Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-11

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 09, 2016 4:36 pm    Заголовок сообщения: 2016-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016110901
Тема| Опера, Музыка, Премьера, Персоналии, Богдан Волков
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян
Заголовок| Богдан Волков: «Ну, а с публикой что творилось! Такого я, конечно, в Большом театре ещё не видел…»
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2016-11-08
Ссылка| http://musicseasons.org/volkov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наш собеседник:

Богдан Волков — оперный певец (лирический тенор), солист Большого театра (с 2016 года). Окончил Киевскую национальную музыкальную академию Украины им. П. Чайковского. В 2013—15 годах был артистом Молодёжной оперной программы Большого театра. Лауреат Международного конкурса Пласидо Доминго «Опералия» (II премия, 2016 г.).



МС: Прошла одна из самых громких премьер этого сезона — опера Пуччини «Манон Леско». Вы были заняты во всех спектаклях и репетировали со всеми составами. Как вы всё это выдержали?

БВ: А между ними у меня ещё был и концерт! Семь дней в неделю получалось.

МС: Вы, наверное, вообще не разговаривали в промежутках?

БВ: Да, чтобы сохранить свой голос, свою психику и энергию, я попросил руководство разрешить посещать только спектакли и не ходить на другие репетиции. Конечно, я понимал, что мне будет тяжело: мне ведь самому-то надо учить и репетировать «Билли Бадда», «Идиота», и у меня очень много впереди планов, проектов и работы, к которой я ещё не готов. Сначала думал, что всё будет нормально, но я не ожидал, что надо будет столько петь. А когда уже вышли на сцену, где специфические акустические моменты и разные мизансцены, то это была уже иная атмосфера, другое пространство, взаимоотношение и со сценой, и с залом. Другие ощущения. Вот я и подумал, что лучше всё-таки поберечь себя. Да, в это время я был всё время дома, только вечером ездил в театр, потом приезжал домой и засыпал минимум в три часа.

МС: Волновались?

БВ: Нет, не волновался — не такое уж и полное истощение было. Просто когда каждый день на сцену выходишь, всё равно ты что-то отдаёшь. А когда принимаешь от зрителей эту «бомбу», которая бывала после каждого спектакля в двух составах, — это тоже большой энергетический шок! Успокоиться и отвлечься сразу невозможно, поэтому вечером ещё восполняешь энергию. На самом деле тяжелее, когда ты репетируешь с утра до ночи каждый день: это истощает ещё больше, чем сцена. Для меня это был интересный период.

МС: Расскажите, как проходили репетиции. Вам ведь удалось пропеть с двумя разными составами.

БВ: Репетировал я даже с тремя составами. Конечно, в итоге всё могло поменяться — это живой процесс — один состав репетирует, второй смотрит, потом меняемся. Так чаще всего на всех постановках и бывает.

Составы комбинировали до тех пор, пока окончательно не определились с исполнителями. Изначально все было понятно только с первыми двумя ролями, всё остальное искалось в процессе. Забавно было, что мы додумывали мизансцены вплоть до премьеры. Там был один момент, когда надо было убедить зрителя, что Манон и Де Грие улетают на шаре. Адольф Яковлевич Шапиро предложил, для правдоподобности, чтобы это читалось и было видно, чтобы они шли к шару уже в накидках. Как раз, когда Де Грие зовет Манон и поёт (напевает): “Ah, Manon, Manon, v’imploro, ah, fuggiam…”, я должен был говорить им: “Presto! Presto!”, подгонять их — и я предложил держать эти две накидки. Адольф Яковлевич сказал, что это гениальная идея, только нужно было договориться с Де Грие. Мне кажется, в этом акте самое красивое место — именно эта фраза, всего одна, но зато очень экспрессивная. Мы с Юсифом договорились, что он споёт первый си-бемоль — и я ему даю один плащ, он накидывает его на Манон, далее он поет следующую фразу и я даю второй плащ ему или накидываю на него. Я про то, что поиски были абсолютно всё время!

МС: Но они же на самом деле не летели, они же ушли вниз?

БВ: Ну, да, там были дублёры. Поэтому нужно было обыграть эти накидки: сначала на них накинуть, потом они идут, и т. д… Конечно, я согласен, зачем им летать? Пусть просто поют. Всем этого будет достаточно. Когда я первый раз в шар сел, мне, конечно, было страшно, я вообще никогда не летал на сцене. Высота… Но всё равно чувствуешь себя в безопасности, потому что ты находишься в корзине…

МС: Но это же самое начало арии?

БВ: Да, самое начало, мой выход, и потом я приземляюсь.

МС: Сложно было петь в процессе полёта?

БВ: Когда я пел, просто был более аккуратен в теле и сознании, чтобы не сделать лишнего движения, не шатнуться. И концентрация — на дирижёра. Когда мы на сцене поём, мы очень плохо слышим оркестр, потому что часто бывает так, что наш звук резонирует от пола и мы хорошо слышим только себя или ориентируемся на звук, который отдаётся от зала. Но оркестр-то в яме! В зависимости от фактуры оркестра иногда бывает, что ты ориентируешься только по руке дирижёра. Учитывая то, что я был примерно на шести–восьмиметровой высоте и не близко к авансцене, а вдали от неё, это тоже заставляло больше концентрироваться, чтобы не разойтись с оркестром. Иногда смотришь из зала на других певцов, и как будто они расходятся с оркестром. И думаешь: как же так получается? Вроде всё просто: квадрат на раз, два, три, четыре, а потом и сам на сцене в темп не попадаешь… Да, сознание на сцене сужается, становится более концентрированным, а время как будто замедляется или расширяется, поэтому иногда нет синхронности с оркестром. И в этих случаях нужно ориентироваться только на дирижёра (я говорю про сложности синхронизации пения и аккомпанемента). Но вроде справились, хотя мне кажется, что я немножко отставал. Но на шестой спектакль, мне кажется, всё уже было в порядке.

МС: Наверно, теперь вы можете в любой момент просто встать и спеть?

БВ: Да, я почти не распевался, у меня уже была хроническая распетость, я даже упражнения не пел — сразу к гримеру приходил, там чуть-чуть у него помурчал — и (напевает) “Ave, sera gentile”. Потому что всё уже легло на голос, уже было привычным.

МС: Если всё-таки о вашей партии поговорить — сложная она для вас была или нет?

БВ: Нет, не сложная.

МС: Не низковата для вас?

БВ: Когда я пел в классе с фортепьяно, никаких проблем не было. Мне нравилось, что она такая по диапазону многогранная: там есть места, где всё время очень высоко. В основном, она, на середине, но есть места и внизу. Там есть что попеть — мне понравилось. Большой объём: и с хором, и сольно, и диалоги. Но когда начали петь с оркестром, я почувствовал, что это тяжело для меня, низковато. Там как-то необычно для тенора написано у Эдмона (напевает): “Forse di dama inaccessibile acuto amor ti morse?” И тут с этой последней ноты Эдмона вступает Де Грие, и сразу (напевает): “L’amor? L’amor? Questa tragedia…” И видно, что вышел орёл! Пуччини, наверно, в художественном смысле специально так сделал, чтобы выделить Де Грие, особенно его первую фразу. Оркестровка там плотная, очень много унисонов, и учитывая моё положение на сцене (я находился далеко и высоко), поначалу было не очень комфортно и я начал переживать. В это же время мне приходилось репетировать партии разных стилей — русскую, итальянскую, английскую музыку прошлых веков и музыку XX века. Это слишком много…

МС: Ваша роль достаточно заметная — вы много присутствуете на сцене.

БВ: Да, всё первое действие. Эдмон помогает им сбежать, и дальше продолжается эта история…

МС: Что-то вам особенно запомнилось в вашей партии?

БВ: Мне очень понравилась режиссёрская задумка соединить два персонажа в одно лицо: я имею в виду фонарщика в третьем действии и Эдмона. Фонарщик — это на самом деле Эдмон. Чтобы это подчеркнуть, я не снимал свою красную шапочку. Он плыл на бумажной лодочке, как реплика к первому действию, где город тоже весь такой бумажный. Третье действие и по музыке оказалось моим любимым — такое страшное, гипнотизирующее и обречённое, хотя там у меня был только маленький терцет с главными персонажами. Хотя песенка маленькой получилась, но мне она по-своему понравилась.

МС: Приобрели ли вы что-то для себя новое из репетиций этого спектакля?

БВ: Чего-то сверхнеобычного — нет… Я бы отметил первую репетицию, когда приехали Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов. За день до этого у них был концерт: они спели полноценную программу с оркестром, отдали огромный заряд своей собственной энергии. А на следующий день пришли к нам и в полный голос работали, в полную силу, как заведённые, как будто у них до сих пор не погасло пламя с прошлого вечера. И я поразился, как хорошо и как здорово, что у них есть столько энтузиазма, энергии и сил. Хотя я понимаю, что так бывает, когда ты разгонишься: это резервы, или какая-то дополнительная энергия, которая открывает второе дыхание. Некоторые, после хорошего концерта второй вечер петь не в состоянии. А они репетировали в полный голос и с полной отдачей, зажигались друг от друга и нас этим тоже заражали. Я этим восхищался. А Анна сказала: «Я вполголоса предпочитаю не петь, потому что это вредно для голоса». Да, это правда. И я ей тогда чуть не похлопал, потому что нас всё время просят петь на репетициях вполголоса, в четверть голоса… Ты напеваешь, а это ещё хуже, чем разговоры — тебе петь, а голос уже сел.

Конечно, новых певцов слушать вживую всегда интересно. Первый и второй составы были разные, особенно тенора. Мне понравились многие технические приемы Юсифа. Я просто слушал, ничего не спрашивал. Мне нравится сидя в гримёрке слушать по трансляции музыку, уже зная на память все партии, которые слушаешь и повторяешь в течении нескольких месяцев, спеть какие-то фразы вместе с певцами.

МС: Партию Де Грие не хотелось спеть?

БВ: Де Грие? В 26 лет? У меня лирический тенор, я пою партии другого плана: Ленского, молодых принцев, поэтов. Хотя Де Грие тоже поэт, но его партия очень тяжёлая. Да, она безумно красивая. У Пуччини, конечно, страстная музыка.

Возможно, что это вообще не моя партия (или ещё не моя). Я не знаю, что будет с моим голосом через пятнадцать лет. Мне кажется, такую партию лучше петь лет в сорок, не раньше. Сейчас смешно для меня прикидывать, но если я бы попробовал сейчас ее спеть полностью, то, возможно, я бы не осилил её до конца или навредил бы своему голосу. Там очень плотная оркестровка. У Де Грие четыре арии, а в последнем действии — вообще сплошная ария, очень много пения и очень плотный оркестр; для этого нужно иметь крепкий голос. Голос-то со временем у всех крепчает. Но всё равно надо найти свою траекторию, а наперёд загадывать сложно. Певец поет своим организмом. С возрастом тело полностью обновится и нельзя точно сказать, каким оно будет. Можно делать прогнозы, но я пока об этом не думал.

МС: Какое впечатление на вас произвела Анна Нетребко, вы же первый раз работали в команде с певицей такой величины?

БВ: Это немного банальный вопрос. Но я был вдвойне рад их видеть, потому что года два назад мы ездили с гастролями Большого театра в Вену и пели «Царскую невесту» в Theater an der Wien в концертном исполнении. Анну и Юсифа пригласили и они пришли. Позже мы встретились с ними на фуршете в театре. Они нас поздравили — меня и Олю (Оля Кульчинская пела Марфу). Было очень приятно, что они такие открытые и простые люди. Мы познакомились, пообщались — заряд энергии получил потрясающий. Прошло время, начались репетиции «Манон Леско». Они репетируют, я прихожу в зал и сажусь где-то далеко. И вдруг слышу: «О, привет, Богдан!». Я сначала сам не поверил: Богдан или, может, они там кого-то другого позвали? Но потом подошёл: «Здравствуйте, здорово, что вы помните меня…»

МС: А могли бы и не вспомнить?

БВ: Возможно, хотя и сам напоминал о себе: я же их фанат и всё время поддерживаю их комментарии на их страничке. В работе они тоже незабываемы! Нетребко — это явление: когда она поёт, что-то особенное происходит. Она не просто стоит и поёт: она как проводник — чувствуется особая энергия, которая идет сквозь неё, которая выражается в её голосе, в игре. Мне очень понравились их взаимоотношения. На спектаклях я не мог, к сожалению, смотреть из зала, но на репетициях и на генеральных прогонах чувствовались огонь и пламя между ними, они друг друга подзаряжали, и от них шли вибрации на всех нас. Все сплачивались и были на общем кураже. Ну, а с публикой что творилось! Такого я, конечно, в Большом театре ещё не видел. Было аж страшно — и здОрово!

МС: А второй состав?

БВ: Второй состав мне тоже очень понравился. В основном моя роль больше связана с Де Грие — по замыслу он мой друг. Красивые голоса, очень приятные люди — я про Айноа Артету и Риккардо Масси. Айноа Артета — очень опытная певица, с большим красивым голосом. Зрители были не менее щедрыми аплодируя ей. Может, на первом спектакле на первом составе было чуть больше безумия у публики. Люди вставали, взрывались, хлопали, кричали, вызывали на бис… Второй состав всё равно работал не меньше чем первый, тоже на все 280 процентов, здесь нельзя работать в полноги, тем более на таком спектакле.

МС: Вам было комфортно в общении?

БВ: Да. Мне особенно понравилось, когда закрывалась сцена и опускался суперзанавес, была небольшая перестановка, самая первая, и я там прячусь со своей девушкой, с музой, за домиками, как раз перед их дуэтом и арией Де Грие. И есть тридцать секунд: за это время я снимаю страховку, с которой я летаю, и бегу мимо Де Грие. Пробегая мимо я желаю ему удачи и хлопаю по плечу, и он делает тоже самое. Мне нравятся такие неформальные взаимоотношения на сцене.

МС: Получилась хорошая команда?

БВ: Да.

МС: Что-нибудь ещё хотите рассказать про работу над этой постановкой? Вы довольны?

БВ: Ну, я не могу сказать, что я всегда мечтал петь в этой опере и эту партию или любую другую в этой опере… Но мне было, безусловно, интересно. На всю жизнь я, наверное, запомню то, что было после спектакля, и то, что мне было очень приятно стоять на одной сцене, подпитываться энергией потрясающих артистов. Но такого ощущения, будто я сделал что-то невероятное или что-то, что сделало бы мир лучше, — нет, этого нет. Поэтому нет грандиозного удовлетворения.

МС: А что же, интересно, надо сделать вам, чтобы сделать мир лучше, если оценивать по большому счёту?

БВ: Я стараюсь это делать, исполняя партию Ленского. Я хочу раскрыть свое сердце и попросить людей в зале сделать то же самое, чтобы они сбросили с себя все отягощения, которые мы получаем в обычной жизни, и стали просто людьми.

МС: Вот это да! Ленский — ваша любимая партия?

БВ: Да. Хотя может что-то еще появится. Сейчас я работаю над партией Новиса в «Билли Бадде» и моя ближайшая серьёзная работа будет в партии Мышкина в «Идиоте» Вайнберга. Ещё не было встречи с постановщиками, и я не знаю, как это будет выглядеть, какая будет концепция. Пока только учу музыку. Сам персонаж мне очень приятен, симпатичен — надеюсь найти в нем что-то большее, чем в Ленском и в Юродивом. Я сейчас в репертуарном поиске: кроме Ленского, где раскопал свое зернышко, мне хочется отыскать его и где-нибудь ещё. К сожалению, в силу возраста и своих возможностей я пока не могу раскрыться и петь весь репертуар, написанный для тенора.

МС: Вы же сами сказали, что…

БВ: Ну, да, мне почти 27 лет — как Мышкину. Мне даже и поэтому интересно, ведь эта опера, по сути, неизвестная, редко исполняемая. Будем находить что-то. Поработаем, в общем.

МС: Обещаете мне, что дадите интервью после следующей премьеры?

БВ: Да, конечно, мне самому интересно, что это будет. И я сам даже пока не представляю…

МС: Когда премьера?

БВ: В феврале. Так что у меня год только начался и то, что сейчас прошла «Манон Леско», — это только цветочки. Год будет очень насыщенным. В конце сезона должен петь Берендея в «Снегурочке». Есть планы спеть спектакли за границей, поучаствовать в фестивалях, но пока это сложно согласовать с нашим театральным графиком, поэтому точную информацию пока обсуждать рано.

МС: Хорошо, спасибо вам большое.
-----------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3256

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 11, 2016 1:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016111101
Тема| Опера, Музыка, Премьера, Персоналии, Алексей Сюмак
Автор| Ольга Косолапова
Заголовок| Композитор Алексей Сюмак: "В опере Cantos я воплотил музыкальную мистерию"
Где опубликовано| © m24.ru
Дата публикации| 2016-11-10
Ссылка| http://www.m24.ru/articles/121355
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Известный композитор, преподаватель Московской государственной консерватории Алексей Сюмак в декабре представит свою новую работу – оперу Cantos (с греческого "песни"), основанную на стихах и биографии американского поэта Эзры Паунда. Мировую премьеру покажет 6 декабря Пермский театр оперы и балета. За дирижерский пульт встанет художественный руководитель театра, дирижер Теодор Курентзис.

Незадолго до премьеры журналист m24.ru Ольга Косолапова поговорила с Алексеем Сюмаком об эволюции музыкального произведения, выборе героя, магии и Вавилонской башне.

– Как родилась идея оперы? И почему главным героем музыкального произведения был выбран поэт Эзра Паунд, который практически всю жизнь молчал?

– Идея родилась спонтанно, причем не у меня самого, а у Теодора Курентзиса, с которым мы уже много лет сотрудничаем и дружим. Он заказал мне и композитору Сергею Невскому по скрипичному концерту и с самого начала дал установку: это должно быть нечто удивительное, доселе неизвестное миру музыки. Теодор объяснил: "Леша, давай придумаем странный состав, например, скрипка и не привычный симфонический оркестр, а хор". На этом и остановились. Надо сказать, я был в замешательстве, размышлял, что делать с поставленной задачей.

Но мироздание, как часто бывает в таких случаях, само дало подсказку: совпало сразу несколько моментов. В то время я увлекался творчеством Маяковского (у меня есть опера "НЕМАЯКОВСКИЙ", которая, надеюсь, все-таки будет поставлена) и изучал работы художников и поэтов начала XX века, в том числе Эзры Паунда.

Он меня поразил своей странной биографией и попыткой создать странное подобие Вавилонской башни из разных языков. Впечатляло и его сотрудничество с разными политическими течениями: и с Рузвельтом, и с Гитлером. Причем это тоже было своеобразно: когда Рузвельт был в опале, он его защищал, и когда Гитлер был в опале, он находился на его стороне. То есть Паунд воспринимал политику с точки зрения игры, она в его глазах выглядела "приколом".

А дальше – известная история: американцы взяли Эзру Паунда в плен, посадили, как зверя, в клетку под открытым небом, прохожие глазели на него, а он, в свою очередь, дал обет молчания. Паунд – художник, признанный сумасшедшим, непонятый, неразгаданный, таинственный, оставшийся наедине с самим собой. Мне показалось, что идея Теодора идеально сочетается с биографией этого выдающегося человека. Собственно, скрипка и стала художником, давшим обет молчания, который может выразить себя только с помощью нечленораздельных звуков. И получился уже не скрипичный концерт, а более крупная форма – опера, правда, совсем необычная. Это опера наоборот: человек, который обычно поет, здесь играет, а те люди, которые обычно аккомпанируют, – поют.

Я сознательно нарушил все каноны традиционного академического жанра.

С этой идеей пришел к Курентзису, и ему понравилась глобализация произведения, а личность Паунда поначалу вызывала сомнения. Много было споров, переговоров, прежде чем мы вместе решили: да, опера будет о нем. И не просто опера – мистерия (термин Теодора). Повторюсь, это не смежный жанр, не микс, это именно опера, где герой в силу обстоятельств молчит. А разные персонажи, которыми он окружен, – это его мысли и строфы.

У меня были очень ограниченные временные рамки именно для написания материала. Структуру и идею я обдумывал уже довольно давно. В целом потратил на это произведение полтора года, что для меня колоссально много: даже свой Реквием я писал быстрее и легче.

Исполнять оперу будут поочередно прекрасные скрипачки Ксения Гамарис и Мария Стратонович, хор musicAeterna, дирижер – Теодор Курентзис. Также задействуем двух ударников – они придадут дополнительную акустику. В последней части будет использована электроника.

– Какой настрой необходим для создания мистерии? Что тебя вдохновляло?

– Достаточно прочитать Cantos Эзры Паунда – они фантастические! Их невозможно перевести, ведь там соединено множество языков: метаязык, греческий, испанский, латинский. Их глубинный смысл можно отыскать только по наитию. Разные люди переведут одно и то же стихотворение по-разному, и каждый будет прав, потому что множество смыслов, коннотаций, подтекстов, вариаций, обращений. Его стихи – не цепь событий, они происходят в странном мифологическом времени. Своеобразный глубинный эпос, в чем-то близкий к "Улиссу" Джеймса Джойса, – тоже определенного рода одиссея, путешествие. В Вавилонской башне Паунда собираются все и вся – народы, боги, явления, состояния, первичный язык-конструктор. И образный строй, и содержание всегда очень интересны, хотя, бесспорно, нелегки. Сложнейшая внутренняя мистерия.

Опера станет заключительной частью моей авторской трилогии: "Станция" – "НЕМАЯКОВСКИЙ" – Cantos. Первое произведение посвящено Паулю Целану, второе – Владимиру Маяковскому, а финальное – Эзре Паунду. Целан и Маяковский покончили с собой, Паунд фактически сам поставил на себе крест. Три жизни, три поэта начала века со сложной судьбой, три сочинения, объединенных темой мастера и его времени.

– Публике будет легко воспринять такое количество информации, смыслов и аллегорий?

– Мы поможем зрителю. Режиссер Семен Александровский погружался в творчество Паунда, пытался понять причины его поступков, разбирался, играл он или нет. И он создал концепцию, подчиняющуюся общей идее оперы наоборот. Публика сидит не в зале, а на сцене, действие происходит в зрительном зале, где стоят деревья, которые символизируют и плодоносящий яблоневый сад, и хворост, способный согреть людей.

– Такие спецэффекты затратны? У вас был голливудский бюджет?

– Как раз нет. Задействован 24-голосный хор, солистка, а из декораций – задрапированная тканью сцена, на которой находится публика. На каждом спектакле будет всего 200 зрителей – максимум, который можно вместить пермский зал.

– Постановка требует от зрителя предварительной подготовки? Можно ли на нее прийти человеку, не слышавшему имя Эзры Паунда?

– Конечно, пусть приходит! Мы ему все расскажем. Более того, я даю свою трактовку стихов. Например, есть Cantos Coitus, и в нем предельно подробно описываются эротические переживания и действия людей. Как сказал после репетиции главный хормейстер musicAeterna Виталий Полонский, это "диалог мужчины и женщины, между которыми есть бес страсти, в очень медленном темпе". Различные нити превращаются в единое полотно: этому способствуют и инструмент – скрипка, и исполнительский прием – штробас, при котором голосовые связки вибрируют, но при этом практически не напряжены, и на выходе получается звук, похожий на скрежет в очень низком регистре

Поэтому не стоит опасаться философии Паунда и того, что ее можно не осознать или неверно истолковать: в ней настолько много граней и трактовок, что представить однобокое осмысление невозможно. По идее, надо написать минимум сорок опер, чтобы хоть как-то охватить его личность. Но пока наш замах поскромнее – раскрыть те кантосы, которые мне показались наиболее яркими, характерными и соответствующими масштабу героя.

– Как структурно выстроена опера?

– Она состоит из семи частей, объединенных музыкальной аркой. Между частями есть небольшие речитативы, которые являются ни чем иным, как запоминающимся лейтмотивом. Исходя из законов классической оперы лирическое действие происходит в ариях, а пояснения к происходящему – внутри речитативов. Но так как разговор ведет скрипка, она и пытается донести сюжет, который сконцентрирован между частями, но остается за рамками понимания.

Опера начинается с алеаторической части, когда публика толпой входит в зал вместе с хористами, артисты начинают петь, общаясь на 60 языках: "Привет!" – "Привет!" – "Как дела?" Эдакий вселенский паб, где все пьют эль, расслаблены, и досконально понять, что происходит, невозможно: слишком отрывистые сведения, слишком разная лингвистика. Мы проходим через огромнейшее число персонажей и слышим лишь обрывки фраз. Но постепенно диалоги увеличиваются, структурируются, в них появляется жизнь, конфликт, и обнаруживается, что здесь сосредоточены не только различные языки, но и времена – хроносы. Беседы из античности перемежаются со средневековьем, футуризмом, XXII веком, еще далеким и неведомым. Первая часть оканчивается тем, что всем выдаются строки из стихов Эзры Паунда и каждый может их прочесть про себя или вслух. Безумный диалог выкристаллизовывается из хаоса в поэзию. Это и есть ключевая точка.

А завершаем мы тем, что в последней части хор перестает петь, остается электроника, только искусственное звучание, и участники действа в полнейшей тишине в очень медленном танце павана, который часто трактуется как похоронное шествие, постепенно растворяются, и каждый уходит своей дорогой. У меня есть партитура этого момента, где приписаны движения рук и ног каждого артиста. Пути человека – это ветви дерева, они и изображены на рисунке финальной сцены.

– Возможна ли постановка оперы в Москве?

– Безусловно! Это не требует больших затрат, наоборот, все предельно скромно. Надеюсь, это обязательно произойдет, и довольно скоро.

Опера Cantos – сложная, но необыкновенно интересная для меня работа. Я с удовольствием приезжаю на репетиции и вижу, как хор, пребывавший вначале в недоумении, растет, эволюционирует. У ребят горят глаза, в них появляется смысл, тайна и магия – та самая, которую подразумевал Курентзис. Надеюсь, это будет захватывающее, интригующее и абсолютно новое явление в музыке.



Фото предоставлено Алексеем Сюмаком

Опера Cantos не первая совместная работа Теодора Курентзиса с Алексеем Сюмаком. В 2008 году вместе с режиссером Кириллом Серебренниковым, в рамках фестиваля современного искусства "Территория", они осуществили постановку оперы "Станция" на "Винзаводе". Произведение было интерконтекстуальным: наполненным цитатами, реминисценциями, пересечениями. Уже само название "Станция" заставляло задуматься: что это – конец или начало, отсчет пути или последнее пристанище? Ключевым для понимания оперы моментом стало стихотворение Мильтоса Сахтуриса: вдоль станции проносятся не железнодорожные вагоны, а дни, месяцы, годы, жизни...

В 2010 году на сцене МХТ имени Чехова тем же авторским составом была показана театрализованная версия Реквиема Алексея Сюмака с русскими и иностранными драматическими актерами. Реквием стал своеобразным манифестом времени, современным и в то же время каноническим таинством, посвященным памяти погибших во Второй мировой войне.

---------------------------------------------

Эзра Паунд – фигура, стоящая особняком во всей американской культуре. Поэт, родившийся в Айдахо в 1885 году, один из основоположников модернистской литературы, издатель и редактор, он не был понят современниками, да и сегодня остается одной из самых загадочных личностей. Обладавший феноменальными знаниями, полиглот и интеллектуал, Паунд в 1917 году начал писать главное произведение своей жизни – эпос Cantos. Он создавал свою вселенную, словно переписывая историю заново и начиняя ее колоссальным количеством подтекстов.

Политические взгляды поэта до сих пор вызывают споры: вероятно, и в политике он вел какую-то свою игру, поддерживая фашизм, Муссолини и Третий рейх. В 1945-м его арестовали по обвинению в государственной измене и вынесли смертный приговор. Началась самая страшная пора в жизни Паунда: его считали одним из опаснейших преступников, поэтому посадили не в камеру, а в клеть без крыши. Поэту запретили говорить, и с тех пор он замолчал навсегда.

После трех недель заточения в клетке Паунда отправили в вашингтонский госпиталь Святой Елизаветы с диагнозами "амнезия" и "клаустрофобия". Именно это и спасло его от электрического стула: приговор сменили на принудительное лечение. Пациент, отличавшийся эпатажным поведением, имитировал заболевания даже с некоторым упоением: он и в этом улавливал эстетику игру. Но годы молчания не прошли бесследно: к концу жизни способности Паунда к членораздельной речи исчезли, он не мог выговаривать слова. После 13 лет госпиталя он вернулся в Италию, продолжил добровольное молчание и умер в возрасте 87 лет в Венеции.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 16, 2016 11:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016111601
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Арсений Яковлев
Автор| Беседовала Татьяна Елагина
Заголовок| Арсений Яковлев — голос Германа
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2016-11-16
Ссылка| http://musicseasons.org/arsenij-yakovlev-golos-germana/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

17 ноября 2016 года на российские киноэкраны выходит давно ожидаемый ценителями режиссуры Павла Лунгина фильм «Дама Пик». Триллер, сочетающий сюжетную канву повести Пушкина и оперы Чайковского с современным философским осмыслением. Кадры театрального закулисья и актёрских интриг соседствуют с жёсткими разборками в подпольном казино, а юный герой, солист оперы, всерьёз любит и ненавидит Пиковую даму, звёздную диву Софию Майер, и сходит с ума вместе с Германом.

Рецензии после первых региональных фестивалей разноречивы. Но все посмотревшие сходятся в одном: фрагменты оперы Чайковского звучат сильно и совершенно по-новому.

Павел Лунгин мудро отказался изначально использовать любую «фондовую» фонограмму «Пиковой». Требовались свежие, пока не известные широкой публике голоса. Особая проблема – исполнитель партии Германа. Герою Ивана Янковского, тенору Андрею, не более 25 лет. В действительности петь Германа в театре артисту моложе 30 считается почти самоубийством. Но выход нашёлся. С исполнителем вокальной партии, оставшимся за кадром, мы сегодня как раз и познакомимся.


Итак, Арсений Яковлев. Начинающий свой первый сезон в качестве солиста Большого театра.


- по клику
Арсений Яковлев. Фото Филипп Сахаров, Гоша Гаевский

Драматический тенор в принципе самый желанный и редкий в опере мужской голос, вызревающий позднее прочих. Нетипично, когда этот тёмный и одновременно звонкий тембр слышен сразу у юноши. Мысленно добавьте в окраску обертоны чувственности, своеобразной терпкости, природную музыкальность, отличную дикцию — для поколения меломанов, помнящих мурашки по телу от пения Атлантова на сцене, сходство вокального материала очевидно: за два десятилетия после окончания карьеры Владимира Андреевича впервые появился тенор, явно напоминающий его тембрально. Плюс немаловажная в сценической профессии благодатная фактура: высокий рост, статная фигура, осанка, — некое типовое сходство с лучшим Германом, Отелло, Садко, Каварадосси золотой поры ГАБТа.

Конечно, ни о какой «реинкарнации» Атлантова нет и речи. Трактовки запетых теноровых арий у Арсения Яковлева дерзко не похожи ни на кого из предшественников.

Ещё одно сходство: отец нашего собеседника – тоже тенор. Аркадий Мишенькин был ведущим солистом Большого театра более 10 лет. Его полётный спинтовый тембр помнится московским меломанам со студенческих концертов в консерватории в конце 80-х и по сценической карьере, досадно короткой по причинам, далёким от искусства. Многие помнят конфликтную обстановку внутри оперной труппы Большого театра в начале 2000-х. То, что Аркадий направил сына по своим стопам, восхищает «безумством храбрых».



— Арсений, давайте начнём нетрадиционно, со сходства тембров. Каково Ваше восприятие творчества В.А.Атлантова?

— Что касается моего отношения к Атлантову — то это голос выдающейся красоты, всегда вдохновляющий, и несравненный артист. Его имя особняком стоит во всем оперном мире, всё-таки он — великий певец.

Кстати, заканчивая консерваторию, мой отец поступил на открывшиеся впервые курсы повышения квалификации при Большом театре и занимался с Владимиром Андреевичем вплоть до отъезда последнего из страны.

— Родиться в семье оперного певца и пианистки, значит быть погружённым в классическую музыку даже не с первых дней, а чуть ли не с момента зачатия.

— Да, но в детстве петь или выступать на сцене не хотелось, совсем. Даже в школе, когда одноклассники тянулись участвовать в каких-то представлениях на праздниках, мне казалось, что у них что-то не в порядке с головой. Хотя, по рассказам родителей, оперная музыка меня сопровождала с младенчества. Успокаиваться перед сном лучше всего у меня получалось под арию Калафа в исполнении Франко Корелли.

— Интересно, Nessun dorma в качестве колыбельной.

— Позже несколько раз записывал себя на появившийся в доме диктофон. Помню, что пел у себя в комнате под столом Арию Лориса Amor ti vieta (из оперы У.Джордано «Федора») – слушал, и тут же стирал. Однажды забыл стереть, кто-то из взрослых услышал мою запись – я был смущён и раздосадован. Первый поход в оперу помню смутно. Это был «Евгений Онегин» в Большом театре, и папа пел Ленского. Когда его убили, я поверил настолько, что пришлось маме сквозь кордоны охраны вести меня за кулисы, показывать, что папа живой.

— В неизбежную у музыкантских детей ДМШ Вы пошли с желанием — или…?

— Если честно, то заниматься в музыкальной школе мне не хотелось. Родители отвели. Педагог по фортепиано попалась очень серьёзная, Ирина Эдуардовна Манукян, и она видела у меня задатки пианиста. А я не хотел просиживать часами за клавишами, поэтому вскоре перевёлся на кларнет, чтобы фортепиано было общее, раз в неделю и без напряжения. Но и это наскучило. В общем, музыкалку я закончил достаточно формально. Решение посвятить себя музыке, опере возобладало уже после окончания средней школы, и то не сразу. С шести лет я занимался немецким языком с выдающимся германистом и педагогом Климентом Михайловичем Колосовым. Для большинства его коллег и даже родни было тайной, что Климент Михайлович обожает петь, а у него был прекрасный бас шаляпинского типа. Они с моим отцом устроили творческий «бартер» — папа с Колосовым занимался вокалом, а он со мной немецким. Смерть Климента Михайловича стала для меня первой потерей близкого человека. Данных им знаний хватило, чтобы вплоть до окончания немецкой гимназии занимать призовые места на языковых олимпиадах в Москве и по России. Я даже подумывал о языковом вузе. А поскольку я был легок в общении и контактах, были мысли и о дипломатическом поприще. Но чтобы поступить в МГУ, МГИМО и подобного ранга вузы – надо ж было сидеть и упорно готовиться! А мне тогда важнее было общение с друзьями или футбол. Больше всего в детстве, честно говоря, хотелось стать футболистом.

Однажды отец распел меня лет в 16-17, когда мутация прошла. Было интересно, что же там? И отец услышал данные, с которыми стоило показаться в консерваторию.

— Часто родители – певцы, музыканты, актёры – наоборот, всячески оберегают детей от соблазнов сцены. Слишком ненадёжный «хлеб», особенно с таким нежным инструментом, как человеческий голос. И режим требуется жесточайший, и театральное закулисье, как было, так и есть — клубок интриг.

— Разумеется, я был наслышан о всех параметрах вокальной дисциплины: забыть о гулянках и тусовках, следить за здоровьем. Собственно, как и в большом спорте. У многих профессий есть режимные ограничения, если хочешь достигнуть верхней планки. Итак, в 17 лет я поступил в Московскую консерваторию, на подготовительный курс. Хотя основы вокала уже дал мне отец, главное, я сам тогда ещё не понимал толком, чего хочу в жизни. Когда через год стали с отцом думать, что делать дальше, то выбирали уже не вуз, а конкретного педагога. Я прослушался у Дмитрия Юрьевича Вдовина по совету отца, потом спел вступительный экзамен в Хоровой академии (АХИ), получил по вокалу 100 баллов, и написал заявление к нему в класс. Первый год был достаточно тяжёлым, мы с педагогом притирались характерами, учились понимать друг друга. Нервы не выдерживали у обоих – я уходил порой из класса, хлопая дверью. Со временем всё улеглось, я стал продвигаться в занятиях вокалом, возникла уверенность, что Дмитрий Юрьевич – мой педагог, наставник и вообще, болеющий за меня по сей день человек.

— Но из АХИ Вас отчислили как злостного прогульщика хоровых занятий.

— Да, когда я поступал, предполагалось, что буду петь только соло. Обязательный хор, начиная с 9 утра по 4-5 раз в неделю — это слишком. Как следствие, меня постоянно настигала голосовая усталость, тормозящая прогресс в занятиях вокалом. Я перестал ходить в хоровой класс, и когда накопилось около 50 пропусков, меня отчислили. Примерно полгода я принадлежал только себе, но готовился с Дмитрием Юрьевичем к прослушиваниям в Молодёжную программу. Пел положенные три тура. Прошёл конкурс в Большой театр, одновременно поступил на 2-й курс актёров музыкального театра РАТИ (ГИТИС).

— Ваш дебют на сцене Большого театра состоялся ещё до поступления в Молодёжную программу. Исторический рекорд, когда – пусть и в небольшой партии – на главную сцену нашей страны выходит петь юноша 19 лет. Рихард Штраус, «Кавалер розы», Вы — Продавец животных (обезьянок, как в либретто), почти Папагено: в разноцветном наряде и с огромной клеткой.

— Я ещё учился в АХИ, почему меня позвали – не знаю, скорее всего, кто-то из штатных теноров, готовивших свежую тогда в 2012-м премьеру «Кавалера розы», заболел. Сценической практики на тот момент не было никакой, вообще, вышел, спел – как пролетело что-то мимо. Неудобный костюм, узорами расписанное лицо, бутафорская клетка в руках, вокруг — нелепая ажитация из посетителей Маршальши. Я выполнил то, что от меня требовалось, но удовлетворения от того спектакля не почувствовал.

— Осенью 2013-го Вы были приняты в МОП (Молодёжную оперную программу) Большого театра. Конкурс составлял около 100 человек на место. Ваши эмоции тогда?

— Я был очень рад. Поступить в Молодёжку – это уже определённый «знак качества», лишнее подтверждение того, что ты не зря занимаешься вокалом.

— После полугода вольной жизни – плотное ежедневное расписание с утра до вечера: вокал, разучивание репертуара с концертмейстерами, языки (к Вашему немецкому и английскому прибавились итальянский и французский), танец, актёрское мастерство. Трудно пришлось?

— Не сложнее, чем сейчас. Голос – хрупкая субстанция, тем более – молодой голос. Выживать в условиях театра, да ещё Большого, непросто. Но интуитивно я догадываюсь, что здесь, в главном оперном театре России, нагрузка на артистов больше, чем где-либо.

— Мне довелось достаточно регулярно слышать Вас, начиная с ноября 2012 года. Тогда Вы, «приглашённый солист», он же студент АХИ в Гала-концерте Молодёжной программы вышли в Терцете из «Ломбардцев» Верди. Признаюсь, было яркое впечатление от зрелости и качества голоса – на слух сразу драматического тенора — к тому же музыкальность, выигрышная фактура… но налицо были, увы, и сценическая скованность, деревянная походка, неловкие руки. За три года занятий в МОП, благодаря, безусловно, и мастерству педагогов (хореографа Ю.В.Папко и режиссёра ГИТИСа С.А.Терехова), и Вашей восприимчивости, а главное, постоянной практике в компримарных партиях, которых уже более дюжины в активе, постепенно появился артист. Прошлогодние Ремендадо в новой версии «Кармен» или Гастон в «Травиате» в Вашей трактовке смотрятся на Исторической сцене с не меньшей раскованностью, чем у коллег с многолетним стажем.

— Есть момент внутреннего психологического состояния, не зависящий от опыта. Когда я в 20 лет пел «Ломбардцев» в концерте, ещё не вполне осознавал – зачем мне всё это, хочу ли я посвящать свою жизнь опере, театру. В таком мысленном раздрае выходить на сцену постоянно, тем более – в Большом театре, сложная задача для любого. По моим ощущениям, количество выступлений, выходов на сцену здесь помогает: например, в минувшем декабре 2015 у меня было более 20 спектаклей и концертов за месяц, и мне стало просто комфортнее на сцене.

— Возможно, важным шагом к раскрепощению стала роль Тролля в детской опере «История Кая и Герды» Баневича, премьера состоялась осенью 2014 года? Страшная маска на лице, прыжки, кувырки и прочее остро характерное хулиганство – довольно лихо у Вас получилось.

— Да, наверное, это внесло свою лепту: там не хватало времени, чтобы анализировать своё состояние, надо было всё время двигаться и петь, пусть и нарочито противным звуком. Но такие роли мне приятней, чем абсолютная статика. Изображать на сцене «статую» подолгу – вот что самое тяжёлое, появляется время задавать себе лишние вопросы вроде: «а каково мне сейчас, а нравится ли, чем я занят?». Как говорил мне во время постановки «Кармен» А.В.Бородин, такие вредные мысли надо отгонять от себя, как мух с плеча.

— Какие из спетых небольших партий выделяете по значимости?

— Раймонд в «Орлеанской деве». Это была первая работа в Большом театре нового Главного дирижёра, Тугана Таймуразовича Сохиева. Он увлёк своим тщательным и вдохновенным подходом к мало популярной партитуре Чайковского не только нас, солистов, но и огромную массу хора и оркестра.

— Согласна, вечер был просто незабываемый. Ваш персонаж, наивный жених Девы — Раймонд, вокально не потерялся на фоне мастеров (Анна Смирнова – Иоанна, Игорь Головатенко – Лионель).

Более значимый дебют в роли Ленского состоялся неожиданно далеко от нас, в Белграде, на сцене крупнейшего концертного зала «Сава-центр» 11 июня 2016 года. В спектакле Национального оперного театра выступили трое гостей из Москвы: Андрей Жилиховский – Онегин, Анна Крайникова – Татьяна и Арсений Яковлев – Ленский. Дирижировал тоже маэстро из Большого – Алексей Богорад. Единственный спектакль, посвящённый Дню России, имел большой успех и положительные отклики в сербской прессе. Но нигде не было упомянуто, что в отличие от коллег, спевших Онегина и Татьяну уже десятки раз в разных театрах, для Ленского выход в Белграде стал инициацией. Почему это было не здесь, на родной сцене?

— Я считаю, что выходить на сцену Большого театра, не имея опыта исполнения главных партий – слишком большая ответственность, предельное давление на нервы. Не хотел испытывать судьбу.

— С кем, кроме Дмитрия Юрьевича, готовили Ленского?

— Естественно, показывал отцу. Он, как раз, именно Ленским дебютировал в Большом театре в 1989-м, правда постарше меня и уже с опытом главных партий в Оперной студии Московской консерватории.

— Да, Аркадий Мишенькин был запоминающийся Ленский – порывистый, звучный, неотразимый в «собиновских» кудрях до плеч.

— Еще со мной работал над партией близкий друг, один из лучших вокальных концертмейстеров Большого театра Павел Небольсин. Ценные советы по трактовке давала на уроках Любовь Анатольевна Орфёнова. Потрясающий Нил Шикофф во время своих приездов к нам в МОП с мастер-классами неоднократно проходил со мной сольные номера.

— Честно говоря, с трудом принимаю такого крепкоголосого Ленского. Скорее, отечественная традиция подразумевает, что любой тенор – непременно меланхоличный юноша-поэт и что каждый начинающий должен спеть эту партию. Владимир Андреевич Атлантов – единственный достойный пример драматического тембра в Ленском. Признаюсь, тогда я тоже долго подбирала ключик, чтобы связать его брутальность с ламентацией «Куда, куда…». Помог сам Пушкин, когда в черновых набросках «Онегина» попалась фраза про возможную участь Ленского, останься он жив. Там после «Увы, он мог бессмертной славой газет наполнить нумера», следует пронзительное: «..иль быть повешен, как Рылеев..». Но запись фирмы «Мелодия» сделана Владимиром Андреевичем в зрелые годы, и живьём его в «Онегине» я слышала тоже уже почти сорокалетним. А когда он начинал петь Ленского в 25 лет, звучал светлее и легче Вас, судя по сохранившимся аудиозаписям с конкурса им. Глинки 1964года.

— Я тоже сам себя Ленским не чувствую. Онегин ближе мне по характеру. Но что же делать, с моими данными в настоящей возрастной кондиции довольно трудно найти подходящий репертуар. Пример Атлантова хорош тем, что теперь не обязательно исполнять Ленского сугубо лирическим тенором, как было принято в советскую пору. Хотя исполнение Сергея Яковлевича Лемешева я уважаю за технически интересные моменты, а сам тембр меня умиляет. Я часто переслушиваю его записи, особенно трогательно звучит песня Пахмутовой «Снегурочка».

— Все ждали Вашего Дон Жуана в мартовской премьере «Каменного гостя» Даргомыжского на Новой сцене. Мне довелось наблюдать репетиционный процесс. Хотя пением в голос Вы баловали редко на сценических репетициях, но и «мелодекламация» доносила богатство пушкинского текста. Казалось, всё складывалось, темперамент, пластика Дон Жуана, и фехтование за месяц тренировок достигло вполне кино-мушкетёрского уровня, и с такой естественной пылкостью проходили эпизоды с Лаурой и Донной Анной. Уже был пошит испанский костюм, а грима не надо вовсе, но накануне оркестровых сценических прогонов Вы банально свалились с простудой. В новой серии спектаклей два месяца спустя, уже в добром здравии, отказались от участия в «Каменном госте». Прецедента добровольного отказа солиста от главной партии в Большом театре после всех трудов репетиций не припомню.

— Мне предложили приготовить партию Дон Жуана. Я поработал, выучил, впевал сколько мог. Но на первом же оркестровом «сидячем» прогоне почувствовал, что мне это не полезно. И отказался. Главная трудность для молодого певца в «Каменном госте» — объём. Из 80 минут всей оперы Дон Жуан поёт почти непрерывно час, причём не бельканто, а специфический мелодизированный речитатив, антивокальный по сути. Актёрская сторона роли, процесс работы с режиссёром Дмитрием Белянушкиным, ощущения себя внутри всей этой истории мне и вправду очень нравились. Поэтому я ни в коем случае не ставлю крест на своём Дон Жуане, надеюсь вернуться в спектакль через какое-то время, когда почувствую себя полностью созревшим вокально, способным выдержать часовой марафон без потерь. Те немногие тенора, кто исполняли эту роль, все были взрослыми певцами. А лучший Дон Жуан, опять же Атлантов, спел премьеру в 37 лет.

— Правда, фонограмму к фильму-опере «Каменный гость» он записал на 10 лет раньше, в 27.

— Запись в студии – совсем другое дело. Ещё год назад, то есть в 22, я записал почти всю партию Германа.

— А вот с этого места поподробнее, как говорится. Вы не раз исполняли фрагменты из «Пиковой дамы», я слышала «Прости, небесное созданье», и сцену у Канавки, которую Вы спели с Марией Лобановой год назад в Бетховенском зале на вечере «Пушкин и Гёте». С этой партией надо быть осторожным, но у Вас явный набор данных для «падшего ангела», у которого « на сердце злодейств по крайне мере три». Поколение меломанов, в юности раненых Германом Атлантова, ждет нового Героя. Не спрашиваю «когда», спрошу иначе: насколько в принципе Герман – Ваша партия?

— Она абсолютно моя. И дело даже не в сопоставлении себя с образом пушкинского Германна, или в том, что это любимая опера, а в том удовольствии и свободе, которые я испытываю, исполняя «Пиковую даму«. Вокальные и технические вопросы не возникают.

— Как получилось, что Вы озвучили Германа в фильме «Дама Пик» Павла Лунгина?

— Началось с вопроса Дмитрия Юрьевича — смог ли бы я записать Германа? Я ответил – да. Вскоре у нас в классе Молодёжки появился Павел Лунгин, мы познакомились и тут же записали несколько отрывков под рояль, которые будут звучать дома на репетициях у главной героини – оперной дивы Софии Майер, Дамы Пик (её играет Ксения Раппопорт). Лунгин остался доволен. А я был так счастлив познакомиться с ним! Глубоко уважаю его и восхищаюсь, как режиссёром, фильм «Остров»смотрел четыре раза.

Но от последовавшего предложения записать всю партию Германа в студии с оркестром в один день я отказался. Смену в 10 часов подряд вряд ли выдержит без потери качества и самый матёрый певец. Ещё через две недели позвонили ассистенты Лунгина и спросили, сколько мне нужно дней для записи. Я ответил – три или четыре. И в тон-ателье Мосфильма мы всё сделали.

— Знаю от коллеги-звукорежиссёра, что большую часть музыки Вам пришлось записывать наложением, то есть петь в наушниках в полный голос в пустой студии, пытаясь идеально совпасть с темпами уже законсервированной записи оркестра и других солистов. «Наложение на фанеру»– ремесло для поп-исполнителей. Когда такое случалось делать оперным певцам старшего поколения в бытность мою звукооператором 5-й студии Дома радио – они страдали, считая наложение изощрённой пыткой. Как Вам далась эта запись? Судя по отзывам профессионалов-звуковиков с Мосфильма, Вы можете гордиться.

— Дискомфорта практически не было. Грубо говоря, пел словно «а капелла», и что-то отдельно слышал в ушах. Помогало присутствие Лунгина в аппаратной. Помню, во время записи арии «Что наша жизнь» — кульминационный номер делали с живым оркестром — первые несколько дублей получалось не так, как я хотел. Естественно, это отражалось на моем настроении. И вдруг в павильон заходит Павел Семёнович и так вдохновляет одним своим присутствием, что всё пошло! Дмитрий Юрьевич тоже по возможности старался быть рядом. Приятно было работать и с маэстро Антоном Гришаниным, после записи наше взаимопонимание с ним только упрочилось. Словом, атмосфера на Мосфильме запомнилась как дружественная, все очень за меня болели и желали успеха.

— Фрагмент фонограммы сцены в Игорном доме с арией «Что наша жизнь?» я однажды слышала. Отлично спето и записано. Пожалуй, это и можно считать магией искусства, когда, чётко представляя всю техническую кухню, забываешь о ней напрочь, и слышишь редкой красоты голос, полный отчаяния и боли, да и текст подан с новыми неожиданными акцентами. Звукорежиссёр выигрышно поместил Ваш голос в иное «стерильное» акустическое пространство, и результат получился убедительным. Обычно певцы предпочитают фиксацию на CD и DVD живых спектаклей и концертов, пусть и с огрехами, а запись в студии воспринимают, как неизбежную скучную обязаловку. Если позовут, согласитесь ещё записываться в студии?

— Да, однозначно. Мне понравился процесс работы.

— Однажды Вы спонтанно спели «для своих»популярную эстрадную песню. В совершенно иной манере, не оперным, но тоже волнующим звуком. Похоже, что «лёгким жанром» Вы балуетесь регулярно, ну разве что в караоке-клуб вряд ли ходите.

— Изредка и в караоке можно сходить, было бы желание. Вредит ли эстрадное пение оперному – спорный вопрос. Но если много и часто, то да, вредит, а иногда – почему бы и нет? Гитару я освоил самоучкой ещё в подростковом возрасте, отец показал основные аккорды, а дальше сам развивал умение. В ту пору мне особенно нравились такие коллективы как 5’nizza, Queen, Muse, Nirvana. Иногда музицируем вместе с младшими братьями, экспериментируем в домашней звукозаписывающей студии. Кирилл уже закончил Школу искусств, а Серафим ещё учится там и мечтает стать дирижёром.

— Что слушаете на досуге?

— Боюсь, что названия групп и треков мало что кому скажут. Да и жанры разные. В основном наверное chill-step, lounge. Возможно что-то более подвижное, типа nu-disco, house, dubstep. Иногда в плейлисте у меня можно встретить и хип-хоп, и рок. Но это не означает, что я не слушаю классику. Теноровый репертуар я переслушал с 14 лет, наверное, весь вдоль и поперек. Вообще я слушаю много разной музыки, в том числе и классической. А из мира инструментальной классики хочу особо выделить С.В. Рахманинова.

— Отчего же ещё ни разу мы не слышали романсов Рахманинова в Вашем исполнении? Скажете, рановато?

— Нет. «Как мне больно», «Весенние воды», «Здесь хорошо», «Я опять одинок», «О нет, молю, не уходи»– спою с огромным удовольствием.

— Вы закончили трёхлетнее обучение-стажировку в Молодёжной оперной программе, но никакая консерватория не сравнится с практикой сцены и полезными жёсткими выволочками маэстро Вдовина. Теперь, став солистом Большого театра, с кем продолжите занятия?

— Рассчитывать только на себя классическому вокалисту просто глупо. С Дмитрием Юрьевичем у нас, уверен, сохранятся замечательные отношения. Правда, в сутках только 24 часа, а питомцев у него становится всё больше. К счастью, всегда рядом мой отец – тоже педагог вокала, который готов прийти на помощь.

— Если бы Вам сейчас предложили самому выбрать партию для дебюта в Большом театре, что бы попросили у «золотой рыбки»?

— Самое заветное желание, пожалуй, «Андре Шенье». Но это в перспективе. Надо чётко различать, что сейчас можно и полезно. Например, сейчас мне полностью подходит партия Макдуфа в «Макбете» Верди – она небольшая, с эффектной арией. Ринуччо в «Джанни Скикки» Пуччини тоже вариант! Но сама опера – одноактная, камерная, далека от формата Большого театра. К сожалению, недавно ушёл из репертуара «Набукко» Верди. Там есть значимая в сюжете партия Измаила, тоже подходящая моему голосу. Большинство партий для моего типа голоса крепкие, возрастные. Но я ничуть не жалею, что Бог наградил вот таким, сложным инструментом. Окажись у меня после мутации просто лирический нежный тенор – я не стал бы учиться вокалу. Это не моё.

— А если придётся в баритоны сбежать?

— Даже не думал. Благо, поводов задумываться об этом не было, и надеюсь, что не будет. Есть баритоновые партии, которые мне очень нравятся – Андрей Болконский, Родриго ди Поза, Валентин в «Фаусте». Но теноровый репертуар для меня много интересней.

— Вдруг для какой-то значимой роли понадобится кардинально сменить имидж: обриться, или, напротив, отрастить шевелюру, сменить весовую категорию?

— Соглашусь. Правда, разъедаться и стремительно худеть ради роли я не готов, это под силу больше киноартистам. Хотя ради кино я готов был бы и на такое. Павел Семёнович Лунгин поначалу хотел меня пробовать в качестве актёра на роль молодого тенора. Но в случае утверждения надо было на два месяца оставлять Большой театр. Я не стал рисковать. Теперь упущенного шанса ужасно жаль!

— Не обидно было отдать свой голос другому?

— Нет. С Ваней Янковским, сыгравшим тенора Андрея, у нас очень теплые дружеские отношения. Он талантливый артист.

— Как и все вокалисты, Вы лишены возможности слышать себя со стороны живьём. Насколько сейчас Вы осознаёте редкую индивидуальность Вашего голоса?

— Сложно ответить. По реакциям других верю, что не зря занимаюсь оперным пением. Но когда слушаю свои записи, акцентирую внимание на том, «где нужно подправить, где что не так, где ещё надо поработать». Моменты, когда всё нравится, тоже бывают. И это, конечно, не может не радовать!

Надеемся, эпиграф к Пушкинской повести: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность» благодаря гению Чайковского и лёгкой руке Павла Лунгина обернётся противоположностью и «очевидной благосклонностью» судьбы для молодого талантливого артиста.
-----------------------------------------
Все фото и видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 25, 2016 6:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016112501
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Анна Нехаева
Заголовок| Туган Сохиев: мы не живем ощущением собственного величия прошлой истории, мы двигаемся вперед
Где опубликовано| © NTERFAX.RU
Дата публикации| 2016-11-25
Ссылка| http://www.interfax.ru/culture/538534
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Главный дирижер Большого театра рассказал об опере "Билли Бадд", премьера которой пройдет в ноябре


Фото: ТАСС, Вячеслав Прокофьев

На Новой сцене Государственного академического Большого театра (ГАБТ) в конце ноября пройдет премьера оперы "Билли Бадд" Бенджамина Бриттена - масштабного совместного проекта театра с Английской национальной оперой. Накануне премьеры главный дирижер и музыкальный руководитель ГАБТа Туган Сохиев в интервью корреспонденту "Интерфакса" Анне Нехаевой рассказал о постановке, о том, как отбираются проекты для репертуара, критериях их коммерческого успеха и отсутствии цензуры в Большом театре.

- Туган Таймуразович, расскажите, пожалуйста, о ближайшей премьере Большого театра, опере "Билли Бадд" Бенджамина Бриттена.

- Это копродукция, совместная постановка с Английской национальной оперой. Этой постановкой мы продолжаем традицию сотрудничества с большими европейскими оперными домами. До этого, например, ставили "Роделинду" Георга Фридриха Генделя.

Англичане гордятся Бриттеном, поскольку, несмотря на то, что у них было много композиторов, но известных на весь мир – единицы. "Билли Бадд" впервые появляется не только в нашем репертуаре, а вообще в Москве. До этого Большой театр ставил только однажды его произведение и это было в 60-ые годы – опера "Сон в летнюю ночь". Появление серьезной оперы этого композитора для нас очень важно. Мы попытаемся донести до зрителя, почему нам кажется, что Бриттен должен звучать в Большом театре, в России, вообще во всех крупных оперных театрах.

Надо сказать, что вся постановочная команда приехала из Британии. Режиссер постановки Дэвид Олден, за дирижерским пультом - Уильям Лейси. Мы очень гордимся, что знаменитый бас Роберт Ллойд приехал специально, чтобы принять участие в постановке. В целом, на 70-80 процентов состав спектакля изначальный, из лондонской постановки.

- Почему выбор пал именно на "Билли Бадда"?

- Здесь мощная музыка, серьезный сюжет, настоящий глубокий психологический театр у Бенджамина Бриттена. Это не такая опера, как "Травиата", здесь зрителя ждут другие переживания. Ну и, кроме того, особенность этой оперы в том, что в ней заняты только мужские голоса .

- Это большой международный проект. На сборе труппы вы говорили, что это непростая постановка. В чем ее сложность, какие "подводные камни"?

- Сама по себе партитура сложная, она состоит из большого количества разнообразных элементов, которые не всегда с легкостью даются артистам. Не только в России. Бриттен вообще отличается тем, что его язык не похож на музыкальный язык Бизе, Верди, Чайковского. Приходится долго в него входить. Так что артисты, оркестр репетируют довольно давно. Чтобы существовать в той системе координат, которую придумал Бриттен, к ней нужно долго привыкать.

Кроме того, английский язык не очень приспособлен для пения. Много звуков, которые вокально не очень удобны для певцов. Ощущение тональности - совершенно другое, чем то, к которому привыкли певцы. Это необычный и незнакомый нам музыкальный язык. Уильям Лейси, будучи англичанином, сильно помогает нашим солистам в понимании особенностей языка.

Постановка сложна тем, что в ней много задач, как и всегда у Олдена. Это большая психологическая нагрузка для актеров - каждую секунду на сцене что-то происходит.

- Расскажите, пожалуйста, об опере "Снегурочка", в которой вы выступаете в качестве дирижера-постановщика. Премьера намечена на 15 июня 2017 года, можете ли раскрыть какие-то подробности будущей постановки?

- Работа ведется с прошлого лета, сдан макет спектакля, есть понимание того, какой мы хотим эту постановку сделать. Часто у зрителя, когда он говорит о "Снегурочке", возникает ощущение детской сказки, и я понимаю почему. Но здесь совершенно другой сюжет - Николай Римский-Корсаков писал, опираясь на весеннюю сказку Александра Островского. Если познакомиться с ней, то понимаешь, что это далеко не сказка, в этой истории нет ничего детского вообще. Это серьезная, взрослая, философская, языческая, глубокая эмоционально, задающая большие вопросы, история.

- Какая работа над постановкой ведется в настоящее время?

- Как я говорил, в этой истории затрагивается много недетских вопросов. Серьезный и в чем-то даже драматический сюжет Островского мы попытаемся соединить с красочной музыкой Римского-Корсакова, который обладал даром все украшать. Он хорошо писал музыку и владел оркестром с точки зрения инструментовки. И мы попытаемся показать колорит Римского-Корсакова, "высветить" им историю Островского.

Мы до сих пор находимся в цветовом поиске голосов - важно и нужно найти, как правильно скомпоновать голоса. Иногда это напоминает раскладывание пасьянса. Смотрим, как сочетается тот или иной баритон, с тем или иным тенором, басом. Важно подобрать вокальную палитру голосов.

- Если говорить в целом, по каким критериям отбираются проекты для репертуара Большого театра?

В таком театре, как Большой, все должно быть построено так, чтобы в афише были наименования, на которые зритель всегда ходит с увлечением, интересом, потому что он знает эти постановки. Среди них - "Кармен", "Евгений Онегин", "Травиата", "Тоска", "Богема". Какой-то общепринятый стандартный оперный набор, который есть во всех оперных театрах мира, который всем известен.

Но при этом должна существовать абсолютно параллельная политика популяризации той музыки, которую зритель не знает. В той же Англии, например, хорошо знают музыку чешского композитора Леоша Яначека, и нам нужно думать, как знакомить нашего зрителя с его произведениями.

Мы только что выпустили спектакль "Осуждение Фауста" Гектора Берлиоза, это не опера даже, а драматическая легенда. Мы знаем, что у Берлиоза есть несколько опер, среди которых, например, "Троянцы", которая длится пять часов. Сразу начинать с "Троянцев", когда зритель не подготовлен, в том числе психологически, - я сейчас говорю про музыку - было бы не совсем верно. Поэтому мы сначала ставим известную и понятную историю доктора Фауста. Зритель знает сюжет, ему остается только познакомиться с музыкой, композитором.

Или, например, сейчас мы представим "Билли Бадда", не исключаю, что впоследствии появятся и другие произведения Бриттена.

При этом у нас есть все, что интересно сегодняшнему зрителю - меломанам, и тем, кто вообще первый раз приходит в оперный театр. У нас есть Моцарт, Гендель, современная музыка, в этом году - незаслуженно забытый Вайнберг.

В главном театре страны репертуар должен быть настолько обширным, чтобы любой зритель смог бы найти для себя все, что ему захочется. Начиная от любителей и знатоков оперы до тех, кто впервые приходит в оперный театр и не понимает что такое оперное искусство.

Кроме того, нам важно воспитывать поколение людей, которые будут приходить в оперный театр и не задавать вопросы "что такое опера", "как ее нужно слушать?". Например, мы поставили детскую оперу на музыку Баневича "Кай и Герда", и у нас замечательно идет этот спектакль.

- На ваш взгляд, какие должны быть составляющие у постановки, чтобы она попала в репертуар ГАБТа?

- Само название спектакля. В нашем деле таких названий немного - пожалуй, это "Травиата" в любом варианте. Ее можно поставить с кринолинами, перенести в XX век, на Марс. И все равно - это название и музыка, которые знакомы зрителю, он все равно будет на нее ходить. Сложно с другими названиями, которые не очень известны и которым надо как-то помогать. Если сюжет вызывает какой-то интерес у сегодняшнего зрителя, если он актуален, то ему это нравится, и он продолжает на него ходить, он "голосует ногами" - для нас это важно. Есть критики, специалисты, которым постановка может нравится или нет, которые дают более профессиональную оценку. Для нас же, как артистов, важно и мнение специалистов, разбирающихся в этом жанре, и важно знать, какой приходит зритель и каким он уходит со спектакля.

В зале не видно лиц, я вообще стою спиной к публике во время постановки, но все равно чувствую сопереживание, оно энергетически передается. Неважно, какая постановка, главное - трогает ли зрителя то, что делает артист на сцене. Артисты должны переживать то, о чем поют и передавать это зрителю, тогда зритель ему будет верить.

Для нас важны и классические постановки, не известные широкой публике, и работы современных авторов. Моцарт, Вайнберг, Штраус - все композиторы должны быть. В целом, у нас процентов на 80 классические композиторы в репертуаре.

Нужно все время анализировать, размышлять в правильном ли направлении мы идем, нужно ли изменить вектор репертуарный или оставить. Должен сказать, что сейчас в Большом театре сложилась команда, при абсолютно строгой художественной иерархии в театре, мы в одинаковом, коллегиальном формате обсуждаем творческую жизнь этого театра - его будущее, репертуарную политику, политику с точки зрения поисков артистов в труппу, оркестр, хор.

- Большой театр - не только всемирно известный бренд, но и признанный эталон мастерства. Что, на ваш взгляд, является определяющими факторами успеха постановки? В том числе ее коммерческого успеха.

- Сюжет сам по себе. Когда ожидания подтверждаются тем, что происходит на сцене, вам хочется прийти еще раз. Важно, чтобы мы своими спектаклями всегда пытались зрителя привлечь, пригласить и на другие постановки, чтобы у него был интерес к жизни театра. Конечно, находясь в Москве, мы понимаем, что мы Большой театр, как вы говорите, бренд, что есть люди, которые приходят посмотреть на этот бренд. Всегда есть какой-то процент зрителя, который пришел в первый раз, просто посетить здание ГАБТа, посмотреть на театр, на убранство. Но это есть везде. В Венской Опере, Опере Гарнье то же самое. И это замечательно - может быть, мы потом сможем их убедить, что оперное искусство очень интересно, оно не элитарное, а доступное. И затем этот зритель станет приверженцем нашего искусства.

- Вы сами ходите в театр как зритель?

- С графиком не всегда получается, но стараюсь ходить на какие-то премьеры, открытия, новые события. Недавно был в театре Станиславского на "Пиковой Даме". Мы все работаем в одной среде, у нас один цех. Важно понимать, что делают коллеги, какое у них сегодня ощущение этой музыки, оперы. Как им кажется, куда должна двигаться опера, в каком направлении развиваться. Тогда мы понимаем, где мы сами находимся. Мы так общаемся со всеми оперными домами в мире – Ла Скала, Метрополитен-опера. Мы сегодня должны перестать жить с ощущением, что мы великие, и лучше нас нет. Мы должны про это забыть. Нужно понимать, что есть другие театры, страны, в которых проекты делаются не хуже. Зерно здоровой творческой конкуренции заставляет театры двигаться вперед и развиваться.

- Как вы считаете, нужно ли артистам, дирижерам, хореографам работать не только в России, но и за рубежом? Что им это дает?

- Такая работа очень важна. К артистам моей труппы у меня подход очень простой - если у них появляются какие-то приглашения, приоритетом для них всегда является Большой театр. Но если есть интересные приглашения от серьезных оперных домов, таких, в которых появление артиста ГАБТа важно для артиста, для приглашающей стороны и для нас, я всегда отпускаю, мы пытаемся найти компромисс. Мы понимаем, что у артиста, который варится все время в одной среде, исчезает ощущение свежести, понимание того, чем он занимается, и где он этим занимается. Когда мы делаем тут постановку "Кармен", а затем певица едет в Берлин и поет ту же самую музыку с другими артистами в другой постановке, то что-то меняется в сознании. Это делает ощущение материала артистом более богатым. Это как 3D-эффект. Работая с другим режиссером, дирижером, другими коллегами, вы находите разные подтексты и смыслы в одной и той же музыке, одной и той же партитуре.

Такое сотрудничество важно и для внешних связей театра, и для развития артиста. Я всегда стараюсь находить возможность отпускать артистов на серьезные, нужные и правильные для голоса постановки. Потому что сейчас артисты часто начинают петь рано ту музыку, партии, которые им петь не стоит, потому что еще рано. Тем самым они губят голоса, а нам важно их беречь и совершенствовать.

Ведь хороший голос - как хорошее вино, он должен созреть. Я понимаю молодых артистов, которые хотят очень рано петь, потому что соблазнов очень много. Мы живем в век соблазнов. Есть соцсети, можно мгновенно узнать что прошло там, кто спел там, кто где выступил. А ведь любой художник - человек легко воспламеняющийся внутренне, и сложно себя сдержать. Мы стараемся наше молодое поколение вести, следить за ним. Чтобы они раньше не пели то, что им не нужно. Тогда они смогут развиваться в том темпе, в котором может развиваться их голос.

У нас есть такая задача - помимо того, что мы занимаемся зрителем, репертуаром, мы ищем интересные для публики названия, нам важно сохранить традицию, заложенную предшественниками, а также ее приумножить. Мы стараемся воспитывать артистов. Потому что театр без артистов - это просто здание.

- Вы сказали, что такое сотрудничество важно для внешних связей театра. Что под этим подразумевается?

- Когда мы отпускаем ребят выступать на других площадках, это позволяет зарубежному зрителю познакомиться с теми талантливыми ребятами, которые сегодня есть в ГАБТе. Это означает, что есть доверие к сегодняшнему уровню молодых певцов в ГАБТе. Сегодня в театре работают другие люди – не будет никогда второй Архиповой или Образцовой, это невозможно, люди жили в другую эпоху, они сделаны из другого материала. Но по таланту мы можем гордиться тем количеством людей, которые есть у нас в стране. И которых Большой театр притягивает.

Нам важно показать, что у нас была богатая история, есть традиция, но мы не живем ощущением собственного величия прошлой истории, мы двигаемся вперед. И на сегодняшний день у нас есть молодые художественные силы. Таким образом, зритель понимает, что театр живет, развивается, и тогда он проявляет интерес.

- Несмотря на большое мастерство российских артистов, как вы считаете, есть ли страны или школы, у которых соотечественникам стоит поучиться?

- Нам всем нужно учиться друг у друга. По части балета никто нас не перепрыгнул. В дирижерской, балетной, вокальной школах мы всегда были на шаг впереди. У нас великая дирижерская школа, несмотря на свойственную разность в школах мира, в том числе Москвы и Санкт-Петербурга. То же самое могу сказать про нашу педагогическую традицию. Наверное, это из-за того, что мы стараемся всегда что-то улучшить.

При этом, например, Большой театр целенаправленно отправляет наших оперных артистов в Италию, например, к великой оперной певице Мирелле Френи, в ее академию. Побывав в итальянской среде, с итальянскими певцами, артисты по-другому здесь начинают петь итальянскую оперу. Здесь ты ему никогда не объяснишь, что его итальянский или ощущение стиля неправильно. Поэтому мы учимся у них, они, когда приезжают к нам, учатся у нас тому, чем мы можем поделиться. Это я говорю безо всякого пафоса.

В то же время надо понимать, что все постановки, которые мы здесь выпускаем - для нас это не конечный результат. Это еще одна ступенька, которую мы обязаны пройти. Одна из тысяч, длиной в Великую Китайскую стену. Мы даем оценку сами себе. Я всегда говорю, что самые жестокие критики - это мы сами. Выпустив постановку, мы начинаем анализировать, понимаем, что получилось, а что нет, где есть драматический провал, что надо доделать. Может пройти два блока спектаклей, и только потом понимаем, почему что-то не сложилось. А бывает, что, просто сдвинешь темп, и все встает на свои места.

Я сам собой всегда недоволен, но когда коллектив работает с отдачей, я очень доволен и горжусь артистами. Но если ты доволен проведенной работой, это не означает, что ты доволен результатом - это две разные вещи. Я страшный перфекционист.

- Сейчас многие говорят про цензуру, вмешательство государства в искусство. В частности, Константин Райкин очень эмоционально высказывался по этому поводу. На ваш взгляд, есть ли цензура в России?

- Предмет, о котором вы говорите, я глубоко не знаю, только слышал о том, что это активно обсуждалось в СМИ. Могу сказать, что на сегодняшний день здесь, в Большом театре, у меня ни разу не возникло ситуации, в которой я бы столкнулся с какой-то цензурой, при сегодняшнем положении дел в ГАБТе, когда все заняты только творчеством.

Я как художник могу сказать, что цензура не нужна никому. Если бы она была, мы сегодня все были бы безработными. Потому что все те великие творения, к которым мы все время обращаемся, не цензурировались. Любой художник имеет право творить свободно. Неважно, идет ли речь про Россию, Америку или Китай. Сознание художника нельзя попытаться кадрировать. Потому что иначе это уже не художник. Другое дело - эстетика работ. Это другой вопрос. Это очень индивидуально, личностно.
Наше счастье в том, что наш жанр, опера, таков, каков он есть. Все было заложено великими авторами. Нам, в принципе, за них сочинять ничего не надо. Когда мы обращаемся к великому творению Чайковского "Евгений Онегин", это гений Чайковского, помноженный на Пушкина... Что там цензурировать? Или в "Травиате". Какая там может быть цензура? Мне сложно говорить, как оперному художнику, потому что мы занимаемся звуковедением, фразировкой, ставим совершенно другие задачи. Я не слышал такого, чтобы нам говорили, что сегодня в Большом театре не может идти та или иная опера по тем или иным соображениям. И опять-таки, зритель всегда доказывает или показывает свое уважение или неуважение, любовь к театру тем, как он ходит в театр.

- У вас солидный опыт работы за рубежом. Чем зарубежный зритель отличается от российского?

- Он везде разный. Здесь надо брать конкретно по каждой стране. Например, в Италии публика знает наизусть все арии и может "забукать" певца только потому, что он пел в каденции, в которой он имеет право свободно петь, интерпретировать, пел не ту ноту, которую написал Верди. Это показывает знание и уважение к этой культуре. Кричат с галерки, я не приукрашаю, так оно и есть. У всех есть специфика, географически.

Но я бы не делил зрителя на "российского", "западного" или какого-то другого. Даже внутри Москвы публика разная. Тот зритель, который приходит к нам на "Бориса Годунова", этот не тот зритель, который придет на "Билли Бадда".

Но меня радует, что у нас сегодня много молодой публики. В жанре классической музыки зритель вымирает - на концертах в европейских залах преимущественно публика в солидном возрасте. Средний возраст зрителя там – 55 - 65 лет. Молодежь там не ходит на концерты классической музыки, в силу того, что там это упущено в системе образования. Ведь когда ты знакомишь в школе человека с физикой, химией, и так далее, ты должен его знакомить и с музыкой, с искусством. Он уже сам решит, кем ему стать. Но вы, как государство, должны предоставить человеку выбор, чего сегодня в Европе не делается. И что у нас, к счастью, есть. Я в антракте, перед началом спектаклей смотрю на зрителей и очень радуюсь, потому что у нас все смешано - и зрители-корифеи, которые давно ходят на спектакли в Большой театр, и молодежь. Ходят, глазеют, рассматривают ложи, позолоту, люстры, для них это все необычно, дико даже, потому что сейчас вы практически нигде больше такого убранства не найдете. И с каким интересом они продолжают приходить. Сегодня в России есть молодая публика, и меня это очень радует. Значит, что-то мы делаем правильно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 25, 2016 6:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016112502
Тема| Опера, Музыка, , Персоналии, Владимир ГАЛУЗИН
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Переплыть океан оперы
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2016-11-24
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/pereplyt_okean_opery/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО предоставлено пресс-службой национальной оперной премии «Онегин»

Минувшим летом всемирно известный тенор Владимир ГАЛУЗИН вернулся на сцену Мариинского театра в своей коронной партии Алексея в «Игроке» Прокофьева, а совсем недавно спел там принца Калафа в «Турандот» Пуччини с Марией Гулегиной в титульной партии.

26 ноября певец даст концерт в Большом зале Филармонии вместе с супругой сопрано Натальей Тимченко. А 27 ноября вручит приз «Легенда» тенору Владимиру Атлантову на церемонии вручения оперной премии «Онегин». Уникальный исполнитель партии Германа в «Пиковой даме» рассказал музыковеду Владимиру ДУДИНУ, как держать под контролем безумие своего персонажа, почему он боится концертмейстеров и что еще мечтает спеть.

- Вас давно не было слышно в Мариинском театре. Уходили в «творческий отпуск»?

- Мне была нужна пауза. Я стал понимать, что участие в одних и тех же спектаклях превращает творчество в рутину. Возникла необходимость обновить репертуар. Таким образом, и театр от меня отдохнул, и я от него. Минувшим летом неожиданно возникло мое участие в «Игроке» Прокофьева, причем в день моего юбилея. Я почувствовал ностальгию по театру. Работая в американских и европейских театрах, начинаешь выше ценить и понимать класс нашего оркестра, хора, солистов. Никакие коллективы в Париже и Лондоне не могут похвастать таким составом участников, какие есть в Мариинском театре. Об этом я говорю не ради красного словца, но из своего опыта. Здесь есть Академия молодых певцов, которая позволяет работать этой гигантской машине, где и маленькие винтики, и винтики побольше знают свое место. А маленькие винтики в свое время становятся большими.

- Иногда, правда, кажется, что нагрузки на эти винтики стали очень высокими, изнашиваемость механизмов повысилась.

- Зато тем, кто прошел школу Мариинского театра, на Западе легко работается, они там уже, можно сказать, отдыхают. Когда я только пришел работать в Мариинский театр, мне сразу дали учить партию Владимира Игоревича из «Князя Игоря» Бородина, Алексея в «Игроке» Прокофьева, учил я и Пьера Безухова в «Войне и мире» Прокофьева, которого не спел, потому что его «перекрыло» предложение спеть «Отелло» Верди. Сначала меня попросили петь Кассио, но Валерий Абисалович быстро решил, что меня надо поставить на Отелло. Вот и представьте себе, какие контрасты. В этом театре не просто кидают в бассейн, из которого как-то надо выплыть: тебя кидают в океан! И до берега не близко - его просто не видно.

- Вы сумели выплыть.

- Да вот живой пока. Но тогда у меня была паника, я закурил впервые в 33 года, когда посмотрел клавир «Отелло». Но Валерий Абисалович сказал: «надо», я ответил «есть». Правда, тогда казалось, что «есть» - не про нашу честь. Но как-то все сложилось. После «Отелло» меня по всему миру начали приглашать на эту партию. Хотя я и был больше похож на Кассио, чем на Отелло.

- В Мариинский театр вы пришли актерски подготовленным?

- Я получил актерскую базу в Театре оперетты в Новосибирске, где проработал восемь лет. Первые два-три года постигал азы, а в последние осваивал уже искусство импровизации. Музыкантская составляющая моего таланта резко выросла в Мариинском театре. Был очень сильный состав концертмейстеров, которые заставляли работать на износ с утра до ночи. Но я ни в коем случае не сетую. Напротив, у меня было огромное преимущество перед западными коллегами, которые боятся резких перепадов. А мы к этому привычные. Да и о чем говорить, когда есть работа, к тому же любимая, да в итоге еще и оплачиваемая. Хотя так было далеко не всегда, и уж точно не так, как сейчас. Были желание и страсть работать, но не зарабатывать сиюминутно деньги. Потому что когда в глазах появляются нули, они и в нотах постепенно возникают вместо палочек.

- Правда ли, что вы начинали как баритон?

- Это случилось еще в консерватории, поэтому мировая общественность не успела заметить. У меня в принципе голос, который не укладывается в рамки. Скажу сейчас крамолу: я считаю, что итальянская классификация голосов неправильная, ошибочная. Сначала были тенора, баритоны, басы. Потом решили, что тенора могут быть лирическими, спинтовыми, драматическими, героическими. Все это страшная глупость. Вот есть скрипка, альт, виолончель и контрабас. Так и тенора надо называть одним именем. Композитор знает диапазон, к примеру, альта, удобную ему тесситуру и пишет так, чтобы красиво звучало. Так и голос - это всего лишь две хрупкие связочки. И не надо ставить его в экстремальные условия.

- Кто же заметил в вас тенора?

- Я сам и заметил. Я к опере никакого отношения не имел, когда начинал. Служил в Сибирском военном округе в ансамбле вместе с Сергеем Алексашкиным, которого вы сегодня знаете как баса, солиста Мариинского театра. Он - поклонник Шаляпина, у него был сборник шаляпинский, который я выучил. Сергей объяснял мне, как надо петь. В Новосибирскую консерваторию я поступил как баритон на подготовительный курс, когда мне оставалось еще три месяца службы. Но мне всегда очень нравились теноровые арии. По ночам, подрабатывая сторожем, я пел, начиная с басовых арий и доходя до теноровых. Я даже уходил из консерватории, но настоял на том, что я - тенор. Меня учил педагог-тенор с очень специфическим «большим» голосом, которым он показывал, как надо петь. Как только я начинал петь у него в классе, у меня появлялся хрип. Бывает такая несовместимость. И к фониатрам он меня таскал в поисках дефекта. По окончании консерватории я работал в Театре оперетты себе на здоровье и постепенно забыл ужасы консерватории, выйдя в нуль из минусовой степени. И потом начал самостоятельно выходить в плюс - выстраивать голос. После этого я очень боялся педагогов. Поэтому, когда концертмейстеры мне что-то говорят, советуют, я начинаю думать, что передо мной педагоги по вокалу, и у меня начинается чесотка.

- То есть во многом вы - сам себе педагог?

- Не во многом, а во всем. Мне помогали записи. Это и Корелли, и дель Монако, но в меньшей степени, и Джакомини, и многих теноров я анализировал. Но не только теноров - еще и скрипачей, чтобы на примере инструментального вибрато постичь природу вокала. У Когана было одно, у Ойстраха - другое, у Хейфеца - третье. Самое быстрое было у Когана. Но это отдельный большой разговор. Наша профессия требует ежедневной работы над собой. Голос певца не скрипка, у которой фиксированная длина смычка и струн, разве что влажность может повлиять на изменения в настройке. А у певцов все связано с эластичностью мышц, с возрастными изменениями. А как мы зависим от погоды, особенно в Петербурге! То есть вокал - темный страшный лес.

- Вы могли бы поделиться с молодыми секретами своего мастерства, заняться педагогикой?

- Времени нет. Но с собой все равно секреты не унесу - расскажу когда-нибудь, как Графиня напоследок назвала три карты.

- Всегда хотелось спросить, как у вас получается не только эмоционально петь, но и играть Германа в «Пиковой даме» Чайковского так, что всякий раз думаешь, что все происходит на самом деле? Каждый раз вы поете его как в последний.

- Спасибо, что заметили. Я осознанно не делаю одинаково. Мне самому очень неприятно, если повторяюсь. В этом как раз и заключается момент импровизации, для меня визит Графини, эта музыка в казарме - самая страшная музыка, какую я в жизни слышал. У меня до сих пор мурашки по коже. Самоконтроль уходит лишь в кульминациях, на пике. Потому что есть такие моменты в спектакле, когда ты не должен быть рабом, иначе не заденешь публику. Когда герой сходит с ума... Я знаю, как поставить этот спектакль.

- А любимая постановка «Пиковой дамы» у вас есть?

- Спектакль Юрия Темирканова - классика. Но любимой у меня пока еще нет. Не потому, что мне хотелось бы поставить. Но мне хотелось бы ближе подойти к раскрытию сути... У Пушкина ведь столько всего спрятано в повести. Не случайно же Германн и граф Сен Жермен - фактически одно и то же имя... Вот такие бы тонкие вещи найти и связать друг с другом. Мистика должна присутствовать еще как!

- Есть партии неспетые, о которых мечтаете?

- Думаю, Маурицио в «Адриане Лекуврер» Чилеа, потому что очень красиво. «Андре Шенье» Джордано, наверное, потому что не пел еще. Самсона в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса, может быть. Хотелось бы разочек попробовать и Вагнера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 27, 2016 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016112701
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| В Большом театре поставили оперу Бенджамина Бриттена "Билли Бад"
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации| 2016-11-26
Ссылка| https://rg.ru/2016/11/26/v-bolshom-teatre-postavili-operu-bendzhamina-brittena-billi-bad.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Это вторая постановка в России шедевра Бенджамина Бриттена "Билли Бад", "матросской оперы" из времен Французской революции, созданной в 1951 году по одноименной повести Германа Мелвилла на либретто Эдварда Моргана Форстера и Эрика Корзье.

Спектакль на Новой сцене Большого театра появился в кооперации с Английской Национальной оперой (ENO) и Немецкой оперой (Deutsche Oper Berlin), став третьей премьерой постановки (в ENO - 2012, в DOB - 2014 год). Режиссер спектакля - Дэвид Олден, сценограф - Пол Стейнберг, художник по костюмам - Констанс Хоффман. Музыкальный руководитель - Уильям Лейси.

Эта опера Бриттена, пронизанная жесткими социальными подтекстами, агрессивными императивами мужского социума, библейскими рефлексиями и тяжелой, безвоздушной атмосферой замкнутого на корабле матросского мира - абсолютный шедевр, воплотить который "по зубам" не многим театрам. В "Билли Баде" необычно все - сюжет, в котором участвуют только мужчины (на сцене больше ста матросов и офицеров английского военного судна "Неустрашимый"), музыкальная фактура, прописанная на увеличенный состав оркестра и хора, сопровождающая действие тревожным гулом, неясными рокотами, "взрывами", "щипками", скандированиями, ужасная казнь Билли Бада на сцене.

Режиссер Дэвид Олден, следуя за Бриттеном, создает спектакль, объемный и чеканный по смыслам: в мрачном, задраенном гудронной чернотой пространстве, с огромной, под колосники проржавленной стеной-бортом, разворачивается сюжет, участниками которого оказываются не матросы, а заключенные. Действие оперы из истории Французской революции перемещается в современность, а название корабля "Права человека", с борта которого вербуют Билли Бада, приобретает злободневный контекст.

Старый зек, в прошлом капитан Вир (Джон Дашак), размышляющий с книгой в руках о силах зла и добра, отсылает к событиям, ставшим для него и других участников роковыми. В его памяти всплывает темный мир, контролируемый тюремными надзирателями, дубинками, тяжелыми ударами. Здесь разлито насилие, избивают кроваво, до мяса, опускают, заставляя дрожать и ползать на коленях.

Злой дух этого мира - надзиратель Джон Клэггарт (Гидон Сакс) в черном кожаном пальто и с тонкой дубинкой - садист, наслаждающийся унижением жертвы. Он не может допустить, чтобы эту тьму осветил луч света - простодушный Билли Бад (Юрий Самойлов), чарующий своей улыбкой и порывистостью, чистая душа, рождающая любовь. Потрясенный Клэггарт пугается этой силы. Его ария "Прекрасное, совершенное, доброе, зачем вы повстречались мне" - монолог зла, вой порока, любым способом обязанного сохранить власть в мрачном, полном агрессии мужском мире. Он ужасается и упивается одновременно, когда прикладывает к глазам красный шейный платок Билли. А дальше раскручивает подлую схему убийства Билли, заставляя избитого, трясущегося от страха Новичка (Богдан Волков) стать провокатором.

Другой полюс мраку в спектакле - ослепительно белая, как отсек космического корабля, каюта капитана Вира, стерильное пространство, где философ в белом морском кителе, с золотым биноклем на шее красиво размышляет среди книг античных авторов о природе доблести и добродетели. Он презирает Клэггарта и понимает ангельскую природу Билли Бада, но когда Билли случайно убивает надзирателя, оказывается не мудрым и не великодушным Виром, а ритором, твердящем правильные слова. Раскрывается, как происходит затмение его разума, когда покойника Клэггарта укладывают на "античные" книги на столе капитана, как голос Вира темнеет, как оркестр зависает инфернальным "органным" звуком под его крик в зал: "Я - вестник смерти!". Билли Бад приговаривается к повешению.

При всей жесткости и откровенности сценического языка, казнь на сцену не выносят. Предсмертная сцена Билли со старым седым зеком Датчанином (Роберт Ллойд) - живая боль, живая интонация в страшном мире, где правит только насилие. Здесь нет побоев и драк, но есть тишина, грустный монолог Билли, человеческое тепло зека-старика, молчаливое сострадание сокамерников.

Ни на один миг этот спектакль не отпускает внимания, не отталкивает театральной фальшью. Артисты хора и миманса исполняют сложнейшую пластическую партитуру спектакля с "бродвейской" точностью, а музыкальная часть бриттеновской партитуры выверена с художественной скрупулезностью, когда каждая партия вплетается в исполнительский ансамбль, российские солисты (Александр Миминошвили, Марат Гали, Станислав Мостовой, Николай Казанский и другие) не уступают английским коллегам, а хоры впечатляют безупречными унисонами, дифференцированным звуком, ясностью в полифонии и хоралах.

За всей этой музыкальной работой стоит Уильям Лейси, сумевший создать поле высокого звукового напряжения, магнетизирующее бриттеновскими витиеватыми вокальными линиями, нескончаемым рокотом литавр и тремоло струнных, жутковатыми звонами тарелок и ледяными переливами арф, "штормовыми" накатами tutti и песнями британских моряков. В финале моряки-зеки тянут из боковых кулис канат-веревку, на которой повесили "ангела света” Билли Бада. Но смысл этой развязки не в трагедии, а в том, что добро, даже уничтоженное, все равно изменяет мир. И никто не останется после такой истории прежним.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 04, 2016 9:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016113101
Тема| Опера, Музыка, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Дмитрий Черняков: «В голосе Альбины Шагимуратовой есть что-то... Меня это гипнотизирует!»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2016-11-27
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/329980
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый оперный режиссер вспоминает Казань 90-х, отвергает идеи конспирологов от театра и не советует ходить на свои спектакли в Мариинке

Имя Дмитрия Чернякова известно любому, кто интересуется современным оперным искусством. Кто-то считает его одним из главных культурных героев страны, а кто-то называет «убийцей оперы», издевающимся над вечной классикой. Черняков в Казани по инициативе театра им. Камала и его главного режиссера Фарида Бикчантаева давал мастер-класс в рамках фестиваля «Ремесло», а в интервью «БИЗНЕС Online» рассказал о своей всеми забытой работе в казанском ТЮЗе, отношении к теме цензуры в российском искусстве и наивных американских зрителях.


Дмитрий Черняков: «Я не знаю никого, кто подвергает сознательно злобному осмеянию те произведения, которые выбирает для постановки. Они их ставят, потому что они их любят. И я делаю это, потому что люблю. Все пропитано любовью»
Фото: ©Валерий Мельников, РИА «Новости»

«СЛЫШУ СО ВСЕХ СТОРОН О ТОМ, КАК ИЗМЕНИЛАСЬ КАЗАНЬ, ЧТО СРОЧНО ДОЛЖЕН ТУДА ПОЕХАТЬ И ПОСМОТРЕТЬ»

— Дмитрий, благодаря театральным лабораториям, фестивальному движению в столицу Татарстана в последнее время часто приезжают известные режиссеры, критики, но настоящая актуальная мировая знаменитость, пожалуй, впервые. Как вас занесло в Казань?

— Тому есть три причины. Во-первых, это Олег Лоевский, с которым мы дружим и который является одним из организаторов фестиваля «Ремесло». Он предложил мне приехать, очень важно, что это сделал именно он. Во-вторых, у меня есть сейчас свободные дни. И, в-третьих, я хотел приехать в этот город. Потому что не был здесь больше 20 лет. И только и слышу со всех сторон о том, как изменилась Казань, что срочно должен туда поехать и посмотреть, увидишь там много интересного, чего раньше никогда не видел.

И я решил, что не надо это откладывать, если есть такая оказия, то надо всегда это сразу делать, а не думать, что ты когда-нибудь съездишь. Такого никогда не бывает, ты так и не съездишь. Подумал, что надо поехать, походить, все посмотреть и даже поехать в Свияжск, куда я всегда мечтал попасть.

Могу назвать и четвертую причину. Когда я еще был начинающим режиссером, то делал здесь маленький-маленький спектакль, он прошел считанное количество раз на сцене ТЮЗа. Это тоже было 20 с лишним лет назад, думаю, этого уже никто не помнит. Но я помню даже не спектакль свой, а город и мою жизнь здесь. Сохранились в моем в сознании картины каких-то улиц. Хочу на это еще раз посмотреть. Это к тому моему спектаклю не имеет отношения. Так как это была достаточно скромная работа, я и не воспринимаю, что приезжаю на то место, которое со мной жизненно связано узами. Мне сейчас город интересен сам по себе, вне связи с моим прошлым.

— А чем вам так запомнилась Казань середины 90-х? Ведь в вашей жизни было очень много городов. Или для вас важным является любое место, где вы работали?

— Это и то, о чем вы говорите. Но больше то, что про Казань я толком ничего не знал тогда кроме какой-то исторической ретроспективы. А вот про ту Казань 90-х не знал ничего. И увидел, в общем-то, огромный город с огромным культурным бэкграундом, где очень много интересных кварталов, русской архитектуры XIX века...

— Честно говоря, ее уже в центре города практически нет.

— Да вы что? Я собираюсь все это пойти посмотреть. А что, не найду этого? От улицы Баумана туда выше к оперному театру, там было очень много всего, целые кварталы, усадьбы. Куда это все делось?

— Появились современные здания: торговые и офисные центры, кафе...

— Подождите, я сам схожу, посмотрю, вы меня не пугайте (смеется). Но уже видел, что здесь изменилось, заметил за небольшое время, что нахожусь в Казани. Я хочу сам пешком проверить пространства, расстояния. Потому что для меня так всегда, я должен вступить в какую-то телесную связь с городом. Во всех городах, в которые приезжаю, всегда люблю, имея в руках бумажную карту, вот так вот ходить, бродить, бесконечно мерить ногами, максимально все смотреть.

— К своему журналистскому стыду узнал о том, что вы работали в казанском ТЮЗе, буквально перед самым началом нашей беседы...

— Я думаю, что этого никто особенно и не помнит...

— Расскажите немного об этом спектакле.

— Я никогда не делал детские спектакли, это была такая проба. Был начинающим режиссером, выпускником ГИТИСа. Работал тогда только в драматическом театре, никакой оперы в моей жизни еще не было. Спектакль (по сказке Оскара Уайльда — прим. ред.) был очень маленький и достаточно скромных средств. Это было практически сразу после пожара в ТЮЗе, и мы играли на малой сцене театра имени Камала.

— А репетировали?

— В ТЮЗе, в уцелевших помещениях.

— Перед интервью вы удивили присутствующих, когда назвали множество имен людей, с которыми работали над тем спектаклем в Казани: у вас фотографическая память? Сможете назвать имена всех оперных солистов, которые были заняты в ваших постановках?

— Назову, да. Но я не заучиваю их, просто у меня такая память, она сама всасывает. Это где-то существует на жестком диске. И если я не вспоминаю, то оно там и спит, а если начать это как-то бередить, то всплывут неожиданные вещи. Даже сам удивляюсь, как помню имена каких-то людей, которых десятилетиями не видел...

«Я САМ СПЕЦИАЛЬНО НИЧЕГО НЕ РАСКАЛЫВАЮ, НИЧЕГО НЕ ВЗРЫВАЮ»

— И вот спустя 20 с лишним лет вы возвращаетесь в Казань в совершенно ином статусе. Каково это — быть самым знаменитым в мире оперным режиссером из России?

— Не знаю, как на этот вопрос отвечать.

— Но это же очевидный факт, тут даже спорить бесполезно.

— ...Такой вопрос, как чувствует себя такой-то, сякой-то... Это как Нина Заречная спрашивала бы у Тригорина (смеется). Я не знаю. Не чувствую я себя никак. Единственное, у меня до сих пор есть иллюзия, что на самом деле все еще впереди. Что самым-самым распрекрасным я еще могу стать, а пока могу поиграть в разные игры, попробовать это, это и это. А свершения придут, еще ничего не началось, пока я еще на половине пути.

— При этом в свои 46 лет вы для оперного мира практически мифологический персонаж. Даже трудно поверить, что этот интеллигентный и совершенно не высокомерный человек напротив — это тот самый великий и ужасный Дмитрий Черняков, который вечно раскалывает и провоцирует консервативное оперное сообщество.

— Я сам специально ничего не раскалываю, ничего не взрываю. Реакция бывает разная, но послушайте: а где вы видели реакцию монолитную, единую? Ну нет такой. Или она установлена кем-то сверху.

— Но есть, например, Франко Дзеффирелли...

— Ну тоже, знаете, Франко Дзеффирелли... Во-первых, ему за 90 лет сильно. Во-вторых, он, конечно, легендарная фигура, но не все его работы были одинаково хороши. А сейчас все-таки еще и изменилось время. Да, есть огромное количество людей, которые относятся с благоговением к такому театральному языку. А есть люди, которые не чувствуют в нем ничего. Потому что им другое нужно. Это же все очень индивидуально.

«В США, ДАЖЕ В НЬЮ-ЙОРКСКОМ МЕТРОПОЛИТЕН ОПЕРА, ОЧЕНЬ ЧАСТО СОВЕРШЕННО НАИВНЫЙ ЗРИТЕЛЬ»

— А вот это разделение публики и профессионального сообщества на черняковцев и античерняковцев — это больше характерно для России, вспомнить хотя бы «Руслана и Людмилу» в Большом театре, или такая реакция бывает и в других мировых оперных столицах?

— Я не могу рассуждать про реакции здесь и там. Во-первых, потому что постановка «Руслана и Людмилы», о которой вы вспомнили, это было пять лет назад. А я с тех пор ничего нового и не ставил ни в одном русском театре. Поэтому и не могу сказать, как бы ситуация разрешилась, если бы это было сейчас. Все же меняется, каждый год какая-то разная ситуация вокруг театра. Тогда это казалось неожиданным для меня, такая бурная реакция. Потому что спектакль был абсолютно невинный, прекраснодушный, полный идеализма. Конечно, он не соблюдал ту помпезную, матрешечную эстетику большого стиля Большого театра 50-х годов. Конечно, он из нее вырывался и рассказывал про многое так, как будто эти герои созвучны нам сегодня.

Может быть, нарушение этого визуального кода сбивало некоторых людей, не знаю, тоска по сказкам Птушко. Все это зарифмовалось в один какой-то мир. Может быть, если бы это было произведение не из большой классической русской культуры, не из Пушкина и Глинки, а, например, опера Берлиоза «Троянцы», то никакой реакции и не было бы. Здесь вопрос контекста.

— К тому же это был первый спектакль после реконструкции на исторической сцене Большого театра.

— Открытие театра, да. Желание большого репрезентативного жеста. Поэтому, наверное, кого-то это не устроило. То есть они шли на что-то программированными, а произошел сбой, не знаю.

Но не могу сказать, что, например, в мире баталии вокруг меня происходят постоянно.

Хотя, конечно, многое зависит и от страны. Свои совершенно отдельные традиции в Испании, в Италии, во Франции, в Германии. В Америке вообще другое. В США, даже в нью-йоркском Метрополитен опера, очень часто совершенно наивный зритель, как детский школьный класс. Я как-то рассказывал уже, как смотрел там «Дон Жуана» Моцарта, где в финале, как в старом бабушкином театре, Дон Жуан с грохотом, языками пламени и дымом проваливается в преисподнюю, под пол. Правда, технически это сделано виртуозно, очень лихо, сверкают молнии и т. д. Зрительный 4-тысячный зал взрывается аплодисментами, свистом, одобрительными криками, возгласами «Сool».

То есть они, выражаясь современным языком, балдеют от самого сценического эффекта.

Или, например, Лепорелло рассказывает Эльвире, сколько любовниц у Дон Жуана, знаменитая сцена, в которой он говорит о донжуанском списке: в Италии столько-то, в Испании столько-то и т. д. И вот, когда произносится этот текст, а он переводится на английский субтитрами, весь зал хохочет, очень громко, заглушая пение. Они реагируют на текст вот так первозданно, как будто никогда этого не знали и как будто кроме смеха другой реакции быть не может. Хохот и реакция на простые сценические события происходят постоянно. При том что сам оперный театр в Америке высочайшего музыкального качества. Но зрительское восприятие очень часто простецкое.

— А как публика в Метрополитен опера отреагировала на ваше знаменитое поле маков в «Князе Игоре»?

— Во-первых, это была русская неизвестная опера, такая энигма для них, они ничего не знали и смотрели большими вытаращенными глазами. Я не знаю, какая там будет реакция на мои другие постановки, там все-таки очень особое восприятие.

— Почему так сложилось, что самый продвинутый оперный зритель живет в Центральной Европе — в Германии и ее окрестностях?

— Потому что там уже очень много всего видели, все большие режиссеры были здесь. Здесь видели очень разный театр. И путь пройден немалый. И к театру в принципе отношение другое. Другого ждут от театра. И того же «Дона Жуана» видели в огромном количестве очень разных постановок. Поэтому зритель очень разрыхлен и у него очень много за спиной.

И ты себя держишь в тонусе, не можешь предложить плоскую идею, не можешь проехать на своих наработках из старого, не можешь себе позволить не напрягаться и придумать что-то попроще. Ты всегда должен быть в интеллектуальном тонусе, предлагать интересное решение.

Причем среди них могут быть люди, которые меня не принимают и не разделяют мою точку зрения. Считают, что я не прав или я переборщил, или ушел в другую сторону, или запутался. Но это никогда не будут призывы: как же это возможно, не трогайте классику грязными руками, кто дал вам право, он убийца оперы, да он издевается!

Упреки в том, что кто-то издевается, — это конспирология. Нет задачи высмеять, унизить кого-то, пошатнуть устои. Этого не существует в природе, это придумано! Я не знаю никого, кто подвергает сознательно злобному осмеянию те произведения, которые выбирает для постановки. Они их ставят, потому что они их любят. И я делаю это, потому что люблю. Все пропитано любовью.

«ЖИЗНЬ ЗАЧАСТУЮ НЕ ТАК ОСМЫСЛЕННА, КАК МЫ ХОТИМ, ЧТОБЫ ОНА БЫЛА В НАШИХ СЮЖЕТАХ»

— Но, к примеру, в случае с «Русланом и Людмилой» многие готовы были поспорить.

— Бывают разные взаимоотношения с традицией. Вот первый акт той же самой постановки «Руслана и Людмилы». Как только картинка появляется, зритель видит, что это какая-то сказочная Русь, какая ожидается традиционно в «Руслане», но понимает, что-то это не совсем то. Внимательный зритель сразу видит, что не могут быть такие круглые столы и стулья из кейтеринга в таком «древнерусском» зале, что люди не могут быть одеты в такие слишком вычурные исторические костюмы, попивать вино из таких бокалов. Если зритель внимательно смотрит, он увидит, он не проникнется благолепием сказочной старины «по-богатому». Он увидит, что в этом есть какой-то подвох, но подвох не для того, чтобы зрителю застлать глаза, а потом опрокинуть его куда-то, обмануть, а для того, чтобы создать игру в игре.

Начало нашей постановки «Руслана и Людмилы» разыгрывается так, что и мы, все сидящие в театре, и персонажи нашего спектакля — мы все современные люди, читавшие Пушкина и знающие, кто такие Руслан и Людмила, знающие про поэму и даже оперу. Герои не обладают невинностью и незнанием. Они так же все читали и видели. Поэтому свадьба намеренно разыграна по мотивам этой прекрасной сказки. И поэтому там и гигантская голова, и борода Черномора, они в виде кукольных персонажей появляются на этом пиру уже с самого начала. Как с детства знакомые нам сказочные образы. Но потом мы проводим этих героев по всем тем же обстоятельствам, только показываем их уже не со сказочной стороны, а с устрашающей. Но для этого мы должны были в самом начале эту всю сказочность выставить на витрину. Чтобы потом ее отставить, чтобы показать, что за этим есть еще что-то другое.

— Хорошо известно, что демифологизация классических сюжетов, дегероизация узнаваемых персонажей — это ваше режиссерское кредо.

— Дегероизация, деромантизация не для того, чтобы их опростить, не для того, чтобы свести от сложного к простому. Нет. Наоборот, это желание идти в обратную сторону, от простого к сложному, потому что героизация и романтизация — это, наоборот, опрощение, слишком просто. А что за этим стоит?

То есть вся моя подготовка всегда пронизана специальным сознательным недоверием. Я должен разобрать, как ребенок, этот прибор на составные элементы, чтобы посмотреть на все со всех сторон, проверить, как что работает, почему так, а потом его собрать назад. Поэтому я не принимаю сразу на веру, например, что она любит его. А если нет? А если они не счастливая пара — она любит, а он только позволяет любить? Или она хочет чего-то другого, у них другая есть цель? Жизнь всегда предлагает очень много вариантов, не бывает однозначных ответов. Жизнь зачастую не так осмысленна, как мы хотим, чтобы она была в наших сюжетах. Поэтому я это и совершаю, чтобы усложнить, а не упростить.

— В «Руслане и Людмиле» вы еще и смещаете акценты, на передний план выходят другие герои.

— Дело в том, что у нас на первый план вышла другая пара, не Руслан и Людмила, а Финн и Наина, которые ведут свой спор. И спор там простой: существует ли любовь или это бабьи сказки и выдумка? И каждый из них, полярно, отстаивает свою точку зрения. О том, что это реальная ценность, об этом говорит Финн. А то, что ничего нет и нельзя никому верить, говорит Наина. Они и спустя много лет так и продолжают воевать, упрекая друг друга в той несчастной любовной истории, которая у них так и не сложилась.

И поэтому они молодую пару — Руслана и Людмилу — проверяют, насколько все у них действительно крепко. Они отправляют их туда и сюда, из одного котла в другой котел, чтобы проверить. И почему-то он уверен, что они выстоят. А она говорит, что нет, каждый из них в какой-то момент оступится, испугается, даст слабину, сдаст с потрохами, отвернется и т. д.

И вот эта пара у нас очень важна, несмотря на то, что у них очень мало музыкального материала по сравнению с главной парой, а у Наины его почти нет. Но мы их так расширили, что они стали практически кукловодами в это ситуации, они эту историю как бы и ведут.

«К СОЖАЛЕНИЮ, МОИ ОПЕРЫ ИДУТ В БЕЗОБРАЗНОМ ВИДЕ В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ»

— В вашем спектакле не только Баян и Финн — это фактически один герой, да еще и в образе русских былинных героев американский тенор Чарльз Уоркмен, причем он пел во всех составах. Последнее — это такая постмодернистская штучка?

— Что касается Баяна, то он Финн, но Финн, который во время этого костюмированного праздника играет роль Баяна. Только во время костюмированного свадебного праздника. И, знаете, для этого праздника мы очень много взяли цитат. В 1913 году, когда было 300-летие дома Романовых, состоялся большой костюмированный бал в Санкт-Петербурге, и осталось очень много фотографий, где видно, что все, включая членов царской семьи, одевались в стилизованные древнерусские костюмы.

— Вам не кажется, что в 2016 году американский тенор в русской опере на сцене Большого театра воспринимался бы совсем по-другому и вам бы начали «шить» политику.

— Пусть пришивают, что хотят, какая разница...

— Но вы сами сказали, что «Руслан и Людмила» — это последняя на данный момент опера, которую вы поставили в России. В том, что вы пять лет не работаете дома на фоне очевидного такого патриотического тренда в нашей общественной, да и культурной жизни, нет связи?

— Нет, связи нет.

— При этом многие ваши старые спектакли по-прежнему идут в Мариинке.

— Они, к сожалению, идут в безобразном виде в Мариинском театре. Я лет 10 их не видел, года с 2005-го. Их редко восстанавливают, по разу в год, с минимальным количеством репетиций, а иногда почти совсем без, и я думаю, что они ко мне, не то что к сегодняшнему, а даже к тогдашнему не имеют уже никакого отношения. Людям, которые интересуются тем, что я сейчас делаю, находящим эти спектакли в афише, рекомендую на них не ходить.

Например, я ставил «Сказания о граде Китеже» в 2000 году, это был мой дебют в Мариинском театре, а потом делал эту оперу еще раз в Амстердаме в 2012 году. Это был уже другой спектакль, и я был им уже очень доволен. Во-первых, за эти 12 лет со дня Мариинской премьеры, сам уже много чего стал уметь, у меня получилось лучше, сложнее, тоньше. И те, кто видел амстердамский спектакль, они вдруг видят в интернете, что в Мариинке идет это название в моей постановке и говорят: ой, это же тот же «Китеж», я пойду. Я им говорю, что это не то же самое!

Если бы была возможность это заново поднять, репетировать, наверное, это стоило бы привести в хороший вид. Но, к сожалению, организационная практика театров такая, что для старых спектаклей, которым лет 15... никто не найдет для них столько времени, сколько нужно. Чтобы все почистить, поднять, отрепетировать. И потом, спустя 15 лет я не стал бы этим заниматься, потому что вижу, они для меня уже морально устарели.

— Но «Евгений Онегин» в Большом по-прежнему идет и имеет успех.

— «Онегин» — это все-таки другой категории продукт. Он тщательнее готовился. И я уже был другим. У этого спектакля своя особая жизнь. Он в Большом театре прошел около 150 раз. Я иногда могу приходить в театр, ко мне всегда обращаются, когда есть долгий перерыв, не вводятся никакие новые певцы без согласования со мной, сам их ввожу, надзираю. Поэтому спектакль сохраняется в хорошем тонусе.

Честно говоря, может быть, и «Евгений Онегин» тоже морально устарел на сегодняшний день, театр быстро устаревает, это правда, к сожалению. Но пока Большой держит этот спектакль, я готов помогать и тратиться, поддерживать. И потом, все-таки много чего пережил этот спектакль: и атаки, и культовое отношение, и зарубежные гастроли. Мы были в 15 странах с этим спектаклем, включая сцены Ла Скала, Ковент-Гарден, Парижской оперы и Королевский театр в Мадриде, а также были в Токио и Пекине. Вот до Америки не доехали, а так практически все большие оперные столицы посетили.

«АЛЬБИНА ШАГИМУРАТОВА САМА СЕБЯ ПРАКТИЧЕСКИ ДОВОДИТ ДО ТРАНСА НА СЦЕНЕ, ЧТО РЕДКО ДЛЯ ОПЕРНОЙ ПЕВИЦЫ»

— Читатели не поймут, если я не спрошу про нашу татарскую оперную приму Альбину Шагимуратову, которая пела у вас Людмилу...

— Я ее обожаю!

— Она говорила, что непросто было работать с вами.

— Ну конечно. Но мне с ней работалось просто, она такая большая известная певица, практически звезда. И когда я с ней работал, мне было жутко интересно, потому что внутри огромной певицы-звезды сидит застенчивая маленькая девочка, которую мне хотелось из нее вытащить. И я поначалу даже не верил, что это получится, что она сможет это сыграть, вот именно как актриса. А потом оказалось, что она так эмоционально возбудима — стоит дотронуться, и ее психика реагирует. Я вижу много моментов в спектакле, где она сама себя практически доводит до транса на сцене, что редко для оперной певицы. И она всегда очень погружена. Я обожаю ее за эту погруженность. К сожалению, мы только один раз работали с ней.

Но я хочу сказать не про «Руслана», а про то, что в ее голосе есть что-то такое, даже если я не смотрю на нее, а просто слышу, меня это гипнотизирует! Я не могу сказать, что это такое, это какой-то дар. На YouTube, например, есть запись концерта лауреатов конкурса Чайковского разных лет, там она невероятно поет Шемаханскую царицу.

— Ольга Перетятько показывала вам свой шрам под названием «знак Чернякова», полученный на «Царской невесте» в Берлине?

— (Смеется.) Это она шутит. Дело в том, что во время спектакля произошла накладка. Что-то из декораций раньше убрали, а ей в темноте надо было быстро переодеться, и она сошла со ступенек за кулисами в темноте и провалилась в щель. Эта была какая-то халатность рабочих сцены. И она поранилась так, что готова была выть от боли, но ей через минуту надо было выходить на сцену и петь, и она это сделала. Мне было ее ужасно жалко. Она молодец, у Перетятько стальной характер.

«Я НАДЕЮСЬ, ЧТО МЫ НЕ ПРИДЕМ К ТАКОМУ СКУДНОМУ ЭСТЕТИЧЕСКИ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО ПРОЖИВАНИЮ ЖИЗНИ»

— Последняя ваша постановка была в Гамбурге, а когда все же ждать постановок Чернякова в России?

— Большой театр стал обсуждать со мной новую постановку, может быть, она случится в 2019-м.

— Название?

— Оно есть, но я вам его не скажу (смеется).

— Ходят разговоры, что и в Казани на вас есть планы...

— Я ничего про это не знаю. Вот Олег Лоевский меня позвал, и я приехал. Но в ближайшие годы это точно маловероятно.

— Ваше отношение к теме цензуры в российских театрах, которая стала активно обсуждаться после известной речи Константина Райкина...

— Знаете, когда я учился в ГИТИСе, это было в конце 80-х и совпало со временем, когда в журналах стало печататься много материалов, запрещенных в советские годы. Мы стали узнавать всякие документы, стенограммы интересных обсуждений. Как, например, закрывали фильмы, спектакли, как кого-то пропесочивали, травили, доводили до инфаркта или попросту убивали. Я все это читал с большим интересом, мне казалось, что это что-то очень важное, и я должен это знать. Даже не про эпоху, не столько про советское время, а про природу человека в целом. Тогда, когда я все это читал, мне казалось, слава богу, что это уже ушло, осталось в истории. И ушло безвозвратно.

— Есть ощущение возвращения этих страниц из прошлого?

— Я тогда даже и не предполагал, честно говоря, что все это опять может вернуться. Честно говоря, надеюсь, что все-таки совсем уже не вернется. Я не пессимистичен. Я надеюсь, что мы не придем к такому скудному эстетически и интеллектуально проживанию жизни.

«МЕНЯ НИКТО НЕ МОЖЕТ УЗНАТЬ, ТАК КАК РЕЖИССЕР — ПЕРСОНАЖ ЗАКУЛИСЬЯ»

— В каком из городов мира вас с большей долей вероятности могут узнать прохожие на улице?

— Меня никто не может узнать, так как режиссер — персонаж закулисья. И меня не нужно узнавать.

— А масштаб публичной славы оперных певцов достоин уровня их дарования?

— Посмотрите на Нетребко.

— Но это единичный случай. Недавно летел в одном самолете с Сергеем Семишкуром из Мариинки, с ним вы тоже работали. Честно говоря, кажется, только я знал среди пассажиров, что это один из самых известных российских оперных теноров.

— Ну это же не поп-музыка, и аудитория у оперы не такая большая. И потом, медийная раскрученность людей зависит не только от их реальных достижений. Иногда идешь по Зальцбургу и видишь, что певица Рене Флеминг рекламирует, например, бриллианты или кто-то еще что-то рекламируют, и эти лица становятся узнаваемыми лицами с обложки. Не все, но какая-то горстка, несколько десятков людей в опере обладают медийной узнаваемостью.

— Но с поп-звездами от оперы тяжелее работать?

— А с кем я работал из таких... Есть Рене Папе — бас, нормально я с ним работал, прекрасно. Диана Дамрау, Соня Йончева, Рамон Варгас, Мариуш Квечень, Виолетта Урмана, Кристина Ополайс...

— Еще один герой татарского народа, хоть и из Башкортостана, Ильдар Абдразаков...

— Да, его все везде знают и очень любят, особенно в Америке... Вот эти все люди, которых вы называете «поп-звездами от оперы», с ними всегда такой порядок, они ведут себя очень корпоративно и старательно. Иногда даже кажется, что чем выше статус певца, тем проще с ним работать.

Благодарим за содействие в организации интервью пресс-службу театра им. Камала



Дмитрий Черняков – режиссер и художник. Родился в 1970 году в Москве.

В 1993 году окончил Российскую академию театрального искусства. Поставил ряд оперных и драматических спектаклей в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Вильнюса, Новосибирска, Казани, Омска, Самары и др. Почти во всех своих постановках является автором сценографии и костюмов, а также и в спектаклях других режиссеров («Летучий голландец» Вагнера, Пермский государственный академический театр оперы и балета, 1993 год; «Так поступают все женщины» Моцарта, Людвигсбургский фестиваль, Германия, 1999 год).


В 1998 году заметным событием стала осуществленная им постановка оперы «Молодой Давид» Кобекина в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета (мировая премьера).

В 2000 году был приглашен в Государственный академический Мариинский театр поставить оперу «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. В 2002 году на фестивале «Золотая маска» этот спектакль был признан лучшим оперным спектаклем сезона-2000/01, а Дмитрий Черняков стал лауреатом национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Работа режиссера в опере».

В Большом театре в сезоне-2002/03 Дмитрий Черняков осуществил постановку оперы «Похождения повесы» Стравинского. В 2004 году постановка в Большом театре принесла ему очередную «Золотую маску», а постановка пьесы Мариво «Двойное непостоянство» в Новосибирском академическом молодежном театре «Глобус» (2002) была премирована «Золотой маской» как лучший драматический спектакль сезона-2002/03.

Среди работ в опере также «Аида» Верди (Новосибирский театр оперы и балета, 2004 год) и «Жизнь за царя» Глинки (Мариинский театр, 2004 год). Спектакль «Аида» был отмечен «Золотой маской» как лучший оперный спектакль сезона-2003/04, а Дмитрий Черняков получил «Золотую маску» в номинации «Работа режиссера в опере». В 2005 году он продолжил свое сотрудничество с Мариинским театром, поставив оперу «Тристан и Изольда» Вагнера (специальная премия жюри музыкального театра — «За музыкальное событие сезона-2004/05»).

В сезоне-2005/06 поставил оперу «Борис Годунов» Мусоргского в Берлинской государственной опере (дирижер-постановщик — Даниэль Баренбойм).

Сезон-2006/07 в Большом театре открылся премьерой оперы «Евгений Онегин» Чайковского в его постановке. В 2008 году этот спектакль принес ему «Золотую маску» в номинации «Работа режиссера в опере».

В 2007 году поставил в Баварской государственной опере (Мюнхен) «Хованщину» Мусоргского (дирижер-постановщик — Кент Нагано).

В 2008-м осуществил постановку опер «Игрок» Прокофьева (совместная постановка Берлинской государственной оперы и театра Ла Скала, дирижер-постановщик — Даниэль Баренбойм), «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Немецкой опере на Рейне (дирижер — Джон Фиоре), а также «Макбет» Верди (совместная постановка Новосибирского государственного академического театра оперы и балета и Парижской национальной оперы, дирижер Теодор Курентзис).

В сезоне-2009/10 Черняков осуществил постановку оперы «Воццек» Берга в Большом театре (дирижер-постановщик Теодор Курентзис). В 2011 году получил за этот спектакль «Золотую маску» в номинации «Работа режиссера в опере».

В 2010 году поставил «Диалоги кармелиток» Пуленка (дирижер-постановщик — Кент Нагано, Баварская государственная опера, Мюнхен) и «Дон Жуана» Моцарта (совместная постановка Большого театра, Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе/Франция, мадридского театра Реал и Канадской оперной компании, Торонто). Премьера в Экс-ан-Провансе состоялась 1 июля 2010 года, на сцене Большого театра — 28 октября того же года.

В 2011 году поставил оперу «Симон Бокканегра» Верди с труппой Английской национальной оперы (дирижер-постановщик — Эдвард Гарднер; театр Колизей, Лондон), став первым российским режиссером, приглашенным на постановку в АНО.

В сезоне-2011/12 осуществил постановку оперы «Руслан и Людмила» Глинки в Большом театре (это была первая премьера на открывшейся после реконструкции исторической сцене). В 2013 году эта работа принесла ему сразу две «Золотые маски» — в номинациях «Работа режиссера в опере» и «Работа художника в музыкальном театре».

2012 — осуществил постановку оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова в Нидерландской опере (Амстердам, дирижер — Марк Альбрехт); поставил оперу «Трубадур» Верди в театре де Ла Монне (дирижер-постановщик — Марк Минковски, Брюссель), оперу «Енуфа» Яначека в Цюрихской опере (дирижер-постановщик — Фабио Луизи).

2013 — «Царская невеста» Римского-Корсакова в Берлинской государственной опере (дирижер-постановщик — Даниэль Баренбойм); «Травиата» в Ла Скала (дирижер-постановщик — Даниэле Гатти).

2014 — «Царская невеста» Римского-Корсакова в Ла Скала (дирижер-постановщик — Даниэль Баренбойм, совместная постановка с Берлинской оперой); «Князь Игорь» Бородина в нью-йоркской Метрополитен-опера (дирижер-постановщик — Джанандреа Нозеда); «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова в барселонском театре Лисео (дирижер-постановщик — Жозеп Понс, совместная постановка с Нидерландской оперой); «Трубадур» Верди в Михайловском театре в Санкт-Петербурге (дирижер постановщик — Михаил Татарников, совместная постановка с театром де Ла Монне).

2015 — «Парсифаль» Вагнера в Берлинской государственной опере (дирижер-постановщик — Даниэль Баренбойм); «Лулу» Берга в Баварской государственной опере (дирижер-постановщик — Кирилл Петренко).

2016 — «Иоланта»/«Щелкунчик» Чайковского — Государственная парижская опера (Франция, дирижер — Ален Альтиноглю), «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (Цюрихский оперный театр, дирижер — Ален Альтиноглю), Senza sangue Этвеша/«Замок герцога Синяя борода» Бартока (Государственная опера в Гамбурге).


Фото предоставлено пресс-службой театра им. Камала
-----------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 31, 2016 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016113102
Тема| Опера, Музыка, Премьера, Персоналии, Адольф Шапиро, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Айноа Артета, Риккардо Масси
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| ЧТО В ИМЕНИ ТВОЕМ, МАНОН?
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine»
Дата публикации| 2016 ноябрь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a6201611
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр впервые обратился к «Манон Леско» Джакомо Пуччини. Ажиотаж вокруг октябрьской премьеры подогревался ангажированной на главные партии звездной четой Анна Нетребко – Юсиф Эйвазов.



Меня привлек второй состав премьерного спектакля – сопрано из Испании Айноа Артета и тенор из Италии Риккардо Масси, певцы у нас неизвестные. И это оказалось интересно, а первый состав легко можно было увидеть в телетрансляции премьеры.

Спектакль драматического режиссера Адольфа Шапиро на исторической сцене Большого создан в команде со сценографом и художником по костюмам Марией Трегубовой, хореографом Татьяной Багановой и художником по свету Дамиром Исмагиловым. Распадающаяся картонная постановка в стиле банальной semi-stage инсталляции не отсылает к специфике не только оперы, но и театра вообще, предполагающего хотя бы некоторую зрелищность: на необжитом пространстве сцены артистам отводится роль марионеток в кукольном театре абсурда.

Проблема режиссуры спектакля в том, что у режиссера нет концепции, а невидимые связи между четырьмя обособленными эпизодами-актами оперы (вырванными из французского литературного первоисточника – как известно, романа аббата Прево) он начисто обрубает, вместо того чтобы драматургически подчеркнуть: Шапиро ставит четыре разных «спектакля», взывая к эклектике и примитивной студийности.

Первый акт – макет города на наклонном подиуме посреди черной сцены, возле и внутри него несоразмерно огромными великанами то и дело снует разношерстная массовка, кажется, подобранная прямо возле ЦУМа. «Великанами» предстают и главные персонажи. Манон, девочка-переросток, неожиданно все еще играет в куклы, но у бедной Манон кукла маленькая, а у Манон богатой (сбежавшей, было, с кавалером Де Грие, но вернувшейся к своему знатному покровителю) – гигантских размеров кукла, сидящая на сцене во втором акте: своей головой она едва ли не достает до колосников! Эффектно? Безусловно, но это, как говорится, совсем из другой оперы…

Большое зеркало в будуаре Манон отражает всё пространство сцены, практически не меблированной, но заставленной абстрактной реквизиторской ерундой. Как и в первом акте, во втором – депрессивные потемки и несоответствие визуального ряда сюжетной канве, однообразная скука фронтальных мизансцен у рампы и мелкокрапчатая суета. После знаменитого дуэта главных героев финал второго акта с арестом Манон выглядит как нелепая попытка театра комедии положений. Это вызывает лишь улыбку, но не вызывает сильных чувств, заложенных в музыке.

Третий (пристань в Гавре) и четвертый акты (пустошь в Америке) разворачиваются уже на недвусмысленно голой черно-серой сцене. В третьем акте массовка хора, принося стулья и устраивая себе «сеанс в летнем театре», наблюдает за контингентом разных социальных пластов, полов и сексуальных ориентаций, который готовится к отправке в колонию. Картина намеренно эпатажная и натуралистичная! Все арестанты (среди них и Манон) вылезают из люка-трюма и словно на клиновидном куске пирога, отрезанного от пристани, под последние такты музыки третьего акта с добровольно присоединившимся к ним Де Грие медленно удаляются в глубину сцены. Поплыли, значит, в Америку…

Но апогей – четвертый акт, настоящее концертное исполнение, во время которого Де Грие и Манон медленно «в шеренгу» идут из глубины сцены к рампе. Не все, конечно, так тривиально: героям предписана и определенная пластика поведения, а на время знаменитой трагически-безысходной арии Манон Де Грие деликатно оставляет ее наедине со своими мыслями, давая возможность без свидетелей «выпустить пар». Финальный акт – самый пронзительный, но в постановочном плане он воспринимается всего лишь скучнейшей «пантомимой с пением». Манон умирает, стоя с Де Грие у рампы, и при таком режиссерском раскладе несчастную героиню не жалко совсем!

Жаль только оперу, о которой в очередной раз просто забыли постановщики, – но только не исполнители: хор (главный хормейстер Валерий Борисов) и оркестр Большого театра, выступавшие с темпераментным итальянцем Ядером Биньямини (работа молодого дирижера весьма достойна, но несколько робка: наполнять музыкой такое большое пространство, как зрительный зал Большого театра, ему, кажется, еще не доводилось).

Манон во внешне эффектной трактовке А. Нетребко (пример не вполне удачно выбранного амплуа и заявка на особое собственное постижение этой музыки) у одних вызывает море восторгов, у других, в том числе у меня, лишь вопросы. Зато опытная и мастеровитая А. Артета поет и проживает эту партию именно в опере Пуччини и никак иначе. Тенор Ю. Эйвазов (Де Грие), хотя де-юре и драматический, при зажатости звучания, отсутствии лоска вокальной фактуры и сценического благородства, де-факто заявляет о себе лишь номинально. Зато тембрально красивым, чувственным голосом тенор lirico spinto Р. Масси, несмотря на дебют в партии Де Грие, убеждает и музыкально, и стилистически, и артистически, играя в дуэте главных героев ощутимо важную роль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 19, 2017 10:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016113201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Владимир Урин, Джон Берри
Автор| Яна Жиляева
Заголовок| Директор Большого театра Владимир Урин: «Англичане научат нас петь Бриттена»
Где опубликовано| © FORBES LIFE
Дата публикации| 2016-11-25
Ссылка| http://www.forbes.ru/story/333791-direktor-bolshogo-teatra-vladimir-urin-anglichane-nauchat-nas-pet-brittena
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Накануне премьеры оперы «Билли Бадд», созданной Большим театром и Английской национальной оперой, два руководителя театров — Владимир Урин и Джон Берри — о том, почему совместные постановки выгодны не только по финансовым соображениям

В Большом впервые исполняется опера Бенджамина Бриттена «Билли Бад». История о мужской чести, дружбе и долге по повести Германа Мелвилла инсценирована совместными усилиями трех театров: Большого, Английской национальной оперы и Немецкой оперы в формате так называемой «копродукции».

Премьеру «Билли Бада» сыграли в Лондоне в 2012 году и вот наконец-то спектакль добрался до Большого. В Москву приехала английская постановочная команда: репетирует режиссер Дэвид Олден, с оркестром работает дирижер Уильям Лейси. Из трех заглавных партий две поют англичане: капитана Вира — Джон Дашак, Клэггарта — Гидон Сакс. А на роль юного прекрасного Билли Бадда пригласили солиста Франкфуртской оперы Юрия Самойлова.

Что такое копродукция, чем совместная постановка отличается от переноса спектакля из другого театра и зачем нашей публике опера Бриттена, — рассказывают директор Большого театра Владимир Урин и экс-худрук Английской национальной оперы, осуществлявший постановку «Билли Бадда» Джон Берри.

Перед началом интервью Джон Берри восхищается:

— Я невероятно удивлен тем, как успешно проходят репетиции.

Что вызывает притворную гримасу неудовольствия на лице Владимира Урина:

— Даже слышать не хочу об этом до премьеры, — наиграно мрачно цедит директор Большого: У нас другие театральные суеверия, другая практика, — поясняет Владимир Урин: Лучше слышать, что процесс идет трудно. Тогда есть надежда, что ситуация выровняется к премьере. А вот когда я слышу, что режиссер всем доволен, я этого боюсь.

— Что такое копродукция при постановке спектакля? Возможность разделить бюджет на несколько театров?

Джон Берри:


— Все совместные проекты в ENO (Английской национальной опере) — это работа театра с симпатичными нам театрами, людьми, с тем, кто нам нравится, кому мы доверяем. К тому же копродукция — это возможность разделить расходы на постановку. Но финансовая сторона — не самая важная мотивация таких проектов. Хотя мы в ENO не смогли бы поставить этот спектакль без помощи Большого.

Владимир Урин:

— Согласен, в основе копродукции — прежде всего творческие мотивы. Мы с Джоном сейчас говорим об опере «Билли Бадд». До этого, когда я работал в театре Станиславского, мы совместно с Английской национальной оперой ставили другую оперу Бриттена — «Сон в летнюю ночь». Почему мы сотрудничаем с Английской национальной оперой в постановках композитора Бриттена? Мало кто понимает эту музыку так, как англичане. Нам важен их опыт, их понимание нюансов. Поэтому за пультом — английский дирижер. Поэтому — английские исполнители. Плюс наши исполнители, что очень важно. Глядя на то, как это делается у британцев , мы учимся эту музыку понимать. Сейчас мы ведем переговоры о копродукции с другими театрами. У наших коллег интерес к русской опере, к русским композиторам, им важно наше понимание. Так что копродукция — это прежде всего творческий интерес театров друг к другу, а уже затем финансовый.

Мы ставим Бриттена не ради культпросветовских целей, мы добиваемся качества исполнения. Если достичь хорошего музыкального уровня, то спектакль обязательно найдет своего зрителя. И копродукция нам в этом помогает. Но мы понимаем, что сегодня не только у Большого, в целом у оперы в России, интерес к музыке XX века возрастает.

— В чем отличие совместной постановки, копродукции от переноса спектакля из другого театра, покупки лицензии?

Владимир Урин:


— Спектакль сразу задумывался для нескольких сцен. Очень серьезно прорабатываются партии, когда певцы из первой постановки участвуют и во второй, и в третьей. Потому что когда идет перенос спектакля из другого театра, чаще всего это перенос декораций и режиссерского решения. Разница прежде всего в качестве. При переносе спектакля из другого театра гарантий никаких быть не может. А при копродукции надежды на то, что получится как в первоначальном варианте, гораздо больше.

В европейских театрах есть много вариантов совместных постановок. В России по нашему законодательству копродукция выглядит так: мы оформляем лицензию на спектакль и берем в аренду декорации, а с постановочной командой заключаем договор на перенос спектакля.

Джон Берри:

— Хорошая постановка только улучшается по мере того, как она переезжает со сцены на сцену. «Билли Бадд» сначала шел в Лондоне, затем в Берлине, и теперь в Москве.

— В чем особенность «Билли Бадда» в Большом театре?

Владимир Урин:


— Мы сделали специальный проем в стене, чтобы вносить декорации, — в наш собственный проем они не проходили. Снаружи здания Большого пришлось оборудовать специальные люк и лифт.

Джон Берри:

— Все службы театра работают невероятно слаженно, оркестр под руководством Уильяма Лейси за четыре недели освоил партитуру, которую раньше никогда не исполнял. Хор работает с невероятной отдачей. В сцене боя энергия возникает настолько мощная, что буквально зашкаливает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17443
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 16, 2017 11:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016113202
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Василиса Бержанская
Автор| Беседовала Елена Воробьева
Заголовок| Василиса Бержанская
Где опубликовано| © журнал "Смена" № 11, с. 78-83
Дата публикации| 2016 ноябрь
Ссылка| http://smena-online.ru/sites/default/files/2016-11.ipad_.pdf#page=80
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Василиса Бержанская – яркая и очень талантливая молодая певица, обладающая красивейшим голосом и врожденным актерским даром.
Финалистка телевизионного конкурса «Большая опера». Выпускница Российской академии музыки имени Гнесиных. Лауреат международных конкурсов. С 2015 года — артистка Молодежной оперной программы Большого театра России.




— Василиса, вы оканчиваете в этом году Академию музыки имени Гнесиных, класс профессора Рузанны Павловны Лисициан… Рузанна и Карина Лисициан — прославленные певицы, на протяжении многих лет успешно выступали вместе, этот прекрасный вокальный дуэт приглашали на телевидение, на радио, они много гастролировали в СССР и за границей. Расскажите, пожалуйста, как вы начинали свой путь в искусство…

— Рузанна Павловна — мой вокальный педагог, профессор, представитель знаменитой музыкальной династии Лисициан. Она — дочь известного оперного певца, профессора Павла Герасимовича Лисициана. В Большом театре Лисициан был солистом с 1940 по 1966 год, много занимался преподавательской деятельностью. Еще у сестер Лисициан есть брат, Рубен Лисициан, тоже оперный певец, сейчас он занимается педагогической деятельностью. Недавно у их мамы, Дагмары Александровны, был юбилей, ей исполнилось сто лет! Рузанна Лисициан входит в состав жюри ряда российских музыкальных конкурсов. Вместе с сестрой и братом Рубеном она создала благотворительный фонд имени Павла Лисициана, в рамках деятельности которого проходят многочисленные концерты, мастер-классы, творческие семинары. Я счастлива, что уже четыре года нахожусь в легендарной семье Лисициан. Это потрясающие люди, профессионалы высочайшего класса.

Заниматься музыкой, пением я начала еще в детстве. В музыкальной школе Ессентуков я училась как пианистка, потом, в четырнадцать лет, решила пойти дальше, стать оперной певицей. Это было мое самостоятельное решение. После окончания музыкального колледжа я приехала в Москву и поступила в академию имени Гнесиных, в класс профессора Рузанны Лисициан.

— Вы — участница Молодежной оперной программы Большого театра. Как вы все успеваете?!

— Первый год в МОП прошел очень насыщенно, появилось много новых проектов, концертов, интересных творческих знакомств. Вся жизнь моя сейчас проходит в стенах Большого театра. Руководит нашей программой профессор — Дмитрий Юрьевич Вдовин. Ежедневные занятия с вокальными педагогами, с приглашенными коучами, с мировыми звездами. Интенсивное изучение английского и итальянского языков, а также немецкой и французской фонетики. Знаменитая певица Натали Дессей давала нам мастер-класс, с нами занимался прославленный оперный певец Евгений Нестеренко, а также Ирина Петровна Богачева, Маквала Касрашвили и многие-многие другие замечательные певцы, дирижеры, пианисты.

— Вы выступали раньше как сопрано, а сейчас у вас новое амплуа — колоратурное меццо- сопрано. Какой репертуар вас ожидает в будущем?

— После нескольких месяцев работы в Молодежной программе Дмитрий Юрьевич решил, что мне надо попробовать несколько другой репертуар. С января этого года я стала выступать уже как меццо-сопрано. Другой репертуар, другие персонажи, все абсолютно новое, и мне это очень интересно. Как сопрано я спела достаточно много, а сейчас будут партии «брючные», партии травести. Высокое меццо-сопрано — это, в основном, «мальчишеский» репертуар: Керубино — «Свадьба Фигаро», Октавиан — опера «Кавалер розы», паж Стефано — опера «Ромео и Джульетта», молодой патриций Секст — опера «Милосердие Тита»… Высокое меццо-сопрано по характеру звучания приближается к драматическому сопрано. Это глубокий голос, и очень светлый по тембру. Яркий головной регистр и плотное сочное звучание в нижнем регистре.

— Будет ли репертуар варьироваться с женскими партиями?

— Репертуар меццо-сопрано включает в себя не только арии, предназначенные для артисток-травести. Восемьдесят процентов — это мужские роли, но есть и женские образы. Много женских партий для высокого меццо у Россини, которым я также планирую серьезно заняться.

— Вы бывали в Италии, на родине великих искусств — оперы и балета?

— Была в Италии несколько раз, и в этом году, в марте месяце я прошла отбор на фестиваль Россини, и буду участвовать в молодежной постановке оперы Джоаккино Россини «Путешествие в Реймс». Очень волнительно! Это грандиозный фестиваль, один из самых элитарных фестивалей Италии, он проводится на родине Маэстро с 1980 года, и я буду петь в новом для меня репертуаре. Сейчас усиленно к нему готовлюсь. Со всего мира в Пезаро приезжают поклонники творчества Джоаккино Россини. Фестивальная программа постоянно пополняется редко исполняемыми постановками этого прекрасного композитора. На этом фестивале блистали великолепные певцы: Монтсеррат Кабалье, Джойс Ди Донато, Лучано Паваротти, Чечилия Бартоли, к Хуану Диего Флоресу мировая известность пришла после выступления на фестивале в Пезаро, кстати, с ним запланированы мастер-классы. Мне очень интересно спеть в опере Россини, это новый стиль для меня, абсолютно другая вокальная техника.

— Существуют ли в жизни певицы какие-либо особые ограничения?

— Я не курю, хотя есть певцы, которые курят, если мне хочется мороженого, съем не более одного стаканчика, если завтра у меня концерт, а сегодня приглашена на банкет, никогда не пью алкогольные напитки, даже в день своего рождения могу позволить себе только один бокал вина. Правда, все это очень индивидуально. Перед спектаклем, чтобы голос хорошо звучал, мне надо как следует выспаться, по крайней мере, часов десять. Сон очень важен для певца, только во сне голос по-настоящему отдыхает. Надо следить за этим обязательно.

— Василиса, вы очень выразительны, экспрессивны на сцене. У вас помимо оперного таланта есть еще и настоящий актерский…

— В моей жизни не было педагога по актерскому мастерству, который бы меня вел. В концертном исполнении я подаю образ так, как его чувствую, как мне хочется его преподнести, а в оперном спектакле есть режиссер, который требует от тебя четкого выполнения задачи.

— Исполняемый вами репертуар очень обширен. Что хотелось бы еще исполнить на сцене?

— Хотелось бы спеть оперу «Кавалер розы» Рихарда Штрауса! Также его прекрасную оперу «Ариадна на Наксосе»!

— Какие качества вы цените в людях?

— Мне нравятся целеустремленные люди. Благородные. Те, которые идут по жизни вперед, но идут к своей цели с честью и достоинством.

================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика