Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-08
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081805
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Аида», Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Анна Нетребко триумфально дебютировала в "Аиде"
Спектакль поставила иранская художница Ширин Нишат
Где опубликовано| © "Независимая газета"
Дата публикации| 2017-08-1
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-08-14/6_7050_netrebko.html
Аннотация| Фестиваль Опера

Премьера оперы Верди «Аида» стала одним из пиков Зальцбургского летнего фестиваля: в заглавной партии дебютировала российская дива и любимица австрийской публики Анна Нетребко вместе со звездами оперной сцены Екатериной Семенчук и Франческо Мели, музыкальным руководителем стал Риккардо Мути, а ставить оперу пригласили иранскую художницу-фотографа и кинорежиссера Ширин Нишат.

Аида Анны Нетребко следует своим страстям и нарушает все табу в стремлении к счастью. Фото Salzburger Festspiele/Monika Rittershaus

Билеты были раскуплены моментально, задолго до начала фестиваля, на черном рынке цена за билет взлетела до 3500 евро. В зале присутствовала канцлер Германии Ангела Меркель (а накануне она была на опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»), известные политики, бизнесмены, артисты. Премьера закончилась абсолютным триумфом, после состоялся большой гала-прием в зальцбургской резиденции, и на следующий день австрийские газеты вышли с фотографиями Анны Нетребко на первых полосах и восторженными рецензиями.

Это «Аида» без слонов и пирамид», как выразился интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер. За этим суперпопулярным творением Верди, якобы написанным к открытию Суэцкого канала, действительно же впервые исполненным 24 декабря 1871 года в Каире, тянется нехороший шлейф оперных клише. Поэтому «Аиду» почти не ставили в Зальцбурге: она звучала лишь в 1979–1980-м под управлением Герберта фон Караяна, где заглавную партию пела Мирелла Френи, а остальные роли были разобраны звездами калибра Хосе Каррераса, Мерилин Хорн, Пьетро Капучилли, Николая Гяурова, там даже Руджеро Раймонди пел незначительную партию Фараона. Однако слушателям стоило ждать почти 40 лет: нынешний спектакль достоин легендарного предшественника. В некотором роде это «Аида» «волшебной горы» Зальцбурга (герой романа Томаса Манна тоже слушает оперу, и писатель приводит свой поэтический разбор последнего акта), так как это элегантный, даже эстетский, визуальный спектакль. Для Ширин Нишат это не только первое обращение к оперной режиссуре, но и вообще первое соприкосновение с миром западной классической музыки. Ее «Аида» – одновременно и современная, и вневременная. В совершенной музыкальной интерпретации.

На вращающемся круге сцены (декорации Кристиана Шмидта) две огромные белые конструкции, поворачивающиеся то острым углом, то глухой шершавой стеной. На них проецируется скупое видео, они же в финале превращаются в гробницу. Дополнительный акцент вносят яркие струящиеся платья главных героинь (костюмы Татьяны ванн Вальсум).

На этом фоне главным становятся взаимодействия главных героев, психологическая, интимная сторона их отношений. Это, безусловно, женская опера, где обе героини – Аида Анны Нетребко и Амнерис Екатерины Семенчук – следуют своим страстям, нарушают все табу в своем стремлении к счастью, которое оказывается недостижимым. И даже сакральная церемония освящения оружия в храме доверена не жрецу, а жрице, мечом рассекающей обнаженную грудь Радамеса.

Постановка осознанно статична. Даже знаменитое триумфальное шествие египетского войска решено с помощью проекции: мы видим беженцев (видео снимали в Вене) в условных серо-голубых костюмах эфиопов, молчаливо смотрящих в зал. И лишь несколько нетипичных танцоров на сцене с бычьими черепами вместо голов, невидимые для героев, как некие безучастные духи, наблюдающие за происходящим, разбивают «картинку». Кто такие вообще здесь египтяне и эфиопы? Торжествующая ксенофобия может быть как европейской, так и восточной, а беженцы – разве мы их сейчас не видим? Так же и религия: в костюмах жрецов с греческими камилавками на головах, облаченных в ярко-красные фелони поверх черных сутан, совмещаются ортодоксально мусульманские, иудейские и православные черты.

Прохладная чистота визуального ряда прекрасно сочетается с классической интерпретацией главного вердианца нашего времени Риккардо Мути, стремящегося очистить партитуру Верди от всяких наслоений. Венский филармонический оркестр звучит под его управлением фантастически: своим фирменным благородным звуком являя контрасты, мелодичную мягкость и прозрачность партитуры. И конечно, выдающееся вокальное исполнение. Аида – это партия, будто написанная для Анны Нетребко, искренняя красота Numi pieta из ее монолога трогает до слез, но прекрасны все арии и дуэты с Амнерис, не говоря уже о финальном дуэте с Радамесом, когда две мелодические линии наконец сливаются воедино.

Партию Амнерис композитор писал для меццо с ярким драматическим талантом и сильным сценическим присутствием. Она идеально подходит для солистки Мариинского театра Екатерины Семенчук, для ее царственной, грозной и в то же время человечной, вызывающей сочувствие Амнерис. Тенора Франческо Мели сам Пласидо Доминго называет среди своих наследников (наряду с Йонасом Кауфманном и Хуаном Диего Флоресом). Мели один из лучших итальянских теноров своего поколения, его голос, лирический по своей природе, позволяет ему исполнять и более драматические партии. Его Радамес убедителен и благороден, при этом и виртуозен: последнюю ноту арии Celeste Aida Мели заканчивает на верхнем си-бемоль пианиссимо, в точном соответствии с пожеланиями композитора.

Силен был весь премьерный состав: Лука Сальси – Амонасро, Дмитрий Белосельский – Рамфис, Роберто Таглиавини – Фараон. Кстати, в двух последних спектаклях в партии Радамеса выступит Юсиф Эйвазов, а Аиду споет корейская сопрано Виттория Ео. Как всегда, хорош был хор (хормейстер – Ральф Раффелсбергер). И все же трио Анна Нетребко – Екатерина Семенчук – Франческо Мели хотелось бы выделить особо, не случайно они первыми вышли на поклоны после закрытия занавеса.
Финал оперы впечатляет: медленно истаивает свет в кубической гробнице Аиды и Радамеса под их финальное O terra addio, хор жрецов произносит свое Immenso Ftha’ за сценой, а Амнерис в черном у глухой стены – свое последнее Pace, pace… Свет на сцене истаивает, гаснет, задерживаясь на мгновение на пульте Мути, и оркестр затухает на пианиссимо.

Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080706
Тема| Музыка, Фестивали, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Милосердие Тита», Персоналии
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Призыв к "эре милосердия" прозвучал на Зальцбургском фестивале
Российский оркестр впервые принимает участие в оперной программе форума с моцартовским шедевром
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-08-04
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-08-04/7_7044_zalcburg.html
Аннотация| Фестиваль Опера

В этом году оперную программу престижного Зальцбургского фестиваля открыла опера Моцарта «Милосердие Тита». Название это для фестиваля не ново: последнюю оперу Моцарта, написанную им в 1791 году к коронации императора Леопольда II в Праге, в Зальцбурге уже ставили много раз. Необычен был выбор постановочной бригады: дирижер Теодор Курентзис, его оркестр и хор musicAeterna из Перми (зальцбургским меломанам предстоит теперь выучить название этого отстоящего на 1100 км от Москвы города), режиссер Питер Селларс, художник – Георгий Цыпин.

Дело в том, что старейший и крупнейший музыкальный форум Европы живет в состоянии постоянной угрозы оперного инцеста: здесь уже все видели и все знают, особенно о Моцарте. Для фестиваля нужна новая кровь и новые идеи, которые как раз и может предложить Курентзис, в этом сомнений у нынешнего интенданта фестиваля Маркуса Хинтерхойзера не было. Поэтому в этом году помимо «Тита» Курентзис и musicAeterna являются фактически резидентами Зальцбургского фестиваля, на котором дебютируют (!) – факт невероятный. Курентзис уже исполнил Реквием Моцарта, Концерт для хора Шнитке, предстоит концерт с Первой симфонией Малера и Скрипичным концертом Альбана Берга. При этом, конечно, дебют дебютом, но Курентзиса в Австрии уже знают, и у него сложился здесь свой постоянно пополняющийся круг последователей.

«Милосердие Тита» – это крепкий орешек для постановщиков, впрочем, как и для самого Моцарта, ведь заказ на верноподданичеcкую оперу, прославляющую «немецкого Тита» Леопольда II, Моцарт получил в последний год своей жизни, когда ему катастрофически не хватало времени, а сказать надо было еще так много. В двери уже стучала Великая французская революция, а надо было писать на старое либретто Метастазио (1734 года!).
Поэтому Селларс и Курентзис оттолкнулись от идеи, что Моцарт, стоя на пороге вечности, во-первых, «зашифровал» свое масонское послание в духе идей Просвещения в традиционной opera seria, а во-вторых, недосказал то, что хотел. Поэтому партитура была дополнена фрагментами других произведений композитора: Большой мессы с-moll, оркестровыми Адажио и Фугой, а в финале – Масонской траурной музыкой, и это придало спектаклю масштабное ораториальное звучание в духе настоящего философского вневременного месседжа.

Впрочем, обжигающее современное наполнение тоже присутствует. Опера идет в современных костюмах (их создатель – Робби Дуйвеманн), так как ее сюжет идеально ложится на историю о современных террористических атаках в Европе, будь то Брюссель, Париж или Санкт-Петербург. И акт финального утопического милосердия направлен на тех, кого современное общество безоговорочно осуждает – террористов, делающих заложниками своих идей невинных.

В противовес сложившейся на фестивале традиции опера была поставлена не в Доме Моцарта, а в огромном зале Фельзенрайтшуле, с его вытянутой сценой и впечатляющими рядами каменных аркад. На фоне их суровой историчности хрупкие конструкции небоскребов (художник Григорий Цыпин), небольших здесь (в человеческий рост), сначала подсвеченные неоновыми огнями, потом варварски разрушенные взрывами, выглядели особенно уязвимыми. А светящийся островок свечей и цветов у портретов погибших во время террористической атаки – второй акт начинался минутой молчания – выглядит картинкой из новостной хроники.

Во время увертюры мы видим посещение Титом и его окружением лагеря беженцев: хор буквально дважды пробегает сначала в один конец длинной сцены Фельзенрайтшуле, потом в другой, чтобы в конце оказаться буквально запертым и оттесненным автоматчиками за ограждение. Интересен этнический момент, по всей видимости, сознательно учтенный в кастинге: Тит, внешне похожий на Нельсона Манделу (афроамериканский тенор Рассел Томас), и его окружение представлено темнокожими певцами, Секст в превосходном исполнении восходящей звезды мировой оперы Марианны Кребасса и Сервилия (австрийская сопрано Кристина Ганш) – европейцы. Юный Секст видит путь достижения справедливости лишь через жестокость и насилие, к этому же его склоняет и Вителлия (южноафриканская сопрано Гольда Шульц) – приближенная к Титу аристократка, уязвленная и оскорбленная им. Секст, готовясь к террористической атаке, поет огромную проникновенную арию, длящуюся 12 минут в сопровождении кларнета (Флориан Шуеле), который, присутствуя на сцене, разделяет душевное излияние героя. И ария становится вокально-инструментальным дуэтом, что соответствует общей музыкальной концепции: оркестр и в яме играет стоя, что создает уникальный акустический эффект, а голоса трактуются инструментально – это создает идеальное соединение импульса дирижера с происходящим на сцене. При этой дистиллированности звучания несколько теряется индивидуальность каждого солиста, что не действует в отношении Кребасса, которая срывает оглушительную и единственную овацию во время спектакля после своей арии.

На финальные поклоны все солисты выходят вместе, ансамблем, но самая большая стоячая овация (с одиночными криками «бу») ожидает Теодора Курентзиса. И утопический призыв к началу «эры милосердия» воспринимается необычайно актуально.

Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081807
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, MusicAeterna, Персоналии,
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Второй концертный триумф Теодора Курентзиса в Зальцбурге оказался закономерен
В высшей лиге оркестров мира теперь есть новый игрок – пермская MusicAeterna
Где опубликовано| © "Ведомости"
Дата публикации| 2017-08-16
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/16/729682-triumf-kurentzisa-zaltsburge
Аннотация| Фестиваль Музыка

После аскетически строгого моцартовского Реквиема, исполненного в первые дни фестиваля, еще можно было сказать: «новичкам везет». Но после второго выступления с программой из Альбана Берга и Густава Малера о случайном успехе говорить не приходится. Явление Теодора Курентзиса в Зальцбурге вместе с созданным им оркестром, в котором каждый музыкант – личность, состоялось. И это закономерный итог огромной и кропотливой работы по строительству и пестованию оркестра с особенным звучанием, исполнительской манерой и слышанием.

Методика пермяков – предлагать городу и миру неконвенциональные интерпретации хорошо известных произведений, на которые за годы эксплуатации налипло множество исполнительских клише. Курентзис, каждый раз перелопачивающий горы первоисточников, всегда озабочен тем, чтобы найти свое, ни на что не похожее прочтение каждой партитуры – и воспроизвести его посредством вышколенного оркестра. Да так, что порою кажется, что мы слышим совершенно новое сочинение и вот прямо сейчас происходит его мировая премьера.

Именно так была сыграна Первая симфония Малера – с ее издевательски-игривыми подтанцовками в Траурном марше, смертельным гротеском, с таинственно шелестящей педалью в самом начале первой части – будто бы само мироздание рождается из тихого тона. Идеальная сбалансированность звучания; потрясающая синхронность вступлений медных духовых, виртуозные соло, вкрадчивая мягкая гибкость струнных: к тому же Курентзис всемерно выпятил жанровую подоплеку симфонии, именно через жанр раскрыв мерцающую красоту мироздания и многоликость человека в нем. Информативность малеровской симфонии оказалась такой плотной, что приблизилась к музыке нововенцев – и потому симфония Малера, данная во втором отделении, логично продолжила Скрипичный концерт Берга, сыгранный вначале.

Курентзис и Патрисия Копачинская, исполнявшая сольную партию, театрально обыграли начало концерта: неслышно ступая, они вышли из бокового придела Фельзенрайтшуле и направились к сцене, взявшись за руки. Публика, завидев их, моментально начала аплодировать; тогда они остановились – и продолжили движение, когда аплодисменты смолкли. Тем временем пара засурдиненных скрипок тихо начала наигрывать тему каринтийской песенки. Это была очень венская музыка: пронизанная флюидами вальсов и лендлеров, оживляемая лукавыми, кокетливыми мотивчиками солирующей скрипки. Баховский хорал во второй части привнес измерение Вечности. Уже не Вена, но вся мощь австро-немецкой музыки предстала во вневременном величии.

Как говорил сам Малер, «традиция – не поклонение пеплу, но поддержание огня». Курентзис поддерживает огонь в очаге австро-немецкой традиции. Вот почему зальцбургская публика так орала и рукоплескала, повскакав с мест после симфонии Малера. Она-то понимает, что это значит: заново открыть Малера, отмыв партитуру от многолетних слоев интерпретационных клише.

Мощный клан фанатов Курентзиса формируется в Зальцбурге прямо на глазах. Здесь каждый год выступает много дирижеров; многие по мастерству, мануальной технике, по мудрости могут дать фору Курентзису. Но ни один из них не создал за столь краткий срок оркестр такого уровня – а ведь Курентзису удалось это не где-нибудь, а в России, на Урале. И это в ту пору, когда по всему миру финансирование оркестров прекращается, сами они закрываются или сливаются по два-три коллектива. Зальцбургские завсегдатаи очень хорошо поняли: в высшей лиге симфонических оркестров мира появился новый сильный игрок. Карт-бланш, щедро выданный дебютантам новым интендантом фестиваля Маркусом Хинтерхойзером, использован на всю катушку: пермяки, выложившись до дна, ракетой взлетели на вершину артистического олимпа.

Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081808
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, Персоналии, Т. Курентзис
Автор|
Заголовок| Теодор Курентзис: очень сильно устаю от людей, но это мой крест
Где опубликовано| © " РИА Новости "
Дата публикации| 2017-08-17
Ссылка| https://ria.ru/interview/20170817/1500519027.html
Аннотация| Интервью

Оркестр и хор Пермского театра оперы и балета musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса в июле стали триумфаторами одного из самых известных в мире музыкальных фестивалей — Зальцбургского. Дирижер привез на родину Моцарта очень разные интерпретации произведений композитора — строгий "Реквием" и далекую от классической версию "Милосердия Тита". Опера, написанная когда-то к императорской коронации, в постановке американского режиссера Питера Селларса превратилась в исповедь и размышление на острые для сегодняшней Европы темы этнической нетерпимости и терроризма. В интервью РИА Новости Курентзис рассказал, в чем секрет зальцбургской публики, что дает силы выходить на сцену снова и снова и каких еще сюрпризов ждать слушателям.

— Первое, что вы сказали музыкантам после премьеры здесь, было?..

— Что я их очень люблю

— А что означает жест, с которым вы обращаетесь к оркестру?

— Благодарность и любовь. Это мой личный жест, и я уже не помню, как он появился, но означает он именно это.

— Вы ожидали такого теплого приема в Зальцбурге?

— Везде, где мы выступаем в последние годы, нас примерно так и принимают. Здесь тоже люди.

— То есть все люди везде одинаковые?

— Конечно.

— Не странно ли, что в Москве аудитория оказалась более чопорной, чем в Зальцбурге? Здесь после исполнения "Реквиема" весь зал поднялся, а в Москве месяц назад, когда вы играли то же произведение, реакция была более осторожной.

— Зальцбургская аудитория более эрудирована. А еще здесь посещают концерты несколько по иным соображениям, нежели в Москве. Я Москву очень сильно люблю и боюсь — в том смысле, что не выбираю свою публику. У меня нет возможности и времени играть больше и объяснить людям, что я делаю и почему. Поэтому кто приходит на наши выступления и что в них для себя находит, зависит от самого человека, от глубины его понимания.

— В Зальцбурге публика глубже?

— Нельзя сказать, где глубже. Но в Зальцбурге на "Реквием" пришли люди, которые прекрасно знают это произведение и понимают, что мы делаем. Поэтому успех здесь — результат не раскрутки моего имени, а качества исполнения музыки, которое мы демонстрируем.

— Такой еще вопрос. В Москве складывается какая-то абсурдная ситуация с билетами на ваши концерты — они стоят дороже, чем в Зальцбурге. Как вы к этому относитесь?

— Очень негативно отношусь, потому что многим моим настоящим зрителям эти билеты недоступны. Конечно, это неправильно, у всех людей должна быть возможность попасть на концерт. Поэтому я открываю репетиции и организую Лабораторию современного зрителя.

Не я определяю цены. Более того, я даже сам не могу купить билеты для моих друзей. Что с этим делать? Могу не играть в Москве вообще…

— Этим летом вы исполнили три версии "Реквиема". Вам самому какая больше нравится?

— Все хорошие, но во всех местах, где мы играли, разная акустика. В Перми тоже было сильное исполнение, однако в Зальцбурге зал особенный. Кроме того, здесь еще и родина Моцарта, что и атмосферу создает особую, и ответственность накладывает повышенную.

— Моцарт в своей опере Тита не убивал, а вы зачем убили?

— Потому что прощать людей, когда ты "в шоколаде", легко. Сложнее это сделать, когда у тебя есть раны. Это ближе к сути христианского милосердия. Человек прощает тех, кто его убил.

— А если бы он выжил, простил бы?

— Конечно. Из истории мы знаем, что римский император Тит истребил много людей и уничтожил Иерусалим. А потом что-то с ним произошло, и он изменился. Это немного перекликается с историей апостола Павла, который преследовал христиан, а потом стал православным святым. Мы хотели показать, что прощение — главное, что может быть в жизни. Когда человек может простить, тогда и он сам будет прощен.

— Вы не боялись показывать такую неоднозначную версию оперы Моцарта зальцбургской публике?

— Нет, когда у тебя в сердце есть любовь и правда, бояться нечего.

— Как вы достигаете такого звучания оркестра, когда музыка словно рождается из воздуха?

— Это немного другой способ связи. Есть разные каналы, которые можно задействовать при исполнении музыки. Ты можешь читать ноты, а можешь играть сердцем, и эффект будет совершенно другой.

— Что значит играть сердцем?

— Что это значит? Когда ты влюблен в человека и говоришь о любви, человек поверит тебе, если услышит тебя сердцем. Точно так же он поймет, если ты просто произносишь текст, но ничего не чувствуешь… Через какой канал говоришь, такого результата и достигаешь у слушателя.

— Вы не обижаетесь, когда вас обвиняют в сектантстве?

— Обижаюсь, конечно. Но вы знаете, когда есть дух и полет души, это в наши времена уже считается чем-то необычным. А то, что отличается от общепринятого, люди интерпретируют как хотят. Раньше о чем-то очень красивом, например, говорили, что это от дьявола.

— У вас в этом году какой-то безумный гастрольный график, вы даете концерты едва ли не каждый день. Как вы это выдерживаете?

— Тяжело, конечно, но любовь и общение с людьми, которым мы посвящаем свою музыку, дают силы.

— Вы не устаете от людей?

— Очень сильно устаю, но что делать — это мой крест.

— А от музыки?

— Нет, от музыки никогда не устаю.

— Не будет ли вам тесно в Перми после Зальцбурга и успеха здесь?

— Тесно? Нет. Пермь — это наш город.

— Что происходит со строительством новой сцены для вашего театра?

— Продвигается. Даст бог, потому что вы знаете, как все сложно с бюрократией, но мы будем очень счастливы, если в 2020 году его построят. Это действительно очень важно, потому что работать в тех условиях, в которых мы вынуждены это делать сейчас, когда музыканты репетируют в спортивных залах, балет не помещается на сцене, крышу сносит ветром, просто невозможно. И, я очень надеюсь, что достигнутые договоренности будут выполнены, иначе я действительно буду вынужден уехать, хотя мне совсем не хочется этого делать.

— Приедете ли вы на Зальцбургский фестиваль еще?

— Да, но, к сожалению, не могу пока озвучивать наши планы.

— Продолжите работать с Питером Селларсом?

— Да, конечно. В Перми мы поставим h-Moll-Messe Баха и покажем ее потом в Европе и Нью-Йорке.

— А в Москву привезете?

— Вы ведь жалуетесь на дорогие билеты, так что приезжайте лучше в Пермь.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Авг 18, 2017 5:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081809
Тема| Музыка, Камерная музыка, Фестиваль в Вербье, Персоналии,
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Спокойные склоны
Где опубликовано| © "Ведомости"
Дата публикации| 2017-08-17
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/17/729852-antichnost-obschepit
Аннотация| Фестиваль Камерная музыка

На 24-м фестивале в Вербье звездам, как яблоку, негде упасть. Михаил Плетнев, Владимир Фельцман, Григорий Соколов, Вадим Репин, Шарль Дютуа, Эса-Пекка Салонен – лишь макушка айсберга. Концерты идут в огромном шатре на две тысячи мест и в забавной хайтековской церкви. Половину выступлений пишет канал medici.tv. Из-за статусного фестивального фасада выглядывают off-программы молодых музыкантов и мастер-классы именитых педагогов, которые шлифуют в фестивальной академии артистов будущего (средний конкурс – 16 человек на место). К скрипичному мэтру Захару Брону не протолкнуться. Британский баритон Томас Аллен разучивает со студентами «Евгения Онегина» Чайковского, а специалист по немецкой Lied Томас Квастхофф советует молодым «самим создавать творческую атмосферу, быть себе дирижерами, режиссерами, персонажами и исполнителями в одном лице».

На концерте в церкви Квастхофф между тем отжег программу под джазовое трио. Иронию в адрес академического звукоизвлечения прославленный баритон приправил завуалированной улыбкой по поводу Favorite Things – «любимых вещей», которыми для завсегдатаев Вербье давно стали ансамбли почетных альпийцев Моцарта, Мендельсона, Листа и Брамса. Именно они дарят публике радость узнавания, а исполнителям – счастье совместного музицирования. Состоянием этим буквально сочилось Трио Мендельсона, где знакомый нам по конкурсу Чайковского Джордж Ли (фортепиано) с Пабло Феррандесом (виолончель) оттенили пока еще излишнюю серьезность 16-летнего скрипача Даниэля Лозаковича. Ансамбль с первой скрипкой Джошуа Беллом представил сибаритскую программу: струнные унисоны в Октете Энеску хотелось рассматривать, а изысканной красоте Сюиты Мошковского – верить как отцу небесному.

Из промышленного количества нот в Вербье не всегда извлекают откровения, на концерте случается и зевнуть. Публика в Вербье вежливая: звезд не оценивает – просто радуется. На вере в стабильность исполнительского качества и строит политику Мартин Энгстрём, фестивальный директор и бывший глава Deutsche Grammophon. Если шумом дождя накрывает тихий финал Фортепианного квартета Моцарта в высокопарном исполнении ансамбля с участием Евгения Кисина и Миши Майского, швейцарцы и глазом не моргнут, еще и подбодрят загрустивших музыкантов. На барочном вечере – сплошь из концертов Баха – любуются смелым туалетом пианистки Юджи Ванг, но предпочтение отдают ювелирной игре Сергея Бабаяна.

К тому, что по ту сторону Альп, в Зальцбурге, вовсю творятся поиск и эксперимент, в Вербье, этом Куршевеле классической музыки, относятся спокойно. Но согласны и немного расширить кругозор. Солист Мариинского театра Андрей Бондаренко, включив в чайковско-рахманиновскую панораму романсов пару песен Свиридова («Богоматерь в городе» и «О, Родина, в счастливый и неисходный час...»), заработал бурные овации советскому композитору-мэтру. А Квартет Танеева, который сыграли Лукас Генюшас, Александр Ситковецкий, Максим Рысанов и Пабло Феррандес, стал сенсацией. Неостывающей красоты музыку любимого ученика Чайковского молодые музыканты наполнили гармонией индивидуальностей, за что им едва ли не первым начал аплодировать Михаил Плетнев.

Финансовые сложности отошли в прошлое, с тех пор как в Вербье пришли русские деньги, а с ними и русский слушатель. Нынешний бюджет в 9 млн швейцарских франков, из которых 1 млн обеспечивает Ассоциация друзей фестиваля, сулит двухнедельное благоденствие в Швейцарии не только музыкантам, но и волонтерскому сообществу из Америки, Сербии, с Украины и из России. Окрестных слушателей и туристов автобусы исправно доставляют из Мартини, а фуникулеры – из Ле-Шабле. За минимальный взнос в 100 швейцарских франков вы тоже можете стать другом фестиваля и частью тех, чьим бонусом после камерного концерта станет величественная панорама Альп. Но едва ли не главнее – чувство, что в разгар очередных политических разногласий на земле остается место, где со времен Моцарта и Чайковского, кажется, ничего не изменилось.
Вербье


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Авг 18, 2017 5:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081810
Тема| Музыка, Фестиваль,
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Античность и общепит сошлись в Инсбруке на фестивале старинной музыки
Действие оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» протекает в норвежском ресторане
Где опубликовано| © "Ведомости"
Дата публикации| 2017-08-17
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/17/729852-antichnost-obschepit
Аннотация| Фестиваль Опера

Четыреста пятьдесят лет со дня рождения первопроходца оперы Клаудио Монтеверди все отмечают по-своему. В Зальцбурге тремя его сохранившимися операми продирижировал в полуконцертном исполнении Джон Элиот Гардинер, на фестивале старинной музыки в Инсбруке «Возвращение Улисса на родину» поставили как спектакль.

Впервые «Улисса» в оперном театре Тироля играли 24 года назад, тогда за дирижерским пультом стоял руководитель фестиваля Рене Якобс, а за клавесином – Алессандро де Марки. Сегодня де Марки сам руководит фестивалем, он и дирижировал ансамблем Academia Montis Regalis. Поскольку полноценной партитуры «Улисса» не сохранилось, а из 12 известных версий либретто ни одна полностью не совпадает с дошедшей музыкой, де Марки сделал новую версию с новой оркестровкой, звучащей порой вполне джазово, и вставными номерами вроде мадригала Lamento della Ninfa («Жалоба нимфы»).

Режиссер Уле Андерс Тандберг (два года назад он с успехом поставил в Берлине «Леди Макбет Мценского уезда») перенес действие в район Осло под названием Грёнланн, «Зеленая земля», – пишется как Гренландия. В кафе накрыт длинный свадебный стол, за ним Пенелопа (английская меццо-сопрано Кристина Райс), три жениха и гости, позади – сцена. Там появляются Минерва (Анн-Бет Сульванг) и другие боги с красными, а не голубыми крыльями за спиной, как обычно бывает у ангелов.

Спектакль строится как «театр в театре», норвежский художник Эрлен Биркенланд («Улисс» – копродукция с Норвежским театром оперы и балета, в программке много норвежцев) часто использует видео – верный ход для гомеровской истории, интерпретированной вроде бы иронически-бытово, а на самом деле развивающейся в атмосфере мистики, где воля человека важна, но ограничена волей свыше. Античный пафос не исключает иронии, хороши танцы трех женихов в образе трехногих матросов, что, впрочем, не спасает их от кровавого финала – Улисс справедлив, но жесток (хорватский тенор Крезимир Шпицер уже 140 раз выступал в этой партии по всему свету, от Нью-Йорка до Бордо).

На фестивале пройдет еще две оперные премьеры, а завершится он конкурсом молодых певцов им. Антонио Чести. Председатель жюри – Михаил Фихтенгольц, музыкальный критик из Москвы, работающий сейчас в Карлсруэ, в будущем году он возглавит оперную труппу театра в Цюрихе.

Инсбрук до 27 августа


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Авг 18, 2017 5:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081811
Тема| Музыка, Фестивали, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Леди Макбет Мценского уезда», Персоналии
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Задушенная бытом, сгинувшая в озере
"Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича на Зальцбургском фестивале
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-08-07
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-08-07/6_7045_makbet.html
Аннотация| Фестиваль Опера

В прошлом году весь музыкальный мир отметил 110-летие со дня рождения Дмитрия Шостаковича. Зальцбургский фестиваль тоже выделил творчество композитора: его сочинения звучат в симфонических и камерных концертах, а в оперную программу вошел спектакль «Леди Макбет Мценского уезда». Музыкальным руководителем постановки стал Марис Янсонс: в качестве оперного дирижера он выступил в Зальцбурге впервые.

Ставить оперу был приглашен режиссер Андреас Кригенбург, который создал очень сильный спектакль. Его интересует не столько моральная проблематика (у Лескова, по повести которого Шостакович написал свою одноименную оперу, Катерина, ведомая страстями, полностью утрачивает понимание добра и зла), сколько проблема человеческой личности, поставленной в условия несвободы и подавления, отсюда и явственно слышимое сочувствие к главной героине. Кригенбург отталкивается от этого. Мир, который он создает, условно-современен и лишен российской этнографичности – это общество страха и несвободы.

Сценография в полной мере использует технические возможности Фестшпильхауса: сцена не только разделена на уровни, но благодаря выдвижным секциям – на частное и публичное пространство героев (художник – Харальд Б. Тор). Вот озаренная желтым светом спальня Катерины, томящейся бессонницей, – ее золотая клетка. Здесь все по евростандарту, лишь икона с потухшими свечками в нише стены напоминает о национальной идентичности главной героини. Двор же Измайловых представлен огромной многоэтажной конструкцией из бетона, осыпающейся и зловещей.

Катерину поет одна из ведущих драматических сопрано современной оперы – Нина Штемме, гораздо более привычная в роли вагнеровских Брунгильды, Изольды или Электры, но роль Катерины выходит у нее впечатляюще (Штемме дебютировала в этой партии 16 лет назад в Женеве). Ее Катерина, безусловно, сильная личность и глубокий образ, страдающая от несвободы, оскорблений, неудовлетворенности. И тело и душа ее буквально исходит внутренним криком, несмотря на внутреннюю сдержанность. Ее муж Зиновий Борисович (солист Большого театра Максим Пастер) в своем офисе (сценическая секция напротив) проводит унылые часы за компьютером, равнодушный не только к жене, но и ко всему остальному. Полная противоположность неопрятному располневшему сыну – демонический Борис Тимофеевич Измайлов (в костюме с иголочки, благоухающий дорогим парфюмом), явно вожделеющий к невестке, в убедительном исполнении солиста Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрия Ульянова.

Кригенбург использует в своей постановке огромное количество бытовых деталей, буквально удушающих Катерину: подушка с перьями как последний оплот ее девственной обороны, кастрюли с салатами и борщами на свадьбе, вышивка и вязание полицейских. Быт вторгается в инобытие кошмаров Катерины и до, и после убийств свекра и мужа (в этих сценах с помощью видеопроекции действительность как будто размывается, теряя реалистические очертания): совокупляющиеся пары во дворе, призраки со светящимися тарелками отравленных «грибков», с баллончиками парфюма Бориса Тимофеевича, да и сам он – выбеленный, призрачный, грозно обвиняющий Катерину. Катерина пытается вырваться, освободиться через индивидуальную страсть к Сергею (впечатляющая работа американского тенора Брендона Йовановича), но путь оказывается тупиковым.

Катерину окружают сатирически нарисованные, узнаваемые персонажи, недаром Шостакович назвал свою оперу «трагедией-сатирой»: поп в великолепном исполнении солиста Мариинского театра Станислава Трофимова – в вечном подпитии, падкий на женские чары, остро-характерный задрипанный мужичонка солиста Мариинского театра Андрея Попова, полиция (шеф – еще одни русский певец, Алексей Шишляев), занятая вышиванием, вязанием, живописью и кулинарией. На фоне их мелких интересов Катерина – уже пария, но в окончательной изоляции она оказывается на каторге, где Сергей изменяет ей с проституткой Сонеткой (солистка Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Ксения Дудникова), и единственным возможным концом становится убийство соперницы и собственное самоубийство. В вечном ритме шага поет старый каторжник (Андрей Гонюков) свою песню… И обрушивается с колоссальной силой финальное тутти оркестра.

Работа Мариса Янсонса и Венского филармонического оркестра заслуживает отдельного разговора. Симфоническая драматургия выдержана им от первой до последней ноты, все детали и соло в оркестре ясно выговорены, тембровая палитра разнообразна и красочна, лирическое и гротескное контрастно выделено. И все время слышен голос автора, особенно в оркестровых антрактах. Янсонс - замечательный оперный дирижер: все певцы выпукло предстают во всей своей психологической индивидуальности. И остается лишь пожалеть, что дирижер обращается к опере нечасто. Правда, уже есть планы исполнить в Зальцбурге «Пиковую даму» через два года. «Если найдем режиссера и солистов, что в наши дни не так просто», – признался Марис Янсонс в одном из вышедших здесь интервью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Авг 21, 2017 4:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082101
Тема| Опера, Фестивали, Верона-2017, «Аида», Персоналии,
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Весь вечер на Арене
Где опубликовано| © Портал «Культура»
Дата публикации| 2017-08-17
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/166919-ves-vecher-na-arene/
Аннотация|

Знаменитый оперный фестиваль в Вероне проводится в этом году в 95-й раз. Проходит он на античной Арене, где в прошлом разворачивались гладиаторские бои, цирковые представления, рыцарские турниры, аутодафе и корриды.
Арена ди Верона — самый большой театр в мире, где в один вечер шедевры бельканто могут послушать одновременно до двадцати тысяч зрителей — больше, чем в любом другом, самом амбициозном по вместимости оперном доме. Совершенная форма древнего амфитеатра, седые камни, теплая южная ночь, звездное небо с царственной луной, мерно проплывающей над головой, — все это создает неповторимую атмосферу и идеально сочетается с сутью оперного жанра.

Верона-2017 предлагает вниманию итальянской и международной публики шесть оперных спектаклей, вечер сарсуэлы от Пласидо Доминго, балетный гала Роберто Болле и 9-ю симфонию Бетховена в исполнении знаменитого израильского маэстро Даниэля Орена. По уже сложившейся традиции в афише две «Аиды»: постоянно возобновляемая реконструкция (в версии Джанфранко де Бозио) исторической постановки 1913 года и эпатажный вариант скандально известной каталонской арт-группы La Fura dels Baus. Кроме того, Джузеппе Верди представлен «Риголетто» от режиссера Иво Гуэрры и «Набукко» в постановке Арно Бернара. Не обойден вниманием и Джакомо Пуччини: в программе «Тоска» аргентинца Уго де Аны и «Мадам Баттерфляй» легендарного Франко Дзеффирелли.

«Аида»-1913 создана для тех, кто пришел в оперу впервые: сфинксы, обелиски, пальмы, испещренные древнеегипетской графикой колонны храма, золоченые троны владык, шествие с белыми конями. Перед нами театр-музей, необходимость существования которого очевидна: должно же оставаться на земле место, где можно увидеть классическую «Аиду», а не сагу об инопланетянах или ИГИЛ. Спектакль архаичен — картинные позы артистов на авансцене, реализм без особой выдумки и фантазии, но по-своему прекрасен, глаз радуется, а ум отдыхает: он занят не разгадыванием ребусов режиссера, а созерцанием впечатляющих картин. Однако, чтобы удовольствие оказалось полным и абсолютным, такой «Аиде» нужен воистину совершенный вокал. Раз уж визуальный ряд напоминает о легендарных днях, то и музыкальные впечатления должны быть на уровне Джованни Дзенателло и Ренаты Тебальди. К сожалению, нынешние протагонисты вызывают, скорее, разочарование.

Совсем плохо обстоит дело с басами: Георгию Андгуладзе (Фараон) и Деяну Вачкову (Рамфис) порадовать публику нечем. Ованес Айвазян, безусловно, справляется с Радамесом, но масштаба и звучности тускловатому тенору недостает. Марианна Корнетти (Амнерис) обладает голосом сильным и умелым, но тембрально бедным, отчего так же не производит особого впечатления. Гораздо интереснее Аида — Челлия Костеа. Ее богатое сопрано способно к передаче больших эмоций, но изъян в середине диапазона делает звук порой резким и крикливым. Лидером этого весьма среднего состава оказался баритон Карлос Альмагуэр (Амонасро) — его голоса и характера вполне хватало и на Арену, и на все задачи непростой вердиевской партии.

Баритоны стали вокальными подарками и двух других продукций: Борис Стаценко (Набукко) и Амброджо Маэстри (Скарпиа). Первый — эволюционирующий от самомнения и твердолобости к прозрению и человеколюбию, второй — остающийся рабом своей злобной натуры, но оба — вокально совершенные, с голосами мощными, гибкими, эмоционально выразительными. Прочие исполнители «Набукко» и «Тоски» так же на голову выше певцов «Аиды». С убийственной партией Абигайль достойно справилась Анна Пироцци, культурно, хотя и без профетического огня исполнил Захарию Ин Сун Сим, убедителен и лирический дуэт Фенены (Нино Сургуладзе) и Измаила (Михаил Шешаберидзе). Любовная пара в «Тоске» отвечала веристским традициям экзальтированного пения. Сусанна Бранкини (Тоска) предпочитала быть не очень точной, но яркой, особенно в верхнем регистре. Упор на оглушающие верхние ноты делал и Карло Вентре (Каварадосси), который, конечно, владеет ими феноменально.
Идея постановки «Набукко» — постмодернистская от и до. Спектакль рассказывает о мировой премьере оперы в «Ла Скала» (1842). В центре сценографии Алессандро Камеры находится огромный куб театра, который поворачивается к зрителю то портиком фасада, то бархатными ложами зрительного зала. На подмостках друг другу противостоят не иудеи и вавилоняне, а борцы Рисорджименто и габсбургские душители национальной свободы. Занимательная историческая реконструкция, представляющая собой «игры чистого разума», лишена как актуальности дня сегодняшнего (логичнее, наверное, было бы рассказать что-то о Ближнем Востоке), так и искренности аутентичного прочтения либретто. Гораздо более цельной выглядит «Тоска» «под сенью» циклопической статуи святого Ангела. Постановщик честен в своих намерениях, что не позволяет камерной, по сути, опере потеряться в колоссальном пространстве римского амфитеатра.

Мастерство старой школы было явлено в «Баттерфляй». Вопреки ожиданиям мэтр массовых шоу Дзеффирелли нигде не перегрузил спектакль «людностью и кучностью», строго следуя логике партитуры и сосредоточившись на глубоко личных эмоциях главной героини. По счастью, сопрано из Китая Хюи Хе оказалась не только выдающейся вокалисткой, но и более чем естественной актрисой, поэтому идеи постановщика нашли благодатного исполнителя, и представление получилось пронизанным гармонией и чувством. Необходимую краску внес тенор Джанлука Терранова (Пинкертон), равно как и маэстро Ядер Биньямини, обеспечивший проникновенную интерпретацию пуччиниевского шедевра. Кстати, неизменный успех всех четырех спектаклей — исключительно качественная оркестровая игра и высококлассное музицирование дирижеров Андреа Баттистони («Аида»), Хорди Бернасера («Набукко») и Антонино Фольяни («Тоска»).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Авг 21, 2017 4:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082102
Тема| Опера, Фестивали, Зальцбург-2017, Персоналии
Автор| Наталия Сурнина
Заголовок| ЗАЛЬЦБУРГ ОСВАИВАЕТ НОВЫЕ "АКУСТИЧЕСКИЕ ПРОСТРАНСТВА"
На родине Моцарта наступило время Шостаковича и Гризе
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-08-21
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/166919-ves-vecher-na-arene/
Аннотация|

В Зальцбурге подходит к завершению летний фестиваль, к которому нынче приковано особенное внимание прессы и публики, в том числе российской. Причиной тому художественная политика нового интенданта Маркуса Хинтерхойзера, прошлой осенью возглавившего фестиваль. Он сумел составить программу так, чтобы привлечь в город Моцарта все сословия меломанов: для поклонников оперных звезд – дебют Анны Нетребко с супругом в «Аиде», для эстетов и интеллектуалов – «Воццек» в постановке Владимира Юровского и Уильяма Кентриджа, для тех, кто любит погорячее, – «Леди Макбет Мценского уезда» с Марисом Янсонсом за пультом и авторское прочтение «Милосердия Тита» от Теодора Курентзиса и Питера Селларса, три оперы Монтеверди с Гардинером, Гендель с Чечилией Бартоли и Роландом Вильясоном – вот неполный перечень только оперной части. А еще дюжина концертных циклов, каждый из которых хочется посетить от начала до конца.

Но раньше всех при назначении Хинтерхойзера радовались приверженцы современной музыки, ведь Маркус известен любовью к ней, как и редким мастерством составления концертных программ. За это его так ценил легендарный интендант Жерар Мортье, при котором Хинтерхойзер в рамках основной программы фестиваля возглавлял проект «Течение времени», полностью посвященный новой музыке. И хотя она здесь звучала всегда, именно благодаря Маркусу внутри фестиваля появился как бы еще один со своей яркой концепцией и не менее ярким воплощением.

Пришедший на смену Мортье композитор и дирижер Петер Ружичка в отношении современной музыки, естественно, полагался на свой вкус и опыт. Тем заметнее был контраст, когда следующий интендант Юрген Флимм вновь пригласил Хинтерхойзера: по впечатлениям многих, в это пятилетие концертные программы зачастую были интереснее оперных. Важнейшее достижение этого периода, сопоставимое с московскими завоеваниями Владимира Юровского на посту руководителя фестиваля «Другое пространство», – вывод современной музыки из гетто. Программы составлялись не по принципу «тут у нас современная музыка, а вот тут – классическая», но так, что на них стали ходить все. В рамках придуманного Хинтерхойзером цикла «Континенты» каждый год представлялась одна из крупных фигур ХХ века – Джачинто Шелси, Эдгар Варез, Сальваторе Шаррино, Вольфганг Рим. И к каждому Хинтерхойзер находил нетривиальный подход: например, в программу Вареза включал музыку Рихарда Штрауса и Клаудио Монтеверди, потому что Варез в молодости руководил хором, исполнявшим старинную музыку, и писал симфонические поэмы по типу штраусовских, которые затем уничтожил. Все эти неожиданные смешения и тонкие параллели дали публике возможность вовлечься в орбиту современного искусства.

Вернувшись в Зальцбург в качестве интенданта, Хинтерхойзер не стал копировать свои прежние схемы и предложил два монографических проекта: «Время с Шостаковичем» и «Время с Гризе». В первом цикле, центром которого стала постановка «Леди Макбет», «время» скорее следует трактовать как эпоху со своим особым обликом, где сошлись многие исторические перекрестки. «Время с Гризе», в первую очередь, – исследование самого феномена времени. Концерты цикла позволяют не просто провести несколько часов, открывая для себя музыку композитора, но и пережить новый экзистенциальный опыт. Восемь программ объединили сочинения Жерара Гризе, Дьёрдя Лигети, Оливье Мессиана, Йоханнеса Окегема, Джачинто Шелси, Тристана Мюрая, Яниса Ксенакиса, Клода Вивье, Кайи Саариахо, Георга Фридриха Хааса и Рихарда Вагнера – каждый из них по-своему работал с категориями континуальности и природы звука, создал свою неповторимую звуковую вселенную. В числе участников цикла были оркестр Баварского радио с Кентом Нагано, Пьер-Лоран Эмар, ансамбль Klangforum Wien, оркестр Венского радио, труппа Анны Терезы Кеерсмакер и целый ряд не менее именитых исполнителей.

Музыку Жерара Гризе, лидера французской школы спектральной композиции, одного из ключевых композиторов последней трети прошлого столетия, играть очень трудно. Гораздо легче слушать: при всей композиционной сложности музыкальный язык Гризе ясен для восприятия, что дает ему потрясающие коммуникационные свойства и огромную силу воздействия.

В предисловии к первому исполнению цикла «Акустические пространства» (Les Espaces Acoustiques) Гризе сформулировал основные принципы композиторской техники, поставив на первое место тезис «сочинять не ноты, а звуки». Его музыка не требует от слушателя усилий по вниканию в сложные схоластические конструкции, столь любимые послевоенным авангардом, но требует, по сути, лишь одного – раскрыть уши и сердце, быть готовым впустить в себя звуковые потоки, вибрировать на одной волне с ними. Ведь восприятие музыки Гризе – отчасти физиологический процесс: в основе его метода лежит спектральный анализ звука и обертонов, сопровождающих любой резонирующий тон, то есть работа с самой природой звука, с явлениями, которые человек способен воспринимать на уровне подсознания. Гризе исследует звук изнутри, раскладывая его на спектр и получая неприкрытую правду звуковой материи, откуда рождается новая красота.

Воздействие музыки Гризе и его коллег, так или иначе оказавшихся в зоне спектральной композиции, было усилено фантастическими акустическими условиями Коллегиенкирхе, где прошло большинство концертов цикла. Старинное пространство со сложной системой естественных и искусственных резонаторов столь идеально отвечало природе музыки, так обогащало ее звучание, что исполнение в любом суперсовременном концертном зале теперь покажется обедненным.

В Коллегиенкирхе проект Гризе завершился его знаменитым масштабным циклом из шести пьес «Акустические пространства». В сочинении, над которым композитор работал около 10 лет, ему удалось постичь сакральную природу времени. Оно же в монолитной форме запечатлело этапы поиска, преображения стиля и языка Гризе. Линеарная графика в «Прологе» для альта соло, первые впечатляющие результаты спектрального метода и обретение новой звуковой перспективы в «Pеriodes» для семи музыкантов, продолжение обогащения спектра и элементы инструментального театра в «Partiels» для 18 музыкантов, впечатляющий переход в иное качество в четвертой части с символическим названием «Modulations», ошарашивающая красота и мощь «Transitoires» и «Эпилога» для большого оркестра с электрогитарой и четырьмя валторнами. При колоссальной сложности композиции ее воздействие прямо направлено на слушателя и имеет в некотором роде атавистическую природу.

За пульт симфонического оркестра Венского радио, специализирующегося на исполнении музыки ХХ века, в этот вечер встал молодой дирижер Максим Паскаль, экстренно заменивший именитого Матиаса Пинчера. Ему всего 31 год, но он уже имеет внушительный послужной список и почти 10 лет специализируется на современном репертуаре, благодаря чему вел оркестр сквозь гигантские страницы сложнейшей партитуры уверенно и страстно. Сольный пролог с исключительным мастерством и обезоруживающе прекрасным звуком исполнил штатный альтист оркестра Марио Георгиу. Что и говорить об оркестре, в котором такие альтисты, – идеальном инструменте для воссоздания невероятных в своей красоте и насыщенности звуковых пространств Гризе. Интересно, кому из композиторов доведется на следующий год стать центральной фигурой цикла современных программ.
Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Пн Авг 21, 2017 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082103
Тема| Опера, Фестивали, Зальцбург-2017, Персоналии
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Моцарта испытали апартеидом
Теодор Курентзис и Питер Селларс показали «Милосердие Тита» в Зальцбурге
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-21
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3389280
Аннотация| Фестиваль Опера

В этом году в оперной программе Зальцбургского фестиваля дебютировал Теодор Курентзис. Вместе со знаменитым американским режиссером Питером Селларсом (вернувшимся в Зальцбург после 17-летнего перерыва) шеф Пермской оперы и его musicAeterna создали на сцене Скального манежа новую постановку последней итальянской оперы Моцарта «Милосердие Тита». Спектакль, в котором неуклюжие отсылки к общественно-политической злободневности идут рука об руку с поразительным музыкальным качеством, оценивает Сергей Ходнев.



«Милосердие Тита» Моцарт с авральной скоростью написал для пражских торжеств по случаю восшествия императора Леопольда II на королевский трон Богемии. Это обстоятельство Питер Селларс, не одно десятилетие преданный знаменосец левых идей на оперной сцене, упоминает примерно с такой же раздосадованной интонацией, с какой принято говорить о том, что Моцарт, вот беда, был склонен к азартным играм и кутежам. Вдобавок либретто оперы, хоть и переиначенное аббатом Катерино Маццолой, было старое, 60-летней давности. Драму великого либреттиста Пьетро Метастазио об идеальном просвещенном правителе, обезоруживающем врагов добротой и великодушием, при «старом режиме» любили в сменявших друг друга музыкальных версиях ставить по случаю коронаций. В честь венчания на царство императрицы Елизаветы Петровны (1742) в Москве исполняли «Милосердие Тита» Иоганна Адольфа Гассе; Леопольду II, крестнику «веселой царицы», довелось моцартовыми усилиями поставить точку в долгой традиции.

Речитативы с дивной метастазианской поэзией, в которой корнелевский конфликт долга и страсти обрастает почти сентименталистскими психологическими извивами, порублены без жалости. Зато в партитуру имплантированы посторонние моцартовские номера, те, где композитор с сумрачной виртуозностью отдает должное тоже куда как старой стилистике Баха и Генделя,— фрагменты Мессы до-минор, Адажио и фуга KV 546 и «Масонская траурная музыка».

Режиссер заявил, что Моцарт, по его мнению, «написал музыкальную биографию Нельсона Манделы»,— и главные действующие лица (за вычетом молодого патриция Секста и его сестры Сервилии) оказываются чернокожими. Надо отозваться и на тему беженцев — и Секст с Сервилией в этом условно африканском государстве беженцы, которых пригрел добродушный Тит. Ну и как же без аллюзий на трагедии терроризма — и политический заговор, который по наущению интриганки Вителлии заводит запутавшийся в своих чувствах Секст, превращается в теракт. Причем, в отличие от буквы либретто, удачный: второй акт тяжело раненный Тит проводит на больничной койке, а в финале, простив покаявшихся заговорщиков, умирает, выдрав из вен капельницы — и тут после ликующего ансамбля звучит «Масонская траурная музыка»; впечатление примерно такое же ошарашивающее, как если бы в «Евгении Онегине» после вопля «О жалкий жребий мой!» следовал Коронационный марш того же Петра Ильича.

Постановщики как будто и не заметили, что это самоубийство рушит прежде всего образ «Манделы»-Тита, поющего: «Прервите мои дни, о боги, если благо Рима перестанет быть моей заботой». Тем более что вымараны при этом и важный терцет с Секстом и Публием во втором акте, и просвещенческий спич императора о «естественном человеке». Ну и механическое уравновешивание кошмаров терроризма с crime passionnel тоже не может — при всем уважении к подчас потрясающим работам былого Селларса — не вызывать вопросов о том, насколько тактична демагогия настолько продувная.

Идея подбирать певцов по цвету кожи (причем с тем основанием, что Моцарт-де провидел жизненный путь Манделы) тоже выглядит довольно экзотически, но для Селларса это как раз не новый прием: у него еще в конце 1980-х Дон Жуана и Лепорелло пели в обстановке нью-йоркского Гарлема два чернокожих близнеца. И в любом случае состав солистов, хоть и принципиально не суперзвездный по преимуществу, предложенным дирижером музыкальным задачам в совершенстве отвечал. Пускай по музыкальности и по артистизму певшая Секста француженка Марианна Кребасса все-таки уверенно выигрывала что у южноафриканского сопрано Гольды Шульц, для которой партия Вителлии явно неудобна по тесситуре, что у тяжеловесного на колоратурных поворотах американского тенора Рассела Томаса — он-то, собственно, и был Титом, корпулентным и трогательно неловким.

Чтобы отнести это исполнение к разряду аутентичных, нужна изрядная доза доверчивости. Атрибуты «исторически-информированного исполнительства» и как бы барочная культура звука в случае Теодора Курентзиса кажутся скорее произвольно выбранным художественным средством, нежели предметом честной веры. Если начистоту, практике моцартовских времен не соответствуют (даже если закрыть глаза на «коррекцию» партитуры) ни играющие стоя оркестранты, ни, скажем, причудливая группа континуо, где наряду с хаммерклавиром и виолончелью присутствуют лютня и барочная гитара. Конечно, кричаще своевольная агогика, взламывающая классицистскую форму арий предельными замедлениями и ускорениями,— не наука и метод, а интуиция и непринужденный до великолепия волюнтаризм.

Но великолепен в своем роде и результат. Положим, что руководимый Виталием Полонским хор musicAeterna изумительно, как мало кто в мире, поет духовную музыку XVII–XVIII веков — это мы и прежде знали, как и то, что Курентзис эту музыку интерпретирует глубоко и оригинально; неожиданно было скорее лишний раз в этом убедиться именно в случае «Милосердия». Однако надо признать, что и оперная моцартовская музыка за последние десять фестивальных лет ни в чьем исполнении не производила такого впечатления сенсационности, как в этот раз.

Далее по ссылке: https://www.kommersant.ru/doc/3389280
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3174

СообщениеДобавлено: Вт Авг 22, 2017 2:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082201
Тема| Опера, фестивали, гастроли, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Анастасия Аверкова
Заголовок| Дирижер Теодор Курентзис: счастлив тот, кто расположен к счастью
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2017-08-21
Ссылка| http://tass.ru/opinions/interviews/4491343
Аннотация| интервью


Теодор Курентзис
© Александра Муравьева



После оглушительного успеха пермских музыкантов на открытии Зальцбургского фестиваля, где они представили оперу Моцарта "Милосердие Тита", вся культурная общественность России и мира следит за гастрольным туром художественного руководителя Пермского театра оперы и балета Теодора Курентзиса и его оркестра musicAeterna.
В интервью ТАСС дирижер-экспериментатор рассказал о премьере, а также о том, почему он остается работать в Пермском театре оперы и балета, несмотря на все трудности.


— Вы и ваш оркестр musicAeterna 27 июля открыли знаменитый Зальцбургский фестиваль оперой Моцарта "Милосердие Тита" в постановке Питера Селларса. Что вы чувствуете, став первым представителем России в истории фестиваля, открывающим столь значимое событие?

— Моя миссия и мечта — добиться децентрализации искусства в России. И, в общем-то, мы это уже сделали. Когда провинциальный российский театр приглашают играть Моцарта на родину композитора, мне кажется, это признание.
Зальцбургский фестиваль — один из самых престижных, все музыканты мира на одной маленькой улице, вся Европа здесь. То, что происходит и показывается здесь, задает тон в мировом искусстве. И мне очень приятно, что меня здесь очень тепло принимают, моих музыкантов просто боготворят. Это тем более важно, что зритель здесь сложный, люди, например, приходят на концерты с партитурами.
Надеюсь, такое событие найдет отклик у людей, способных нам помочь продолжить нашу работу. Не хочу жаловаться, но бюджет нашего театра, в 100 раз, например, меньше бюджета Баварской оперы. И мы тем не менее конкурируем с такой махиной. Если бы мы могли полностью воплощать все наши задумки, мы вообще были бы вне конкуренции, мне кажется.

— Такие события способствуют развитию и продвижению русского театра, русского мира, развитию культурного обмена?

— Конечно, это помогает развитию российской культуры и ее продвижению. И такие проекты помогают расширять кругозор и развивать вкус. Если ты руководишь театром, то, помимо собственных моральных принципов и симпатий, ты должен знать, что происходит в искусстве, должен быть эрудирован. Поэтому я путешествую, получаю очень много информации, мне важно всегда быть в курсе того, что происходит сегодня.
И мне кажется, так же должны поступать люди, принимающие решения в сфере культуры: помимо личной симпатии и дружбы нужно иметь представление о реальной ситуации. Для меня театр — это не моя собственная контора, а место, где я работаю, и я отвечаю за качество этой работы. Так и у чиновников — это не их собственные конторы, это их миссия, ответственность перед людьми, которые живут в стране.

— Расскажите об опере "Милосердие Тита". О чем она?
— У Питера Селларса всегда есть какой-то дуализм, двойная природа. С одной стороны, он подробно и реалистично описывает некую историю, с другой — очень точно передает природу человеческого духа, показывает то, как реальность отражается на человеке, как он ее переживает. То есть он предлагает оба измерения человеческого бытия: и материальное, и духовное.
Опера была написана Моцартом для коронации Леопольда Второго (король Богемии, а ныне Чехии — прим. ТАСС). Мы знаем, что правителям никто никогда не говорит правду, все льстят.
Естественно, императоры и президенты понимают это, но они продолжают эту игру, и ничего привлекательного в этом нет. Конечно, это противоречило мировоззрению Моцарта, но положение его было таково, что он вынужден был взять этот заказ. И даже в этой ситуации Моцарт нашел возможность сказать правду.
Эта опера и наш спектакль о том, что у любого человека, вне зависимости от его положения в обществе и его прошлого, всегда есть шанс измениться. Есть шанс простить и быть прощенным.
Реальный Тит был человек очень неоднозначный.
Он вел жестокие войны и уничтожал жителей Иерусалима. Но потом что-то случилось с ним, и, став императором, он начал помогать людям, пострадавшим во время чумы и от извержения Везувия.
Это человек, жизнь которого изменилась на 180 градусов, и он остался в истории как милосердный. Вот такие метаморфозы нам сейчас очень нужны, потому что если мы хотим сделать мир лучше, мы должны научиться меняться и, прежде всего, прощать.
Тита убивают люди, которых он любил, но он прощает их, и поэтому сам получает прощение. И когда завершается спектакль, мы оказываемся в совершенно ином пространстве, мы видим духовное рождение человека. Об этом спектакль.

— Куда вы поедете дальше с этим спектаклем? Вы планируете показать его в Перми?
— Мы покажем "Милосердие Тита" в Амстердаме. Кроме того, в концертной версии исполним его в Париже, Берлине и Бремене — у нас очень много гастролей сейчас. В Перми, к сожалению, мы не сможем его сыграть, потому что у нас в театре нет такой сцены, как в Зальцбурге, наша сцена очень маленькая и технически не приспособленная.
Если бы у нас был новый театр, мы смогли бы это сделать. Мы до сих пор пытаемся решить вопрос со строительством новой сцены, но окончательно не получается. Поэтому придется нам играть по всему миру замечательные вещи, которые мы, увы, не можем показать в нашем городе.

— Значит, ситуация с новой сценой театра в Перми никуда и не двигается?
— Двигается, но медленно. Понимаете, это очень долгий бюрократический процесс. Я — человек слова и дела, и привык делать то, о чем договариваюсь. И мне кажется, что в администрации тоже должны быть люди слова: раз решили, договорились, значит, так и делаем. Мне кажется, это простая логика. Но иногда происходят необъяснимые вещи.
Но я это уже говорил и могу еще раз повторить: если до 2020 года не будет построена новая сцена, как мы договаривались, я из Перми уеду. У меня есть шесть предложений от лучших в мире театров занять должность руководителя.
Мне очень не хочется этого делать, но я просто не могу участвовать в фарсе и делать вид, что что-то происходит, когда в действительности этого нет. Я не хочу терпеть издевательства и обманывать людей, которым я тоже обещал нормальные условия, чтобы они могли репетировать не в подсобных помещениях и спортивных залах, как сейчас.
Если чиновники этого не поймут, значит, развитием Пермского театра будет заниматься кто-то другой, но не я. Все, что могу, я сделал, посмотрим, как пойдет. Но я жду и, в общем-то, настроен позитивно. Может, это все-таки случится, и тогда все будет хорошо.

— Вы нарасхват в более серьезных местах, но остаетесь в Перми?
— Что такое более серьезные места? Серьезное место там, где серьезные люди занимаются серьезным делом. А места, где есть четыре "Кофемании" на одной улице и множество фотографий в журналах с разных выставок и биеннале — это как раз несерьезно.
И слава Богу, что в Перми такого нет. В Перми есть чистое творчество и люди, не пресыщенные столичными тусовками. Они занимаются искусством, а не самолюбованием. Вот это как раз серьезно. Я счастлив там находиться и работать, несмотря на все сложности и проблемы.

— Вы с 2011 года работаете в Пермском театре оперы и балета. Что за это время изменилось в театре?
— Мы увеличили нашу аудиторию в два раза, люди стали больше ходить в театр, появилась другая публика, та, которая раньше в театр не ходила. Мне неинтересно делать модные или эпатажные спектакли, мода меня мало интересует.
Мне интересно, чтобы спектакль образовывал зрителя, чтобы зритель уходил со спектакля обогащенным, очищенным, и чтобы в его сердце что-то осталось после спектакля. Я считаю, самое главное, что должен делать театр, — это образовывать своего зрителя, а не просто развлекать.
И таких людей — умных, думающих, глубоко воспринимающих происходящее на сцене — мы объединяем вокруг театра. Мы создали "Лабораторию современного зрителя", чтобы рассказывать людям об искусстве, о его течениях, истории и тенденциях, чтобы люди лучше понимали то, что они видят и слышат.
В городе, в котором я живу, люди имеют счастье за очень символическую цену увидеть такие вещи, к которым не имеют доступа даже многие столичные города. Причем я хочу отметить, что мы говорим о городе, в котором нет консерватории, нет другого симфонического оркестра, кроме нашего, который очень ограничен в своих возможностях.
Но ведь Россия — это не только Москва и Петербург. Все должны иметь одинаковую возможность прикоснуться к прекрасному, одинаковые шансы на образование. Я не понимаю, почему в регионах нельзя получить такое образование, как в Санкт-Петербурге.
Это справедливо? То есть нужно уехать, чтобы учиться в консерватории? Получается, всем талантливым людям приходится уезжать из города? Такие вопросы у меня возникают очень часто. И это не риторические вопросы, это вопросы справедливости. Поэтому я стараюсь такие вот пустоты, существующие в городе, закрыть своим творчеством.

— Пермская публика изменилась? Стала более требовательной?
— Безусловно. У нас открыты все репетиции, люди могут до спектакля несколько раз послушать музыку на разных репетициях. Мы объясняем, что написано в партитуре. И люди теперь приходят не для того, чтобы посмотреть тех самых "лебедей", а чтобы разработать свое "нутро", для чего и предназначен театр.

— Были ли на вашем творческом пути преграды?
— Всегда. Но это хорошо. Преграды для того и существуют, чтобы ты преодолел их и стал сильнее. Поэтому, когда ты сталкиваешься с препятствием, нужно не бояться, а просто идти вперед.

— Есть ли у вас "места силы", счастливые места?
— Счастливые места — конечно! Я очень люблю Петербург, это понятно — это первое место, где я жил в России в 1990-е годы, учился там. Но я хочу жить в Перми. Если у меня есть свободное время, я очень часто провожу его в Перми, потому что там — дом.
И любишь ведь те места, где любимые люди, а я люблю пермских людей. Они очень хорошие люди, замечательные зрители и замечательные сотрудники. У нас там свое "гнездо". Я вообще вне России не хочу жить, в другом месте.

— Какая у вас мечта?
— Мечта у меня… Я вам рекомендую, чтобы это стало и вашей мечтой тоже — чтобы мы благополучно поменяли сознание, поменялись и стали лучше, поменяли наше зрение, чтобы оно стало более духовным. Вот это — большая мечта. Счастлив тот, кто счастлив внутри, кто расположен к счастью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3174

СообщениеДобавлено: Вт Авг 22, 2017 2:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082202
Тема| Опера, фестивали, премьера, Персоналии, Александр Маноцков
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Александр Маноцков: «Есть надежда, что наши деятели культуры оборзеют немножко побольше»
Известный композитор о премьере оперы «Сны Иакова» в Свияжске, походах Кирилла Серебренникова в следком и драке опричников вокруг «Матильды»

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2017-08-16
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/354568
Аннотация| интервью


Александр Маноцков
Фото: Ирина Ерохина


26 и 27 августа Свияжск ждет большая театральная премьера — опера «Сны Иакова, или Страшно место» крупного российского композитора Александра Маноцкова. Сам Маноцков, активно репетирующий сейчас на острове-граде с казанскими вокалистами и музыкантами, рассказал «БИЗНЕС Online» о том, чем «беременно» это место, почему современная опера никому и ничего не должна, какое отношение он имеет к уголовному делу «Седьмой студии» и в чем преимущество американской культуры «дробовика в шкафу».

«АБСОЛЮТНО ВСЕ МОЖЕТ БЫТЬ ОПЕРОЙ»

— Александр, мы с вами беседовали чуть больше года назад, когда вы впервые приехали в Казань на летний фестиваль «Смены» и давали концерт с оркестром «Новая музыка» в лютеранской кирхе. С тех пор были концерты в Свияжске и Казани с Courage Quartet, теперь серьезный оперный проект. Чем вас так привлек Татарстан?
— Во-первых, здесь замечательные люди, которые делают интересные проекты в области театра, современного искусства. Во-вторых, у нас, композиторов, такая профессиональная деформация: как только куда-то приезжаешь, все время возникает желание что-то сделать. Поехал я недавно в Батуми с семьей, а закончилось все договоренностью с местным оперным театром о сотрудничестве.
Кроме того, когда я смотрю со стороны на то, что делаю в последнее время, то вижу, что активно оккупирую по-своему территорию театра и делаю какой-то собственный музыкальный театр. Он бывает разным, но это мне близко сейчас. И применительно к Свияжску для меня соблазнительно здесь сделать несколько разных вещей, объединенных общим топосом, — не только географическим и историческим, но и таким полупридуманным, к чему вообще Свияжск очень располагает. Когда само место уже «беременно» такими вещами, которые то ли были, то ли не были. При этом их достоверность не очень важна, потому что мы ощущаем само место как художественное произведение.

— «Сны Иакова, или Страшно место» — можно это произведение отнести к какой-то из традиционных разновидностей оперного искусства?
— Оперы бывают разные: твердые, жидкие, газообразные. В каждую эпоху есть какая-то своя конвенция по поводу того, какой опера должна быть. В наше время опера уже никому и ничего не должна, поэтому может быть какой угодно, она не требует никаких приставок. Разве что слово «камерная» иногда употребляют в мировой номенклатуре относительно тех произведений, для исполнения которых не нужен большой симфонический оркестр. У меня нет в свияжском проекте большого оркестра, тем не менее очень странно звучит сочетание «камерная опера на открытом воздухе», потому что камерная музыка подразумевает исполнение в каком-то помещении, комнате.
Сейчас, работая в этой области, у меня никогда, за исключением интервью или подобного рода бесед, не бывает задачи это классифицировать и поставить на какие-то полочки. Потому что, мне кажется, что я сам этот шкаф, который разрастается во все стороны. Это просто опера. Опера — я говорил это тысячу раз — всеобъемлющий жанр. Абсолютно все может быть оперой.

— Но в «Снах Иакова» поют, в отличие от вашей оперы «Снегурочка», поставленной в новосибирском театре «Старый дом»?
— Кстати, в «Снегурочке» тоже поют, там есть три настоящие арии, которые поет оперная певица, — конечно, там есть определенное количество расширенных техник, но там поют. Хотя есть некоторое количество опер, где не очень поют, но и это тоже вполне себе можно представить.
В «Снах Иакова» поют 10 мужских голосов и один женский. Мужчины-вокалисты немножко еще и играют на инструментах. Участвуют также два инструменталиста — валторнист и аккордеонист.
Музыканты все местные, их подбором занимался директор фонда Sforzandо Данияр Соколов, он, можно сказать, музыкальный продюсер происходящего.

— Вы здесь выступаете в качестве и композитора, и либреттиста, и режиссера?
— Да. Время от времени я что-то ставлю, это тоже для современных композиторов абсолютно нормальное расширение поля деятельности. Либретто к своим работам также делаю часто, собственно говоря, иногда они и не требуют либретто в том смысле, как это было в XIX веке, потому что там нет текста, который распевается. Там либретто присутствует только на уровне сюжетной структуры.

«ЕСЛИ ТЫ ЗАНЯТ НАРРАТИВОМ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ, ТО ТЫ СКОРЕЕ РАССКАЗЧИК, ЧЕМ МУЗЫКАНТ»

— Насколько я понимаю, название «Сны Иакова, или Страшно место» отсылает к одной из ветхозаветных историй?

— Да.

— Означает ли это, что в вашей опере присутствует четкий сюжет, нарратив?
— Нарратив присутствует во всем. Есть композиторы, которых бесит нарратив, есть композиторы, которые оправдывают нарратив. Я стараюсь не делать ни того, ни другого. Я просто признаю, что от него никуда не деться. Нарратив — это, так сказать, побочный результат формы. Если ты делаешь какую-то форму и она ладно построена, то нарратив в ней возникнет сам. Если ты занят нарративом в первую очередь, то ты скорее рассказчик, чем музыкант. А я скорее музыкант, чем рассказчик. Хотя, разумеется, в «Снах Иакова» есть какая-то и история тоже, просто она не сводима к такой цепи событий, которые можно пересказывать как сериал...
На самом деле, у меня есть какие-то работы, где есть более-менее понятный сюжет от начала и до конца. И это не обязательно, кстати, связано с тем, что там много текста. В «Снегурочке», например, очень понятный сюжет.

— Благодаря пьесе Островского?
— В известной степени да. А есть, например, вещи, в которых много текста, а сюжет многозначный: скажем, опера «Четыре квартета», в которой используется текст поэмы Томаса Стернза Элиота. Там текста, наоборот, довольно много, а сюжет словами не объяснишь, хотя он есть. И персонажи есть.

— Однако условному «простому зрителю» часто нужно объяснить, о чем будет тот или иной спектакль. И только тогда он решает, идти или нет.
— Ну смотрите, а почему это должно быть возможным? Почему мы считаем, что это непременно должно быть возможным? И в литературе есть много вещей, в которых сюжет толком не расскажешь, хотя это книга, в которой есть начало и конец. Уважаемый слушатель, зритель, приходи, пожалуйста, на наш спектакль. Там нет ничего случайного.
Очень многое зависит и от того, как пойдут репетиции с исполнителями. Спектакль мы будем ставить довольно быстро, и в партитуре заложены какие-то узлы, подразумевающие мизансценирование. Там прямо вписаны мизансценические требования. Но тем не менее довольно многое будет зависеть от того, как конкретные люди будут звучать, будут себя чувствовать, какое у них будет отношение к материалу, потому что в театре всегда очень важен уровень взаимодействия материала, даже если он очень математичен, строг и прописан, с конкретным человеком, который этот материал присваивает, делает своим...

«ВРЕМЯ И ИНТОНАЦИЯ — ЭТО, НАВЕРНОЕ, 95 ПРОЦЕНТОВ ТАК НАЗЫВАЕМОЙ РЕЖИССУРЫ»

— У вас не будет трудностей как у режиссера в работе с певцами, но не профессиональными актерами?

— Вы знаете, чтó чаще всего говорят современные драматические режиссеры современным драматическим актерам? «Не играй!» И, потом, у всех есть свои сильные стороны. То есть человек, который поет, он уже чем-то занят, каким-то действием. Если он хорошо поет, то он уже адекватен себе. Его присутствие на сцене уже не требует никаких дополнительных вещей. Можно их сделать, эти дополнительные вещи. Можно их сделать перпендикулярно и по диагонали к тому, как он поет, к музыке, но уже есть некоторый минимум.
Чем отличается оперная режиссура от не оперной? У тебя все время уже организовано, и интонации все организованы. Собственно, время и интонация — это, наверное, 95 процентов так называемой режиссуры. То, что происходит, у тебя уже есть. И режиссура есть частный случай композиции. Я сейчас в Питере целый курс режиссеров этому учу, там мы работаем с Андреем Могучим (художественный руководитель БДТ – прим. ред.). И у меня с ними предмет так и называется — «Режиссура как композиторское искусство». То есть они осваивают композицию именно музыкальную. Заняты какими-то школьными вещами типа сольфеджио и гармонии и применению этого в театре. Потому что театр, который делается из этого, мне кажется более близким своей сущности, чем театр, который растет из литературы, из такой напрямую понимаемой документальности.

— Вы размышляете как настоящий идеолог театра...
— Нет, я не идеолог. Мне некогда заниматься идеологией. Потому что все, что я делаю, само по себе содержит информацию. Но я не хожу, не рассказываю на перекрестках: «Ребята, так надо!» Я просто что-то делаю. И во многом это «делание» носит характер такой интуитивный. Но интуитивный — это не значит беспорядочный.
Иногда я формулирую такие вещи просто потому, что меня просят. Но это формулирование — вообще любое теоретическое формулирование — всегда идет вторым номером после практики, которую я вытанцовываю, выкрикиваю....

— В начале нашего разговора вы сказали, что делаете свой музыкальный театр. А как вы формулируете его кредо?
— Повторюсь, мне кажется, что лучший способ это сформулировать — делать то, что я делаю. Когда меня помещают в такие аксакалы, я начинаю бежать от этого. Моя любимая фраза, когда общаюсь с какими-нибудь продюсерами, заказчиками, когда окончательно все придумано и решено, дату премьеру назначили, я говорю: «Ну осталось найти композитора». И это ощущение, которым я страшно дорожу. Мало каким ощущением так дорожу, как ощущением этой абсолютной пустоты и непонимания того, как же это теперь делать. Таков принцип: ты должен все время куда-то падать.
С годами замечаешь, что ты делал какие-то вещи, а люди вдруг начинают выдумывать для этого термины какие-то, приглашать на круглые столы. Но ты где был, там и остался. Просто к тебе пристроили киоск с шаурмой, проложили досочки, прорыли колодец, поставили шиномонтаж, построили гостиницу. То есть вокруг тебя образовался такой комплекс, а ты как стоял, торговал своими кривыми, желтенькими огурцами какими-то, так и продолжаешь. Но вокруг тебя вдруг почему-то образовалась бизнес-структура.

«ВСЕГДА ЕСТЬ КЛЮЧЕВОЙ МОМЕНТ, КОГДА ДЕЛАЕШЬ КАКУЮ-ТО НОВУЮ РАБОТУ. ЭТО ПЕРВЫЙ ПОКАЗ ПО БИЛЕТАМ...»

— Известный театральный критик Павел Руднев, подводя итоги театрального сезона 2016/17, назвал вас «человеком года», отметив работы в «Снегурочке» и «Грозе» у Могучего в БДТ. Как вы отнеслись к такой оценке?

— Ни один живой художник ничего не делает с ощущением, что «сейчас я установлю тренд и буду всем указывать путь в светлое будущее». Ты просто что-то делаешь. И если ты делаешь более-менее одно и тоже — а у меня есть ощущение, что я последние 25 лет делаю одно и тоже, просто с разной степенью художественного качества и отклика у людей — то хочется надеяться, что есть некоторая корреляция между одним и другим.
Работа театрального аналитика, допустим Руднева, — указать на это пальцем и сказать: «Это тренд». Или другой критик смотрит на то, что я делаю, и говорит: «Это отвратительно, это никуда не годится». Третий критик смотрит на две мои премьеры в течение одной недели и говорит: «Вот это очень хорошо, а вот это очень плохо». Понимаете, если я за всем этим буду следить, если ко всему этому буду подключаться как-то интеллектуально, эмоционально, то, наверное, с ума сойду. Поэтому я многое делаю, и люди разное говорят.

— Спектакль «Снегурочка» выиграл «Золотую маску» в номинации «Эксперимент». Год назад вы рассказывали «БИЗНЕС Online» о сложности этой партитуры, о смелости режиссера Галины Пьяновой, которая за это взялась. Рассчитывали на такой резонанс?
— Невозможно такое предсказать. У меня, например, годом ранее вышла опера в театре Покровского, на которую сходили все мои знакомые московские композиторы по нескольку раз, — «Титий Безупречный». Там прекрасные вокальные работы, замечательная работа художника, чудесная режиссура — на секундочку — Владимира Мирзоева. Мне кажется, получился прекрасный спектакль. И музыка мне эта до сих пор нравится, я недавно сходил, спектакль продолжает идти. И ни одной номинации, просто ноль. А едешь в Новосибирск...

— Ходит публика на «Снегурочку» в «Старом доме»?
— Конечно ходит. Зал там маленький. Но в таких театрах, если на что-то зрители не ходят, спектакль снимается с репертуара, там все жестко.
Всегда есть ключевой момент, когда делаешь какую-то новую работу. Это первый показ по билетам, когда люди их купили и пришли. Ни папы, мамы, критики, журналисты, твои студенты, твои друзья и так далее. И вот у нас с первого такого показа «Снегурочки» ушли два человека. Мне кажется, это суперрезультат. Скажем, в Пскове, когда мы это играли на Пушкинском фестивале, там тоже ушли два-три человека из большого зала. И в конце спектакля публика поделилась 80 на 20 процентов, и было очень смешно. Потому что прямо во время последних аплодисментов 80 процентов орали «браво» и были в диком восторге, а 20 процентов разводили руками в недоумении и пытались добиться от тех 80-и: что же им так понравилось, что это вообще такое было? В общем, была такая хорошая живая реакция.

«ЯРОСТНО НАСТАИВАЮ НА ТОМ, ЧТО ЧЕЛОВЕКУ НЕ НУЖНА НИКАКАЯ ГРАЖДАНСКАЯ ПОЗИЦИЯ И НЕ НУЖНЫ НИКАКИЕ ПОЛИТИЧЕСКИЕ УБЕЖДЕНИЯ»

— Ваша опера «Чаадский» в «Геликон-опере» — это последняя по времени на данный момент из вышедших режиссерских работ Кирилла Серебренникова. А какие у вас ним отношения?

— Мы с ним много всего делали: спектакли, вели курс студентов в школе-студии МХАТ, я один год был музыкальным куратором «Платформы» (экспериментальный проект в ЦСИ «Винзавод» объединявший театр, танец, музыку и медиа, его возглавлял Кирилл Серебренников — прим. ред.), про которую теперь говорят, что там ничего не было. А «Чаадского» мне заказал продюсер Павел Каплевич. Я написал эту партитуру, Кирилл хотел посмотреть, мы обещали, что в первую очередь покажем только ему. Показали — ему понравилось. Мы, конечно, были страшно рады, что он взялся это ставить.

— Петр Чаадаев — самый знаменитый из российских западников, один из тех, благодаря кому появилось название оперы, — это ваш герой?
— Чаадаев, не смогу точно процитировать, но в одной переписке с Пушкиным говорил: «Потолкуем, говорите вы? Извольте, но вы же знаете, что у меня одна мысль всего». Эта мысль у него преломляется по-разному и эволюционирует частично. Естественным путем, частично в связи с этой страшной травмой, которую ему нанесли публичная травля и признание его сумасшедшим. Эта мысль у него как-то видоизменяется в течение жизни, но это одна мысль. А я — человек отсутствия мысли, человек без мысли. Мысль — это не про меня. Я могу описать какие-то вещи структурные так, что они будут выражены языком Аристотеля. Но я никогда не занят, что называется, думанием. Мне чужд этот процесс. Поэтому, наверное, нет: он не мой герой. Нельзя говорить даже о том, близок ли мне образ мысли Чаадаева, потому что мне не близок ничей образ мысли.

— Но это вам не мешает быть человеком с активной гражданской позицией.
— Нет. У меня нет никакой гражданской позиции. Я яростно настаиваю на том, что человеку не нужна никакая гражданская позиция и не нужны никакие политические убеждения, это избыточные термины. Абсолютно вся реальность описывается гораздо меньшим количеством вектором. Например, воровать нельзя — это не социальная норма. Это просто человеческая норма. Убивать нельзя, обижать слабых нельзя, есть какие-то вещи, которые делать нельзя. Являются ли эти убеждения гражданскими, политическими? Конечно же, нет. Их вполне достаточно для того, чтобы ты не мог не реагировать на какие-то вещи, происходящие в жизни. И то, что кому-то в голову приходит выделять твои реакции по разным поводам в отдельную сферу, не накладывает на меня никакого обязательства выделять их в отдельную сферу. Я не понимаю, зачем это нужно. Больше того, и я много раз говорил, что любая идеологема, особенно в области социальной, политической, очень ограничивает человека и отупляет.

«Я ГОД РАБОТАЛ КУРАТОРОМ, ОТКАЗАЛСЯ ОТ ЗАРПЛАТЫ, ЧТОБЫ У НАС БЮДЖЕТ БЫЛ ПОБОЛЬШЕ. ОНИ С УМА СОШЛИ? КАКОЙ ТАМ УКРАЛИ!»

— Чем все закончится, посадят Серебренникова?

— Я, как участник этой ситуации, в абсолютном ужасе. Потому что люди, которые призваны обеспечивать законность, воплощают беззаконие и антизаконность и делают это нарочито заметно, нарочито в лоб. Тут главная коллизия такая, что наша сторона приводит какие-то аргументы, опровергает какие-то обвинения и делает это очевидно, ясно. Как бывает во всех этих американских фильмах, когда выясняется какое-то обстоятельство, и в этот момент судья стучит молотком, всех отпускают, а сажают, наоборот, других. И вот количество такого рода обстоятельств, которые приводит наша сторона, такое, что хватит на сотню таких фильмов. Но сила той стороны не в том, что у них есть доказательства против наших, а в том, что они в лоб отвергают любую очевидность. Вот ты сталкиваешься с хулиганом, у него в руках кусок арматуры. Ты ему говоришь: «Как вам не стыдно, бить арматурой нехорошо». И в момент, когда ты ему это говоришь, он испытывает еще больший кайф, что бьет тебя арматуриной.

— Какой-то еще абсурдный пример можете привести, кроме ставшего уже хрестоматийным рассказа прокурора, что спектакль «Сон в летнюю ночь», который идет в «Гоголь-центре», не был поставлен?
— Чего еще не хватает? А то, что у них вообще не было заведенного дела на Малобродского (экс-директор «Гоголь-центра» — прим. ред.)? Его просто тупо не было, а человек сидел месяц. Сейчас они говорят, что это сообщество собралось, чтобы присвоить все деньги «Седьмой студии» (театральная труппа, созданная Кириллом Серебренниковым в 2012 году на основе собственного актерско-режиссерского курса в Школе-студии МХАТ, первые спектакли играла на «Винзаводе» — прим. ред.). Слушайте, я год работал куратором, отказался от зарплаты, чтобы у нас бюджет был побольше. Они с ума сошли? Какой там украли!

— Под нашим интервью наверняка будут комментарии, что Маноцков защищает своих друзей — воров, укравших миллионы бюджетных денег...
— Это бред. Потому что уровень интенсивности работы «Платформы» и в мое короткое время музыкального кураторства, и в длинный период кураторства Сережи Невского, и по остальным программам — театральным, танцевальным — был беспрецедентным при таком бюджете. Потому что реально работали люди, мотивируемые не тем, чтобы деньги освоить, а тем, чтобы как можно больше всего сделать. И такие люди есть в России.
Мы сейчас делаем постановку в Свияжске, у нас очень маленький бюджет, с таким трудно что-то сделать. Но мы решили ее делать и делаем. «Платформа» в этом режиме существовала долго, и было сделано огромное количество вещей. Существование ее продукции — это некоторый факт, не требующий доказательств. Есть огромное количество спектаклей, публики и музыкантов, которые там были. Композиторы получали заказы, у них остались права: партитуры лежат, записи, вышли пластинки, сделанные на этих концертах. Абсурдно говорить, что чего-то не было. Было всего очень много. Мы умудрились выпустить намного больше, чем за такие деньги могли бы сделать другие.

— Нас ждет кафкианский судебный процесс?
— Он уже происходит. Непонятно. как вообще в этом контексте существовать. Например, Кирилл приходит с допроса на репетицию оперы «Чаадский», его за двое суток до нашей премьеры утащили на целый день в следственный комитет. Просто вытащили с репетиции, ее продолжили вести ассистенты. И мы не знали, вернется он к нам сейчас или нет. Он возвращается, а мы пытаемся себя вести как ни в чем не бывало. Вот это, конечно, самое большое безумие, что мы пытаемся дальше существовать. Наш товарищ Алексей Малобродский — мы пытаемся его вытащить, но не можем, он продолжает сидеть в тюрьме. А мы продолжаем работать, пока кого-то из нас не вышибли, не засунули в кутузку. В этом есть какой-то вопиющий уровень абсурда. Нас провоцируют на какую-то реакцию.
В нашей культуре нет того, что есть у американцев, которые сформировались как нация, где дробовик в шкафу, и которые в случае чего... Есть тот случай знаменитый, когда человек обшил бульдозер листовым железом и пошел на фиг сносить этот город. Но это культура, которая изначально построена на подобных вещах. В нашей культуре такая реакция выжжена во многих поколениях. Причем не только после революции, но и до революции. Получается, что люди у власти копят этот напор под крышкой, потому что никто из нас не готов себя так вести. Наверное, они ведут к тому, что в конце концов какие-то другие люди крышку этой скороварки сорвут самым ужасным образом. И они не понимают, что те, кого они тащат в кутузку, это, по идее, как раз те люди, которые будут уговаривать потом других не устраивать бесчинств и не вешать на столбах.

«ВСЯЧЕСКИ ВЫРАЗИВШИЙ СВОЕ ВЕРНОПОДДАННИЧЕСТВО И ПОДДЕРЖКУ РЕЖИМУ РЕЖИССЕР УЧИТЕЛЬ ОГРЕБАЕТ ОТ ЕЩЕ БОЛЕЕ ИНТЕНСИВНО ВЫРАЖАЮЩИХ СВОЮ ПОДДЕРЖКУ РЕЖИМУ ЧУВАКОВ»

— Есть какое-то объединение в культурном сообществе по поводу всей этой истории?

— Мне кажется, что есть. Хотя бы на уровне «барин, что такое, посмотрите, творится что-то не то» некоторые люди, от которых еще некоторое время назад нельзя было ждать такой реакции, вроде бы как-то реагируют. Есть надежда, что наши деятели культуры оборзеют немножко побольше. Цель кампании же, наоборот, чтобы все присмирели. Мне кажется, что те, кто это делают, если увидят прямо противоположный результат, что все единым фронтом борзеют, — может, они отступят.

— История с фильмом «Матильда» из этой же оперы или это совсем другое?
— История с фильмом «Матильда» — это, как одна очень уважаемая мною дама, футуролог и публицист, сказала, когда какие-то «Наши» поколотили случайно других патриотов возле Большого театра, где должны были идти «Дети Розенталя». Помните, это была заря таких общественных говнопротестов. Я не буду выдавать даму, потому что это было в частной беседе, но она сказала: «Сцилла *** Харибду». Вот так и всячески выразивший свое верноподданничество и поддержку режиму режиссер Учитель огребает от еще более интенсивно выражающих свою поддержку режиму чуваков.
Смешной недавно был случай. Стоит корреспондент НТВ и получает по лицу прямо в кадре. И это же очень символично — то, что они взрастили, входит в кадр и лупит по мордасам. Ему все равно, кого лупить по мордасам. Есть такая русская пословица: не буди лихо, пока оно тихо. Это вот такого рода разборки. Получивший благословение свыше какой-то мейнстримовый кинематограф все равно оказывается недостаточно верноподданническим. Это такой краткосрочный, но представляющийся эффективным социальный лифт: кто кого будет сильнее кусать за щиколотки. Это как если представить, что опричнина не организуется во времена Ивана Грозного, а возникает «суперопричнина», которая пытается напасть на ту опричнину за то, что она недостаточно опричнина. Циклическое самопожирание в такой системе — это нормальная логика любой диктатуры.

— Но многие говорят о том, что русский театр возрождается после «спячки» нулевых годов. Может, нынешнее противостояние дает ту самую необходимую энергию...
— Какая к черту энергия, если у меня с репетиции забирают режиссера за два дня до премьеры? Ну что за ерунда! Знаете, говорят, что это PR, но Мандельштама пропиарили до такой степени, что его убили, и Мейерхольда тоже. Это все чушь собачья! Дайте нам нормально работать. Мы любим работать, у нас хорошо получается, и нам не нужен лютый трындец для того, чтобы мы работали. Жизнь и так трагична. Любая ситуация в жизни человека подразумевает его смерть. То есть нам не нужно дополнительных обстоятельств, они наоборот отвлекают от главного.
Есть такой анекдот. Раздается звонок в дверь, человек открывает ее, а там стоит фигура с косой, на лыжах, с каким-то полиэтиленовым пакетом из «Ашана», в солнечных очках. Человек смотрит и говорит: «Господи, какая нелепая смерть». Есть абсолютная абсурдность этих обстоятельств, канцелярита, на котором они изъясняются, обыденность зла. Там нечего художественно осмысливать.

«РУССКИХ ФОЛЬКЛОРИСТОВ ЗАВЯЗЫВАЕТ В УЗЕЛ ОТ ПЕСНИ «КАЛИНКА-МАЛИНКА», ПОТОМУ ЧТО ТАКОЙ ПЕСНИ НЕ СУЩЕСТВУЕТ В РУССКОМ ФОЛЬКЛОРЕ»

— Год назад президент нашей республики Рустам Минниханов во время встречи с журналистами обрушился на местную татарскую эстраду и призвал ее реформировать. Вы бы с ходу могли дать какие-то советы: с чего начинать вообще?

— Не то что реформировать. Реформировать — это что-то социальное. В любой национальной традиции есть живые токи и подлинное, а есть какие-то наносные вещи, которые очень часто оказываются, к сожалению, основной формой ее внешней репрезентации. Как, например, всех русских фольклористов завязывает в узел от песни «Калинка-малинка», потому что такой песни не существует в русском фольклоре. Это просто антисущность, этого нет. Точно также, я думаю, хоть и не знаток татарской традиционной музыки, хотя этим интересуюсь и стараюсь консультироваться с людьми, мне любопытна эта сфера, что такого же рода примитивизированные для внешней репрезентации клишированные формы существуют и здесь.

— И как же возрождать национальную традицию?
— Не надо ее возрождать. Потому что как только вы говорите, что вы что-то возрождаете, эта фигура речи словно признает, будто что-то умерло. Когда вы что-то возрождаете, это значит, что оно уже немножечко «попахивает».
Не надо возрождать и поворачиваться лицом в архаику. Музыкант, который работает с этим, должен быть музыкантом, который тонко чувствует интонационное зерно. Если он дорожит не рюшечками, не орнаментом узнаваемым, который налеплен поверх чего-то совершенно внутренне чуждого, если он физику эту понимает — не этнографию, а физику если эту он несет в себе — то сможет воплотить, причем не только в популярной музыке. Скажем, слушаешь современную японскую академическую музыку, всегда слышно, что она японская. Слушаешь японских композиторов ХХ века, всегда слышно, что они японские. Так же и у французских. Но они же не думают: «Так, я вот напишу сейчас так, чтобы было в японском духе». Они являются носителем этого зерна и заняты просто музыкой.

— Но этим должны заниматься сами носители культуры?
— Я написал однажды очень норвежскую оперу в Норвегии: там у меня процитировано за всю оперу две реально норвежских мелодии. Все остальное я написал сам. И даже, мне кажется, немного перебрал с аутентизмом, потому что, к моему удивлению, аудитория была свято уверена, что вся опера написана на норвежскую народную музыку. И они сидят, преисполненные гордостью: мол, какая у нас все-таки замечательная традиция. Это действительно так, я ее глубоко изучал. Но изучал не для того, чтобы поверхностно снять. А сочинил все свое, исходя из ладо-гармонических интонационно-этнических вещей. Я понял, как они работают, научился писать норвежскую музыку и написал.
Есть примеры, когда человек, принадлежавший к другой культуре... Равель, например, писал музыку с отчетливо испанским колоритом. Найдите испанца, который писал бы музыку настолько испанскую, насколько она была у француза Равеля... Или, скажем, Гендель писал очень английскую музыку. Приехал в Англию, понял, как у них принято. Понятно, что это было с поправкой на то, что это именно он приехал. Но никакой другой его английский современник так не писал. Это были узнаваемо английские произведения. Взаимопроникновения такого рода тоже часто дают результат. И этничность композитора — что у него там в паспорте написано — с одной стороны, не гарантирует художественного успеха, с другой, не обязывает его что-то такое воплощать и делать.

=======================

26 и 27 августа музей-заповедник «Остров-град Свияжск» совместно с фондом поддержки современного искусства «Живой город» представит премьеру оперы композитора Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место».

Александр Платонович Маноцков (родился 3 апреля 1972, Санкт-Петербург) — российский композитор.
Ученик А. Юсфина и В. Гайворонского. Автор инструментальных и вокальных сочинений. Произведения композитора входят в репертуар Московского ансамбля современной музыки, ансамбля Opus Posth Т. Гринденко, ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» А. Котова, ансамбля N'Caged А. Зверевой.
Автор нескольких опер, в том числе: «Гвидон» по произведениям Д. Хармса в театре «Школа драматического искусства», «Страсти по Никодиму» в рамках проекта «Платформа», «Бойе» в музее современного искусства в Красноярске, «Титий Безупречный» в камерном музыкальном театре им. Покровского, «Requiem, или Детские игры» вместе с детским хором «Аврора» в Московском международном доме музыки; Haugtussa в Rogaland Teater в Ставангере, Норвегия; The Four Quartets в центре О'Нила в Коннектикуте, США; «Снегурочка» в театре «Старый дом», Новосибирск, а также оперы «Чаадский».
Работает в области пространственных инсталляций, музыкальных действ site-specific. Как дирижер, вокалист и мультиинструменталист участвует в разнообразных коллективах, играющих старинную, современную, импровизационную музыку.


Фото и видео по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3174

СообщениеДобавлено: Вс Авг 27, 2017 12:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082601
Тема| Опера, MusicAeterna, Зальцбургский фестиваль, премьера, Персоналии, Виталий Полонский, Питер Селларс, Теодор Курентзис
Автор| Елена Черемных
Заголовок| Виталий Полонский: «Я заметил, что большинство европейцев живут в состоянии тремора»
Знаменитый пермский хормейстер о работе с Теодором Курентзисом в Зальцбурге, оперной премьере за 17 дней и артистах хора из Казани

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2017-08-24
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/355376
Аннотация| интервью


Виталий Полонский

На знаменитом фестивале в Зальцбурге одной из главных сенсаций стала моцартовская опера «Милосердие Тита» — копродукция пермской оперы, зальцбургского фестиваля и амстердамской оперы. Мировые СМИ соревнуются в эпитетах, отмечая работу пермского маэстро Курентзиса с оркестром и хором MusicAeterna, а также режиссера спектакля американца Селларса. Хормейстер MusicAeterna Виталий Полонский рассказал «БИЗНЕС Online» об уникальном дирижерско-режиссерском тандеме и о том, как он сам оказался в Перми.

«Я ПОКА СПОСОБЕН ТОЛЬКО ДЕЛИТЬСЯ ОЩУЩЕНИЯМИ, А НЕ ГОТОВЫМИ ФОРМУЛИРОВКАМИ»

— Виталий, перед встречей с вами специально вспоминала — да так и не вспомнила — оперную постановку, в рецензиях на которую столько хвалебных эпитетов адресовалось бы хору. В «Милосердии Тита» ваш коллектив отмечают и за артистизм, и за качество исполнения. Отмечают, добавлю, чуть ли не третьей позицией после работы дирижера и режиссера. Поэтому лобовой вопрос: что в Зальцбурге произошло-то?

— В этом году нам повезло... Но сначала давайте я помогу вам вспомнить оперную постановку, где работа хора MusicAeterna тоже отмечалась как нереальная, — это «Королева индейцев» Перселла, которую мы показывали в Перми, Мадриде, Лондоне, ну и в Москве: она приезжала на «Золотую маску». Ну а теперь про Зальцбург. Нам действительно повезло, потому что вместе с Теодором Курентзисом мы открывали основную программу фестиваля. Впервые в истории Зальцбургского фестиваля!.. Русский коллектив!.. Даже не просто «русский коллектив», а вот так: дирижер — грек, который работает в Перми, певцы — в виде интернациональной команды плюс русские музыканты — оркестр и хор MusicAeterna, а также американский режиссер Питер Селларс.
Для него, кстати, это было триумфальное возвращение туда, где в 1992 году, в первый же год интендантства великого Жерара Мортье он ставил «Святого Франциска Ассизского», оперу Оливье Мессиана. То есть представляете: тогда ему было 34 года, и он был очень сильным «ходом» в первой же зальцбургской «игре» Жерара Мортье — в консервативной Австрии на родине Моцарта и вдруг... молодой американский режиссер-экспериментатор! Хотя, кажется, нынешний интендант Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер рискнул не слабее: Пермь и Зальцбург. Курентзис, Селларс и... последняя опера Моцарта «Милосердие Тита». Все затаив дыхание ждали: что же получится?!

— И что получилось?
— Об этом, я думаю, лучше почитать рецензии и интервью с Теодором и с Питером. Мне, как участнику событий, трудно быть объективным. Я пока способен только делиться ощущениями, а не готовыми формулировками.

— Делитесь ощущениями.
— Ну вот, например, у меня есть чувство, что популярность Курентзиса росла от спектакля к спектаклю. Первые показы были такими... люди как бы не понимали, «по каким правилам с ними играют». Если не знать Питера Селларса, действительно, какое-то время допускаешь растерянность. Но как-то внезапно вдруг зритель ощущает: все, он уже туда попал! То есть Питер «взял» его в оборот, и человек оказался внутри «театра», как внутри какого-то особенного ритуала. В «Милосердии Тита», например, второй акт начинается с хора — это как увертюра, где очень важен эмоциональный настрой. Когда артисты хора, которые на протяжении всей оперы работают «одним персонажем», — это беженцы, родственники которых стали жертвами теракта, — создают это эмоциональное состояние, происходит что-то небывалое. Вот представьте, только что был антракт, зрители возвращаются в зал после буфета, после шампанского и видят... человеческую трагедию. Это удар под дых! Из сытого, довольного мира сразу — в такое! Вот вам и Моцарт!

«ПИТЕР СЕЛЛАРС — ЭТО САМЫЙ ПОЗИТИВНЫЙ ПРОВОКАТОР»

— Ну да, особенно если добавить, что хор исполнял вставки из других сочинений Моцарта, например из Мессы, поскольку в опере хоровых эпизодов не очень много. Когда я смотрела трансляцию третьего спектакля, было чувство, что я смотрю настоящий игровой фильм: такие убедительные крупные планы, какие были у хористов, еще не в каждом фильме увидишь!

— Вот именно! Но если обо всем по порядку, надо сказать, что, во-первых, эта опера действительно ведь очень малоизвестная. В ней много было открыто нами непосредственно во время работы. Драматургически, на мой взгляд, самый волнительный персонаж в ней Секст и самая красивая музыка как раз у Секста, который совершает покушение на Тита. Получается, что человеку, который совершает злодейство, Моцарт не пожалел очень красивой музыки. Парадокс? Но оперный жанр такими парадоксами и прекрасен. Музыки для хора в «Милосердии Тита» вообще чуть-чуть. Чтобы сделать постановку музыкально и драматургически оправданной, Курентзису нужны были хоровые эпизоды. И когда он решил вставить фрагменты моцартовской Мессы, получилось, что как раз хору достались самые проникновенные эпизоды.
Во-вторых, ребята из MusicAeterna оказались потрясающими артистами. Дело в том, что трансляцию монтировал сам Питер Селларс. В эфир давали третий спектакль и, если честно, я не очень понимаю, как за первые два показа у Питера в голове успел сложиться подробнейший монтажный план, где у хористов очень много «крупняка». Ну никак не меньше, чем у главных персонажей. Я безумно горжусь ребятами, которые – это же было видно на экране — не играют на сцене, а живут. Все сорок человек живут на сцене. Крупный план-то ведь не обманешь. То есть помимо музыкальных данных, они же оказались действительно крутыми актерами. Я знаю этих ребят по работе. Но когда я вижу их на экране, — это же звезды! Два первых спектакля Питер сидел в режиссерской «будке», из нее он выбегал только на поклоны. И я ума не приложу, как он мог добиться таких лиц! Когда мой Леша Целоухов, моя Лена Токарева плачут... У нас же никаких глицеринов нет. Они действительно плачут, — до такой степени вживаются в роль.

— Вероятно, дело в особенном режиссерском методе Селларса. Кстати, как на репетициях он объяснял исполнителям, когда, что и как они должны делать?
— Метод Питера – это предложение актеру самому найти нужный рисунок роли. Селларс с ходу может рассказать тебе историю — условно говоря, легенду, — что у тебя погибли дети во время бомбежки. И ты сам уже находишь и необходимую ему пластику, и необходимое ему выражение лица. Это колоссальная сила такого, я бы сказал, дружеского внушения. Ничего директивного! Только просьбы. А результат – ого-го какой!

— Как по-вашему, почему?
— Я бы ответил так: потому что Питер Селларс — это самый нежный человек из всех, кого я знаю, а в смысле режиссуры — это самый позитивный провокатор. Его провокация не в том, чтобы создавать какой-то негативный прецедент, — она направлена на то, чтобы пробудить в человеке сочувствие. Вы наверняка слышали такое словосочетание: «люди очнулись». Вот это и есть главная цель, по-моему, всех его художественных намерений. Чтобы люди очнулись. Пример: Селларс ставил в Перми «Королеву индейцев» Перселла в «скрепке» с сюжетом никарагуанской писательницы Розарио Агиляр. Вообще-то речь идет о том, как испанцы завоевывали индейцев. Довольно жесткая история. И вот показываем мы «Королеву индейцев» в Мадриде: типа, испанцы, смотрите что вы натворили! Между прочим, не знаем, какой будет реакция публики. Но там слушали, затаив дыхание.

— Употребленное вами сейчас слово «слушали» означает, что Питер Селларс — режиссер, умеющий слышать музыку. Это действительно так? И как осуществляется его сотрудничество с Курентзисом, дирижером, умеющим наделять самые общеизвестные произведения эффектами «абсолютно новой музыки» и «абсолютно необходимого нам сегодня сочинения?
— Сотрудничество Курентзис-Селларс, мне кажется, одно из самых безусловных в смысле творчества и, я бы сказал, бескомпромиссной человечности. Оба, любя друг друга, уступают друг другу, и в этом смысле они реально помогают друг другу. И если в принципе известны сюжеты, когда дирижер тянет одеяло на себя, а режиссер — на себя, то вот их случай — это сотрудничество принципиально взаимное. Какие-то идеи постановочные может подсказывать дирижер. Мне кажется, именно Теодор еще во время концертного исполнения „Милосердия Тита“ в Перми удумал вывести на сцену кларнетиста в арии Секста. Это было здорово! И это можно назвать одним из важнейших постановочных решений в опере Моцарта. А Селларс может подсказать, в свою очередь, какое-то решение музыкальное. Вы знаете, что он режиссер, который работает по партитуре? Не по клавиру, а по партитуре. Питер слышит абсолютно все. И, конечно, с Курентзисом они невероятно внимательны и чутки друг к другу. Это просто невероятный тандем!

«ЗАЛЬЦБУРГ — ЭТО СТАРАЯ ДОБРАЯ ЕВРОПА, ЧТО ОЧЕНЬ ПРИЯТНО»

— Как и где готовилась зальцбургская постановка «Милосердия Тита», и как в Зальцбурге живется/работается вашим ребятам из МusicAeterna?

— Как репетировали? Вместе. И Теодор, и Питер. Не было такого, чтобы они работали отдельно: каждый над своим. Они прямо в Перми на первых же репетициях работали рука об руку. Мы же поставили Кyrie (фрагмент Мессы) в Перми всего за два дня! Сейчас просто не представляю, как это удалось. А получилось так: к нам в Пермь приехала художница Марина Абрамович, и прямо там ей решено было показать этот эпизод с Кyrie из Мессы Моцарта. Номер был поставлен и абсолютно готов уже в Перми.
В каком режиме мы жили в Зальцбурге? Репетиции с десяти утра до часу дня, а потом — с трех до семи вечера. После этого нас возвращали в университетский кампус, где мы жили. Параллельно работе над оперой Моцарта у нас же еще были репетиции хоровой программы. «Реквием» Моцарта (23 июля на сцене Фельзенрайтшуле им была открыта предпрограмма Зальцбургского фестиваля — прим. ред.) порепетировали максимум раза два. Ну и Шнитке, чей Концерт для хора по «Книге скорбных песнопений» Грегора Нарекаци наш хор исполнил буквально через пару часов после «Реквиема» в храмовом пространстве Коллегиенкирхе. Когда мы с пением обходили этот храм, я вообще не знаю, что испытывала австрийская публика!.. Еще до официального начала оперной фестивальной программы, которая открылась «Милосердием Тита», Теодор просто перевернул все представления о «норме».

— Ну да, я по Дягилевскому фестивалю помню ощущение ритуала, почти молебна, которое важно Теодору. Откуда, кстати это у него?
— Об этом, наверное, правильнее спрашивать самого Теодора. Я однажды был с ним на Афоне, Теодор же каждую Страстную неделю старается там оказаться. Как раз в той поездке я сам пережил это чувство, когда день меняется с ночью, и ты не понимаешь в каком режиме ты живешь. Почему Теодор захотел давать ночные, предутренние концерты? Чтобы человек реально погрузился в музыку.

— Но одно дело пережить нечто подобное в Перми, другое — в музыкальном сердце Европы...
— Мы же часто ездим в Европу. Я заметил, что большинство европейцев живут как бы в состоянии тремора. Вот мы были в Париже: в районе Сен-Дени, например, тебе кажется, что ты в каком-нибудь Марокко. В Зальцбурге нет такого ощущения. Зальцбург — это старая добрая Европа, что очень приятно.

— Движение времени другое?
— ... Не времени, а нерва времени. В Зальцбурге, как я уже сказал, нет вот этого тремора. И, может быть, именно в Зальцбурге как раз было важно показать такое «Милосердие Тита», которое дает понять вот этой спокойной публике: «А в мире, ребят, вот что происходит». Не знаю, может, я преувеличиваю...

«МЫ РАБОТАЕМ НЕ ГЛЯДЯ НА ЧАСЫ»

— Да что же можно преувеличить, находясь среди людей с обостренным чувством совести?! Вот говорят про художника, что, мол, «он политизирован». Но через отношение к музыке — именно к музыке! — всегда можно почувствовать разницу между формальным и искренним пониманием политизированности.

— Соглашусь. Тот же Питер Селларс очень политизирован, но он и очень современен. И музыкален. С музыкой, как бы это сказать-то, он очень честен. Я уже говорил, что он работает по партитуре — не по клавиру. Знает наизусть материал буквально. Всегда партитура с ним.

— Может, он еще и сам поет?
— Поет, поет. Он идеально все слышит. У него и пластика помогает музыке. Когда мы поем Qui tollis (фрагмент раздела Agnus Dei из Мессы Моцарта) в опере Моцарта, он нам подсказал такой жест руками — «весы». А потом мы делаем жест, как бы защищаясь от чего-то [поднимает крестом руки ко лбу]. При этом к хористам у Питера нет замечаний, у него есть только пожелания. Это необыкновенно здорово!

— За какое время поставили оперу «Милосердие Тита»?
— С участием хора? Ну вот сколько мы были там, в Зальцбурге: с 10 июля до премьеры 27 июля.

— За семнадцать дней?!
— Да нет. Были еще же выходные. Ну... за две недели. Плюс еще в Перми была работа, о которой я говорил: за два дня выучили Мессу и показывали это Марине Абрамович. А если с певцами, — наверное, за месяц.

— Подумать только, целый месяц ушел на подготовку оперной премьеры в Зальцбурге! Такие темпы вообще бывают?!
— «Илию» Мендельсона — а это два часа хоровой музыки — хор MusicAeterna готовил десять дней.

— Как это удается?
— Чтобы сделать что-то круто, нужно сидеть и работать у себя в театре. Мы работаем много и работаем столько, сколько нужно для результата. Творческого результата. У нас же нет поощрений в том смысле, что вот все сейчас мы переработаем на два часа больше, а я вам за это заплачу. Нет. Мы работаем, не глядя на часы. Допустим, у нас четырехчасовая репетиция стоит в плане, но это не значит, что, если что-то не доделано, через четыре часа все разойдутся. Мы работаем на результат.

«УСПЕХ УСПЕХОМ, НО СЕЙЧАС Я ВСЕ РАВНО БУДУ УСТРАИВАТЬ ОЧЕРЕДНОЙ АПГРЕЙД»

— Да и репертуарный диапазон у вас, слава богу — от Монтеверди до Верди и от средневековой Хильдегарды Бингенской до Сoro авангардного классика Лучано Берио и Cantos нашего современника Алексея Сюмака. Кстати, многие молодые солисты Пермской оперы вышли из вашего хора, например пермская Кончаковна, Наташа Ляскова, — я даже удивилась, увидев ее в составе хора во время трансляции вашего Зальцбургского спектакля. Обычно движение в оперной иерархии не подразумевает «возврата» на предыдущие уровни.

— Ага, есть такой момент в восприятии хора, — что-то типа местечка для несостоявшихся солистов. Но в пермской ситуации это не работает. Если человек может быть полезен хору, этот человек к нам приедет. Если нам понадобится Надя Павлова (исполнительница главной партии в пермской «Травиате» режиссера Роберта Уилсона — прим. ред.), мы сделаем ей творческое предложение, и она к нам придет. Мне важно, чтобы каждый участник хора работал как корифей. Поэтому успех успехом, но сейчас я все равно буду устраивать очередной апгрейд, — не потому, что кто-то плохо поет, а потому что это надо делать, чтобы хор был в тонусе. В Штутгартской Баховской академии, например, состав хора меняется-пересматривается постоянно. Там мало кто работает долее трех лет подряд. Тем более, что мы — не моностилистический коллектив. Те, кто хорошо может петь романтическую музыку, могут испытывать сложности в старинном, барочном материале. Нам необходимо удерживать высочайшую квалификацию во всех стилях. Но вы же понимаете, что если все время петь одного Верди, то сложно будет петь XVII или XVIII век. Кроме того, что мы отрабатываем оперные спектакли, у нас более 50 процентов времени занимает концертная деятельность. Я считаю, хор MusicAeterna — это беспрецедентный опыт для России.

— Вот открываете вы современную партитуру, например, Сoro Берио, и что испытываете?
— В начале просто очень страшно. Готовясь к репетициям, я искрасил ноты цветными карандашами: там же хоровые голоса идут не как в хоровой, а как в симфонической партитуре. Глаза разбегаются, не понимаешь, как все выстроено. Но Берио — ладно. Вот «Носферату» Дмитрия Курляндского — это был экстрим. У него же нет нот в партитуре: у него там «начало окончания звука» и «начало конца окончания звука». Согласные поются на вдохе, гласные – на выдохе. [Показывает, как надо произносить согласные звуки, не озвучивая при этом гласных в тексте оперы «Носферату].

— ... Столько мастерства запредельного, а неискушенный человек скажет: «Безумие».
— Пусть скажет. Я же не могу объяснить всем людям, что наш хор — это постоянное соревнование с самими собой. Мы руководствуется азартом преодоления, который действительно кому-то покажется безумием. Любая работа, которая перед нашим коллективом стоит, всегда сложная. После того, что мы пережили в «Королеве индейцев», нам было страшновато выходить в «Милосердии Тита» знаете почему?.. Мы не понимали: «Ну куда уже прыгать-то?!» Тем не менее Теодор с Питером так построили работу, что, как выяснилось, есть куда.

«Я «ДЕРЕВЕНСКИЙ» МАЛЬЧИК ИЗ ГОРОДА РУДНЫЙ В КАЗАХСТАНЕ»

— Прежде чем спросить, как вы познакомились с Теодором, задам другой вопрос: «Откуда вы взялись такой?»

— Я «деревенский» мальчик из города Рудный в Казахстане. Там я родился, потом мы переехали в Боровское — поселок городского типа, а потом я снова вернулся в Рудный — поступать в музучилище.

— В музыку пришли потому, что родители музыканты?
— Ничего подобного. Мама у меня учительница младших классов, папа — шахтер. В ДМШ я пошел, потому что мне страшно нравилось, как в моей «деревне» на автобусе номер два девочки ездили с такими красивыми картонными папочками. Поступал в школу сам, — был я тогда в классе четвертом. Хотел, конечно, на фортепиано, но по возрасту не проходил. И мне предложили аккордеон. Учился я в этой школе через пень колоду. Когда в начале 1980-х стали появляться эстрадные ансамбли, меня позвали в местный ВИА клавишником. Играл, как сейчас помню, на синтезаторе «Юность-75». Ближе к восьмому классу торкнуло, что хочу быть актером. Заявил маме: «Поеду поступать в театральное училище». Родственники не дали: собрали совет и сказали: «Нет, пусть отучится десять классов». Я долго плакал. Я уже говорил, что мы из Рудного переехали в Боровское, поселок городского типа. А потом я вернулся в Рудный в музучилище. Мне предложили дирижерско-хоровое отделение. А что это такое я вообще не понимал. Сначала у меня по сольфеджио была третья группа, для самых отсталых, постепенно за год я перешел аж в первую группу. А ко второму курсу мне стало там нравиться. После училища поехал завоевывать консерватории. В Алма-Ату не хотелось, — поехал в Свердловск, Горький, Новосибирск.

— Большой абитуриентский вояж...
— Не совсем. Просто в Екатеринбурге мне не понравилось: там строили метро и город был некрасивым. В Горьком у меня был друг: «Приезжай, — говорит, — отличная консерватория». «Потом ты тут должен быть вот почему, — тут же Поклонский, Куржавский, Лебединский, ну и ты — Полонский». Я поехал. На прослушивании сказали: «У вас есть шанс». Но когда я приехал в Новосибирск, мне там действительно очень понравилось: и город, и консерватория, и Академгородок. Курсе на втором я пошел работать в Камерный хор. Четвертый-пятый курс работал параллельно хормейстером в Камерном хоре. А потом мне предложили работать в ансамбле старинной музыки.
Поскольку все подрабатывали, однажды мне сообщили, что набирают большой-пребольшой хор под проект «Аида» в новосибирском оперном театре с каким-то греческим дирижером. Когда я пришел, увидел партитуру с какими-то штрихами немыслимыми — это были штрихи Курентзиса, но самого его еще не было, — чуть не плюнул на все это дело. С нами работали тамошние хормейстеры. А вот когда пришел Курентзис... с первой же репетиции я сразу понял, что тут не то, чтобы молодой, подающий надежды дирижер, а невероятный мастер. Тогда я познакомился с Теодором и мы подружились. Наверное, это был подарок судьбы: войти в оперный театр под руководством таких людей как Курентзис и Черняков (Дмитрий Черняков — режиссер новосибирской постановки «Аиды», которая была удостоена Национальной театральной премии «Золотая маска» — прим. ред.). Со временем Теодор начать доверять мне какие-то проекты. Тогда и возник хор New Siberian Singers.

— В Пермь поехали за Теодором?
— Когда Курентзису сделали предложение ехать в Пермь, он позвал меня. Я не знал, что такое город Пермь. Осуществится или не осуществится этот пермский проект — а он заявлялся как очень амбициозный — я тоже знать не мог. Даже разговаривал с Вячеславом Вячеславовичем Подъельским (главный хормейстер Новосибирского театра дперы и балета — прим. ред.): «Вот не как коллега коллегу, а как друга вас спрашиваю. Как быть?» И он мне говорит: «Если бы мне было столько лет сколько тебе сейчас, я бы не думал, а взял и поехал». Вот и я решил: «Если останусь здесь, в Новосибирске, а тут не будет Теодора... Если поеду и по какой-то причине там все прекратится, у меня все-таки останется опыт совместной работы с Теодором». Я поверил Теодору, потому и поехал, как и еще человек восемь новосибирских хористов. Слава богу, что люди смогли перестроиться, привыкнуть и к новому городу, и к новому стилю работы. Потому что на Урале мы стали работать не так, как это было в Новосибирске. В первый сезон нам уже надо было исполнять оперу Моцарта Cosi fan tutte. Помню, нас было 18 человек на сцене, причем, человека четыре мы приглашали из большого хора театра. В Перми мне было поручено организовать хор МusicAeterna. Когда проводили презентацию хора в 2011 году, приглашали в одноразовом порядке кого-то из регионов. А потом постепенно стали прирастать Екатеринбургом, из Москвы ребята приехали, из Петербурга, Казани...

«МОЯ МЕЧТА, ЧТОБЫ ВО ЧТО-ТО ВЫЛИЛИСЬ НАШИ ПРОШЛОГОДНИЕ РАЗГОВОРЫ С МИТЕЙ ЧЕРНЯКОВЫМ...»

— Сколько сейчас у вас человек из Казани?

— Человек пять-шесть. Один парень из Уфы, но он работал в Казани у Миляуши Таминдаровой в Государственном Камерном хоре Татарстана. Один — как раз из этого же коллектива — уехал к нам, а потом обратно вернулся: ему предложили хормейстерскую должность.

— Интересно ваше мнение, — в Казани хороший Камерный хор?
— Отличный.

— А если говорить о хорах российских оперных театров где, на ваш взгляд, лучший?
— В Новосибирске. Говорю это не из патриотических чувств, — там всегда была отличная хоровая культура. Там же очень много самодеятельных коллективов. Хор Университета там пел в оперных постановках «Бориса Годунова», «Хованщины», даже в «Аиде» они пели.

— Так, а если спросить вас о европейских коллективах?
— «Монтеверди хор» — замечательный. Таллинский хор «Эстония» прекрасный. Из оперных хоров, например, мне очень нравится хор мадридского театра Real. Чем они нравятся? Это по-настоящему оперный хор с большими оперными голосами. Они могут Верди так «отжечь», что волосы шевелятся. Но более тонкие вещи у них проблематичны. Я слушал в их исполнении Stabat Mater Россини — мягко говоря, там были странные вещи.

— До Зальцбурга у вас уже был опыт участия на европейских фестивалях?
— Из хороших европейских фестивалей в нашей биографии был уже Экс-ан-Прованс и Руртриеннале — выступали в Бохуме. В Экс-ан-Провансе мы участвовали в позапрошлом году в «Альцине» Генделя. Эту постановку Кэти Митчел, которую я очень люблю, в этом году увидят в Москве, чему я очень рад. Там же, в Эксе было «Похищение из Сераля». А в Бохуме мы делали «Альцесту» Генделя с Рене Якобсом. Слава богу, у хора есть ангажемент. Два года мы ездили самостоятельно. И теперь вот в Зальцбурге мы выступаем с Теодором Курентзисом. Я даже затрудняюсь сказать, что это такое – счастье или везение...

— У вас остались какие-то нереализованные мечты?
— Моя мечта, чтобы во что-то вылились наши прошлогодние разговоры с Митей Черняковым по поводу обеих Ифигений Глюка — опер «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде», Я действительно мечтаю, чтобы хор MusicAeterna обязательно поработал с Черняковым, которого я люблю и считаю большим художником. Это очень важно еще и с точки зрения нашего «взаимодействия» с разными режиссерскими методами. Есть же у нас уникальный опыт работы с Робертом Уилсоном, Питером Селларсом. Надо эту линию развивать.

— А чем будете удивлять пермскую публику и поклонников театра в будущем сезоне?..
— ...Оперой Люлли «Фаэтон». Старофранцузским языком к нам приедет заниматься специальный коуч. Играть будем в феврале – в Перми, а потом — в Версале.

— С Теодором Курентзисом?
— Нет, с Венсаном Дюместром и очень известным в Европе ансамблем старинной музыки – Lе Poeme Harmonique.

==========================

Виталий Полонский — главный хормейстер Пермского театра оперы и балета
Окончил Новосибирскую государственную консерваторию им. Глинки по специальности «Дирижер хора». Как солист (бас) и хормейстер выступал совместно с камерным хором Новосибирской филармонии. Работал в ансамбле ранней музыки Insula Magica под управлением Аркадия Бурханова.
С 2003 года работает с Теодором Курентзисом. Ассистент дирижера: «Свадьба Фигаро» Моцарта (Новосибирский академический театр оперы и балета, 2006), «Макбет» Верди в постановке Дмитрия Чернякова (Новосибирский академический театр оперы и балета и Opéra de Paris, 2008). Хормейстер-постановщик: оперы Моцарта в Перми — Cosi fan tutte («Так поступают все женщины») (реж. Маттиас Ремус, 2011) и «Свадьба Фигаро» (реж. Филипп Химмельманн, 2012); «Королева индейцев» Перселла (реж. Питер Селларс, копродукция Пермской оперы, Teatro Real в Мадриде и Английской национальной оперы, 2013).
Хормейстер: Dixit Dominus Генделя, «Дидона и Эней» Пёрселла (Festspielhaus, Баден-Баден, 2010); «Дидона и Эней» Пёрселла (Пермская филармония, 2012); Симфония № 2 Малера, «Кармина Бурана» Орфа, «Свадебка» Стравинского, «Геревень» Николаева (2012), Концерт для смешанного хора Шнитке (2013), «Летучий голландец» Вагнера (2013) — Пермский театр оперы и балета.
Виталий Полонский — главный хормейстер камерного хора musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. Чайковского. Хор musicAeterna — трижды номинант на премию Opera Awards. Гастрольная география коллектива охватывает города — Берлин, Афины, Париж, Лиссабон, Гамбург, Экс-ан-Прованс. Хор принимал участие в записях под управлением маэстро Теодора Курентзиса: Le nozze di Figaro (2014, премия ECHO Klassik как «Лучшая запись года: опера XVII–XVIII в.в.») и Cosi fan tutte Моцарта (2014), Rameau:The Sound of Light (2014) — диск с произведениями Жана Филиппа Рамо, и «Свадебка» Игоря Стравинского (вышедшая вместе с Концертом для скрипки с оркестром Петра Чайковского (солистка — Патриция Копачинская) в 2016 году) — все были выпущены на лейбле Sony Classical. Осенью 2013-го хор musicAeterna принял участие в записи DVD оперы «Королева индейцев» Перселла в постановке режиссера Питера Селларса и дирижера Теодора Курентзиса; в начале 2016 года диск поступил в продажу.


Фото и видео по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3174

СообщениеДобавлено: Вс Авг 27, 2017 12:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082602
Тема| Опера, MusicAeterna, Зальцбургский фестиваль, премьера, Персоналии, Маркус Хинтерхойзер, Питер Селларс, Теодор Курентзис
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Я никогда не стану придумывать постановку в расчете на звезд»
Руководитель крупнейшего оперного фестиваля в мире о русском присутствии в Зальцбурге, тонкостях составления фестивальных программ и отношениях со спонсорами

Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-08-25
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/newspaper/characters/2017/08/25/730958-nikogda-pridumivat
Аннотация| интервью


Интендант летнего Зальцбургского фестиваля Маркус Хинтерхойзер
Фото: Julia Stix / Salzburger Festspiele


Летний Зальцбургский фестиваль – крупнейшее событие в мире оперы и классической музыки: он длится шесть недель, в этом году зрители смогут увидеть около 220 спектаклей и концертов. Программа фестиваля 2017 г. была сформирована новым интендантом: Маркус Хинтерхойзер, начинавший свою карьеру при интенданте-реформаторе Жераре Мортье в 1990-е гг., возвратился в Зальцбург, оставив ради этого пост артистического директора второго крупнейшего в Австрии фестиваля – Wiener Festwochen (Венские фестивальные недели). И уже успел снискать все возможные похвалы за умно составленную программу, за прицельно точный отбор авторов, постановщиков и исполнителей – сложное и тонкое искусство, требующее глубокого знания европейского музыкального и театрального контекста. Хинтерхойзеру удалось найти для Зальцбурга почти идеальный баланс между искусством для интеллектуалов и искусством для масс. О сложностях формирования программ, о русских дебютантах и новых художественных перспективах фестиваля его руководитель рассказал «Ведомостям».

– По общему мнению, вам удалось составить чрезвычайно удачную программу после нескольких лет безвременья и междуцарствия на фестивале. Но более всего изумляет, как вам удается так точно угадывать, каких артистов, постановщиков, певцов стоит позвать на этот оперный проект, а каких – на другой. К примеру, вы пригласили в Зальцбург режиссера Питера Селларса – после долгого, очень долгого перерыва, затянувшегося на 17 лет, – и предложили ему поставить оперу «Милосердие Тита» Моцарта, т. е. материал, который идеально резонирует с личностью и эстетикой Селларса. А вот Андреасу Кригенбургу, мастеру социального театра, напротив, предложили поставить «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, полную крови и боли. Как происходит выбор?
– Безусловно, нужно очень многое знать об артистах, их бэкграунде, эстетике, чтобы понять, какой материал будет для них интересен, что может их воспламенить. И конечно же, это всегда мой субъективный выбор – не важно, оркестра ли, артиста или оперного названия: выбор не бывает и не может быть объективным. То есть здесь мои знания артистической среды и моя интуиция работают вместе: это всегда сочетание моего личного вкуса, эстетических пристрастий и, конечно, знаний о музыке и о музыкантах. При составлении такой сложной, многоуровневой программы, которую мы ежегодно представляем в Зальцбурге, нужно учитывать сотни факторов. Тут все взаимосвязано – финансовые и эстетические соображения. И это хорошо, что оперная программа нынешнего года состоит из таких разноплановых сочинений, как «Милосердие Тита» Моцарта, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Аида» Верди, «Воццек» Берга, «Лир» Раймана, «Ариодант» Генделя. На каждый такой проект мы стараемся собрать артистическую команду, т. е. создать созвездие, чтобы все гармонично сосуществовали друг с другом. Но все равно конечный результат непредсказуем. Невозможно предсказать успех или неуспех постановки заранее. Несомненно, что Питер Селларс – выдающийся режиссер и что Теодор Курентзис – один из выдающихся дирижеров нашего времени. И вся их команда – хор и оркестр MusicAeterna – работали здесь, на фестивале, с полной отдачей, интенсивно и упорно. И было очень интересно наблюдать, как тяжело ставилась «Леди Макбет». С каким трудом постановщик и певцы нащупывали свой путь к опере Шостаковича. Я видел много постановок Андреаса Кригенбурга и думаю, что он интуитивно чувствует природу музыкального. Я бы сказал, что он, несомненно, обладает интуитивным интеллектом – и это его выручает.

– Ваш предшественник Александр Перейра проработал на фестивале недолго. Но даже за такой краткий срок он, на мой взгляд, успел наделать массу ошибок, хотя он человек, безусловно, опытный и... как бы это сказать, деловой. Так почему же он раз за разом так катастрофически промахивался с выбором постановщиков и певцов?
– Я не могу ответить на этот вопрос. Но я глубоко чувствую, что Зальцбургский фестиваль создан и существует как фестиваль искусства. Да, на нем всегда выступают супермегазвезды, и часто именно они делают кассу. Не подумайте, что я плохо отношусь к звездам, – нормально отношусь. И все-таки Зальцбургский фестиваль не должен становиться фестивалем звезд – он должен оставаться фестивалем искусства, фестивалем, открывающим новые горизонты, фестивалем открытий. Важной культурной институцией, глубоко исследующей время и инициирующей острые дискуссии об актуальных проблемах нашего времени. Поэтому я никогда не стану придумывать постановку в расчете на звезд. Моя задача – подтвердить статус фестиваля, на котором во главу угла ставится искусство и познание, а не развлечение.

– Мне кажется, что ваши идеи во многом созвучны идеям Жерара Мортье. Вы бы хотели превратить Зальцбургский фестиваль в фестиваль единомышленников? Первые шаги в этом направлении, насколько могу судить, уже сделаны: на фестивале дебютировал Теодор Курентзис со своим пермским оркестром, вернулся Селларс...
– Ну, не только; я бы многих хотел включить в этот ближний круг. И Мариса Янсонса, которого я знаю много лет, и Уильяма Кентриджа, с которым мы делали проект на Wiener Festwochen: я пригласил его оформить «Зимний путь» Шуберта (этот проект был показан и в Москве в 2014 г. в программе фестиваля NET, сам Маркус Хинтерхойзер был за роялем. – «Ведомости»), и мы очень сблизились с ним тогда. Он настоящий гений, я считаю. То, как он поставил и оформил «Воццека», просто потрясает.

– И вы выбрали для постановки «Воццека» еще одного русского дирижера – Владимира Юровского.
– Полагаю, Юровскому давно надо было выступать на Зальцбургском фестивале: представьте, ведь это его дебют здесь. Двойной дебют – как музыкального руководителя постановки и как дирижера, впервые вставшего за пульт Венских филармоников: он никогда раньше с ними не работал. Это же безумно интересно – обновлять фестиваль, вливать в него новую кровь, приглашать новых людей.

– Недавно вам вручили премию имени Жерара Мортье в Граце. Вы считаете себя его преемником?
– Я был очень близок с Мортье в 90-е, когда он доверил мне формирование программ современной музыки – цикл концертов, объединенных названием Zeitfluss – «Поток времени». Почти 10 лет я работал бок о бок с Мортье и, конечно, много общался с ним. Мы часто говорили о том, что такое фестиваль: каким он может быть, каким он будет, каким он должен быть. О том, что фестиваль – это нечто большее, чем просто набор опер и концертов. Это ведь не только контент – это выражение некоего отношения: к времени, к обществу, к человеку. Это некое совместное видение будущего. Все это имеет гораздо больший смысл, чем мы привыкли думать. Анахронизм – думать, что фестиваль – это механическая сумма событий. Фестиваль – это целостность, транслирующая некую важную для общества идею. И мы должны бывать там, где великие произведения искусства дают нам возможность читать мир, интерпретировать знаки окружающей нас действительности и в конечном итоге лучше понимать мир вместе. В этом году глобальная идея, вокруг которой выстроена программа, – это то, как устроены механизмы власти. Как они функционируют, какие у них имеются инструменты влияния и подавления. И в этом смысле сюжет оперы «Милосердие Тита» хорош тем, что вскрывает эти механизмы власти: власть и прощение в постановке Селларса взаимосвязаны. Я имею в виду, что некоторые художественные произведения, должным образом прочитанные и поставленные, часто открывают нам путь к актуальной политической дискуссии. И я постарался в оперной программе фестиваля репрезентировать различные аспекты этой темы – темы власти. Моцарт представляет в своей предпоследней опере очень глубокие политические размышления, исследуя в «Тите» природу власти и границы власти. В своем «Лире» Ариберт Райман изучает силу власти и безумие власти. Страсть Леди Макбет, преступление из-за страсти Воццека очевидно порождены социальным неравенством, которое в свою очередь порождает неконтролируемую агрессию – и тогда высвобождается масса негативной энергии. В каждой из этих опер мы находим очень много проблем, исключительно важных для нашего времени. Проблема беженцев, проблема «иного», которую ясно артикулировали и Селларс в «Милосердии Тита», и Ширин Нешат в «Аиде», – это проблема, так или иначе затронувшая всех нас.

– В этом году эмблема фестиваля – стремительно раскручивающаяся вверх спираль красной ленты со стреловидным наконечником. Что означает этот символ – это так вы представляете себе развитие фестиваля? Вперед и выше?

– Надеюсь, конечно, что так и будет. Просто мы решили, что фестивалю нужен какой-то энергичный символ высокой работы, союза людей. И мы выбрали этот эскиз Луизы Буржуа. Лично для меня эта красная спираль, уходящая в бесконечность, – символ бессонницы. Потому что если вы занимаетесь составлением программ такого огромного фестиваля, как Зальцбургский, бессонница вам обеспечена. Ты работаешь день и ночь, и в конце концов день и ночь сливаются.

– Да, понимаю, это тяжелая работа. Шесть недель длится фестиваль, события идут одновременно на 5–6 площадках. Но я бы хотела еще поговорить с вами о циклах концертов современной музыки в рамках фестиваля. Вы составляли такие циклы в 2005–2010 гг., будучи куратором концертных программ на фестивале. Тогда появились ставшие знаменитыми циклы «Континент»: «Континент Шелси», «Континент Вареза», «Континент Шаррино», «Континент Рима». Это была богатая идея – концентрированно, в 5–6 концертах объемно и разнопланово представить творчество того или иного выдающегося композитора ХХ в. Но сейчас «Континент» исчез из программы. Почему? Вы ищете новый ракурс подачи современной музыки?

– Почему исчез? В этом году мы представили на фестивале цикл «Время с Гризе», посвященный французскому спектралисту Жерару Гризе и его окружению. Это практически такой же цикл по структуре; только с другим названием. И, честно говоря, я мечтаю о времени, когда меня не будут больше спрашивать о моем отношении к современной музыке. Это будет весьма обнадеживающий и ободряющий момент для меня. Это абсолютно нормально для меня – играть современную музыку, слушать ее, включать в программы фестиваля. Мы должны наконец осознать, что то, что мы имеем в виду под понятием «современная музыка», является неотъемлемой частью художественного процесса. И не забывайте, пожалуйста, что на фестивале проходит за шесть недель около 220 представлений – спектаклей и концертов. И чтобы как-то ориентироваться в этом, нужна система навигации, каковую функцию как раз и исполняют тематические циклы, в которые сгруппированы концерты. Не только концерты современной музыки, а вообще – все концерты.

– Как вообще возникает замысел программы, ее темы, девиз, концепция? Мне представляется, что формирование программы большого фестиваля сродни музыкальной композиции: все части связаны между собой и влияют друг на друга, в течении фестиваля прослеживается внутренняя логика...
– Нет, я так не считаю. Мой опыт в этом смысле говорит мне, что скорее фестиваль можно сравнить с большой выставочной экспозицией: с различными возможностями, разными языками и грамматиками – так, что каждый может найти в этой экспозиции что-то интересное для себя. В конечном итоге должна сложиться некая целостность.

– Но ведь в фестивальной программе очень важен контекст: все ее части, все представленные произведения, стоящие или висящие рядом, создают некий новый, дополнительный смысл.
– Да, и хорошая экспозиция – это именно то, о чем вы говорите. Если вы поместите рядом Гойю и Джексона Поллока, вы неожиданно обнаружите, что Гойя может быть очень близок Поллоку. А работы Пьеро делла Франчески также по каким-то параметрам будут близки Гойе. То есть эти полотна, очутившись вместе в одном выставочном пространстве, как бы дышат вместе. Ощущение общего дыхания арт-объектов – то, что отличает хорошую экспозицию. Это не влияние. То есть речь не идет о влиянии, потому что какие-то арт-объекты создавались гораздо раньше или позже других. Как бы это сказать... когда вместе собрано много вещей, вы как бы перемещаетесь по этой выставке – сравниваете, наблюдаете... Вот примерно так я представляю себе фестиваль.

– Ощущаете ли вы чье-либо давление – не важно, административное ли, финансовое либо политическое или даже продиктованное чисто техническими возможностями залов, – при формировании программы фестиваля? Может ли быть такое, чтобы директор фестиваля, Хельга Рабл-Штадлер, к примеру, сказала вам: «О нет, это слишком дорого, давайте не будем этого делать»?
– Нет, никогда. Конечно, все мы ощущаем в какой-то мере глобальный финансовый прессинг: денег всегда не хватает. Бюджет фестиваля, хотя он может со стороны показаться громадным, отнюдь не безразмерный, и нам иногда приходится ужаться в одном месте, чтобы добавить в другом (в 2015/16 финансовом году совокупные доходы фестиваля составили 62,5 млн евро, из них государственные органы обеспечили 12,81 млн евро, спонсоры – 10,96 млн евро, а продажа билетов – 28,35 млн евро; концерты и спектакли фестиваля посетило 259 018 зрителей, было продано 96% билетов. – «Ведомости»). Хорошо то, что бюджет фестиваля не статичен, но гибок: мы имеем возможность перекидывать деньги с одного проекта на другой. Мы давно научились делать так, чтобы одни проекты, очевидно невыгодные в финансовом отношении, были поддержаны и подпитаны из других источников. Скажем, нас очень выручает Большой фестивальный зал на 2200 мест; как правило, оперные спектакли и концерты, которые там идут, окупаются. Излишки же могут быть направлены на другие проекты. Так что в конечном счете все зависит от публики: будет ли она покупать билеты или нет.

– У вас сложились хорошие отношения со спонсорами фестиваля?
– Да, вполне. Эти отношения складывались на фестивале годами и десятилетиями, и система взаимоотношений со спонсорами весьма точно отрегулирована и настроена. Я имею в виду, что структура Зальцбургского фестиваля выстроена прочно и эффективно. И все же мы чрезвычайно зависим от продажи билетов. И поэтому – да, нам нужны спонсоры, и я не вижу здесь ничего постыдного.

– Имеют ли спонсоры право или возможность так или иначе влиять на художественную политику фестиваля – прямо или косвенно?
– Нет, никогда. Могу утверждать это с полной ответственностью, я ведь не первый год работаю на фестивале. Никогда еще спонсоры не просили о чем-то или о ком-то, никогда не влияли на формирование программ. Мы поддерживаем отношения со спонсорами, они дают нам деньги – это просто сделка. Мы ожидаем получить от них что-то, но это никоим образом не связано с программой.

– А какая у вас система – все спонсорские деньги складываются в общий мешок и затем распределяются по проектам, по мере надобности, или каждый спонсор выбирает понравившийся проект и направляет деньги конкретно на него?
– У нас на фестивале приняты разные формы и виды спонсорства. Есть генеральные спонсоры, национальные спонсоры – они дают деньги на фестиваль в целом. Есть спонсоры, заинтересованные в поддержке каких-то оперных проектов, или одиночных концертов, или определенных оркестров, или театральных постановок.

– Мне известно, что постановка «Милосердия Тита» получила поддержку русских спонсоров, не так давно организовавших общество «Российские друзья Зальцбургского фестиваля». Это сыграло свою роль в приглашении Курентзиса и его коллектива MusicAeterna? Стало ли это основной причиной?
– Нет, конечно. Поверьте, главные причины для приглашения на Зальцбургский фестиваль всегда художественные. Оркестр и хор MusicAeterna прекрасно выступили на фестивале, это стало открытием для зальцбургской публики.

– То есть сначала созрело решение пригласить Курентзиса и его оркестр, а потом вы начали искать спонсоров под этот конкретный проект?
– Именно так все и было. Когда дело касается Зальцбургского фестиваля, как правило, найти спонсоров не так уж сложно.

– Чем вы объясните столь сильное и весомое русское присутствие на фестивале?
– Многие были поражены и удивлены тем, что дебютанты – Курентзис и его оркестр и хор – открывали оперную программу фестиваля. И многие благодарные слушатели не только поражались, но и активно помогали нам в этом. К тому же Зальцбургский фестиваль всегда представляет некое весомое и значимое политическое заявление. Сегодня сложилась непростая ситуация в отношениях между Европой и Россией, между Америкой и Россией. И это действительно тревожит всех. Я очень рассчитывал, что если представить в Зальцбурге русских музыкантов, оркестры, русскую музыку – а ведь в программе очень важное место заняла в этом году музыка Шостаковича, – то это будет такой культурно-политический жест. И я рад, что русские музыканты – не только Курентзис и Юровский, не только Анна Нетребко, но и пианисты Даниил Трифонов, Евгений Кисин, Григорий Соколов – так горячо здесь приветствуются и имеют такой большой успех. Это просто чудесно.

– Да, в Зальцбурге традиционно всегда выступают русские пианисты – и мы очень гордимся отечественной пианистической школой.
– И гордитесь по праву.

– В каком-то смысле и вы сами являетесь представителем русской пианистической школы. Ведь вы учились у Елизаветы Леонской и Олега Майзенберга?
– Ну нет, это чересчур; я не претендую на такое высокое звание. Но я считаю, что до сих пор в мире не появилось лучшей пианистической школы, чем русская. И дело не только в исполнительских школах. Я считаю русскую культуру одной из величайших в мире: литература, живопись, музыка, Чайковский, Достоевский – это все абсолютно великолепно. Вся русская культура полна чудес. А сколько замечательных русских дирижеров мы знаем! Нужно быть совершенным глупцом, чтобы игнорировать такое богатство; и я по-настоящему горд тем, что у меня была возможность пригласить на фестиваль так много русских музыкантов.

==========================

Маркус Хинтерхойзер
Интендант летнего Зальцбургского фестиваля
• 1993 - Назначен куратором концертной программы «Течение времени» на Зальцбургском фестивале
• 2002 - Куратор программы Zeit-Zone на Венском фестивале
• 2005 - Директор концертной программы Зальцбургского фестиваля
• 2011 - Назначен интендантом Зальцбургского фестиваля
• 2014 – Назначен интендантом Венского фестиваля
• 2017 - Вновь стал интендантом Зальцбургского фестиваля


Россияне в Зальцбурге
Событием летнего фестиваля 2017 г. стал дебют в Зальцбурге Теодора Курентзиса и его пермского оркестра MusicAeterna. Они с успехом сыграли две концертные программы и поставили оперу Моцарта «Милосердие Тита» (на фото – сцена из спектакля) в постановке американского режиссера Питера Селларса, с которым ранее успешно поработали над пермско-мадридским спектаклем «Королева индейцев». Вместе с российскими артистами в Зальцбург пришли российские партнеры: три года назад было образовано общество «Российские друзья Зальцбургского фестиваля», которое привлекло в спонсоры оркестра компанию «Новатэк».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Вт Авг 29, 2017 1:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017082901
Тема| Музыка, Фестивали, Зальцбург-2017, Персоналии
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| Берлинские филармоники переиграли коллег из Вены
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2017-08-29
Ссылка| https://iz.ru/news/533962
Аннотация| Фестиваль Классическая музыка

Завтра завершается Зальцбургский фестиваль — одно из главных событий в мире классической музыки и оперного искусства. В этом году престижный интернациональный смотр приобрел заметный русский акцент: ключевые события были связаны с представителями нашей исполнительской школы.

В оперном жанре выступили дирижеры Владимир Юровский («Воццек» Альбана Берга) и Теодор Курентзис («Милосердие Тита» Моцарта). Пианист Григорий Соколов дал сольный концерт, сопрано Анна Нетребко дебютировала в роли Аиды с Венским филармоническим оркестром под управлением Риккардо Мути, а в «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича за певцами из России и вовсе было большинство главных партий.
Режиссура на Зальцбургском фестивале — это всегда имена первого ряда. Но в последние годы обходится без радикальных экспериментов. Так, если оперу ставит художник — это будет не условный Ян Фабр, а конкретный Уильям Кентридж («Воццек»), который в любом случае обеспечит густую и красивую картинку, пусть даже и не особенно гармонирующую с партитурой. По-настоящему рискованный карт-бланш новый интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер предоставил видеохудожнице Ширин Нешат, прежде в опере не работавшей, — но, увы, ее «Аида» только закрепила ощущение, что в этот раз режиссеры на своем поприще оказались много сильнее художников.
Среди наиболее удачных постановок — «Ариодант» Генделя с участием бесподобной Чечилии Бартоли. Редкий случай, когда тонкая игра с штампами дворцово-фасадных постановок (режиссер Кристоф Лой) проводится безупречно и не оборачивается их печальным воспроизведением, чего нельзя сказать об «Аиде».

Другая удача — «Милосердие Тита». Созданную Моцартом в один год с «Волшебной флейтой» и относительно «рядовую» по меркам гения оперу (известно, что композитору пришлось писать ее на скорую руку за 18 дней) Питер Селларс оживил актуальным в эпоху мигрантского кризиса сюжетным напластованием, которое он подробно обосновал в статье «Моцарт и Нельсон Мандела».

Интернациональный состав солистов, хор и пермский оркестр MusicAeterna под управлением Курентзиса продемонстрировали блестящий музыкальный результат. Хорошо сработали и предложенные маэстро вставки из других сочинений Моцарта — Большой мессы до минор, Адажио и фуги до минор, Масонской траурной музыки. Зал приветствовал постановку стоячими овациями.

Поистине шахматную комбинацию, которую не могли не оценить даже самые чопорные слушатели, провел в своей программе дирижер и пианист Даниэль Баренбойм. Концерт изобиловал нетривиальными параллелями: во второй части равелевской «Гробницы Куперена» маэстро словно обнаружил будущие интонации Шостаковича, чей концерт для фортепиано, трубы и струнного оркестра подхватил эстафету. А яркое импрессионистское сочинение Равеля «Моя матушка-гусыня» в оркестровой версии 1911 года было сопоставлено с аналогичным по структуре (цикл оркестровых пьес) экспрессионистским опусом Берга 1915 года.

Сложной атональной пьесой, которую обычно ставят в начало концерта или стыдливо загоняют в середину второго отделения, Баренбойм закончил один из лучших концертов фестиваля, буквально вынудив публику активно аплодировать по его окончании.
Впрочем, не менее яркой кульминацией стал совместный бис двух великих аргентинских музыкантов — самого Баренбойма и солировавшей в концерте Шостаковича Марты Аргерих, легенды целой эпохи. Кажется, их двухминутный дуэт на одном рояле в четыре руки сам по себе стоил целого концерта.

Параллельная программа фестиваля состояла из одного пункта — ретроспективы оперных рисунков-декораций Уильяма Кентриджа, которые можно было увидеть по соседству с фестивальными залами в Музее современного искусства. Интересно, что, закончив работу над «Воццеком», Кентридж стал готовиться к скорому участию в новой московской выставке Виктора Мизиано. Так что связи нынешнего Зальцбургского смотра с Россией оказались куда более тесными, чем казалось на первый взгляд.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика