Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-06
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Вт Июн 27, 2017 12:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062701
Тема| Опера, Мариинский театр, «Звезды Белых ночей," Адрианы Лекуврер
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Фиалки любви и смерти
Где опубликовано| © Российская газета
Дата публикации|
Ссылка| https://rg.ru/2017/06/26/reg-szfo/v-mariinke-2-postavili-operu-dlia-dueta-anny-netrebko-i-iusifa-ejvazova.html
Аннотация| На "Звездах Белых ночей" представили премьеру "Адрианы Лекуврер" Франческо Чилеа с участием Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова

На сцене Мариинского театра-2 на фестивале "Звезды Белых ночей" прошла премьера "Адрианы Лекуврер" Франческо Чилеа, поставленной на дуэт Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова. Музыкальный руководитель спектакля Валерий Гергиев. Режиссер, сценограф - Изабель Парсьо-Пьери (Франция).

Это премьерная постановка не только для всех участников "Адрианы Лекуврер", включая Валерия Гергиева, впервые обратившихся к партитуре Франческо Чилеа, но и для истории самого Мариинского театра. Прежде эта опера, написанная 115 лет назад по знаменитой пьесе Эжена Скриба и Эрнеста Легуве (либретто Артуро Колаутти) и повествующая об истории актрисы времен Людовика XV Адриане Лекуврер, не шла на Мариинской сцене. Нюанс сюжета в том, что все его персонажи - и Адриана, и принцесса де Буйон, и роковой красавец граф Саксонский, герой любовной распри с криминальным концом, и даже актеры театра - реальные исторические персоны. Смерть Адрианы от яда, которым ее отравила принцесса де Буйон, соответствует парижской легенде, сопровождавшей когда-то загадочную смерть реальной мадемуазель Лекуврер (ее настоящее имя Адриенна) - звезды "Комеди Франсез", прославившейся в ролях трагических героинь Расина. Грацией и интеллектом Лекуврер и ее героинь - роксан, паулин, гермион, иокаст, коронной расиновской Федры, восхищались и Вольтер, и французский король.

В опере Чилеа весь этот магнетизирующий и волшебный мир французского театра, с его знаменитыми актрисами, с его высокой трагедией и монологами Расина, с его закулисьем, бурными любовными романами, историями покровительств, карьер, измен - воплотился в исключительной по красоте музыке, в лирическом потоке любовных ариозо и дуэтов, страстность которых сблизила музыку Чилеа с надрывным мелодраматизмом веризма. Неудивительно, что Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов решили предстать на мариинской сцене в таком эффектном и выигрышном материале, тем более, что вокальный "квартет" главных героев собрался в спектакле удачный: меццо-сопрано Екатерина Семенчук в партии принцессы де Буйон и Алексей Марков в роли Мишонне, режиссера "Комеди Франсез" и поклонника Адрианы. Анна Нетребко открылась 
в этой роли как актриса огромного драматического дарования

К постановке привлекли француженку Изабель Парсьо-Пьери, вероятно, в расчете на ее понимание французской театральной истории. Она же выступила и в роли сценографа, проиллюстрировав на сцене простую идею "театра в театре" - со вторыми кулисами, занавесом, просцениумом, с которого Адриана декламировала монологи Расина и эффектно являлась в пышных исторических нарядах. В последнем действии, в будуаре Адрианы, на этом же просцениуме актеры "Комеди Франсез" облачали ее в мантию "царицы искусства" и здесь же, "на сцене", она умирала, перевоплощаясь в очередной образ, смешивая страдания и игру, реальную жизнь и театр. Идею "театра в театре" продолжала и сцена балета "Суд Париса", показанного с "закулисной" стороны: зритель видел не балет, а толпу артистов, обряженных в зеленые "кусты" и "деревья", с фруктами и перьями на головах, выстраивающихся в "садово-парковые" комбинации или в длинное крокодилье тело с клацающей зубастой пастью. Правда, прием этот добавил скорее архаизма и статики спектаклю, эстетика которого и так выглядела достаточно рутинно.

Помпезные "исторические" костюмы (художник Кристиан Гаск) - широченные кринолины, огромные парики, наезжающие некоторым персонажам на лицо, расшитые камзолы с жабо и кружевными манжетами, пышные перья - все это выглядело, увы, оперной вампукой. Так же, как и статичные мизансцены с простой разводкой певцов "по местам", чтобы хорошо звучали голоса. Пожалуй, именно этой цели в спектакле и удалось добиться: квартет солистов звучал превосходно. Это был настоящий агон голосов - крепкого, ревностно играющего низкими нотами меццо Екатерины Семенчук, завораживающе красивого, ровного во всех регистрах баритона Алексея Маркова, взрывного, страстного, набрасывающегося на каждую ноту тенора Юсифа Эйвазова и абсолютно экстатического сопрано Анны Нетребко. Прочувствовать все краски вокальных красот дал возможность и оркестр под руководством Валерия Гергиева, сбалансированный по динамике, сдержанный по темпам, тщательно обрисовывающий все тембральные красоты партитуры, звучавшей у Гергиева близко к пуччиниевской лирике.

Но "звездой" в спектакле, безусловно, была Анна Нетребко в партии Адрианы, поразившая не только богатством вокальных красок и экстатикой звучания голоса - в этом смысле Юсиф Эйвазов оказался ее прекрасным партнером, и все дуэты в их исполнении звучали с завораживающей слитностью голосов и исступленным накалом. Но Нетребко открылась в этой роли как актриса огромного драматического дарования, которой подвластны сложнейшие трагические образы. И это ее личный прорыв в другое для нее пространство, вызревшие новые качества ее таланта. Ее Лекуврер - существо сцены, абсолют актрисы, для которой вся жизнь и даже любовь есть часть ее образов, растворившихся в ней и говорящих вместе с ней прекрасными монологами из Расина. Монолог из "Федры" - коронной роли Лекуврер, Нетребко декламирует, переходя с вокала на язык оригинала, страстно, взрывая каждое слово, падая голосом в низкий регистр и снова взвивая интонацию на ту высоту трагизма, где нет и не может быть никакой соперницы де Буйон. Федра Нетребко потрясает - так же, как и предсмертная сцена Адрианы, где отравленная ядовитым букетом фиалок, посланных ей принцессой де Буйон, пронзительно шепчущая: "спасите меня! я не хочу умирать!", она вдруг поднимается с кресел и бежит на сцену, под тремоло оркестра, на "ту" сторону жизни, цепляя каждым словом: "внутри меня слезы… прочь!... я Мельпомена!.. я лечу…" Костюмы ее героинь медленно поднимаются под колосники, а Адриана Нетребко застывает с зеркалом в руках - символом иллюзорности мира, где нет границы, отделяющей искусство и жизнь: весь мир - театр, и в основном, увы, трагический.

Фоторепортаж: Опера "Адриана Лекуврер": https://rg.ru/2017/06/26/reg-szfo/v-mariinke-2-postavili-operu-dlia-dueta-anny-netrebko-i-iusifa-ejvazova.html


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 27, 2017 5:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Вт Июн 27, 2017 12:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062702
Тема| Опера, Геликон-опера, Премьера, «Чаацкий», Персоналии, К. Серебрянников, А. Маноцков
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Минуй нас пуще всех печалей
Где опубликовано| © «Культура»
Дата публикации| 22.06.2017
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/163344-minuy-nas-pushche-vsekh-pechaley/
Аннотация| «Геликон» представил свежеиспеченную оперу модного композитора Александра Маноцкова «Чаадский».

Московские оперные театры все чаще стали обращаться к современному репертуару. Раньше на сценах господствовали «Онегины» и «Травиаты», а произведения новой эпохи сиротливо показывались раз в декаду, если не реже. Правда, был в столице Камерный музыкальный Бориса Покровского, который слыл «лабораторией современной оперы» и регулярно работал с ныне живущими композиторами. Теперь же новомодные опусы — хороший тон в лучших оперных домах. Таковые есть и в «Стасике», и в «Новой опере», даже оплот консерватизма — Большой — нисходит не только до Шостаковича с Бриттеном, которые все еще у нас числятся по современному ведомству, но и до Вайнберга с Баневичем. Не отстает от коллег и неугомонный «Геликон». Еще не так давно он лишь иногда разбавлял мейнстримную афишу новинками (как правило, надолго они не задерживались), и кассу театру делали проверенные классические шедевры. Теперь же сотрудничество с композиторами-современниками смотрится одним из стратегических направлений многовекторной деятельности Дмитрия Бертмана.
Либреттисты (Маноцков и его напарник — автор идеи проекта художник Павел Каплевич) взяли за основу бессмертную грибоедовскую комедию «Горе от ума». Фабула, драматургия, характеры и роли, да и львиная доля афористичного текста — все из хрестоматийной классики, известной каждому еще со школы. Но, чтобы не связывать себя необходимостью жестко следовать Грибоедову, постановщики придумали ловкий ход — совместили Чацкого, «лишнего человека» русской литературы, с Чаадаевым, «лишним человеком» русской действительности XIX века, дополнив текст комедии выдержками из «Философических писем» последнего и модифицировав фамилию главного героя. Получился многозначительный симбиоз, позволяющий говорить о России и ее вневременных проблемах.

Мысль, прямо скажем, не свежа: современники Грибоедова «прочитывали» в Чацком именно Чаадаева, а Петр Яковлевич до сих пор называется одним из «прототипов» главного героя «Горя от ума» (сам автор никаких указаний на этот счет не оставил).
Срежиссировать мировую премьеру позвали не менее модного Кирилла Серебренникова. Ситуация вокруг возглавляемого им «Гоголь-центра» привлекла к постановке дополнительное внимание. Для пиара — просто подарок, особенно учитывая, что современная опера публику, как правило, отпугивает. Серебренников остался верен себе, хотя особым радикализмом эта его постановка не отличается. Начинается действо с толпы оголяющихся мужчин. Под звуки грибоедовского вальса ми-минор хлопцы спортивного телосложения меняют костюм, с тем, чтобы взяться за свою привычную работу — ногами месить глину или, если точнее, топтать черную, выжженную землю и носить на руках огромные платформы, где, собственно, и обитает высший свет. Идея социального неравенства, сегрегации, поданная более чем доходчиво, если не сказать — в лоб, новизны в ней немного, считывается на раз. На «узнавании» сработано и все остальное: разговоры по мобильникам (в том числе сакраментальное «Карету мне, карету!»), олимпийские костюмы с надписью «RUSSIA» на обитателях фамусовского дома, бездушное чиновничество в деловых офисных двойках и светский бал а-ля рюс в кокошниках (с намеком на знаменитый романовский костюмированный маскарад 1903-го).

Приметы нынешнего времени рассыпаны по всему спектаклю, нанизаны, словно бусы, на каждую сцену — они вызывают одобрительное хихиканье зала, где на премьерных показах, разумеется, изрядное количество почитателей таланта режиссера. Он изъясняется на привычном им языке, довольная публика это понимает, чему несказанно рада. Не обошлось и без маленьких непристойностей. Горничная Фамусовых Лиза для сердечных дел выбирает себе фактурного кавалера из народа (буфетчика Петрушу), «атланта», поддерживающего платформу, — но прежде чем забрать его на социальный верх, раздевает догола и отмывает от грязи, поливая водой из шланга. Лизу же в другой картине насилует Молчалин — пока Фамусов произносит пафосные речи, та ритмично взвизгивает в сверхвысокой тесситуре. В общем, ничего сенсационного. Нечто подобное мы регулярно видим на подмостках драматического театра, и не только у Серебренникова. Одним словом, ставь, как угодно, и все будет хорошо, все в масть, прямиком в историю отечественной сцены.

Вопрос, при чем тут вообще Чаадаев, остается открытым.

Не забудем, что перед нами все-таки опера, произведение для музыкального театра, для певцов, оркестра и хора, и, кроме актуальной темы и модной режиссуры, хорошо бы, чтобы и партитура представляла собой явление. По этой-то части как-то совсем не задалось. Даже в сравнении с прежними опусами Маноцкова (например, «Гвидоном» и «Титием Безупречным») «Чаадский» предстает наименее выразительным и ярким продуктом. Музыка однообразна и скучна, не имеет собственного лица, не пленяет и не шокирует, оставляя слушателя абсолютно равнодушным. Эксплуатируемые грибоедовские вальсы — единственное, за что способно «зацепиться ухо», прочее — набор общих мест: постмодернистский поскреб по сусекам, то есть по всем мыслимым музыкальным стилям прошлого. Да и исполнение оставляет желать лучшего. Вина ли в том солистов, дирижера, композитора или звукорежиссеров (использование подзвучки совершенно очевидно), но пение слышно плохо, а слов невозможно разобрать — вся надежда на собственную память и бегущую строку. Маэстро Феликс Коробов мужественно собирает партитуру «Чаадского» в некое единое полотно, но и ему это удается не вполне — кажется, однообразие звукового контекста утомляет даже столь бывалого интерпретатора современной музыки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Вт Июн 27, 2017 12:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062703
Тема| Опера, Геликон-опера, Премьера, «Чаацкий», Персоналии, К. Серебрянников, А. Маноцков
Автор| Сергей БИРЮКОВ
Фото Анны Моляновой предоставлены пресс-службой «Геликон-оперы»
Заголовок| «Горем от ума» назвать не решились
Грибоедов поставил создателям «Чаадского» слишком высокую планку
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 06.2017
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2017-05/r-chaadskiy.htm
Аннотация| Опера, Премьера

Композитор Александр Маноцков написал оперу «Чаадский». Режиссер Кирилл Серебренников поставил ее в театре «Геликон-опера». Сочетание имен популярных театральных деятелей уже достаточно для ажиотажного внимания к премьере. Однако впечатление – всякое. Текст – по большей части гениальный, но его на 90 процентов обеспечил Александр Сергеевич Грибоедов, чье «Горе от ума» легло в основу либретто. А вот насчет остального…



Написать оперу «Горе от ума» не решился ни один русский композитор-классик. Даже Мусоргский, даже Шостакович, которых в других случаях не пугало отсутствие всенепременной любовной линии (впрочем, здесь она есть, хоть и лишена всякой красоты). Видимо, слишком самоценен текст, разошедшийся на крылатые выражения, как ни одно другое русское литературное произведение. Слишком велика опасность упустить его драгоценные детали – опера ведь почти всегда «выпрямляет» драму…

В ХХ веке находились смельчаки – петербуржцы Геннадий Банщиков, Борис Грабовский (чью оперу, кстати, недавно вспомнили в Мариинском театре). Но нельзя сказать, что их произведения стали эпохальными страницами в истории жанра.

В XXI веке отчаянной головой решился стать Александр Маноцков. Вернее, так: идеей сперва загорелся художник и писатель Павел Каплевич. Увлек ею Александра, а режиссером согласился стать не кто-нибудь – сенсационно знаменитый глава «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников.



Правда, название «Горе от ума» на оперной афише так и не появилось. Павлу Михайловичу как либреттисту показалось интересно соединить комедию Грибоедова с одновременно написанными социально-философскими трудами Петра Чаадаева – тем более что тот был, по мнению ряда исследователей, одним из прототипов образа Чацкого (другим – Вильгельм Кюхельбеккер). Ну и предположим, что такой ход снимал с авторов нового произведения часть ответственности: они как бы освобождались от необходимости так уж во всем «соответствовать» Грибоедову, в том числе его художественной планке.

Итак, мы поняли, откуда имя главного героя, ставшее названием оперы: «Чаадский». Впрочем, когда его поют, никто это двойное «а» не растягивает, и мы слышим привычное «Чацкий». Точно так же привычно зовут остальных героев, и в общем они в спектакле вполне узнаваемы. Даром что Фамусов, Скалозуб и Молчалин предпочитают костюм современного партийца, а Софья – сперва спортивные треники, потом платье бизнес-леди с сумасшедшими шпильками. Правда, зачем-то «размножили» Репетилова, сделав из него двух близнецов-болтунов – занятно, но чем это обогатило смысл произведения, неясно. Однако главная и действительно ценная находка Кирилла Серебренникова в другом: «благородные» герои не ступают на землю-сцену, их, существующих на своих островках-платформах, носят «простые» мужики. Лишь один Чаадский в конце спускается-таки «к народу» – ну так и сходит тотчас с ума. Нормальная судьба резонера, столкнувшегося с реальной жизнью, и тут как раз вставки из иных текстов (в частности, из финала «Записок сумасшедшего» Гоголя) кажутся уместными, заостряя мысль, которая у Грибоедова дана только намеком: у него Чацкий хоть и вне себя, но безумен лишь в глазах окружающих.

Режиссуру, при всех ее издержках (чему, кроме дежурного эпатажа, служило, например, раздевание догола буфетчика Петруши?), автор этой заметки воспринял как самую сильную сторону постановки. Что для оперы вряд ли хорошо. Признаюсь честно: будучи обнадежен увертюрой, виртуозно модулирующей от невинной мелодии знаменитого грибоедовского вальса к резко диссонантным звуковым наслоениям (дирижер – Феликс Коробов), был разочарован почти всем последующим музыкальным материалом. Он показался удивительно однообразным и невыразительным. Однотипная пульсация в темпе модерато, нивелированный речитатив у большинства героев, разве что кого-то (Чаадского) сопровождает пианино, а кого-то (Молчалина ) – фисгармония. И у «солидных» мужчин темп декламации поосанистей, у дам посуетливей.
Совсем плохо дело в ансамблях: партии «трутся» друг о друга, текст, если б не бегущая строка, полностью потонул бы в звуковом хаосе, предусмотренном ли автором или происходящем от недостаточной срепетированности – этого не знаю. Отдельные остроумные находки, вроде перехода Молчалина, вообще-то поющего баритоном, на лакейский фальцет в диалоге с Чаадским, или эффектных фиоритур служанки Лизы, не спасают общего впечатления.

Некоторый прорыв произошел разве что на последних пяти-семи минутах оперы, где безумного Чаадского увозят из Москвы. Тут и воображение режиссера со сценографом Алексеем Трегубовым явно испытало подъем – героя словно распинают на санитарном столе-повозке, а тревожные красно-белые стрелки и табличка с перечеркнутым именем столицы на фоне нарочито безвкусной неоновой иллюминации (ну точно современная Москва с ее бесконечным дорожным переустройством и дорогими световыми излишествами) отчетливо опрокидывают ситуацию в наши дни. Тут и Маноцков написал траурную музыку высокого пафоса – и что бы ему на том же уровне композиторского горения не сделать все остальное?

Впрочем, на премьере всегда есть надежда, что многое еще можно дотянуть в последующих спектаклях. Наверняка что-то прорисуется в партитуре, состав которой оригинален: большой оркестр без тромбонов и литавр, зато с пятью клавишными, включая клавесин, челесту и детское пианино. Немалый потенциал видится и слышится мне также в великолепных актерах «Геликона» – замечательных басах Дмитрии Скорикове (Фамусов) и Георгии Екимове (Скалозуб), баритонах Михаиле Никанорове (Чаадский) и Дмитрии Янковском (Молчалин), сопрано Анне Гречишниковой (Лиза), меццо-сопрано Елене Ионовой (Хлестова). Разве что меццо Ольге Спицыной (Софья) чуть не хватило яркости голоса.

Но подозреваю, что помимо сырости работы есть здесь и другая, более серьезная проблема. Маноцков много и плодотворно сотрудничает с драматическими режиссерами – как блестяще, например, сделана им музыкальная сторона «Грозы» БДТ, этой рэп-мистерии в постановке Андрея Могучего! Да и с Серебренниковым ему не впервой сотрудничать – посмотрите на афишу «Гоголь-центра». Но одно дело – обеспечивать сколь угодно яркую, однако все же «декорацию» драмы, другое – становиться в музыкальном спектакле центральной фигурой. Такое впечатление, что у композитора для этого просто не хватает сил.

Очень все-таки трудный и жестокий это жанр – опера. Выстоять, выстроить, пропустить через себя и донести до зрителя два часа музыки, драмы, правды – для этого надо иметь гениальность Монтеверди, Моцарта, Верди, Мусоргского, Чайковского, Шостаковича… Оценим отчаянную смелость Маноцкова – и пожелаем ему удачи в будущих работах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Вт Июн 27, 2017 12:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062704
Тема| Опера, Геликон-опера, Премьера, «Трубадур», Персоналии, Д. Бертман
Автор| Ян Смирницкий
Заголовок| Дмитрий Бертман: "Месть - это самый большой яд в мире"
Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации|25. 06.2017
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/06/26/dmitriy-bertman-mest-eto-samyy-bolshoy-yad-v-mire.html
Аннотация| В "Геликон-опере" поставили "Трубадура" Верди Интервью

До этого рубежа надо было дойти: постановка сложного по сюжету и вокальным партиям «Трубадура» не была бы возможна на временной геликоновской сцене на Арбате. Только историческая сцена, только новый зал «Стравинский» с его простором и машинерией могли музыкально и сценографически подтолкнуть Дмитрия Бертмана поднять этот груз. Приятный музыкально (а в какой еще опере столько хитов?) и непредсказуемый постановочно.

Мало того, с «Трубадура» начинается такое новшество в «Геликоне», как тифлокомментирование, когда слабовидящие люди наденут наушник, а специалист в режиме реального времени будет им рассказывать, что происходит: цыганка Азучена на сцену выходит, выглядит она так-то и так-то...

На последних репетициях Дмитрий Бертман находит время, чтобы рассказать нам о нюансах постановки.

Дмитрий, подозреваю, что обращение к «Трубадуру» вызревало в вас давно... Но всегда важна мотивация: почему сейчас обратились к этой опере?
— Нет нужды говорить, что «Трубадур» Верди — одна из самых известных, популярных, загадочных опер; это начало моей любви к оперному жанру в принципе, я ходил на нее в Большой театр. Причем это была единственная постановка зарубежного режиссера в Советском Союзе — ставил немец Эрхард Фишер. И пела там вся плеяда звезд Большого театра: и Елена Образцова, и Юрий Мазурок, и Тамара Милашкина... Для меня это память о прекрасном театре.

Но она очень сложна?
— Конечно. Может ставиться только тогда, когда есть певцы, которые это поют. Плюс к этому режиссерски безумно интересна и славится своим загадочным сюжетом, есть даже легенда, что сам Верди замуровал бутылку вина для человека, который расскажет содержание этой оперы. Очень запутанный сюжет, сложно проследить, «кто кому тетя». Поэтому многие режиссеры берутся за «Трубадура» именно за тем, чтобы всё это попытаться соединить в единую логику. Захватывающее занятие...

— Но и сюжет поучительный?
— Как никогда актуальный: это рассказ о манипуляции людьми, вследствие чего происходят войны. Сюжет нам говорит о самом страшном качестве, которое является двигателем всех трагедий в мире, — о мести, причем о мести во имя справедливости. Месть всегда рядится в одежды справедливости, всегда мотивирует тем, что кто-то когда-то сделал несправедливо и больно. И, мол, должен быть ответ. Поэтому месть — самый большой яд, который только есть.

И ваш «Трубадур» отчасти разоблачает месть — эту «черную назойливую гостью»?
— Я пытаюсь сказать, что человек должен уметь прощать, особенно прощать через поколения, прощать в поколениях именно для того, чтобы мир дальше двигался. Понятно, что бывает трудно простить убийства, притеснения... Но новое поколение людей должно жить уже в своих ценностях и создавать свой мир.

Когда театр был на Арбате, была возможна постановка «Трубадура»?
— Нет, это нереально. Только благодаря возвращению на историческую сцену, в новый зал, мы можем себе позволить делать такие постановки, как «Турандот» или «Трубадур». И каждый день, входя на Никитскую, я мысленно благодарю Москву, всех тех людей, благодаря которым мы наконец переехали. И я, говоря языком сюжета, тем самым лишился и ревности, и мести. Потому что теперь у нас есть всё, для того чтобы просто заниматься творчеством: сцена позволяет делать совершенно сказочные вещи, она провоцирует художников — а на «Трубадуре» это Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева — на неограниченные возможности. Стоит уникальная машинерия, ее сразу хочется использовать, зритель будет снова и снова удивляться...

Хочется уточнить: для «Трубадура» нужен мощный арсенал голосов...
— Так вот моя задача — собирать такую коллекцию артистов, которые бы обладали потенциалом и вокальным, и артистическим; отличались бы от любой другой труппы в своем театральном синтезе. И все наши спектакли идут БЕЗ приглашенных звезд, всё делается исключительно своими силами. И певцы не просто озвучивают свои партии, а являются в прямом смысле соавторами спектакля.

Однако в качестве дирижера-постановщика вы пригласили испанца Оливера Диаза (ударение на первое «а»).
— Действие же происходит в Испании, вот я придумал этот трюк, чтобы пригласить испанского дирижера... Диаз — молодой дирижер из Мадрида, один из самых талантливых маэстро в мире, очень энергичный, очень театральный, в него уже влюблена вся труппа, да и он влюблен в наших артистов... Он месяц с лишним уже репетирует с оркестром, с хором, с певцами, активно участвует в рождении театральной музыки, чтобы именно играть спектакль. У него свой темперамент, свое движение в музыке. Ведь опера очень мелодична, где-то хрестоматийна, и есть опасность исполнить ее очень формально, и часто бывает так, что дирижер просто озвучивает красивую мелодию. Наша задача — чтобы он провел эту историю через себя, наполнил ее драматургией. Это сложно, но, надеюсь, нам это удалось.

Правильно ли я понимаю, что с «Трубадура» пойдет такое новшество, как тифлокомментирование?
— Да, это наш новый, пилотный уникальный проект: слабовидящие зрители могут прийти на этот спектакль, надеть наушники, и для них во время действия пойдет аудиокомментарий про то, что происходит на сцене. Специалист, который ведет этот комментарий, присутствовал на всех репетициях, знает всю канву. Он не просто рассказывает мизансцену, но говорит, как выглядит персонаж, что происходит в этот момент. И одна из моих идей — взять потом эту экспликацию и сравнить... Это дает новые возможности для эксперимента.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Ср Июн 28, 2017 1:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062801
Тема| Музыка, Филармония, Госоркестр им. Светланова, «Истории с оркестром», Персоналии, А. Лазарев, Е. Мечетина
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Веселые мемуары
Где опубликовано| © «Ведомости»
Дата публикации|28. 06.2017
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/28/699664-lazarev-istorii
Аннотация| Дирижер Александр Лазарев завершил филармонический цикл «Истории с оркестром». Программа из музыки Чайковского вышла сверхэмоциональной и не очень причесанной

Абонемент «Истории с оркестром» требовал от его участников биатлона – демонстрации сперва ораторского, а затем дирижерского мастерства. В отличие от Геннадия Рождественского и Владимира Юровского, кто выступал в первых двух концертах цикла, Александр Лазарев не слывет рассказчиком, однако он веселый человек и постарался в своих вступительных словах не упустить ни одного повода для шутки. Лазарев, как требует правило цикла в этом году, повторял программу одного из великих дирижеров прошлого, а именно программу Сергея Кусевицкого, сыгранную им 25 января 1912 г. Вместе с тем он нашел свой сюжет, придавший программе дополнительное единство, – каждое из трех произведений Чайковского было кому-нибудь посвящено. Адресаты посвящений и стали героями экскурсов дирижера – будь то директор Московской консерватории Карл Альбрехт, скрипач Адольф Бродский или руководитель Гамбургской филармонии Теодор Аве-Лаллеман, мягко советовавший Чайковскому воздержаться от использования в партитурах трепака и казацких напевов.

Произведений популярнее, чем выбрал некогда Кусевицкий, в истории музыки не сыскать, а Лазарев еще и постарался исполнить их предельно доходчиво и броско. На помощь ему пришло мастерство Госоркестра им. Светланова, который огромным струнным составом (восемь контрабасов), но точно и стройно сыграл Струнную серенаду Чайковского, а затем проаккомпанировал Скрипичный концерт. Последний стал воплощением золотого стандарта классического исполнительства: солистка Алена Баева провела партию эффектно и безукоризненно, не потеряв ни ноты и уложившись в стремительные темпы, а Лазарев мастерски вел оркестр.

Пятая же симфония во втором отделении стала воплощением музыкантского термина «крупный помол»: баланс внутри групп, отделка деталей, разделение тембров дирижера нимало не интересовали. Была и странная идея: вторую побочную тему Лазарев провел оба раза вдвое медленнее привычного темпа, чтобы вернуться в основной темп со стремительным ускорением. Прекрасное (кроме одной ноты) соло валторниста Валерия Жаворонкова и еще пара мест прозвучали тихо или на средней звучности. В остальном повсюду царило брутальное фортиссимо, отчего роковое вступление темы фатума во второй части не слишком выделилось среди прочих громовых эпизодов. Порой Лазарев сбегал с пульта в ту или иную группу оркестра – ставить градусник ему стало бы опасно. Чего-чего, а скуки в заключительном концерте цикла «Истории с оркестром» не оказалось.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Ср Июн 28, 2017 1:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062802
Тема| Опера, Ростовский музыкальный театр «Пиковая дама»
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Ваша «Дама» выиграла
Птенцы «Нано-оперы» захватили всю страну
Где опубликовано| © «Московский комсомолец»
Дата публикации|28. 06.2017
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/06/27/v-rostovenadonu-postavili-na-pikovuyu-damu-chaykovskogo.html
Аннотация| В Ростове-на-Дону поставили на «Пиковую даму» Чайковского

Ростовский государственный музыкальный театр обратился к шедевру Чайковского «Пиковая дама», доверив постановку молодому режиссеру Павлу Сорокину. Вместе с дебютантом (это первая работа Сорокина в крупной форме) спектакль создавали опытные мастера — дирижер Андрей Аниханов, художник Вячеслав Окунев. Худрук театра Вячеслав Кущев выступил в роли художественного руководителя неординарной интерпретации гениальной оперы. Постановочная команда поставила на «Даму» — и «Дама» выиграла.

Павел Сорокин принадлежит к новой генерации режиссеров музыкального театра, стартовавших несколько лет назад на первом конкурсе «Нано-опера», придуманном Дмитрием Бертманом и регулярно проводящемся в «Геликоне». За прошедшие четыре года его участники и победители буквально захватили сетью всю страну. Они ставят в Москве и Петербурге, Ижевске и Уфе, Новосибирске, Екатеринбурге и Челябинске. Некоторые уже возглавляют оперные театры. И вот очередь дошла до Сорокина, дебют которого состоялся на сцене Ростовского музыкального театра — современного «тысячника», работающего для весьма взыскательной и довольно консервативной публики. Как в этой ситуации следовало поступить молодому режиссеру, мыслящему смело и актуально, но при этом хорошо понимающему свою целевую аудиторию? Ведомый мудрым худруком театра Вячеславом Кущевым, Сорокин, профессиональный музыкант, а не только режиссер, выбрал единственно верное решение: он внимательно и бережно прочел партитуру Чайковского, стопроцентный шедевр, равного которому в истории оперы — единицы. Это сочинение, столь же совершенное, сколь загадочное, нужно просто услышать. Или хотя бы пытаться сделать это вслед за автором, создававшим свои творения как своего рода божественный диктант, который он записывал сразу в виде партитуры, часто не успевая дослышать, зачеркивая, снова и снова переводя музыкальные трансляции в нотные знаки.

Павел Сорокин сделал именно это: воплотил на сцене партитуру, а не либретто и уж тем более не собственные фантазии, разрушающие авторские смыслы. При этом спектакль Сорокина не иллюстрация, не концерт в костюмах и отнюдь не традиционная постановка. За одну только первую сцену, место действия которой перенесено из невинного Летнего сада в увеселительное заведение, где завсегдатаи игорного дома проводят время с дамами полусвета, борцы с режиссерским произволом легко могут упечь Сорокина в категорию злостных режоперщиков. Но — не спешите. Во-первых, оцените, как органично каждая реплика, а главное — каждая музыкальная фраза ложится на необычные мизансцены. А во-вторых, дождитесь финала: под заключительный хорал мы увидим буквальное воплощение первой ремарки партитуры: решетка Летнего сада, солнце, гувернантки в белых платьях, кудрявые дети, играющие в мяч, простое человеческое счастье откроются страдающей и больной душе Германа лишь после смерти. И это — последовательное режиссерское решение, которое Сорокин реализует от первой ноты до последней, находя точные мизансцены, раскрывающие заложенные в ней смыслы.

На сцене, конечно, Петербург, не столько Пушкина, сколько Чайковского и Достоевского. Причем увиденный с изнанки: темный, мрачный, антипарадный. Но здесь нет историзма, как нет и социальности. Это психологическая драма, в которой мистика органично сплетена с состоянием психики героев. Призраки, голоса, одержимость не фантастика, это реальность, в которой существует Герман (Виталий Ревякин поет не только в опере, он также владеет манерой рок-исполнительства, что придает ему особые краски в воплощении этого образа), харизматичный маргинал, несчастный безумец, тем не менее прощенный и принятый Богом. Волновавшая Чайковского тема прощенного порока (здесь главное слово «прощенный») — вот что удалось прочувствать создателям спектакля при помощи множества тщательно разработанных деталей, которые подчеркивают лиризм этой оперы в противовес деловитости и ироничности на грани сарказма в пушкинском оригинале. Вот, к примеру, реплика Графини (великолепная актерская работа Элины Однороманенко) к Лизе: «А я-то слышу шум, ты бабушку тревожишь…» Актриса исполняет ее не угрожающе, а мягко, сочувственно: не ведьма она, а бабушка, переживающая за внучку. Дуэт Лизы и Полины звучит из-за кулис, а на сцене мы видим Графиню, которая с отчаянием рассматривает себя в зеркале: старая, дряхлая, неужели это я? Сцена перед приходом Германа. Графиня одна. Голоса приживалок раздаются из фонографа. В руках револьвер: она играет в русскую рулетку. Жизнь ее кончена. Что это — режиссерский произвол? Это ведь не написано у Чайковского? Не написано. Но написано ПРО ЭТО же. Режиссер не придумал свои смыслы — он лишь акцентировал авторские. А вот совершенно неожиданный финал нарочито трафаретной пасторали, преувеличенно попугаечной, яркой, с дурацким балетом, перьями — почти пародия. И вдруг на финальных репликах актеры пасторали выводят в центр сцены Лизу (Екатерина Краснова великолепно поет эту сложнейшую партию) и красавца в белом мундире (прямой отсыл к образу Дантеса) Елецкого в выразительнейшем исполнении Ивана Сапунова. Реплики «Невеста и жених достойны восхищенья, Любовь, спрягай ты их», адресованные не Прилепе и Миловзору, а Лизе и Елецкому, воспринимаются трагическим комментарием к несостоявшемуся счастью.

Среди других исполнителей нельзя не отметить великолепного Петра Макарова в роли Томского, Марину Киртадзе в партии Полины, проникновенно исполнившей знаменитый романс.

Далее по ссылке: http://www.mk.ru/culture/2017/06/27/v-rostovenadonu-postavili-na-pikovuyu-damu-chaykovskogo.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Чт Июн 29, 2017 3:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062901
Тема| Опера, Геликон-опера, Премьера, «Трубадур»
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Механизмы вместо голосов
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 29. 06.2017
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/06/29/700979-trubadur-gelikon-opere
Аннотация| «Трубадур» Верди в «Геликон-опере» богат сценической техникой
Картинам войны в Сирии и мстительным кострам Испании удалось развернуться ярче, чем музыке итальянского композитора

За более чем тридцатилетнюю историю театра в «Геликоне» не раз ставились разные оперы Джузеппе Верди, но особых вокальных побед как-то не припомнишь. Не многим лучше обстоит дело и в других московских оперных театрах, кроме Большого, где систематически заняты собиранием певцов со всего мира, умеющих исполнять именно вердиевскую музыку. Можно вспомнить, как провалился «Трубадур» в театре «Новая опера», – его некому было петь. Такие оперы Верди, как «Трубадур» или «Сила судьбы», должным образом исполнить силами штатной труппы невозможно – даже если в театре есть очень хорошая штатная труппа, как в театре «Геликон-опера».

Стоит все же с признательностью назвать солистов, обладателей крепких, ярких голосов, – Елену Михайленко (Леонора), Виталия Серебрякова (Манрико), Алексея Исаева (граф ди Луна), Ларису Костюк (цыганка Азучена) и Станислава Швеца (Фернандо), вышедших в первом составе. Каждый из них выдал немало достойных фрагментов, да и купюры чуть-чуть уменьшили нагрузку на их связки, но говорить о стилистически законченных вокальных работах пока рано. Хор и оркестр оказали коллегам качественную поддержку, приглашенный из Испании дирижер Оливер Диаз скрепил целое, но часто брал слишком подвижные темпы или в помощь певцам деловито быстро проходил утомительные для голосов замедления.
С другой стороны, «Геликон-опера» всегда была театром прежде всего режиссерским, и забористые решения его спектаклей нередко успешно отвлекали от музыкальных несовершенств. Между тем «Трубадур» выглядит так, словно его поставил истощенный на выдумку режиссер, – трудно поверить, что это Дмитрий Бертман. Вялая фантазия повела его сразу в два пути – в Сирию и в театр-в-театре. Братоубийственная интрига в запутанном оригинальном либретто «Трубадура» трансформировалась в братоубийственную войну на Востоке, результатом стали руины Пальмиры, использованные в сценографическом решении Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой. Граф ди Луна и его войско одеты в арафатки, трубадур Манрико и его приспешники – в костюмы миротворцев-пехотинцев, а женский хор предстал в виде неизвестно откуда взявшихся на Востоке монашек. В мире театра-в-театре Леонора оказалась оперной примадонной, вокруг которой суетится костюмер и служители с цветами в корзинах. Впрочем, про внутритеатральный аспект замысла режиссер забыл и только однажды вспомнил.

Но этому есть объяснение. Братья-соперники, христиане, мусульмане, цыгане – все оказалось не столь важным, сколь демонстрация работы сценических механизмов зала «Стравинский». Часть сцены ставилась в наклон, другие части ездили вверх и вниз, образуя переходы, лестницы, клетки, здесь и там горели костры, валил дым, светил мрачный свет Дамира Исмагилова.
Героем спектакля стало техническое решение нового зала театра, мощь которого заслонила вокальные высоты и режиссерскую мысль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10277

СообщениеДобавлено: Чт Июн 29, 2017 3:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017062902
Тема| Опера, Театр имени Н. Сац, Премьера, «Упражнения и танцы Гвидо»
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Театр имени Наталии Сац показал новую оперу Владимира Мартынова
«Упражнения и танцы Гвидо» посвящены средневековому монаху и музыкальному теоретику
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 29. 06.2017
Ссылка| http://iz.ru/612079/sergei-uvarov/teatr-imeni-natalii-satc-pokazal-novuiu-operu-vladimira-martynova
Фото: пресс-служба Детского музыкального театра имени Наталии Сац
Аннотация|

Музыкальный театр имени Наталии Сац под конец сезона представил экспериментальную премьеру: оперу Владимира Мартынова «Упражнения и танцы Гвидо». В качестве сценической площадки для бессюжетного двухчасового произведения, исполняемого на латыни, выбрали художественный цех театра, куда зрителей ведут по закулисью. Неординарным путешествием оказывается и само произведение.

Один из самых уважаемых композиторов современности — Владимир Мартынов — известен не только своими сочинениями, но и концепцией «конца времени композиторов». Упрощая, эту идею можно описать так: эволюционное развитие музыки невозможно, идти дальше некуда, поэтому остается обратиться к прошлому, к истокам.
И хотя в своем творчестве Владимир Мартынов регулярно опровергает собственные теоретические разработки, демонстрируя, что в музыке по-прежнему есть место оригинальности, новаторству, «Упражнения и танцы Гвидо» как раз развивают идею о возврате к древним пластам духовной культуры и рассказывают о конфликте старого и нового (в котором, надо заметить, Мартынов вовсе не на стороне прогресса).
Спектакль начинается с хора монахов, исполняющих григорианский хорал. Минималистичное оформление театрального цеха перекликается с аскетичным убранством бенедиктинского монастыря, где живет главный герой — теоретик музыки Гвидо Аретинский. Это реальная историческая фигура. Именно ему принадлежит изобретение нотной записи в современном ее понимании (знаки на линейках), а также сами названия нот.

Простая шестизвучная гамма — до, ре, ми, фа, соль, ля — и становится у Мартынова главной музыкальной темой, которая вступает в противоборство — эстетическое и идеологическое — со строгим архаичным напевом. Сопровождение струнного оркестра, мерцающее аллюзиями на Моцарта, и имитация органа в хоральных эпизодах усиливают мелодический контраст. Порой столкновение получается даже слишком нарочитым: галантные каденции скрипок вдруг прерываются суровым хоровым напевом, а через несколько секунд мы из звукового мира Средневековья опять попадаем в эпоху Просвещения.

Сценическое действие отражает эти скачки условно (декорации как таковые не используются) и в то же время очень конкретно: хористы, сменившие монашеские рясы на халаты студентов-медиков, выкатывают на импровизированную сцену стол с телом человека. И еще недавно молившийся на коленях монах будет его препарировать, извлекая из груди манекена бумажную стружку.

Идея анатомического театра вызывает в памяти пушкинские строки, столь уместные в контексте изобретений Гвидо: «Музыку я разъял, как труп». И когда на задник проецируются цифры и математические формулы, продолжение уже напрашивается: «Поверил я алгеброй гармонию». А на сцене в это время бывшие монахи под руководством Гвидо экспериментируют с генератором электричества.
Таким же исследователем, препарирующим тело музыки и высекающим искры из столкновения несовместимых стилей, выступает и сам композитор. Воспевая возврат к забытым традициям, Мартынов оказывается новатором, открывающим новые горизонты и реформирующим сам жанр оперы.

— «Упражнения и танцы Гвидо» — это антиопера, — сказал на премьере постановщик и художественный руководитель театра Геогрий Исаакян.

И, надо признать, более точное определение подобрать сложно. Начиная с решения доверить главную партию актеру-миму (Михаил Богданов) и заканчивая отсутствием привычных оперных форм — арий, монологов, дуэтов, Мартынов последовательно разрушает традицию оперного театра и возводит на ее руинах нечто иное: свой музыкальный монастырь. Сакральное пространство, где прошлое и будущее, традиции и новаторство переплетаются так тесно, что все действие и вся музыкальная ткань становятся одним вневременным гимном искусству.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17169
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 02, 2017 4:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063101
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, А. Титель
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Исчезло в них служенье красоте
Где опубликовано| © «Литературная газета» № 25 (6603)
Дата публикации| 2017-06-28
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-25-6603-28-06-2017/ischezlo-v-nikh-sluzhene-krasote/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Опере „Снегурочка“ опять не повезло в Большом театре


Царь Берендей – Богдан Волков, Снегурочка – Ольга Селивёрстова
Фото: Дамир Юсупов


Весенняя сказка Островского – Римского-Корсакова в текущем сезоне вдруг стала резко популярной: к не самой простой опере великого композитора обратились сразу два ведущих мировых оперных театра.

В апреле «Снегурочка» появилась в Парижской национальной опере – впервые за многие годы в одном из крупнейших оперных домов: ведь ещё совсем недавно один из самых поэтичных, но одновременно и самых малопонятных вне русской ментальности опусов гения был главным образом «продуктом для внутреннего потребления». Дмитрий Черняков решил ситуацию исправить, предложив французской публике в этом произведении полный набор самых модных ныне режиссёрских ходов по десакрализации сказки и развенчанию мифа: то, чем европейский театр занимается уже десятилетиями, например, в отношении опер Вагнера, теперь применено к русской классике.

«Наш ответ Чемберлену» не заставил себя ждать: Большой театр России закрывает свой сезон премьерой «Снегурочки» в постановке Александра Тителя, который идёт в общем-то той же дорогой, что и его коллега в Париже. Несмотря на то что режиссёры принадлежат к разным поколениям, их желание переписать сюжет Островского и раскопать в опере Римского-Корсакова что-нибудь эдакое, чего ранее никто не раскапывал, абсолютно в духе нашего времени – эпохи тотального режиссёрского диктата в оперном театре.
Нынешняя постановка «Снегурочки» в Большом уже девятая, и, если верить статье Ирины Коткиной в увесистом фолианте, подготовленном редакционно-издательской службой театра к премьере, этой опере никогда особо не везло на его сцене. Пожалуй, лишь певцы разных поколений испытывали к ней интерес, насыщая своим совершенным вокалом великую партитуру – в истории остались замечательные работы Антонины Неждановой и Леонида Собинова, Сергея Лемешева и Ивана Козловского, Надежды Обуховой и Ксении Держинской, Елизаветы Шумской и Ирины Масленниковой, Галины Вишневской и Ирины Архиповой. А вот к работе дирижёров и режиссёров в каждой из этих постановок у критики всегда были большие претензии, и даже легендарный вариант Бориса Покровского 1954 года сочли не­удачным, усмотрев в нём чрезмерное обытовление сказки.

Безусловно, как крупную неудачу, если не провал, можно рассматривать и нынешний спектакль – свою «Снегурочку», достойную его сцены, Большой так пока ещё и не обрёл. У Александра Тителя с Римским-Корсаковым вообще отношения непростые: при очевидном интересе постановщика, главного режиссёра оперной труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, к творчеству знаменитого сказочника хороший результат получается далеко не всегда. И если его «Ночь перед Рождеством» (Большой, 1990) и «Салтана» (на родной сцене, 1999) невозможно было не приветствовать, а к «Майской ночи» (там же, 2008) отнестись с пониманием, хотя и не принимая всецело, то о «Золотом петушке» в «Стасике» (2003) мало кто вспоминает без содрогания. Столь же «привлекательной» оказалась и его «Снегурочка», разъятая и препарированная по всем правилам режиссёрского волюнтаризма.

Оригинальная концепция спектакля гласит, что действие весенней сказки разворачивается в неуютном пространстве наподобие киношного «Сталкера»: техногенная катастрофа или ядерная война уничтожила на планете почти всё живое и погрузила её в тотальную зимнюю ночь. Осталась лишь жалкая кучка людей, именующих себя берендеями, влачащая на обломках цивилизации самое жалкое существование. На обломках – в прямом смысле слова: из-под снежного настила торчат верхушки ржавых высоковольтных башен и изгиб «колеса обозрения» из парка культуры, а «хоромы» царя Берендея – это облезлый железнодорожный вагон, каким-то чудом не погребённый под слоем бесконечно падающего пенопластового снега. Берендеи абсолютно деградировали и люмпенизировались – в рваных грязных ватниках, замотанные какими-то тряпками, они словно аккуратно списаны художником Владимиром Арефьевым с многочисленных московских бомжей. Верховодит этой шайкой маргиналов юнец, сидящий на «дозе», которого почему-то величают царём, «владыкой среброкудрым». Похоже, степень помешательства выживших после апокалипсиса давно перевалила точку невозврата.

Вообще, как и водится в современном режиссёрском театре, Тителя нимало не волнует раскосяк между пропеваемым текстом и тем, что публика видит на сцене. Видимо, зритель должен самостоятельно дофантазировать и белоснежную бороду по пояс у царя, и цветочки-василёчки, которые воспевает главная героиня, находящаяся также, по-видимому, в перманентном бреду или «под мухой». И много чего ещё другого, чего задумывали авторы оперы, но почему-то оставил за скобками режиссёр. Зато помойка, на которой протекают все четыре акта оперы, воссоздана с дотошной достоверностью – так и кажется, что её «аромат» незримо расползается по залу Большого театра. Столь же «притягательна» и хореография Ларисы Александровой – не припомню, чтобы доводилось видеть на этой сцене такой же антиэстетичный, уродливый и в общем-то бессмысленный, с позволения сказать, танец.

В театре можно, конечно, многое, и эксперимент в нём – благо, ибо заставляет двигаться вперёд. Тем не менее глухота наших режиссёров, в том числе и режиссёров музыкального театра, их невнимание к звучащему, к партитуре, всякий раз поражает до глубины души. Ведь в опере, кроме текста и обнаруживаемых, исходя из вербального, смыслов, есть ещё музыка! Закроешь глаза – в уши тебе льются созвучия невероятной красоты, ясная и бесконечно притягательная музыкальная мысль, облечённая мастерством гения в изумительные формы. Откроешь – на сцене тотальное уродство, глазу зацепиться не за что. Сила контраста? Режиссура и сценография не обязаны быть иллюстративными? Безусловно. Но и отрицающими существо произведения, которое они интерпретируют, они, кажется, тоже быть не должны. И что даёт подобный контраст, будит ли он по-настоящему работу мысли или вызывает лишь чувство брезгливости?

Волюнтаристская режиссура и антиэстетическая сценография напрочь убивают оперу: ведь мы в театре, здесь важен синтез, и восхищаться отдельно качественно звучащим оркестром под водительством габтовского музрука Тугана Сохиева и достойным вокалом преимущественно молодых солистов труппы никак не выходит. Пресловутое единство зримого и слышимого, рождающее подлинную оперу, за которое на бумаге ратуют все, на деле, как выясняется, вовсе не является безусловной благородной целью, и с охотой приносится в жертву эгоистичному самовыражению авторов спектакля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17169
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 02, 2017 8:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063102
Тема| Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Анна Нетребко
Автор| Ольга Комок / Фото: Наташа Разина
Заголовок| Крокодильи слезы. "Адриана Лекуврер" в Мариинском театре
Где опубликовано| © "Деловой Петербург"
Дата публикации| 2017-06-30
Ссылка| https://www.dp.ru/a/2017/06/30/Krokodili_slezi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Если бы не Анна Нетребко, Валерий Гергиев никогда бы не взялся за "Адриану Лекуврер". Популярность оперы Франческа Чилеа (1902) вызвана скорее удобством и эффектностью партии сопрано, нежели музыкально–драматическими достоинствами произведения. А если бы не курс на смену репертуара, от Моцарта к Верди и глубже в драму и низкие ноты, Анна Нетребко вряд ли стала бы разучивать целую оперу, ограничившись уже записанными хитовыми ариями Чилеа. В будущем Адриана звезде еще не раз пригодится — в частности, в Вене, где она выступит в этой роли уже осенью. А пока завсегдатаям "Звезд белых ночей" приходится наблюдать за процессом усушки и утруски речитативов, не вполне ясных не только любителям следить за сюжетом, но, кажется, и самой певице.

Звездный состав премьеры — под стать приме. Юсиф Эйвазов исполнил роль возлюбленного Адрианы графа Мориса Саксонского, что позволило супругам не только сражать публику громогласными дуэтами, но и реалистично целоваться по ходу спектакля (поверьте, это самые естественные и жизнеутверждающие секунды всего действия). Екатерина Семенчук с переменным успехом драматизирует обстановку в роли соперницы–отравительницы принцессы де Буйон. Алексей Марков (режиссер Мишонне) ровным вокалом и сдержанными манерами пытается смягчать углы и снимать всеобщее напряжение. Но лучше бы все они не делали вообще ничего, а только пели. В жанре "концерт в костюмах" громадная вторая сцена Мариинского театра ничего бы не потеряла.

Однако благодаря режиссеру сцена многое приобрела. Слишком многое — на любой, даже самый благосклонный взгляд. Концерт в костюмах (на него и ориентировалась Изабель Парсьо–Пьери) превратился в ее руках в пародию на самого себя. На технологичной (вроде бы) сцене выгорожен аляповатый картонный театрик, больше годящийся для "Паяцев", чем для придворного "Комеди Франсез". С первой арией госпожа Нетребко выезжает на всеобщее обозрение на поворотном круге. Картинные позы, пафосная вокальная подача, несоразмерная оркестровой деликатности Валерия Гергиева, — ажитация и овации неизбежны. Юсиф Эйвазов выходит в ярчайшем квадратном камзоле, превращающем героя–любовника в красный сундук. Что за беда? Его пробивные номера вызывают овации уже с истерическими постанываниями. Екатерине Семенчук в огромном жестком кринолине не так–то просто спрятаться за узкой дверью во втором действии. И тут на помощь приходит — о нет, не соперница–актриса, а декорация! За поворотом все того же круга скрывается грифельная стена, а на ней нарисованы всякие гады морские и земные во главе с крокодилом. Пока Адриана пытается отправить ревнивую принцессу восвояси через темный сад, зритель гадает: к чему бы здесь это хладнокровное животное?

Не сомневайтесь, тема крокодила в спектакле раскрыта как никакая другая. Катавасия с секретными письмами, конфликтом любви и политики, публичными оскорблениями и коварным убийством не очень заботит постановщиков. Из видео перед началом актов мы знаем, что труп будет, что букетик уже обмакнули в склянку с ядом, — вот и довольно с нас. Зато вместо традиционного балета в третьем действии потрясенной публике подробно, во всех деталях, показывают, как распорядитель праздника аббат де Шазей (вокально и сценически юркий Евгений Ахмедов) строит из отряда ряженых официантов фигуру зеленого крокодила с красной пастью и отправляет эту карнавальную прелесть "в народ", к гостям на заднем плане, одетым, ни много ни мало, в цветочные горшки. И так несколько раз.

Смех смехом, а крокодил тут явно неспроста. Чудовище, пожирающее Солнце, с ведических времен символизирует хаос: его предостаточно на сцене и в музыкальном воплощении "Адрианы Лекуврер". В Средние века крокодил — символ молчания и лицемерия; что, если не крокодильи слезы, льет мужская часть исполнительского состава, пока умирающая Адриана восклицает: "Я — Мельпомена", уезжает на знакомом нам поворотном круге и тут же — жива–живехонька — возвращается в свет софитов, срывая аплодисменты под занавес? Наконец, поговаривают, что по Юнгу крокодил — это апатичный брюзга: не им ли поневоле становится критик, видевший эту удивительную, незабываемую премьеру в Мариинском театре?
=====================================

ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17169
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 16, 2017 1:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017063103
Тема| Опера, IV Международный конкурс вокалистов им. Петра Словцова, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| Любовь Казарновская: «КОНКУРС СЛОВЦОВА – УНИКАЛЬНЫЙ»
В Красноярске прошел IV Международный конкурс вокалистов им. Петра Словцова – в работе его жюри принимала участие Любовь Казарновская

Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine» №6 (155) Июнь 2017
Дата публикации| 2017 июнь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a14201706
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



— Любовь Юрьевна, вы были сопредседателем конкурсного жюри вместе с легендарной Фьоренцей Коссотто. Это же далеко не первая ваша встреча?

— С Фьоренцей мы пели гала-спектакли «Трубадура» в Цюрихе – вместе с Лео Нуччи, а тенора у нас менялись: первый спектакль пел Каррерас, но это был период после его болезни, когда он только выздоровел и был еще слаб, и в очередь с ним пел замечательный болгарский тенор Эмил Иванов. Это был 1989 год. На следующий сезон серия была повторена, и тогда в очередь с Коссотто пела Елена Образцова. Это был замечательный, красивый, даже парадный спектакль, в исторических костюмах, но режиссура была не нафталинная, уже с элементами новых веяний. Потом мы неоднократно выступали вместе в концертах в разных городах Европы – например, в Марселе пели рождественские концерты на двоих, позже были еще Мадрид и Барселона. Встреча в Красноярске получилась очень сердечной – мы вспоминали наши совместные выступления, наше общение – тогда был еще жив супруг Фьоренци знаменитый бас Иво Винко. Когда я ехала на конкурс, меня все пугали, памятуя, что два года назад между двумя сопредседателями – Коссотто и Владиславом Ивановичем Пьявко – возникли весьма непростые отношения. Но с Фьоренцей мы нашли общий язык, и все прошло довольно мирно, хотя и подебатировали, особенно после второго тура.

— В чем была суть дебатов?

— Мы выставляли баллы, а общий итог по каждому туру считал компьютер – регламент не предусматривал обсуждения. В итоге в финал выходили певцы, которых, если бы обсуждение было, судьи-вокалисты, такие как Фьоренца, я, Марина Мещерякова, Ирина Долженко и другие, никогда бы не пропустили. Но они получили сравнительно высокие баллы и вырвались в лидеры, потому что понравились режиссерам. Режиссер может очароваться фактурой, актерской достоверностью, эмоциональной наполненностью, но для оперы этого мало. Мы-то, вокалисты, прекрасно понимаем, что у этого исполнителя, при всех пленивших режиссера достоинствах, большой карьеры никогда не будет, потому что голос недостаточного класса, не хватает тембра плюс есть масса вокальных проблем и прочее. «Я под этим не подпишусь, – говорила Фьоренца, имея в виду протоколы голосования. – Давайте обсуждать и голосовать очно!» И мы пошли на это, что было очень правильным решением, потому что мы все не машины, у каждого есть своя обоснованная позиция, как профессиональные певцы мы можем объяснить режиссерам, почему тот или иной выбор нехорош. Например, у нас была одна участница из Монголии, которая очень хорошо показалась на втором туре в камерном репертуаре, а на третьем взялась не за свое. Она выбрала монолог Чио-Чио-сан, и, конечно, ее восточная органика совершенно очаровала режиссеров, актерски она была хороша. Но вокально это было несостоятельно, у нее голос – на Джильду, на Манон Массне, но никак не на Баттерфляй: не хватает глубины, объема, силы звука. Опера это ведь не кино: кроме визуальной достоверности все нужно спеть, озвучить, пробить плотный пуччиниевский оркестр!..

— По каким критериям вы отсеивали?

— Интонационная неточность, неверный выбор репертуара, неполетный голос, неспособность господствовать над оркестром и неправдивость в актерском плане. Мы сумели отстоять эти критерии в определенном противоборстве с режиссерами, и мне кажется, что результаты нашего судейства исключительно справедливые и объективные.

— Каковы они?

— Гран-при получила певица из Турции Йылдырым Горкем Эзги – уже профессиональная исполнительница, она поет в театре Анкары. Роскошный голос, уверенный верх и актерски абсолютно сложившаяся личность. Она замечательно сделала арию Розины, проявив максимум актерского дарования, выдумки и мастерства. Первую премию у женщин получила Ксения Хованова, солистка Красноярского театра, которая пела Фатиму в премьере «Кавказского пленника» Кюи. Очень густой, тембрально богатый, настоящий оперный голос. Вторую премию разделили, одну из лауреаток я отмечаю особенно – это Эльмира Караханова, студентка Московской консерватории, певица с замечательным, уникальным тембром. Единственный момент – и на втором, и на третьем туре она пела «Русалку» Дворжака, там наверху си-бемоль, а на первую премию лирическому сопрано все же нужно показать уверенное до. И было понятно, почему она этого не делает, – нет стабильности на крайнем верхе. Но это еще придет. Зато мы дали ей спецприз, потому что она просто сразила исполнением народной песни – ее «Лучина» проняла до мурашек. Третье место у Ольги Басовой, также солистки Красноярского театра, очень стабильной, профессиональной певицы, но тут были вопросы. И прежде всего у Фьоренцы – та настаивала, что Басова драматическое сопрано, поет не свой репертуар, что у нее очень звонко, по-сопрановому звучит верх, а низов не хватает.

У мужчин первую премию получил певец из Красноярска Севастьян Мартынюк – ученик профессора Ларисы Марзоевой, еще пока не солист театра, очень похожий по тембру на Дмитрия Хворостовского, к которому, тем не менее, основная была претензия – слишком рано берется за драматический репертуар. В таком молодом возрасте петь Ренато, Мазепу еще совсем не стоит. Он пока Елецкий, Онегин, должен петь бельканто, но не драматический репертуар. Вторая премия у мужчин – стильный, элегантный баритон Азамат Цалити из Камерного театра им. Б. Покровского и мощный монгол Бямбажав Монголхуу. Третью премию не присудили – были два монгола, на которых мы поначалу рассчитывали, но они в итоге не оправдали наших первоначальных ожиданий.

— Согласованная работа была у жюри?

— Работали очень слаженно, как команда. В первую очередь у вокалистов было полное взаимопонимание – кроме уже упомянутых, с нами работал турецкий тенор Унишан Кулоглу. Но и другие участники были вполне договороспособные и очень профессиональные – Сергей Бобров, Анатолий Чепурной, Георгий Исаакян и Неэме Кунингас. В принципе разногласия были минимальные.

— Можно ли тем не менее сказать, что имелось внутри жюри конфликтное разделение вокалистов и невокалистов?

— Конечно. Определенное противостояние между этими группами имелось, особенно это было видно по баллам после третьего тура. И в определенном смысле это отражение общей тенденции наших дней. Сегодня век режиссеров, они «заказывают музыку», они определяют составы певцов, руководствуясь актерскими способностями и внешними данными артистов. Голос, его возможности оказываются на периферии при принятии кастинговых решений. Не дирижер, не артистический директор, разбирающийся в возможностях голосов, решает ситуацию, а режиссер, что в корне неверно и подрывает саму суть оперного театра: он прежде всего театр вокальный, театр голосов. Каждый певец, каждый голос должен вызреть для тех или иных ролей, должен быть накоплен опыт, должно произойти эмоциональное наполнение образа, и, в конце концов, нужна элементарная вокальная выносливость. Сейчас на это никто не смотрит, молодых охотно бросают в самое пекло – нагружают их тяжелыми партиями, не соответствующими ни голосовым, ни эмоционально-актерским возможностям. Итог этой политики нам известен – предельно короткие карьеры и несоответствие между большими ролями и их наполнением голосом и эмоциями!

— Кроме режиссеров, мне кажется, есть еще кое-кто, кто незаслуженно определяет сегодняшний вокальный ландшафт.

— Конечно, – звукозаписывающие фирмы и агенты. Лейблы раскручивают никому не известных певцов до уровня международной истерии, и потом это продают как самое лучшее всем театрам подряд. Некоторые из «дискографических звезд» никогда в театрах-то не пели, а когда выходят, то их элементарно не слышно, они не в состоянии озвучить залы. Мощный менеджмент за спиной у певца – еще один фактор востребованности, но это, извините, не профессионализм, а инвестиции – соревнование не качества, а вложенных финансов в раскрутку и пиар. Коссотто не раз говорила: «Для меня опера умерла». Имея в виду, что законы, по которым строятся сегодня певческие карьеры, идут вразрез с тем, что должно подразумеваться под подготовкой профессионального певца к служению оперной сцене. Та же Коссотто, с ее огромным от природы голосом, не один год в Пиккола Скала сидела на старинных авторах, пела Монтеверди и Чимарозу – вот на каком репертуаре постепенно оттачивалась ее техника, ее голос – и потом только россиниевских Розину и Золушку. То же было у нас: сначала я последовательно спела в «Свадьбе Фигаро» Керубино, Сюзанну и Графиню, и только потом мне позволено было взяться за Иоланту и Татьяну. Татьяну в «Стасике» со мной шаг за шагом готовили год! Кто сейчас так работает? Никто! Никому это не надо – режиссеры и менеджеры решают текущие задачи, а что будет с этим голосом, с этим певцом через пять лет, уже никого не волнует. Коссотто сказала, что, по ее мнению, певцу, чтобы полностью ощутить свои возможности, найти свою индивидуальность, нужно не менее десяти лет. Кто сегодня будет ждать десять лет, когда режиссеры ориентированы только на молодые лица и безупречные фигуры?!.

— Понравилась ли вам идея совмещения вокального конкурса с режиссерскими задачами – то, чем занимается «Нано-опера»?

— Да, это было интересно. Это сразу показывало певца в действии как актера – на что он способен, как он может раскрыться, на что реагирует, насколько он свободен и органичен на сцене, есть ли в нем вообще актерская жилка. Конечно, это непросто и сильно осложняет задачу певцам, но это безумно интересно и гораздо ближе к театру как таковому. Некоторые режиссерские решения были очень спорные, не очень умные даже, разрушающие существо произведений, но в то же время – это живой поиск, это живой театр, это нужно, такой эксперимент необходим. Мы сегодня проживаем эпоху режиссерского театра, и такой опыт юным певцам определенно нелишний, чтобы они уже были «размяты», готовы к самым разным сценическим задачам. Эта идея Георгия Исаакяна и Дмитрия Бертмана абсолютно своевременна, а сам конкурс – уникальный. В идеале, конечно, должна быть золотая середина – вокальная состоятельность в сочетании с актерской убедительностью. К сожалению, в практике современной оперы наблюдается перекос в сторону второго. Бороться с этим сложно – значит, нужно помогать молодым, готовить их к этой трудной жизни.

— Агентов не было среди членов жюри?

— Нет, но я думаю, что нужно развивать конкурс в этом направлении. Потому что это важно и для певцов, и для самих агентов – нужно свести их и тем самым дать старт новым карьерам. Светлана Владимировна Гузий, директор Красноярского театра, имеет это в виду, считая, что есть уже у конкурса раскрутка, определенное имя, и теперь действительно можно приглашать к участию серьезных импресарио.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика