то. Как хореографическая фраза. У меня, например, в «Up & Down» есть такой джазовый кусочек, и там пируэт, но я не должен тут вращаться как классический артист. Он должен быть такой, на «расслабоне» (показывает). Опа-на… Как будто в воде — перетекающий такой пируэт в аттитюд. И я в этот момент наслаждаюсь именно джазовой музыкой Гершвина…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 02, 2017 1:39 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 03, 2017 5:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080301
Тема| Балет, , Персоналии, Иван Кузнецов
Автор| Ирина Ульянина (Новосибирск)
Заголовок| Упал уже за кулисами
После тяжелейшей травмы танцовщик стал балетмейстером

Где опубликовано| © Российская газета - Неделя - Сибирь №7337 (171)
Дата публикации| 2017-08-03
Ссылка| https://rg.ru/2017/08/03/reg-sibfo/izvestnyj-novosibirskij-tancovshchik-posle-travmy-stal-baletmejsterom.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Еще недавно Иван Кузнецов был известен новосибирским поклонникам классического танца в качестве солиста балета НГАТОиБ - НОВАТ. Но серьезная травма, полученная 28-летним артистом на спектакле "Корсар" в мае 2016-го, навсегда закрыла для него путь танцовщика.


Иван Кузнецов: Пока лежал неподвижно, я постоянно слушал музыку и просмотрел огромное количество видео с исполнением балетов разными труппами. Фото: Предоставлено Иваном Кузнецовым

Однако после операции Кузнецов не впал в уныние, а заявил о себе как продюсер и балетмейстер - за короткий срок создал коллектив "Звезды балета Сибири" и представил три концертные программы, в которых, помимо эффектных "хитов" мирового репертуара, показал сначала фрагменты собственных постановок ("Ромео и Джульетта" на музыку П. И. Чайковского и "Бизе-сюита" на музыку Жоржа Бизе), а далее сразу два одноактных балета.

Иван, название вашего вечера балета "Impression" вполне оправдано - впечатления остались сильнейшие. Глядя на публику, убеждаешься, насколько внимание зала было захвачено вашими постановками в стиле неоклассики.

Иван Кузнецов:
Спасибо, приятно это слышать.

А теперь позвольте задать не самый приятный вопрос. Какую именно травму вы получили, и можно ли было этого избежать?

Иван Кузнецов
: Обойтись вовсе без травм - большая редкость для танцовщиков. Самые распространенные - растяжения связок, ушибы. Я исполнял партию невольника Али, довольно техничную, и вдруг в самом конце первого акта упал на прыжке, а затем на пируэтах почувствовал, что правая нога не слушается, словно болтается сама по себе. Пришлось завершить танец в спонтанно измененной хореографии, которую я в тот момент мог осилить. Упал уже за кулисами. Диагноз - полный разрыв передней крестообразной связки, держащей колено.

Представляю, какая ужасная была боль...

Иван Кузнецов
: На самом деле, боли как таковой я сначала не ощутил, ведь на сцене получаешь колоссальный приток адреналина. Директор Владимир Кехман сразу предложил транспортировать меня на операцию в Германию, но я решил сделать ее безотлагательно в нашем, новосибирском медцентре, где работает замечательный хирург Егор Юрьевич Дремов. Я не просчитался, операция была выполнена качественно, но после такого серьезного хирургического вмешательства (связки восполняются за счет собственных тканей пациента) испытал реально адские муки. Два месяца полной неподвижности, лежа на спине. Если хоть на сантиметр смещал ногу, боль становилась настолько нестерпимой, что хоть кричи.

В то время я проглотил, кажется, тонны таблеток. Прибавил в весе пятнадцать килограммов, что тоже настоящая катастрофа. Пришлось заново учиться ходить сначала на костылях, потом с тростью. Наверное, характер в то время у меня сильно испортился. А моя жена - солистка балета Елена Лыткина, в то время была в декретном отпуске, но все невзгоды переносила стоически, с бесконечным пониманием и терпением. И, конечно, как огромное счастье я воспринимал возможность изо дня в день наблюдать, как растет наша новорожденная дочка Диана.

Пока лежал, я постоянно слушал музыку и посмотрел огромное количество видео с исполнением балетов разными труппами, особенно много - contemporary dance. В принципе я всегда следил за тем, что происходит в искусстве танца в мире. Но за последний год моим учителем по хореографии стал YouTube.

Вы искали новые приемы - то, что можно перенять у других танцовщиков?

Иван Кузнецов: Нет, приемов как раз достаточно, все они более-менее одинаковы, основаны на классических техниках. Считаю, что красота танца заключена в переходах от движения к движению, в следовании музыке, которая сама подсказывает артисту образы и эмоции. Для меня эталон исполнения - дуэт Игоря Зеленского и Ульяны Лопаткиной в "Бриллиантах" Баланчина, у них столько тонких оттенков, каждое движение настолько соразмерно, изыскано, изящно, притом ненарочито. И в целом Джордж Баланчин - он же Георгий Баланчивадзе - мой кумир, мне близок такой тип балетов, бессюжетных, образованных взаимодействием с музыкальным произведением.

Кстати, любопытное совпадение: Баланчин закончил танцевальную карьеру и стал балетмейстером тоже после травмы колена... Иван, я считаю вашу биографию уникальной. Обычно выпускники периферийных училищ стремятся попасть в столицу, а вы - выпускник московской академии хореографии, работали сначала в знаменитой Венской опере, а затем откликнулись на приглашение в балетную труппу НГАТОиБ. Что-то не так было в Вене?

Иван Кузнецов
: Работа в крупнейшем театре Австрии мне многое дала, в частности, очень дисциплинировала. Там я слушал величайших певцов мира. Жил, правда, в 11-метровой комнате, но зато в центре Вены. Были все шансы получить хороший контракт в Лондоне или в Берлине, но... Понимаете, однажды все наскучивает. Меня тянуло домой, в Москве - родители, братья, все родственники и давние друзья. Я выбрал московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, где меня и приметил Игорь Анатольевич Зеленский. А в Новосибирск я прилетел по его приглашению ровно на один день, в разгар сезона, в новогодние праздники. Он показал мне театр, город, мы вместе пообедали, и обратно в Москву я летел уже затем, чтобы уволиться.

На сцену в Новосибирске я вышел впервые в январе 2009-го, исполнял па-де-де на музыку Чайковского в паре с Еленой Лыткиной, разумеется, еще не предполагая, как важна эта встреча в моей судьбе.

На днях вы с Леной - солисткой, которая работала в труппе пятнадцать лет, танцевала главную партию в "Золушке" на фестивале "Золотая маска", - покинули НОВАТ. Грустно?

Иван Кузнецов: Есть немного. Заявления нам подписали без разговоров. Я понимаю, что, проведя год на больничном, не особо нужен сейчас театру. Досадно, что Лену с ее профессионализмом, безотказностью и титанической работоспособностью даже не поблагодарили. А ведь она после рождения ребенка сделала все, чтобы быстро восстановить форму. Диане было всего четыре месяца, когда ее мама уже танцевала.

Кстати, несмотря на то, что зарплаты в НОВАТе - одни из самых высоких в России, сопоставимы со столичными, кроме нас в этом сезоне уволилось еще несколько артистов балета.

В чем причина, если не в оплате? Может, в амбициях?

Иван Кузнецов
: Вообще амбиции - это непременная составляющая, движущая сила творчества. Уволились те, кого не устраивала атмосфера. Служенье муз не терпит не только суеты, но и равнодушия. Если говорить о моих эмоциях, признаюсь, что грустно расставаться с друзьями, с единомышленниками, которые поддержали мои проекты, верили в меня, репетировали в свои выходные дни. Безмерно благодарен чуткой, возвышенной Вере Сабанцевой, Марии Николаевой, Михаилу Лифенцеву, Михаилу Недельскому, Кохею Фукуда, приехавшему из Японии изучать русский балет. А также Надежде Сорокиной и Евгению Басалюку, станцевавшим мой балет "Ромео и Джульетта", - она удивительно хрупкая, но с развитым чувством стиля, он обладает мужской статью и способностью к партнерству, взаимодействию в танце.

Ключевой вопрос

Что дальше?

Иван Кузнецов:
Устроенные мною вечера балета дали бесценный опыт - и творческий, и человеческий. Скоро мы переедем в Москву, впереди - новая работа, уже веду переговоры о постановках для фестивалей, но с Новосибирском не прощаюсь: по просьбам зрителей (а поклонников у нашего коллектива появилось немало) продолжим готовить и представлять программы "Звезды балета Сибири".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 03, 2017 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080302
Тема| Балет, БТ, Гастроли в США
Автор| Соломон Волков
Заголовок| В Нью-Йорк — со своим Баланчиным
Культуролог Соломон Волков — о выступлении Большого балета на Международном фестивале искусств Линкольн-центра

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2017-08-03
Ссылка| https://iz.ru/626863/solomon-volkov/v-niu-jork-so-svoim-balanchinym
Аннотация|

Многие помнят, как незабвенный Юрий Визбор пел о том, что «в области балета мы впереди планеты всей». Справедливость этого эстетического постулата, хоть и подвергавшегося иногда сомнению в постсоветские годы, вновь подтверждена во время завершившихся гастролей Большого театра в Нью-Йорке, где он выступал по приглашению престижного международного фестиваля искусств Линкольн-центра.

На этом фестивале Большой показал два балета: «Драгоценности» великого русско-американского хореографа Джорджа Баланчина и «Укрощение строптивой» (по Шекспиру), поставленное специально для Большого именитым французом Жан-Кристофом Майо. Билеты на оба эти спектакля достать было невозможно. Их выпрашивали у входа и даже в антрактах, когда я выходил на улицу, чтобы перевести дух от обрушивавшихся со сцены каскадов балетной виртуозности. Подлинных ценителей в зале театра было немало: это было заметно по взрывам аплодисментов, сопровождавших наиболее блистательные пируэты.

Этот американский успех особенно важен потому, что Большой предъявил на сей раз не свои традиционные «визитные карточки» вроде «Лебединого озера» или «Спартака», а произведения, так сказать, со стороны, не связанные напрямую с традициями этого театра. Такова линия нынешнего руководства Большого, и она представляется весьма разумной.

Всякая традиция, не будучи обновляемой, неминуемо иссыхает и превращается в рутину, способную удушить самое великое артистическое дарование. Примеры Улановой, расцветшей в «Ромео и Джульетте» (тоже шекспировском балете!), или Плисецкой, блеснувшей в произведениях Щедрина, у всех в памяти. Новым поколениям балетных звезд тоже необходимо дать шанс.

Особенно перспективным в этом плане представляется освоение огромного баланчинского наследия. Георгий Мелитонович Баланчивадзе, на Западе с подачи своего ментора Дягилева ставший Баланчиным, был экстраординарным воспитанником русского классического балета. Он смело обновил его традиции и, как многие считают, этим спас его как релевантное «живое» искусство для второй половины ХХ века.

Баланчин вместе со Стравинским и Набоковым составляют троицу русско-американских титанов «высокого модернизма». В советское время их творения из-за эмигрантского статуса создателей в отечестве не приветствовались. Мешала и их модернистская направленность. Нынче оба эти препятствия отпали; всем ясно, что перед нами «драгоценности» мировой культуры нового времени.

Стравинский по праву превратился в одного из главных кумиров молодых российских композиторов. Набокову повезло меньше: он, пожалуй, сегодня больше почитаем в Америке, чем в России. Имя Баланчина, который использовал музыку Стравинского в своих «Драгоценностях», еще не стало таким же магнитом для зрителей в Москве, каким оно является в Нью-Йорке. Сцена Большого театра — это идеальная площадка для подобного волшебного эксперимента. Он может безмерно обогатить и театр, и его аудиторию.

У гастролей Большого театра есть важный международный аспект. Я имею в виду культурный обмен между Россией и Западом. В последнее время он затруднился. Ряд обещающих культурных инициатив был свернут, а выступления артистов из России пикетировались. Я наблюдал даже драку по этому поводу у Карнеги-холл: картина редкая и, надо сказать, удручающая.

Есть старое изречение: «Когда говорят пушки, музы молчат». Я бы его переиначил: «Когда разговаривают музы — меньше шансов, что заговорят пушки». Баланчин свои «Драгоценности» задумал как оммаж трем странам, в которых он жил и творил — России, Франции и Америке. Франция наградила его орденом Почетного легиона, США — Президентской медалью свободы.

От Советского Союза Георгий Мелитонович по выше описанным причинам ордена не дождался. Но, думаю, что больше всякого ордена его бы порадовал факт любовного и мастерского исполнения его произведений артистами из России. Это и есть высшая возможная награда для творца.

Характерно, что на сей раз никаких враждебных пикетов не наблюдалось. А когда в конце первого представления «Драгоценностей» на сцену вышли, взявшись за руки, руководители участвовавших в спектакле американской, французской и российской балетных трупп (Питер Мартинс, Орели Дюпон и Махар Вазиев), зрители в зале встали. Это был символический момент, достойный внесения в балетные анналы.

Автор — писатель, музыковед, культуролог, живет в Нью-Йорке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 03, 2017 6:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080303
Тема| Балет, БТ, Гастроли в США, Персоналии,
Автор| Александра Чумак / Фотографии Нины Аловерт.
Заголовок| «Меня интересует зритель, который мало понимает в танце»
Моголог хореографа Жан-Кристофа Майо.

Где опубликовано| © Elegant New York
Дата публикации| 2017-08-03
Ссылка| http://elegantnewyork.com/jean-christophe-maillot/
Аннотация|

26 июля на сцене Линкольн-центра в Нью Йорке состоялась премьера балета Государственного академического Большого театра России “Укрощение строптивой” в постановке хореографа Жан-Кристофа Майо. О процессе создания спектакля, о выборе танцоров и создании музыки, об особенностях работы над балетом и своем уникальном подходе к артистам увлекательно, по-французски элегантно и с легкой перчинкой юмора рассказывает Жан-Кристоф Майо на пресс-конференции перед Премьерой спектакля.


“Укрощение строптивой”, финальная сцена. Нью-Йорк, 2017

Жан-Кристоф Майо: Я не особо люблю говорить о балете, так как балет нужно смотреть. Для меня всегда самое главное – это потрясающий опыт создания спектакля. До того, как я стал работать с “Большим театром”, я более 25 лет не делал постановок с другими труппами, кроме своей. И конечно, я был весьма впечатлен, как, наверно, любой хореограф, который сталкивается с компанией высшего уровня. Есть две причины почему я решил ставить “Укрощение строптивой” именно в Большом театре.



Когда вы не знаете культуру народа, вы в своих суждениях начинаете использовать клише. Примерно так: французы едят камамбер и багет. (Смеётся). Возможно я не прав, ведь я не так уж хорошо знаю Россию и русских, но…:

Во-первых, мне всегда казалось, что мальчики в Большом театре все такие суровые настоящие мужчины, а все девочки просто красавицы… Так что для меня Большой театр был достаточно очевидным выбором для постановки именно этого спектакля.

А вторая и очень важная причина в том, что я более 20 лет отработал с танцовщицей, которую очень люблю – Бернис Коппьетерс. Когда ей было 22 года, я пообщал ей, что когда-нибудь я поставлю “Укрощение строптивой” для нее, ведь она и есть этот образ. Вместе с ней мы поставили 45 балетов, и однажды она пришла ко мне и сказала: “Все, я прекращаю”. И как раз в этот момент мне предложили сделать постановку в “Большом театре”. Я сказал ей, что сделаю это для нее, потому что она будет моей ассистенткой. Таким образом, я буду ставить балет с ней. И вот мы сидим: Лантратов (Владислав Лантратов, исполнитель роли Петруччо, прим. ред), Катя, Майо и Коппетьерс. И мы занимались хореографией в отеле очень долго, разговаривали, общались.

В процессе постановки я много узнал нового о русском балете и русских. Я не могу говорить обо всех танцовщиках, только о тех, с кем я работал в Большом театре. Они совершенно другие. И процесс работы совершенно другой.

Когда мы начинали, все было нестабильно. Но должен признать, что состав, с которым я работал – это самые люксовые, высококлассные 25 танцоров театра. Я открыл для себя, что русские танцоры очень восприимчивы. Я думал, что они довольно закрытые, а они оказались восприимчивыми, и это очень трогательно. Они никогда не покажут тебе, что страдают, но это нужно понять. Они столько тебе отдают! Они очень глубокие личности. До этой постановки я думал, что они любят конфликты и специально стараются их создать, а я француз и конфликты не люблю, я избегаю конфликтов. Но, оказалось, это не так, и я открыл для себя потрясающих глубоких людей и приобрел замечательных друзей.

Важным было и то, что одной из особенностей танцоров Большого театра является их умение чувствовать театр. Работать с ними – нечто особенное, они очень щедрые, но работают совершенно иначе, по-другому, иногда это нелегко. Это примерно так же, как пытаться объяснить что-то человеку, с которым вы говорите на разных языках, и у тебя не хватает точных слов, которыми можно передать то, что чувствуешь и хочешь сказать. Но чем дольше на сцене этот балет, тем лучше мы с артистами понимаем друг друга, тем лучше они чувствуют, чего именно мне хотелось достичь в этом спектакле.

В 2011 году я стал присматриваться к артистам Большого театра, когда приезжал на концерт Беноа. Затем, когда я ставил свое “Лебединое озеро”, ко мне пришла сумасшедшая идея. За три дня до выступления я решил представить “Лебединое озеро” в интересном варианте. Первый акт в исполнении моей труппы с моей хореографией, второй, мистический акт должен был быть исполнен артистами “Большого театра” в традиционном ключе, а третий должен был стать чем-то сумасшедшим. Пуристы были совершенно шокированы, но мне это очень нравилось. Мне это дало возможность посмотреть на всех танцоров поближе.

Тогда-то я понял, что с Катериной (Екатерина Крысанова, исп. роли Катарины в балете “Укрощение строптивой”, прим. ред) будет тяжело, жестко. Она все время жаловалась на что-то, то свет не так стоял, то еще что-нибудь. Вот я и подумал, что с ней общаться вообще не стоит.

Потом у меня ушло два года на то, чтобы немножко узнать артистов поближе, но даже спустя это время, я все еще не знал, кто что будет танцевать. Потому что “Большой театр” – действительно большой, там более 200 танцоров, кого-то я и по сей день не знаю. Только в январе 2013 года мы начали работать над постановкой. Работали на протяжении 7 недель, потом два месяца перерыва и еще 6 недель работы. Между работой я еще приезжал в “Большой”, чтобы хотя бы пересечься с артистами взглядом, чтобы узнать друг друга получше.

Для меня ставить балет с танцорами – это то же самое, что сходить на ужин с людьми. Иногда за ужином встречаешь новых людей, но нужно твердо знать, что за столом не будет никого, кто может испортить тебе вечер. Нужно убедиться, что даже если они не знакомы, у них все равно есть что-то общее. А когда есть общее между людьми, обязательно все получится.

А сейчас хочу рассказать вам небольшую историю о том, как Катя получила главную роль. Когда я уже поехал в Москву ставить «Укрощение строптивой», я ничего ещё не решил об образе главной героини спектакля, единственное что было точно, – она будет рыжая и в зеленом платье, и что с ней будет сложно. (Смеётся)

В первый репетиционный состав танцоров балета я Катю не взял. В Большом все занятые, возможно, она на тот момент танцевала какие-то другие большие роли, не помню. Но однажды ко мне подошла эта миниатюрная девочка и сказала, что хочет пройти у меня прослушивание. Я ответил, почему бы и нет. В конце концов, это очень трогательно, когда танцор к тебе сам подходит. На следующий день она пришла на прослушивание, не зная всего того, что я рассказал вам до этого. И вот она приходит: рыжая, в зеленой рубашке, с зелеными ресницами. Я решил, что это знак, за которым нужно следовать. Возможно, у меня свое видение, но мне нравится быть “изнасилованным” артистами, когда актеры “берут меня штурмом”. Я считаю, что невозможно быть хореографом, если ты закуклен в своем мире, а артисты у тебя остаются в стороне.

Я считаю, что хорошую хореографию невозможно создать без особой эмоциональной связи с танцорами. Казалось бы, если заменить артиста, хореография не изменится. Но для меня замена артиста может привести к тому, что хореография попросту исчезнет, не сможет существовать в другом исполнении. Принято считать, что роль открывает в человеке новые грани, о которых он раньше не подозревал. На мой взгляд, можно создать такие условия, в которых танцоры почувствуют себя достаточно комфортно и покажут больше, чем то, на что они были способны раньше. Но в человеке можно раскрыть лишь то, чему он сам захочет помочь проявиться. И я могу создавать такие условия. Я люблю работать в радостной обстановке, ненавижу страдания и не думаю, что они нужны.

Я думаю, Катя в “Укрощении строптивой” раскрылась более нежной и хрупкой девушкой, чем она сама себя считает. И Влад тоже.

Часто “Укрощение строптивой” ставят, как историю мачо. И мы никогда не узнаем, как к этому относился сам Шекспир. Но для меня очевидно, что это история двух исключительных людей, которые рядом с собой не приемлют заурядного партнера – “середняка”. Но главной идеей этой пьесы является любовь и возможность найти любовь для каждого человека. Каждый может найти свою пару, свою половинку, даже уродливый, плут или неблагополучный человек, и никого нельзя судить за выбор. Вот о чем для меня пьеса.

Я люблю работать над хореографией в балете, но не меньше я люблю работать над историей. На мое решение постановки “Укрощение строптивой” повлияло празднование 450 летия Шекспира. Я очень волновался перед показом “Укрощения строптивой” в Лондоне. Во-первых, это родина Шекспира. Во-вторых, хореографию воспринимают в каждой стране по-разному.

Самое сложное говорить об искренности сюжета, о ясности результата, это можно обсуждать бесконечно, это субъективно, но я считаю, что есть что-то свежее в нашем балете и что-то, что напрямую проникает в сердца людей. Не знаю, скромно ли так говорить, но это некая непосредственность. Показ в Лондоне прошёл с успехом, публика его хорошо приняла.

Меня всегда больше интересует зритель, который мало что понимает в танце. Потому что людей, которые разбираются в балете, не так много в зале – на каждом спектакле от силы сотня, если вам повезёт.

Сегодня мы можем использовать классическую балетную хореографию в абстрактных декорациях, рождая некую шуточную, ироничную постановку. Сила музыки и танцоры захватывают зрителя и подсознательно, языком тела, напоминают вам о важных вещах, о которых мы все знаем. Это чудесная химия, которую сложно объяснить.

Работая над новым балетом, я всегда вдохновляюсь артистами, поскольку они воплощают для меня те образы, которые я хотел бы видеть на сцене.

Решив работать с Большим, я решил использовать музыку Дмитрия Шостаковича для постановки, так как я знал, это будет близким для артистов по духу. Мне кажется, я прослушал все существующие записи Шостаковича. Музыка для меня – это высочайшее искусство. Мне кажется, ничто не вызывает больше эмоций, чем музыка.

Первое, что я сделал еще до постановки хореографии, это собрал музыкальную композицию спектакля, партитуру. На бумаге это выглядит довольно странно, сумбурно. Но я уверен, что ценность и богатство музыки Шестаковича в том, что он – один из тех композиторов, которые способны работать на совершенно разных уровнях. Будучи музыкантом сам, я понимал, что смогу скомбинировать его музыку так, чтобы она звучала будто специально написанная для этого балета . При этом я использовал очень много музыки, которую он писал для кино.

Я не могу сидеть у себя в комнате и придумывать хореографию. Я должен быть в зале вместе с танцорами и музыкой, иначе не смогу придумать и шага. Музыка вызывает у меня эмоции и вдохновение. Работая над постановкой, я пытался соединить музыкальные произведения одно за другим, естественно, придерживаясь формальных канонов оркестра, структуры композиции и сохраняя эмоциональный баланс на протяжении всего произведения.

Иногда мне приходилось забывать о значении музыки для русских. Я знаю, что Шостакович – русский, но прежде всего, он композитор. Поэтому и француз может слушать музыку Шостаковича, не оценивая значения и смысла, который в нее заложен. В какой-то момент у меня даже возникли сомнения. Когда я использовал музыку симфонии, мне объясняли, что для русской культуры значит эта музыка и что с ней нельзя играть. Но вместо того, чтобы говорить о войне, я говорил о любви в музыке. Я уважаю музыку, я не люблю провокации.

Я чувствовал себя уверенно в том, что я делал. Я пришел к дирижеру и дал ему свой план. Он держал его три дня и вернул мне со словами : “Это именно то, что я мечтал когда-нибудь дирижировать”.

Я сказал, что ж, тогда давайте сделаем хорошую работу. И я думаю, это сработало и у нас получилось.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 03, 2017 6:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080304
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета, Гастроли в Москве, Персоналии, Б.Эйфман, Олег Габышев, Игорь Субботин, Мария Абашова
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Балетный театр Бориса Эйфмана
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-08-03
Ссылка| http://musicseasons.org/baletnyj-teatr-borisa-ejfmana/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

«Душа человека – в его делах». Эти слова великого «человековеда» Генрика Ибсена как нельзя лучше характеризуют жизнь и творчество петербургского хореографа Бориса Эйфмана – мастера композиционно выстроенного балетного спектакля с единой авторской стилистикой всех компонентов музыкально-хореографического действа.

Новаторство в выборе тем, драматургического материала, музыки, сценографии, смелость пластических и образных решений сделали Балетный театр Бориса Эйфмана уникальным, поставили его в один ряд с признанными авторскими балетными труппами мира.

Но время летит быстро. В этом году Театр Эйфмана отмечает своё 40-летие. И его юбилейные гастроли в Москве вполне закономерны: здесь Эйфмана традиционно ждут, любят, ценят и поддерживают.

В программе июльских вечеров на сцене Большого театра – шесть знаменитых спектаклей: «Русский Гамлет», «Евгений Онегин», «Роден», «По ту сторону греха», «Up & Down» и «Анна Каренина».

«Эти постановки – квинтэссенция наших длительных художественных поисков, направленных на открытие новых возможностей психологического балетного театра», – прокомментировал гастрольную афишу Борис Эйфман.



Как в дни первых премьер обновленный балет «Русский Гамлет» поразил зрителей своей цельностью, художественной образностью, глубиной философских размышлений о добре и зле, о жизни и смерти, о трагическое судьбе личности в мире лжи, насилия и вероломства.

«Русский Гамлет» – балет о судьбе двух людей: Наследника и его матери – Императрицы, которая не любит сына уже за то, что он наследует «ее трон». Царевич рожден, чтобы любить, творить, дерзать во имя славы и величия Отечества, но вынужден жить в атмосфере лжи, сплетен, дворцовых интриг, постоянного третирования со стороны матери, постепенно погружаясь в мир химер, маний и духовного одиночества.

Он глубоко несчастен, а потому нерешителен в делах и поступках: классические линии его пластического образа выражают почтение и покорность, которые нарушаются «всплесками» обиды, беспомощного гнева, но тотчас гаснут (грозна матушка-императрица!). Это состояние вечных сомнений и неуверенности в себе, постоянной борьбы между душевными порывами и страхом за их последствия, красной нитью проходит через всю пластику героя, которая требует не только виртуозной техники, но и большого драматического дарования. Эйфмановские исполнители владеют тем и другим.

Образ Императрицы весьма противоречив. Самодержавная правительница, готовая ради власти и трона смести любые преграды; прирожденная интриганка; нежная любовница, легко расстающаяся с фаворитами; жестокая мать, не любящая сына; коварная, лукавая женщина… И всё это она – Великая Императрица. В ее пластическом образе почти нет лирических красок, зато много величия, гордыни, гневливости, откровенной эротики и безудержной страсти.

Эйфман обладает уникальным даром органически сплавлять пантомиму, классические, современные и народные пластические элементы в целостные танцевальные образы – точные по содержанию, драматически и композиционно выстроенные, эмоционально наполненные.

В балетном спектакле «Евгений Онегин» Борис Эйфман предложил зрителям не хореографическую интерпретацию великого романа А.С.Пушкина и уж тем более не его пластическую иллюстрацию, а современный взгляд художника на события «давно минувших дней» с преломлением на день сегодняшний. Для осуществления столь необычного замысла он соединил в хореографии классику и современность, а в музыке – произведения Петра Ильича Чайковского и талантливого рок-музыканта Александра Ситковецкого. Получился настоящий энергетический коктейль из классической и современной пластики, который, подобно колдовскому напитку, способствовал глубокому психоанализу чувств, страстей и поступков пушкинских героев, превращенных, по воле Мастера, в знаковых персонажей нашего времени. Психоанализу, равному высокой литературе и волшебной музыке.

Кроме того, новаторская хореография Бориса Эйфмана – то изысканно высокая, то обыденно бытовая, то эротически провокационная – превращает природную сексуальность человеческих дуэтов в эротику высокого искусства дуэтов балетных. «Эротизм партии Татьяны Эйфман “вычитал” по строчке из романа: из письма и сна героини, из черновиков поэта…» (критик Лариса Абызова). При этом Мастер дает зрителям возможность самим пережить вместе с танцовщиками чувственные минуты эстетического наслаждения.

Балетмейстер-режиссер, тонко чувствующий пластику драматургического материала, Эйфман смело вводит в спектакль «сцены сновидений» – различные по смыслу и пластическому воплощению. Сон Татьяны – будто «списан» со страниц романа. Сны Онегина наполнены психологическими переживаниями, это – сны-исповеди, в которых призрак Ленского требует ответа за всё содеянное и прежде всего – за поломанные судьбы близких людей…

Используя уникальный пластический язык современного психологического балета, Эйфман через мир человеческих страстей и эмоций исследует непостижимую сущность творческого процесса.

Балет «Роден» посвящен судьбе и творчеству великих скульпторов Огюста Родена и его ученицы, возлюбленной и музы Камиллы Клодель.

«Найти идею «Родена» было очень легко, – утверждает Борис Эйфман. – Роден везде… Его жизнь, в том числе творческая, была неразрывно связана с такой незаурядной личностью, как Камилла Клодель. В результате их любви и ненависти друг к другу, в результате их страсти родились шедевры мирового искусства. Их судьба насыщена очень интересными событиями – это ли не повод для сочинения балета?»

Через тело, через движение, через жест, через эмоцию хореограф стремится выразить «жизнь души».

«Роденом» Эйфман в очередной раз доказал, что хореографическому искусству доступно многое: проблемы философско-этического характера, глубокий психологизм, художественная страстность, тончайший лиризм, огромный эмоциональный заряд, который передается залу и держит внимание зрителей до закрытия последнего занавеса.

Одним из впечатляющих образов спектакля является музыка, партитуру которой хореограф составил сам из произведений Равеля, Сен-Санса и Массне. Хорошая музыка (в спектаклях Эйфмана музыка только хорошая!) дает художнику пищу для фантазии и глубоких обобщений, а зрителям – возможность погружения в эмоциональную атмосферу сценического действа.

В этом спектакле Эйфмана, как и во всех остальных, слаженно работает кордебалет – виртуозно, вдохновенно, скульптурно выразительно, зеркально точно.

Особое место в репертуаре театра занимает балет «По ту сторону греха». Эйфман, обладающий уникальным даром пластической интерпретации литературной классики на балетной сцене, и на этот раз представил не иллюстрацию великого романа, а глубокий психологический анализ разрушительной силы страстей человеческих, особенно когда «всё дозволено».

Всепоглощающий огонь бесовских искушений, разожженный хореографом на сцене телами танцовщиков, мученическими душевными страданиями их героев – братьев Карамазовых в кругу насилия, лицемерия и откровенной лжи, заставляют даже неверующего задуматься о Боге и бессмертии души.

Душевный стриптиз героев (соло, дуэты и трио), благодаря необыкновенно изобретательной, образной и эмоционально заряженной пластике Эйфмана, постепенно переходит в откровенную «борьбу дьявола с Богом за души людей».

Братья, «занятые разрешением вопросов о первопричинах и конечных целях бытия», по-разному на эмоционально-пластическом языке хореографии отвечают на главный философский вопрос романа: «Како веруеши, али вовсе не веруеши?»; каждый из них делает свой выбор в отношении Бога и бессмертия души. Вдыхая жизнь в своих героев, Эйфман устанавливает энергетическую связь со зрителями, чтобы приоткрыть им чувственный мир «спорщиков».

Перед нами трогательный в житейской незащищенности, но твердый в вере Алексей, который хочет «жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимает»; азартный, страстный, но сомневающийся Дмитрий: «А меня Бог мучит. Одно только и мучит. А что как Его нет?». И наконец, Иван, он не верит в бессмертие души и страдает от своего неверия («Нет добродетели, если нет бессмертия»). Мысль Ивана можно подытожить одной фразой: «Если Бога нет, всё позволено». Эта мысль проходит через весь спектакль.

Алёша, напротив, «убежден в существовании Бога и бессмертии души». В трактовке Эйфмана «жизнь Алексея – воплощение истории России: от верующей к сокрушающей всё вокруг – и снова возвращающейся к Богу». У Достоевского Алёша ничего не сокрушает и от Бога не отходит. Можно предположить, что Эйфман предлагает нам вариацию на тему того, какой непростой путь еще предстоит пройти Алёше, а вместе с ним и России.

К тем же мыслям склоняется и Дмитрий Карамазов. Он чувствует невидимое участие в жизни людей мистических сил («Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей»).

Постановщику и исполнителям удалось создать необычное действо – визуально притягательное, изысканное, выразительное по форме, как положено в настоящем балете, и глубокое по содержанию, волнующее так, как волнует и должно волновать истинное искусство.

Спектакль «По ту сторону греха» не только развивает традиции психологического балетного искусства, но и стремится выполнить другую, не менее сложную творческую задачу – создать пластический эквивалент гениально раскрытой Достоевским темы мучительного бремени разрушительных страстей, дурной порочной наследственности.

И еще один важный момент. В конце второго действия Алёша у Эйфмана совершает поступок, который вряд ли сделал бы Алёша у Достоевского.

«Алексей не в силах видеть человеческие страдания, и, ведомый любовью к людям, выпускает узников «мертвого дома» на свободу. Опьяненная ощущением вседозволенности толпа яростно сокрушает всё на своем пути. Кто-то из «опьяненной» толпы сбрасывает сверху крест. Алексей поднимает его, взваливает на себя и начинает свой крестный путь вверх по лестнице» (Борис Эйфман).

Балет «Up & Down / Взлёт и падение», поставленный Эйфманом по мотивам романа Фрэнсиса Фицджеральда «Ночь нежна» (название взято из «Оды соловью» Джона Китса) – дерзкая попытка художника познать глубины человеческой души через пластику тела.

«Через движение я стремлюсь открыть особый внутренний мир, который практически не познаваем, – утверждает хореограф. – Словами очень трудно выразить то, что ты чувствуешь».

«Up & Down» – история о том, как молодой талантливый психиатр променял мечты о научной карьере на мир «золотого тельца». Женившись на своей пациентке, дочке миллионера, он попал в царство праздной роскоши. Всепожирающий огонь дьявольских соблазнов и страстей стал для него серьезным испытанием, которое он не выдержал.

«Личность, забывающая о собственной миссии, уничтожающая свой талант, обречена на катастрофу», – уверен Борис Эйфман.

Перед зрителями «смолкает дух – воображенья гений окрыленный», – и возникает трагедия одиночества на фоне свингующего джазового карнавала «золотой молодежи». Эйфман и его артисты виртуозно воссоздают взлеты и падения молодых людей в эпоху безудержного праздника жизни, эпоху мнимых свобод, чувственной раскрепощенности, доходящей порой до распущенности, и гедонизма.

Хореограф создал яркий, образный, наполненный глубоким философским смыслом спектакль, дающий обширный материал для пластического осмысления на основе психоанализа темы ухода в ирреальный мир безумия, когда трудно уловить грань между душевным смятением и сумасшествием.

Мастер смело соединяет пластические метафоры душевной неволи с обыденными состояниями и переживаниями персонажей под дурманящий звуковой коктейль из классики (Гершвин, Шуберт, Берг), психоделики и современного джаза. Так что пластический язык спектакля – это синтез различных хореографических направлений, замешанный на чувственной страсти и экспрессии, заряженный музыкой и энергией «нашего безумного, безумного мира».

Изломанные линии и острые углы рук, скрюченные недугом тела, искаженные душевными страданиями лица, извивающиеся в джазовых танцах фигуры массовых сцен, которые образуют то мюзик-холл, то хаотичную толпу, то пляж, то кинопавильон, передают неутихающую боль, что пульсирует в строках Джона Китса («От боли сердце замереть готово, и разум – на пороге забытья»), вдохновивших Фицджеральда на роман «Ночь нежна» (1934), а Бориса Эйфмана через 80 лет – на пластическую интерпретацию этого романа, вылившуюся в современное красочное попурри из танца, музыки, видео-инсталляций и световых эффектов.

Заключал московские гастроли Театра Бориса Эйфмана балет «Анна Каренина» – еще одна оригинальная и удивительно точная по своему эмоциональному воздействию интерпретация литературной классики.

В отличие от большинства хореографов, обращавшихся к роману Льва Толстого, Борис Эйфман сосредоточился на любовном треугольнике: Анна – Каренин – Вронский, памятуя при этом о воссоздании толстовского образа Анны во всем его противоречии. Вспомним роман:

«Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно это красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».

«В романе «Анна Каренина» есть не только погружение в психологический мир героини, но и настоящее психоэротическое осмысление ее личности. Даже в сегодняшней литературе мы не найдем подобных страстей, метаморфоз, фантасмагорий. Всё это стало сутью моих хореографических размышлений» (Борис Эйфман).

Но одновременно этот балет о сегодняшнем дне, когда необузданная страсть приводит человека к разрушению собственного внутреннего мира и как итог – к преступлению против нравственных норм общества. Для женщины подобная страсть особенно пагубна. Поглощенная и раздавленная чувственным влечением, она готова пойти на любые жертвы.

На мой взгляд, это одно из самых точных сценических «прочтений» романа Льва Толстого. И сделал это хореограф Борис Эйфман в союзе с вдохновенной музыкой Петра Ильича Чайковского.

* * *

Театр Бориса Эйфмана занимает особое место на мировом балетном Олимпе. У него свой репертуар, свой стиль, свой хореографический язык, который объединил на классической основе лучшие достижения разных танцевальных систем, форм и видов. И первоклассная балетная труппа, обладающая виртуозной пластикой, драматической подготовкой, хореографическим мышлением и уникальной самоотдачей. Театр находится в постоянном творческом поиске.

Спектакли Эйфмана отличают содержательность, оригинальность хореографических решений, театральность и зрелищность. С самого начала этот театр был первым в России театром современного балета, каковым и остается по сей день.



Фото с сайта пресс-службы театра
(ПО ССЫЛКЕ)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 02, 2017 1:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 04, 2017 12:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080401
Тема| Балет, БТ, Гастроли в США, Персоналии,
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| Большой на фестивале Линкольн-центра
«Укрощение» по-московски

Где опубликовано| © В Новом Свете (Московский Комсомолец США)
Дата публикации| 2017-08-03
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/articles/2017/08/03/bolshoy-na-festivale-linkolncentra.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Французский хореограф Жан-Кристоф Майо поставил по комедии Шекспира балет в Большом театре.


"Укрощение строптивой" Фрагмент финала

Его «Укрощение строптивой» получилось современным, смешным, лиричным, саркастическим, трогательным и... московским. Без особого трепета перед Шекспиром, без почтения к историческим деталям, зато с узнаваемой, сегодняшней пластикой, органично скомбинированной с элементами классической лексики. Костюмы, сочетание простоты с московским шиком (Огюстен Майо), минималистски точные, подвижные декорации: лестницы, колонны, тумбы (Эрнест Пиньон-Эрнест), ненавязчиво точные свет и видео (Доминик Дрийо) - все выявляет характеры, служит рельефным фоном для мизансцен и дает исполнителям простор для танца, а зрителю - простор для воображения.

Попытки сравнивать балет с оригиналом смысла не имеют, потому что Майо берет из него лишь сюжетную канву, да и то - пунктиром, и не собирается за это извиняться. К тому же шекспировское «Укрощение» всегда было комедией неоднозначной, да и нравы сегодня сильно изменились, так что интерпретации могут быть разными. Французский хореограф выбрал свою и сделал балет о любви. Петруччио пробуждает в Катарине женщину и «берет» ее не силой, но любовью. Хореограф пишет об этом в либретто: «...они открывают друг друга. Их маски сняты. Война окончена...».

Майо - отличный рассказчик (о чем мы знаем по спектаклям балета Монте-Карло, который он ведет четверть века, ставя спектакли только для него). Получив в свое распоряжение практически безграничные возможности труппы Большого театра, он воспользовался ими сполна, не изменив себе, но создав на сей раз особенно концентрированный и многослойный пластический текст, полный деталей и сложностей - виртуозных и психологических. Не желая упускать счастливый случай, придумал несколько новых ролей и сюжетных линий - например, открывающую спектакль перед занавесом Экономку (Янина Париенко), больше похожую на светскую львицу «московского разлива». По отзывам танцовщиков и тех, кто видел премьеру 2014 года, работа над балетом преобразила и труппу. Спектакль получил три «Золотые маски» и был с восторгом принят даже придирчивыми лондонскими критиками.

Подготовленная несколькими статьями в прессе и очарованная Большим в «Бриллиантах», нью-йоркская публика раскупила билеты на все шесть спектаклей в театре Дэвида Кока. Первый, однако, не обошелся без приключения: в середине первого действия в партитуру вторглись негромкие, но настойчивые звуки противопожарной сигнализации. Нечто нечленораздельное произнес женский голос. Кое-кто поспешил к выходу. Между тем оркестр Сити-балета под управлением дирижера Большого театра Игоря Дронова и танцовщики мужественно боролись с интонационно и ритмически чуждыми звуками и спектакль продолжался. Но внимание публики было отвлечено. Прошло несколько минут, пока кто-то не сказал «false alarm» и все вернулось в норму. Перед началом второго действия Найджел Редден, директор фестиваля Линкольн-центра, вышел на авансцену, извинился за беспокойство, поздравил исполнителей с тем, что несмотря ни на что продолжали свое совершенное выступление, и сказал, что причину расследуют.

Майо с самого начала хотел, чтобы балет шел на музыку Шостаковича, услышав в ней близкую себе (и сюжету) иронию, напор, агрессивность , ритмическую остроту и нежную лирику. Переслушав, кажется, все, что существовало в записи, собрал балетную партитуру из 25 фрагментов, в основном - киномузыки. Галопы, польки, вальсы пришлись кстати. Самые красивые лирические страницы достались «благополучной» паре: Бьянке с Личенцио (как всегда, отточенно-поэтичные Ольга Смирнова и Семен Чудин) - у них по большому дуэту в каждом действии. Куда мрачней и драматичней палитра Катарины и Петруччио.

Тот, кто знает музыку Шостаковича, могут растеряться, услышав ее в непривычном контексте. Но «Не спи, вставай, кудрявая» в веселой сцене свадьбы главных героев или траурные аккорды «Вы жертвою пали», сопровождающие Катарину в послесвадебном путешествии в дом Петруччио, не только метко «попадают» в настрой сцены, но и добавляют - для тех, кто знает, новый слой ассоциаций. Сложнее с музыкой Камерной симфонии (Восьмой квартет) - уж слишком связана она с трагедией либо войны (музыка первоначально создавалась для фильма о бомбардировке Дрездена), либо самого Шостаковича (партитура пронизана его темой-монограммой ), и видеть, как под нее разворачивается последняя перед соитием, нарастающе чувственная схватка героев, странновато. Но тех, у кого эти ассоциации возникнут, мало и, как всегда бывает с музыкой, исторические ассоциации со временем уйдут в прошлое.

Можно соглашаться или нет с концепцией и хореографией спектакля, но невозможно отрицать блеска и отдачи, с которыми работает труппа Большого - от Вячеслава Лантратова и Екатерины Крысановой в главных ролях, требующих немалой образной амплитуды от каждого, до уморительных, но очень разных Игоря Цвирко (Гортензио) и Вячеслава Лопатина (Гремио).

Один из лучших моментов спектакля - его неожиданно мимический финал, на сделанную Шостаковичем обработку “Tea for Two” (в России она известна как «Таити-трот», и сделана была в 1927 году, сама же песенка была написана Винсентом Юмансом для мюзикла «Нет, нет, Наннет» в 1925). Итак, под очаровательные звуки популярной песенки-фокстрота прыжки и танцы прекращаются, а идет светское чаепитие, где жены должны «вести себя прилично», но все, кроме Катарины, вдруг проявляют спесь, что намекает на грядущие семейные бури. Такой конец куда мягче, чем у Шекспира, и забавнее, но для этого спектакля - идеален. К тому же оставляет публику в чудесном настроении, а это очень нужно и в Москве, и в Нью-Йорке, и даже в Монте-Карло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10814

СообщениеДобавлено: Пт Авг 04, 2017 11:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080402
Тема| Балет, персоналии, А. Антоничева
Автор|
Заголовок| Прима-балерина Большого театра Анна Антоничева: Мы, ученики Бакинского хореографического училища, с первого класса знали, что такое сцена
Где опубликовано| © "Москва-Баку"
Дата публикации| 2017-08-03
Ссылка| http://moscow-baku.ru/news/culture/prima_balerina_bolshogo_teatra_anna_antonicheva_my_ucheniki_bakinskogo_khoreograficheskogo_uchilishch/
Аннотация| Интервью

Прима-балерина Большого театра, Народная артистка России Анна Антоничева коренная бакинка и балерина во втором поколении. Ее мама - артистка Бакинского театра оперы и балета, передала любовь к профессии дочери, и та, уже в Москве, продолжила династию в Государственном академическом Большом театре. Там она вела основной репертуар, исполняла главные партии в балетах «Легенда о любви», «Лебединое озеро», «Баядерка», «Жизель», «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Спящая красавица».

Знаменитая балерина в интервью «Москва-Баку» воспоминает о годах учебы в Бакинском хореографическом училище, рассказывает, как ей удалось сыграть в драматическом спектакле и делится планами на будущее.

- Анна, когда вы в последний раз приезжали в родной город?

- Признаюсь, что была в Баку достаточно давно, застала его в «переходный» период от старого к новому. Теперь узнаю, наверное, только центральную часть города. Знаете, чего мне не хватает в Москве, но есть в Баку? (Улыбается.) Моря. Первое время очень по нему скучала…

- Помните Баку времен вашего детства, район, в котором жили?

- Мои детские ощущения от Баку сильно отличаются от тех, какие у меня есть сегодня: современные здания, что я вижу по телевизору, радуют глаз.

Наш дом находился не в центре, а в спальном районе. Мы с мамой долго добирались до училища, и я почти всегда опаздывала, за что мне доставалось.

- Довелось ли вам уже в статусе балерины Большого театра посетить родное хореографическое училище?

- Да. А в последний свой приезд на гастроли, мы даже танцевали вместе с его учениками в Азербайджанском театре оперы и балета имени М. Ф. Ахундова.

- Кто были ваши первые учителя? Отличалась ли учеба в родном городе от московской?

- Первый педагог по классике в училище – Элла Петровна Алмазова. Моя мама, тоже балерина, всю жизнь танцевала в Театре оперы и балета в Баку. Так вот, она боялась, что я не попаду в класс к Алмазовой, но все сложилось удачно!

Проучилась у нее пять лет, а потом перевелась в Москву. Я поступила в Московское академическое хореографическое училище, получив золотую медаль и приз зрительских симпатий Закавказского конкурса артистов балета, проходившего в Баку.

К заслугам моего преподавателя по классике могу отнести и тот факт, что я была, как у балетных принято говорить, «растанцованная». В московском училище не начинали рано выступать, в то время как мы, буквально с первого класса знали, что такое сцена.

В Московское академическое хореографическое училище (МАХУ) дети из других городов обычно переходили с потерей года. Меня же сразу приняли из пятого класса на первый курс.

- В новом городе вы не испытывали никаких трудностей?

- В Баку я привыкла к овощам и фруктам, а в Москве оказалось слишком много соблазнов в виде сладостей, которые мне хотелось обязательно попробовать (Улыбается.) И проблемы с формой не заставили себя долго ждать. Я сильно поправилась. Не сразу их решила, но потом, с помощью педагогов, как-то справилась.

- Сразу после академии вас приняли в Большой театр?

- Мой московский педагог Софья Николаевна Головкина сначала думала о другом театре. Но меня взяли в ГАБТ, и я прослужила в нем 26 лет.
- У вас был необычный опыт – вы играли в постановке Театра им. Маяковского. Расскажите, как балерина оказалась в драматическом спектакле?

- Эта история показалась мне интересной. Мы очень дружили с художественным руководителем театра Сергеем Арцибашевым, поэтому я с радостью поддержала его идею сыграть в спектакле «Любовь глазами сыщика», который мы, кстати, сочинили вместе.

- По завершении танцевальной карьеры готовите себя к педагогической деятельности?

- Для меня сейчас это немного грустная тема. Я проработала два года педагогом-репетитором в ГАБТ, трудовой договор не продлен… Вы меня застали в переломное время.

- Вы давали мастер-классы в «Сириусе» – образовательном центре для одаренных детей. Он открылся после зимней Олимпиады в Сочи. Не думали о том, чтобы продолжить работу с детьми?

- В «Сириусе» мне было очень легко и интересно. Совпало с моим настроением. Сейчас думаю над тем, чтобы пойти преподавать в МГАХ. Понимаю, какая это ответственность, от этого становится немного страшно, и я буду еще думать.

Фотографии и видео по ссылке: http://moscow-baku.ru/news/culture/prima_balerina_bolshogo_teatra_anna_antonicheva_my_ucheniki_bakinskogo_khoreograficheskogo_uchilishch/
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 04, 2017 8:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080403
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета, Гастроли в Москве, Персоналии, Б.Эйфман, Мария Абашова, Любовь Андреева, Лилия Лищук, Олег Габышев, Дмитрий Крылов, Сергей Волобуев, Леонид Леонтьев, Игорь Субботин
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Танцуем от сюжета
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-08-03
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/166037-tantsuem-ot-syuzheta/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

На Исторической сцене Большого прошли гастроли Санкт-Петербургского академического театра балета Бориса Эйфмана — так завершился фестиваль искусств «Черешневый лес» и сезон ГАБТа.

Гости-юбиляры (коллектив отмечает 40-летие) представили шесть спектаклей: «Евгений Онегин», «Роден», «По ту сторону греха», «Up & Down», «Анна Каренина», а также московскую премьеру новой версии «Русского Гамлета».

Артисты танцуют с упоением. Все — виртуозы, готовые как к исповедальным откровениям, так и к безбрежным полетам темперамента. Рост девушек — под 180 сантиметров, юноши — еще выше. И никогда эйфмановский кордебалет не становится рамой для замечательных солистов, среди которых Мария Абашова, Любовь Андреева, Лилия Лищук, Олег Габышев, Дмитрий Крылов, Сергей Волобуев, Леонид Леонтьев, Игорь Субботин.



Многие постановки уже были представлены в Москве. В 2000-м опус о Павле I анонсировали в репертуаре главного театра страны под более длинным названием — с уточнением: «Сын Екатерины Великой». Нынешняя редакция не изменила ни фабулы, ни характера титульного героя — не любимого матерью царевича Павла. Действие практически исчерпывается до антракта. Второй акт — душевные муки рефлектирующего наследника и маниакальные галлюцинации дрожащей императрицы. Не раз возникают рифмы с трагедией Шекспира. Гостям, которых принимают мать и ее фаворит, Павел показывает фрагмент из гамлетовской «Мышеловки». Возбужденное сознание юноши смущают призраки убиенных отца и молодой жены, пугает череп бедного Йорика.

Исторический Павел знал, что трагедия Шекспира «раскладывается» на его семью и приближенных. Ни для кого в том не было секрета: в самом царевиче видели принца датского, в принявшем насильственную смерть отце — Петра III, в Клавдии — Григория Орлова, а в Гертруде — Екатерину II. Неудивительно, что в годы ее правления «Гамлета» на российской сцене не играли.

Для Эйфмана Павел — персонаж сложный и таинственный, чья судьба — одно из горьких свидетельств русской истории, заложником которой стал монарх. Царевич Олега Габышева выглядит пытливым мечтателем, доверчивым и наивным, ему дано отличное образование, привиты хорошие манеры, но бэкграунд не спасает от мук и скорбей. Скорее, усиливает терзания. Путь балетной Екатерины тоже ведет к отчаянию и одиночеству. Императрица в трактовке Марии Абашовой подавит в себе чувственность и гнев, принесет в жертву мужа, невестку, фаворита, сына. Она — самодержица и останется ею до последнего вздоха. В сцене дикого фарса дворцового карнавала фривольно одетая владычица со сладострастной жестокостью исполняет соло с плеткой. Упрямый хореограф просит о сочувствии только к «бедному Павлу», все остальные — и Екатерина, и жена наследника (виртуозная работа Любови Андреевой), и фаворит (Сергей Волобуев), и отец наследника (Олег Марков) — вполне заслуживают плачевной участи.

Эйфман владеет талантом внятно «станцевать» сюжет при всей его объемности и насыщенности. История понятна без всякого либретто. Сцены летят четко и стремительно. Вот маленький Павел (воспитанник Академии танца Бориса Эйфмана Максим Петров) играет с отцом, а вот — нетрезвые гулянки Петра III и альковные дуэты Екатерины и фаворита. Мамки-няньки вихрем проносятся с колыбелькой наследника. Малыш растет не по дням, а по часам, и уже настала первая брачная ночь царевича с подобранной для него невестой. Нежное адажио «задрапировано» под театр теней. Но недолго длится счастье — об этом трио, где Павел и фаворит перебрасывают из рук в руки супругу наследника, вдруг опьяненную желанием власти. Несколько минут сценического времени ведут к быстрой расправе с молодой женой — в окружении, конечно же, равнодушной толпы. Пластический лейтмотив нагляден: Павел, подползающий к матери, покорно склоняется перед ней, как пес, выпрашивающий ласку хозяина.

Сцены изложены броско, пафосно, агрессивно. В каждой — при мрачной атмосфере и на фоне огромного круга, оборачивающегося то циферблатом, то колесом Фортуны, то куполом дворцового зала (художник Вячеслав Окунев) — взаимоистребление или самоидентификация смешиваются в исторический коктейль.

К успеху Театру Эйфмана не привыкать. Рукоплескали труппе еще во времена визитов молодого коллектива в Первопрестольную в конце 1970-х. Тогда критика окружала хореографа небывалым обожанием и нарекала балетным авангардистом. А потом вдруг разлюбила, не просто перестала замечать — отнесла к явлениям масскульта. А вот зрительское внимание оказалось неизменным.

Эйфман не поменял направления и по-прежнему торит свой путь. Всегда узнаваем, говорят разочаровавшиеся. А так ли это плохо? И не закономерно ли? Четыре десятилетия для авторского театра — срок неподъемный. За это время хореограф смог создать историческую хронику собственного дела. Стержень — сформированный тип спектакля и авторский хореографический язык (смесь классических основ, низвергаемых акробатикой). Балеты упакованы в двухчасовое энергичное действие, в формате понятной фабулы, взятой из образцов литературной классики или из жизни эпохальных персонажей истории.

В спектакле «По ту сторону греха» по «Братьям Карамазовым» Федора Достоевского — исследование разгульной «карамазовщины» и природы красоты, что «есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». Герои «Евгения Онегина» переместились в неспокойные 90-е. Хореограф пытается пристроить типы из пушкинской «энциклопедии русской жизни» ко времени переломному, начиная спектакль с картины путча. Есть, конечно, в афише и Лев Толстой. В «Анне Карениной» препарируется физиология страсти, до неузнаваемости калечащая людей. В «Родене» дивные сцены рождения шедевров гением и его возлюбленной помощницей Камиллой Клодель сменяются сумасшествием, знаменующим процесс гибели бедняжки после разрыва с мастером.

«Up & Down» по роману Фицджеральда «Ночь нежна» наглядно доказывает, что талант подвержен распаду. Психиатр, врач от Бога, разменявший свой дар на сладкую жизнь жиголо, становится пациентом клиники для душевнобольных. Мании и раздвоение личности на сей раз происходят в век джаза, вместившего не только Гершвина, но и Шуберта, и Берга.

Музыкальный коллаж из разных произведений — тоже примета эйфмановской эстетики. В «Русском Гамлете» — Бетховен и Малер, в «Родене» — Равель, Сен-Санс, Массне, «Евгений Онегин» вобрал Чайковского и Ситковецкого, герои Достоевского танцуют под Вагнера, Мусоргского и Рахманинова. Все активно страдают и беспросветно мучаются. Через зашкаливающую напряженность чувств и глубинную чувственность (нега первой встречи скоро перерастает в не знающую берегов жадность соития) хореограф рассуждает о трагедии неординарной личности в мире, где ее не понимает глухая, а подчас и уродливая толпа.

Техника, харизма, невероятная выносливость артистов раз от раза поражают все сильнее. Эйфман — художник печальный и самоуглубленный — теперь говорит со зрителем иначе. Опыт жизни не разбил форму и структуру спектаклей, но скорректировал интонации и смыслы. Тонкая ирония обернулась грубоватым гротеском, тайны психологии переродились в тяжелый опыт психоанализа, трагедия прикинулась мелодрамой, рефлексии обросли фобиями, метания превратились в безумие, ассоциативность — в декларацию. Полутона исчезли, им на смену пришла витальная плакатность. Публику, особенно ее женскую часть, нынешнее истерически-нервное искусство Эйфмана соблазняет, и он, кажется, готов соответствовать запросам.

Фотографии: eifmanballet.ru


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 02, 2017 1:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 05, 2017 11:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080501
Тема| Балет, РАМТ, «Летние балетные сезоны», Compagnia Nazionale
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Пух и страх
Римская компания станцевала в Москве

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №142, стр. 4
Дата публикации| 2017-08-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3376113
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

В рамках «Летних балетных сезонов» на сцене Российского молодежного театра итальянская Compagnia Nazionale представила свою версию балета «Лебединое озеро» и программу «От танго до болеро». Искусству современных римлян дивилась Татьяна Кузнецова.

Когда малогабаритная труппка с громким названием урезает классику до 25–35 участников и прокатывает свои «Жизели» и «Дон Кихоты» по мировым деревням и весям с неплохим коммерческим результатом, это называется русским «чесом». Эти труппки и появляются в РАМТе на «Летних сезонах» — в августе здесь покупается все. Но в этом году Москве впервые представили иностранный «чес». И, надо признать, итальянцы заткнули за пояс россиян: «Лебединое озеро» они сообразили на 11 человек.

Compagnia Nazionale, конечно, не национальная. В 2006 году эту частную труппу создал Рафаэль Паганини при помощи друга и постоянного хореографа Луиджи Мартеллетты. Судя по гастролям, его балетмейстерский диапазон чуть скромнее, чем филологический у «людоедки» Эллочки. Из классических па: большие батманы, па-де-баск, па-де-ша, жете ан турнан в аттитюд (часто с падением и перекатом), двойной содебаск и большой пируэт (по возможностям), итальянское и обычное фуэте (по потребностям). Из «современности» взяты вращения бедрами, фрикции чреслами, волны корпусом. Руки плавают интенсивно, преимущественно кролем, брассом и «на спине» — хореограф, похоже, фанат водных видов спорта. Все это он именует «неоклассикой» — вероятно, на том основании, что отдельные позы и комбинации запросто заимствует у Джорджа Баланчина.

Некоторое затруднение состоит в том, что женщины труппы «классике» не обучены и, взгромождаясь на пуанты, рискуют подвернуть стопы. Поэтому эти соблазнительницы, главным достоинством которых является «растяжка», работают преимущественно в мягких тапочках, а за волооких коллег отдувается координированная рыжеволосая бестия, готовая и крутиться, и прыгать, и падать вниз головой с поддержек. Из четырех мужчин двое явно с балетным прошлым (но не «герои» — низкорослые, коренастые и не юные), есть патентованный злодей с вытаращенными глазами и томный высокий блондин с большим шагом: бросать батманы — его главная обязанность. Для укрепления состава на главные роли в «неоклассическом» «Лебедином озере» были приглашены артисты Римской оперы: худенькая Сара Лоро, умеющая не только стоять пуантах, но и делать при поддержке кавалера два пируэта «с бедра», и Марко Маранджио, способный открутить два тура в воздухе и даже провернуть двойной содебаск.

Чайковского приспособили к походным нуждам: из партитуры было выкинуто все ненужное, в том числе изрядный кусок первого акта, кода «лебедей» и вся последняя картина, поскольку развязка этой загадочной истории случилась прямо на вечеринке третьего акта. Собственно, там непонятно одно, но существенное обстоятельство: кто эти девушки в украшенных пухом лифчиках и гипюровых мини-юбках, которых Зигфрид и его друзья встречают на пруду невдалеке от нарисованного на заднике замка и которых пасет похожий на сутенера субъект в кожаном фраке с отрезанными рукавами и фалдами до пят. Профессиональная готовность покрутить попками на пару с кавалерами, а также пристрастие к позам с раздвинутыми ногами вроде намекают на вполне конкретную профессию девиц, однако «клюющие» кисти рук, нечеловеческие перескоки с ноги на ногу и прочие странности поведения не позволяют судить об этом однозначно. Одетта тоже ведет себя нетривиально, раздираясь между грубым, но привычным хозяином и слабохарактерным новеньким клиентом с романтически приоткрытым ртом. Выбор она сделала неверный: похоже, сутенер прибил ее еще до похода на вечеринку к Зигфриду. По крайней мере, в финальной драке юнца со злодеем, случившейся сразу после знаменитого па-де-де на затемненной сцене, луч света выхватывает сухое дерево, на ветке которого угнездилась явно неживая девушка в пуховом лифчике.

В другой программе — «От танго до болеро» — загадок не было: уже знакомые по «Лебединому озеру» па бессюжетно употреблялись под Пьяццоллу, Брамса, Рахманинова, Равеля и прочих понравившихся хореографу авторов. Пары изображали любовь и размолвки в разных стадиях, но без натурализма, одиночки — тоску по лучшей доле, массы коллективно вращали бедрами, крутили большой пируэт и фуэте, изображая темперамент и сексуальность. Наименьшее несоответствие музыке явил дивертисмент «Ветер с юга», поставленный на итальянские песни, в полный раскосец с композиторами-классиками вошел балет под названием «Кризисы». Однако возбужденная публика, забившая до отказа немаленький зал РАМТа, не заметила в представлении ни малейшей ущербности. А уж когда самоотверженные потные итальянцы пробисировали чуть не треть «Болеро», и вовсе преисполнилась бесхитростным восторгом. Видать, Москва и впрямь большая деревня. По крайней мере летом.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 02, 2017 1:48 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 05, 2017 4:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080502
Тема| Балет, Берлинский государственный балет, Персоналии, Яна Саленко
Автор| Полина Булат
Заголовок| Правила танца Яны Саленко
Где опубликовано| © BALLETRISTIC
Дата публикации| 2017-08-02
Ссылка| BALLETRISTIC
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В рубрике “Правила танца” известные танцовщики делятся своими секретами успеха, рассказывают о трудностях профессии и тонкостях работы над собой. А еще – дают ценные советы будущим поколениям балетных артистов. Первой героиней выпуска стала Яна Саленко – прима-балерина Берлинского государственного балета и приглашенная прима Королевского балета Великобритании, лауреатка престижных международных конкурсов, которая поражает своей точной техникой. Перед своим концертом в Киеве Яна рассказала Balletristic, как ей удается искать вдохновение в привычных партиях, всегда быть в прекрасной форме и постоянно развиваться.

Каждый день в зале – новый день. Каждое утро я ставлю себе новый вызов и стремлюсь его преодолеть. Балет – это недосягаемая цель. Пределов мастерства нет, и это меня вдохновляет. Баланс, выворотность, руки: что-то получается лучше, что-то хуже, и ты всегда стремишься это «хуже» исправить.

Я сама себе педагог и художник. Каждый день вижу себя в зеркале, подмечаю дефекты и понимаю, над чем стоит работать больше.

Для меня много значит музыка. Я не просто стараюсь в нее попасть, я стараюсь чувствовать, как музыка. Раньше мне был важен ритм, но недавно, года 3 назад, я начала для себя различать и другие тонкости. Именно они определяют характер движений, образов. Это пришло с опытом: когда танцуешь один и тот же репертуар, начинаешь работать, как машина. Становится скучно, и ты ищешь для себя новое вдохновение в привычных вещах.

У начинающих танцовщиков должна быть железная дисциплина и крепкая база. Не стоит сразу пытаться забросить ногу повыше: лучше работать так, как устроено твое тело, и уделять внимание постановке корпуса – чтобы плечи всегда были над бедрами и образовывали прямоугольник. Когда есть эта основа, можно начинать изучать модерн, чтобы добавить танцу больше движений и красок.

Сегодня балет движется в сторону гимнастики. Мой педагог, например, всегда была против высоких ног. Но минус старого подхода в том, что так движения кажутся короче. Сама я постоянно растягиваюсь, стараюсь выводить ногу повыше, так как это дает танцу мягкость и легкость. Когда движение ничего не сдерживает, чувствуешь себя и выглядишь свободнее.

Многие считают, что мягкость и легкость у меня от природы. Но мне кажется, это приходит с опытом. Мой педагог в детстве мне говорила – после 10 лет занятий станет легче. И вот я уже оттанцевала все 20, а легче так и не стало. Я постоянно работаю и постоянно хочу большего.

Перед классом всегда делаю 30-минутную гимнастику на полу по системе Бориса Князева. Она хорошо подготавливает мышцы к работе, развивает выворотность, мягкость стоп. Иногда могу выйти на пробежку, а муж, например, любит плавать (муж Яны – премьер Берлинского государственного балета Мариан Уолтер – прим. ред.).

Главное – тренироваться по 2 часа каждый день. Я занимаюсь даже в отпуске, для меня выйти из формы – это кошмар. Например, была очень недовольна собой после беременности, плакала даже. Но потом взяла себя в руки, и понемногу начало получаться лучше и лучше, появилась надежда.

В 14 лет у меня была травма спины – грыжа, которая до сих пор дает о себе знать. Доктора мне тогда вообще запретили танцевать, но я восстановилась за полгода. А все произошло потому, что я недостаточно разогрелась перед растяжкой.

За телом надо ухаживать, давать ему возможность отдохнуть и лечиться, как только чувствуется какая-то боль. 3 года назад у меня появилась мозоль на пальце, я не обратила на нее внимания, некогда было лечить. Из-за нее я начала неправильно исполнять движения и в результате у меня разболелся ахилл. Из-за ахилла – икра. В итоге, во время прыжка на сцене у меня порвалась икроножная мышца. Из-за мозоли! Так что, ничего нельзя запускать. И постоянно разогреваться, это самое главное.

Очень тяжело танцевать, когда не чувствуешь центр в теле. Но развить координацию и баланс довольно легко, на мой взгляд. Главное, чтобы голова работала, как компьютер: все движения начинаются, прежде всего, там. Нужно сконцентрироваться и прежде, чем начать движение, представить, как ты его закончишь. Например, перед прыжком я всегда знаю, как приземлюсь и красиво сойду. Координацией тела можно управлять даже в воздухе. Но для этого, конечно, надо быть в хорошей форме.

Все говорят, хореография Начо Дуато (художественный руководитель Берлинского государственного балета, работает в жанре неоклассики и модерна – прим. ред.) выглядит очень сложной, на грани невозможного. А танцевать ее – одно удовольствие. Она очень музыкальна. К тому же, это новый вызов – освоить сочетание модерна с классикой, двигаться на пуантах и при этом давать амплитуду корпусу. Всегда есть риск упасть, и ты ищешь пути этого избежать.

Модерн очень помогает танцовщику раскрыться. В классике движения и позы образуют условный квадрат, а здесь все должно быть длинно, двигаться от одного угла к другому. Модерн развивает индивидуальность, пластичность и в итоге придает классическому исполнению более современный вид.

Когда я переехала в Берлин, в театре меня не пытались переучить. Там просто дают очень много информации, и если ты ее не усваиваешь – это твоя проблема. Но мне очень нравится учить новые стили, балеты. Хотя есть танцовщики с русской школой, которые упираются: «Меня так не учили, меня не переучишь». А я, наоборот, хочу как можно больше новой информации, хочу расти.

В Лондоне (Яна – приглашенная прима в труппе Королевского балета – прим. ред) , например, все по-другому: и стиль, и музыкальность, и подход к работе. Отовсюду я стараюсь взять самое лучшее и выстроить свою индивидуальность.

Мне очень нравится гастролировать, я этим живу. Могу танцевать каждый день в другой точке мира, и меня это заводит – делать невозможное возможным. Отдыхаю в самолете, иногда прямо в машине крашусь – и потом сразу на сцену. Бывает, остается всего 5 минут, чтобы сосредоточиться и разогреться перед спектаклем. Если правильно настроить мозг, тело может сделать все, что угодно и очень быстро. Это уникально! Мне нравится работать в экстремальных условиях, так только интересней!

Отдохнуть после работы помогает теплая ванна. Если устала так, что не могу ходить, чередую очень горячую воду с очень холодной. По выходным могу сходить в сауну или спа. А вот массажи почти не делаю – не могу после них собрать тело. Мне лучше хорошо разогреться перед началом работы, это снимает боль в мышцах. Хотя некоторые танцовщики ходят на массаж чуть ли не ежедневно.

Если молодому артисту предлагают уехать работать заграницу – почему бы и не попробовать? Всегда можно вернуться, если что. Но побороться надо. В Украине многое дается, если ты просто «хороший человек», а в другой стране ты никто, и уважение нужно заработать. Там совсем другие требования к профессионалам. В Берлине, например, на 2 вакансии в театре пробуются 500 человек. Конкуренция огромная, талантливых людей очень много и все хотят работать. Но берут только эксклюзивных.

Я тяжело адаптировалась к переезду, у меня, кроме мужа, в Берлине не было никого. Постоянно хотелось обратно. Но потом я начала себя уговаривать, что нужно довести начатое до конца. Начала больше общаться, учить язык и постепенно втянулась.

Даже состоявшимся артистам я бы посоветовала участвовать в конкурсах. Это возможность показать себя с новой стороны и заявить о себе перед директорами других компаний. Если ты им понравишься, тебя могут потом приглашать участвовать в спектаклях, гала-концертах. Эти контакты и дружба остаются на всю жизнь.

Конкурсы развивают танцовщика как бренд, а еще здорово отрезвляют. Ты думаешь, что уже всего достиг, но в условиях конкуренции понимаешь, что нет. Сейчас очень много талантливых артистов, и чтобы выделиться среди них, нужно найти свои уникальные стороны и делать на них акцент. Я думаю, мои особенности – легкость и координация. Еще я очень добрая и внимательная к своим партнерам по сцене, всегда стараюсь им помочь. Они не просто поднимают меня или вращают, это всегда совместная работа.

С мужем танцуем не часто, и это к лучшему. Так мы не надоедаем друг другу. Все-таки между партнерами на сцене всегда должно быть чувство.

Мне очень нравятся драматические роли – в «Лебедином озере», «Жизели», «Онегине». Хотя играть в балете очень сложно – здесь все строится на жестах, мимике. Я много смотрю выступления других артистов на Youtube, подмечаю, как они передают чувства. Конечно, слушаю педагога, хореографа. Эта учеба бесконечна.

Я большая фанатка Сильви Гиллем, восхищаюсь ее техникой и артистизмом. Именно ее пример вдохновил меня начать карьеру. Мне даже повезло с ней однажды встретиться. Она очень специфический человек: закрытая, почти никого к себе не подпускает. Но я была с сыном, и она начала с ним играть. Я просто замерла от восторга: «Она разговаривает со мной! Она играет с моим ребенком!». Она его погладила, и я такая: «Она к нему прикоснулась! Не буду его мыть!» Оказаться рядом с Сильви Гиллем – это была моя мечта! Больше мы с ней не пересекались, хотя иногда она лайкает мои посты на Facebook. Мне так приятно!

Я считаю, что танцовщикам важно развивать свои соцсети, так как в медиа балет почти не освещается. И мне иногда обидно, что действительно великих артистов никто не знает. Зато знают какую-то школьницу, которая крутит 10 пируэтов, и у нее миллион подписчиков. А у, например, Владимира Малахова – никого.

Фото: Тася Кудрик

==================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 06, 2017 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080601
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Иван Оскорбин
Автор| Соня Матвеева,
Заголовок| Бурятская звезда Мариинки
Иван Оскорбин: «Артист балета – самая мужская профессия, ведь я ношу на руках женщин»
Где опубликовано| © газета «Номер один»
Дата публикации| 2017-08-06
Ссылка| http://gazeta-n1.ru/news/54280/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Солист Мариинского театра – о своем детстве в Кабанском районе, пути к успеху и любви с первого взгляда. Он танцует с Дианой Вишневой, дружит с Сергеем Полуниным, а в предстоящем театральном сезоне будет «рвать и метать», чтобы стать первым в прославленном на весь мир театре. А когда-то Иван Оскорбин косил сено и работал на пилораме, получал низкую зарплату и даже похудел из-за этого на 15 килограммов.

Звезда Мариинского театра

«Номер один» встретился с Иваном Оскорбиным в Бурятском хореографическом училище, где он проучился семь лет. Высокий и красивый – так выглядит звезда Мариинки. Впрочем, этот лоск –только внешний: в душе Иван остается простым парнем, который и сено косил, и сажал картошку дома, в деревне Красный Яр Кабанского района.

Кстати, из-за такой физической нагрузки у Ивана были перекачаны некоторые мышцы, на что обратила внимание приемная комиссия, когда родители привели мальчика поступать в Бурятское хореографическое училище.

– У меня было ноль растяжки, были сухие, крепкие мышцы, потому что я родился в деревне, и приходилось литовку в руках держать, и грабли, и вилы, – рассказывает Иван Оскорбин. – У приемной комиссии были сомнения насчет того, брать меня или нет. Но потом кто-то сказал, что надо брать, потому что у меня хорошие физические возможности и я буду хорошим партнером. Так и вышло.

Первые годы учебы в училище давались десятилетнему Ивану тяжело. Мальчик жил в интернате без родителей. Но рядом была старшая сестра Любовь, которая поступила в то же время на народное отделение хореографического училища.

– Я всегда прислушиваюсь к ее мнению, потому что для меня это святой человек, – говорит Иван Оскорбин. – Сестра сейчас живет в Ангарске, открыла там танцевальную школу «Свободный стиль», у нее учится больше ста детей.

«Порой даже не было еды»

Последний курс Иван окончил уже в Новосибирском хореографическом училище. Затем началась учеба в Академии русского балета имени А. Вагановой.

– Я тогда не знал, чего ожидать от жизни, – делится Иван. – Мои родители настаивали на том, чтобы я получил высшее образование в Вагановской академии, но Игорь Зелинский (художественный руководитель Новосибирского театра. – Прим.ред.) вместе с супругой уговорили меня остаться в Новосибирском государственном театре в качестве артиста балета.

Как признается Иван, это были тяжелые времена. Зарплата была настолько низкой, что порой даже не было еды. В то время наш земляк похудел на 15 килограммов. Пережить этот период и не сдаться артисту помогла мама Светлана Борисовна.

– Она стала для меня лучшим другом, она всегда дает правильные и нужные советы, – говорит Иван. – Раньше я маму не слушал, поступал по-своему и наступал на одни и те же грабли.

Сыграл свою роль и наставник Ивана Игорь Зелинский. Иван помнил его слова о том, что все зависит от самого человека. Художественный руководитель новосибирского театра отмечал хорошие перспективы Ивана и повторял ему, что надо работать над собой. Затем в театр в качестве педагога приехал Александр Курков, бывшая звезда Мариинского театра.

В течение пяти лет Курков работал с Иваном. В итоге тот перешел из кордебалета на должность ведущего солиста театра. Став премьером новосибирского театра, Иван танцевал 70 процентов репертуара. И в какой-то момент почувствовал потолок. Ему стало скучно.

А ближе к столице перспектив и возможностей все же больше. Так рассуждал Иван и попал на просмотр в Мариинский театр. В именитом театре нашего земляка встретили тепло. Однако большие партии стали давать не сразу.

– Юрий Фатеев (заведующий балетной труппой Мариинского театра. – Прим. ред.) честно мне сказал, что ставки на ведущего и на первого солиста нет, – рассказывает Иван. – И вряд ли я, будучи премьером новосибирского театра, соглашусь стать солистом второго состава. Но я согласился. Порой, делая шаг назад, на самом деле ты делаешь большой скачок вперед.

Как признается артист, он благодарен Мариинскому театру за этот опыт. Помогло и исполнение отрицательных ролей, к которым Иван не привык:

– Мне легче выдавать положительные эмоции, чем отрицательные. Но это мне позволило почувствовать себя не только артистом балета, но и драматическим актером. Я считаю, мне очень повезло. Я вообще фартовый человек, меня даже хорошо брать на рыбалку (смеется). Да, я люблю рыбачить.

Недавно Ивану пришло официальное письмо из Парижского театра Гранд-опера с приглашением танцевать там, но он не поехал. Очень нравится Мариинский театр, здешняя школа, Питер.

«Буду рвать и метать»

В новом театральном сезоне Иван Оскорбин планирует удивлять и поражать своим талантом. И много работать, для того чтобы достичь высшей ступени в карьерной лестнице. Так что в недалеком будущем мы, возможно, услышим об Иване, как о главной звезде в русском балете.

По его мнению, артист балета – самая мужская профессия. И он не понимает родителей, которые не хотят отдавать мальчиков в балет, считая, что это не мужское дело.

– Я работал сутками на пилораме, впахивал на сенокосе, когда жил в деревне на каникулах, я прекрасно знаю, что такое тяжелый физический труд, – говорит Иван Оскорбин. – Однако из всех физических работ самая большая нагрузка идет именно в балете. Профессия артиста балета – самая мужская из всех, что я знаю, и самая брутальная, несмотря на то что я ношу трико. Для меня это нисколько не зазорно, потому что балет для меня – это все. И да, я ведь ношу на руках женщин.

Здесь стоит отметить, что Иван носит на руках женщин, о которых мечтают многие мужчины. Диана Вишнева, Виктория Терешкина, Алина Сомова и даже сама Ульяна Лопаткина – это далеко не весь список балерин, с которыми наш земляк танцевал в дуэте.

– Как работается с Дианой Вишневой? Тяжело, – говорит Иван Оскорбин. – Она очень работоспособный, трудолюбивый и ответственный человек. Многие артисты в какой-то партии отвечают только за себя, а Диане Вишневой важно не только, как она выглядит на сцене, но и как выглядят партнеры. Для нее важна целостность спектакля.

Как говорилось ранее, Иван Оскорбин – партнер от Бога, а это качество не так просто найти среди артистов балета. Здесь важно иметь хороший рост, чтобы быть выше партнерши. Также надо быть крепким, сильным, уверенным в себе и чувствовать балерину. Когда балет только зарождался в России, на сцене танцевала только девушка. И чтобы она могла стоять на пальцах, прыгать и крутиться, балерину сопровождал мужчина, который на сцене был незаметен. После того как мужской танец был модернизирован, задачи партнера в балете изменились.

– Партнер должен доминировать, вести девушку, направлять ее, и она должна чувствовать это и знать, что он ее всегда поддержит, она должна чувствовать себя защищенной, – говорит Иван Оскорбин.

В жизни же Иван носит на руках свою супругу Ольгу. Она также работает в Мариинском театре солисткой характерного танца.

– Мы познакомились спустя полгода моей работы в Мариинском театре, – рассказывает Иван. – Это была репетиция «Дон Кихота». Я исполнял роль Эспада, а она – Мерседес. Буквально при первом взгляде друг на друга мы почувствовали какую-то химию. Это была любовь с первого взгляда. Оля покорила меня своим чувством юмора, красотой, по своей душевной простоте и доброте она близка мне. И она очень харизматичная, иначе она не танцевала бы характерные партии.

Работа в Мариинском театре напряженная. Если выпадает пара выходных в месяц – уже хорошо. В эти дни Иван старается поправлять здоровье – ходит в баню, бассейн. Вместе с женой любит гулять по парку, ходить в кино.

Сейчас у Ивана отпуск, и первым делом он отправился на родину:

– Мир красив, есть много замечательных мест, а родину ничем не заменишь. Хорошо, когда за столом вся семья: папа и мама, сестра, младший брат и все родственники, которых я очень люблю. Кажется, что дома дышится легче, и радость на душе.

У жителей Бурятии есть возможность увидеть талант Ивана 4 августа на гала-концерте фестиваля Baikal Dance Fest.

фото: Donita Xie
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10814

СообщениеДобавлено: Вт Авг 08, 2017 7:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080801
Тема| Балет, МТ, Гастроли
Автор| Михаил Озеров
Заголовок| «Мариинка» зажигает Лондон
В переполненном зале Королевской оперы выступает балет питерского театра
Где опубликовано| © «Комсомольская правда»
Дата публикации| 2017-08-08
Ссылка| https://www.kp.ru/daily/26715/3740539/
Аннотация| Гастроли


Опять у Королевской оперы в лондонском районе Ковент-Гарден каждый вечер столпотворение. Здесь проходят гастроли балета «Мариинки». Знаменитый питерский театр под руководством Валерия Гергиева уже не первый год приезжает на берега Темзы, и спектакли (их пять, в том числе «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Баядерка») - те же. Почему такой ажиотаж?

Задаю этот вопрос после окончания «Дон Кихота» пожилой британке и слышу восклицание
- Все просто, ведь русский балет по-прежнему лучший в мире!
Может быть, эта зрительница вообще по жизни экспансивна, или такое впечатление произвел на нее «Дон Кихот»? Впрочем, не на нее одну, - три часа зал неутомимо взрывался аплодисментами.

Британцы рады, что среди приехавших звезд их соотечественник Ксандер Париш. На родине он выступал в кордебалете, а теперь – исполнитель сольной партии. Причем какой: принца Зигфрида в «Лебедином озере»! 31-летний уроженец города Халл говорит, что когда семь с половиной лет назад уехал в «Мариинку», его коллеги не верили, что он добьется успеха. Хотя Ксандер - высокий, ладный, с мягкими ногами и врожденной элегантностью.

- Я сам сомневался, - признается Ксандер. – К тому же было трудно обзавестись друзьями, ведь я не знал русский язык. Но теперь чувствую себя отлично.

«Мариинский балет в превосходной форме. Высокопрофессиональные танцы, все упорядочено, движения исполнителей очень поэтичны», - констатирует «Санди таймс».
Доволен и Виктор Хоххаузер, который организовал гастроли. Он шестьдесят с лишним лет (!), приглашает сюда наших лучших музыкантов и ведущие театры: прежде всего Большой и «Маринку». Виктор и его жена Лилиан – единственная британская супружеская пара, которая указом президента России награждена орденами Дружбы.
Я не раз бывал в их доме, где царит «русский дух». Гигантская корзина искусственных цветов, подаренная Ростроповичем. Фотография Шостаковича с надписью: «Дорогим друзьям Виктору и Лилиан». В холле – бежевый рояль, за который садились Рихтер, Гилельс, Ростропович…

Рассказы 94-летнего (!) импресарио тянут не на одну книгу. К примеру, о том, как он «пробивал» приезд в Лондон в семьдесят шестом году Геннадия Рождественского. Советские власти не позволяли великому мастеру дирижировать Британским симфоническим оркестром. К кому только Хоххаузер не обращался: от наших министров до здешнего главы государства! И, наконец, Рождественский прилетел.

- Мы с Лилиан поженились в 1949 году, и почти сразу начался наш золотой «русский период», - говорит импресарио. - Я убежден, что он будет продолжаться, потому что политики не в состоянии испортить культурные связи, интеллектуальное проникновение народов друг в друга. Кстати именно в оптимизме – секрет моего «долголетия», о котором меня часто спрашивают. И он еще в том, что я молодею от каждой звезды, которую зажигаю. А если она, как сейчас «Мариинка», еще зажигает нашу страну – совсем супер!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10814

СообщениеДобавлено: Чт Авг 10, 2017 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081001
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Персоналии, А. Гетьман
Автор| Татьяна Кузнецова, Сергей Ходнев
Заголовок| «Нет такого театра, которому хватало бы денег!»
Гендиректор Музтеатра Станиславского о своей работе, планах и театральных секретах
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3379410
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Московский оперно-балетный сезон запомнился не только событиями вокруг Большого театра. Важным ньюсмейкером оказался Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Его новый генеральный директор Антон Гетман (бывший заместитель гендиректора Большого театра) анонсировал репертуарные новации в опере и впервые в московской истории пригласил в художественные руководители балета иностранца — звезду Парижской оперы Лорана Илера, завершившего сезон успешной премьерой «тройчатки» — «Лифарь. Килиан. Форсайт». О своих задачах и намерениях Антон Гетман рассказал Татьяне Кузнецовой и Сергею Ходневу.


«Норма спектаклей должна быть пересмотрена»


— В Большом театре вы работали заместителем гендиректора и были нарочито непубличны. В чем заключались ваши обязанности?


— Все четырнадцать лет моей работы в Большом я отвечал за организацию творческого процесса. За воплощение идей. Гастроли коллективов Большого, выпуск новых постановок, возобновление спектаклей, фестивали, проведение гастролей на площадках Большого. Вся административная поддержка и сопровождение творческого процесса были задачами продюсерского центра и сопряженных с ним отделов. Нашей работой было довести до открытия занавеса любой творческий проект — не важно, в Москве или на гастролях.

— Планирование репетиций — традиционно слабейшая часть подготовки спектакля — тоже было в вашем ведении?

— Этим исторически занимаются руководители творческих коллективов — оперы, балета, оркестра, хора. И вверенные им канцелярии. Отдел планирования репертуара, который входил в состав продюсерского центра и был в моем подчинении, отвечает за планирование репертуара театра в целом.

— А здесь, в Музтеатре Станиславского?

— Здесь тоже. Репетиции балетной труппы, их количество, структуру планирует Лоран Илер (худрук балетной труппы.— “Ъ”). В опере — Александр Борисович Титель (главный режиссер театра.— “Ъ”). Но здесь легче — премьер меньше. В Большом бывает по 10–11 премьер в сезон.

— У вас и здесь на следующий сезон только балетных премьер семь.

— Если считать по названиям. Балеты-то одноактные.

— Но они все равно требуют репетиций. И почти все поставлены в незнакомом для российского артиста стиле — то есть потребуется время на изучение каждого языка.

— В данном случае я абсолютно доверяю Лорану (Илеру, худруку балетной труппы.— “Ъ”). Он сказал, что с точки зрения репетиционного процесса это абсолютно реалистично. Репертуарная нагрузка здесь существенно меньше, чем в Большом. У нас 225 спектаклей в сезон, а в Большом около 470.

— Но там две сцены.

— А труппа-то одна.

— Норму нагрузки театр определяет сам?


— Нормы сформулированы госзаданием. Но я считаю, что норма спектаклей должна быть пересмотрена или вообще убрана. Насколько мне известно, идет серьезный разговор, чтобы в госзадании оставить одну норму — количество публики. Это адекватнее отражает эффективность обслуживания населения.

— Разве количество спектаклей и количество публики не взаимосвязаны?

— Я могу вам перечислить десятки ухищрений, как можно увеличивать количество публики, не играя при этом спектакли. По московским правилам, которые действуют с 1 января этого года, считается только публика основной сцены. Малая сцена трактуется как внутренняя самодеятельность. Хотите — играйте, хотите — нет, обкатывайте артистов, растите молодых режиссеров, давайте своим музыкантам играть сольные концерты — ваше дело. Спектакли на малых сценах не стимулируются никак. И только от руководителя театра зависит, понимает ли он важность экспериментальных площадок.

— А вы понимаете?

— Конечно.

«У меня большие надежды на «Триумф»»


— Почему же так плохо используете свою Малую сцену?

— Ну, в следующем сезоне на ней пойдет оратория Генделя «Триумф времени и бесчувствия» в постановке Богомолова — эксперимент в известной степени. Эксперимент для Кости (Богомолова.— “Ъ”), поскольку это его первый заход в оперу, для нас, насколько я помню, это первое сценическое воплощение этой оратории в России. И для публики некоторый эксперимент.

— Потому что новый текст оратории заказан Сорокину?

— Да, и он его только что сдал.

— Два будоражащих имени — Сорокин и Богомолов — не затмят ли музыкальную значимость премьеры?

— Вряд ли, это же Гендель.

— И такой громкий проект вы запрете на Малой сцене?

— Это было общее решение. И Кости, и Александра Борисовича. И оркестр там не симфонический, играть будут специалисты — Филипп Чижевский и его ансамбль Questa Musica. Проект основан на тех музыкантах и певцах, которые занимаются этим жанром уже давно. Мне представляется, что приглашенные солисты и дирижеры помимо публики важны и самому театру — таким образом мы даем возможность нашим собственным артистам посмотреть, как это делается в мире. Концепция «театр-дом» в музыкальном жанре для меня звучит очень сомнительно.

— А ведь вы пришли именно в такой театр-дом. Нет ли конфронтации с теми, кто привык к этой системе?

— Конфронтации нет, есть полемика. Но диалог идет в правильном направлении. Где-то я немного опережаю события — Александр Борисович и Феликс Павлович (Коробов, главный дирижер театра.— “Ъ”) меня убеждают, что надо двигаться постепенно. Но решительного «никогда!» я не слышал. Приглашать специалиста со стороны довольно сложно, и не по финансовым причинам. Это серьезное ментальное решение, оно требует некоторого слома внутри. Но это необходимость, если мы хотим, чтобы театр успешно развивался. Думаю, Александр Борисович это понимает, что доказывают и приглашение Кости, и переговоры, которые мы сейчас ведем с другими режиссерами, и наше сотрудничество с фестивалем в Экс-ан-Провансе.

— И в чем оно состоит?

— Мы вошли в копродукцию. «Похождения повесы» в постановке Саймона Макберни после Экс-ан-Прованса, Амстердама и Эдинбургского фестиваля приедет к нам — где-то летом 2019-го. Труднее всего было уговорить Саймона — зеркало нашей сцены на два метра меньше, чем в остальных театрах. Специально для нас художники сделали отдельный макет в 3D. И только тогда он согласился. Сейчас встала проблема солистов — поскольку решение им было принято только в июне, многие участники премьеры уже заняты в наши сроки.

— Вы ввязались в копродукцию еще до премьеры спектакля. А вдруг бы он не получился?

— У меня чутье.

— Копродукция — это способ продвижения Музтеатра Станиславского на мировой рынок?

— Один из. Любой театр, который входит в число сопродюсеров, отмечен своего рода знаком качества. Потому что, каким бы богатым он ни был, его не возьмут в приличную компанию, если у него нет репутации. В конце концов, все упирается в вопрос доверия одного директора к другому.

— Престижно ли быть первым в копродюсерской очереди?

— Безусловно. Потому что это означает, что проект придумал ты. То есть покупают у тебя. И это прямая финансовая выгода. В этом смысле у меня большие надежды на «Триумф». К нему сегодня огромный интерес у наших партнеров. Но поскольку мы в первый раз выходим на этот рынок, естественно, они ждут премьеры. Но кроме этого, сегодня у нас есть предложения целого ряда европейских театров по поводу копродукций. Это и 2020 год, и 2021-й, и 2022-й.

«Если что-то получается хорошо, это победа команды, если плохо — виноват директор»


— Бывший гендиректор Большого Анатолий Иксанов считал, что его задача — обеспечить творческий процесс, а художественная стратегия — дело творческих руководителей. Владимир Урин, который сейчас возглавляет Большой, утверждает, что гендиректор отвечает за все. Кто прав?

— То, что говорил Иксанов, совершенно правильно. Просто функции директора постоянно трансформируются — в зависимости от того, чем театр занимается в данный момент. Однако в контракте действительно написано, что гендиректор отвечает за все. По-моему, это вопрос распределения обязанностей внутри команды. Обычно, если что-то получается хорошо, то это победа команды, если плохо — виноват директор.

— Но в «Стасике» вы пришли в сложившийся коллектив. Можете ли вы, например, отменить или заблокировать постановку, если не согласны с намерениями худруков?

— У меня есть такое право, я даже воспользовался им несколько раз. Это касалось тех проектов, которые я получил в наследство от предыдущей администрации и которые мне пришлось закрыть. Потому что понял, что в те сроки, которые установлены, реализовать их невозможно. Это была авантюра, в которую затягивался огромный коллектив в 1400 человек.

— Я-то хотела спросить о другом: вы, как гендиректор, обязаны вырабатывать художественную стратегию театра?

— Я несу за нее ответственность. Я внимательно слушаю, что предлагают Лоран, Титель, Коробов. Смотрю много видео. И очень много общаюсь с экспертами, которым доверяю.

— Зрители охотнее ходят на то, что они уже знают, а поэтому любые новые постановки — коммерческий риск. А у вас анонсированы премьеры хореографов, которые широкой публике неизвестны. Так можно ли успех или неуспех спектакля связывать с количеством публики? И можно ли на нее ориентироваться, если ты хочешь двигаться вперед?

— Здесь важно соблюдать баланс. Игнорировать консервативную публику нельзя. Но сегодня уже появились зрители, которым интересно новое искусство. Их надо поддерживать, это наше завтра. Знаете, когда Чайковский писал «Лебединое озеро», он не думал, что пишет классическое произведение — просто выполнял заказ. За довольно приличный гонорар по тем временам. И его музыку обругали. Я к тому, что никогда не знаешь, что из современных работ станет классикой. Но есть масса способов, которые помогают примирить кассу с экспериментом. Ценовая политика, реклама, образовательные программы. Например, наша новая «тройчатка» — «Лифарь. Килиан. Форсайт» — стоит на 20% дешевле, чем старая классика. И на нее аншлаг. Знаете, как меня учили в театральном институте: «народ должен знать, на что он не может попасть».

— И какое, по-вашему, оптимальное соотношение классики и современной хореографии в репертуаре?

— Думаю, что две трети и треть. Но все-таки это зависит от запроса. И тут важно правильно и точно использовать нашу Малую сцену, которая может стать хорошей лабораторией и для публики. Например, «Точка пересечения» — вечер премьер молодых хореографов — в будущем году пройдет несколько раз, а не один. С декабря мы будем регулярно показывать на этой сцене труппы современного танца, российские и зарубежные. Сейчас ведем переговоры с екатеринбургскими «Провинциальными танцами».

— Вы координируете свои планы с Большим театром? Чтобы не стоять друг у друга на пути, не переманивать артистов, не дублировать названия спектаклей?

— Естественно, обмениваемся информацией. Чтобы не допускать премьер в один и тот же день. Что до названий, то классический репертуар дублируется исторически, тут уж ничего не поделаешь. А наши артисты действительно часто поют на сцене Большого: и Хибла Герзмава, и Ксения Дудникова, и другие. Но все полюбовно. Если, скажем, Дмитрий Ульянов поет в Большом «Бориса Годунова» на открытии сезона, то, естественно, нас просят освободить его в этот день от наших спектаклей. Балет? Ну вот двое из кордебалета перешли в Большой в этом сезоне. Написали заявление об уходе и ушли. Это нормально.

— Как вы набираете новых артистов балета, если «право первой ночи» традиционно имеет Большой?

— Если мы имеем в виду московскую Академию хореографии, то да. Но есть огромная Россия, где много школ и много городов. К нам артисты приезжают на кастинг. В этом году мы взяли двух мальчиков-иностранцев в кордебалет. Тут у Лорана очень четкая позиция: все артисты театра за каким-то сумасшедшим исключением должны пройти через кордебалет.

— А иностранцам приходится платить в валюте?

— Рублями — зарплата, как у русских. Есть дополнительные затраты, связанные с квартирой, разрешением на работу, но к зарплате это не имеет никакого отношения.

— Как вам живется под департаментом культуры Москвы? Есть ли у вашего театра какие-то преференции по сравнению с «Новой оперой», «Геликон-оперой»?

— Хорошо живется: нас финансируют лучше всех городских театров, потому что у нас самая большая труппа. Но дело не только в деньгах. Мы чувствуем поддержку департамента во всем. Это и неподдельный интерес к нашим идеям, и оперативная административная помощь. Есть люди, которые в любое время дня и ночи берут трубку и помогают всем, чем могут. И они ходят в наш театр, следят за премьерами, искренне гордятся хорошими рецензиями и расстраиваются, когда выходят не очень хорошие.

«В мире есть пять мест, куда серьезный театр должен ездить время от времени»


— А есть ли соперничество между театрами, скажем, бюрократическое — по отчетности, по посещаемости?

— Я его не чувствую. У каждого театра своя публика. Мы в России не хотим встраиваться в мировой процесс, который неизбежно связан с жесткой конкуренцией. Нам удобнее находиться внутри Садового кольца и имитировать конкуренцию тут. На самом деле это очень провинциальный взгляд.

— И с гастролями у «Стасика» как-то не очень…

— Надеюсь, это временное явление. Я имею в виду гастроли репутационные: в мире есть пять мест, куда серьезный театр должен ездить время от времени. Это Париж, Лондон, Нью-Йорк, Токио, Милан. Продукт, который можно предложить этим городам, надеюсь, появится у нас в ближайшие два-три сезона. Что до коммерческих гастролей, то наш взгляд, естественно, поворачивается на Восток: Оман, Дубай, Китай. Есть предложения, но далеко не все выгодные проекты имеет смысл реализовывать, если понимаешь, что, находясь там, что-то теряешь здесь.

— Можете ли вы самостоятельно предложить театру какой-то проект. И заставить худруков принять его?

— Я, безусловно, могу предложить проект и убедить худрука в том, что его имеет смысл реализовать. Собственно, так и было с «Похождениями повесы». Есть идеи и на юбилейный, сотый, сезон (2018/19.— “Ъ”).

— По части оперы сотый сезон будет более прогрессивным, чем этот?

— Надеюсь, что да. Мы расскажем о наших планах в марте 2018-го. А вообще надо объявлять сезон в феврале.

— Какая разница?

— Как только ты объявил планы на следующий сезон, всплеск интереса к театру увеличивается в разы. Это прослеживается по прессе, по продажам, по соцсетям. И потом это знак серьезности театра, его умения планировать и реализовывать. И конечно, нужно уметь рекламировать свой продукт. Я имею в виду не вывешивание афиш на улице, а создание определенной ауры в социальных сетях. Мы недооцениваем мощь этого ресурса. Но понимаем, как важно инвестировать в другое поколение публики. Сейчас мы серьезно над этим работаем. Со следующего сезона мы принципиально изменим политику в социальных сетях.

— Для этого нужны специальные люди.

— Для начала наймем консультантов. Сегодня много профессиональных компаний, которые объясняют, как построить политику в социальных сетях. Огромные корпорации держат эти службы на аутсорсе. Компания McKinsey наняла целую команду делать им «Фейсбук». Человек из McKinsey просто поставляет информацию. Эту информацию правильно обрабатывают, правильно иллюстрируют, правильно редактируют и ставят в нужное время. Ведь сеть — целый мир, где существуют свои правила, и недостаточно просто иметь аккаунт в «Фейсбуке», надо его правильно вести. Это целая наука. Именно в этом ресурсе живет поколение next. Если оно в сети идентифицирует тебя как своего, возникает доверие. А если публика доверяет, то пойдет на спектакль, даже не зная толком режиссера или хореографа. А дальше уж наше дело: если мы зрителя заразили, он наш. Если промахнулись — ну что ж. Театр — это всегда риск.

— С новым балетным репертуаром сеть вам явно пригодиться. Это вы так решительны или ваш худрук?

— Пригласив к нам Лорана, я предоставил ему полный карт-бланш. Он разумный человек и понимает, что это в первую очередь означает сотрудничество. Но в нашем, я бы сказал, бесконечном диалоге лидирует Лоран: он человек бесконечно опытный и знающий, как устроен балетный механизм. Он всегда интересуется результатом билетных продаж и в соответствии с ним корректирует какие-то решения — это же наш общий риск.

— Принято считать, что к одноактным балетам наша публика плохо приучена. Хотя несколько лет назад как раз «Стасик» доказал, что одноактовки продаются не хуже больших балетов. Какое соотношение многоактных и одноактных балетов должно быть в репертуаре?

— Две программы одноактовок в сезон — это потолок.

— А у вас будет три в следующем сезоне.

— Почему три? Две. Одну-то мы уже сделали. И очень важно, какие фамилии хореографов в этих «тройчатках».

— Семь новых балетов в следующем сезоне — это ежегодная норма или репертуарный прорыв?

— Конечно, не норма, это безусловный рывок.

— Зато не будет «Эсмеральды» Бурмейстера — спектакля «сталинского стиля». Большой театр при Григоровиче утратил свое наследие 1930–1950-х. А здесь наследие Бурмейстера берегли, поэтому три раритета — «Лебединое», «Снегурочка» и «Эсмеральда» — сохранились. Теперь они могут погибнуть?


— «Эсмеральда» выпала на время. Идея отправлять спектакли на отдых не новая и не моя. Эмпирическим путем мы вычислили, что если в месяц показывать больше четырех-пяти балетных названий, мы теряем качество: столько спектаклей невозможно отрепетировать как следует. Причем это касается и оркестра, и постановочной части, и оперы, и хора.

«Законы Москвы гораздо более демократичны, чем федеральные»


— У вас выходит что-то среднее между западной «блочной» системой и традиционной российской.

— Да. В месяц надо показывать по 4–5 оперных и столько же балетных названий. А в сезон максимальное количество балетных названий, не считая премьер,— 12–13 (вместе с программами одноактных балетов), оперных — 17. Это оптимально с точки зрения загрузки труппы и возможности подготовить новые спектакли.

— И какая часть репертуара должна обновляться на следующий сезон?

— В идеале 100%. Реально — минимум 50%.

— Репертуар у вас пополняется современными балетами. Нет ли проблемы с педагогами-репетиторами, которые могут держать его на должном уровне?

— У Лорана нет ни малейшей тревоги по этому поводу. Его отношения с педагогами сложились очень конструктивно. Я вообще очень благодарен нашим репетиторам — они были первыми, кто подставил ему плечо. Это и артистов настроило на очень позитивную, конструктивную работу. Но Лоран ведь и сам в классе проводит по десять часов в день, сам показывает, одновременно объясняет педагогам. Это создает совершенно удивительную атмосферу: артисты ловят каждое его замечание.

— Самой спорной премьерой следующего сезона выглядит «Дон Кихот» в постановке Рудольфа Нуреева. Это исконно московский балет, который в его редакции выглядит странновато. Почему вы на это согласились?

— Это наша с Лораном общая идея. Формальный повод: в 2018 году у Нуреева юбилей — 80-летие. Мне кажется, что будет справедливо, если нуреевский балет впервые появится в России, причем в оригинальных декорациях. Посмотрим, что получится. Но меня приятно удивило, что несколько известных в мире солистов балета выказали желание станцевать у нас этот «Дон Кихот».

— Лоран Илер, как все французы, боготворит Нуреева, к тому же он один из основных представителей Фонда Нуреева. Не боитесь, что скоро у вас появится нуреевские «Спящая красавица», «Лебединое озеро» и прочее его наследие?

— Мы это не планировали и не планируем. Лоран действительно является сертифицированным педагогом Фонда Нуреева, но я не вижу конфликта интересов. Мне кажется, с «Дон Кихотом», наоборот, это счастливое совпадение: Лоран может готовить артистов вдумчиво в течение сезона.

— При бывшем худруке Игоре Зеленском из театра ушло много солистов. Есть ли кадровые проблемы сейчас?

— Очевидных дыр нет. Безусловная победа Лорана в том, что за полгода он собрал труппу, внушил ей уверенность в себе, создал команду. И сегодня внедрять в труппу новых людей надо не просто аккуратно — ювелирным образом.

— Хватает ли театру денег?

— Нет такого театра, которому хватало бы денег! Но мы зарабатываем. И на продаже билетов, и оказанием услуг, которые описаны у нас в уставе. Надо сказать, что в этом смысле законы Москвы гораздо более демократичны, чем в федеральных театрах: там многие виды деятельности запрещены. Ну, например, сдавать в аренду свои помещения. А мы в нашем атриуме проводим значительное количество корпоративных вечеров. Уже сложился пул клиентов, с которыми у нас прекрасные отношения. Некоторые из них не только наши друзья, но и спонсоры.

— Попечительский совет в театре есть?

— Пока нет.

— А он нужен?

— Безусловно. Ведь попечительский совет — это не только деньги. Это поддержка: политическая, административная, консультационная. Но тут вопрос: что было в начале — яйцо или курица? Капитализация бренда Большого театра в 2012 году составляла больше 2 млрд рублей. Поэтому интерес попечителей был обеспечен. А здесь для создания попечительского совета нужно пройти ряд этапов. Попечители смотрят на значимость театра для публики. Если о нем пишут, говорят, если его работы вызывают интерес, пусть даже полемику, значит, он живой, туда стоит инвестировать силы и средства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 12, 2017 8:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081201
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Диана Вишнёва
Автор| ВАДИМ ВЕРНИК
Заголовок| Диана Вишнёва: «То, что я делала и делаю,— это всё вопреки. Мое тело не создано для балета»
Где опубликовано| © ОК!
Дата публикации| 2017-08-07
Ссылка| http://www.ok-magazine.ru/stars/story/61481-diana-vishnyova-chto-ya-delala-i-delayu-eto-vsyo-vopreki-moe-telo-ne-sozdano-dlya
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Выдающаяся балерина, обласканная зрителями и критикой и удостоенная самых престижных мировых наград Диана Вишнева — в интервью Вадима Верника.


Фотография: DR


Диана Вишнёва уже давно сама решает, как ей выстраивать свою судьбу. Ее творческая жизнь насыщена знаковыми событиями и с годами только набирает обороты. Родилась Диана в Санкт-Петербурге, там же началась и ее карьера. Сейчас она с триумфом выступает по всему миру. Всего на два дня Диана прилетела в Москву и встретилась с главным редактором ОК! Вадимом Верником.

Ты только что вернулась из Испании…

В Испании я была проездом, прилетела туда из Нью-Йорка. Там, в Нью-Йорке, был мой заключительный спектакль в качестве приглашенной примы Американского театра балета. После таких торжеств, такого накала эмоций надо было прийти в себя. Вообще сам факт работы в Нью-Йорке диктует свои правила, ты всегда находишься на грани возможностей. Эта энергетика города проникает повсюду, да и работа в труппе — на выживание. Не только физическое, но и психологическое. Я ухожу из Американского театра балета после тринадцати лет работы на этой сцене.

Мистическая цифра.

Это моя любимая цифра, и меня нисколько не пугает то, что ее принято ассоциировать с чем-то инфернальным, дьявольским. Я родилась 13 июля, и так сложилось, что многие счастливые, важные и знаковые моменты в моей жизни так или иначе связаны с этим числом.

А почему ты решила уйти из Американского балетного театра именно сейчас? Карьера блистательно развивается, зрители тебя обожают...

Просто мое поколение танцовщиц и балерин ушло, и я будто осталась одна. Раньше эта смена поколений была не так ярко выражена — кто-то приходил, кто-то уходил, а сейчас всё стало происходить очень резко.

Ты почувствовала дискомфорт?

Нет, не могу так сказать. Всё равно в последние годы я выступала там немного: когда-то было два спектакля в сезон, когда-то четыре. Конечно, это неправильно, так как я являюсь principal dancer (прима-балериной), а не гостьей. То есть я должна была танцевать больше. Последняя крупная работа в этом театре у меня была с хореографом Алексеем Ратманским — «Спящая красавица». Но у меня много времени занимает мой фестиваль Context, я максимально в него погружена.


Зато теперь открываются совершенно другие горизонты и появляются другие перспективы. Поэтому никакой боли. Я прощаюсь с благодарностью: уже столько всего сделано, пережито, столько станцовано! Каждый спектакль — это подвиг, ну или полет в космос.


И потом, еще надо знать, какая Вишнёва перфекционистка.

Да. За тринадцать лет я обрела в этой театральной семье такое уважение и такую любовь к себе, что случившееся невозможно назвать прощанием. Конечно, наши пути будут пересекаться и в творчестве, и по линии фестиваля Context.

У тебя, Диана, объемный взгляд на профессию. Для тебя не существует границ. Ты многое пробуешь, экспериментируешь, находишься в постоянном поиске. Мне интересно, это возникло интуитивно или ты себя так настраивала? Ведь когда ты только начинала, всё было достаточно консервативно. Ты росла в закрытом пространстве, даже на твой первый конкурс — в Лозанне, где ты в результате с триумфом победила, тебя, ученицу хореографического училища, не хотели пускать. И дальше можно было всю жизнь протанцевать только в Мариинском театре, пусть и стать там суперзвездой.

Я все-таки одновременно и мечтатель, и мыслитель. Вот эта мечтательность присутствует больше в творчестве, а что касается «мыслителя», то я абсолютно четко понимаю, чего бы мне хотелось. Вот, например, в детстве я никогда не садилась за детский стол. Когда родители с кем-то обсуждали серьезные дела, мне было интересно находиться рядом с ними. Я вообще не любила детские игры. Всегда тянулась к взрослым разговорам. Поэтому рядом со мной были люди-менторы, которые меня подталкивали, я очень многого от них набралась. И меня что-то вело, какая-то своя интуиция. Посмотрю кассету с записями выдающихся Макаровой, Барышникова, Нуреева — и меня их танец вдохновляет, придает сил идти дальше. Я понимала, что о Мариинском театре мне даже не надо мечтать, там всё случалось автоматом. Я была принята стажером, еще не окончив школу...

...И сразу главные партии.

Нет, партии пришли постепенно, но я еще не была к этому готова. То есть всё было будто авансом, даже премии. Я прижималась к стенке и думала: как же так, вокруг такие профессионалы, а награды достаются мне. За меня боялись, думали, что я зазнаюсь и потом вдруг что-то пойдет не так.

А шанс зазнаться был?

Нет, я же мыслитель. (Улыбается.) Я сразу поняла, что это вообще не про меня. Я очень упорная, я всегда в работе, в труде. А потом меня многому научили обстоятельства жизни. Меня же не взяли сначала в балет. Мое призвание и мне самой не сразу открылось. Но я понимала, что мне всего надо добиваться самостоятельно. В десять лет я стала совершенно взрослым человеком. А дальше... огромную роль играет не только удача, но и поддержка тех людей, которые стали моими наставниками. Хотя здесь тоже не всё так просто. Я ведь до двадцати пяти лет всё время хотела бросить балет.

Неожиданное признание.

Мне постоянно говорили, что у меня недостаточно хорошие профессиональные данные. В конечном итоге мне стало казаться, что я состою из одних только минусов. И я начала с ними бороться, самосовершенствоваться. Сама система и менталитет в нашем театре загоняют тебя в угол, а, скажем, в Американском театре балета всё совсем иначе. Там люди нацелены на чудо, которое происходит каждый день и на каждом спектакле, для артиста всё только со знаком плюс. И на нашем фестивале Context я стремлюсь к такой атмосфере. Здесь никто ни с кем не соревнуется, не конкурирует. Участники, занимаясь в лабораториях, лишены каких-либо страхов, прессинга. Они могут услышать комплименты не только от меня, но и от самых знаменитых современных хореографов — Ханса ван Манена, Матса Эка и так далее.

Отлично. Вернусь к твоей фразе о том, что тебя не хотели брать в хореографическое училище. Сейчас это воспринимается как курьез.

Если разбираться всерьез, то, возможно, я не тот человек, который должен был быть в балете.

И это говорит Вишнёва?!

То, что я делала и делаю, — это всё вопреки. Мое тело не создано для балета. Я не из актерской семьи, не из балетной, не из театральной. Мой отец — химик, кандидат наук, мама — химик и экономист, да и бабушка запрещала мне идти в балет, говорила, что это жутчайшая профессия, сплошная кровь. Только мама этого хотела и фактически настояла, чтобы я занялась балетом.


Правда, мама думала: какая прекрасная профессия, вечером станцевал — и весь следующий день свободен! Конечно, когда она начала углубляться в эту профессию, ей уже было за меня страшно и больно, и, конечно, дочку свою она стала уже по-другому оберегать, направлять, поддерживать.


Но все решения я принимала сама, беря на себя ответственность. Родители всегда мне доверяли: с шести лет я одна, без взрослых, передвигалась по Санкт-Петербургу, из Весёлого Посёлка, который находится на окраине Питера, добиралась до Невского проспекта.

Как же родители отпускали тебя, такую маленькую?

У них не было выбора, потому что бабушки жили не в Питере, а сами они работали на закрытых предприятиях и днем не могли оттуда выйти. Я из каждой точки города, из каждого автомата звонила: «Мама, я доехала».

Вот пожалуйста — закалка характера, что тут говорить.

Да, и всё это было для меня не стрессом, а нормой. И в восемнадцать лет я уже стала жить без родителей.

У тебя сейчас прекрасный муж, гармоничная личная жизнь. Это как-то влияет на творчество, на рабочие моменты? Или эти линии не пересекаются?

Всё, Вадим, взаимосвязано. Я знаю, что встреча с моим мужем — даже не мой выбор, это что-то свыше нас соединило, это судьба. Я просто в какой-то момент отчаялась с таким ритмом жизни обрести нормальную семью. Сегодня понимаю: многое, что происходит в моей жизни, происходит благодаря нашим совместным с Костей усилиям.

Костя ведь был далек от балета.

Ой, он так переформатировался, перезагрузился. (Улыбается.)

Константин занимался спортом, был спортивным менеджером в хоккее. Так?

Несколько лет он провел в легкой атлетике, затем перешел в хоккей, где больше семи лет проработал с Александром Овечкиным. Интересно, что опыт в качестве спортивного менеджера сейчас помогает Косте и в балетном мире. Он занимается моими делами, всеми договоренностями с театрами, а с хореографами уже и вовсе на ты. Самое важное для меня то, что он не фанат мой, а сподвижник. Костя очень переживает за меня, но все эмоции держит внутри. Я чувствую его поддержку даже на духовном уровне.

А познакомились-то вы благодаря балету? Пришел, увидел балерину Вишнёву — и сразу завоевал ее сердце?

Костя долгое время жил и работал в Америке. А встретились мы на Олимпиаде в Китае. Я участвовала в культурной программе, он приехал туда как личный менеджер Овечкина. Мы случайно оказались на одном и том же приеме. Там и познакомились. Костя очень теплый, коммуникабельный, он умеет к себе расположить — без каких-либо штампов, лишних комплиментов. Вскоре мы приехали с Мариинским театром на гастроли в Чикаго, и я пригласила Костю на «Жизель». До этого он никогда в жизни не был на балете. Произошла такая забавная история.


Я позвала его на репетицию, а это, как ты понимаешь, святая святых. Вдруг кто-то ему позвонил. Он отошел в сторонку и начал говорить по телефону. А такое во время репетиции просто невозможно. И меня это до такой степени возмутило! Он, конечно, сам был в шоке. Это стало для него уроком на всю жизнь. И теперь Костя очень трепетно относится к репетициям и, если я кого-то приглашаю, предварительно проводит тщательный инструктаж. (Улыбается.)


Сколько лет вы вместе?

С 2008 года. А женаты четыре года, до этого нам просто некогда было расписаться.

Вы, кажется, на Гавайях свадьбу устроили.

Да. Моя сестра с мужем живут в Австралии, поэтому мы решили делать свадьбу к ним поближе. Было очень красиво, а самое главное, почти все мои друзья из США, Европы и России смогли приехать. Конечно, когда твои близкие и родные собираются в одном месте — это большое счастье, пускай и редкое.

Сестра тоже личность творческая?

Она делает невероятно красивые женские шляпки, со сложными конструкциями, на очень профессиональном уровне. Она абсолютный гуманитарий, в отличие от меня. Я все-таки изначально была больше в сторону науки, математики. Хотя сейчас я не сложу никакую дробь. И вообще я считаю, что в искусстве дважды два не четыре, а как минимум пять, здесь не может быть схемы.

Золотые слова, Дианочка! Скажи, а где твой дом? И вообще, для тебя существует понятие дома?

Дом там, где родители, — в Петербурге. Я живу на Васильевском острове. Но я почти не бываю дома: если попадаю в Питер, тут же сажусь в машину и еду в театр, из театра — обратно домой поздно вечером, и всё. А вообще я уже везде как гость. Мне нравится перемещаться из одной страны в другую, я нигде подолгу не задерживаюсь, и всё это дает новую энергию. Хотя у меня есть мечта: хочется уже пожить за городом, отключиться, отдыхать.

Но, судя по твоей занятости, это еще не скоро может случиться... Артисты твоего уровня, как правило, зациклены на себе, а ты много сил и времени уделяешь подвижнической деятельности. Я про фестиваль Context прежде всего.

У меня эгоизм проявляется, только когда я готовлю роль. А в жизни... нет этого. Наоборот, есть огромное желание делиться и что-то передавать. Знаешь, Вадим, как появилась идея этого фестиваля? Однажды я поехала в Вупперталь на фестиваль Пины Бауш (легендарная балерина и хореограф. — Прим. ОК!), это было за несколько месяцев до ее внезапной смерти. Я была еще совсем молодая. Я захотела тогда, чтобы и у нас люди так же собирались вместе, обсуждали и создавали в свободном полете что-то новое и интересное и чтобы с утра до ночи была танцевальная движуха. А в сентябре мы открываем еще балетную студию «Контекст Про» на острове Новая Голландия в Санкт-Петербурге. Это студия и для детей, и для взрослых, для любителей и для профессионалов, то есть для тех, кто хочет изучить и понять свое тело. Там будут занятия гимнастикой, будет йога, а также всевозможные воркшопы. Я поняла, что хореографам нужно место, где они могут постоянно творить, приходить и показывать свои новые работы. То есть это такое продолжение фестиваля.

Фестиваль Context за пять лет стал авторитетнейшим балетным смотром.

Мы заняли свою нишу. С трех дней фестиваля мы выросли до недели, с небольших площадок, таких как Гоголь-центр, Театр Моссовета, мы переехали в Москве в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, а также на историческую сцену Мариинского театра в Петербурге. Фестиваль растет с каждым годом. Сейчас про нас уже очень многие знают, приезжают критики из разных стран, уже много знаковых вещей произошло. Например, лауреатом первого фестиваля стал Володя Варнава...

...талантливый хореограф, который поставил успешные спектакли и в Мариинском театре, и в Балете Монте-Карло. А ты его фактически открыла.

Я его, конечно, не открыла, но дала ему возможность обрести что-то новое, познакомила с интересными людьми, дала возможность пройти стажировку. И он по-прежнему в моем поле зрения...

Ты так вдохновенно рассказываешь про фестиваль! Это же огромное счастье, когда жизнь наполнена такими яркими красками и нет остановок, нет пауз.

В этом есть и минусы. Ты себе уже не принадлежишь. Я превратилась в какую-то...

...машину?

Не знаю, как правильно это выразить. Понимаешь, мое имя уже существует отдельно от меня самой. Я чувствую эту ответственность, но порой то, что ожидают от меня, идет вразрез с моим внутренним миром и тем, как я меняюсь. Это дает определенную несвободу или же постоянное ощущение: «я должна». Хотя для меня самой важнее другое — мое собственное развитие и движение.

Ну а есть какие-то простые человеческие радости в твоей жизни, вне профессии?

Друзья, друзья. У нас появилось очень много друзей, связанных с Context, которые нам помогают, поддерживают. Эти друзья получают огромный заряд эмоций, когда видят, что происходит на сцене. Что касается отдыха: отдых дня меня — это возможность отключить свой мозг, возможность отключить хотя бы на какое-то время телефон, да и просто восстановиться. Раньше мне казалось, что важно восстановиться физически, все-таки работа тяжелейшая. А сейчас для меня важнее восстановиться психологически, эмоционально и морально.

Сколько для этого нужно времени, учитывая твой чрезвычайно насыщенный график?

В этом году, например, я уехала на месяц, чего никогда в жизни себе не позволяла. Уехала на Маврикий, к друзьям. Там невероятная красота: солнце, зелень, фрукты, море... Для меня всё это было уже необходимо. В какой-то момент я поняла, что мой организм просто не справляется с сумасшедшими нагрузками. Любой человек, особенно моего статуса, если заболевает, а у него спектакль, идет больной на спектакль и танцует. И всё это накапливается. Потом ты садишься на какие-то антибиотики. А потом организм просто отказывает: уже разрушена иммунная система, и от любого стресса начинаются новые негативные процессы. Такая вот загнанность.


В прошлом году, когда я полетела на гастроли с Мариинским театром во Владивосток, меня с самолета сразу повезли в больницу. Мне стало плохо в самолете, стали звать врача, и, когда врач меня осмотрел, он спросил: «А вы крещеная?» Я говорю: «Да». «Ну, молитесь», — сказал он мне. Из-за пониженного гемоглобина мне нужно было остаться в больнице. А у меня завтра спектакль, которого люди ждали полгода! Как я могу не выйти на сцену?!


В продолжение этой темы: прошлым летом я летал в Нью-Йорк на юбилейный вечер продюсера Сергея Даниляна, с которым ты тесно сотрудничаешь много лет. Все, и я в том числе, ждали выступления Дианы Вишнёвой как главного события вечера, но в последний момент стало известно, что ты не прилетишь.

Это было как раз после гастролей во Владивостоке. Я читала зрительские отзывы — мол, как она могла так подвести, — а я лежала в больнице с капельницей, и не было никаких шансов улететь в Нью-Йорк... О том, что со мной происходит на самом деле, знает только мой муж, и он меня очень бережет. Но я же сама рвусь в бой.

А как насчет пауз в условиях мегаполиса? Я, например, релаксирую за рулем. Час в пути — и организм восстанавливается.

Раньше я тоже любила ездить за рулем. А сейчас отдыхаю на заднем сиденье в машине. Я люблю Genesis G90, где можно комфортно вытянуть ноги. Для меня как для балерины это очень важно, потому что, если ноги согнуты, это отрицательно сказывается на кровообращении.

Дианочка, я помню, как лет десять назад я был на твоей репетиции «Лебединого озера» в Мариинском театре. Ты тогда довела своего партнера до изнеможения, требуя максимального эмоционального подключения и отточенности движений. Он, бедный, уже не знал, что делать и куда смотреть. А бывает такое, что приходится танцевать «за двоих»?

В последнее время я не разрешаю себе этого делать, я очень страдаю, когда так получается. Поэтому тщательно выбираю партнеров.

Ты сейчас в Мариинском часто танцуешь?

Я вообще в Мариинском не так много танцевала, я считаю. Много с Мариинкой гастролировала, в приоритете были именно гастрольные спектакли. И с одной стороны, мне как-то жалко, что так вышло, но мне не разорваться. Меня до такой степени везде ждали, приглашали, давали новые роли, были новые встречи с хореографами — ну невозможно было отказаться!


Естественно, дома мой зритель меня очень редко видел. Ну а потом, понимаешь, в театре очень сложная жизнь. И когда начинались какие-то нехудожественные проблемы, мне, естественно, было очень легко справляться с ними — я просто уезжала, поскольку всегда была востребованной в мире.


Неужели у тебя были подобные проблемы? Трудно поверить.

Проблемы есть у всех. Я не считаю нужным это выносить, об этом говорить. Но это всё очень не радужно, свои сложности есть в театре у любого человека, с любым именем и статусом. Другое дело, насколько ты готов отстаивать свою позицию, насколько ты готов рисковать, насколько ты не боишься, что чего-то можешь лишиться. Я шла своей дорогой и в конечном итоге выигрывала.

Для тебя, как и прежде, открыт весь мир.

Из Москвы ты возвращаешься в Питер. Что дальше?


Дальше Лондон, у нас гастроли Мариинского театра, где я танцую Анну Каренину. Надеюсь, мой партнер, с которым я должна была сегодня танцевать спектакль в Питере, залатает свои раны. Но благодаря ему я отменила спектакль и приехала на два дня в Москву. Иногда нужно делать паузы, осмотреться, в верном ли направлении я движусь. Да и просто перевести дух. Постоянная гонка, ритм мегаполиса очень выводят из равновесия.

И все-таки, как сказал классик, «впереди огни».

Наверное, да. Надеюсь. Надо, чтобы из искры разгорелось пламя. Вот эту искорку ты ищешь и находишь и взращиваешь в себе новую.

==============================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика