Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-08
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 01, 2017 11:27 am    Заголовок сообщения: 2017-08 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080101
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Ольга Перетятько: «Мы работаем, чтобы нашими двумя маленькими связками озвучить огромный зал…»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-08-01
Ссылка| http://musicseasons.org/olga-peretyatko-my-rabotaem-chtoby-ozvuchit-ogromnyj-zal/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ольга Перетятько – российская оперная певица, обладательница уникального сопрано. Родилась в Санкт-Петербурге, училась оперному вокалу в Высшей школе музыки имени Ханса Эйслера в Берлине. Участник и лауреат самых разных конкурсов и оперных фестивалей (в том числе фестиваля «Опералия», проходившем под патронажем Пласидо Доминго). Исполняет ведущие партии в самых знаменитых оперных театрах (Ла Скала, Берлинская государственная опера, Большой театр и др.).



ИШ: Оля, выступление в «Травиате» – это ваш оперный дебют в Большом театре, до этого вы только принимали участие в концерте, посвящённом юбилею Елены Образцовой в 2013 году. И каковы ваши впечатления?

ОП: Прежде всего, я хотела быть здоровой на «Травиате», которую впервые пела в Москве, а я, к сожалению, пребывала в каком-то разобранном состоянии. Было не так много времени для репетиций, и мы все болели: и я, и ребята в театре.

Я собой никогда не довольна. Но в последнее время (буквально в последние месяцы) я осознала, что не так важно – случились ли какие-то шероховатости или кто-то друг друга не понял: я со сцены дирижёра или дирижёр меня. Это всё в конечном итоге не важно. Если присутствует на сцене та энергетика, которая как раз таки присутствовала, то многое прощается, забывается. Главное – реализовать идею спектакля, и это мы сделали. Я сделала что смогла в той ситуации. К сожалению, не было такого полёта, как хотелось бы. Сейчас я много работаю над энергетикой, использую сложные дыхательные упражнения, немножко дзен, но в Москве это не работает!

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Авг 07, 2017 5:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080701
Тема| Музыка, Фестивали, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Милосердие Тита» Моцарта, Персоналии
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Призыв к "эре милосердия" прозвучал на Зальцбургском фестивале
Российский оркестр впервые принимает участие в оперной программе форума с моцартовским шедевром
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2017-08-04
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-08-04/7_7044_zalcburg.html
Аннотация| Фестиваль Опера

В этом году оперную программу престижного Зальцбургского фестиваля открыла опера Моцарта «Милосердие Тита». Название это для фестиваля не ново: последнюю оперу Моцарта, написанную им в 1791 году к коронации императора Леопольда II в Праге, в Зальцбурге уже ставили много раз. Необычен был выбор постановочной бригады: дирижер Теодор Курентзис, его оркестр и хор musicAeterna из Перми (зальцбургским меломанам предстоит теперь выучить название этого отстоящего на 1100 км от Москвы города), режиссер Питер Селларс, художник – Георгий Цыпин.

Дело в том, что старейший и крупнейший музыкальный форум Европы живет в состоянии постоянной угрозы оперного инцеста: здесь уже все видели и все знают, особенно о Моцарте. Для фестиваля нужна новая кровь и новые идеи, которые как раз и может предложить Курентзис, в этом сомнений у нынешнего интенданта фестиваля Маркуса Хинтерхойзера не было. Поэтому в этом году помимо «Тита» Курентзис и musicAeterna являются фактически резидентами Зальцбургского фестиваля, на котором дебютируют (!) – факт невероятный. Курентзис уже исполнил Реквием Моцарта, Концерт для хора Шнитке, предстоит концерт с Первой симфонией Малера и Скрипичным концертом Альбана Берга. При этом, конечно, дебют дебютом, но Курентзиса в Австрии уже знают, и у него сложился здесь свой постоянно пополняющийся круг последователей.
«Милосердие Тита» – это крепкий орешек для постановщиков, впрочем, как и для самого Моцарта, ведь заказ на верноподданичеcкую оперу, прославляющую «немецкого Тита» Леопольда II, Моцарт получил в последний год своей жизни, когда ему катастрофически не хватало времени, а сказать надо было еще так много. В двери уже стучала Великая французская революция, а надо было писать на старое либретто Метастазио (1734 года!).
Поэтому Селларс и Курентзис оттолкнулись от идеи, что Моцарт, стоя на пороге вечности, во-первых, «зашифровал» свое масонское послание в духе идей Просвещения в традиционной opera seria, а во-вторых, недосказал то, что хотел. Поэтому партитура была дополнена фрагментами других произведений композитора: Большой мессы с-moll, оркестровыми Адажио и Фугой, а в финале – Масонской траурной музыкой, и это придало спектаклю масштабное ораториальное звучание в духе настоящего философского вневременного месседжа.

Впрочем, обжигающее современное наполнение тоже присутствует. Опера идет в современных костюмах (их создатель – Робби Дуйвеманн), так как ее сюжет идеально ложится на историю о современных террористических атаках в Европе, будь то Брюссель, Париж или Санкт-Петербург. И акт финального утопического милосердия направлен на тех, кого современное общество безоговорочно осуждает – террористов, делающих заложниками своих идей невинных.

В противовес сложившейся на фестивале традиции опера была поставлена не в Доме Моцарта, а в огромном зале Фельзенрайтшуле, с его вытянутой сценой и впечатляющими рядами каменных аркад. На фоне их суровой историчности хрупкие конструкции небоскребов (художник Григорий Цыпин), небольших здесь (в человеческий рост), сначала подсвеченные неоновыми огнями, потом варварски разрушенные взрывами, выглядели особенно уязвимыми. А светящийся островок свечей и цветов у портретов погибших во время террористической атаки – второй акт начинался минутой молчания – выглядит картинкой из новостной хроники.

Во время увертюры мы видим посещение Титом и его окружением лагеря беженцев: хор буквально дважды пробегает сначала в один конец длинной сцены Фельзенрайтшуле, потом в другой, чтобы в конце оказаться буквально запертым и оттесненным автоматчиками за ограждение. Интересен этнический момент, по всей видимости, сознательно учтенный в кастинге: Тит, внешне похожий на Нельсона Манделу (афроамериканский тенор Рассел Томас), и его окружение представлено темнокожими певцами, Секст в превосходном исполнении восходящей звезды мировой оперы Марианны Кребасса и Сервилия (австрийская сопрано Кристина Ганш) – европейцы. Юный Секст видит путь достижения справедливости лишь через жестокость и насилие, к этому же его склоняет и Вителлия (южноафриканская сопрано Гольда Шульц) – приближенная к Титу аристократка, уязвленная и оскорбленная им. Секст, готовясь к террористической атаке, поет огромную проникновенную арию, длящуюся 12 минут в сопровождении кларнета (Флориан Шуеле), который, присутствуя на сцене, разделяет душевное излияние героя. И ария становится вокально-инструментальным дуэтом, что соответствует общей музыкальной концепции: оркестр и в яме играет стоя, что создает уникальный акустический эффект, а голоса трактуются инструментально – это создает идеальное соединение импульса дирижера с происходящим на сцене. При этой дистиллированности звучания несколько теряется индивидуальность каждого солиста, что не действует в отношении Кребасса, которая срывает оглушительную и единственную овацию во время спектакля после своей арии.

На финальные поклоны все солисты выходят вместе, ансамблем, но самая большая стоячая овация (с одиночными криками «бу») ожидает Теодора Курентзиса. И утопический призыв к началу «эры милосердия» воспринимается необычайно актуально.
Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Авг 07, 2017 5:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080702
Тема| Музыка, Фестивали, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Милосердие Тита» Моцарта, Персоналии
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Оперную программу Зальцбургского фестиваля открыла сенсационная премьера «Милосердия Тита»
В спектакле Питера Селларса беспрецедентный состав участников, среди которых Теодор Курентзис и его Music Aeterna
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-08-02
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/02/727628-opernuyu-zaltsburgskogo-festivalya
Аннотация| Фестиваль Опера

Маркус Хинтерхойзер, артистический директор Зальцбургского фестиваля, в первый же год своего правления рискнул поставить на темную лошадку – и не прогадал: триумф Теодора Курентзиса и его хора и оркестра MusicAeterna обозначил поворот к новым временам, которые наступают для Зальцбурга.



Первым символом перемен стало возвращение Питера Селларса – режиссера, который появился в Зальцбурге в 1992 г. и поставил «Франциска Ассизского» Мессиана – эпохальный спектакль, который вспоминают до сих пор.

Появление же на главном музыкальном форуме мира музыкантов из далекой Перми – пусть даже отчасти подготовленное мировым успехом хора MusicAeterna и личной карьерой Курентзиса в Европе – это сенсация тем более громкая, что никогда раньше дебютантам не доверяли открытие оперной программы. Так что постановка «Милосердия Тита» по составу участников беспрецедентна.
В спектакле, поставленном на огромной и пустынной, лишенной кулис сцене Фельзенрайтшуле, почти нет декораций. Прозрачные колонны-витрины и обугленные бетонные столбики, изъеденные шрапнелью и снарядами, то и дело выползают из-под сцены и прячутся обратно. Постоянный партнер Селларса сценограф Георгий Цыпин мыслит емко и метафорично. Освещенные неоновым светом геометрические конструкции символизируют упорядоченную государственность Рима. Закопченные дырявые обломки бетона ассоциируются с руинами Алеппо или других разбомбленных в ходе бесконечных войн городов Востока. Стерильное благополучие – и опаленное пожаром человеческое горе: сразу понятно, почему главным коллективным действующим лицом в спектакле становится толпа беженцев.

Темы толерантности, гуманистических ценностей, приятия иного как своего постоянно поднимаются Селларсом. Тема чужого, который хотел бы стать своим, внятно артикулирована и в «Милосердии Тита». Но не только; постановщика занимает мотивация самого Тита: почему авторитарный правитель вдруг милует своих врагов? В либретто Метастазио ответа на этот вопрос нет, и потому милосердие правителя кажется внезапным и необоснованным – особенно если знать особенности биографии Тита Веспасиана, генерала, жестоко подавившего Иудейское восстание и разрушившего Иерусалимский храм.



Селларс заостряет сюжет: в его спектакле Тит не спасается, но умирает от пули, пущенной его воспитанником Сесто, которого он извлек из толпы беженцев, приютил и обогрел. Эта коллизия – сомневающийся Сесто, подстрекаемый мстительной Вителлией, идет убивать благодетеля – очень напоминает ситуацию с психологической обработкой шахида. Но Селларс показывает и мутацию авторитарного режима в сторону демократии, не забывая о терниях, которые встречаются на этом пути. Все это звучит невероятно актуально: и апелляция к «мягкой силе», и глас народа, которому не может не внимать благородный правитель.

Однако чисто музыкальная событийность спектакля по значению и воздействию на зал превосходила даже многослойную и многозначную сценическую партитуру.

Благодаря дополнению партитуры оперы тремя другими сочинениями Моцарта хор MusicAeterna получил новую возможность показать свое мастерство в хоровой полифонии.

Голоса барочных певцов-виртуозов – блистательной Голды Шульц (Вителлия), Кристины Ганш (Сервилия), Жанин де Бик (Аннио) и грудное, глубокое, богатого тембрового окраса сопрано Марианны Кребасса (Сесто) – сложились в экспрессивный вокальный ансамбль. Лишь тенор Русселя Томаса (Тит) несколько выпадал из стилистически ровного ансамбля; певец, похоже, не владеет навыками барочного пения, хотя в целом его бельканто звучало красиво, благородно и стабильно.

Но главным героем постановки стал оркестр MusicAeterna. Курентзис возвышался над ним, гипнотизировал взглядом, помахивал руками, пропевал вместе со всеми каждую ноту. Нежнейшие пианиссимо и бурливые форте; бесконечные расширения фраз и замедления, компенсирующиеся лихорадочными ускорениями, – все это будоражило воображение и слух. Так что стоячая овация зала казалась естественным продолжением утонченно-нервного и совершенно неконвенционального исполнения.

Чем дополнили
Партитура оперы «Милосердие Тита» была дополнена фрагментами до-минорной мессы Моцарта, его же Адажио и фугой К.546 и «Масонской траурной музыкой» KV 477. Все три сочинения выдержаны в знаковой темной тональности скорби.
Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Авг 07, 2017 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080703
Тема| Музыка, Фестивали, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Леди Макбет Мценского уезда», Персоналии , М. Янсонс
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Леди Макбет Мценского уезда» в Зальцбурге стала триумфом Мариса Янсонса
Преступную героиню оперы Шостаковича в постановке Андреаса Кригенбурга окружили отбросы общества
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-08-07
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/07/728236-ledi-makbet-v-zaltsburge
Аннотация| Фестиваль Опера

Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Угрюмые бетонные стены и нескончаемые лабиринты лестничных пролетов тянутся до неба, замыкая убогих обитателей двора-колодца в юдоли нищеты и безысходности. Свет солнца не проникает в унылый замусоренный двор, где обитают бесправные отбросы общества. Сказать, что в постановке Андреаса Кригенбурга люди низведены до уровня зверей, будет несправедливо по отношению к зверям. И в сущности, это не противоречит ситуациям оперы Шостаковича. Режиссер Кригенбург и сценограф Харальд Б. Тор лишь заострили и выпятили то, что содержится в самой партитуре.
Мы видим контору Измайловых, в которой сидит незадачливый муж-рохля Зиновий Борисович (Максим Пастер) и уныло тюкает пальцем в клавиатуру ноутбука. Поодаль – спальня Катерины: теплый свет торшера, евроремонт, широкая мягкая постель, новомодная ванная с прозрачными стенами, в неглубокой нише висит икона. Комфортабельная золотая клетка, в которую попала Катерина после замужества.

Символично, что, обретая свой первый сексуальный опыт с Сергеем, Катерина нечаянно сшибает на пол икону, на которой совсем недавно клялась в верности уезжающему мужу. Бог здесь больше не живет; в этой комнате поселилась страсть, неистовая, неудержимая.

Партию главной героини поручили обладательнице сильного и глубокого сопрано – Нине Стемме. На премьерном спектакле обнаружились неполадки с голосом: певице трудно давались восходящие скачки на высокие ноты, голос срывался на хрип. Тем не менее это была настоящая Катерина – гордая, зрелая женщина, не терпящая унижения ни от кого: ни от похотливого тестя (партию Бориса Тимофеевича великолепно спел Дмитрий Ульянов), ни от любовника Сергея (Брандон Йованович). Кригенбург подчеркивает в Катерине даже не жажду свободы, но страстную жажду жизни, чувственного опыта – причем не только сексуального: Катерина мечтает о ребенке. Эта тоска вкупе с доминантным характером закономерно выносят Катерину по ту сторону добра и зла. Катерина в спектакле Кригенбурга не аморальна, но имморальна. Она ищет партнера, равного себе, но скоро осознает, что и Сергей стал лишь объектом ее желаний, к тому же не всегда способен удовлетворить ее: потому что ее желания беспредельны.
В сцене свадьбы Сергей надевает, впервые в жизни, тройку-костюм – и тут же превращается в облегченный вариант бывшего хозяина: эдакий «Борис Тимофеевич лайт». Соседи выносят козлы, на доски ставят огромные эмалированные кастрюли с оливье и борщом – мы видим быт среднестатистического советского двора, откуда бы Кригенбургу подсмотреть такие точные детали? Не иначе Марис Янсонс подсказал – ведь он честно сидел на всех репетициях.

Это был его дебют в Зальцбурге как оперного дирижера – и дебют не просто удачный, но поистине триумфальный. Яркий, сочный, искрящийся тембровыми красками звук Венских филармоников; фантастически точные, характеристические соло духовых. Умные и правильные темпы, не загоняющие взахлеб тараторящего Задрипанного мужичонку (Андрей Попов). Ясно и точно прочувствован неспешный ритм «темы дороги», под которую Катерина и Сергей волокут труп только что задушенного Зиновия Борисовича в погреб: в последнее время дирижеры взяли обыкновение играть ее вдвое быстрее



Янсонс провел спектакль захватывающе, не чураясь картинности, предельного заострения динамических контрастов, Янсонс не боится укрупненного высказывания. И он давал полный звук в tutti, чеканил ритм танцевальных эпизодов, вздымал хоровое звучание в сцене свадьбы и заражал горячечно-лихорадочными импульсами в интерлюдиях, живописующих сцены секса и насилия. Пожалуй, именно музыкальная интерпретация Янсонса стала главной причиной безоговорочного успеха постановки: к спектаклю не возникло никаких вопросов – потому что Янсонс дал все ответы на них в музыке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пн Авг 07, 2017 5:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080704
Тема| Музыка, Персоналии, В. Федосеев
Автор| Денис Мацуев
Заголовок| «Титан Владимир Федосеев»
Народный артист России Денис Мацуев — о юбилейном сезоне легендарного дирижера
Где опубликовано| © «Известия »
Дата публикации| 2017-08-07
Ссылка| http://iz.ru/628247/denis-matcuev/titan-vladimir-fedoseev
Аннотация| Юбилей

Народному артисту СССР, прославленному дирижеру Владимиру Ивановичу Федосееву исполнилось 85 лет. Огромное счастье быть знакомым с легендарным мэтром, одним из последних из могикан нашей великой русской дирижерской школы.
Больше 40 лет Владимир Иванович возглавляет Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского. За это время он превратил его в один из лучших оркестров мира с безупречной репутацией. В оркестр приходят молодые музыканты, и при этом преемственность поколений сохраняется, дух остается прежним, а уровень профессионализма — высочайшим. Это уже признанный бренд мирового уровня со своей философией и культурой.

Одним из самых главных, на мой взгляд, достижений этого коллектива во главе с Владимиром Ивановичем является разрушение ложного представления о том, что русские оркестры в состоянии прославлять только русскую симфоническую музыку. БСО им. П.И. Чайковского, конечно же, безупречно играет любую русскую музыку, но также блестяще исполняет и Малера, и Брукнера, и Моцарта, и Брамса, и монографические программы, и циклы разных симфоний. Это отличительная особенность именно БСО.
Не могу не сказать несколько слов о музе Владимира Ивановича — Ольге Ивановне Доброхотовой. По стилю общения, чуткости и интеллигентности это совершенно очаровательная и удивительно гармоничная пара, как будто совершенно из другого времени, возможно века из девятнадцатого. Есть пары, за которыми сначала просто наблюдаешь с восхищением, а потом стараешься запомнить каждую деталь на будущее, чтобы в своих отношениях поддерживать такую же тонкость восприятия и чистоту чувств.
Они не только супруги и друзья, но и соратники, единомышленники, которые практически никогда не расстаются и делают огромное количество проектов. Среди них — знаменитая общедоступная абонементная серия Большого симфонического оркестра им. П.И. Чайковского в Большом зале консерватории.

Владимир Иванович — превосходный интерпретатор как веками проверенной классики, так и музыки XX столетия. Меня всегда вдохновляют та страсть и энтузиазм, с которыми он говорит о Георгии Свиридове. Этого выдающегося композитора он почитал, дружил с ним и сейчас открывает его произведения широкой публике по всему миру. Маэстро Федосеев — один из тех музыкантов, которые не боятся выходить на сцену с не слишком известными, но гениальными сочинениями и меняют таким образом устоявшийся репертуарный ландшафт. Это под силу только титанам.

На протяжении восьми лет Владимир Иванович возглавлял Венский симфонический оркестр и был одним из самых почитаемых в мире русских дирижеров. Мне посчастливилось играть с ним по всей планете — от Америки до Японии.
Никогда не забуду наши концерты в Карнеги-холле, Сантори-холле, венском Мюзикферайне. Мы половину земного шара объездили, а это очень хорошо помогает распознать, что за человек рядом, понять его суть. Для меня отношения вне сцены и на сцене — неразделимы, и всегда на первом месте человеческие качества дирижера, с которым я выхожу играть.

Лет десять назад у нас был замечательный во всех отношениях концерт в Лондоне в Кадоган-холле. Хотя в тот вечер все, что могло пойти не так, пошло не так. Задержался мой рейс в Лондон, других прямых рейсов из Москвы не было, и мне пришлось добираться на перекладных, с какими-то безумными пересадками. В итоге я приземлился в аэропорту Лондона без багажа (он потерялся где-то по дороге) за 45 минут до выступления, на котором нам с Владимиром Ивановичем и Большим симфоническим оркестром им. П.И. Чайковского предстояло играть Третий фортепианный концерт Сергея Рахманинова — Эверест пианистического искусства.

Билеты распроданы. Публика заполняет зал. А я тем временем еду на такси. Автомобиль ломается, я бросаю его, бегу, влетаю буквально за пять минут до начала за кулисы — и встречаю абсолютно спокойного Владимира Ивановича, который неспешно завязывает со мной непринужденную беседу: «Ну, Денис, как долетели? Все прекрасно? Мы знаем, что все хорошо. Все готово. Зал прекрасный. Все будет замечательно. Вы потеряли свой чемодан? Ничего страшного».

Он дает мне свой галстук-бабочку, у тромбониста беру белую рубашку, у самого крупного контрабасиста — фрак. Носки и лаковые ботинки тоже откуда-то материализовались... Объединенными усилиями Большого симфонического оркестра я был полностью экипирован буквально за три минуты до выхода. Не разыгравшись, влетел на сцену, и, надо сказать, это был один из самых удачных концертов сезона.
Владимир Иванович прекрасен в своем спокойствии и умиротворении посреди бури. Эта уверенность, интеллигентность, аккуратность во всем, способность не поддаваться излишней суете — его фирменный знак.

Я желаю маэстро крепкого здоровья, творческого полета и прекрасного настроения. У нас запланирован не один концерт в этом юбилейном сезоне. Жду их с особым нетерпением!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 08, 2017 7:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080801
Тема| Музыка, Опера, Баварская опера, «Семирамида» Россини, Премьера
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Семирамиду» Россини в Баварской опере снабдили вождями и деспотами
Постановщики иронично объединили в спектакле черты разнообразных деспотических режимов
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации| 2017-08-04
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/04/727987-semiramidu-rossini
Аннотация| Премьера

Цари, принцы, полководцы, жрецы и царедворцы населяют монументальную оперу Джоакино Россини «Семирамида», написанную им по канве одноименной комедии Вольтера и представленную публике в театре «Ла Фениче» в 1823 г.: титульную партию пела супруга композитора, знаменитая Изабелла Кольбран. Спустя два века история о преступной ассирийской царице, отравившей вместе со своим любовником мужа-царя, оказалась трактована в Баварской опере как презентация тоталитарных режимов и сопутствующих им интриг придворной жизни.

В спектакле заняты певцы экстра-класса: великолепная Джойс Ди Донато – Семирамида, Даниэла Барчеллона в своей коронной брючной роли полководца Арзаче, Алекс Эспозито – невротик Ассур. Партию индийского принца Идрено исполняет один из лучших россиниевских теноров Лоуренс Браунли. За пультом стоит Микеле Мариотти: ему удается передать жизнелюбивый дух и упругую бодрость музыки Россини со всем энтузиазмом и тщанием, на которые способен оркестр Баварской оперы.

Для постановки «Семирамиды» в Мюнхен был вновь призван Дэвид Олден – режиссер, поставивший в нулевые, при бывшем интенданте Питере Джонасе, добрый десяток спектаклей, преимущественно по барочным операм (была, впрочем, и впечатляющая «Лулу» Альбана Берга, пару лет назад замененная на новый спектакль Дмитрия Чернякова).

То, что нынешний интендант Николаус Бахлер решил возобновить отношения с безусловной креатурой Джонаса, говорит о похвальной широте его взглядов. Тем более что фирменная олденовская иронично-насмешливая интонация, изящно остраняющая высокопарный пафос оперы-сериа, отлично уживается с гламурно-эстетским постановочным стилем, придуманным его командой: сценографом Паулем Штайнбергом и художницей по костюмам Буки Шифф, создавшей для «Семирамиды» феерически пышные, поражающие воображение костюмы. Варварски-роскошный ориентальный стиль цветет в спектакле – правда, ориентализм этот какой-то ненастоящий: это не взгляд на условный Восток XIX века, но имитация наивно-идеалистических представлений о Востоке XIX века в веке двадцать первом.

Роскошная парча, блеск драгоценных камней, золото, затейливые узоры тканей, бурнусы и расшитые серебром паранджи придворных дам создают выигрышный фон для репрезентации основных героев. Но не только.
Объединение стилевых примет всех известных историй тоталитарных режимов – от северокорейского и советского до ближневосточных деспотий разного толка – представлено точно отобранными деталями предметной среды. Доминирует на сцене огромный ушастый идол, с характерно вскинутой вперед и вверх дланью; на груди его пылает сердце-факел. Парадные портреты в тяжелых рамах представляют вождя в стиле соцреализма: вождь на фоне горной гряды, с любящей супругой, групповой семейный портрет...

Массовые сцены придуманы затейливо. Вавилоняне истово, до судорог, поклоняются почившему царю, превратившемуся в их глазах в божество. Во славу нового культа строят храмы и совершают ритуалы с участием колоритных жрецов-бедуинов в бурнусах и белых чалмах. Движение мрачных фигур-теней по сцене своей чистой незамутненной декоративностью иллюстрирует, каким обостренным чувством театральности обладает сам Олден, неизменно создающий зрелищные, эффектные спектакли. Ежеминутно меняется композиция массовых сцен; внезапно вклинивается ужасно смешной своей непредсказуемостью «индийский балет» – исполняет его свита индийского принца. Все вместе создает многомерный континуум спектакля, в котором история надежд, любви и смерти ассирийской царицы воспринимается не как трагедия, но как антитрагедия. Гибель героини в финале от руки Арзаче – как выяснилось, ее потерянного сына – происходит, как и полагается в таких операх, по ошибке: Арзаче в темноте перепутал врага Ассура с новообретенной мамой и ткнул ножиком не туда.

Но дело не только в этом: полнокровная, радостная музыка Россини фактически снимает трагедийный пафос либретто Гаэтано Росси. Легкие и быстрые колоратуры, снабженные виртуозными фиоритурами, нежнейшие «дуэты согласия» и «дуэты-битвы» – все, что составляет собственно музыкальное содержание оперы, – безусловно торжествует над броской визуальностью спектакля и снижает выспреннюю ходульность жанра оперы-сериа, по лекалам которой Россини создал свою «Семирамиду».

Мюнхен
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 08, 2017 7:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080802
Тема| Музыка, Опера, "Санктъ-Петербургъ опера", Персоналии, Ю. Александров
Автор| Марина Алексеева
Заголовок| Худрук "Санктъ-Петербургъ опера" Юрий Александров: театр – преж­де всего трибуна
Где опубликовано| © "Петербургский дневник":
Дата публикации| 2017-08-04
Ссылка| https://www.spbdnevnik.ru/news/2017-08-07/khudruk--sankt-peterburg-opera--yuriy-aleksandrov--esli-iskusstvo-ne-zadevaeyt---bessmyslenno-otdavat-emu-svoi-sily/
Аннотация| Интервью


Художественный руководитель государственного камерного театра "Санктъ-Петербургъ опера" народный артист России Юрий Александров подвел итоги юбилейного, 30‑го, сезона и рассказал, почему культура для него не может быть сферой услуг, отчего он так долго не хотел ставить "Фауста" Гете, как он относится к деньгам и что не может простить сатирику Михаилу Задорнову.


"Петербургский дневник": Юрий Исаакович, театру "Санктъ-Петербургъ опера" – 30 лет.

Юрий Александров: Это гигантская цифра! И за это время театр прошел огромный путь: от группы людей, которые верили в меня, до профессионального коллектива, сложного, особого театра, который работает на новых принципах. Потому что театр обычно – это диктатура. Это крен либо в сторону дирижера, либо в сторону жесткой режиссуры. Так как я оказался в одном лице и музыкант, и дирижер, мне показалось, что я смогу эту тенденцию переломить и попытаться совместить в театре две эти мощные линии – режиссуру и музыку, чтобы никто не выяснял, кто важнее и талантливее. Кто тащит на себе воз, кто запрягается, кто не имитирует работу, а превращается в лошадь, которая тащит на себе все, – тот и главнее. Я сразу сказал, что наш театр не будет выпускать ширпотреб, который нравится всем. Потому что искусство глубоко индивидуально: если оно не задевает – бессмысленно отдавать ему свои силы.

"Петербургский дневник": Между тем культуру относят к сфере услуг…

Юрий Александров: Я всеми фибрами души против этого, потому что для меня театр – преж¬де всего трибуна, с которой я могу говорить о том, что меня волнует.
Я никогда не думал, что поставлю оперу "Крым", но жизнь привела меня к этому, и я понял, что не могу не отозваться. Я проделал огромную редакционную работу и горжусь, что мы единственные в нашей культурной стране поставили спектакль, посвященный этой теме. У нас была разная публика: и взрослые люди, которые рыдали, и молодежь, которая очень внимательно смотрела спектакль.
И после этого я понял, что надо играть "Молодую гвардию", потому что это нужно не мне, это нужно молодым актерам. Я хочу воспитать из них не только артистов, но и граждан. И мы сделали этот спектакль.

"Петербургский дневник": Наверняка вы готовите премьеры и к 100 летию революции.

Юрий Александров: Конечно, скоро мы "выстрелим" из пушки "Авроры". Это будет спектакль, посвященный 100 летию Октября. Я взял оперу несправедливо ошельмованного композитора Вано Мурадели (вспомните постановление 1948 г.). Но никакой конъюнктуры, халтуры или, как говорили при коммунистах, приурочивания к дате здесь не будет. Митинги, Ленина, агитпроп – все это я выбросил. Это будет спектакль не о коммунистическом перевороте, а о том, что есть предначертанная судьба России, о том, какие страшные эксперименты жизнь над нами проводит.
Это история о девушке, которая в 1917 г. вернулась с фронтов Первой мировой. Постепенно она понимает, что никому не нужна: ни белогвардейцу, который был влюблен в нее с детства, ни красному командиру, с которым она служила в армии, ни черносотенцам, ни анархистам. В итоге она гибнет в этом водовороте жизни. Это трогательная человеческая история, причем история современная.
Кроме того, я вставляю в этот спектакль стихотворения Зинаиды Гиппиус, Константина Бальмонта, Александра Блока, Владимира Маяковского, которые переживали эту ситуацию душой и сердцем. Эти стихи будут читать студенты ¬театрального вуза. Это как бы спектакль в спектакле, такая сложносочиненная история, причем очень сегодняшняя. Мы готовимся к премьере искренне и честно.

"Петербургский дневник": Вы всегда утверждали, что преж¬де всего вам интересна человеческая история, которая, как правило, актуальна во все времена.

Юрий Александров: Скажем, что можно найти современного в опере Доницетти "Лючия ди Ламмермур"? Вальтер Скотт, XVI век, рыцарский роман, любовь. А когда я его перечитал, понял – это абсолютно сегодняшняя история. Девочка убегает из дома не потому, что ей голодно и холодно, а потому, что брат хочет сделать себе карьеру, выгодно выдав ее замуж. Мало того, у Скотта написано: "готичес¬кая драма". Я читаю и думаю: так это те готы, которые у нас сейчас ходят. Современная тема?
Или, допустим, наша новая премьера – опера Гуно "Фауст". В разных странах мне неоднократно предлагали ставить этот спектакль. Но я всю жизнь уходил от темы сатаны. Даже когда ставил в Мариинском театре "Нос" Шостаковича, я и то ходил в церковь каждый день, потому что там все о черте. А тут я понял, что молчать на эту тему больше нельзя, потому что Мефистофель уже не где то там, а среди нас. И поэтому я с упоением делал этот спектакль. И ребятам было интересно играть историю, которая происходит сегодня, когда идет огромный эксперимент над человечеством. Ведь можно заменить тело, а как заменить душу, если она устала?

"Петербургский дневник": Репертуар вашего театра очень разнопланов.

Юрий Александров: Я считаю, что театр должен быть разным и непредсказуемым. У нас есть блок спектаклей, которые, как "Фауст", заставляют зрителя думать. А есть спектакли для публики, которая настолько измотана жизнью, что хочет отдохнуть и расслабиться. Для них – "Искатели жемчуга" и "Корневильские колокола". Я называю эти спектакли сказками для взрослых.

В России потеряны два поколения. Пока делалась перестройка, дети не ходили в театры, а сегодня они сами стали папами и мамами. Для многих из них это первое посещение театра. И наша задача – не отторгнуть зрителя.

Я Михаилу Задорнову никогда не прощу, как он рассказывал об опере, о толстых актрисах, которые издают какие то звуки. Это анекдот на потребу публике, который он пытался недорого всучить. А ведь таких толстых певиц уже давно нет, достаточно только посмотреть на наших актрис-красавиц. Все, что он говорил, неправда. А правда в том, что необходимо бороться за каждого зрителя. Режиссура – это понимание того, где, в какое время и для кого ты работаешь.

Спектакли как люди – старятся и умирают. А театр останется после меня для всех на долгие годы. Сегодня у нас высококлассная труппа, замечательные оркестр и хор.

"Петербургский дневник": И у вас есть свои звезды.

Юрий Александров: У нас есть вечера, когда мы пишем: "Гала-концерт "Звезды "Санктъ-Петербургъ опера". И действительно, все они – восходящие звезды: молодые, талантливые, с восхитительными голосами. Но я им говорю: звездами мы называем вас только на бумаге. В жизни вы не должны быть звездами, вы должны быть трудовыми людьми. Потому что главное в театре, как и в любом коллективе, – это ансамбль. Есть команда – есть успех. Нет команды – и ничего нет, и никакие деньги не помогут.
Двадцать пять лет наши артисты играли практически без денег, только сейчас стало чуть лучше. Но им было интересно со мной.
Артист должен понимать, что театр – это коллективный труд. У нас право голоса имеют и рабочий сцены, и артист одинаково. Потому что, если с декорациями будет что то не так, никакая режиссура уже не поможет. В коллективе должны понимать, что театр – маленькая модель государства. Здесь нужна твердая дисциплина и убежденность в том, что деньги не самое главное.

"Петербургский дневник": Вы ставите спектакли на петербургских, российских и европейских сценах. А по какому принципу выбираете, с кем работать?

Юрий Александров: Мои планы на 3 года вперед сверстаны, и я, конечно, откликаюсь не на все предложения. У меня как то было 11 премьер в сезоне. В Большом театре "Хованщина", в Мариинском – "Дон Карлос" и "Свадьба Фигаро", в "Ла Скала" – "Черевички", в "Арена ди Верона" – "Турандот", в "Метрополитен-¬опера" "Мазепа", в польском Вроцлаве – "Борис Годунов", "Буратино" в театре "Карамболь" и т. д.

"Петербургский дневник": В таких знаменитых театрах делать постановки наверняка очень престижно.

Юрий Александров: Мне интересно там, где есть талантливые артис¬ты. Расскажу один эпизод. Как то звонит мне мой ассис¬тент из "Метрополитен-¬опера" и спрашивает: "Юрий Исаакович, вы где?" Я говорю: "В Караганде!" Он мне на это: "Я серьезно спрашиваю!" Я говорю: "Я серьезно отвечаю". Он дальше: "А что вы там делаете?" Я ему: "Ставлю спектакль". Он, кажется, меня не понял.

Я никогда не считал, что деньги подразумевают качество. Ничего подобного! Нужна идея – вот что важно! В "Фаусте" у меня две занавески на сцене, два стула и стол. А впечатлений они рождают много. Не материальное в нашем деле важно, а духовное. Поэтому я чувствую себя комфортно там, где меня ждут, где мне интересно.
Мне кажется, что годы – сколько их там осталось – надо тратить так, чтобы тебе было интересно и приятно. Премьера – это всегда чудо. И я обязан сделать так, чтобы это чудо состоялось. В моей жизни это чудо было уже более 250 раз. Так что я самый счастливый человек.

Государственный камерный театр "Санктъ-Петербургъ опера" расположился на Галерной ул., 33, в небольшом уютном особняке, в конце XIX в. принадлежавшем барону Сергею фон Дервизу. История этого здания включает несколько эпох. А в истории заведения – путь от домашнего театра фон Дервизов до театральной площадки Всеволода Мейерхольда, от советского Дома культуры до театра Юрия Александрова. Приходящих на спектакли в это великолепное здание неизменно поражают роскошные интерьеры жемчужины европейского модерна, которые благодаря усилиям руководителя театра удалось восстановить и сохранить в их первозданном виде. Сейчас реставрационные работы в театре продолжаются.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 08, 2017 8:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080803
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| «Трудно прощать, когда ты весь в шоколаде»
Теодор Курентзис о Зальцбурге, смерти и милосердии
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-08-04
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/15564
Аннотация| Интервью

Теодор Курентзис со своим оркестром и хором MusicAeterna стал сенсацией нынешнего Зальцбургского фестиваля. Сказать, что пермяки покорили чопорную, бонтонную, все еще весьма консервативную зальцбургскую публику, — значит, ничего не сказать. Стоячие овации — после вечернего и ночного концертов, фактически открывших 23 июля концертную программу Зальцбурга. Спонтанная, как накатившая волна, стоячая овация — после премьеры «Милосердия Тита» в Фельзенрайтшуле. Зал приветствовал не только дирижера, но и триумфально возвратившегося на фестиваль Питера Селларса, которого тут помнят по постановкам «Франциска Ассизского» Мессиана и первой оперы Кайи Саариахо «Любовь на расстоянии».

Редко случается, чтобы в Зальцбурге, на самом статусном европейском фестивале, хедлайнерами становились дебютанты. В этом смысле Маркус Хинтерхойзер, нынешний артистический директор фестиваля, здорово рисковал — но в результате выиграли все. Пресыщенная публика получила уникальный по своим тембральным характеристикам ансамбль; Хинтерхойзер в который раз доказал, что свободен от давления зальцбургско-венской элиты, что его музыкантский вкус безошибочен, а чутье на таланты по-прежнему остро и верно.

Сам же Курентзис вкушает первые плоды мировой славы. В его артистической постоянно толпятся менеджеры, директора оркестров и театров; по его словам, заманчивые предложения посыпались на него как из рога изобилия.

— Впервые ты выступал в Зальцбурге лет пять тому назад — это было зимой, на фестивале Mozartwoche: тогда ты дал свой первый концерт в Фестшпильхаусе, с Венскими филармониками. Наверное, сейчас Зальцбург показался тебе совсем другим? Ведь ты уже месяц готовишь здесь премьеру и концертные программы?

— Здесь мне очень хорошо; я люблю Зальцбург. Особенно зимой, когда нет туристов: зимой здесь очень тихо и спокойно. Когда я выступал здесь с оркестром «Камерата Зальцбург», в зале сидела только местная публика. В этом городе особенная атмосфера — и она на меня очень действует.
Меня радует, что с этого года фестиваль возглавляет Маркус Хинтерхойзер; он активизировал здесь дух прогресса, и мы все надеемся, что при нем Зальцбургский фестиваль станет гораздо интереснее.

— Для своего вечернего концерта, где исполнялся Реквием Моцарта, ты выбрал зал Фельзенрайтшуле. Почему?

— Это место, заряженное особой энергией. В сущности, это не концертный зал, а пещера; там и пахнет как в пещере или храме, а для меня это важно. Поэтому мы выбрали эту площадку и для постановки «Тита» — огромная сцена без кулис, зато с естественными декорациями: шероховатые каменные стены, галереи. Для спектакля, который придумал Питер Селларс, и не нужны декорации. Поэтому сцена почти пустая: периодически из люков вырастают какие-то колонны прозрачные или закопченные бетонные плиты с дырами от снарядов. В общем, Фельзенрайтшуле — место определенно магическое: там нет окон, каменные своды давят, чувствуешь, что находишься внутри скалы.

— Реквием публика слушала очень внимательно: сначала настороженно, но потом все больше и больше проникаясь интимной интонацией исполнения. Наверное, страшно было играть в Зальцбурге Моцарта? Тут ведь слышали сотни интерпретаций Реквиема от выдающихся дирижеров! Тем более что ты предложил не вполне конвенциональное исполнение: на исторических инструментах, да еще со вставками из уртекста…

— Во-первых, я готовил Реквием как слайд-шоу, проектируя каждый такт. Моей задачей было выявить сугубую линеарность письма, проследить, где и как ведется каждый голос, что с чем соединяется. Реквием — это полифоническая музыка; Моцарт, сочиняя его, находился под сильным влиянием баховской полифонии. И мне нужно было выстроить в хоре и оркестре такой баланс, чтобы каждый голос был слышен абсолютно отчетливо и притом нес определенную функцию — особенно в фуге. Мы провели сложную, кропотливую работу, чтобы непрерывная линия каждого голоса была слышна идеально.

Во-вторых, мы попытались реконструировать старинный зальцбургский звук. Здесь еще до Моцарта были оркестры при дворе архиепископа. Здесь жил и работал знаменитый скрипач и композитор Генрих Игнац фон Бибер — именно он написал грандиозную Зальцбургскую мессу для 53 голосов, которую Моцарт не мог не знать. Так что традиции церковной музыки в Зальцбурге были заложены еще Бибером. В придворном оркестре звучали тромбоны и бассетгорны — инструменты, которые, между прочим, очень любили масоны.

Мы искали в Реквиеме особое сакральное звучание, чтобы оно вошло в резонанс с атмосферой здешних церквей и соборов. И нам было важно реконструировать тот уже забытый зальцбургский звук. Чтобы Реквием воспринимался как интимный диалог человека с Богом. Ведь Реквием — это мольба человека к Богу и ответ Бога человеку. И в структуре траурной мессы представлены разные аспекты этого диалога.

Мы включили в партитуру первые восемь тактов Lacrimosa, которые были написаны рукой самого Моцарта: он уже чувствовал приближение смерти, когда писал его. И мы сыграли эти восемь тактов так, как они были написаны: без баса, без гармонии — только мелодия. А потом уже начали играть то, что написал Зюсмайер.

После Lacrimosa Моцарт планировал поставить фугу на распев слова Amen. В принципе, эскизы этой фуги сохранились.

— Где вы брали эскизы?

— Из архива. И потом, после фрагментов фуги, мы начинаем Offertorium — Domine Jesu, Hostias и далее.

Как ты считаешь, слышна ли разница между частями, написанными Моцартом, и частями, которые писал Зюсмайер?

— Если взять собственные сочинения Зюсмайера — то они довольно посредственны по музыке. Но то, что он написал для Реквиема, вполне достойно первых, оригинальных частей. Может, потому что Зюсмайер дописывал Реквием по благословению самого Моцарта. А может, он был так потрясен смертью учителя, что это потрясение на миг приблизило его к гению Моцарта; может, у него случилось озарение. Странным образом последние части Реквиема наполнены подлинным моцартовским духом — даже Benedictus и Agnus Dei; а ведь эти части полностью, от начала до конца, сочинены Зюсмайером. От Моцарта там ничего нет, ни единой ноты. При этом последние части хорошо сочетаются с целым; создается полное ощущение, что это моцартовская музыка.

— На ночном концерте в Коллегиенкирхе вы продолжили тему смерти, после Пятнадцатого квартета Шостаковича спев «Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци» Шнитке.

— Да, мне кажется, в этих сочинениях по-разному, но запечатлена внутренняя борьба человека, переходящего грань между этим миром — и тем. Момент, когда совершается трансформация человека, переход в инобытие. Это тяжелая борьба, и она ощущается очень сильно и у Шостаковича, и у Шнитке, и у Моцарта.

— Ты полагаешь, это борьба? Мне слышится в этих сочинениях другое: колебания, сомнения, тварный страх человека перед роковым порогом — и попытка заглянуть за этот порог туда, в черноту. Это такое вопрошание о смерти: человек пытается понять, прикинуть, как-то осознать, заглянуть туда

— Когда ты придвигаешься к границе и видишь, что смерть приближается, — ты испытываешь особенно сильное напряжение. И артисты это чувствуют очень остро, инстинктивно. Вот это ощущение пустоты, почти минималистическое, которое есть в Пятнадцатом квартете Шостаковича, — а внутри там глыба огромная и напряжение сумасшедшее. Такую музыку никогда не написал бы молодой человек; и сам Шостакович в свои тридцать лет не сумел бы написать. Это мог написать только человек, который уже вплотную приблизился к последней черте.

— И особенно уместно звучал этот квартет в Коллегиенкирхе — вот еще одно мистическое пространство. Впрочем, здесь много таких мест. В этом городе не все так просто…

— Да, это же Зальцбург. Советую, кстати, сходить в дом-музей Георга Тракля, великого австрийского поэта; он совсем недалеко, в одном квартале отсюда. Вот такие люди и создавали ауру Зальцбурга: Бибер, Моцарт, Тракль.

— Ночной концерт в Коллегиенкирхе закончился необычно: хор, продолжая распевать Amen, спустился с подиума и, обтекая зал с двух сторон, направился к выходу, вышел на площадь. Публика сначала сидела смирно, но, когда ваши голоса стали смолкать вдали, зашевелилась: люди не знали — идти ли домой или еще немного подождать… и тут вы начали возвращаться.

— Да, это мы сделали такой крестный ход вокруг церкви. Но самое интересное было снаружи. Представляешь — ночь, дождь накрапывает, и вдруг на площади появляются люди в черном, идут по улице и поют Amen. Там все повыскакивали на балконы, прохожие останавливались. Наверное, подумали, что мы — призраки.
Да, финал концерта получился эффектный. Впрочем, по поводу движущегося звука — у Штокхаузена много такого. Но и он, в свою очередь, заимствовал этот движущийся звук из традиций византийского церковного пения.

— Но поговорим о «Милосердии Тита». Что скажешь об опере, о постановке?

— Эта музыка предназначалась, скажем так, для инаугурации Дональда Трампа (смеется). Моцарт писал ее для коронационных торжеств: в Праге должна была пройти церемония коронования австрийского императора Леопольда Второго. И несколько пражских эстетов, которые очень уважали Моцарта после постановки его «Дон Жуана», нашли либретто Метастазио; это было старье, написанное пятьдесят лет назад. Моцарту — революционеру, свободному масону — тема возвеличивания и прославления верховной власти была, конечно, совсем неинтересна. Ведь масоны были носителями свободного духа, они стремились создать в Европе общество, основанное на равенстве и братстве, упразднить королей, абсолютистскую власть. Их идеи в итоге привели к революциям в Европе.

К тому же Моцарту была неинтересна форма оперы-сериа: он к тому времени уже написал трилогию на либретто Да Понте и вовсю трудился над сочинением первой волшебной немецкой оперы — «Волшебной флейты». Но ему заплатили в два с половиной раза больше обычного — а финансовые дела Моцарта в то время были в плачевном состоянии. И он согласился — работа была срочная, нужно было успеть написать оперу чуть ли не за две недели.

Тем не менее даже на таком материале Моцарту удалось найти какие-то радикальные решения. Например, в финале первого акта толпа мятежников поджигает дворец императора, но Тит спасается от покушения. Моцарт решил сделать такой финал, в котором Тит отсутствует на сцене, и отправил его в этот момент пить шампанское. У Метастазио такого не было. Потом, уже во втором акте, Тит выходит и поет арию «Che orror! Che tradimento!» — «Какой ужас! Какая измена!» Император и императрица, присутствовавшие на премьере в Праге, были в шоке. Они выходят из ложи, и императрица София — она была итальянкой — восклицает: «Porceria tedesca!» («Немецкое свинство!»).

Теперь я расскажу, что мы сделали с Селларсом. Если представить, что Моцарт жив и с нами, я думаю, он бы не желал помпезной постановки. И мы сделали спектакль очень строгий и минималистический, чтобы подчеркнуть личное высказывание Моцарта.
Император Тит, когда он еще был генералом, уничтожил Иерусалим, разрушил Иерусалимский храм и жестоко подавил Иудейское восстание. После этого Тит устроил шоу в Риме — триумфальное шествие, как было принято. И в процессе этого шествия он показывал, как устроил самый большой геноцид евреев. Тит создал тайную полицию в Риме, которая следила за всеми. То есть это был человек, совершивший массу преступлений. Но при этом он был безумно влюблен в иудейскую принцессу Беренику. В Талмуде написано (и это читают до сих пор в ешивах), что после того, как Тит так обошелся с евреями и разрушил Храм, Иегова послал червя, и этот червь забрался к нему в голову и съел его мозг. И действительно: Тит вскоре после воцарения умер.
Так что же случилось с Титом? Он, как и апостол Павел, сначала был врагом христианства, но потом разительно переменился. У него случилось любовное разочарование. Когда было великое извержение Везувия и пострадали тысячи римлян, он дал личные деньги для поддержки несчастных. Когда в Рим пришла чума — он выделил деньги на строительство больниц. То есть из монстра он превратился в добродетельного, сострадательного человека. Вот это и есть clemenza — милосердие.

Мы с Питером Селларсом поставили спектакль как историю человека, который вел истребительную войну, разорил страну. Беженцы из нее появились в Риме. Тит дает им приют, деньги на обустройство — в этот момент на сцену вывозят слитки золота. Он даже находит в толпе беженцев Секста и его сестру Сервилию, находит Вителлию — дочь одного из предыдущих императоров Рима — и говорит: мы будем жить вместе. То есть он создает с ними семью.

Вителлия уговаривает Секста совершить теракт — убить императора. И тут мы включаем в оперную партитуру Адажио и фугу, чтобы перенести этот момент в некое высшее духовное измерение. И еще включаем куски из До-минорной мессы. Из-за этого опера несколько удлиняется.

Секст готовится к теракту — в точности по либретто. Но Тит это замечает — и он специально идет впереди Секста, как бы давая ему возможность выбора. Секст, который боготворит Тита как своего благодетеля, почти что отца, колеблется. Но тем не менее он, словно оружие, заряжен Вителлией на убийство — и он стреляет в Тита. Тит смертельно ранен.

Второй акт начинается с Kyrie eleison — мы видим людей со свечами и цветами, они несут их к месту теракта. Тит умирает в больнице — но перед смертью со всеми прощается и всех прощает. В финале он в отчаянии поет: «Оборвите, о вечные боги, оборвите мои дни». И сам срывает c себя всякие медицинские трубки, вываливается из постели — и умирает в мучениях. Потому что не может пережить предательство тех, кого он считал своими близкими.

Заканчивается опера звучанием масонской мессы Моцарта, текст которой мы перевели на иврит. И мимо мертвого Тита проходят призраки всех убиенных им евреев и обступают его тело, заключая в живой круг. Так заканчивается спектакль.

— То есть сюжет переделан?

— Вообще не переделан. Да, Тит ранен в конце первого акта, и потом он умирает весь второй акт. Только в этом разница. Просто Селларсу понадобилась более сильная мотивация, чтобы объяснить, почему Тит прощает всех. Трудно прощать, когда ты весь в шоколаде, когда ты благополучен. А когда человек понимает, что он уже не жилец, — тогда происходит переоценка ценностей. Это очень тонкая работа. Мы с Питером Селларсом, когда работаем, выверяем все очень тщательно — все мотивы поведения, все передвижения буквально до сантиметра.

— И хор замечательно показал себя на премьере…

— Второго такого хора в мире нет; это все говорят. Здесь никто не может такого делать, как наш хор: так петь и притом так играть.

Да, еще хотел добавить: в нашем спектакле все римляне — чернокожие. Тита поет Руссель Томас. Публия — Уиллард Уайт. И Анния — Жанин Де Бик. А все беженцы — белокожие. Такая вот деталь.

— У тебя в артистической после каждого выступления толпится народ. Это, конечно, в традициях Зальцбурга, но у тебя просто какой-то нескончаемый поток людей. Кто к тебе приходит?

— Ну, разные люди: артисты, солисты. Только что вот Жорди Саваль заходил. Маттиас Герне был, Маркус Хинтерхойзер…

— Это понятно, конечно. Но я заметила у твоей двери массу серьезных людей в хороших костюмах: по виду — директора или крупные менеджеры. Поступали ли от них интересные предложения?

— Конечно, куча предложений.

— И можно спросить, какие именно?

— Ну, многие предлагают возглавить оперные театры или какие-то коллективы.

— Но ты только что дал согласие возглавить объединенный штутгартский оркестр…

— Да, у меня с ними контракт подписан на три года.

— Честно говоря, я не слышала раньше об этом оркестре, пока не узнала о нем в связи с тобой.

— Там соединили два оркестра. Один — это бывший оркестр Булеза, он считался лучшим оркестром современной музыки в мире, постоянно выступал на фестивале в Донауэшингене, играл почти все мировые премьеры Лахенмана. Им в разные годы руководили Ханс Росбауд, потом Пьер Булез, Эрнест Бур, Михаэль Гилен, с ним выступал Ханс Цендер.

А другой — симфонический оркестр более академического плана; с ним работали Джулини, Норрингтон. Теперь оба оркестра объединили, и получился огромный состав: 160 человек с совершенно разным опытом и репертуаром. Чтобы сделать из них единый коллектив, придется немало поработать. Меня просили проводить с ними тренинги, найти звучание оркестра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Авг 08, 2017 8:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017080804
Тема| Музыка, Персоналии, Андрей Борейко
Автор| Роман Юсипей
Заголовок| «Творчество интерпретатора — это работа гениального переводчика»
Дирижер Андрей Борейко о Курентзисе, Юровском, Петренко, Сильвестрове и преимуществах one night stand в работе с оркестром
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-08-04
Ссылка| Аннотация| Интервью

Выпускник Ленинградской консерватории Андрей Борейко с 90-х годов, скорее, заграничный дирижер, чем наш. Он плотно работает по всему земному шару, но не скрывает, что пока еще находится в поиске своего идеального оркестра. Во второй половине августа у Борейко запланирован ряд концертов в Белоруссии, Украине, Польше, Италии и Германии с I, CULTURE Orchestra, объединяющим музыкантов из Польши и стран Восточного партнерства. Роман Юсипей встретился с дирижером на его нынешнем основном месте работы — в Брюсселе, где тот возглавляет Национальный оркестр Бельгии.

— Андрей Викторович, порой кажется, что многие атрибуты, с которыми до сих пор по инерции ассоциируется профессия дирижера, сегодня на деле бесследно исчезли. Так ли это?

— Думаю, вы правы. Я еще застал 80-е и 90-е годы прошлого столетия, когда главный дирижер коллектива мог проводить свою независимую репертуарную политику, решать, кто приедет и что будет играть, кому заказывать сочинения. Это давало определенные возможности, которых больше не существует. Сегодня подавляющим большинством оркестров, в том числе лучших, руководят не их главные дирижеры, а, скорее, менеджеры. Есть исключения — несколько коллективов, где дирижер, являясь художественным руководителем, имеет больше прав. Многие (и это неудивительно) такие оркестры находятся не в развитых западных странах, а в государствах, которые не так давно познали вкус демократии или вовсе от нее далеки.

В Европе и особенно в США за последние 30 лет очень изменились взаимоотношения между дирижером и музыкантами оркестра. Они стали более демократичными и ровными. Уровень оркестрантов за эти годы вырос во много раз, чего, к сожалению, нельзя сказать об уровне дирижеров.

Мы с вами сейчас прошли мимо готовящихся к репетиции оркестрантов. Вы обратили внимание на маленькую деталь? У музыкантов здесь не принято первыми здороваться со своим дирижером. Если бы сюда, например, приехал какой-нибудь маэстро, работавший в России в конце прошлого века, и обратил внимание на то, что его «не замечают», он бы этого не понял… В России и сегодня дирижеры пока еще считают себя людьми, принадлежащими к высшей касте. Вернее, им позволяют это. Я помню, что, когда работал в оркестре Ульяновской филармонии, там была должность «костюмер». Женщина, отвечавшая за идеальное состояние дирижерского облачения. Когда переехал в Европу, с удивлением обнаружил, что здесь в оркестрах такой должности нет. Разумеется, привык, но поначалу это казалось чуть ли не проявлением недостаточного уважения.

Истинное уважение музыкантов к дирижеру (а особенно — к своему главному дирижеру) проявляется не в том, как они с ним здороваются и как заглядывают в глаза, а в признании его авторитета, знаний, умений, подготовленности, вкуса и, как следствие, в признании права ими руководить.

Я сейчас читаю замечательную книгу про Кливлендский оркестр тех времен, когда им управлял Джордж Селл. У большинства артистов, оставивших воспоминания об этом дирижере, к нему довольно сложное отношение. С одной стороны, его боготворили как музыканта. С другой, терпеть не могли как человека. Они пишут: «Мы его боялись, потому что в его руках была практически неограниченная власть. Он решал все, в том числе вопрос, какой длины носки мы должны носить, имеем ли мы право во время гастролей появиться на улице в рубашках без галстуков, что нам есть и пить перед концертом и после него».

Замечательная оттуда история. Приходит к Селлу музыкант из оркестра и говорит: «Не могли бы вы мне повысить зарплату? У меня родился ребенок». Дирижер повысил. Через некоторое время у музыканта родился второй ребенок, и он опять пришел к боссу. Тот поморщился, но добавил снова. Когда на свет появился еще один и оркестрант пришел к маэстро в третий раз, Селл произнес бессмертную фразу: «Have you ever tried to f… just for the pleasure?» («Вы никогда не пробовали заниматься любовью просто для удовольствия?» — Ред.) Немыслимо, не правда ли? Какой дирижер сегодня может себе позволить так разговаривать со своим музыкантом?

Не самым приятным человеком в общении был Отто Клемперер, то же известно и о Серджу Челибидаке. Но им многое прощалось за их истинный талант. Этих дирижеров до сих пор вспоминают с колоссальной благодарностью, потому что они были профессионалами высочайшей пробы, и это не подвергалось сомнению. Возвращаясь к Джорджу Селлу: можно утверждать, что именно он вывел Кливлендский оркестр из провинциального в пятерку лучших коллективов мира. О нем по-прежнему говорят: это оркестр, у которого есть свой звук. Уже о Венском филармоническом так говорят нечасто. О Берлинском филармоническом и подавно. Селл сделал очень многое. Но сделал потому, что у него была такая возможность.

— Что лишает вас этих возможностей?

— Увы, и я, и почти все мои нынешние коллеги вынуждены постоянно балансировать между тем, что мы хотим, и тем, чего от нас требуют менеджеры. Им надо продавать билеты — их работа оценивается именно по этому критерию. Они — хозяйственники. Но ведь искусство, особенно классическая музыка, симфонический оркестр — это же не фирма по продаже пылесосов! Главная функция оркестров не в развлечении публики. Мы обязаны образовывать, развивать вкус, искать дороги к сердцам и душам.

Сегодняшняя реальность мне настолько неблизка, что я все больше предпочитаю работу гастролирующего дирижера. Я приезжаю лишь на неделю или две, чтобы поработать с каким-то уже известным мне оркестром, зато могу сам выбирать репертуар, солиста и планировать количество репетиций. Пусть это будет one night stand, но принесет удовольствие всем участникам процесса.

Поэтому молодежные коллективы, сотрудничать с которыми я всегда любил и люблю, для меня приоритетнее, чем долгосрочный контракт с каким-нибудь знаменитым коллективом, где у меня не будет необходимой свободы действий. Почему, например, Гидону Кремеру так дорога его «Кремерата Балтика»? Он создал ее двадцать лет назад, к своему 50-летию, и тогда еще, наверное, не догадывался, насколько этот проект станет для него важным. Этот источник живой воды, которого у многих из нас нет, Гидон сотворил для себя сам. С этим оркестром он может всегда чувствовать себя истинным музыкантом, творцом, мыслителем, Учителем.

Да, можно всю жизнь играть востребованный репертуар, и, если ты заработал себе имя, тебя будут приглашать вновь и вновь. Но развиваться, открывать новые горизонты, сохранять свободу принятия неожиданных, пусть иногда и рискованных, решений, оставаясь всю жизнь только исполнителем, мало кому удавалось. Кто-то начинал преподавать, кто-то — писать книги. У Мстислава Ростроповича были дирижирование, общественные проекты. У Гидона Кремера есть его оркестр. Что-то обязательно должно быть.

— Неужели индустрия академической музыки сейчас так уж зависит от продажи билетов? Ведущую роль здесь, кажется, играют государственные дотации и спонсорская поддержка…

— Объем государственных дотаций на классическую музыку в мире за последние 20—25 лет отнюдь не увеличился. Во многих странах он, наоборот, серьезно сократился: министерства культуры давно не считают своим долгом покрывать убытки и выравнивать бюджеты. Количество оркестров сокращается, число музыкантов, работающих в них, очень трудно сохранять неизменным. Финансовые потрясения и кризисы последних лет усугубляют и без того сложную ситуацию. Считать, что симфонический оркестр сам на себя заработает, — иллюзия. Коллективов, способных на это, во всем мире не больше, чем пальцев на руках...

Рынок все увереннее диктует свои законы. Не выйдет запланированного маркетингового результата — у тебя заберут и то, что было. Поэтому спонсорская модель содержания оркестра в Европе сегодня более распространена, и ее роль намного важнее, чем в конце 1990-х. Все отчаянно ищут выход из сложившегося status quo. Каждый по-своему. Одно очевидно: будущее классической музыки зависит от нынешнего поколения музыкантов. Именно за это новое поколение надо бороться.

Мой оркестр во Флориде финансируется большим количеством состоятельных людей. Наши спонсоры говорят, что помогают нам потому, что оркестр развивается, к нам приезжают ведущие солисты мира, у нас очень высокая посещаемость. Эти люди хотят вкладывать деньги в успешный проект. Так что именно успех определяет размер финансирования: как в американской, чисто спонсорской, модели, так и в европейской, пока что больше зависящей от дотаций.

Задайте себе вопрос: допустим, вы — очень богатый человек и готовы помочь какому-то оркестру. Выберете ли вы коллектив, на выступления которого ходят, который регулярно упоминается в медиа, успешный, знаменитый — или оркестр, может быть, очень достойный, перспективный, молодой, но о котором никто толком не знает и который находится не в столице, а в провинции? Естественно, вы захотите, чтобы ваша инвестиция сразу же, а не в перспективе, была связана с успехом.

Правда, в России есть замечательное исключение: посмотрите, что сейчас происходит вокруг, бесспорно, талантливого и очень изобретательного дирижера Теодора Курентзиса и его оркестра MusicAeterna. Пермь, где он руководит Дягилевским фестивалем, за несколько лет стала распознаваемым городом на музыкальной карте Европы и мира. Теперь и крупные спонсоры в Москве не могут не заметить, что Курентзис и его проекты — это бренд. Это модно, смело, это привлекает даже тех, кого классическая музыка не интересовала раньше никогда. Вокруг его концертов ажиотаж, цены на билеты немыслимые, успех очевиден. А бизнес любит успех, и, как следствие, MusicAeterna имеет возможность творить дальше и придумывать что-то новое.

— Теодор Курентзис в скором времени возглавит Симфонический оркестр Юго-Западного радио Германии в Штутгарте. Кирилл Петренко — Берлинский филармонический. Владимир Юровский — Rundfunk-Sinfonieorchester в Берлине же. Кажется, немецкая фраза 70-летней давности — «Русские идут!» — вновь становится актуальной...

— Дополню перечень последних русских «завоеваний»: Александр Ведерников назначен главным дирижером Royal Danish Opera (Королевской Датской оперы) в Копенгагене, Дмитрий Лисс стал шефом нового Philharmonie Zuidnederland (Южно-Голландского филармонического оркестра). Кроме того, Василий Петренко очень успешно выступает в Ливерпуле и в Осло, а главный дирижер Большого театра Туган Сохиев уже почти десять лет возглавляет оркестр в Тулузе... Да, дирижеры из России, с русским образованием востребованы, и спрос на них растет, что не может не радовать. Еще лет 15 назад такого не было. А на подходе уже и молодое поколение!

Знаете, когда Евгений Федорович Светланов стал главным дирижером Симфонического оркестра в Гааге, а Кирилл Петрович Кондрашин мог занять ту же должность в Амстердаме, никто не говорил о том, что «русская мафия» завоевывает мир. К тому же слово «русский» в упомянутом вами контексте можно употребить крайне условно. Вы назвали трех очень разных музыкантов, из которых, собственно говоря, самый «русский» — это грек Теодор Курентзис. Мне кажется, именно он в наибольшей степени ассоциируется с нынешней Россией, где учился, делал первые шаги и стал широко известен не только любителям классической музыки.

Да, Владимир Юровский прекрасно говорит по-русски, и годы, проведенные им в России, — очень важная часть его жизни. Но, мне кажется, более весомую роль в его развитии как музыканта сыграло образование в Германии. Он настоящий bi-national conductor. Что касается Кирилла Петренко, помню его еще по Омску, где я дирижировал в конце 1980-х, а Гарри Петренко, его отец, был концертмейстером Омского симфонического оркестра. Как-то после концерта он мне сказал, что его сын очень интересуется дирижированием. Кто бы мог подумать, что пройдет не так много лет — и он станет главным дирижером Берлинской филармонии! Первым за всю историю этого коллектива руководителем, родившимся в России... Но все-таки Кирилл уехал из России в том же возрасте, что и Владимир Юровский. И на формирование этих творческих личностей Европа — прежде всего, Германия и Австрия — повлияла очень сильно.

Считают ли они себя русскими дирижерами? Не знаю, не спрашивал. Для меня это не важно. Главное — их высочайший профессиональный уровень. Перед нами — бесспорно, талантливые люди в расцвете сил, которые делают блестящие карьеры и исполняют самый разнообразный репертуар: как симфонический, так и оперный; как классический, так и современный.


Джордж Селл произнес бессмертную фразу: «Have you ever tried to f… just for the pleasure?»

— И выдвигают идеи, которые вызывают порой очень бурную и противоречивую реакцию в музыкальном сообществе…

— Действительно, сколько у того же Курентзиса поклонников, столько и ненавистников, не принимающих его имидж бунтаря, склонность к эпатажу, облик enfant terrible. Но я рад, что у него сейчас появился замечательный оркестр в Штутгарте, с которым и мне довелось несколько лет поработать и записать ряд дисков.

Это его первый крупный западный оркестр, а некоторые особенности работы дирижера на Западе и в России существенно различаются. Так, например, репетировать по ночам, задерживаться на дополнительные репетиции, играть стоя, как это делают струнники в оркестре Теодора, — все это очень непривычно для профессионалов в Германии. Мне крайне интересно, что получится из этого союза, но, что бы ни получилось, скучно не будет никому. Почитайте его интервью: маэстро Курентзис считает, что настало время играть классическую музыку совсем по-другому, и он уверен, что знает, как это делать. И многих людей, которые устали от бесконечной череды похожих друг на друга исполнений, этот бунтарский подход к Бетховену, Чайковскому или Малеру очень привлекает. Меня, правда, несколько смущает эта абсолютная уверенность Теодора в том, что он «знает, как надо» (вспомним Галича), но не чувствовать его харизмы и энергетики невозможно.

Главное достоинство Владимира Юровского — его совершенно фантастическая подготовка, эрудиция, умение объяснять, рассказывать о музыке. И бесстрашие — что меня в нем очень подкупает. Бесстрашие играть непопулярный репертуар с известными оркестрами в крупных городах. В Лондоне, например, полно высокопрофессиональных коллективов. Но Юровскому удалось сделать так, чтобы на концерты его оркестра приходили люди, которым интересно послушать и Раскатова, и Канчели, и Губайдулину, и совсем молодых русских авторов…

Знаю, что Владимир Юровский отказывался, и не раз, от предложений очень серьезных оркестров. Как мне кажется, делал он это ради того, чтобы проводить больше времени со своими музыкантами в Лондоне и Москве. Сейчас он стал еще главным дирижером Rundfunk-Sinfonieorchester в Берлине. Абонементы и фестивали Юровского в Москве очень интересны, это всегда яркая программа и оригинальная интерпретация материала. Дирижер не боится выходить на авансцену и разговаривать с публикой. И его слушают с большим интересом и вниманием. Залы полны! Я несколько раз работал с Госоркестром с тех пор, как Владимир Юровский стал его главным дирижером и художественным руководителем, и вижу, что этот коллектив все время развивается. Я говорю не столько о мастерстве — Государственный симфонический оркестр имени Светланова всегда славился прекрасными музыкантами, — сколько о восприимчивости, готовности к совместному музицированию.

Все мои знакомые, знающие Кирилла Петренко, говорят, что он принадлежит к редчайшему сегодня типу дирижеров. Он лучше не поедет дирижировать Чикагским симфоническим оркестром, но проведет больше времени с партитурой оперы, которой ему предстоит дирижировать через три месяца. Скромный человек, он постоянно работает и почти не дает интервью. Мои друзья, работавшие с Петренко в Байройте, рассказывали, что он знает партитуру настолько глубоко и серьезно, что может дать заметную фору многим другим видным представителям дирижерской гильдии. Очень рад всем его успехам.

— Только что истек срок вашего пребывания на посту главного дирижера Национального оркестра Бельгии. Почему вы не стали продлевать контракт?

— По условиям договора, вопрос о продлении надо было решать два года назад. В тот момент официально, на высоком политическом уровне было объявлено, что Национальный оркестр Бельгии через пять-семь лет будет объединен с оркестром брюссельского оперного театра La Monnaie. То есть речь шла о фактической ликвидации НОБа, коллектива с 80-летней историей. Вместе с оркестрантами мы собирали подписи, выступали перед публикой, просили поддержки. Но нам было отчетливо сказано, что все это бесполезно — вопрос уже решен. Я был категорическим противником такого шага. Из двух хороших оркестров, механически соединив их, нельзя создать один очень хороший. Можно только навредить каждому.

Мне не хотелось быть свидетелем кончины коллектива, которому я отдал несколько лет жизни. Поэтому решил, что надо уходить, так как продолжение борьбы все больше походило на сражение известного персонажа с ветряными мельницами. К июлю нынешнего года у оркестра уже успели поменяться имя и логотип. Так что перспектива исчезновения все более реальна. Даже если Belgian National Orchestra (как он теперь, почему-то по-английски, именуется) и будет еще какое-то время существовать де-юре, то де-факто это уже не тот коллектив, с которым я подписывал контракт пять лет тому назад.

Бельгия вообще — непростая страна. Два языка, две культуры, две традиции сосуществуют в пределах одного не очень большого географического пространства между Голландией и Францией. Разумеется, я это знал и раньше, но я никогда не думал, что фламандцы и валлоны настолько различны по ментальности, подходу к работе, отдыху, отношению к истории своей страны, пониманию национальных ценностей. Здесь существуют два министерства культуры: валлонское и фламандское. И каждое предпочитает поддерживать «своих». В свою очередь, наш оркестр считается федеральным и должен финансироваться в равной мере из бюджетов двух министерств, что, мягко говоря, не всегда получалось… В какой-то момент после бесконечных бюджетных сокращений, из-за чего я был вынужден менять или ограничивать свои планы и проекты, мне стало очевидно, что у этого коллектива нет мощной политической поддержки на общегосударственном уровне. А без нее в Бельгии речь может идти не о развитии, а лишь о выживании…

Но мне есть что вспомнить. Было очень много хороших фестивалей, запомнившихся концертов. На мой взгляд, уровень игры Национального оркестра Бельгии за последние годы заметно вырос. Я иногда прослушиваю записи некоторых наших выступлений и прихожу к выводу, что такое не стыдно было бы издать... Возможно, это когда-нибудь произойдет.

Вы, наверное, хотите спросить, что дальше? А дальше я хочу взять паузу и не брать руководства новым коллективом. Хотя я по-прежнему буду возглавлять Naples Philharmonic во Флориде. За последние десять лет кроме Брюсселя мне довелось быть главным дирижером оркестров Гамбурга, Дюссельдорфа, Берна. Теперь наконец-то появится чуть больше времени для дома. Хватит этих бесконечных виражей вокруг земного шара. Разумеется, я не жалуюсь на количество концертов: для любого дирижера плотно заполненный календарь на три года вперед — подтверждение его профессиональной востребованности. Но наступает время, когда хочется чуть притормозить. Переход количества в качество — процесс не автоматический, а осмысленный, требующий времени: времени для чтения книг, посещения театра, выставок, кино, общения с друзьями. Наконец, просто времени для того, чтобы слушать тишину. Звуков у меня в жизни и так предостаточно.


Как-то мы тринадцать раз переписывали два такта челесты из Пятой симфонии Сильвестрова. Исполнителя, по-моему, можно было после этого смело отправлять в сумасшедший дом.

— Как часто вы проводите время с вашей семьей в Гамбурге?

— Недавно мы с женой посчитали: за прошлый год не набралось даже месяца… В конце концов, я уже так давно веду подобный образ жизни, что даже начинаю по нему скучать после недели, проведенной дома. Тем не менее всегда туда рвусь! Вхожу в квартиру с мыслью: наконец я увижу вас, мои друзья — мои книги, купленные и непрочитанные, мои диски, приобретенные и непрослушанные, непросмотренные фильмы… Меня всегда ждет масса видеоматериалов, присланных молодыми музыкантами — исполнителями и дирижерами. Все, конечно, хотели бы получить ответ, а находить время бывает трудно. Правда, сейчас, с появлением YouTube и Vimeo, стало чуть легче.

В последнее время иногда появляется желание взять чистый лист бумаги и попробовать записать кое-какие накопившиеся за годы мысли о профессии, чем-то поделиться, повспоминать. Может быть, из этих отрывочных записей когда-нибудь что-то и сложится. Посмотрим...

В любом случае время дома всегда очень насыщенное. У дирижеров помимо всего прочего тоже существует быт, и возлагать все заботы на супругу — как-то не по-мужски. Я искренне благодарен судьбе за встречу с моей женой. Двадцать семь лет вместе, наверное, о чем-то свидетельствуют, правда? И это несмотря на все переезды из страны в страну, с континента на континент, из одной политической системы в другую… Все это жена вынесла на своих плечах. Если бы не она, у нас не было бы ни дома, ни семьи.

Мне хорошо в кругу родных. Особенно начинаешь ценить это с годами. В конце концов, разве не приятно просто посидеть вечером в любимом кресле и поговорить с любимым человеком за отменным чаем, который ты пьешь из любимой чашки? Или за бокалом красного вина. А что касается свободы творчества, у меня остаются Naples Philharmonic и множество концертов, на которых я выступаю в качестве приглашенного дирижера. Этого вполне достаточно для воплощения самых смелых планов на будущее.

— В апреле этого года именно во Флориде вами впервые было исполнено сочинение Гии Канчели «In Petto» — «Вполголоса». И посвящено оно, кстати, вам и вашей супруге...

— Да, лучшего знака симпатии и дружбы, наверное, и не придумать... Гию Александровича я знаю много лет. Мы с ним даже на «ты», что довольно неудобно, поскольку, оказываясь в компаниях, где все к нему обращаются на «вы», я единственный говорю ему «ты», будучи намного моложе. У нас с ним удивительный контакт. Все началось с того, что Лев Маркиз — замечательный музыкант и дирижер, человек, сыгравший в моей судьбе важную роль, за что я всегда буду ему благодарен, — пригласил меня дирижировать вместо него сочинение Канчели «Abii ne viderem» («Ухожу, потому что не могу больше видеть»). Премьера состоялась в Консертгебау с оркестром Льва Маркиза Nieuw Sinfonietta Amsterdam в рамках Holland Festival. Гия был на всех репетициях. Мы много общались, благодаря чему я стал лучше понимать его музыкальный язык. И когда вышел на сцену, то неожиданно для самого себя повернулся к залу и попросил у публики полной тишины и предельного внимания во время исполнения. Ибо музыка Канчели настолько хрупка и нежна, что ее легко можно уничтожить любыми «не музыкальными» звуками. Тогда речь еще шла не о мобильных телефонах, а просто о перешептывании и особенно о кашле, который, как известно, является бичом концертных залов. Причем чем более музыка хрупка, тем почему-то громче и чаще кашляют слушатели... Гия до сих пор вспоминает об этом случае. Может быть, потому, что тогда на премьере в зале действительно царила удивительная атмосфера священнодействия?

Возвращаясь к «In Petto», отмечу, что эта восьмиминутная композиция была написана по заказу Naples Philharmonic. Мы хотели продемонстрировать публике, что маленькое, короткое сочинение может, как говорится, стоить многих томов, и всю программу построили на миниатюрах. Это совсем не характерно для нынешней музыкальной жизни. Посмотрите, ведь чаще всего в программе звучат увертюра, концерт и затем — какая-нибудь крупная симфония. А между тем в симфонической литературе есть очень много произведений, которые длятся от трех до семи минут. Но они не подходят в качестве увертюры и практически не исполняются. То же касается и жанра инструментального концерта.

— Действительно, скрипичный концерт, длящийся меньше 25 минут, — это уже как-то несерьезно…

— Но в малом тоже может быть великое. Идея нашего концерта была связана с проходившей рядом, в замечательном художественном музее города Нейплс, выставкой коллекции Ольги Хиршхорн — уроженки Украины, вдовы знаменитого американского коллекционера Джозефа Хиршхорна.

Покупая работы великих мастеров первой половины XX века, он, подписав чек, всегда говорил: «А для моей жены у вас что-нибудь маленькое не найдется?» И получал очень много эскизов, миниатюр, не предназначавшихся для показа в большом музее. Но это были миниатюры Пикассо, Миро, Магритта, Дельво, Мана Рэя и многих других мастеров. Позже Ольга Хиршхорн построила в своем саду маленький домик под названием The Mouse House общей площадью 30 квадратных метров — там была буквально одна комната. И в этой комнатке она сделала музей всех посвященных и подаренных ей произведений. В этом же виде экспозиция после смерти обладательницы хранится сейчас в Baker Museum города Нейплс.

Люди, купившие билеты на этот концерт, могли бесплатно посетить и выставку. И им было понятно, почему мы придумали такую программу. Самое интересное, что миниатюры, которые мы заказали Гии Александровичу, а также молодому американскому автору Николасу Джекобсону и Габриэлю Прокофьеву, внуку великого композитора, вызвали у публики больший энтузиазм, чем сюита «Мещанин во дворянстве» Рихарда Штрауса во втором отделении, на которой я, собственно, делал акцент. Так что эксперимент удался и дал возможность исполнять в Нейплсе больше современной музыки. К сожалению, мои предшественники там почти ее не играли.


Слушатель должен попытаться почувствовать себя листом, упавшим с дерева в медленно текущую реку.

— Исполнение новой музыки принципиально важно для вас?

— Ощущение, что это необходимо, возникло у меня очень давно. В Ленинградской консерватории со мной на курсе учился композитор Юра Красавин, на курс старше — Лёня Десятников. Рядом был Витя Копытько из Белоруссии. У нас сложилась компания, мы поддерживали друг друга. Я уже тогда понял: именно мы, мое поколение, должны посвятить, по крайней мере, часть своей жизни тому, чтобы пропагандировать музыку своих современников. Ведь доходит до абсурда: многие сегодняшние дирижеры сделали большую карьеру исключительно благодаря музыке XVIII, XIX, может быть, начала XX века. Но ничего из того, что написано за последние 20—30 лет, им, по сути, неизвестно. Если бы во времена Шумана, Брамса, Шопена исполнители концентрировались только на музыке Баха, Генделя и Моцарта, мы, пожалуй, и не знали бы сегодня ничего о Брамсе, Шопене и Шумане. Поэтому я считаю, что исполнение сочинений композиторов моего поколения, а также музыки, написанной в течение последних 50 лет, — это моя прямая обязанность и даже долг.

— Почему вы не говорите о младших? Возрастной шовинизм?

— Мне кажется, у младшего поколения уже есть свои исполнители. Пятидесяти-шестидесятилетние для них — почти что динозавры... Молодым композиторам часто кажется, что понять их могут только такие же, как они. Так что шовинизм здесь — скорее, со стороны младшего поколения. Я же стараюсь, в первую очередь, найти музыку, которая меня затронет, которую я пойму и смогу передать это публике. Но есть и такие произведения, в том числе и у композиторов моего поколения, открыв партитуру которых, я понимаю, что они так и останутся для меня tabula rasa. И касаться их мне не стоит. Это не принесет никому ни пользы, ни удовольствия: ни композитору, ни публике, ни мне самому.

Если дирижеру какая-то музыка не близка или, того хуже, она ему не нравится — это еще полбеды: о вкусах не спорят. Катастрофа, когда человек выходит к оркестру и начинает репетировать такое сочинение, вольно или невольно демонстрируя свою индифферентность или даже неприязнь. Исполнители чувствуют это в ту же секунду: заинтересовать оркестрантов тем, что не увлекает тебя самого, почти невозможно. Но если ты влюблен в произведение, если оно стало частицей тебя самого, тогда можно зажечь самых закоренелых скептиков. И когда после концерта видишь довольные лица и слышишь: «А вы знаете, музыка-то, оказывается, совсем неплохая!» — то понимаешь, что да, получилось!

— Вы являетесь последовательным пропагандистом музыки Валентина Сильвестрова. Как-то даже сказали, что гордитесь тем, что живете с ним в одно время…

— Эти слова когда-то Ахматова сказала Шостаковичу. Я их только позаимствовал. Да, это чистая правда. Но мне нелегко с ним говорить — я не чувствую себя комфортно, непосредственно общаясь с человеком, которого я так высоко ценю и даже превозношу. Знаю, как он требователен на репетициях. Во время записей приключались незабываемые истории. Как-то мы тринадцать раз переписывали два такта челесты из Пятой симфонии. Исполнителя, по-моему, можно было после этого смело отправлять в сумасшедший дом. Но мы все-таки записали так, как было нужно композитору.

Сильвестров для меня — как очень сильнодействующее средство. И я не могу исполнять его музыку чаще, чем два, максимум три раза в сезон. В минувшем сезоне я уже дважды дирижировал Седьмой симфонией — в Утрехте и в Париже. В следующем надеюсь сыграть «Der Bote» («Вестник») как дань творцу, который в этом году отмечает свое 80-летие, а также исполнить в Берлине «Реквием для Ларисы».

Сильвестрову в идеале нужны посвященные слушатели, которые его музыку уже знают и принимают. Нужна публика, абсолютно открытая для эксперимента, которая идет на концерт без предубеждения, мол, «я как-нибудь это вытерплю, а потом будет мой любимый Бетховен или Брамс». Мне очень трудно исполнять «Postludium» или Пятую симфонию, опасаясь, что в какой-то момент услышу стук сидений и хлопанье дверьми, шиканье или выкрики. Это как боль, причиненная музыке, частью которой я становлюсь, когда дирижирую.

Музыка Сильвестрова предполагает медитативный подход. Слушатель должен попытаться почувствовать себя листом, упавшим с дерева в медленно текущую реку. Надо позволить этой реке вести тебя по всем изгибам и излучинам, любуясь и наслаждаясь тем, что происходит вокруг. Стать частью естественного движения, а не пытаться плыть против течения, противостоять ему, размышляя об оркестровке, форме, балансе. Нужно просто открыть себя этой Музыке, беспрекословно подчиняясь тому, как она заполняет тебя всего, укутывая и питая собою.

Абсолютно убежден, что те, кому эта музыка не стала близка с первой попытки, должны попробовать послушать ее еще раз. Но по-другому. Так, как слушают музыку леса, воды, ветра. Отразиться в ней.

— В Париже вы исполнили фрагменты из балета «Спящая красавица» Чайковского, а потом без паузы, не дожидаясь аплодисментов, перешли к Седьмой симфонии Сильвестрова. Раньше у вас «Вопрос, оставшийся без ответа» Айвза так же плавно переходил в «Неоконченную» симфонию Шуберта…

— Да, я так делаю, хотя нечасто... Помню, после Шестой Чайковского я сыграл без паузы Адажиетто из Пятой симфонии Малера. И после концерта какая-то восторженная пожилая дама сказала: «Ах, как мне понравились последние десять минут концерта! Чайковский все-таки — гений!» Ну что тут поделаешь... Главное — ей понравилось.

— Какой была реакция Сильвестрова?

— Работая с другими композиторами, я никогда не чувствую себя таким неопытным, молодым, ничего не понимающим, как с Валентином Васильевичем. Мне показалось, что парижский концерт по сравнению с моим первым подходом к этому сочинению был намного более удачным. С моей точки зрения, все было лучше. Мне очень понравился Филармонический оркестр Французского радио, особенно то, с каким неподдельным интересом и теплотой его музыканты отнеслись к этой музыке. Была предельная собранность, искренняя готовность музицировать. Когда я посылал автору запись концерта, то очень надеялся, что она ему понравится.

В ответ я получил довольно критическую оценку моей идеи соединить без паузы два сочинения разных композиторов. По мнению Сильвестрова, слушатель может не понять, в какой момент закончилась музыка одного автора и началась музыка другого. Он написал мне: «Кому же публика аплодировала в конце: Чайковскому или Сильвестрову? Если Сильвестрову, то Чайковский бы обиделся. А если Чайковскому?..»

При всем моем пиетете я не могу согласиться с Валентином Васильевичем. Такое соединение позволило началу Седьмой симфонии прозвучать так, как должно звучать: в атмосфере напряженного ожидания, в тишине, звучавшей фортиссимо.

В симфоническом антракте «Сон» в «Спящей красавице» Чайковский создал музыкальное пространство, где присутствует дыхание времени, звучащая тишина, и при этом там нет привычных нам характерных особенностей стиля Петра Ильича. То есть музыка постепенно деперсонифицируется, теряет какое бы то ни было авторство, растворяется, исчезает. И вот из этой тишины, из последнего пиццикато (как в финале Шестой симфонии Чайковского, когда неподготовленный слушатель не знает, будет ли что-то еще) рождается, как при взрыве сверхновой, вселенная Седьмой симфонии Сильвестрова...

Я по-прежнему считаю, что лучше подготовить публику, чем с помощью тишины, нельзя. Тишина на концерте — это нечто совершенно иное, чем тишина природы или пауза в разговоре людей, которым нечего сказать друг другу. Тишина, когда окончилось одно сочинение (или его часть) и длятся первые секунды перед началом другого, — это невероятно сильная, живая тишина. Вспомните хотя бы конец третьей части Второй симфонии Малера и начало четвертой. Голос певицы как будто прорастает сквозь тонущий звук тамтама.

Пианист Алексей Любимов, бывший на этом концерте, прислал мне рецензию из журнала «Диапазон». Критик понял, зачем я так поступил. Более того, он написал, что для него «Спящая красавица» в нашей интерпретации — это символ утраченной любви. Символ столь близкого и столь недостижимого. Любви, которая рядом, которую ты чувствуешь, но к которой не можешь приблизиться, не можешь прикоснуться... Ничего не можешь…


Помню, после Шестой Чайковского я сыграл без паузы Адажиетто из Пятой симфонии Малера. И после концерта какая-то восторженная пожилая дама сказала: «Ах, как мне понравились последние десять минут концерта! Чайковский все-таки — гений!»

— Довольно точная метафора: ведь следовавшая за Чайковским Седьмая симфония Сильвестрова посвящена памяти Ларисы Бондаренко, жены композитора...

— Мне, в свою очередь, кажется, что в Седьмой симфонии, хотя автор явно этого сознательно не задумывал, заново рассказана история Орфея и Эвридики. Поиск любимой, ее обретение, попытка вернуть навсегда и окончательная потеря… Но поскольку я верю, что композиторы скорее записывают музыку, чем сочиняют ее, сведение всей симфонии к какому бы то ни было сюжету умалило бы ее достоинства. И то, что в этом сочинении слышу я, совсем не обязательно услышите вы или другой человек. Но избавиться от ощущения, что в коде симфонии автор ищет общения, контакта с тем, кто ушел безвозвратно, я не могу. В партитуре даже есть подтекстовка трех нот арфы, которые повторяются много раз: «Ла-ри-са». А потом уже и этих звуков нет. Только дыхание времени, шум Реки Времени...

— Какие отношения со временем у вас? Что вы можете сказать о возрасте в профессии дирижера?

— Я испытываю сейчас чувство громадной благодарности моим учителям, говорившим, что в моей профессии все начинается ближе к пятидесяти. Когда мне было двадцать пять или тридцать, эти слова в силу понятных причин мне очень не нравились. Молодости свойственны самоуверенность, бесстрашие, бунтарство, желание опровергать авторитеты. И слава Богу — конечно, если это никого не оскорбляет. Но мне сегодня обидно наблюдать, как многие молодые люди, пусть даже очень талантливые, не прислушиваются к мнению тех, кто желает им добра. В их возрасте, несмотря на всю мою самоуверенность, авторитеты у меня тем не менее были.

Знаю многих молодых дирижеров. К примеру, только что прошел конкурс на замещение вакансии моего ассистента в США. Было подано 166 заявок, до финала добрались шестеро. Но, понимаете, большинство из этих ребят не слышат советов, даже если говорят, что им очень хотелось бы поучиться, получить какой-то feedback. Они уверены в своей правоте. Болезнь роста...

Поэтому я не стремлюсь преподавать, проводить мастер-классы. Многие участвуют в таких мастерских в основном для того, чтобы поставить галочку в своем резюме и убедить себя в том, что ты лучше всех остальных. Недавно я посмотрел фрагмент одного урока с Бернардом Хайтинком. Студент вроде бы внимательно слушает, что ему говорит один из самых великих оставшихся в профессии дирижеров. Затем поднимает руки, оркестр начинает играть, и… он абсолютно ничего не меняет в своей манере. Не может? Или считает, что он и так «знает, как надо»?

Все, что произошло со мной в профессии, было предопределено несколькими годами обучения у профессора Елизаветы Петровны Кудрявцевой в Ленинградской консерватории. Пиетет перед этим человеком был настолько велик, что даже сейчас, по прошествии многих лет, я часто вспоминаю наши занятия, ее заветы, улыбку, взгляд и руки. Жалею только об одном: надо было записывать и сохранять каждое ее слово. Слава Богу, это делали другие ее ученики после меня. Не хочу обидеть тех, кого не упомяну, но назову только нескольких больших мастеров, вышедших из класса Елизаветы Петровны: Александр Анисимов, Александр Дмитриев, Дмитрий Китаенко, Равиль Мартынов. Из моего поколения — Владимир Зива, Андрей Петренко (главный хормейстер Мариинского театра), из более молодого поколения — Василий Петренко, Андрей Аниханов...

— А говорят, что дирижерской профессии нельзя научить...

— Этому действительно учатся в течение всей жизни. Когда-то мне это казалось преувеличением, красивыми словами. Но, безусловно, я учусь каждый день… Недавно, исполняя в Торонто Третью симфонию Брамса, я открыл ее для себя совершенно с другой стороны. Начал иначе ее воспринимать, по-другому дирижировать. Оказалось, что это абсолютно другая музыка.

Мравинский за несколько лет до смерти получил в подарок от Musikverein Wien великолепно изданное факсимиле «Неоконченной» симфонии. И мне рассказывал человек, бывавший у него, что несколько недель подряд дирижер провел за этим манускриптом, с лупой изучая страницу за страницей, — а ведь он за свою жизнь дирижировал это сочинение не одну сотню раз. Когда его спрашивали, зачем он это делает, Мравинский отвечал: «Когда я вижу, как Шуберт ее писал, с каким нажимом наносил каждую точку, меняется моя концепция, как симфония должна быть сыграна». И он действительно открыл для себя ее заново. Я был на одном из последних его выступлений с «Неоконченной» в Ленинграде. Этот концерт до сих пор у меня в ушах, особенно первое вступление скрипок...

— Как часто вам приходится сталкиваться с музыкальным чудом? Или чудеса в основном остались в прошлом?

— Чудес в прошлом я не ищу. Хотя ретроспективно многие вещи выглядят совершенно иначе. Я ищу чудо сегодня — среди тех, кто появляется на сцене, пытается говорить своим языком, но при этом уважает автора. Не самоутверждается за счет композитора, занимаясь вивисекцией его сочинений. Что я имею в виду? Ну вот, к примеру, если автор написал piano, ты можешь сыграть mezzo piano или pianissimo. Но не имеешь права на три forte. Если у него стоит Andante, ты можешь, если очень в этом убежден, подвинуть темп до Allegro moderato, но не должен играть Presto. Интерпретация, безусловно, должна быть. Но если исполнитель себя и свои вкусовые приоритеты ставит намного выше произведения, запись которого ему доверил композитор, позволяет себе искажать пропорции, форму, баланс, меняет краски, предписанные автором, — это недопустимо.

Творчество интерпретатора — это работа гениального переводчика. Без людей этой профессии мы бы не знали Шекспира, американцы — Пушкина, немцы — Мольера, французы — Гете. Ведь очень мало кто владеет языками на таком уровне, чтобы получать удовольствие от оригинала. И наша главная задача как интерпретаторов, проводников — не исковеркать музыку. Так что чудо сегодня — это появляющиеся в этой профессии молодые солисты и дирижеры, которые любят музыку в себе больше, чем себя в музыке. И не перестают быть таковыми после первых больших успехов.

В общем, завершая нашу беседу: музыкантам нужно играть, композиторам — сочинять, писателям — писать книги, а дирижерам, наверное, — в первую очередь, говорить руками и… думать сердцем. Карлос Клайбер не оставил после себя ни одной строчки, не рассказал о своих мыслях и переживаниях. Даже его писем у нас почти нет. Но без Клайбера история музыки и дирижерское искусство были бы абсолютно другими. Я уверен, что очень многое из всего, когда-либо написанного и произнесенного дирижерами всех времен и народов, можно было бы не писать и не произносить. И никому от этого не стало бы хуже. Слушайте сделанное ими. И будет вам счастье.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3185

СообщениеДобавлено: Ср Авг 16, 2017 12:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081601
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Маноцков
Автор| Татьяна Мамаева
Заголовок| Александр Маноцков: «Я хочу написать цикл опер для Свияжска»
Где опубликовано| © Реальное время
Дата публикации| 2017-08-15
Ссылка| https://m.realnoevremya.ru/articles/73708-intervyu-s-kompozitorom-aleksandrom-manockovym
Аннотация| Интервью


Фото: daily.afisha.ru

В конце августа на Свияжске состоится премьера оперы Александра Маноцкова «Сны Иакова, или Страшно место». Говорить про Маноцкова, что он известный или популярный композитор — это будет несусветная пошлость. Маноцков из редкой породы людей, про которых можно сказать — «чеховский интеллигент», то есть совесть человеческая и художественная идут рука об руку. Таким он и раскрылся в интервью, данном «Реальному времени».

«КАПЛЕВИЧ — ЭТО СОВРЕМЕННЫЙ ДЯГИЛЕВ»

— Александр, мне бы хотелось начать разговор не с предстоящей на Свияжске премьеры, а с самого, пожалуй, громкого события прошлого сезона в оперном мире — вашей оперы «Чаадский». Вы не только композитор в данном случае, но и автор либретто. Объединить «Философские письма» Чаадаева и «Горе от ума» — достаточно смелая идея. Это был ваш замысел?
— Нет, изначально это был замысел Павла Каплевича, а он такой продюсер- визионер. И не только продюсер в смысле организационно-денежном, но эта такая фигура, и я не устаю это повторять, это современный Дягилев. Он любит неожиданным образом собрать людей, предложить им неожиданную идею, он долго хотел сделать «Горе от ума» …
— Просто поставить комедию Грибоедова?
— Оперу «Горе от ума». Он предложил мне это сделать, я это с ним обсудил, получил гарантию полной творческой свободы, а с ним приятно что-то обсуждать, Каплевич — не только заказчик, но и замечательный генератор идей. Мы с ним фантазировали, что ляжет в основу либретто, потому что невозможно написать оперу просто по какому-то тексту, какой он есть, просто перенеся его на музыку. Знаете, я, когда был маленький, я очень рано научился читать и однажды взял русский алфавит и к каждой букве поставил соответствующую английскую. И мне казалось, что я таким образом выучил английский язык. Но, нет английский таким образом выучить нельзя, конечно, и попытка калькирования литературы тоже никогда не работает. Когда ты занимаешься музыкой, она иерархически старше, чем-то, что делает литература. И вот нам понадобилось придумать какую-то структуру, что-то предлагал я, что-то Каплевич, вместе фонтанировали, мы оба азартные люди. Каплевич — соавтор либретто, он не сидел со мной за одним письменным столом, но он такой «товарищ по играм». Дети, например, играют в паровозике, и с кем-то им хочется играть, с кем-то нет. И когда ты вырастаешь, у тебя тоже бывают «товарищи по играм». И вот в той структуре, которая у меня зрела, потребовались тексты, которых не было в «Горе от ума» и, наоборот, не потребовалась изрядная часть комедии Грибоедова. И всевозможные едкие критики, коими Москва всегда полнится, к удивлению, не заметили исчезновения некоторых персонажей. Были найдены совершенно смехотворные поводы меня лягнуть, но никто не обратил внимания на то, что у меня вымараны целые персонажи.
— А кого нет в либретто?
— А вот не буду говорить! Просто они не вымараны, у меня другое произведение. Грибоедов писал свое, я писал свое. У меня они не нужны, а нужны другие. У меня рассказывается немного другая история. Какие-то новые тексты, нужные для этой истории, они вошли.

«ЗА ТРИ ДНЯ ДО ПРЕМЬЕРЫ РЕЖИССЕРА ЗАБРАЛИ НА ДОПРОС»

— Кирилл Серебреников возник в качестве постановщика «Чаадского» изначально или на финальном этапе?
— Павел Каплевич сам по себе — российская культурная институция. Сейчас многие стараются так действовать, я тоже себя считаю в отсутствии институтов таковым. И в то время, когда наши институты заняты другим, мы превращаемся в таких деятелей. Это очень здорово получается у Каплевича, он сам по себе такая отдельно стоящая башня, поэтому какие-то вещи он двигает сам, начинает делать проекты «в чистом поле», потом начинает подтягивать под них людей, деньги и так далее. Последовательность в философском смысле абсолютно правильная, сначала должно возникнуть что-то, а это в нашей специальности партитура. Сначала возникла партитура, мы на нее посмотрели, и Каплевич рассказал о ней Серебреникову. Тот сказал, чтобы никому не показывали, показали сначала ему. Когда все было дописано, мы показали Кириллу Серебреникову, ему понравилось, и он, к счастью, взялся оперу ставить, чему я был очень доволен, потому что я очень люблю этого режиссера и человека, мы с ним давно знакомы и что-то вместе делаем. Мы эволюционируем параллельно, и я благодарен Кириллу, что в разных фазах моей эволюции, он старается находить возможности что-то вместе сделать. Такую благодарность я могу адресовать немногим режиссерам, с которыми довелось работать. И хотя я становлюсь на территории театра человеком все более инопланетным и опасным…
— Почему?
— Потому что я взрываю его тем, что я предлагаю. А я предлагаю все поставить с ног на голову. Делаешь одно и то же, и потом обнаруживаешь, что для этого придумали термины, ты двадцать лет назад этим занимался, а сейчас начали говорить слова про постдраматический театр или что-то такое. Я-то всю жизнь делал одно и то же, к счастью, оказалось, что оно-то сегодня и нужно.
— У руководителя театра «Геликон-опера» Дмитрия Бертмана, где был поставлен «Чаадский», не было желания самому поставить этот спектакль?
— Последовательность была такая: сначала была партитура, потом мы показали ее Серебреникову, потом стали думать, в какой театр обратиться. Бертману предлагалась готовая команда. Тут же подключился мой друг Алексей Трегубов, замечательный театральный художник. И Дмитрий Бертман на всех этапах нашей работы как руководитель театра проявил себя фантастически. И — общеизвестный момент — когда у нас за три дня до премьеры забрали режиссера на допрос, Бертман очень спокойно, холодно и четко сказал: «Мы работаем с Кириллом, все будет делаться, никаких перемен нет». Как вы понимаете, в наше время далеко не все так себя ведут.
— Приличные люди становятся редкими.
— Дело даже не в приличных людях, хотя можно это и так назвать, но кто из нас в такой ситуации как прогнется — это Бог весть. Вот Бертман никак не прогнулся. Премьера вышла, и очень хорошо была встречена публикой. Приятно было. Певцы замечательные в театре, оркестр хороший.

«В ПАРТИТУРЕ ЕСТЬ ОБЪЕКТИВНО СЛОЖНЫЕ ДЛЯ ПЕВЦОВ ВЕЩИ»

— Вы прогнозировали успех этого спектакля? Ведь успех был бешеный.
— Никто никогда ничего не прогнозирует. Я очень доволен этой партитурой и исполнением, но чтобы довести исполнение до совершенства, нам не хватило немного времени. Там есть вещи сложные, объективно сложные для певцов. Например, ансамбли, происходящие одновременно на разные тексты, есть дуэты и трио. Они выписаны полифонически, если их правильно исполнить, то можно прослушать все. Но с точки зрения ритмической, ансамблевой, это головоломно сложно. Таких вещей вообще не очень много в опере. Я не так наслушан, как профессиональные критики, но единственное, что у меня всплывает в памяти, это «Солдаты» Циммермана. Там есть одновременно идущие сцены, хотя, я припоминаю, они не так «густо» написаны по плотности взаимодополняющих ритмов. Там больше пауз и свободы. А у меня густо и плотно. Вот пока эти эпизоды у нас то получаются, то не получаются. Но спектакль планируется на будущий сезон, его показу будут предшествовать репетиции, и мы немного это дело улучшим.
Вы меня спросили про успех или неуспех? Я говорю об объективной стороне дела, потому что только она меня и заботит. Что касается зрительского успеха, то для меня критерий такой: когда приходят зрители, купившие билеты, то есть заплатившие своим деньги, вот сколько их ушло в антракте? Нисколько. Вот у нас шли спектакли, и у нас полный зал начинал смотреть, и полный зал заканчивал. Это, пожалуй, критерий. Веер критических оценок широкий, и это меня, скорее, радует, потому что если бы меня сильно похвалили некоторые критики, меня бы это расстроило. Я бы запаниковал. «Чаадский» — это первая моя большая опера, в которой применена определенная композиторская техника, которой прецедентов нет у других людей.
— Что это за техника?
— Это техника связана с тем, что тональные звенья как бы плавают по высоте туда-сюда в зависимости от того, какой ритм они проживают. Возникает еще один способ связи звуковысотности с метром, что, собственно, и является основой ладообразования, возникает еще одно измерение ладообразования. И мое ухо это слышит, как что-то совершенно новое. А чье-то ухо не очень слышит, и нормально, пусть так. Потому что если слышна только какая-то техническая штука, то музыки нет. Если говорить об успехе или неуспехе, то я предполагал, что, как Гайдн называл «ученые уши», несколько острее и очевиднее услышат происходящее и испытают к этому несколько больший интерес. У меня, конечно, нет таких амбиций, как у Шенберга доминировать в музыке в ближайшие сто лет с этой техникой, это исключительно моя вещь, но, мне кажется, она заслуживает внимания, потому что это новый способ функционирования тонально-мелодической ткани. Для меня он органичен.

«Я — НЕ ТРИБУН, НЕ ВОЖАК»

— Вы иногда участвуете в протестных акциях. Чацкий — ваш герой?
— Вот смотрите. Я не устаю это объяснять…
— Объясните мне.
— Принято в современной категории массового сознания делить и класть на разные полки вещи, которые для меня лежат на одной полке. Мне не нужно никакое «гражданское сознание», мне не нужны никакие «поэтические взгляды», мне не нужна на этот счет никакая доктрина. Мне кажется, и никому не нужна, потому что все многообразие событий, поступков человеческих и так далее, и вариантов отношения к ним, все это выражается двумя-тремя базовыми понятиями, связанными с естественными правилами человеческого поведения. Я не участвую в акциях протеста. Я говорю, что мне что-то не нравится, я это говорю в тех обстоятельствах, когда мне кажется существенным для того, чтобы не чувствовать себя нехорошим человеком. Так бывает, когда я чувствую, что я что-то не скажу, потому что мне страшно или могут быть неприятности, а это связано с какими-то людьми, с которыми поступили несправедливо. Это не надо называть отдельно. У любого человека это сфера обычных человеческих реакций, и это не заслуживает чтобы быть темой для обсуждения, в том числе в связи с моими профессиональными занятиями. Это темная область этического в художнике и его художественной практики. Обсуждать в себе этическое довольно глупо. Я не очень склонен к рефлексии, я действую инстинктивно в каких-то вещах, и мне этого достаточно. Мне кажется, что все, что я делаю в областях, не связанных с моей профессиональной деятельностью, это самоочевидно. Кому оно не самоочевидно, я не могу это объяснить и, главное, не чувствую этой задачи. Я не проповедник каких-то истин, не вожак масс.
Глупо спорить с тем, что когда происходит какое-то событие, и ты что-то говоришь, ты воспринимаешься как человек этой профессии. Поэтому тебя и спрашивают. И, наверное, этим надо пользоваться, потому что тебя будет чуть-чуть больше слышно. Я не большая знаменитость, но внутри своего цеха буду являться человеком, выступившим. С другой стороны, всякие идиоты говорят: «Он пиарится». Почему идиоты? Потому что никакой композитор не хочет такого пиара, никакой художник его не хочет. Что, Сокурову, когда он выступает, нужен пиар? Наоборот, это антипиар! Не дай Бог, то, что ты пишешь, начнут слушать в контексте этих вещей. А это абсолютно не тот контекст. Когда кто-то из людей моей профессии начинает выступать, он делает себе минус, и я каюсь, мой профессиональный эгоизм в тех случаях, когда мне приходится взвешивать, заставляет меня делать это тихо. Потому что есть большой риск превратиться в какого-то деятеля протестного движения. Или в какую-нибудь пошлость в этом роде, которая попутно пишет еще и музыку, которую никто не слышал.

«ХОЧУ, ЧТОБЫ СВИЯЖСК СТАЛ МОИМ БАЙРОЙТОМ»

— Поговорим о проекте на Свияжске. Согласитесь, это нетипично, когда известный композитор приезжает на остров, специально для показа на нем пишет оперу, тратя на это время и силы. Что побудило вас?
— Мы очень странно существуем, композиторы, те, что занимаются академической музыкой. В социуме сейчас наша профессия просто отсутствует. Не существует привычных отношений заказчика с композитором. Некоторые из нас настаивают, что это должно быть, и то, что мы делаем, это важно, и еще пытаются реально жить. Я стараюсь таким образом действовать, и действую так много лет. И ничем, кроме написания музыки, вроде бы не занимаюсь. И таким образом существую. В ту пору, когда в номенклатуре культурно-экономической наша профессия еще существовала, композиторы путешествовали. Это была норма. Потому что никакой город тебя не вместит целиком. Даже Вена в XVlll веке и так далее. Ты должен ездить, иначе от тебя устанут. Ездить в разные места и там что-то делать.
— И вы приехали на Свияжск.
— Я все время езжу, вот приезжал в Казань, у меня был концерт, который играл оркестр «Новая музыка», на этом концерте был директор Свияжского музея-заповедника Артем Силкин, мы познакомились, он позвал меня на Свияжск с московским струнным квартетом, я делаю с ним часто концерты. Я начал ездить на Свияжск и знакомиться с местностью. В наших разговорах с Артемом, а он великолепный сказочник и большой фантазер, у меня сформировалось чувство, что это то место, где стоит сделать цикл опер. Я сказал Артему, что я не против, чтобы Свияжск стал «моим Байройтом».
Много о Свияжске мы говорили с Мариной Разбежкиной, этот остров — любовь всей ее жизни. Но на Байройт нужно много средств, которых пока нет, поэтому я пока придумал некую цепочку сюжетов, они частично прикреплены к историческим обстоятельствам, имевшим место на этом острове. Частично к вымышленным, которые относятся к архетипу острова на слиянии рек, там кладбище на другом берегу, то есть реально Стикс такой, ну и так далее. Есть цепочка сюжетов, и на запасном пути стоит несколько бронепоездов. Я бы все хотел воплотить, если на то будет воля высших сил. Первым сюжетом, потому что надо думать о том, что кто же под большой сюжет, под неизвестно что, даст какие-нибудь деньги, так вот, первым сюжетом стал тот, что воплощен в той партитуре, которую мы сейчас ставим — «Сны Иакова, или Страшно место».
— Почему «Страшно место»?
— Это в Ветхом завете так, Иаков просыпается, и говорит: «Яко страшно место сие». В Свияжске был и есть монастырь, монастырь Успенский, то есть Успение как некоторый сюжет, и сам монастырь как сюжет, там были тюрьма, психушка. И все в одних стенах. И первой топографической привязкой является монастырская стена. Беленая кирпичная стена с каменным фундаментом.
— Опера будет идти на фоне стены?
— Стена тоже задействована, это опен-эйр. Такой немного странный жанр, как бы камерный опен-эйр, такой оксюморон, «камерный» — это «комнатный», а там нет никакой комнаты, открытое небо. Никаких микрофонов тоже нет, это важно. По факту тихая музыка, потому что невозможно большим количеством людей создать мощь. Оркестра нет, есть десять молодых людей вокалистов, которые еще играют на клавишных, гармониках, валторнист, человек, играющий на академическом аккордеоне, один женский голос — сопрано, это цепочка женских ролей разного рода. Сейчас строится специальная декорация, которая присваивает ландшафт, эту стену, небо, то, что видно из-за стены.
— Вы еще и режиссер спектакля?
— Да. Технологически это все процесс не быстрый, и грант ребятам дали довольно поздно, поэтому мне пришлось перекраивать свои производственные планы и садиться делать. Мне пришлось придумывать эскизы декораций и костюмы, в создании декораций мне неоценимую помощь оказывает Ксения Шачнева, замечательный художник и дизайнер. У меня была парадоксальная ситуация — была готова визуальная сторона, но еще не было ни одной ноты. Я себе как режиссеру оставил какие-то лакуну, я пока не точно знаю, пока не знаю, как это будет делаться, но многие мизансценические решения, они просто вписаны в партитуру. Не как ремарка, а как некоторое обстоятельство, накрепко связанное с музыкальным процессом.
— Опера одноактная?
— Да, она идет около часа.



Справка

Александр Маноцков родился в Санкт-Петербурге в 1972 году, композиции обучался у Абрама Юсфина и Вячеслава Гайворонского. Пишет во многих жанрах — от авангарда до церковной музыки. Автор музыки ко многим спектаклям и кинофильмам. Преподает в школе-студии МХАТ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 16, 2017 1:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081602
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Екатерина Семенчук
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Екатерина Семенчук: "Я всегда пытаюсь понять и оправдать своих героинь"
Оперная примадонна – о работе с Анной Нетребко, Пласидо Доминго и желании петь камерную музыку

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-08-16
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-08-16/7_7052_semenchuk.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Полная On-Line версия


Фото Irina Tuminene из архива артистки

Солистка Мариинского театра Екатерина СЕМЕНЧУК – сегодня одна из наиболее востребованных звезд мировой оперной сцены. В июне Екатерина была в фокусе петербургского фестиваля «Звезды белых ночей», где она спела Принцессу де Буйон в премьерных показах оперы Чилеа «Адриана Лекуврер», дважды выступила с Пласидо Доминго и представила галерею своих любимых драматических героинь: Далилу в «Самсоне и Далиле», Азучену в «Трубадуре», Амнерис в «Аиде», леди Макбет в «Макбете», Эболи в «Доне Карлосе». В августе Семенчук исполняет партию Амнерис в вердиевской «Аиде» на престижном Зальцбургском фестивале – вместе с Анной Нетребко, которая будет дебютировать в заглавной партии. Во время интервью, которое музыкальный критик Вера СТЕПАНОВСКАЯ взяла еще во время репетиций спектакля, Екатерина полушутя призналась: «Все любят Аиду: какая несчастная девочка, как она страдает, ее любит Радамес, но эта грозная Амнерис «рычит» что-то там постоянно. А кто пожалеет Амнерис? В чем она виновата?» Но разговор начался с ее последней работы в Мариинке – роли Принцессе де Буйон в «Адриане Лекуврер».

– Вы в жизни очень приятный человек, мягкий и интеллигентный, а ваша героиня в опере убивают свою соперницу, послав ей букет отравленных фиалок. Как вам удается найти в себе краски для этого образа, изобразить ревность, которая позволяет отравить соперницу, физически ее уничтожить?

– Всех своих героинь, кроме леди Макбет (хотя и Шекспир привнес свою фантазию в мир, где все стали осуждать «кровожадных Макбетов», которые были, как оказалось, приятными людьми), я всегда пытаюсь понять и оправдать, найти исторические факты, проверить достоверность обвинений и найти то, что стало той точкой к принятию решений, тем самым роковым поворотом. Принцесса де Буйон, которая якобы отравила посредством конфет или цветов актрису Адриану Лекуврер, даже перед смертью исповедовалась, что она этого не делала, но ее затравили, всю жизнь преследовали, не давали спокойно существовать, а она постоянно оправдывалась, пытаясь доказать, что Адриана Лекуврер умерла просто от болезни. Я не верю, что Принцесса де Буйон была отравительницей. И в чем она виновата перед Адрианой? В том, что у нее есть 80-летний муж, которому она изменяет с молодым Морисом Саксонским? Морис был незаконнорожденным сыном польского короля Августа и был очень любвеобилен, даже карьеру свою этим погубил, но все равно достиг звания маршала Франции. А Принцесса де Буйон в тот момент была молодой женщиной, она была моложе Адрианы, ей было 23 года. Возможно, она была взбалмошной, капризной, но она хотела не просто любви этого мужчины, а стремилась им владеть, хотела, чтобы он был только ее. А он был и с Адрианой Лекуврер, и еще с кем-то, и еще с кем-то… А Адриана Лекуврер для нее – всего лишь артистка, в то время артист – это человек, стоящий на нижней ступени социальной лестницы, их даже не хоронили в церковной ограде.

– В начале спектакля показывают видео, где труп Адрианы засыпают негашеной известью…

– Труп Адрианы Лекуврер действительно был похищен. Чем мне нравится постановка Изабель Парсьо-Пьери – это тем, что она передает максимально достоверно и досконально атмосферу того времени. Даже цвет декораций соответствует Комеди Франсез того периода; мы наблюдаем то время, когда женщинам из высшего общества доступ за кулисы был закрыт, так как считалось, что женщины-актрисы – это практически женщины легкого поведения. Поэтому режиссер решила показать изнанку, то, что мы обычно не видим. И занавес в начале спектакля, и маскарадные костюмы, и платье Адрианы – в деталях этой постановки очень много интересного.

– Партия Принцессы достаточно драматическая…

– Дело даже не в том, как эта партия написана, а в том, как в целом написана опера – там очень плотный оркестр. Я задумывала ее немного по-другому петь по звуку, но, как ни крути, – это веризм. И из-за страстей, которые начинают в тебе кипеть, из-за плотного оркестра в тебе рождаются совершенно другие звуки, совершенно другие краски, и временами ты не можешь себя контролировать. Поэтому надо было подготовить эту партию очень хорошо. Не надо понимать это слишком буквально, просто то, что у тебя внутри, в какой-то момент начинает диктовать свое.


Фото Irina Tuminene из архива артистки

– Заглавную партию в спектакле исполнила Анна Нетребко. Вы много и часто выступали с ней, начиная с «Войны и мира» в 2000 году, когда вы спели Соню, а она была Наташей. Каким вы ощущаете свое творческое партнерство?

– Я очень люблю выступать с Аней, так как между нами на сцене возникает совершенно невероятная энергия, и наши голоса гармонично сливаются, тембрально дополняя друг друга. Мы можем петь в любой позиции, даже отвернувшись друг от друга, находясь на большом расстоянии, но голоса все равно будут соединяться.

Мы много пели вместе и в Мариинском театре и на других музыкальных площадках – «Сказки Гофмана», «Трубадур», Stabat Mater Перголези, концерты, другие работы. Но мне хотелось бы с ней больше петь, она очень чуткий коллега и партнер. И когда она чувствует, что ты отдаешься полностью, она тоже отдает тебе всю себя. Это ощущение рождает потрясающую творческую эйфорию. Невероятную! Сил на сцене становится еще больше. И еще ее постоянный позитив!..

– Когда Адриана выпускает Принцессу из темной комнаты и сознает, что та ее соперница, у вас с Анной Нетребко потрясающий дуэт.

– Жаль, что сцена эта в «Адриане Лекуврер» очень короткая, ее хочется продлить. Таким же был наш дуэт в «Анне Болейн» в Венской опере. То, как Аня делает свою Анну Болейн, – это просто невероятно. И слушать, и смотреть – доставляет огромное наслаждение. Эти арии, монологи перед смертью… Так же она делает сейчас и Адриану Лекуврер. Мне хотелось бы сделать с ней и «Джоконду». Там тоже буйство красок и красивый насыщенный дуэт между соперницами.


Фото Irina Tuminene из архива артистки

– Иногда музыку Чилеа критикуют, говорят, что «Адриана Лекуврер» – опера, рассчитанная на звезд, которые добавляют своей харизмой то, чего может быть не достает в музыке. Что вы думаете по поводу самой партитуры?

– Она насыщена лейтмотивами, прежде всего темами Адрианы, этот мотив ее нежности, ее таланта и красоты, который раскрывается, как благоухающий цветок. И ревность, и любовь Принцессы… Эта тема возникает не единожды, откровенно звуча в арии Буйон, но в конце оперы, когда Адриана умирает, мы очень отчетливо понимаем, кто стоит за этой смертью, также благодаря этой лейттеме. Принцесса де Буйон – это очень интересная роль, хоть она и довольно сжато представлена в опере. У нее всего лишь одна развернутая ария, но это, замечу, и единственная развернутая ария во всей опере. А остальной музыкальный текст сложен тем, что он постоянно включен в беседу, переплетается с партиями других персонажей. Моей роли предстоит еще расцветать, наполняться новыми красками в дальнейшем, я ей пока не насытилась.

– Есть ли планы исполнить «Адриану Лекуврер» где-то еще?

– У нас есть планы исполнить оперу с Анной Нетребко и в Мариинсом театре, и с нашим театром в следующем сезоне на фестивале в Баден-Бадене, я буду исполнять ее в Вербье в концертной версии, есть еще некоторые планы, о которых пока рано говорить.

– На «Звездах белых ночей» вы представили еще одну роль, причем достаточно необычную, – леди Макбет в «Макбете» Верди. Вы уже пели ее в оперном театре Валенсии, в Лос-Анджелес опера, причем оба раза вашим партнером в заглавной партии становился Пласидо Доминго. Доминго – всемирно известный тенор – последние годы успешно поет баритональные партии. Партия леди Макбет написана для драматического сопрано. Исполняя эту партию, вы тоже переходите на сопрановый репертуар?

– Нет, не перехожу. Я пою своим голосом то, что я могу спеть, и то, что мне интересно. Существует тонкая грань между голосами. Многие басы поют партии баритона и наоборот, и даже есть понятие «бас-баритон», почему же тогда не может быть меццо-сопрано, которая поет некоторые сопрановые роли (а таких довольно много), певица, поющая то, что может и хочет. Ведь меццо-сопрано поют и контральтовые партии, ведь чистого контральто практически не существует, это очень редкий голос, с очень редким тембром, который для многих будет не очень приятен.

– Диапазон вашего голоса позволяет петь эти партии?

– Труд, труд, труд.


Фото Irina Tuminene из архива артистки

– А как появилась идея исполнить леди Макбет?

– Наверное, после того, как я спела Джейн Сеймур в опере «Анна Болейн». Эта партия написана Доницетти иногда конкретно выше партии Анны Болейн, особенно первые три страницы, которые надо не просто спеть, но и красиво спеть. Поэтому сразу будто оказываешься под холодным душем. Потом идет дуэт с королем (тоже очень высокий) и т.д. И даже дуэт Джейн Сеймур с Анной Болейн написан так, что Джейн поет выше, чем Анна. Но в современных театрах – мы так пели с Анной Нетребко – верхнюю строчку берет сопрано, а вторую строчку – меццо-сопрано, а потом мы вместе уходим на до третьей октавы. Через полгода после этой партии я спела «Макбет».

– Это было ваше собственное желание или вам предложили?

– Была мечта. Мне нравилась музыка «Макбета». И мне очень хотелось читать письмо леди Макбет, которое именно декламируется… Я всегда мечтала о ролях в драматическом театре, это остается моим сокровенным желанием и сейчас. Оно зрело во мне с детства – помимо профессий врача или космонавта. Врачом стать было более реально, я даже хотела поступать в медицинский, семья меня всегда поддерживала, но все-таки решила стать певицей.

Я спела в «Анне Болейн» в апреле, а уже в октябре приступила к репетициям леди Макбет в оперном театре Валенсии. И партию эту выучила довольно быстро. Я не знаю, кто конкретно был инициатором приглашения, но после «Анны Болейн» я почувствовала в себе новые силы для более сложных и высоких драматических партий, поэтому приглашение оказалось очень кстати. Я довольно критично к себе отношусь, склонна к самоедству и всегда скорее недовольна собой, глубоко переживаю, постоянно работаю над собой. А промежуток между апрелем и октябрем, когда я готовила леди Макбет, был вообще очень насыщенным. Помимо дебюта в «Анне Болейн» и Венской государственной опере с этой партией я пела в Мариинском театре, «Трубадур» в Зальцбурге, дебютировала в Сан-Франциско в новой для себя опере «Луиза Миллер», в первый раз пела на сцене Большого театра, а также выступала с пианистом Хельмутом Дойчем в Музикферайне в Вене.

– Осенью, проходя мимо Музикферайна, я видела их большую золотую фирменную афишу, анонсирующую ваш предстоящий сольный концерт с Дойчем. Вы поете много камерных программ?

– Мы вместе исполнили программу с «Песнями и плясками смерти» и другими произведениями «Могучей кучки», куда добавили «Не пой, красавица, при мне…» с оригинальным вокализом, «Внимая ужасам войны» на стихи Некрасова – романсы, которые редко поются. Даже «Желание» почему-то исполняется нечасто. Я вообще очень дорожу камерными программами, хотя это адский труд, а менеджерам эти проекты совершенно неинтересны. Вигмор-холл в Лондоне, например, не может тебе дать гонорар, который ты получаешь в других залах. Но тебе приходится решать: что тебе интересно. Я уже 17 лет выступаю в Вигмор-холле. На последнем концерте был настолько горячий прием, что мы спели пять или шесть бисов. Слушатели вскакивали, бурно реагировали. Но когда мы закончили «Песни и пляски смерти» Мусоргского, было ощущение, что мир замер – казалось, никто даже не дышал, наступила абсолютная тишина. А ведь публика была иностранная, в основном англичане.

– Мне кажется, что сейчас в целом известные певцы стали меньше выступать с камерными программами. В пору моей молодости я помню вокальные абонементы Малого зала филармонии, в которых выступали Ирина Архипова, Елена Образцова, Евгений Нестеренко, Зара Долуханова. И это были потрясающие вечера. А сейчас таких абонементов или даже циклов в Санкт-Петербурге нет.

– Я всегда пела много камерной музыки. С пианистом Дмитрием Ефимовым меня связала наша работа над программой романсов Метнера и Рахманинова – его детище, его идея, проект, который он создал и в который он пригласил меня. Мы исполнили программу на фестивале «Звезды белых ночей» в 2015 году. Очень хотим ее записать. Уже потом мы обратились к Гаврилину и Таривердиеву, к композиторам «Могучей кучки». А сейчас мы готовим программу к 7 ноября, дню 100-летия революции. Мы хотим исполнить цикл «Петроградские вечера» Мийо, написанный в 1919 году, «Пять песен без слов» Прокофьева тоже 1919 года и «Петербург» Свиридова, который почти не исполняется целиком. Сейчас еще скажу об одной программе с Семеном Борисовичем Скигиным, с которым мы знакомы уже более 15 лет: 16 февраля следующего года в Концертном зале Мариинского театра мы исполним «Прощание с Петербургом» Глинки и «Песни и пляски смерти» Мусоргского.

– Недавно Пласидо Доминго в одном из интервью сказал, что у певца во время спектакля бывает такая ситуация, когда он вообще не думает ни о технике, ни о нотах, а, как самолет, встал на свой курс…

– Для этого надо очень хорошо «впеть» партию. Но я об этом тоже хотела сказать. Многие люди думают, что мы ходим и просто поем, как бог на душу положит. Но этому предшествует работа, длящаяся десятилетиями и продолжающаяся до конца жизни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 4:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081801
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Воццек» Альбана Берга, Персоналии, Уильям Кентридж, Владимир Юровский
Автор| Сергей Ходнев
Заголовок| Музыка для глаз
Уильям Кентридж поставил «Воццека»
Где опубликовано| © "Коммерсант"
Дата публикации| 2017-08-18
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3385486
Аннотация| Фестиваль Опера

Две важные оперные премьеры Зальцбургского фестиваля доверены в этом году не режиссерам в конвенциональном смысле, а художникам. Одна из них — «Воццек» Альбана Берга, поставленный знаменитым южноафриканцем Уильямом Кентриджем. В оперном деле он отнюдь не новичок, но еще никогда его манера и его образность не были так идеально уместны, как в нынешнем грандиозном и мрачном зальцбургском «Воццеке», считает Сергей Ходнев.

Это не первый и даже, очевидно, не десятый раз, когда постановка «Воццека» строится на ассоциациях с Первой мировой войной. Странная пьеса Георга Бюхнера о сходящем с ума солдате, ставшая основой либретто, была написана еще в 1837-м, но Берг впервые увидел ее на сцене за считаные недели до выстрела в Сараево. Травмирующему и иррациональному опыту дальнейших событий (который включал и собственное пребывание тридцатилетнего композитора на фронте), как считается, опера многим в своем эмоциональном строе обязана.

Но весь вопрос в том, как эти ассоциации проявить. У Кентриджа (вместе с ним над спектаклем работали сценограф Сабина Тейниссен и видеохудожница Кэтрин Мейбург) на сцене громоздится аморфная конструкция, больше всего напоминающая руины разбомбленного дома. Груды досок, мебельный хлам, мостки, чудом уцелевший громадный шкаф — в нем разместится потом «кабинет» Доктора, из него же появятся кабацкие музыканты. Коробка сцены, словно нутро дырявого чемодана беженца, оклеена какими-то ветхими картами, газетами и таблицами, но этого почти не видно, потому что сцену буквально заливают виртуозно сделанные проекции. Оживают схемы военных действий, мелькают абсурдистские черно-белые ролики, сомнамбулической чередой наплывают друг на друга угольные и карандашные рисунки с пейзажами и интерьерами, упоминающимися в либретто.

Изуродованные головы, марширующий мальчик-калека, монструозная лошадь-кадавр, противогаз, пялящийся пустыми глазницами, словно череп, руины, аэропланы и цеппелин: образы частью подсказаны либретто, частью историческим контекстом Первой мировой, а частью и обычным кругом тем самого художника. Однако поразительнее всего то, насколько органично все они сплавляются друг с другом. И то, насколько этот жуткий горячечный сплав выигрышно подходит берговской музыке.

Соблазн сопоставить «Воццека» с немецким искусством 1920-х, прочитать его через живопись и графику Отто Дикса или Макса Бекмана, приправленные пространственными эффектами фильмов Роберта Вине,— вещь предсказуемая. Но попытка просто стилизовать спектакль «под экспрессионизм», путь хоть и интересный, от совершенно мертворожденного результата не гарантирует. Вместо этого зальцбургская постановка показывает тотальную работу большого современного художника, которая немецкому экспрессионизму оказывается предельно созвучна — так, что необязательно даже заглядывать в альбомы, для того чтобы это ощутить.

Единственная проблема Кентриджа в этом спектакле — то, что он при всей своей художнической чувствительности к музыке как таковой довольно мало интересуется психологией и вообще приватным человеческим измерением своих героев. (И даже в роли ребенка Воццека и Мари он предпочел выпустить на сцену не живое дитя, а пугающую тростевую куклу — опять-таки в противогазе.) Жаль, поскольку в его распоряжении оказались не просто первостатейные певцы, но и очень хорошие артисты. В результате Маттиас Гёрне, едва ли не лучший сегодняшний Воццек, при изумительной вокальной работе не играет спятившего от фронтовых ужасов солдата или задавленного средой «маленького человека», а изображает статичную маску безумия. А Асмик Григорян, в придачу к красивому свежему сопрано продемонстрировавшая еще и превосходный контакт с самой берговской стилистикой, получила роль совсем неглубокую: повздыхала-повздыхала насчет трудной жизни, отдалась другому, продолжила вздыхать, погибла. Тут уже недалеко до совсем гротескных, хотя роскошно спетых Капитана (Герхард Зигель), Тамбурмажора (Джон Дашак) и Доктора (Йенс Ларсен).

Тем интереснее именно в таком контексте выглядит дирижерская работа Владимира Юровского — точная, строгая, интеллектуальная, всегда внимательно подающая не только драматургическую логику, но и формальную структуру берговской партитуры с ее фугами, инвенциями, вариациями и пассакалиями. А в сопоставлении с визуальным рядом кажущаяся подчеркнуто стройной и рациональной вдвойне. Но, пожалуй, именно этот контраст делает в случае «Воццека» тяжелое, мучительно причудливое, колоссальное, некомфортное зрелище еще и неотразимым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 4:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081802
Тема| Музыка, Опера, Фестиваль в Брегенце, «Кармен», Персоналии,
Автор| Алексей Мокроусов.
Заголовок| Страсть утонула
«Кармен» показали в Брегенце
Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-08-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3384370
Аннотация| Фестиваль Опера



На озерной сцене фестиваля в Брегенце поставили самую испанскую из французских опер — «Кармен» Жоржа Бизе. За любовными приключениями работницы табачной фабрики наблюдал специально для “Ъ” Алексей Мокроусов.

По сложившейся традиции опера на озерной сцене в Брегенце идет от силы на 15 минут дольше двух часов. Дело в антракте, точнее, в его отсутствии: 7 тыс. зрителей — именно столько вмещает амфитеатр на берегу — не успеют выйти и вернуться. Важны и вкусы публики. За лето постановку на озере смотрят почти 200 тыс. человек, чтобы собрать такое количество меломанов первого призыва, приходится ограничивать себя в выборе названий. Несколько лет назад здесь показали прекрасного во всех отношениях «Андре Шенье», но качество режиссерской работы не сказалось на успехе и даже, вероятно, способствовало падению посещаемости.

Премьера этого года — «Кармен» в постановке Каспера Хольтена — спектакль из тех, на которые не жалко прийти и во второй, и в третий раз. Сцену обрамляют две огромные, 21 м и 18 м высотой, женские руки с татуировками и осыпающимся лаком на ногтях, они перекидывают колоду карт (впечатляющие декорации британской художницы Эс Дэвлин, известной работой для театров и концертов эстрадных звезд). Карты большие, по 30 кв. м, весят по 2,1 тыс. кг. Технической службе фестиваля удалось создать иллюзию, что из рук они падают вниз, в воду. Это главные декорации «Кармен», на них разыгрывается действие — по ним обезумевшие поклонники бегают за цыганкой в красном, на них танцует и поет массовка. Хор из Праги и Венский симфонический оркестр под управлением Жордана де Соузы располагаются на сцене рядом стоящего театра. Звук оттуда передают на озеро: 57 динамиков специально созданной для Брегенца акустической оупен-эйр-системы, которая стоит миллионы евро, вмонтированы в руки и летящие карты, еще 14 — в уже упавшие и едва выглядывающие из воды.
При помощи видео на карты проецируется действие — крупным планом показывают исполнителей либо старинные открытки с видами Севильи. Но даже когда карты оказываются просто картами — дамой червей или, например, трефовым валетом,— мистики в них хватает. Все же это персонажи карточных гаданий, а текст новеллы Мериме, пусть и изрядно переиначенной либреттистами Бизе, никто не отменял даже на озере.

Впрочем, пейзаж внес коррективы в трактовку режиссера Хольтена. Работницы табачной фабрики массово сменили профессию, став прачками, некоторые танцы происходят сначала по щиколотку, а потом и по колено в воде, а в сцене бегства от Хозе в конце первого действия Кармен натурально прыгает в воду и уплывает вдаль кролем. Очень решительно это делает поющая ее меццо-сопрано Аннализа Строппа. Но от судьбы, как выясняется, не уплывешь — в озерной опере и гибнуть приходится от воды.

Партию Кармен по очереди исполняют три певицы, столько же исполнителей у Хозе (тем же вечером, что и Аннализа Строппа, выступал Дэниел Юханссон), по два-три исполнителя и у большинства других героев. В частности, Микаэлу поет осетинская сопрано Елена Цаллагова, она же участвовала и в записи «Кармен», DVD вышел вскоре после премьеры.

Чтобы увидеть все сочетания певцов, придется, согласно законам комбинаторики, посетить оперу не одну сотню раз. Единственная загвоздка: билетов на этот сезон давно нет, разве что на следующий — очередь в кассу перед началом спектакля не проблеск надежды, а дань уважения работе кассиров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 4:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081803
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Имярек», Персоналии
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| В «Имярека» вдохнули новую смерть
Зальцбург освежил визитную карточку
Где опубликовано| © "Коммерсант"
Дата публикации| 2017-08-15
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3383797
Аннотация| Фестиваль Опера

В Зальцбурге поставили новую версию самого знаменитого спектакля в истории фестиваля — идущего без малого век «Имярека». В том, что вечный хит вечен не зря, специально для “Ъ” убедился Алексей Мокроусов.

Афиша Зальцбургского фестиваля может состоять из любых хитов, но в последние годы первыми распродаются билеты на концерты и оперы с участием Анны Нетребко и на «Имярека». Хотя пьеса Гуго фон Гофмансталя идет здесь уже почти сто лет, а каждый сезон ее показывают много раз (этим летом — 14), желающих ее увидеть меньше не становится.

Впервые «Имярека» поставили в Зальцбурге в 1920 году. Любимый либреттист Рихарда Штрауса написал пьесу специально для фестиваля. С тех пор ее играют каждый год (исключения были сделаны лишь на время аншлюса и Второй мировой войны, когда пьесы еврейских драматургов были изъяты из всех афиш). За это время главная роль доставалась, кажется, всем выдающимся немецким артистам, от Александра Моисси и Максимилиана Шелла до Клауса Марии Брандауэра и Петера Симонишека.

Последний спектакль, поставленный Брайаном Мертенсом и Джулианом Кроучем с Корнелиусом Обоньей, был очень успешен и у критики, и у публики. В ноябре прошлого года, когда объявлялась новая программа Зальцбурга, он еще оставался в планах. Но зимой из проекта вдруг вышел Корнелиус Обонья, а приглашенный вместо него на главную роль Тобиас Моретти, вероятно, не очень вписывался в прежнюю интерпретацию образа. В этом году было объявлено, что Михаэль Штурмингер (он известен, например, «Идоменеем» и «Ариадной на Наксосе» в Мариинском театре) поставит пьесу заново.

Новую визитную карточку — а именно так воспринимается «Имярек» — показывают в трех версиях: днем и вечером перед собором, в ненастную погоду — в театре. В оформлении спектакля много подсветки, причем смысловой, будь то бегущие по экрану буквы и кардиограмма или, например, красный цвет, в который окрашивается портал собора. В новом «Имяреке» художественное бюро Donmartin (Ренате Мартин и Андреас Донхаузер) использует портал католического собора не просто как данность, на фоне которой спектакль идет еще со времен Гофмансталя, но как полноценное театральное пространство, глубина которого влияет на восприятие текста и музыки. Белые полотнища, поначалу закрывающие портал, при полном безветрии вдруг начинают неожиданно развеваться, приоткрывая спрятанные было от глаз колонны и скульптуры,— в этот момент и рождается чувство театра.

Композитор Матиас Рюэгг создал и сам дирижирует новой музыкой, тревожной и трагичной, как и весь спектакль. Некоторым в нем не хватает иронии и веселья, но не стоит забывать, что «Имярек» — пьеса о Смерти (отличная роль Петера Ломайера), неожиданно приходящей за преуспевающим бюргером (Тобиас Моретти) и заставляющей его досрочно подводить итоги заканчивающейся жизни.

Далее по ссылке: https://www.kommersant.ru/doc/3383797
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пт Авг 18, 2017 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017081804
Тема| Музыка, Опера, Зальцбургский фестиваль, «Аида», Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Анна Нетребко триумфально выступила в опере «Аида» на Зальцбургском фестивале
В спектакле, который поставила Ширин Нешат, египтяне стали европейцами, эфиопы – беженцами
Где опубликовано| © "Ведомости"
Дата публикации| 2017-08-11
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/08/11/728964-anna-netrebko-aida
Аннотация| Фестиваль Опера

«Аида» Джузеппе Верди с участием Анны Нетребко привлекла в Зальцбург массу фанатов оперы со всего мира, в том числе из России. По общему мнению Нетребко сегодня – примадонна ассолюта. И российская певица выступила без преувеличения как правящая королева, на которой держался спектакль, хоть по роли она – эфиопская рабыня. Блестящий дебют Нетребко в сложнейшей партии трудно переоценить. Это было что-то выдающееся – мощное, необъятного объема и витальной силы сопрано насквозь пробивало полновесное, яркое tutti оркестра и хора Венских филармоников в финале второго акта. А ведь сцена триумфального шествия – это как раз тот оселок, на котором проверяются голоса всех Аид мира: будет их слышно или нет.

Но даже это не главное: у Анны Нетребко есть в арсенале еще и потрясающее, тончайшее пиано. В финальном дуэте с Радамесом – звонким, гибким как благородный клинок тенором Франческо Мели – на пороге смерти, когда влюбленным открываются небеса и слышится пение ангелов, Нетребко выдает такой нежности и чистоты звук, что это кажется невероятным.

Спектакль с самого начала позиционировался руководством фестиваля как главная сенсация оперной программы. Подогревало интерес к предстоящей премьере и то обстоятельство, что в качестве постановщика была приглашена Ширин Нешат.

Легендарная иранская женщина с европейским бэкграундом перепробовала себя почти во всех видах и жанрах визуальных искусств, от фотографии до видеоинсталляций и полноценного художественного кино. Главная тема творчества Нешат – рефлексия на тему женского, шире – на тему ментальных и культурных различий Запада и Востока. Тема эта поистине безгранична и необъятна – она не исчерпается никогда.

Понятно, что в сложившемся на сегодня культурно-политическом ландшафте Европы Ширин Нешат более чем востребованная фигура. Она живое свидетельство европейской толерантности, открытости художественным интенциям, которые весьма существенно корректируют европейскую картину мира. В этом смысле выбор Нешат на постановку «Аиды» – ориентальной оперы, некогда написанной Верди по заказу специально для торжеств в честь открытия Суэцкого канала, – на первый взгляд может показаться прицельно точным. Индикаторы отношений «свой – чужой», положение женщины и ее зависимость от семьи и окружения, свобода и несвобода, войны на Востоке, противостояние цивилизаций – обо всем этом Нешат постаралась высказаться.

И что же? При ближайшем рассмотрении спектакль Ширин Нешат и ее команды – сценографа Кристиана Шмидта и художницы по костюмам Татьяны ван Вальсум – оказался типичным «концертом в костюмах». Оговоримся, что костюмы были очень красивые: серо-синее одеяние Анны Нетребко спорило своим неброским изяществом с яркими платьями Екатерины Семенчук – Амнерис: дочь фараона в каждой сцене появлялась в новом (по цвету, но не по фасону) наряде: желтый цвет сменялся на глубокий синий и звенящий красный в сцене проводов Радамеса на войну. Ночью в храм, чтобы помолиться перед свадьбой, Амнерис пришла уже в белом одеянии невесты – и сменила свадебный наряд на траурный в сцене судилища и казни Радамеса.

Что же касается собственно спектакля, то каждая сцена была решена подчеркнуто статуарно и статично; самыми беспомощными в смысле режиссуры выглядели массовые сцены, которые именно в «Аиде» – так называемой большой опере с обязательным балетом и эффектными шествиями – так важны.

История, в общем-то, обычная: режиссер-дебютант, никогда ранее не сталкивавшийся с оперой, Нешат не совладала с процессуальностью в музыке. Великолепный драматизм, который бурлит в противостоянии соперниц – Аиды и Амнерис, оказался проартикулирован вяло. Живее прошла сцена Аиды с Амонасро: жовиальный и темпераментный Люка Салси в роли эфиопского царя-инкогнито оказался достойным партнером Нетребко в ее неистовой драматической игре: накал конфликта в этой сцене зашкаливал – но исключительно благодаря умению самой Нетребко придумывать и разрабатывать абрис роли и рельефно подавать характер своей героини. Сама же Нешат, похоже, не чувствует природу театрального: сценическое движение, понимаемое как череда взаимосвязанных импульсов, ей чуждо. Поэтому спектакль выстроился как серия моментальных стоп-кадров; каждая картинка хороша и красива сама по себе – по пропорциям, по цветам, по композиции. Но живых характеров в этой картинке не предусмотрено: актеры-певцы для нее – цветовые пятна, которые издают звуки. Фирменные видеоинсталляции Нешат – толпа сумрачных восточных женщин, священники с пышными бородами добавляют некий смысловой контрапункт к происходящему на сцене, но оживить спектакль не могут.

Контаминация европейских и ближневосточных мотивов в костюмах Татьяны ван Вальсум, по мысли Ширин Нешат, должна подчеркнуть разделение: по одну сторону – рафинированные египтяне, в спектакле – европейцы. По другую – униженные враги-эфиопы, которые выглядят как беженцы с Ближнего Востока. Режиссерское решение всемерно поддержано сценографией Кристиана Шмидта: две симметричные белые конструкции годятся для того, чтобы красиво рассадить или расставить на ступенях хор: справа – духовная власть во главе с Рамфисом (глубочайший и мягчайший бас Дмитрия Белосельского), слева – фараон (Роберто Тальявини) в золотой короне и мантии совершенно европейского кроя и его гвардия – вся поголовно в фесках и белых восточных сюртуках.

Пожалуй, единственным участником спектакля, который выиграл от режиссерского решения Нешат, оказался дирижер Риккардо Мути. Как на его взгляд – так все хорошо: солисты стоят на авансцене и не отвлекаются на всякие глупые режиссерские придумки; хор хорошо видит жест дирижера – потому что стоит высоко. Мути трактовал знаменитую оперу Верди абсолютно канонично: где надо – подбавлял жару и чисто итальянской бойкости. Бодро взвивались кульминации, гремел ликующим маршем оркестр. Однако впечатление создавалось такое, будто Мути читает партитуру как бы вполглаза, чересчур уверенно, слишком полагаясь на свой опыт и мастерство, – а это всегда грозит рутиной. Интерпретационных открытий в «Аиде» не случилось, и это ставит под сомнение грандиозный оперный проект Зальцбургского фестиваля. В таком сценическом контексте певцы растерялись – и потерялись; исключение составила только Анна Нетребко. Спев Аиду, она утвердила свое место в истории оперы.

Соперницы

Анна Нетребко и Екатерина Семенчук два года назад встретились в Зальцбурге в спектакле «Трубадур»: Нетребко пела Леонору, Семенчук – Азученну. Совсем недавно на премьере «Адриенны Лекуврер» Чилеа в Мариинском театре обе состязались в борьбе за сердце графа Мориса. И вот снова поединок характеров и голосов: на сей раз – в классическом противостоянии Аида – Амнерис.
Зальцбург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика