Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071010
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, «Нуреев», Персоналии
Автор| Редакция
Заголовок| Большой театр отменил премьеру балета «Нуреев»
Где опубликовано| © «ForbesLife »
Дата публикации| 2017-07-08
Ссылка| http://www.forbes.ru/forbeslife/347573-bolshoy-teatr-otmenil-premeru-baleta-nureev-sponsor-spektaklya-van-cleef-arpels
Аннотация| Премьера, Отмена

Неполиткорретный сюжет и откровенные декорации заставили администрацию Большого отказаться от премьеры балета

Руководство Большого театра приняло решение отменить мировую премьеру балета «Нуреев» на исторической сцене Большого театра, назначенную на 11 июля. Постановочная команда театра и участники спектакля узнали новость утром 8 июля. До официального пресс-брифинга, намеченного на 10 июля, дирекция и пресс-служба театра отказываются от комментариев.

Решение о постановке балета «Нуреев» было принято руководством Большого два года назад, на волне успеха мировой премьеры балета «Герой нашего времени». Авторам постановки — хореографу Юрию Посохову, режиссеру Кириллу Серебренникову и композитору Илье Демуцкому — было заказано создание спектакля на исторической сцене театра. Поставить драматический, многоактный балет для исторической сцены Большого — творческая задача высочайшего уровня. Принято считать, что с момента последней премьеры Юрия Григоровича, балета «Золотой век» в 1982 году на исторической сцене не удавалось создать удачной оригинальной балетной постановки.
Работа над созданием спектакля шла два года. Год назад режиссер, он же автор либретто и сценографии балета, Кирилл Серебренников утвердил у администрации Большого макет декораций балета. В либретто «Нуреева», охватывающего тридцатилетний период жизни танцовщика и хореографа, с 1960-х до 1990-х годов, личной жизни героя уделяется не меньше внимания, чем его профессиональной карьере. Кировский театр, бегство в Америку, партнерство и роман с прима-балериной Королевской оперы Лондона Марго Фонтейн, многочисленные связи с мужчинами, вечеринки доспидового Парижа 1980-х. В спектакле использованы архивные материалы, письма к Нурееву Марго Фонтейн, Натальи Макаровой, Аллы Осипенко. Партии писем, лирические отступления в балете исполняют Светлана Захарова и Вячеслав Лопатин.
Балет-эпопея, охватывающий историю стран и континентов, эволюцию нравов и поиски самоидентичности героя, потребовал максимального напряжения от всей балетной труппы театра. В спектакле четыре состава танцовщиков. Партии Нуреева исполняют Артем Овчаренко, Владислав Лантратов, Игорь Цвирко.

Балетную партитуру создал композитор Илья Демуцкий. Это лишь третий пример создания оригинальной музыки для балета Большого в новейшее время: Леонид Десятников писал для «Утраченных иллюзий», Илья Демуцкий — для «Героя нашего времени» и «Нуреева».

Вероятно, скандал вокруг фигуры режиссера-постановщика балета Кирилла Серебренникова заставил дирекцию по-другому оценить сюжет и сценографию спектакля в канун премьеры. Как стало известно Forbes Life, премьера балета отодвинута в постановочных планах на два сезона вперед. Спектакль будет перенесен с исторической сцены на новую. Это значит, что изменениям подвергнется не только сценография, но и хореография, то есть огромный пласт работы придется начинать заново.

Помимо бюджетных средств Большого в постановке впервые в истории театра участвовал личными средствами президент-председатель правления банка ВТБ Андрей Костин. Спонсором спектакля выступил ювелирный бренд Van Cleef & Arpels, сумма взноса которого оценивается в размере €100 000.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071011
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, «Нуреев», Персоналии
Автор| Дарья Гордеева
Заголовок| Владимир Урин о спектакле «Нуреев»: «7 июля смотрели прогон в унынии»
Где опубликовано| © «ForbesLife »
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| http://www.forbes.ru/forbeslife/347615-vladimir-urin-o-spektakle-nureev-7-iyulya-smotreli-progon-v-unynii
Аннотация| Премьера, Перенос

Директор Большого театра объяснил причины переноса спектакля и опроверг слухи о покупке спектакля Абрамовичем

Сегодня в полдень в главном фойе исторического здания Большого театра прошел пресс-брифинг с Владимиром Уриным. Директор театра рассказал о переносе премьеры спектакля «Нуреев» и финансовых последствиях такого решения.

После успешной премьеры балета «Герой нашего времени» в Большом театре навис вопрос: что ставить следующим. Идей было много, но остановились на Нурееве, неоднозначной фигуре со сложной судьбой. Спектакль планировался на сезон 2018/19, но случился форс-мажор: «Анна Каренина» была перенесена, а замены не было — решили быстро делать «Нуреева». Режиссером спектакля стал Кирилл Серебренников, также в создании балета принимали участие композитор Илья Демуцкий и хореограф-постановщик Юрий Посохов.

Спектакль изначально был сложным: множество декораций, фотографии (есть и откровенные), видео. Кроме артистов балета, в «Нурееве» задействован хор и драматические актеры. К тому же непростым выдался и сезон в целом: январь и февраль месяцы — юбилейные для Григоровича, поэтому все артисты были заняты. Май труппа провела на гастролях в Японии и вернулась за 20 дней до премьеры. Артисты балета занимались только одним: репетировали, но прогон за прогоном улучшений не наблюдалось.

«7 июля смотрели прогон в унынии», — прокомментировал Урин. — «Сначала решили репетировать целую неделю, отменив четыре спектакля, но это оказалось невозможным. 15-го приезжает Эйфман с декорациями, а труппа Большого уезжает на гастроли в Америку». Решение о переносе было принято всей труппой, в том числе самим Серебренниковым.

«Репутационные потери есть. Любая отмена — это репутационные потери. Но мы понимаем, что на сегодняшний день в том виде, в каком находится спектакль, показывать его на сцене нельзя», — добавил директор Большого. — «Но никаких финансовых потерь нет. Спектакль, на которые потрачены деньги, состоится и ничего не произойдет. Речь об отмене премьеры не идет, речь идет о переносе».
Прокомментировал директор ГАБТа и слухи о просьбе Романа Абрамовича F 12 продать ему спектакль: «Да, на прогоне действительно был Абрамович, мы очень много с ним разговаривали. Продавать ему спектакль, созданный на государственные деньги, я не могу — это не по закону».

О переносе премьеры балета «Нуреев» Большой театр официально объявил утром 8 июля. Вместо него на исторической сцене должен быть показан балет «Дон Кихот». Премьера «Нуриева» запланирована на май 2018 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 5:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071013
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, «Нуреев», Персоналии
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Балет Серебренникова "Нуреев" в Большом могли запретить из-за гомосексуализма
Такого за последние полвека еще не было
Где опубликовано| © Московский комсомолец
Дата публикации| 2017-07-08
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/07/08/balet-serebrennikova-nureev-v-bolshom-mogli-zapretit-izza-gomoseksualizma.html
Аннотация| Премьера, Отмена

Такого в Большом не происходило, пожалуй, лет пятьдесят… Потому что последний случай отмены премьеры в театре произошел в 1969 году, когда по идеологическим соображениям был отменен балет «Лебединое озеро» в новой версии Юрия Григоровича. Что произошло сейчас, никому не ведомо: брифинг на котором объявят официальную версию отмены премьеры назначен на понедельник, комментариев никто не дает, поэтому о том, что случилось можно лишь догадываться.

Первое, что приходит в голову после получения такой ошарашивающей новости, это, конечно, продолжение «дела Серебренникова и его Седьмой студии». В недрах Большого сразу предположили, что это "рука" Минкульта и будто это решение Мединского (по аналогии с "Тангейзером"). Но министр оказался не при чем: он сам об этом узнал в субботу, находясь в Петербурге, где проводил заседание коллегии своего ведомства.

Спектакль действительно посвящен неоднозначной и скандальной фигуре легендарного танцовщика XX века Рудольфа Нуреева, сексуальная ориентация которого и смерть от СПИДа общеизвестны. Не собирался обходить этот момент в своем новом спектакле и режиссер Серебренников. Скажем, известно, что в балете был намечен такой персонаж как Эрик, намекающий на горячую любовь всей жизни Нуреева к известному датскому танцовщику Эрику Бруну. Но спектакли, книги и фильмы на эту тему выходят в России уже давно (например, «Нездешний сад» посвященный Нурееву в театре Романа Виктюка, многочисленные документальные фильмы на российском телевидении), и никаких запретов на них не было…так что это тоже не повод.

Однако в новом спектакле режиссер Серебренников, говорят, был намерен зайти гораздо дальше простого факта сексуальной ориентации всемирно известного танцовщика. Так, в появившейся было на сайте Большого, но вскоре затем удаленной программе спектакля, значился эпизод «Булонский лес», который уже успел изрядно нашуметь на просторах интернета. Кто-то из артистов снял момент репетиции и слил это в социальные сети: на заснятом видео запечатлена красноречивая сцена парада трансвеститов в Булонском лесу, мальчики из кордебалета Большого театра в репетиционных костюмах и женских туфлях на шпильках оттачивают свою походку. Поэтому версия запрета такой скандальной премьеры в главном театре страны, да еще в сочинении опального режиссера Серебренникова, не так уж невероятна.

Однако, сами артисты с которыми удалось связаться обозревателю "МК", эту версию ставят под сомнение:

— Во-первых не отмена спектакля, а перенос на следующий сезон – разубеждает меня танцовщица труппы, пожелавшая остаться неизвестной (после скандала с Цискаридзе по договору артистам Большого, как и на Западе, без позволения дирекции запрещено давать интервью). А во-вторых, с премьерой просто не успевают. Показывать просто нечего! Состоялись прогоны, так там даже первое действие толком собрать не могут. Так и шли репетиции через пень колоду: то хореографа Юрия Посохова дождаться не могут, то режиссера Кирилла Серебренникова. Да и труппа только недавно вернулась после длительных гастролей в Японии. Так что репетиций было мало, спектакль просто не готов… Как его показывать? Я понимаю, велик соблазн связать это с запретом, но судя по всему это не так…

Так что что какую из версий нам объявит руководство Большого театра на пресс-брифинге в понедельник приходится только гадать. Но факт остается фактом – спектакль перенесен на неопределенное время, а значит отменен. Пока. Тем не менее работа над ним не останавливается и по последней информации в субботу вечером в театре состоялась очередная генеральная репетиция…


Смотрите видео по теме: «Премьеру спектакля "Нуреев" в Большом отменили: фрагмент репетиции» (на сайте)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 5:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071014
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, «Нуреев», Персоналии
Автор| Алексей Обухов
Заголовок| Гендиректор Большого театра объяснил скандальную отмену премьеры «Нуреева» Серебренникова
Где опубликовано| © Московский комсомолец
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/07/10/gendirektor-bolshogo-teatra-obyasnil-skandalnuyu-otmenu-premery-nurieva-serebrennikova.html
Аннотация| Премьера, Отмена

Сразу после объявления об отмене премьеры в обществе появились две версии ее причины. В качестве первой называлась ситуация вокруг уголовного дела «Седьмой студии» и «опалы» Серебренникова, второй предполагали гомосексуальный аспект биографии Нуреева, который должен был быть отражен в постановке (в частности, там присутствуют его обнаженные портреты).

Тем не менее, Урин отверг обе эти версии. По его словам, он «прекрасно понимал, что там будет соответствующая тема, которая может вызвать неприятие определенного ряда людей», и шел на это. Также гендиректор отметил, что осознает контекст, связанный с Серебренниковым.

Тем не менее, по его словам, единственной причиной отмены постановки стала неготовность ее хореографической составляющей.

Урин пояснил, что хореограф Юрий Посохов признал неготовность подготовки артистов только с хореографической точки зрения и заявил, что ему нужен еще месяц для ее доработки. «Кирилл Серебренников никакого отношения к хореографии не имеет, хореографией занимается Юрий Посохов», — подчеркнул Урин.

Проблемы спектакля, дополнительно сообщил Урин, связаны с тем, что в нем участвуют хор, оперные солисты и кордебалет, слабость подготовки которых он сам увидел на прогоне, который смотрел «в полном унынии». И хотя после объявления о переносе постановки на 8 месяцев — на 4-5 мая 2018 года — вечерний прогон был куда более удачен, Урин не стал менять своего решения, чтобы выпустить качественную постановку, пусть даже и с репутационными потерями для театра из-за ее переноса.

Отвечая на вопросы журналистов, Урин, однако, не смог пояснить отсутствие на брифинге Посохова и Серебренникова, заявив, что это было их личным решением.

Наконец, руководитель "Большого" заверил, что не испытывал административного давления и получил лишь один звонок от министра культуры, который сам интересовался причиной отмены премьеры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 5:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071015
Тема| Балет, Мариинский театр, Премьера, «Ярославна», Персоналии, Борис Тищенко, Владимир Варнава
Автор| Наталья Звенигородская
Заголовок| О, стонати Руской земли!
В Мариинском театре состоялась премьера балета Бориса Тищенко "Ярославна. Затмение" в постановке Владимира Варнавы
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-07-10/6_7025_balet.html
Аннотация| Премьера

Меч стал символом воинственности князя Игоря. Фото с официального сайта театра

Приглашенный дать новую жизнь балету, в середине 70-х в постановке Олега Виноградова и Юрия Любимова произведшему фурор и вошедшему в легенду, Варнава не заморачивался хореографией. Современное искусство, по его убеждению, «обязано быть актуальным, считываемым сегодняшним зрителем». Эта сентенция стала отправной точкой для адаптации «Слова о полку Игореве».

Что же способен считать сегодняшний зритель?

По замыслу постановщика Игорь Святославович действует, в том числе и губит множество людей, «лишь в угоду своим амбициям» (посыл, безусловно, актуальнейший). Их же переполняемый тестостероном задира тешит, играя в войнушку. Можно, размышляет Варнава, «показать, как Игорь, скажем, чистит автомат Калашникова, однако хочется сделать чуть тоньше».

Тоньше действительно получилось чуть.
«Калаш» князь Игорь, конечно, не чистит. Но первое действие (в новом либретто оно, чтобы было понятнее современникам, называется «Раздрай») открывает эротический этюд князя Игоря с громадным мечом. В дальнейшем этот меч обернется то фаллическим символом в руках и меж бедер Дива, то крестом, на котором распят один из убиенных по вине князя, то тяжкой ношей Игоря на неправедном его пути.

Собственно раздрай учиняют затевающие кровавые междоусобицы князья (одетые художником Галей Солодовниковой кто в подобие клобука, а кто в папскую тиару). Див проплывает вдоль задника на слегка проржавевшей подводной лодке, а в какой-то момент на сцене появляется оживший гипсовый фонтан «Бармалей» – дети вместе со скушавшим (по Корнею Чуковскому) Бармалея крокодилом, хорошо знакомые людям постарше по хроникальным кадрам и фотографиям разбомбленного Сталинграда (а сегодняшнему зрителю – скорее по блокбастеру Федора Бондарчука). Наивысшей метафорой «звериного оскала» войны, видимо, призвана стать появившаяся ненадолго из-за кулисы громадная голова кровожадного тираннозавра рекс. Все это – под взглядами святых в ярко-желтых одеяниях и нимбах-кокошниках.
Дружина князя – ребята в хорошо узнаваемой форме игроков в американский футбол или регби. Их лейт-жест так же хорошо узнаваем – вскинутый в победном раже кулак. Близкими современной публике должны показаться кроваво-алые силиконовые губы Половецкой девы и гламурные купальники танцовщиц, перепутавших стан Кончака со средней руки ночным клубом.

Про Ярославну в названном ее именем действе забываешь – так редко она появляется. Из отведенных ей пластических красок забыть невозможно лишь одну. Являясь пред очи своего Лады, она неизменно занимает позицию пятой точкой кверху. Нет, никакого развития этот запев не получает, однако считать не сумеет только дошкольник.
Полностью переписав (вместе с Константином Федоровым) либретто, к музыке Владимир Варнава отнесся с пиететом. Но вдруг не поддадутся считыванию сегодняшним зрителем художественная мощь, эмоциональная глубина, мелодическое и образное богатство сочинения Бориса Тищенко, в котором к тому же в исполнении хора звучат неадаптированные, оригинальные отрывки из «Слова». Дабы облегчить зрителю задачу и не дай бог не напугать, в одном из самых трагичных эпизодов партитуры (да и по новому либретто – в предвкушение грязной расправы с половецкими пленницами) крутые регбисты Игоря проходятся по авансцене в незатейливом вальсе.
Будем считать, что только и исключительно забота о незадачливом и недалеком сегодняшнем зрителе помешала молодому балетмейстеру углубиться в сочинение хореографии, визуализировать изложенные на словах идеи в идеях пластических, создать новый танцевальный материал. К тому же множество выразительных приемов и мизансцен уже изобретено до него. Можно взять пару-тройку из «Блудного сына» и «Аполлона Мусагета» Джорджа Баланчина, из «Спартака» Юрия Григоровича, даже из партии Ротбарта в «Лебедином озере». Правда, и они очень уж узнаваемы. Но к черту подробности.

Актуальность «Слова о полку Игореве» волновала некогда и композитора. Любимый ученик Шостаковича, всю свою творческую жизнь так или иначе переосмысливавший историю века-волкодава, он увидел в «Слове» «трагедию целого народа». Игорь не герой, а «настоящий преступник». Князья, «трупья себе деляче», бандиты и рвачи. Неизбывная для нашего отечества актуальность не обернулась, однако, для Бориса Тищенко однозначностью, не породила плоских музыкальных идей, лобовых аллюзий, ущербных художественных решений. Через 40 с лишним лет после рождения музыка «Ярославны» трогает и восхищает по-прежнему. А постановщики не все, вероятно, учли в реакции «сегодняшнего зрителя» – уже на втором и третьем премьерных спектаклях «Ярославны» зал зиял пустыми местами.
Санкт-Петербург–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 5:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071016
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Станцевали набело
Лифарь, Килиан и Форсайт в музтеатре Станиславского

Где опубликовано| © «Коммерсант»
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3350685
Аннотация| Премьера

Балетная труппа Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко представила первый проект своего нового художественного руководителя Лорана Илера, исполнив в один вечер три шедевра ХХ века: «Сюиту в белом» Сержа Лифаря, «Маленькую смерть» Иржи Килиана и «Вторую деталь» Уильяма Форсайта. Рассказывает Татьяна Кузнецова.


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Доставшуюся в январе этого года Лорану Илеру (этуали и бывшему главному репетитору Парижской оперы) московскую труппу ее бывший худрук Игорь Зеленский довел до бедственного состояния. Разбежалось по разным странам больше трех десятков солистов, прославившие «Стасик» современные балеты исчезли с афиши, репертуар (преимущественно из английских мелодрам и старой американской классики) формировался под единственную звезду — Сергея Полунина. В такой ситуации программа, объявленная французским худруком, казалась почти авантюрой — особенно «Сюита в белом».

Поставленная в 1943 году Сержем Лифарем, киевлянином-эмигрантом, премьером дягилевских «Русских сезонов», возглавлявшим Парижскую оперу в общей сложности 27 лет, «Сюита» на музыку Лало — образец французской неоклассики, хотя французы считают ее наполовину русской. Но нет — все эти изнеженные руки, победительные шаги бедрами вперед на развороченных выворотных ногах (как у балеринки Дега); пуантная острота, бисерное шинкование заносок, нежданные остановки на пуантах — все это российское имперское великолепие сохранилось лишь во Франции, преображенное французской точностью и элегантностью. Лифарь, поставивший «Сюиту в белом» во время оккупации Парижа фашистами, сочинил эталонную бессюжетную композицию дивной красоты и тщательно спрятанной технической виртуозности. Трио, дуэты, вариации, обрамленные танцующими корифеями и увенчанные кодой, образуют портрет труппы ХХ века с иерархией более демократичной, чем в XIX столетии: здесь нет единственной примы, здесь каждому дается минута славы.

«Сюита в белом» казалась недосягаемой для артистов музтеатра, традиционно не отличавшихся особым академизмом. Однако Лоран Илер, пригласив в Москву для работы с балеринами Клод Бесси, парижскую этуаль, любимицу Лифаря и директрису Парижской школы с 32-летним стажем, совершил невозможное: московская труппа исполнила эталонный балет без вопиющего славянского акцента — почти по-французски.

В спектакле были свои герои: победительная Оксана Кардаш, исполнившая вариацию под названием «Сигарета» с таким шармом и пластической свободой, будто всю жизнь танцевала по-французски; безупречная по стилю и технике Ксения Шевцова, превратившая вариацию «Флейта» в триумф самоуверенной женственности; народный артист РФ Георги Смилевски будто скинул с плеч лет пятнадцать — с такой чистотой, легкостью и элегантностью он станцевал «Мазурку». Можно, конечно, отыскать и соломинки в глазу, но это легко исправимые исполнительские частности, не омрачающие главного: новую культуру танца, привитую всей труппе. Потрясающая синхронность вращений женских «четверок», непривычная точность, с которой взлетала на одинаковую высоту четверка мужчин-солистов, выверенный угол кордебалетных арабесков, всеобщая округлость рук (без единого торчащего «козой» пальца), спокойное достоинство манеры — все это нехарактерно для своевольного советско-русского балета в целом и уж совершенно поразительно в «Стасике». При этом преображенная труппа не выглядела натасканной: ее непоказной энтузиазм перелетал через рампу, заряжая зрительный зал.

Два других балета программы — бесспорные шедевры, наглядно продемонстрировавшие балетную эволюцию второй половины ХХ века — были исполнены с той же стройностью, интеллигентностью и воодушевлением. Может, с излишним пиететом: красавцам-мужчинам в «Маленькой смерти» Килиана явно недоставало эротичности, а исполнителям «Второй детали», идеально вычертившим ее сложнейшую пространственную композицию — индивидуальной воли и танцевальной отвязности. Но это, в сущности, дело сценического опыта. Зато теперь образованная труппа может вступить в ХХI век: программу из хитов самых актуальных авторов Лоран Илер покажет уже в ноябре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 6:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071017
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Три детали балета В МАМТе – премьера программы мировой хореографии ХХ века
Где опубликовано| © «Труд»
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| http://www.trud.ru/article/09-07-2017/1352121_tri_detali_baleta.html
Аннотация| Премьера

Московском академическом музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко представили две балетные премьеры — «Сюиту в белом» Сержа Лифаря и «Вторую деталь» Уильяма Форсайта. Дополненные еще одним одноактным спектаклем «Маленькая смерть» Иржи Килиана из репертуара театра, они составили трехчастную программу, пунктирно очертившую развитие мирового балета в середине и конце ХХ века.

Отправной точкой послужил балет Лифаря, восстановленный для МАМТа французскими хореографами Клод Бесси и Лораном Илером. Это произведение 1943 года, сочиненное для совместного исполнения артистами Парижской и Цюрихской опер, возвращает нас в период, когда на лидирующую роль в балетном искусстве претендовал неоклассицизм. Лифарь обратился к незаслуженно мало исполняемой музыке балета Эдуара Лало «Намуна» и тем самым, можно сказать, спас ее. Хотя, возможно, не имел такого намерения, поскольку полагал, что танец — высшее из искусств и в музыке не очень нуждается. Но раз уж есть эффектно написанная партитура — отчего ей пропадать.
Причиной несчастливой судьбы этой музыки, очевидно, были недостатки самого балета Люсьена Петипа (старшего брата великого Мариуса) на ходульный сюжет о соперничестве двух мужчин—благородного аристократа и авантюриста-пирата — за восточную невольницу по имени Намуна, где, пройдя через невероятную цепочку глуповатых злодейств и благодеяний, героиня совершала правильный выбор. Произведение, созданное для Парижской оперы в 1882 году, успеха не имело, сейчас от его хореографии ничего не осталось. Хотя колоритная музыка с восточным акцентом, который так любили французские композиторы того времени (Бизе, Сен-Санс, тот же Лало), продолжала будить фантазию хореографов (вплоть до нашего современника и соотечественника Алексея Ратманского).

Понять их можно. Уже увертюра в исполнении оркестра МАМТа под управлением Феликса Коробова погружает в волнующую атмосферу романтических образов. В принципе, подумалось, и спектакль не очень нужен. Но вот занавес открывается — и публика разражается аплодисментами, настолько красив являемый ей стоп-кадр в виде причудливого «орнамента» из фигур всех участников представления. В последующем мы видим не столько сюжетный спектакль, сколько фантазию на темы множества классических балетов XIX века. Возникают аллюзии на «Жизель», «Лебединое озеро», «Дон Кихота», «Корсара»... Сохранившиеся в действии следы сюжета придают ему дополнительную рельефность. Так, в хрупком образе, созданном Эрикой Микиртичевой в дуэте с Денисом Дмитриевым (часть «Адажио»), угадываются черты очаровательной пленницы Намуны, в вызывающем соло Оксаны Кардаш («Сигарета») — ее соперницы Елены. Очень красивы пространственные композиции, где на первом плане солисты, а на бортике задника, словно на приподнятой корме корабля, выстраивается кордебалет, будто парящий над темной гладью моря. Завершается все начальной декоративной рамкой...

В качестве второй части вечера нам представили уже известный столичной публике балет знаменитого чешского хореографа Иржи Килиана «Маленькая смерть», идущий в МАМТе с 2010 года, а впервые поставленный Нидерландским театром танца на Зальцбургском фестивале 1991-го. В новом контексте этот одновременно эротичный и целомудренный «шестерной дуэт» 12 танцовщиков/танцовщиц на музыку Моцарта предстал пусть очень далеким, но органичным продолжением неоклассической традиции с ее ясностью линий и благородством чувств.

Наконец третий балет программы — тоже привет из 1991 года, когда состоялась его мировая премьера силами Национального балета Канады в Торонто (а в России его впервые поставили в Пермском театре оперы и балета в 2012-м). Внешне — очень резкий контраст к первым двум спектаклям, явно связанным с классикой как балетной, так и музыкальной. Тут мы наблюдаем поставангардный танец, который американец Форсайт придумывает, говорят, с помощью сложных операций с компьютером. Необычно прежде всего общее строение танцевальной партитуры. Привычные к классическим структурам — соло, ансамбли, кордебалет — мы не найдем здесь ничего подобного. Точнее, все это есть — но соло, если возникают, то через секунду растворяются в ансамбле, тот, живя ничуть не дольше, уступает место диалогу пар или иной причудливой форме. Никто не стоит на месте, все движется, рисунок танца сверхтекуч, как гармония в атональной музыке.

Хотя музыка Тома Виллемса (постоянного соавтора Форсайта) здесь как раз не атональна и совсем не зыбко-текуча, а по контрасту с танцем жестко, даже брутально ритмична. Парадокс, но что-то в этих электронных звучаниях чем дальше, тем больше напоминает Стравинского — самого великого ритмика ХХ века. Вот так совершенно неожиданно эта ассоциация возвращает нас к неоклассическим балетам первой половины столетия, с одного из которых началась нынешняя программа. Более того, когда в демонстративно бесполый танец-унисекс, где и танцовщики, и танцовщицы на равных исполняют одни и те же акробатические фигуры, вдруг вторгается ЖЕНЩИНА, да еще такая яркая, как Ксения Шевцова, да еще с совершенно иным, явно женским в своей экстатической пластике танцем — невозможно не вспомнить «Весну священную». После этого кажется даже несколько банальным конец, когда эта «избранница» — вы угадали, падает замертво и спектакль обрывается.

При чем здесь «вторая деталь», спросите вы? Если честно, затруднюсь ответить. Как затруднюсь толковать эстетические комментарии Форсайта насчет того, что «хореографический объект — это модель, допускающая переход из одного состояния в другое в любом воображаемом пространстве», и что он, этот объект, «скорее альтернативная область обитания смыслов, помогающая восприятию потенциальных импульсов и организации действия». Одно несомненно: весь спектакль смотрится как ожидание, что же из этого текучего и стремительно переменчивого потока возможностей выкристаллизуется. Выкристаллизовывается гибель героини. Как поется в опере, «что верно — смерть одна». В мире, где человеческой личности трудно привлечь к себе внимание на сколько-нибудь длительное время и взгляд общества скользит равнодушно по верхам, любая яркая претензия на индивидуальность обречена на поражение. По крайней мере так прочел автор этой заметки послание создателя спектакля, в конце которого, с роковым падением женщины, один из танцовщиков презрительно опрокидывает ногой стоявшую на авансцене табличку с коротким словом the — английским определенным артиклем, символизирующем конкретность, индивидуальность, неповторимость предмета. Ничего личного
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071018
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, «Нуреев», Персоналии
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Танцовщиком ты можешь и не быть. Но геем?..
Большой театр снял с афиши спектакль «Нуреев», премьера которого была назначена на вторник

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| http://musicseasons.org/tancovshhikom-ty-mozhesh-i-ne-byt-no-geem/
Аннотация| Премьера, Отмена




В Большом театре неслыханное ЧП: за считанные дни до назначенной премьеры отменен показ балета «Нуреев». Такого здесь не случалось даже за многие советские десятилетия, не говоря уж о временах новой России. Официальные комментарии пока отсутствуют. Хотя отзвуки скандала, позволяющие установить его причину, уже доносятся.

Балет «Нуреев» должен был стать продолжением сотрудничества балетмейстера Юрия Посохова, режиссера Кирилла Серебреникова и композитора Ильи Демуцкого, принесшего в 2015 году успех в виде постановки «Герой нашего времени». Тот спектакль получил горячий прием публики, благожелательную прессу, премию «Золотая маска»… Естественно, театр заказал столь удачно сложившемуся творческому триумвирату новую работу. Согласованное заглавие «Нуреев» сомнений тоже вроде не вызывало: славная и трагическая жизнь великого танцовщика, нашего согражданина, драматичным образом ставшего невозвращенцем и гражданином мира – достойный сюжет для сцены Большого…

Прошли уже почти все предваряющие постановку процедуры – представление проекта труппе, сдача партитуры, макета и пр. Но вот, по имеющимся сведениям, в пятницу дирекция театра наконец увидела впервые собранный из кусков цельный спектакль. И пришла в большое волнение – дальнейшее известно.

Авторы «Нуреева» воздерживаются от комментариев. «Это решение театра», коротко отвечает дозвонившимся до него журналистам Кирилл Серебренников. Театр обещает все рассказать в понедельник днем на официальной встрече с прессой.

Те же, кто видел готовящуюся работу, практически не сомневаются: спектакль приостановлен из-за педалируемого в нем мотива гомосексуальности Нуреева. Сам танцовщик не делал из нее тайны, и у авторов есть полное моральное право рассказать об этом обстоятельстве, тем более что оно, судя по всему, сыграло в судьбе Нуреева не просто важную, но роковую роль, став причиной преждевременной смерти артиста от СПИДа.

Но рассказ рассказу рознь. Можно так сообщить об особенностях сексуальной жизни героя, что зритель усмехнется (или взгрустнет, а может даже всплакнет), перевернет эту страницу и вместе с рассказчиком отправится изучать другие стороны жизни персонажа. Ведь есть же они, да? Иначе вряд ли стоило ставить спектакль о человеке, все достижения которого – в нетрадиционности его сексуальных пристрастий.

Можно, например, как бы невзначай сказать: «У нас была маленькая квартирка, и я был вынужден на протяжении долгих лет делить комнату со своими сестрами, что немало определило в моей дальнейшей жизни» – и пойти дальше в описании этой жизни, где было очень много чего – личных переживаний, политики, но прежде всего творчества и защиты основ достойного человеческого существования. Так поступил Робер Лепаж в своем недавно показанном у нас автобиографическом спектакле «887». С одной стороны, остроумно дав публике понять, что у него с ней доверительные отношения. А с другой – что есть сугубо личная территория, куда свидетелей и судей он не зовет.

А можно снять фильм о Чайковском, где, как у Кена Рассела в «Любителях музыки», все только и будет замыкаться на гомосексуальности персонажа, и зритель, возможно, получит ответы на некоторые запретные в прежние времена психолого-медицинские вопросы – но точно не получит ответа на вопрос о том, откуда эмоциональная и нравственная высота творчества композитора, сделавшая его любимейшим в России и мире.

Кстати, о Чайковском. И о Серебренникове. Ведь несколько лет назад уже был случай, когда Фонд поддержки кино отказал в финансировании заявленного режиссером и его соавтором сценаристом Юрием Арабовым фильма о великом композиторе. Как раз потому, свидетельствовал сам Серебренников, что эксперты споткнулись о проблему, «был ли Петр Ильич геем или не был». Другое дело, что и Фонд не истина в последней инстанции, и им, бывало, гробились достойные проекты. Но по крайней мере этот факт должен был насторожить руководство Большого театра.

Хватало и других сигналов. О том, что именно станет одним из лейтмотивов «Нуреева», говорилось уже осенью на представлении проекта труппе: это линия отношений Нуреева и его коллеги Эрика Бруна, в результате чего они «стали парой» (выражение не мое – из Википедии). Правда, даже такие отношения можно показать по-разному. Как их решили показать Серебренников с Посоховым, рассказывают свидетели закрытого показа. Согласно их словам, на заднике – громадное изображение голого Рудольфа Нуреева, не скрывающее самых интимных достоинств его тела. В спектакле (где действующие лица далеко не только танцуют, но произносят речи и даже поют) звучит нецензурная лексика, которую, говорят, обильно применял на сцене и в жизни Нуреев. Присутствуют танцы трансвеститов…

Ну и что, скажут поборники свободы выражения, мало у нас спектаклей и фильмов с переодеванием мужчины в женщину и наоборот или даже с крепкими словцами? Зачем запрещать?

В том и дело – если все это лишь средства для глубокого показа такой сложной и масштабной личности, как Нуреев, то запрещать нехорошо, и тут Большой театр прокололся. Однако если это сознательный эпатаж – а у Кирилла Семеновича такое нередко случается, – то зачем ГАБТ, зная контекст дела, вообще ввязался в эту историю, допустив прокол, так сказать, изначально?

Как тут не вспомнить хотя бы недавний спектакль Серебренникова «Чаадский» в Геликон-опере, где скотское пользование женщин и явление голого мужика на сцене ну ничего не добавляли к трагедии главного героя, зато добавили ехидства к рецензиям критиков. В принципе руководство Геликона, увидев такое, тоже могло бы дать задний ход – но не сделало этого и в общем поступило честно: заказали – ставим и показываем. А уж зрители пусть голосуют ногами (убегающими) или руками (аплодирующими).

Так не драпирует ли и в «Нурееве» бравирование модной сексуальной темой бедноватость режиссерских и прочих идей?

Вопрос риторический, сродни писанию вилами по воде: «Нуреева» никто из нас, похоже, так и не увидит. Вполне возможно, нам в понедельник объяснят, что спектакль сырой, танцовщики не доучили текст, и выносить такую работу на публику преждевременно. Хотя когда это труппа Большого театра, которую в чем-чем, а в непрофессионализме точно не заподозришь, оказывалась неспособна выучить текст к премьере?

Сейчас этот труд артистов, уж не говорим о немалых деньгах, отправлен коту под хвост. Зато Большой театр увернулся от вероятных наскоков депутатов, озабоченных соблюдением закона о запрете гей-пропаганды, и пикетов всевозможных казаков вкупе с православными активистами и «офицерами России». Ну, хоть без этих клоунов обойдемся. И на том спасибо…
===============================================

ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 9:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071019
Тема| Балет, Большой театр, Премьера, «Нуреев», Персоналии
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Тут — непредвиденная вещь: появился Кирилл Серебренников
Переносом премьеры «Нуреева» на год Большой театр, возможно, навлечет на себя длительную кампанию травли

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| http://musicseasons.org/tut-nepredvidennaya-veshh/
Аннотация| Премьера, Отмена

Балет «Нуреев», премьера которого была со скандалом отменена за три дня до назначенного на 11 июля первого показа, появится на сцене Большого театра 4-5 мая 2018 года. Об этом сообщил в понедельник генеральный директор ГАБТа Владимир Урин. Ни один из авторов постановки — это режиссер Кирилл Серебренников, балетмейстер Юрий Посохов и композитор Илья Демуцкий — на брифинг в Императорском фойе главного здания театра не пришел, хотя, утверждает Урин, приглашения были посланы. Руководитель Большого балета Махар Вазиев присутствовал, но ни слова не сказал. Вся информация звучала только из уст гендиректора.


Взгляды Владимира Урина и Махара Вазиева (всю встречу молчавшего) ни разу не пересеклись. Фото Сергея Бирюкова

По версии Владимира Урина, идея балета «Нуреев» зародилась на следующий же день после успешной премьеры «Героя нашего времени» летом 2015 года. Владимир Георгиевич обратился тогда к Юрию Посохову: что следующее? И услышал несколько предложений, из которых сам выбрал сюжет, посвященный знаменитому танцовщику и невозвращенцу. «Я сразу понимал тогда, как и все здесь присутствующие, что фигура неоднозначная, со сложной судьбой, что там будет соответствующая тема, которая может вызвать определенную неприязнь, и рассказать об этом будет достаточно непросто. Тем не менее я остановился на этой, а не какой-либо другой идее». Весь авторский коллектив «Героя нашего времени» согласился на новую работу.

Спектакль, по словам Урина, изначально планировался на сезон 2018/2019, но «произошел сбой»: Джон Ноймайер перенес свою премьеру «Анны Карениной» с сезона 2017/2018 на следующий. И для компенсации пришлось переносить что-то из уже назначенного на более ранний срок. Так «Нуреев» совершил «прыжок» в июль 2017-го.

Сценарий Серебренникова Урин увидел в конце января «и сразу начал работать». Но времени для полномасштабных репетиций не было: два месяца шел фестиваль в честь 90-летия Юрия Григоровича. Только в марте появилась возможность более плотно приступить к репетиционному процессу, но уже в мае труппа уехала на гастроли в Японию, откуда вернулась лишь 20 июня.

Тут произошла, по выражению Урина, «непредвиденная вещь: появился Кирилл Семенович». И выяснилось: помимо собственно балета в спектакле заняты большой хор, массовка, что серьезно осложнило постановочную работу. К тому же, как следовало из слов гендиректора, не все намеченные прогоны состоялись в полном объеме – «вместо полного акта только его половина». Наконец 7 июля — полный прогон, который «мы смотрим в полном унынии, понимая, что нужно готовить еще два-три состава, особенно много проблем в кордебалете. Я приглашаю Юрия и Кирилла Семеновича, спрашиваю: Юра, ты понимаешь, что это плохо? Ответ: да…» Наутро в субботу коллективу было объявлено о решении заменить неготовую премьеру спектаклем «Дон Кихот». Но Кирилл Серебренников попросил о еще одном прогоне. На вечерней репетиции «на драйве и обиде ребята собрались. Не без проблем, но был определенный рывок». Т.е. спектакль вполне поддавался доработке, допустим, в течение недели.

Но где найти эту неделю в жестком графике Большого? 15-го на его сцене начинаются гастроли Балета Бориса Эйфмана, а труппа ГАБТа уезжает в Америку с «Укрощением строптивой» и «Драгоценностями». Посохов улетает еще раньше, после первого же предполагавшегося показа «Нуреева». В сентябре-октябре он свободен, но труппа занята подготовкой премьер «Безымянной земли» Иржи Килиана и «Ромео и Джульетты» Алексея Ратманского. И дальше — все то же самое, заняты то танцовщики, то балетмейстер. Единственное окно — апрель 2018 года. Поэтому новая дата премьеры «Нуреева» – 4-5 мая…

Подана вся эта информация была довольно уверенно, Владимир Георгиевич держался порой даже агрессивно, вместо ответов некоторым журналистам отрубая: «Ваш вопрос непрофессионален». Согласился, что перенос премьеры — имиджевая потеря для театра, но куда большей потерей был бы показ некачественного спектакля. Отрицал и какой-либо финансовый ущерб, ведь спектакль не отменяется… Хотя ясно, что перенос почти на год потребует дополнительного восстановительного периода будущей весной, а бесплатно работать даже влюбленные в балет люди не станут.

Некоторые вопросы по сути не получили ответа. Например, о неполноценности репетиций в самый ответственный подготовительный период. Вскользь об этом сказал и сам гендиректор. Но он ничего не сообщил об отмененных Посоховым семи (!) репетициях — эту информацию принесли на встречу сами журналисты, получив ее от участников постановки. Первая отмена случилась в день обыска у Кирилла Серебренникова (по делу о предполагаемых хищениях в его «Седьмой студии»), когда (видимо, из сочувствия к режиссеру) балетмейстер опоздал на 20 минут и решил не начинать репетицию вовсе. А затем снял и еще шесть встреч с труппой. Как дирекция не уследила за такой вольной трактовкой постановщиком театральной дисциплины?

Ну и самое щекотливое: в каком объеме и ракурсе будет представлена на сцене интимная жизнь главного героя? Коллеге, спросившей, сохранятся ли в оформлении эпатажные фотографии обнаженного Нуреева, гендиректор ответил: да, вся задуманная сценография будет присутствовать. А корреспонденту «Музыкальных сезонов», поинтересовавшемуся, учитывает ли дирекция вероятную неоднозначную реакцию на спектакль, вплоть до депутатских запросов и выступлений маргинальных групп, ответил: «Абсолютно уверен, что спектакль будет иметь очень неоднозначную оценку, споры будут безусловно».

Лишь в конце встречи прозвучали давно ожидаемые от Урина слова сочувствия к самой труппе: «Самая серьезная потеря — конечно же у артистов. Они перенесли тяжелейший сезон, работали над спектаклем по полной отдаче. И когда на излете не получается… Там есть очень интересные работы. Но есть и претензии к исполнению, к тому, насколько мы успели это втанцевать, чтобы это стало для артистов не просто движением. В спектакле Серебренникова важны смысловые акценты, человеческие взаимоотношения героев. Мы увидели, что этого не хватает…»

Правда, опять же сошлюсь на присутствовавших журналистов: сами исполнители считают степень готовности спектакля высокой. Времени на репетиции в Большом всегда очень мало, точно в таком же стрессе готовился и «Герой нашего времени», там даже потребовался жест актерского самоотречения от Игоря Цвирко, отказавшегося от выезда на зарубежные гастроли ради спасения постановки. Прояви дирекция больше внимания к столь сложной и проблемной работе, как «Нуреев», она вполне могла быть сделана в срок. Как теперь руководство будет объясняться с раздосадованной труппой — плохо себе представляю.

А извне — не дай бог, конечно, но мы же знаем, как это бывает в России — театр, вполне вероятно, ожидает кампания протестов традиционалистской общественности. Случись премьера сейчас, она могла бы быть краткосрочной. Но теперь у любителей закрывать постановки «не глядя» появится время — целых девять месяцев для проведения масштабных накатов, которые, учит опыт, могут оказаться вовсе не мирными. И уж точно не принесут добра ни обществу, ни искусству.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 9:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071020
Тема| Балет, Гамбургский театр балета, Премьера, Персоналии Джон Ноймайер
Автор| Елена Соломински
Заголовок| Любовь, похожая на явь
Триумфальная премьера балета «Анна Каренина» Джона Ноймайера в Гамбурге

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-07-07
Ссылка| http://musicseasons.org/lyubov-poxozhaya-na-yav/
Аннотация| Премьера


Фото Kiran West

Занавес открылся и возникло ощущение, что зал оцепенел от увиденного: молодой оратор в брэндовом костюме, но в старо-знакомой позе Ильича призывал своих избирателей в светлое будущее. Прикрываясь лозунгами «Karenin. Votre», его верные избиратели сжимались в массу, пропорционально растущим амбициям чиновника-политика, чье изображение множилось в мириадах медийных портретов, разрастаясь в лучах славы и уносясь ввысь. К Каренину, как собственно к каждому чиновнику, прилагалась образцовая жена Анна – дама в скромном костюме цвета кремлевской стены (зато евро-лейбла Akris!) с не менее образцовым сыном по имени Сережа. В отличие от политиков реальных, чьи вопли в балете и передать-то невозможно, лозунги и посулы Каренина поражали размахом: новый великий кормчий благословлял толпу своих избирателей… мощными гранд-батманами. Вот-вот от слов его дела чудные (вдруг?) явятся, аутентичности не хватало только нашпигованной оружием охраны и автозаков прямо в зале… Впрочем, два охранника в ослепительных белых костюмах уже ставили кого-то из митингующей массовки на колени. Какая знакомая явь!..

78-летний Джон Ноймайер создал свой самый современный балет о нашем времени – балет о сегодняшней России. И, прежде всего, о любви. Эта мысль не покидала меня на протяжении всего спектакля, в котором время, музыка, костюмы, динамика действия, каждый фрагмент сцены, каждая музыкальная фраза сплавлены так стильно, что не позволяют говорить ни о чем в отдельности. Они столь сложно соединены между собой и вдобавок приправлены фирменной ноймайеровской любовью к деталям, что о каждой картине, о каждом из персонажей, о связывающих их отношениях можно писать отдельные статьи и спорить до хрипа. Можно путешествовать в культурных и межкультурных слоях, хореографических аллюзиях и ассоциациях, сверять с текстами Льва Николаевича, добавлять или отнимать (по вкусу) труды его исследователей, толкователей и снова удивляться природности, свежести и яркости красок того, что сделал Ноймайер со своей уникальной командой. Он будто стряхнул пыль веков с классики, поднеся зеркало вплотную к самой авансцене общественной и частной жизни современной России.

Курьезным и абсолютно случайным было оптическое сходство Ивана Урбана, который на премьере заменил травмированного накануне Карстена Юнга, с известным российским оппозиционным деятелем Н-м. Возникало чувство ожившей реальности, будто зритель уже и не в Гамбурге балет смотрит, а вот-вот в игру иммерсивного театра включится.

Но точно не политики ради и не ради речей в защиту страданий богатой, одинокой, но беспомощной бедняжки Анны, а в защиту любви и человечности обратился Ноймайер к знаковому произведению Л. Н. Толстого. Почти десять месяцев работы (!), что вдвое превышает сроки традиционных для гамбургского театра постановок балета, свидетельствуют о том, что русская тема, заявленная здесь в сезоне 2017–2018 как основная, давалась Ноймайеру не просто. И это уже после созданных им гениальных исторических балетов-опусов «Нижинский», «Павильон Армиды», ярких постановок на темы произведений русских классиков, успешно перенесенных и на московскую сцену – балета «Чайка» по А. П. Чехову (премьера 2007 г.) и балета «Татьяна» (премьера 2014 г.) – оба на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Спрессовать 800 страниц текста со множеством персонажей, их размышлений и эмоций в два часа балета, стало настоящим испытанием даже для такого опытного Мастера как Джон Ноймайер. В интервью журналу Гамбургской оперы Ноймайер признается, что сначала он хотел дать балету другое название. Потом тема захватила его настолько, что он раздумывал создать балет, который бы шел два вечера, как это уже было опробовано в его «Рождественской оратории I–VI». В конце концов, хореограф нашел оптимальную рамочную формулировку относительно текста романа «вдохновляясь… (нем.«inspiriert…»), которая оставила ему максимальное пространство для со-творчества с великим писателем. В премьерном варианте балет был выстроен как спектакль большой формы в виде 23-х картин-событий с эпилогом, 17 из которых составили первое действие, 6 – второе.

Впрочем, стука колес и сцены в вагоне поезда здесь нет. Но детский игрушечный поезд, то и дело колесит по авансцене – своеобразный хронометр романа. Нет в балете и знаменитой сцены скачек. Вместо нее «новая русская политэлита» предпочитает лакросс – игру, популярную в англо-саксонском обществе, но (пока еще!) малоизвестную в современной России. Вронский (Эдвин Ревазов) – член сборной по лакроссу, типичный представитель бомонда, светский лев, занятый своим красивым телом и флиртами. В балете он появляется в фитнесс-зале, прямо между кольцами и спортивным козлом (тут явно опять же случайное, но сильное по выразительности совпадение!). Каренин тоже занят собой, точнее своей карьерой, речами и… пресс-ассистенткой, графиней Лидией Ивановной (Майо Арии), диктуя ей по ночам воззвания к народу. Эффектная Лидия только и ждет удобного случая, чтобы скрасить одиночество Каренина всеми способами – и с верой, и по фэн-шую. Своими интересами занят и князь Облонский (Стива в исполнении Дарио Франкони). Точнее, и этот томный красавец развлекается то с любовницей в семейной спальне, то крутит туры-романы с балеринами Большого театра… к ужасу его смиренной супруги Долли (Патрисия Фриза).

Единственным мужчиной, который занят делом, оказывается Левин (Алекс Мартинес): он то пашет, то сеет, а еще спасает Китти и заботится о Сереже. На фоне общей беспечной «а ля рублевской» жизни Левин выглядит почти нелепо. Неуверенный в себе, он, подобно ребенку, делающему первые шаги в мир, тут же в ужасе отшатывается от него. Исполнитель этой партии наделен прекрасной пластикой и художественной выразительностью, он создает образ чистый и светлый, полный заботы и любви.

И еще об одном мужском персонаже стоит сказать особо: в программке спектакля этот персонаж без имени назван в латинской транскрипции, да еще и неопределенным артиклем «EinMushik» («Мужик»). Мужик (Карен Азатян) появляется в нескольких сценах балета как связующая нить этих картин, как символ страха смерти, страха наказаний, страха одиночества и страха бесприютности. Сквозь танцы и любовные интриги героев и героинь Мужик бредет со своим скарбом бед и забот. В одной из сцен он, буквально падая с неба (с колосников), к общему ужасу внезапно оживает на сцене. Восточная внешность Азатяна, одетого в костюм дорожного рабочего, который, танцуя, еще и говорит на французском, идеально подходит к этому образу беженца нашего времени, чернорабочего-скитальца на вокзалах Европы. В финальной предсмертной пляске с этим чужестранцем из иного мира Каренина вспоминает все лучшее, что было в ее жизни с Вронским – слова любви по нотам памяти….

Ну, а что Анна? Нашли ли в хореографии Ноймайера отражение глубины ее роковой страсти и вершины смелости, которые так волнуют многих отечественных кинорежиссеров (самый свежий пример – это, конечно, Карен Шахназаров)? Ноймайер Анне симпатизирует и сочувствует. На сцене есть и любовь, и роды, и сны Анны. Но ему явно интересны больше ее переживания, чем физиология, ее осознание ответственности, чем отчаянная смелость женщины, бросившей вызов обществу.

Каренина в исполнении Анны Лаудеры, скорее, боится своих чувств, нежели переживает бурю эмоций. Она прекрасна в сценах с сыном Сережей, роль которого исполнила танцовщица Мария Хьюгет. В балете Ноймайера именно сын, Сережа, одетый в полосатую пижаму, как и подобает узнику, оказывается главной жертвой семейных распрей. Материнский долг здесь явно выше всех страстей, а сцены трогательных отношений мам и детей (Долли и дети, Анна и Сережа) создают атмосферу любви и счастья. Во 2-м действии тему заботы и долга продолжает Китти, которая появляется на сцене как современная мадонна в джинсах… управляя трактором с младенцем на руках. Вот он ‒ живой идеал! На этом фоне меркнут любовные страсти Карениной…

В дихотомии доступного и желаемого, реального и ирреального, долга и свободы, ответственности и чувств Ноймайер выстраивает сложные отношения героев, традиционно используя полифонию хореографического полотна. Хореограф нашел основное движение балета – поддержка-кувырок, которая неоднократно повторяется в разных дуэтах: сидя на плече партнера, балерина описывает своим телом круг вокруг его головы, будто ныряя вниз. Выражение: «Терять голову от любви» или «Падать в омут с головой» у Ноймайера становится ощутимым и личным для каждого зрителя.

В финале, за исключением Левина, все мужские образы остаются верными себе: Волконский вальсирует с новой возлюбленной, Стива развлекается с балеринами, Каренин – с ассистенткой. Правом выбора хореограф вслед за Толстым наделяет героинь: Анна бросается под поезд, Долли предпочитает материнский долг, ей следует Китти, найдя счастье в любви к Левину. Не случайно самая лиричная и красивая сцена балета «Сомнения Китти» посвящена именно босоногому дуэту Левин-Китти.

Рождение подлинных чувств – вот что по-настоящему волнует Джона Ноймайера. Практически впервые в своей постановке Ноймайер инсталлирует в эту сцену видео-арт (Киран Вест): наложение снятого ранее танца на живое исполнение на сцене. Полученное раздвоение наполняет каждое движение дуэта особой протяженностью во времени. Первые шаги Левина и Китти, возвращая ее к жизни, и есть шаги к настоящей, выстраданной, глубокой любви и к гармонии душ нового поколения.

Отличительной чертой всех балетов Ноймайера является отменное чувство ритма в развитии действия. «Анна Каренина» впечатляет своей динамикой: три цветные плоскости декорации передвигаются одновременно, меняется задник, герои проходят через множество дверей, как сквозь времена и эпохи. В духе времени и детали: у Анны периодически звонит смартфон, она нервно закуривает и столь же нервно кидает алую сумку-клатч на сцену. Великолепные платья дам, расшитые золотом, эротичны и изысканны, молодежный бал по случаю обручения Китти проходит в светло-зеленых тонах, прогулки общества на природе – в платьях пастельной гаммы, будто только что доставленных из голландских бутиков. Ноймайер, который в своих спектаклях традиционно выступает не только как хореограф, но и как художник по костюмам, отлично чувствует форму декораций и костюмов. И даже дизайн ламп в квартире политика-чиновника Каренина тоже европейский. Невероятно эффектно смотрятся наряды Анны: черный брючный костюм и черное шелковое платье, по силуэту напоминающее русалку. Костюм в балетах Ноймайера служит не только образцом высокого стиля, но и продолжением пластики тела, достигая синтеза танца и костюма.

Несколько слов о музыке к спектаклю. Вполне предсказуемо было, что Ноймайер, как и в своих предыдущих балетах на русские темы, обратится к произведениям П.И. Чайковского. Так оно и произошло: тема любви, детей, семьи в основном представлена фрагментами из различных музыкальных произведений Чайковского, в основном, из Струнного квартета № 1, сюиты № 1 и № 4, а также оперы «Евгений Онегин». Для темы Вронского Ноймайер выбрал семь произведений композитора – близкого ему по философскому мировосприятию Альфреда Шнитке. Кульминационные картины, где пересекаются судьбы и чувства героев, рождается новая жизнь или умирает любовь, в балете представлены фрагментами музыки Шнитке к кинофильму «Комиссарша» (фрагменты «Атака-любовь», «Путешествие прокаженных» и пр.). Особая тема была найдена и для развития темы Левин-Китти: кантри-песни американского исполнителя Кэта Стевенса (CatStevens) от Чайковского далеки на столетие, а от музыки Шнитке – на несколько десятилетий, но именно сочетание несочетаемого создает музыкальное полотно удивительной гармонии. Возможно, разгадка здесь в том, что, как и герои Толстого, каждый из авторов находился и находится (имеется в виду Стевенс) в постоянном преодолении барьеров творческих и общественных: Чайковский – в своей личной жизни, Шнитке – в своем отношении к национальной идентичности, Кэт Стевенс, как следует из буклета Гамбургской оперы, – в его религиозной идентичности, все более открывая для себя ислам, в конце концов, он взял даже новое имя – Юсуф Ислам. В блистательном исполнении Филармоническим оркестром оперы Гамбурга под управлением Симона Хевета столь разнообразные музыкальные темы и образы звучали невероятно гармонично, мощно и захватывающе.

Вопрос, как Ноймайер выстроит финал балета, будоражил сознание каждого балетомана, который прекрасно помнит все эффектные финалы «Анны Карениной» на сцене Большого театра в хореографии Майи Плисецкой (1972 г.) на муз. Родиона Щедрина, постановку Андре Проковского (1993 г.) на сцене Мариинского театра, или «Анну Каренину» 2005 г. в хореографии Бориса Эйфмана на музыку Чайковского, который впервые перенес «Каренину» в пространство авторского балетного театра. В 2000-е за тему Карениной плотно взялся Алексей Ратманский, поставив в 2004 г. балет в Датском театре, а позже – на труппы Литовского, Финского, Польского и Мариинского театров.

Так что же видит зритель в эпилоге, которым балет заканчивается? Толпа заполняет улицы города. Здесь каждый – лишь тень, персонаж без имени, путник в дороге. У каждого свои дела, свои заботы. Траектории одиночества не пересекаются. Сломался и выброшен на свалку истории маленький ретро-паровозик… В тотальном сне вне времени бредут Вронский и Каренин, Сережа, Стива и Левин. Одиноко тащится Мужик. Левин обнимает Сережу… Он, вообще единственный, пытается объединить людей-фантомов, потерявших способность к эмпатии. Но его никто не слышит. И пытаясь докричаться до них, Левин с воздетыми к небу руками тянется вверх, превращаясь в зеленый росток надежды.

Громогласный вопль восторга и бесконечная овация зрителей!

P.S. Балет «Анна Каренина» на сцене Гамбургского театра балета в постановке Джона Ноймайера является совместной продукцией Большого театра России и Национального балета Канады. Ноймайер признался во время репетиции «Дамы с камелиями», что Светлана Захарова обратилась к нему с просьбой: «Я хотела бы танцевать Татьяну…» Однако сам режиссер посчитал, что это не ее партия, но Каренина подошла бы ей больше. Примерно в это же время Ноймайеру поступило предложение от Карен Кайн (Karen Kain), директор Национального балета Канады предложила создать балет к 150-ю основания Канады. И перебрав все мыслимые и немыслимые темы, Карен спросила Ноймайера: «А почему бы не Анна Каренина?». Так возникла идея трехстороннего международного проекта и надежда на то, что в скором времени «Анна…» из Гамбурга прибудет в Россию.



В статье использованы материалы статьи «Inspiriert von Leo Tolstoi. John Neumeier im Gespräch mit Jörn Rieckhoff über die bevorstehende Uraufführung seines Balletts Anna Karenina // Journal. Das Magazin der Hamburgerischen Staatsoper. 2017. S. 6–13.


===================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 10:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071021
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Серж Лифарь, Иржи Килиан, Уильям Форсайт
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| «Стасик» разнообразил репертуар «неоклассикой»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-07-08
Ссылка| http://musicseasons.org/stasik-raznoobrazil-repertuar-neoklassikoj/
Аннотация| Премьера

Нынешний балетный сезон Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко закончил вечерами одноактных балетов Сержа Лифаря (российская премьера), Иржи Килиана (возобновление) и Уильяма Форсайта (московская премьера). Показ состоялся в рамках Московской программы Чеховского театрального фестиваля.


Фото: stanmus.ru

Российская премьера балета Сержа Лифаря «Сюита в белом» на изящную музыку Эдуара Лало (балет был поставлен в 1943 году в оккупированном Париже) – событие особое уже потому, что это первое сочинение знаменитого танцовщика и хореографа дягилевских «Русских сезонов», которое поставлено в российском театре. Кроме того, «Сюита в белом», требующая от исполнителей природной музыкальности, элегантности и виртуозной техники, давно стала символом неоклассического стиля в балете.

Французы во время гастрольных поездок не раз привозили «Сюиту» в Москву. Хотя в последний показ этого балета, по-моему, в 2011 году, удивили кордебалетные сильфиды: ни тебе вытянутых линий, ни утонченных профилей, были они приземисты и корпулентны, хотя едины по «школе» и прекрасно владели искусством ансамбля. Солисты танцевали тоже без особого вдохновения и присущего французским исполнителям прежних лет блеска. Исключением были лишь артистичный премьер Матьё Ганьо в «Мазурке» да этуали со стажем – Изабель Сьяравола и Жозе Мартинез в «Адажио»; без них мы так и не вспомнили бы тогда, что такое изысканный «французский стиль», которым по праву гордится Гранд-Опера и восхищается балетный мир.

В «Стасике» балет «Сюиту в белом» возобновили его нынешний худрук Лоран Илер, когда-то блиставший в этом балете на сцене Гранд-Опера, и Клод Бесси – знаменитая французская этуаль и любимая танцовщица Сержа Лифаря.

«В “Сюите в белом”, – говорил Серж Лифарь, – я занимался чистым танцем; единственным моим желанием было создание чарующих видений – рисунка, в котором не было бы ничего “сочиненного”, рассудочного. В результате получилась череда маленьких этюдов, самостоятельных хореографических набросков, объединенных общим неоклассическим стилем».

Хореография Лифаря восхищает изобретательностью, напоминая знаменитые брабандские кружева. Словно в причудливом калейдоскопе на сцене возникают и исчезают изумительные по красоте и пластике танцевальные композиции, рисунок которых постоянно меняется. Вот солисты исполняют романтический дуэт в окружении двенадцати самостоятельных дуэтов танцовщиков, расположенных изящным полукругом, а на высоте подиума над всем этим великолепием парят три сильфиды – символы романтического балета.

Московские артисты вдохновенно плели французские кружева, демонстрируя «французский стиль» с русским акцентом солистов и зеркальную синхронность кордебалета.

Особенно запомнились Мария Бек в «Сиесте», Оксана Кардаш в «Сигарете», Георги Смилевски в «Мазурке», Эрика Микиртичева и Денис Дмитриев в «Адажио»… Они продемонстрировали понимание новой для них хореографии и пластики.

Вторым спектаклем, украсившим Вечер балетной неоклассики, стала «Маленькая смерть» Иржи Килиана на прозрачную музыку Моцарта (мировая премьера состоялась в 1991 году в Зальцбурге, Нидерландский театр танца; российская премьера – в 2010 году в Москве, Музтеатр Станиславского и Немировича-Данченко). Довольно неуклюжее словосочетание «маленькая смерть» – это дословный перевод («калька») известной французской идиомы «la petite mort», которая является метафорическим эвфемизмом слова «оргазм» (русский аналог – «вершина наслаждения»). Поэтому возвышенной эротики с элементами недосказанности, рискованных поз на грани провокационности в этом спектакле предостаточно.

Иржи Килиан – настоящий художник; он создает своё, а не перелицовывает чужое, обращается к вечным ценностям и не тратит время на бесплодные «препирательства» с призраками прошлого. Его творчество обращено в будущее.

Красота переплетающихся тел завораживает графикой пластических линий – то геометрически выстроенных, то намеренно «изломанных»; взмывающие вверх руки и ноги танцовщиков «клинками шпаг» пронзают пространство, расчерчивая его причудливыми символами и письменами.

Постановщик сосредотачивает внимание зрителей не на элементах телесной любви, а на возвышенных чувствах влюбленных, которые приводят их к «вершинам наслаждения»; именно это состояние французы поэтично называют la petite mort. Ведь любовь – «это атака и отступление, победа и поражение, боль и страдание, Рай и ад, невыразимая тоска и радость обладания, свобода и рабство, умиротворение и тревога…» Всё это есть в изысканной хореографии Иржи Килиана, который превращает природную сексуальность человеческих дуэтов в эротику высокого искусства дуэтов балетных. При этом сочинитель дает зрителям возможность самим пережить вместе с танцовщиками чувственные минуты эстетического наслаждения.

Художественный дар Килиана сродни дару великого Огюста Родена: стоило скульптору в «Вечной весне» опустить палец Юноши чуть-чуть ниже, и композиция могла украсить привокзальный скверик любого города, но ее творил великий Мастер, поэтому скульптура стала одной из жемчужин коллекций Эрмитажа. Собственно, это «чуть-чуть» и отличает художника от ремесленника.

Среди исполнителей отличились, на мой взгляд, Ксения Шевцова, Сергей Мануйлов, Эрика Микиртичева, Денис Дмитриев, Анастасия Першенкова, Дмитрий Соболевский, Георги Смилевски…

Заключал вечер балетной неоклассики спектакль Уильяма Форсайта «Вторая деталь / The Second Detail» на музыку Тома Виллемса, о которой хореограф как-то сказал: «Нужно прослушать двадцать лет музыки Тома, прежде чем можно будет сказать, что же это такое». Поскольку для большинства зрителей столь долгое ожидание по разным причинам невозможно, то рискнем поверить хореографу на слово: «Виллемс использует любые возможные акустические пространства… создает акустическую среду… он подстраивается под наши идеи…»

Мировая премьера этого балета состоялась в 1991 году в Торонто, Национальный балет Канады; Российская премьера – в 2012 году в Пермском театре оперы и балета им. П.И. Чайковского; Московская премьера – сегодня в Московском Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко.

Хореография «Второй детали» вопреки ожиданиям «модерна» в самом начале вполне академическая, точнее – неоклассическая, что подкрепляет и стоящая на авансцене табличка с определенным артиклем «THE», который в английском языке обладает двумя значениями: конкретизирующим и обобщающим.

«Вторая деталь», пожалуй, самый сложный из неоклассических балетов Форсайта. Начинается он пародиями и подколами над классическим балетом с его композициями и выходами, с его десятилетиями формировавшимися движенческими стандартами и композиционными построениями, а заканчивается разрушением стереотипов: появляется приземистая корпулентная босоножка, типа Айседоры Дункан, и начинает всё рушить – даже табличку с определенным артиклем THЕ опрокидывает.

Уже здесь будущий «разрушитель» классического балета предложил зрителям стать свидетелями его экзерсисов с линиями и формами тел танцовщиков в пространстве.

Подобно пушкинскому Сальери Форсайт «дерзнул, в науке искушенный, предаться неге творческой мечты» и стал «поверять алгеброй гармонию» души. Вместо эстетики образов и чувств – эстетика геометрических линий, что любопытно и вполне заслуживает внимания.

Однако станцевать сочетание классики, неоклассики и модерна могут только балетные артисты с хорошей классической подготовкой, самодеятельным исполнителям оно «не по ногам и телу».

Все четырнадцать исполнителей балета Форсайта, которых не могу не назвать – Губанова, Кардаш, Клеймёнова, Муханова, Соломянко, Першенкова, Шевцова, Афанасьев, Жуков, Петров, Севагин, Селезнёв, Смилевски-мл., Юлдашев, – оказались на высоте

Можно только восхищаться пластической изобретательностью Форсайта, который делает настоящий энергетический коктейль из классической и современной пластики – «подсмотренной» у того же Баланчина, которого хореограф всегда считал своим «идеологическим учителем», и придуманной им самим…

Даже спустя почти двадцать лет хореография Форсайта, отражающая «организацию тела в пространстве посредством алгоритмов», не перестает удивлять.

Балеты Сержа Лифаря, Иржи Килиана и Уильяма Форсайта несомненно разнообразят и украсят афишу «Стасика». Но теперь самое время задуматься и о мировых премьерах на этой сцене – нынешней балетной труппе это вполне по силам.
==============================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071022
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Нора Потапова
Заголовок| Балет без танца
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-07-09
Ссылка| http://musicseasons.org/balet-bez-tanca/
Аннотация| Премьера

«Ярославна» Бориса Тищенко в своё время изумила не только музыкальным языком и активным включением хорового пения в партитуру балета, но, прежде всего, неожиданным поворотом в характеристике Игоря. Тогда, в 70-е годы, Игорь как антигерой выглядел абсолютным нонсенсом. Но автор музыки и постановщики были так художественно убедительны, что даже власти смирились с успехом спектакля. Позже тема Игоря-антигероя стала активно просачиваться в постановки классического «Князя Игоря» Александра Бородина, тем более что разрозненность прижизненных авторских фрагментов партитуры и её незавершённость давали право на многое. Свою неожиданную трактовку образа предложил Дмитрий Черняков в оперном спектакле нью-йоркского МЭТ. Немало интересного, разработанного музыковедом-исследователем Евгением Левашовым, использовал и Андрей Борисов в своей постановке оперы Бородина в Якутском театре.

Владимир Варнава определил своей новой работой чёткую позицию в отношении Игоря–антигероя и затмения как состояния человеческой души. Только вот художественные средства, использованные хореографом, оказались компромиссными.


«Кино» из первого акта. Фото: Наташа Разина @Мариинский театр

…Сидя на рукояти огромного меча, обнажённый по пояс, босоногий, задумывает Игорь свой поход. План военный продумывает, долго-долго с мечом общаясь, взаимодействуя: то растянется на нём, то повернёт, то рукоять с камня-подставки приподнимет, примеряется, по руке ли меч…. В подкрепление смысла действия на заднем плане размыто-графичное чёрно-белое кино изображает мечту героя о сказочно-лихой битве с вражьей нечистью: летят головы драконов, разверзаются пасти, рушатся пронзённые чудища.

Длинное, тяжелое, многозначительное начало действа больше соответствует пантомиме, чем танцу. А между тем, это балет «Ярославна. Затмение» на новой сцене Мариинского театра. По мотивам знаменитого «Слова о полку игореве» на либретто Владимира Варнавы и Константина Фёдорова. Варнава – и хореограф-постановщик.

Конечно же, музыка Бориса Тищенко не предполагает ничего балетно-традиционного, «красивенького». Но, вслушиваясь в тягучую звуковую массу, чуть угловатую, но пластичную и очень образную, всё ждёшь: когда же тело артиста-солиста хотя бы подобием танцевального движения проявит, наконец, пусть жёсткую, прямолинейную, но по-своему страстную idee fixe честолюбца Игоря.

Однако ничего подобного не происходит: на сцене продолжается ритмизованная безэмоциональная иллюстрация событий. Игорь обрастает единомышленниками – воинами (верх одежды – защитные «латы» хоккеистов, шлемы. Низ – серые спортивные трусы). Мужские забавы с мечом кончаются первой жертвой: один из воинов повисает на кончике острия и материализовавшийся из земли Див ‒ зловещее скелетообразное существо ‒ утаскивает его за ноги. Всё ясно, однослойно и мало пластично.

Тогда как Валерий Гергиев раскрывает звучание партитуры Бориса Тищенко с любовью к этой мощной музыке и к острым ощущениям восприятия её в годы студенческой молодости маэстро. С пристальным вниманием к сложной звуковой материи с её профундовыми мужскими песнопениями и хрупкой тонкостью женских хоровых попевок ‒ словно птичьих вскриков. Конечно, жёстко рубленый, непреодолимо прямой мужской ритм – это визитная карточка партитуры, но при этом музыкальная ткань динамически и колористически чрезвычайно разнообразна. Чего никак не скажешь о хореографии – иллюстративной, плоской по смыслам и нетанцевальной по лексике. Даже когда это касается женской лирики. У Ярославны в первом акте прекрасный, развёрнутый музыкальный материал, а движения рваные, словно специально подчёркивающие странную неженственность. Поиск нового языка? Но он уводит в тупик антитанцевальности. И в результате музыка со всей её мрачной остинатностью и пронзительными плачами оказывается на порядок эмоциональнее происходящего на сцене.

С точки зрения образно-театральной в спектакле, безусловно, есть интересные решения. Оригинально придуман эффект затмения, когда «злой дух» Див за верёвку стаскивает с колосников огромный, в половину зеркала сцены, тёмный блин, при ближайшем рассмотрении ‒ космический снимок Луны. Здесь тот случай, когда музыка работает на сценический образ, и наоборот. Эффект появления зловещего «блина» подготовлен холодными свистящими звуками деревянных духовых, поселяющих чувство страха. По мере опускания диска постепенно вступает весь оркестр. Мастер беспредельно нарастающих звучаний и мощных кульминаций, Гергиев превращает финал первого акта в эмоциональный шок. Но достигается он исключительно музыкальными и постановочными средствами, вне возможностей танца.

Справедливости ради: сказать, что танца вовсе нет, было бы неверно. Элемент его явно проявляется во втором акте, когда пляшут чёрные волчицы – половецкие женщины. Танец сменяется опять же театральным эффектом: воины Игоря срывают шкуры с волчиц и обнажённых девушек подвешивают на скале. Выглядит жутковато, но сильно. Соло затравленной волчицы в финале этого эпизода вполне могло быть танцем, но всё оборачивается традиционным бросанием балерины от воина к воину. Потом тот же приём повторится в третьем акте, только там половецкие воины будут толкать-бросать пьяного Игоря. Арка очевидна и вполне уместна. Однако и здесь, в развёрнутой сцене «бесовской свадьбы» с танцевальной лексикой беда: уж очень она примитивна, рисунок рваный и однообразный – скачки, рывки, топтание, содрогания, вращения и всё как-то отдельно. Можно, конечно, назвать сие инакостью хореографического мышления. Но на поверку это механистично и бесконечно однообразно. Несмотря на претензию выглядеть экспрессивно. Часто, когда идёт длинный единый симфонический пласт, действие и движение буквально высасывается из пальца – лишь бы «освоить» музыкальное пространство. О пластической драматургии в таких случаях и речи нет. Даже остро-характерная смена ритма при остинатной попевке не оказывается стимулом для варьирования движений – они, как правило, идут навязчивым повтором. Подобно нехитрым построениям с использованием pattern в попмузыке.

При таком хореографическом контексте говорить о достоинствах исполнителей крайне трудно. Великолепный танцовщик и артист Юрий Смекалов честно выполняет весь порядок нехитрых, но физически напряжных движений своего антигероя, по возможности наделяя их пантомимической выразительностью. Чудеса гимнастического аттракциона демонстрирует Злата Ялинич в борьбе со «спортивным снарядом»: медным колесом-тазом в движении, да ещё с вращающимся дном. Почти цирковой номер под жутковатый «пилящий» оркестровый звук. Вероятно, по идее – это борьба Ярославны со страхами, с одиночеством, а так же клаустрофобией: вырваться на просторы свободного танца балерине с красивыми линиями тела и нежной эмоциональностью удавалось с трудом и ненадолго. Но соло Ярославны – её плач ‒ всё же был похож на танец. Только тот, что скорее называется контемпорари.

Дуэтного танца в спектакле наблюдалось не много – ряд угловатых поддержек с особями женского пола ни для них, ни для мужчин погоды не делали. Однако дуэт Ярославны с Игорем в последнем акте состоялся: в стиле акробатического экспрессионизма под пронзительно свистящую музыку.

Выгоднее оказалось положение злодеев: Кончак ‒ Владислав Шумаков зловеще двигал конечностями, напоминая паука, Див ‒ Григорий Попов ползал, пресмыкался и жалил как змея. Им пластика дана весьма характерная, а потому традиционно-выигрышная. Да, кроме того, партии более короткие, надоесть однообразием не успевают.

Так уж случилось, что в дни мариинской премьеры выдалось посмотреть новую версию «Русского Гамлета» Эйфмана. Боже мой, какой шквал фантазии на такт музыки! Какое изобилие абсолютно танцевальных комбинаций! Понятно, что сравнение не слишком правомерно: разные поколения хореографов, разный материал, разное отношение к современному миру. Тем более не хочется сравнивать спектакль Варнавы с творением Олега Виноградова и Юрия Любимова, датированным 1974-м годом: негоже вставать в отвратительную позицию «раньше и вода была мокрее». Да и дело мы имеем в данном случае с явлением совсем иного порядка как по жанровой особенности, так и по художественным качествам. Музыкально-пластический спектакль? Оркестрово-хоровая оратория с пантомимой? Пусть так. Нынче рождается множество жанровых гибридов и это естественный процесс в искусстве ХХ – ХХI века. Только не надо выдавать это за новаторство в балетной лексике. Скудость хореографического мышления никаким жанровым новодельством не прикроешь – большого добра из этого всё равно не выйдет.

==============================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 10:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071023
Тема| Балет, фестиваль «Звёзды белых ночей», МТ, «Жар-птица»
Автор| Мария Скуратовская
Заголовок| «Жар-птица» по-императорски
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-07-09
Ссылка| http://musicseasons.org/zhar-ptica-po-imperatorski/
Аннотация|

«Жар-птица», первый балет Стравинского, вмиг превративший его в композитора первого эшелона, был написан, как известно, для «Русских сезонов» Дягилева в Париже. И ключевое слово здесь – «русские»: балет, как и весь проект в целом, должен был дать наиболее полное представление о России.


Фото Наташа Разина @Мариинский театр

Спустя сто лет подобную роль взял на себя другой, уже российский фестиваль – «Звёзды белых ночей». В этом году уже в двадцать пятый раз во время белых ночей, когда весь мир съезжается в Петербург, Мариинский театр представляет публике шедевры своего репертуара и премьеры как театральные, так и симфонические и камерные. Разумеется, программа не могла состояться без музыки Стравинского: во-первых, учитывая 135-летний юбилей композитора, а во-вторых и главных – потому, что передать русский колорит невозможно без исполнения одного из главных русских композиторов ХХ века.

«Есть странный русский город…» – этой знаменитой петербургской фразой начал своё эссе о «Пиковой даме» академик Асафьев. Если Москва – царский город, то Петербург, без сомнения, город императорский, и размах империи чувствуется не только в его облике, но и в каждом созданном в нём произведении.

Есть композиторы-петербуржцы, в каждой написанной ноте которых слышна принадлежность их к великой культуре, а есть те, для кого среда Петербурга стала лишь трамплином, началом длинного пути. Один из таких композиторов – Игорь Стравинский. Он, как никто другой, ещё в детстве впитал в себя атмосферу столичного театра благодаря отцу, солисту Мариинки, и, возможно, именно поэтому впоследствии музыкальная судьба Стравинского уведёт его так далеко от истоков. Но первые сочинения, написанные ещё под влиянием его учителя Николая Римского-Корсакова, пронизаны духом музыкального Петербурга того времени.

Вслед за учителем Стравинский обращается к тематике русской народной сказки. Для сезона 1910 года Дягилеву не хватало балета на русскую тему, и главной проблемой было найти нужный сюжет – ведь самые сценические сказки уже были использованы Римским-Корсаковым в его операх. Сюжет «Жар-птицы» стал чудесной находкой для постановщиков, и автор либретто, великий хореограф и танцовщик Михаил Фокин в своих воспоминаниях поражался тому, насколько образ Жар-птицы соединил в себе «самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения». Вкупе с гениальными декорациями Александра Головина и Леона Бакста премьера «Жар-птицы» стала одной из самых главных, знаковых премьер «Русских сезонов» за всю историю их существования.

И, пожалуй, самое удивительное в версии Мариинского театра – это степень сохранения почти столетнего опыта. Сейчас, когда весь современный театр живёт только новыми постановками, когда режиссёр выходит на первый план, а иногда и вовсе заменяет собой настоящих авторов оперы или балета, практически исчезают спектакли, призванные реконструировать изначальную идею. Отчасти это справедливо – ведь от многих подобных постановок, что называется, «пахнет пылью», и публика вместе с критиками единодушно скучает. Но бывают удивительные исключения, и «Жар-птица» в Мариинском – именно такой редкий случай.

О том, что в постановке будут соблюдены все традиции, становится понятно ещё до первых звуков оркестра – даже занавес с вышитым на нем Les Saisons Russes выполнен наподобие эскизов Бакста и Головина. Вообще, художники Анна и Анатолий Нежные поставили перед собой сложную задачу – восстановить по максимуму оригинальные декорации и костюмы, которые отчасти были утеряны ещё в годы Первой мировой войны. В итоге визуальная часть спектакля стала одной из главных удач – нисколько не настаивая на себе, костюмы подчеркнули образы персонажей, а декорации и свет создали идеально точную атмосферу на сцене: если «Поганый пляс Кащеева царства» – то это выглядит действительно страшно и по телу бегут мурашки, если «Величание Ивана на царство» – то мощь и величие музыки усиливаются искусно построенной мизансценой.

Тем более эффектно прозвучало вступление, звучащее, как было принято во времена премьеры балета, при опущенном занавесе. Благодаря этому в полной мере удалось сделать акцент именно на музыке, подчеркнуть то главное, что иногда уходит на второй план и исчезает за вычурными спецэффектами.

Одним из важнейших впечатлений от балета стала удивительная уместность всех до единого решений постановки. И, коль скоро «вначале была музыка», то нельзя не сказать о трактовке дирижёра Алексея Репникова. Стравинский – композитор крайне многоплановый, и одна из главных сложностей в исполнении его музыки заключается в том, что можно легко ошибиться в определении стиля того или иного произведения, а значит – избрать неверное прочтение. Ранняя музыка композитора во многом находится под влиянием стиля Римского-Корсакова, и здесь необходимо было идеально сбалансировать традиции (то, что от великого учителя) и новаторство (то, что привнёс великий ученик). Потрясающий оркестр Стравинского, роскошные соло духовых и скрипки, молниеносные смены настроений – всё это дирижёру удалось сполна, и уникальный стиль композитора – ещё ранний, не в полной мере «вызревший» – уже прекрасно чувствовался.

Сравнения с Корсаковым правомерны ещё в одном – в плане сюжета. Знаменитая «парность женских образов» встречается во множестве его опер, и появляется она также и в балете Стравинского – хоть и в несколько ином виде. Жар-птица – несомненно, символ Природы, фантастического мира, но, так или иначе, это женский образ, и сопоставление её с Царевной – Ненаглядной красой неизбежно. Сама собой напрашивается аналогия с оперой «Садко» и оппозицией Волхова – Любава, где Волхова – река, превращающаяся в девушку (мир природы), а Любава – обычная земная женщина, жена главного героя (мир человеческий). Но совершенно разными оказались стихии в произведениях – если в «Садко» это вода, то в «Жар-птице», естественно, огонь.

Главная героиня выглядела по-настоящему огненной – и великолепная красная пачка здесь лишь подчеркивала порывистую полётную пластику балерины Анастасии Петушковой. За её руками, напоминающими языки пламени, казалось, следил весь зал, не отрываясь ни на минуту. Потрясающим эффектом стала неуловимость как Жар-птицы, так и Царевны (Александра Попова) – но если первая постоянно исчезает, оставляя Ивана-Царевича в недоумении, лишь как Природа, испуганная человеческим появлением, то Царевна ускользает от него, ведомая лишь земным, женским кокетством. Удивительно лиричным и тонким получился сценический дуэт Александры Поповой и Александра Романчикова (Иван-Царевич), а последний и вовсе стал одним из ярчайших моментов спектакля – сильный, эффектный танцовщик с мощными прыжками и замечательно подходящей музыке энергетикой. Говоря о солистах, нельзя не упомянуть Кащея Бессмертного (Вадим Беляев), появление на сцене которого вызвало неподдельный страх и ужас – и это именно то, чего требовал образ и что заложено в музыке.

Премьера «Жар-птицы» в Мариинском театре состоялась в 1994 г., то есть спектаклю исполнилось двадцать три года. Полагаю, ни один зритель, которого озадачат вопросом о том, как долго постановка идёт на сцене, даже не предположит столь солидную цифру. Мариинскому театру удалось невероятное – создать удивительно яркий спектакль, нисколько не прибегая к его «осовремениванию», и сохранить его свежесть и актуальность на протяжении почти четверти века. Именно такие постановки вселяют веру в то, что аутентичные решения в режиссуре театральных произведений по-прежнему остаются интересны зрителю и могут полноправно соседствовать с современными премьерами.

===================================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 10, 2017 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071024
Тема| Балет, Мариинский театр, Премьера, «Ярославна», Персоналии, Борис Тищенко, Владимир Варнава
Автор| Софья Дымова, Майя Крылова
Заголовок| На поле Куликовом
«ЯРОСЛАВНА. ЗАТМЕНИЕ» ВЛАДИМИРА ВАРНАВЫ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-07-07
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/15334
Аннотация| Премьера


© Мариинский театр

Майя Крылова

Балет Бориса Тищенко «Ярославна», впервые поставленный в 1974 году в МАЛЕГОТе Олегом Виноградовым и Юрием Любимовым, сегодня помнят только театральные старожилы. А в свое время спектакль по «Слову о полку Игореве» произвел фурор. И как не произвести: не слишком привычная для советского балетного театра музыка (никаких па-де-де не поставишь) соединилась с режиссурой модного полуопального лидера Таганки. Да и привычной сусальности в трактовке образа главного героя не наблюдалось — особенно в первоначальном замысле Тищенко: вторым названием балета было «Затмение».

«Я прочел подлинник. И понял, что никакая это не эпопея, не героическая драма, а самая настоящая трагедия! <…> Я говорю: “Будем делать все наоборот. Игорь у нас никакой не герой, а самый настоящий преступник, <…> выскочка, оторвался со своим отрядом и пошел, попался разведочный полк половцев, и они его легко разбили, так мало того, они стали еще и мосты мостить епанчами, чего там, и тискать девок половецких. Мародеры! Мародеры!” <…> Я говорю: “Что это? Героизм? Русский народ — герой всего чего угодно?”» (из интервью Бориса Тищенко).
Тищенко написал не гладенько-возвышенный гимн, но жесткий балет-ораторию, в котором два хора — мужской и женский — изъясняются цитатами из «Слова». Музыка долго запрягает, но быстро едет: специально топчется на месте, внезапно пульсирует толчками «взрывов», доходящих до истерики, или тянется нарочито тоскливой канителью со зловещим гудением скрипичных фонов, буханьем ударных, свистящими «волнами» духовых и резкой переменой размеров и ладов. Сквозь это густое марево проглядывают переклички с древнерусскими распевами и их преломлениями у композиторов двадцатого века.

Автор новой мариинской «Ярославны», молодой хореограф Владимир Варнава, к своим 29 годам успел многое. За ним числятся две «Золотые маски», победа на конкурсе молодых хореографов «Контекст», сотрудничество с театром АХЕ, Максимом Диденко и труппой Балета Монте-Карло — плюс удачный «Петрушка» в Перми и несколько опусов в рамках Творческой мастерской молодых хореографов в Мариинском театре. А теперь — еще и приглашение на полнометражную постановку от Валерия Гергиева. Сам маэстро, не первый год пропагандирующий музыку Тищенко, на премьере стоял за пультом. Оркестр, надо сказать, звучал впечатляюще — от первого, долгого, буравящего (до предела терпения) звука флейты-пикколо до финальной хоровой «Молитвы».


© Мариинский театр

Что в этих условиях сделал Варнава? Пригласил драматурга Константина Федорова, вместе с которым написал новое либретто — про искушаемого Дивом (персонифицированным внутренним демоном) властителя-мальчишку, мечты которого о легкой славе с оружием в руках в буквальном смысле обретают кровь и плоть. Про героя, оборачивающегося антигероем. И про то, что такое героизм: завзятая упертость или умение признавать ошибки? Партитура стала отправной точкой для фантазий хореографа: с музыкой Тищенко Варнава не борется, но и не миндальничает.

Варнава любопытно начинает спектакль: Игорь (Юрий Смекалов) сидит на рукоятке огромного меча, весь в мечтах о геройской славе, а на заднике, в театре теней, мелькают нападающие на героя и побеждаемые им чудища — кабаны, церберы и змеи горынычи. Статика кончится с появлением Дива (Григорий Попов): искуситель найдет применение грезам, буквально манипулируя телом Игоря и давая волю его тщеславию. И вот уже Игорь, как заведенный, бьет себя ладонью по сердцу, напористо в чем-то клянясь и играя мускулами: для героя, как говорит Варнава, «война — это легко и просто, это вообще праздник. Ведь он не знает еще, что такое война».

«Наглядность» — вообще ключевое слово для понимания авторского замысла, даже если создатели мариинской «Ярославны» и подразумевали (отнюдь не всегда считываемый) переносный смысл. Постановщику так важно донести антивоенную идею, так необходимо докричаться до публики, что придуманный парад культурных кодов выходит наивно-лозунговым, почти подростковым в своей запальчивости. Но при этом — в духе площадного, гротескного театра, уравнивающего в правах времена и эпохи: дружину Игоря в походе сопровождает подводная лодка в степях, а само наползающее гигантским черным кругом затмение выглядит расхожей цитатой из кинофантастики.

Нагляден меч — фетиш, фаллический символ, завладевший вниманием народных масс (еще один символ — герб в виде распятого скелета птеродактиля). Наглядны условные святые в костюмах цвета меркнущего солнца, камлающие над трупом убитого в усобицах. Ни с чем не спутаешь милитаристские игры, переходящие в языческий обряд. Наглядны и сцены с половцами: пир превращается в оргию каннибалов с отрубленными вражескими головами на дорогих блюдах — и Игорю, потерявшему дружину, становится понятно, что между тренировкой и выступлением есть все-таки разница.

Мариинская «Ярославна» — наполовину балет, наполовину пантомима. Игорь изображает хозяина жизни, а в финале, насмотревшись на призраков убитых солдат, подобно блудному сыну, в раскаянии, подталкиваемый женой, падает на колени перед городом и миром. Ярославна (Злата Ялинич), изначально противящаяся показухе, сперва цепляется за него, а потом корчится в горе, переступая, как цапля, босыми ступнями и драматически перекатываясь в большом золотистом круге — то ли солярном знаке, то ли колесе судьбы. «Звериные» па кордебалета половчанок пластически перекликаются со сценой насилия над пленной девкой, отбивающейся от солдат большими батманами — выстрелами ноги в воздух. Прочие персонажи «Ярославны» или упрощены Варнавой почти до знака (притопывание солдатни в плавках и шлемах, вызывающей в памяти одновременно регбистов, римлян из балета «Спартак» и фильм «Звездные войны»), или изъясняются пассами рук и мимикой лица.

Можно понять, отчего толпе милитаристов дан простецкий танец: по той же причине, по которой уличные мальчишки не разговаривают профессорским языком. Но в иные моменты нежелание Варнавы по максимуму использовать потенциал — не обязательно классический — труппы Мариинского театра казалось странным. Впрочем, если у хореографа была задача создать минималистский по пластике балет с неминималистской музыкой, он этого добился. Но иногда казалось, что такому зрелищу больше подошел бы не Тищенко, а Гласс.


Софья Дымова

После «Ярославны. Затмения» в Мариинском и пермского «Петрушки», поставленного незадолго той же командой (Варнава — Солодовникова — Федоров), публика реагировала одинаково — подскакивала с кресел и взвывала в сладостной истоме. В обоих спектаклях обнаружилось нечто, чего зрители давно и страстно ожидали. Дело даже не в том, что в моцартианской фигуре Владимира Варнавы почудился хореограф-спаситель, который выведет отечественную хореографию из затянувшегося кризиса. (Об этом, честно говоря, наскучило писать: на то и кризис, чтобы не ждать мессий, а тихо снимать стружку за верстаком.) Из кулуарных разговоров ясно: в дилогии «Петрушка»/«Ярославна» публику привлекло отсутствие ложного пиетета к некой абстрактной классике. Понравилось, что оба спектакля сделаны очень весело. Стиль Варнавы определили как площадной театр, противопоставив его надоевшему Баланчин-Форсайт-классическому балету.
Хореографический метод описали как минимализм и оба спектакля зачислили в разряд современного искусства.

Проблема в том, что слово «минимализм» (под которым чаще всего подразумевают репетитивную технику музыкальной композиции) применяют ко всему, чего мало, путая сознательное самоограничение художника с маленьким словарным запасом. Совсем не удивляет, что наблюдатели дали себя обмануть и приняли за минимализм скандальную вообще-то скудость хореографического текста.

Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна.

Придется задавать очень наивные вопросы. Что такое балет — пускай не классический, а очень-очень современный? Наивный ответ раз: способ организации пространства и времени. Наивный ответ два: спектакль, где конфликт нагнетается и разрешается чисто пластическими (танцевальными) средствами. В «Ярославне» танцевальный текст в силу своей неразработанности драматургическую функцию (нагнетание и разрешение конфликта) нести не может. Иначе говоря: на сцене почти не шевелятся или шевелятся вне осознанной лексической системы, вне какой-либо телесной философии.

Нагрузка падает на изобильную бутафорию: многометровый меч, огромный зеркальный круг, стол с поролоновыми колбасами, светящиеся мечи в руках воинов. С каждым предметом персонажи возятся до тех пор, пока символ, сам по себе выразительный (например, исполинский меч — первое, что видит зритель «Ярославны»), не теряет всякий смысл: десять минут кряду меч таскают по сцене, в вожделении обнимают, опасно взлетают на нем в обнимку с лезвием и наконец уносят на нем убитого воина в позе распятия. Страсть хореографа к такой «работе с предметом» генетически связана со спектаклями Максима Диденко, с которым Варнава давно сотрудничает: уже в диденковских «Конармии» и «Земле» такие эпизоды оставляли неприятное послевкусие студенческих пластических этюдов на выносливость.

Мы совсем не против того, чтобы классическая par excellence, обладающая колоссальным физическим ресурсом труппа Мариинского театра танцевала босиком и по невыворотным позициям — возможно, такая смена языка пойдет ей на пользу. Мы даже знаем примеры балетов с бутафорией и без хореографии: так сделаны все последние крупные работы Александра Экмана. Принципиальная разница заключается в том, что Экман, которого роднит с Варнавой умение эффектно пускать театральную пыль в глаза, в отличие от петербургского хореографа, всегда выстраивает сложную ритмическую партитуру.

«Ярославна» же на протяжении трех актов страдает отсутствием ритмической воли — вялая пластическая машина спектакля каждую секунду грозит заглохнуть: сколько-нибудь протяженные enchaînements, то есть связки движений, не выстраиваются, многофигурный кордебалет движется сплошной вязкой массой без попыток хореографа эту массу структурировать в пространстве и времени. Такая аритмия удивительна на фоне поджарой, напряженной до судороги, ритмически и темброво хлесткой музыки Бориса Тищенко.


© Мариинский театр

В «Ярославне» во второй раз после «Петрушки» случился стилевой коллапс: дорогой замысел при дешевизне исполнения. Из шкафа мировой поп-культуры на сцену выпала хаотическая груда карнавальных персонажей: здесь разноцветные бородатые владыки из компьютерных игр, наряженные игроками в регби воины, девицы в пайетках с лимонными нимбами и навыками сурдопереводчиц. Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна, и тут уж одно из трех — или оргия с силиконовыми стриптизершами, или поролоновая колбаса на розовой скатерти, или банальные классические па, ввернутые в партию Игоря (что по правилам игры в современный балет есть обыкновенное жульничество). Площадной театр или психологический театр (именно в традиции последнего ведет спектакль Игорь — Юрий Смекалов). Тянуть за веревочку сгоревший пупырчатый блин луны (затмение, наивность) или под занавес расставлять по сцене бутафорские свечки (прозрение, духовность).

Карнавальная сутолока спектакля иллюстрирует одну нехитрую мысль: война во все времена одинаково бессмысленна и беспощадна. В доказательство тезиса на сцену вынимаются гипсовые дети из чаши сталинградского фонтана, подводная лодка, скелет двуглавого динозавра. Дело даже не в том, что мизансценически мысль артикулируется очень невнятно: куда важнее то, что избранный прием гротескного смешения не доводится до остроты, до зрительской истерики. Чтобы быть современным искусством, «Ярославне» недостает грубости приема и жесткости/жестокости к смотрящему. В конце концов, тремя годами раньше тот же тезис на той же сцене комментировал Грэм Вик в прокофьевских «Войне и мире»: спектакль был грубо сколочен, но тема войны-во-все-времена доводилась до фантасмагории, и по прошествии четырех часов действия разношерстная громада образов с грохотом обрушивалась в бездонную пропасть, оставляя, по крайней мере, вполне художественное чувство дикой усталости.

«Ярославна» необременительна. На обочине нового балета остались собственно «Слово о полку Игореве» и партитура Тищенко. Хотя в кулуарах и говорят о новом либретто, публика снова радостно обманулась, приняв смену костюмов за новизну: в центре осталась старая коллизия бессмысленной резни и посрамленного себялюбия, и никакой другой коллизии спектакль не формулирует. Окончательно возник зазор между летописным первоисточником, либретто с его неуклюжей имитацией былинного сказа (это когда сказуемое стоит перед подлежащим: «Ярославна в отчаянии. Закончилась Ярославна»), игривым визуальным рядом и донельзя серьезной, ригористической партитурой Тищенко. «Люди думают: раз есть великий миф, то изложение тоже будет великим, хотя одно вовсе не следует из другого» — как однажды заметил Оден.

Публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой.

За новшество можно принять введение Варнавой и его драматургом Константином Федоровым хтонического искусителя Дива. Персонифицировать зло в виде симпатичного розового упыря бессмысленно с точки зрения мифа. С точки зрения постановщика — логично и необходимо: персонаж Див (превосходные работы Григория Попова и Василия Ткаченко) есть излюбленная маска самого Варнавы — герой-трикстер, мелкий бес, карнавальный насмешник. Явления Дива — единственная возможность развернуть на сцене любимый хореографом жанр арлекинады, которую он остроумно разыгрывал в камерных «Пассажире» и «Записках сумасшедшего», оставаясь неотразимым протагонистом своих трикстер-шоу. Но на огромное рационалистическое пространство «Ярославны» одной только арлекинады (или «чертовой клоунады», как назывался пермский «Петрушка») оказывается мало.

Щедро набросанные в обоих спектаклях гэги до конца остаются гэгами — вне всякой театральной драматургической логики: за болтовней в вечернем стендап-шоу «Поэтику» Аристотеля обычно не вспоминают. Вдоволь посмеявшись, публика и не требует большего: довольно того, что историю князя Игоря на оперно-балетном театре в кои-то веки разыграли без накладных бород и академической чопорности. И хотя «Ярославну» сочли актом современного искусства, никого не смутило отсутствие «приращенных смыслов», столь желанных для contemporary art.

Сто лет назад балетный критик Андрей Левинсон писал: «Злейшая беда нашей художественной культуры — избыточное легкомыслие, симплизм, стремление к вульгаризации, к быстрому и суммарному усвоению поверхностных впечатлений». Можно предположить, что описанное Левинсоном свойство никуда не исчезало за прошедшее столетие, но лишь обострялось в связи с переменами социокультурного климата. Судя по тому, как встретили «Петрушку» и «Ярославну», эстетика just for fun вновь востребована остро: проще говоря, публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой. Оттого очевидцы балетных премьер в Перми проглядели и интеллектуальные выкладки Алексея Мирошниченко в «Жар-птице», и сложнейше устроенную «большую ритмическую машину» в «Поцелуе феи» Вячеслава Самодурова.

Пушкин как герой ситкома или герой сувенирного балета; Сократ и Омар Хайям как авторы лайфхак-паблика в соцсети — ничего, что приписываемые им речения никогда ими не произносились; «Слово о полку Игореве» как «Прожекторперисхилтон». Нельзя обвинять хореографа в том, что он желает понравиться зрителям, пускай и всем сразу, а зритель просит оставить его в покое с «объективными законами композиции» и культурной стереоскопией — и просто дать отдохнуть. И вполне возможно, что сегодня на этом фоне попытки всерьез рассуждать о ритмическом безволии и художественной воле уместны, как проповедь на вечеринке.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Авг 18, 2017 9:24 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 11, 2017 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017071101
Тема| Балет, АМЕРИКАНСКИЙ ТЕАТР БАЛЕТА, Персоналии, ВЕРОНИКА ПАРТ
Автор| Ольга Смагаринская
Заголовок| Маленькая балетная революция в Нью-Йорке, или Розы и шипы Вероники Парт
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2017-07-10
Ссылка| http://www.balletinsider.com/
Аннотация|



8 июля 2017 года русская прима-балерина Вероника Парт завершила свою карьеру в труппе Американского балетного театра. Ее прощальным спектаклем стал балет Дж. Баланчина «Моцартиана». Возможно, администрация АБТ предполагала, что уход балерины будет тихим и незаметным, но он оказался драматичным и не без доли скандала. Кажется, впервые в истории балета поклонники балерины подписали петицию и даже планировали протест в знак несогласия с решением администрации АБТ не продлевать контракт с Вероникой.

В весеннем сезоне 2017 года труппу АБТ покинули две русские балерины. Но если Диана Вишнева ушла со сцены с триумфом и почестями, заслуженными и положенными ей по рангу, создалось ощущение, что с Вероникой Парт, танцевавшей в труппе в течение 15 лет и тоже достойной громких проводов, решили попрощаться наспех, без предупреждения и лишнего шума.

Официальное объявление о том, что она покидает труппу, вышло в понедельник, 3 июля, а уже 8 июля состоялся ее прощальный спектакль. Сама балерина еще за две недели до этого полагала, что в тот день будет просто очередной спектакль, закрывающий весенний сезон. Вероника пока еще не готова подробно рассказывать о случившемся. «Я в шоке. Мне нужно время, чтобы все принять и осмыслить. Мне очень больно и неприятно, – поделилась она, – я сама не знаю, почему все так произошло. Никакого конфликта изначально не было. Потом уже, когда меня поставили перед фактом, я сопротивлялась и мы спорили».

Вероника Парт родилась и выросла в Петербурге, где в 1996 году окончила Академию русского балета им. А. Вагановой и была сразу принята в труппу Мариинского театра. Через два года она стала солисткой, а в 2002 году, находясь с театром на гастролях в Нью-Йорке, согласилась на приглашение артистического директора Кевина Маккензи подписать контракт с АБТ. Стоит признать, что карьера в этом театре у Вероники никогда не была ровной: поначалу ей давали лишь дневные спектакли, в силу высокого роста ей всегда было трудно подыскать подходящего партнера, и через несколько лет, почувствовав, что не намечается никакого движения вперед, она даже задумалась о том, чтобы покинуть АБТ. Однако передумала, а в 2009 году после триумфальных гастролей в Лондоне Маккензи назначил Веронику прима-балериной.

За эти 15 лет она станцевала почти все партии в классических балетах XIX века, а также в балетах Дж. Баланчина, Ф. Аштона, Х. Лимона, А. Ратманского, Д. Роббинса, Т. Тарп и других хореографов. Воспитанная на традициях классической русской балетной школы, но танцующая много лет в Американском балетном театре, Вероника воплощает в своем стиле лучшее из двух главных составляющих своего балетного опыта.

За все время ее карьеры в АБТ критики не были единодушны в своих оценках и рецензиях, но все отмечали красоту и талант балерины, ее грацию и благородство линий, уникальный стиль русской балетной школы, которым она владеет. Вероника была одной из немногих балерин, приглашенных на ток-шоу культового американского телеведущего Дэвида Леттермана. А Тони Мендез, сам в прошлом танцовщик, отвечающий на шоу за выбор гостей, сказал о ней так: «Вероника не похожа на балерину. Она – красивая женщина, которая танцует».

В январе этого года среди ее поклонников вновь ходили слухи, что она может покинуть сцену АБТ, но они не были официально подтверждены. Каково же было удивление, когда 3 июля сначала «Нью-Йорк Таймс», а потом другие издания объявили о том, что Вероника Парт уходит по причине того, что ее контракт не был продлен.

Возможно, российскому читателю будет не совсем понятно, в чем тут проблема, но дело в том, что обычно администрация АБТ предупреждает об уходе своих артистов заблаговременно: например, в случае с Дианой Вишневой все узнали об этом почти за год до ее прощального спектакля, а в узких кругах об этом было известно еще раньше. Июль – пора летних отпусков, многих поклонников Вероники не было в городе, а ведь прощальный спектакль в АБТ – это целое представление, на которое покупают билеты за много месяцев вперед, а зрители съезжаются из разных городов и стран. Многие балетоманы чувствовали себя обманутыми, а ситуацию вокруг Вероники признавали несправедливой.

Одна из ее поклонниц, жительница Нью-Йорка и большая любительница балета, знакомая со многими в театральном мире, узнав, что Вероника Парт покидает АБТ так спонтанно и явно с обидой на руководство, создала петицию в адрес дирекции АБТ. В ней говорилось, что подписавшие ее – верные поклонники театра, а Вероника Парт – одна из лучших балерин труппы, полностью отдающая себя служению балету и труппе театра, и они просят продлить ее контракт на год с тем, чтобы у нее было время подготовиться к уходу, выбрать партию для прощального спектакля, как это и подобает прима-балерине. Петиция распространялась в основном среди друзей и подписчиков на Facebook. Только за три дня под ней было собрано 500 подписей, а ко дню прощального спектакля цифра выросла до 604. «Для маленького балетного мира это большая цифра, это бомба», – прокомментировала организатор петиции.

И под петицией, и под многочисленными постами на Facebook расстроенные люди писали слова поддержки балерине и выражали недовольство в адрес Кевина Маккензи и его действий на посту артистического директора АБТ. Некоторые сказали, что отзовут свою подписку на годовой абонемент и перестанут спонсировать АБТ.

«С уходом Вероники я не буду так же часто посещать спектакли театра, как раньше. АБТ не будет прежним», – написал один из подписавших петицию. «Уход Вероники будет большой потерей для труппы. Ее вынудили уйти до того момента, когда она была физически и морально готова попрощаться с труппой», – прокомментировал другой. «Вероника находится сейчас в прекрасной форме и на десять голов лучше многих, оставшихся в труппе. Уж не это ли и побудило руководство уволить ее?» – предполагает ее поклонница.

Сначала петицию создали из желания поддержать любимую балерину:

«Я и не предполагала, что это вызовет такой резонанс. Многие мне говорили, что это бесполезно, но мы собрали большое количество подписей. Впервые в истории балета люди сражаются за балерину, отстаивая ее права. Это грустно, и я, конечно, бы предпочла, чтобы она купалась в любви, а мы не писали петиции с призывами к администрации».

Руководство АБТ отказалось дать официальные комментарии какому-либо изданию, но артистический директор ответил в частном порядке, что его решение обжалованию не подлежит и надо смириться с данным фактом.

Конечно, увольняют рано или поздно всех, если они не уходят сами. И такая петиция не родилась бы, если бы известие о том, что Вероника Парт покидает АБТ, появилось за несколько месяцев до этого. Можно не знать причин ее ухода, никогда не понять, чем мотивировал свое решение Кевин Маккензи, но один лишь тот факт, что и решение, и прощальный спектакль случились в течение одной недели, говорит о том, что это не произошло полюбовно и по обоюдному согласию.

«Сначала мне было обещано, что я буду частично занята в некоторых балетах в следующем сезоне, потом оставили лишь «Лебединое озеро», а позже просто лишили всего, уволили ни с чем, – рассказала балерина. – Я оказалась ненужной». Вероника не их тех звезд, что активно ведут аккаунты в социальных сетях, у нее нет менеджера, PR-службы, импресарио, адвокатов – такой артист становится легкой мишенью для всевластного начальника. Она не первая, с кем АБТ обходится подобным образом, но однозначно ни у кого из обиженных руководством балерин еще не было такой группы поддержки. Произошедшее с Вероникой Парт еще раз напомнило, как может быть жесток этот с виду красивый, легкий и грациозный мир невесомых «сильфид» и прекрасных «лебедей».

Вероятно, поклонники Вероники никогда не узнают, что послужило причиной такого внезапного ухода их любимой балерины из труппы АБТ, но не секрет, что в закулисном мире кипят страсти не только в Большом. А мы теперь знаем, что в Нью-Йорке есть небольшая группа отважных и преданных балетоманов, способных слегка встряхнуть махину АБТ.

Прощание со сценой – всегда очень эмоциональное и грустное событие. Балерин в АБТ принято осыпать розами по окончании последнего спектакля, выражая восторг и любовь, и печально, если эти красивые цветы таят в себе шипы обид и разочарований. Очень жаль, что у балерины не было прощальной роли в специально выбранном ею спектакле, и она лишь танцевала во второй части балетного вечера в «Моцартиане» Дж. Баланчина в плановом спектакле сезона. После непростых дней, когда были и слезы, и негодование, и смирение, и активные действия группы ее поклонников, Вероника нашла в себе силы и гордость достойно выступить в своей последней партии на сцене АБТ и выйти на прощальные поклоны с грацией и любовью к зрителям и театру, в котором она танцевала 15 лет. «Очень обидно и неприятно, что мне даже не дали нормально доработать до конца и подготовиться к уходу», – призналась Вероника.

Конечно, театр мог бы проводить русскую приму с бóльшим почтением и размахом: после спектакля на сцену даже не были приглашены ее коллеги, близкие и родные, как это обычно принято. Только Кевин Маккензи, Ирина Колпакова, Алексей Ратманский, Блэйн Ховен и Марсело Гомез поднялись на сцену и подарили балерине цветы. Поклонники из зала тоже осыпали Веронику розами, и несколько юных девочек-балерин преподнесли ей свои трогательные букеты.

Почему-то есть ощущение, что талант Вероники не успел раскрыться в полной мере, а критики не уделяли ей достаточного внимания. У такой красивой, талантливой балерины и женщины должен быть более широкий диапазон творчества – возможно, все это еще впереди.

«Не знаю, смогу ли я танцевать в будущем: меня эмоционально очень сломало несправедливое отношение и такое жестокое расставание с АБТ. Пока у меня нет никаких планов и предложений. Любая прима может рассказать многое про тайную жизнь театра, и я думала над тем, что могла бы написать записки о своем опыте работы в этой труппе, но боюсь, что это никому не нужно. Когда я это опубликую, обо мне уже забудут».

И все-таки не конфликты и проблемы запомнятся поклонникам балета, все это уйдет в небытие, а имя Вероники Парт в истории Американского балетного театра будет ассоциироваться с красотой, утонченностью, лиризмом, музыкальностью и образами, созданными ею на сцене, – со всем тем, что уже несколько веков отличает лучших балерин из России.

Фотограф
Glen Holland
=========================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 3 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика