Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-12
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 9:14 am    Заголовок сообщения: 2017-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120101
Тема| Балет, Танец, фестиваль «Дягилев. P. S.», Персоналии, Светлана Захарова, Денис Родькин,
Уэйн Макгрегор
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| Биобалет и Amore
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/biobalet_i_nbsp_amore/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Светлана Захарова и Денис Родькин в балете «Франческа да Римини». Photo by Alain Hanel предоставлено Principe PR Media

Сегодня выступлением балета Лотарингии на сцене БДТ им. Г. Товстоногова завершит свою программу фестиваль «Дягилев. P. S.». А на уходящей неделе поклонники хореографического искусства увидели еще два замечательных балета.
Работы английского хореографа Уэйна Макгрегора в нашем городе представали в исполнении танцовщиков разных коллективов. Нынче мастер показал балет «АвтоБИОграфия» в прочтении своей собственной труппы. Примечательно, что в роли сопродюсера нового опуса Макгрегора выступил фестиваль «Дягилев. P. S.».
Уэйн Макгрегор - личность своеобразная, помимо танца его интересуют вопросы психологии, физиологии и генетики. В Англии хореографа называют «ученым сочинителем танца», подразумевая под этим его стремление передать в пластике природу генома отдельного человека, который представляет собою, по убеждению Макгрегора, «живой архив», где сливаются воедино воспоминания, документы и опыт индивидуума.
«АвтоБИОграфия» - балет очень личный: работая над ним, хореограф сотрудничал с генетиками, которые создали полную генетическую карту автора. Балет состоит из 23 эпизодов, по аналогии с числом пар хромосом человеческого генома.

Первую часть балета хореограф назвал «Аватара» - воплощение божественного в человеке. Один за другим появлялись на сцене танцовщики, каждый - в сольной вариации, которая символизирует отдельный ген. Рослые, с красивыми телами, они поражали пластикой, гибкостью, энергией, темпераментом. Вторая часть названа «Светящийся», где в потоках яркого света раскрываются тайники человеческой души. Постепенно сцена заполнилась танцовщиками, персонажи были символическими и реальными. Эпизоды почти натуралистические и возвышенно-обобщенные свободно располагаются в пространстве спектакля, подчиняясь прихотливой вязи ощущений постановщика. Для Макгрегора главное - процесс поиска смысла жизни, рисунок которой непредсказуем и требует от человека мужества, чтобы воспринимать все конфликты и контрасты творчества и бытия.

В иной хореографический мир погрузила зрителей программа Amore, состоящая из трех одноактных миниатюр и созданная специально для выдающейся балерины Светланы Захаровой, воспитанницы Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, прима-балерины Большого театра и этуали, покорившей весь мир. О ее творчестве написаны книги, сотни статей, опубликованы ее бесчисленные интервью. Танцовщица с радостью приняла предложение принять участие в интеллектуальном фестивале, освященном именем Дягилева. Зал Александринского театра был переполнен поклонниками балерины, некоторые еще помнят ее первые выступления на Мариинской сцене. Присутствовала в зале и старейший репетитор театра Ольга Моисеева, сыгравшая важную роль в становлении молодой танцовщицы.

Трагическую фреску «Франческа да Римини» на музыку Чайковского поставил хореограф Юрий Посохов, художник эмоционально открытый и всегда искренний. В партии Франчески Захарова вновь покорила совершенством формы, поражали ее словно выточенные скульптором ноги и стопы, поразительной красоты и выразительности руки. Ее Франческа - воплощение нежности, любви и жертвенности. Партнером Захаровой, ее Паоло, стал солист Большого театра Денис Родькин, в формировании которого как танцовщика и актера значительную роль сыграл Николай Цискаридзе.

Вторую миниатюру вечера «Пока не пошел дождь» на музыку Баха, Респиги и Пино-Кинтана сочинил известный хореограф Патрик де Бана. Героиня Захаровой словно всматривается в окно, за которым вот-вот должна разразиться гроза. Возлюбленные девушки в ярком исполнении Патрика де Бана и Дениса Савина создают вместе с ней любовный треугольник, где героине предстоит сделать нелегкий выбор «пока не пошел дождь», способный разрушить мечты и надежды. Спектакль заканчивается той же мизансценой, что и начинался: девушка сидит у стола, дождь прошел, но не принес облегчения, выбор не состоялся, впереди тоска и одиночество. Хореограф Маргерит Донлон объяснила странное название своего балета - «Штрихи без хвоста». Моцарт при сочинении 40-й симфонии использовал в партитуре свой авторский знак - перечеркивал хвосты нот, тем самым показывая исполнителям, что они могут произвольно выбирать длительность их звучания.

Перед нами возник юный Моцарт-Захарова, одетая в дирижерский фрак, Моцарт - шалун, шутник, насмешник. Он произвольно и с юмором руководит своими музыкантами-нотами, прихотливо выстраивает их ансамблевые эпизоды, «перечеркивает» их, вовлекая в игру-забаву.

Светлана Захарова доказала еще раз, что она не только этуаль классического балета, но и замечательный интерпретатор опусов, созданных в стиле танца-модерн.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120102
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Баланчин. Тейлор. Гарнье. Экман
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Великолепная семерка и Илер
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/176022-velikolepnaya-semerka-i-iler/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил премьеру вечера одноактных танцевальных спектаклей. Руководитель балетной труппы Лоран Илер уже второй раз за неполный год своего правления обращается к малым формам.

Программы названы именами хореографов. Следом за первой — ​«Лифарь. Килиан. Форсайт» — ​показали данс-квартет: «Баланчин. Тейлор. Гарнье. Экман». В сумме — ​семь имен и семь балетов. Идеи настойчивого француза, экс-этуали Парижской оперы, считываются легко. Илер не торопится вести вверенный ему коллектив по исторически сложившемуся пути многоактных сюжетных полотен, предпочитает им серпантин одноактовок разных стилей (запланированы еще две программы подобного формата). Труппа, в недалеком прошлом пережившая уход почти трех десятков молодых артистов, рекордно быстро оправилась и достойно выглядит в премьерных опусах. Прогресс особенно заметен, если учесть, что Илер пока не открывает ворот театра «приглашенным» артистам и старательно пестует собственную команду.


«Серенада»
Фото: Карина Житкова


Первым в премьере стала «Серенада» Джорджа Баланчина, которого «станиславцы» никогда ранее не танцевали. С этой романтической элегии на музыку Чайковского начинается американский период великого хореографа, открывшего в начале 1934 года балетную школу в Новом Свете. Для своих первых учениц, еще некрепко освоивших грамматику танца, но мечтавших о классике, Баланчин и поставил русскую по духу «Серенаду». Хрустальную, эфирную, невесомую. Артисты Музтеатра ведут спектакль так же, как первые исполнительницы. Будто осторожно прикасаются к хрупкому сокровищу — ​им тоже недостает внутренней подвижности, на чем настаивал хореограф, но наглядно желание постичь новое. Покорность и пиетет перед поэтическим творением, впрочем, предпочтительнее бодрости и отваги, с какими танцуют «Серенаду» уверенные в своем мастерстве труппы. Женский кордебалет — ​главное действующее лицо опуса — ​оживает в грезах бессонной ночи, когда та уже отступает перед утренней зарей. В бессюжетной настроенческой композиции прекрасно смотрятся Эрика Микиртичева, Оксана Кардаш, Наталья Сомова, как и пригрезившиеся их безымянным героиням «принцы» Иван Михалев и Сергей Мануйлов.

Три другие премьерные постановки москвичам незнакомы. «Ореол» — ​солнечный, жизнеутверждающий жест Пола Тейлора — ​хореографа-модерниста, рассуждающего о природе движения. Динамичный эффектный танец все время трансформируется, напоминает о независимом нраве, ломает привычные позы и прыжки, руки то заплетаются, как ветви, то вскидываются, как у гимнастов, соскакивающих со спортивных снарядов. Хореографию, воспринимавшуюся полвека назад новаторской, спасают драйв и юмор, молниеносное переключение с серьезных сентенций на иронические эскапады. Босоногие Наталья Сомова, Анастасия Першенкова и Елена Соломянко, одетые в белые платьица, демонстрируют вкус к изящным контрастам композиции. За медленную часть отвечает Георги Смилевски — ​гордость театра и его выдающийся премьер, умеющий внести в соло драматическое напряжение, стильность и праздничную красоту. Дмитрий Соболевский виртуозен, бесстрашен и эмоционален. К удивлению, церемониальная музыка Генделя легко «принимается» фантазиями Тейлора, разворачивающего на сцене настоящий танцевальный марафон. Оба спектакля, воссоздающие разные стили американской хореографии, идут в сопровождении симфонического оркестра театра под управлением талантливого маэстро Антона Гришанина.

После Чайковского и Генделя — ​фонограмма и дуэт аккордеонистов Кристиана Паше и Жерара Баратона, «аккомпанирующих» 12-минутной миниатюре французского хореографа Жака Гарнье «Онис». Спектакль на музыку Мориса Паше репетировала экс-директор балетной труппы Парижской оперы и единомышленница Лорана Илера Брижит Лефевр. В «Театре Тишины», основанном ею вместе с Жаком Гарнье, в череде экспериментов с современной хореографией сорок лет назад состоялся первый показ «Ониса». Хореограф посвятил его своему брату и сам исполнил. Позже переработал композицию на трех солистов, чей танец в нынешнем изложении напоминает терпкое домашнее вино, слегка ударяющее в голову. Парни, связанные если не родством, то крепкой дружбой, задорно и без всякого нытья рассказывают о том, как росли, влюблялись, женились, нянчили детей, работали, веселились. Незамысловатое действие под незатейливые переборы самородков-«гармонистов», что звучат обычно на деревенских праздниках, происходит в Онисе — ​небольшой провинции Франции. Евгений Жуков, Георги Смилевски-младший, Иннокентий Юлдашев по-юношески непосредственны и с азартом исполняют, по сути, эстрадный номер, сдобренный фольклорным колоритом.

Швед Александр Экман слывет шутником и мастером курьезов. На фестивале «Бенуа де ла данс» для своего «Озера лебедей» он хотел установить на сцене главного российского театра бассейн с шестью тысячами литров воды и запустить туда танцующих артистов. Получил отказ и сымпровизировал забавное соло со стаканом воды, назвав его «О чем я думаю в Большом театре». Россыпью эксцентричных находок запомнился и его «Кактус».

В «Тюле» Экман препарирует не танец, а саму театральную жизнь. Показывает ее потную изнанку, ритуальную основу, иронизирует над амбициями и штампами исполнителей. Надсмотрщица в черном у Анастасии Першенковой вихляющей походкой на пуантах, с которых ее завтруппой героически не спускается, косит под кокетливую модельную диву. Артисты сосредоточенно отрабатывают глупости наивной пантомимы, вновь и вновь повторяют надоевшие па экзерсиса. Впадает в отчаяние уставший кордебалет — ​изможденные артисты теряют синхронность, перегибаются пополам, топают ногами, тяжело и полной ступней шлепают по сцене. Как тут поверить, что они недавно скользили на кончиках пальцев.

А Экман не перестает удивлять эклектикой, выводя на сцену то пару из придворного балета «короля-солнца» Людовика XIV, то пытливых туристов с фотоаппаратами. На фоне массового сумасшествия, охватившего сцену, «скачет» вверх и вниз оркестровая яма, меняются экранные изображения неизвестных глаз и лиц, несется вскачь бегущая строка перевода. Партитура, составленная Микаэлем Карлссоном из шлягерных танцевальных ритмов, треска и шума, цокота пуантов и хлопков, счета в репетиционном зале и мычания кордебалета, отрабатывающего лебединую поступь, кружит голову. Чрезмерность вредит стройности юмористического сюжета, страдает вкус. Хорошо, что в этой массовой хореографической забаве не теряются артисты. Все купаются в стихии шутливой игры, радостно и любовно высмеивая сумасшедший мир закулисья. Лучшая сцена «Тюля» — ​гротесковое цирковое па-де-де. Оксана Кардаш и Дмитрий Соболевский в клоунском прикиде от души веселятся над трюками в окружении коллег, отсчитывающих количество фуэте и пируэтов. Прямо как в фильме «Большой» Валерия Тодоровского.

Музтеатр, всегда открытый экспериментам, запросто осваивает незнакомые просторы мировой хореографии. Цель — ​показать, как развивался танец и как изменялись профессиональные и зрительские предпочтения, — ​достигнута. Спектакли к тому же расположены в строгой хронологии: 1935-й — ​«Серенада», 1962-й — ​«Ореол», 1979-й — ​«Онис», 2012-й — ​«Тюль». Итого — ​без малого восемь десятилетий. Картина выходит любопытной: от классического шедевра Баланчина, через изощренный модернизм Пола Тейлора и фольклорную стилизацию Жака Гарнье — ​к катавасии Александра Экмана.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 3:39 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 3:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120103
Тема| Балет, Театр балета им. Якобсона, Премьера, Персоналии, Йохан Кобборг, Андриан Фадеев
Автор| Людмила Безрукова, Санкт-Петербург
Заголовок| С «холодным носом» «Дон Кихот» не танцуют!
Где опубликовано| © Газета Труд
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| http://www.trud.ru/article/01-12-2017/1356951_s_xolodnym_nosom_don_kixot_ne_tantsujut.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


На репетиции балета «Дон Кихот». Фото Полины Елизаровой

Датский хореограф представит в Петербурге свою версию знаменитого балета


Многолетний премьер лондонского Королевского балета Ковент-Гарден Йохан Кобборг работает над премьерой в Петербургском государственном Театре балета им. Леонида Якобсона, куда заглянула и корреспондент «Труда». В тот день на репетиции была задействована практически вся труппа (к слову, одна из самых молодых в России, средний возраст артистов 23 года). Сам Йохан, кажется, ни разу за все время не присел, не только уточняя, но и показывая солистам и кордебалету, что от них требуется в том или ином движении, повороте головы, мимике. Он и сегодня, в 45 лет, легок, прыгуч, эмоционален.

«Самое главное в «Дон Кихоте», – объясняет Кобборг артистам, – поиски любви. Прежде всего – любовь!». И на глазах преображается, объединяясь в танце с исполнительницей партии Китри Аллой Бочаровой. Приглашенный солист Мэттью Голдинг, репетирующий вместе с Андреем Сорокиным партию цирюльника Базиля, аплодирует, не скрывая своего восхищения.

Во время короткого перерыва подхожу к Йохану и спрашиваю – что подвигло на новую постановку.

– Я сам не раз танцевал в «Дон Кихоте», – был ответ. – В том числе на сцене Мариинского театра. Это один из самых любимых мной балетов. Но мне всегда виделась слабость в его сюжетной линии. Герой на протяжении всего спектакля путает сон и реальную жизнь. Мне же хочется отделить его грезы от реальности. Ещё важно внятно прописать характеры персонажей, их взаимоотношения. Главный ориентир в этом балете для меня не текст, а музыка. Задача – совместить с ней мои идеи.

– Откликнувшись на предложение руководителя Театра балета им. Якобсона Андриана Фадеева ставить в Петербурге, вы привезли с собой также бывшего коллегу по Королевскому балету Мэттью Голдинга. Может, был смысл пригласить и Алину Кожокару, вашу многолетнюю партнершу по лондонской сцене?

– Это было бы, конечно, здорово, однако она только-только родила… Но и у вас в Петербурге я встретил высокопрофессиональных артистов. Хотя признаюсь, когда получил предложение, то поначалу сомневался, принимать ли его. Все же решил довериться Андриану, которого знаю как блестящего танцовщика. И не ошибся!

– Театр балета имени Якобсона – труппа гастролирующая. Это имеет какое-то значение при работе над спектаклем?

– Для меня – да. Мне важно, чтобы моя постановка была интересна зрителям в разных концах России и мира.

Датчанин Кобборг, лишь сравнительно недавно завершивший карьеру танцовщика, уже успел зарекомендовавший себя как хореограф. Москвичам, вероятна, памятна его постановка «Сильфиды» в Большом театре в 2008 году. И в том случае он «отметился» собственной версией хрестоматийного балета, сумев внести небольшие, но яркие штрихи в драматургию танца.

– Этим лично мне Йохан и интересен! – говорит заслуженный артист РФ Андриан Фадеев. – Он и танцовщиком был неординарным, непременно вносил что-то свое в исполняемые партии. Балет «Дон Кихот» очень популярен, его ставят многие. Мне же хотелось, чтобы наш спектакль был непохож на другие. Так родилась идея пригласить Кобборга. Йохан уделяет большое внимание актерскому мастерству, технике мужского танца, что для данного балета имеет едва ли не первостепенное значение. Я сам танцевал в нем. Это балет-риск, настолько сложны в нем партии, насыщенные трюками и требующие эмоций. В этом спектакле, как, пожалуй, ни в каком другом, нельзя выйти к зрителю с «холодным носом».

– Ставил ли постановщик, принимая приглашения поработать в Петербурге, какие-то «особые условия»?

– У него всегда одно условие – свобода творчества. Балет Мариуса Петипа «Дон Кихот» не имеет нотации, записей его не существует. Что дает возможность хореографу скорректировать либретто, сделав собственную интерпретацию. То, что предложил Йохан Кобборг, мне кажется интересным и новым.

– Вы, будучи художественным руководителем труппы и директором театра, принимаете участие в этой работе

– У меня есть, конечно, свое видение, в частности, кому из артистов какую партию предложить. Но мы с Йоханом знакомы много лет, участвовали в общих проектах, и я доверяю его выбору. Если же по ходу репетиций появляется какая-то мысль, обсуждаю её с ним, но не навязываю. Решает в итоге он.

Премьера нового спектакля Театра балета им. Якобсона намечена на середину декабря.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 3:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120104
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский, Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| А помнится, в Вероне...
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/176068-a-pomnitsya-v-verone-/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Большого театра — премьера «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева. Спектакль был поставлен Алексеем Ратманским шесть лет назад для Национального балета Канады и теперь вошел в московскую афишу.
Сценическая история повести о влюбленных веронцах в Большом театре насчитывает семь десятков лет и до настоящего времени складывалась из трех постановок: монументальной хореодрамы Леонида Лавровского, страстной мистерии Юрия Григоровича и отчаянного эксперимента Раду Поклитару и Деклана Доннеллана. Балетоманы со стажем знают каждую. С четвертой — только знакомятся.


Фото: Дамир Юсупов

Противостояние двух непримиримых родов определяет музыкальную драматургию Прокофьева, действие в ней выстроено «покадрово», отступить от партитуры, кажется, невозможно, если изначально не ставится задача парадоксального прочтения. Ратманский не преследует цели радикального пересмотра материала. Он рассказывает внятную и подробную историю в очевидном согласии и с Прокофьевым, и с Шекспиром, не сгущает краски, а, скорее, растушевывает.

Оркестр под управлением Павла Клиничева (маэстро дирижировал прокофьевским балетом в разных версиях) подчеркивает психологические повороты; мощная тема яростной вражды, междоусобных боев и кровопролитий уступает место нежным любовным рефренам. Общая атмосфера спектакля тоже пронизана лирическими откровениями. Противостояние диктаторских кланов, безумное и бессмысленное, создает лишь фон. Здесь давно никто не задумывается об истоках вековой ненависти, что переходит из поколения в поколение, как цвет волос или глаз. Так устроен этот мир, где неведомая страсть накрыла Ромео и Джульетту. «Любовь выскочила перед ними...», и теперь от нее никуда не деться. Если бы бессловесное искусство балета позволило Джульетте заговорить, она не стала бы раздумывать о фамильной чести: «Зовись иначе как-нибудь, Ромео, / И всю меня бери тогда взамен». Рассуждать — бессмысленно. Ничто не способно их разлучить.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 6:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120105
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль DanceInversion–2017 - Москва, Персоналии, Ирина Черномурова
Автор|
Заголовок| Современный танец – игра с человеческим телом
Где опубликовано| © Новостной проект INFOX.ru
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| https://www.infox.ru/press/188795-sovremennyj-tanec-igra-s-celoveceskim-telom
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


В этом году Фестивалю 20 лет. Как возникла идея о проведении такого фестиваля?

Идея возникла, наверное, из воздуха свободы, потому что в 90-е годы хотелось увидеть и осваивать то, что был доступно профессионалам и зрителям только в каких-то дозах. Кстати, очень часто я вспоминаю советское время - мы смотрели очень отобранные вещи высокого класса. Отбор способствовал выработке хорошего профессионального вкуса, а недоступность многого развило любопытство. 90-е годы - это время свободы и воспитания самостоятельности. Также, в середине последнего десятилетия ХХ века стала очевидной проблема - что делать с современным танцем. Так получилось, что в России был канонизирован классический балет, который был поддержан и в организационных формах театра. Образно говоря, язык императорского балета, язык Петипа. Все знают историю Айседоры Дункан, её идею свободно танцующего человека без специальной обуви, которая позволила людям даже с нестандартным телом, с какими-то другими пропорциями и использованием иных техник выражать себя в танце, хотя бы потому, что можно что-то еще рассказать и открыть в творчестве. В свое время Дункан действительно перевернула отношение к человеку танцующему, и как раз это направление, назовем его свободный танец, осталось у нас за пределами профессионального поля. Более того, этот другой свободный танец даже не надо было запрещать. Просто вся театральная система была выстроена так, что все организованные структуры не способствовали тому, чтобы свободный танец в стране развивался. И в 90-е как раз у нового поколения хореографов обнаружилось огромное желание работать с разными техниками свободного танца - танца без пуант. В Америке и Европе, наоборот, был накоплен огромный опыт реформ классического языка – игры с пуантой и со свободной стопой. Было еще одно обстоятельство: никогда ничего нельзя заткнуть, как воронку с водой – вода, как известно, все равно пробьется. И у нас уже с конца 80х годов, в пространстве между официальными театрами, в основном на базе домов культуры и самодеятельности, снизу возникла инициатива освоения всех направлений свободного танца – американского модерн танца, европейского контемпорари. Именно этому танцу в России надо было помочь.

Всё вместе, но самое главное, наверное, все-таки дух свободы и поиска нового - самому что-то придумать, организовать, открыть и удовлетворить свое собственное любопытство и любопытство зрителей – и привело к созданию фестиваля. И вот в 1997 году мы самостоятельно, без каких-либо государственных поддержек, связались с Американ Данс фестивалем (ADF) и пригласили замечательную компанию Пола Тейлора выступить на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Мы работали тогда там, поэтому родина фестиваля - сцена этого театра. Мы также провели мастер-классы, и после этого уже не захотелось начатое оставлять. Наша инициатива академического театра (!) вызвала большой интерес – и у публики, и у молодых танцовщиков – не другой, неклассический балет, а танец! Зарубежные культурные центры в Москве поддержали наше начинание. До сих пор постоянный партнер - Французский институт. В те в времена руководитель Института Гёте в Москве, господин Кан Аккерман, одним из первых вдохновился нашим проектом и предложил помочь организовать большой фестиваль европейского современного танца. Он помог нам заинтересовать отделы культуры посольств – Бельгии, Голландии, Франции. Из этого родился EDF I и II, но мы продолжили и наши отношения с американским танцем. Так и чередовали каждый год. В то время наш русский менеджмент только учился общаться напрямую с зарубежными партнерами, и помощь посольств и центров была неоценимой. Они помогали нам и творчески, и финансово. Но в какой-то момент я сказала: «Вы знаете, человек танцующий существует в разных точках мира и эта географическая привязка нам мешает. Давайте объединим этот проект и возьмем другое название, которое бы сделало нас еще более свободными». Я музыкант по первому образованию, и предложила позаимствовать прием из музыки Баха (он особенно важен в фугах и других полифонических формах) этот прием есть и в симфониях - «инверсия главной темы». «Давайте назовем наш фестиваль «инверсии танца». Взяли английский вариант из двух слов, но соединили в одно - DanceInversion, оно стало логотипом, и таким образом с 2004 года мы живем с этим названием. На самом деле, мы можем два раза праздновать 20 лет, потому что проект гастролей труппы Пола Тейлора и мастер-классы (ADF) в 1997 году я бы все-таки называла прологом. Поэтому мы сейчас празднуем 20-летие пролога к большому фестивальному проекту, а в 1999 году родился собственно фестиваль. Таким образом в 2019 году и со следующей программой мы сможем праздновать 20-летие уже большого фестивального проекта.

Если точно определить в двух словах, что подвинуло группу людей на создание фестиваля, первое - нас вёл дух свободы, а второе - нам очень хотелось легализовать современный танец. И правильно было сделано, что именно на территории академического театра и академического искусства было представлено направление свободного танца в авторитетных образцах зарубежных хореографов, что придало другой статус и поискам молодых русских хореографов. Публика доверяла и доверяет пространствам театров профессиональных, тем более академических…А мы взяли и в этом пространстве создали проект, посвященный современному танцу. Да еще в центре Москвы! Было очень важно показать, что это уже не самодеятельность и какая-то робкая инициатива, что это уже движение, которое развивается, которое требует большого внимания к себе. На первых четырех фестивалях у нас русские компании обязательно принимали участие! Мне кажется, что наш фестиваль в Москве инициировал позже появление в Национальной премии «Золотая Маска» отдельной номинации – «лучший спектакль современного танца». Кто был активным тогда? Мы их еще называем первыми хореографами русского контемпорари, они все тогда принимали участие… Это прежде всего Евгений Панфилов, его частный театр из Перми - удивительная компания! Я до сих пор жалею, что он рано ушел из жизни. Это и Таня Баганова из Екатеринбурга, и Ольга Пона из Челябинска, Николай Огрызков, очень много людей.

Как менялась концепция фестиваля за 20 лет существования?

Первое изменение произошло в тот момент, когда мы поняли, что деление на две территории - Европа и Америка - и презентация в одном случае только европейских компаний, а на другой год - только американских - нас сдерживает. Это был первый поворот. На данный момент можно сказать, что, наверное, мы не привозили танец только из Антарктиды. У нас были компании из Южной Африки, Новой Зеландии, Австралии, Кубы, Бразилии, Тайваня, Канады, Польши, Норвегии... Мы довольно быстро стали самостоятельными. Сначала объединялись с посольствами в Москве, вместе придумывали программу и очень прислушивались к рекомендациям отделов культуры. В таком случае мы получали гарантированную поддержку от наших партнеров. Но также, довольно быстро мы поняли, что лучше быть свободными. И не обязательно зависеть от денег, а лучше уже использовать возникшие связи, лучше сначала выбирать компанию, а уже потом обращаться в посольства - будет страна помогать гостю или не будет. Это был еще один важный поворот. Конец 90х - смутное время, но и прекрасное время - самостоятельно что-то придумывать вообще было фантастикой! А мы ещё и быстро учились.

Важно отметить, что у фестиваля всегда был и до сих пор есть государственный ресурс. Это прежде всего театральная площадка и профессионально обученный штат. Так как фестиваль базировался на территории Музыкального театра (что-то частично мы арендовали - площадки для более компактных спектаклей), у тебя уже есть сцена, у тебя есть технические службы, которые ты можешь использовать - это очень большой ресурс на самом деле. Нужно сказать, что и московское правительство достаточно с большим интересом отнеслось к этому проекту, и мы стали получать поддержку от Департамента культуры города Москвы. Плюс были национальные фонды стран-участниц, культурные фонды, которые помогали - так складывался бюджет.

А как сегодня?

По-прежнему у нас есть этот ресурс, 4 года назад фестиваль переехал в Большой театр и стал проектом Большого театра. Связано это, наверное, с основателями фестиваля, потому что мы перешли на работу в Большой театр и забрали этот проект за собой. Базовые ресурсы увеличились, потому что в распоряжении есть новая сцена Большого театра, а в этом году мы даже использовали Историческую сцену Большого для фестиваля. При этом Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко остался партнером. Там есть две сцены. Я очень рада, что в свое время, во время реконструкции, мы там придумали black dox – свободное от излишеств черное пространство, где ты и публику можешь по-разному посадить, и декорации по-разному закреплять. Оно оказалось очень интересным - экспериментальным, для малых форм, для небольших постановок, которые как раз требуют других взаимоотношений с публикой. А второе, что сегодня финансово поддерживает, это что у фестиваля есть спонсоры, и я очень им благодарна. Помогает авторитет Большого театра…Большая часть денег сегодня это не бюджетные деньги. Для нас очень важно, что мы освободились от зависимости, когда деньги зарубежных фондов влияют на выбор спектаклей. Я рада, что мы из этой ситуации вышли и заработали такой авторитет, что у фестиваля очень много зарубежных партнеров, они прислушиваются к нашему выбору.

Последние наши два фестиваля, практически только спонсорские деньги - не просто спонсорские деньги, а это меценатство. Те, кто поддерживают фестиваль пока получают удовольствие просто от того, что проект существует.

Департамент культуры участвует деньгами?

Да, Департамент культуры города Москвы продолжает поддерживать.

А площади рекламные не предоставляет?

Нет, но есть еще одна важная вещь. Дело в том, что с первых шагов мы решили - каждый спектакль, который мы привозим, должен жить в родном пространстве. Бессмысленно какой-то маленький спектакль в специальной эстетике размещать в огромном зале. Не увидят, не услышат, не поймут. И мы всегда с первых дней арендовали разные московские площадки. Например, активно участвовал театр Моссовета, театр Наций, Центр им. Мейерхольда, подключалась Новая опера. Вот в этом году мы еще с Геликон-оперой работаем. Аренда сцены - очень расходная статья. Это всегда проблема для всех фестивалей: все нужно арендовать для показов фестивальной продукции.

За другие сцены вы платите?

За другие - да. И что я хочу добавить в пользу Москвы. Дело в том, что у Московского правительства есть программа, когда возможна некоммерческая цена за аренду площадки, а специальная цена, которая имеет отношение к проектам в области культуры. Это большая поддержка всем фестивалям.

Как вообще формируется цена на билеты?

Она формируется на основе главного правила: мы не пытаемся вложить в цену билета все наши расходы. Мы когда-то четко сформулировали это правило для себя. Современный танец - это искусство скорее для молодых, для той аудитории, которая более открыта к новшествам и художественному поиску. У фестиваля прекрасная публика, и кстати, разновозрастная! Современный танец - не этакое презентативное искусство, а очень часто экспериментальное по сути своей. И цена должна быть очень демократическая. Она должна быть доступна тому зрителю, который действительно по-настоящему любит ходить в театр. Ему все равно в какой, но интересный. Он идет не на люстры, не на золото, а он идет на театральный продукт. Он любит театр, он любит танец, он любит балет. Поэтому у нас небольшая стоимость билетов, и мы этого правила придерживаемся до сих пор, чтобы залы были полные, чтобы пришла нормальная, живая публика. Она не идет на какое-то светское событие, она идет на хореографа, имя которого она может быть никогда не слышала. Я всегда считаю, что это отважная публика, которая ходит смотреть новое и неизведанное.

А насколько ваши цены коррелируют с ценами на аналогичные мероприятия в Европе, в Америке?

Мы ориентировались на то, что существует и в Европе, например, на один из известных танцевальных форумов - Лионское Биеннале во Франции. Туда приезжает очень много компаний, и стоимость билетов от 10 до 50 евро.

А у вас?

Мы продолжаем ориентироваться на возможности настоящей театральной публики, на тех, кто часто ходит в театр. Поэтому у нас почти все спектакли были по цене от 500 рублей до 3-х тысяч. И мы пытаемся сохранять эту политику. К сожалению, фестивали, именно московские, иногда вынуждены просто повышать цены на билеты, потому что есть очень дорогие компании, их привоз обходится чрезвычайно дорого.

Это те, кому не хватает спонсорской и господдержки?

Конечно, не хватает, поэтому что-то за счет зрителей. Сегодня у всех фестивалей в основном сложные бюджеты, я их называю «сложносочиненные», нет какого-то одного источника поддержки. Иногда я могу понять почему возникают высокие цены. Аренды, техническая поддержка, оплата отелей, перелетов и перевозки театрального груза. Например, на сцене, все кажется легким и прекрасным, а за сценой – надо оплатить 5 больших траков! И это только одна статья твоих расходов.

Проекты фестиваля в частности переместились на сцену Большого театра, насколько на ваш взгляд современная хореография вообще уместна на исторической сцене Большого?

Абсолютно уместна. Вы мне задаете такой же вопрос, какой примерно 20 лет назад нам задавали в Театре Станиславского. Насколько это уместно? Современный танец? Боже мой, что мы там только не показывали! Мы возили землю и искусственную кровь, наливали бассейн воды, живых тарантул покупали… Странно танцующие или странно ползающие люди! Мы первыми показали хип-хоп в России, который теперь получил распространение, а мы это ещё в 2000-м году привезли. Представляете, там, где всегда танцевали Лебединое озеро и Дон Кихот, затанцевали на языке уличных мальчишек. И мы слышали: «нет, этого не должно быть на сцене академического театра!» Что значит не должно быть - жизнь есть жизнь, танец проявляет себя в разных формах. Это не означает, что мы должны переучить и переделать труппу Большого театра и другую классическую компанию - «ребята, давайте и мы будем теперь хип - хоп или что-то ещё исполнять». Но есть очень много разных танцевальных языков и техник, и какие-то из них очень к лицу русским классическим компаниям. Собственно, жизнь это и показала. Когда в 1999 году на фестиваль приехал сам Иржи Килиан, который не только показал спектакль, но рассказывал вообще о принципах свободного тела, и другие хореографы встречались на мастер-классах с молодыми русскими танцовщиками (со всех концов страны!), мы все вместе учились другому пониманию тела танцовщика. Сегодня уже не стоит вопрос, что академические компании танцуют балеты Килиана, Форсайта, Дуато, Лайтфута и других хореографов.

Нет, времена меняются, и жизнь меняется. Кстати, к вопросу о том, что менялось на фестивале. Мы говорили о том, что сначала фестиваль изменил свою географию, свои интересы - он их расширил. Сначала мы придерживались строгого контемпорари, потом стало понятно, что свободный танец «без пуанты» ищет новые возможности и очень поглядывает в сторону классического танца. Уже возникают какие-то миксты, с точки зрения танцевального языка. Современный танец давно смотрит в сторону кино и театра, видео арта и цирка. И всё начинает в себе соединять, пробует, ищет новых комбинаций. И думаю, новое название фестиваля было правильно выбрано. Оно нам позволило, в том числе, уйти и не придерживаться строгого, как говорят профессионалы, горизонтального контемпорари. Есть чистый контемпорари, есть американский модерн, есть мультижанры - сама жизнь определяет жанры и направления развития.

Важно главное: что в классическом балете, что в современном танце главная фигура - это хореограф. Он создает стили, новые языки и художественные приемы, новые техники и принципы настройки тела на танец. Именно из того, как он видит современную жизнь за окном и потому как он хочет её отразить в танце, рождается новый стиль, новый вектор развития и поисков – направление движения. Так что говорить о том, что фестиваль придерживается какого-то одного танцевального стиля, нельзя. И это тоже те самые изменения в концепции - сегодня разные языки танца, разные ракурсы. И в нынешнем фестивале у меня, например, танцуют на пуанте и без пуанты, в кроссовках и босиком. Когда-то и где-то на середине нашей истории мы сделали очень хороший рекламный баннер, который был расклеен по всей Москве. Это были ножки - только стопы в разной обуви и без: в лодочке на шпильке, в кеде и сандалиях, в носках и в изящных чулках-сеточке, босые… Я думаю, что сегодня это по-прежнему отражает суть наших поисков: что интересного создано за 2 года, куда подвинулось искусство танца - ближе к пуанте или ближе к бутсе, превратилось в цирк (и воспользовалось его трюками), совсем заблудилось в компьютерных технологиях … Стараюсь коллекционировать интересное и отражающее что-то важное в процессе.

Почему, в таком случае, в этом году фестиваль вы посвятили Мариусу Петипа, который является выдающимся классическим хореографом, а не представителем современного танца?

Вот это справедливый вопрос - почему? Должна сказать, что для организаторов фестиваля и для художественных руководителей самое сложное, из чего и по какому принципу собрать фестивальную программу. Бывают года, когда вот вообще нет хорошей продукции. Как её отыскать? Мы старались… Кстати, у нас есть один очень важный принцип - показывать хореографа или компанию впервые в России, именно впервые. Фестиваль не задерживались на каком-то успешном хореографе, чтобы еще и еще раз привозить его спектакли на фестиваль и эксплуатировать рефлекс зрителя: она знает - значит любит, а значит купит билеты быстро. У нас на фестивале такого практически не было.

Почему посвящение Петипа? 200-летие со дня его рождения, который будет отмечаться в следующем году, дал повод подумать о том, что происходит с его наследием. ХХ век продолжал интерпретировать и даже агрессивно спорить с влиянием его композиций, особенно связанных с музыкой Чайковского. И я подумала о том, чтобы представить на фестивале современные версии его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» (он написал сценарий к нему). Конечно, хотелось привезти постановку Матса Эка – его самое протестное «Лебединое» («Жизель» фестиваль представлял в Москве). Но хореограф закрыл свои постановки во всех театрах. Тогда начался поиск современных постановок – так на фестивале появились «Красавица» Жан-Кристофа Майо и «Щелкунчик» Кристиана Шпука, а еще провокационное «Лебединое озеро» Майкла Кигана-Долана, которое я определила, как «эхо» знаменитого сюжета. Реформаторы ХХ века продолжали спорить и реформировать танец в пуанте, как Форсайт. И я решила включить в программу труппу Якопо Годани, который унаследовал компанию Форсайта. И что еще произошло за последние десятилетие? Современный танец возник и развивался на отрицании и противопоставлении себя нормированному жесту и языку классического балета. А последние годы стало тем более очевидно, что пространство свободного танца и пространство классического танца смотрят друг на друга, ведя творческую дискуссию, друг у друга заимствуют и образуют что-то новое - на самом деле уже нет такого противостояния. Современные хореографы во всем мире до сих пор находятся в диалоге с знаменитыми балетами Петипа, с музыкой Чайковского, и каждый хореограф пытается поставить своего «Щелкунчика», поставить свою «Жизель». Более того многие современные хореографы говорят о том, что тело классического танцовщика и то как оно воспитано (безграничные технические возможности), может быть вообще более всего подготовлено к любой фантазии на темы современного танца. Его нужно только перенастроить, как скрипку. Я подумала, что фестиваль может стать хорошим прологом к году Петипа. Опять же - следующий наш фестиваль будет в 2019 году, после юбилея Петипа. Лучше поздравить до того.

Но в программе были «экзотические» и терпкие сюжеты: великолепный спектакль на основе фламенко, созданный Росио Молиной, и кубинская компания современного танца.

А 2018 год куда делся?

Наш фестиваль - это биеннале, проходит раз в два года. Это тоже, кстати, об изменении концепции. В какой-то момент я поняла, что каждый год проводить фестиваль, может быть, нецелесообразно. Надо накопить интересный материал. Не надо каждый год что-то делать, важнее провести исследование.

Лучше реже, но лучше?

Ну да, найти что-то интересное, показать новые повороты, новые имена. У меня был фестиваль, например, посвященный южному полушарию. Я принципиально поставила задачу: привезу только компании, которые работают за экватором. Это же требует времени - найти, осознать, организовать, найти деньги, забронировать площадки. Год - это такой сегодня жесткий формат для того, чтобы что-то осмысленно делать.

Как художественный руководитель, на что больше всего Вы ориентируетесь при составлении программы и отборе участников, кроме того, что они не должны второй раз приехать?

Это одно из базовых условий, но оно совсем не обязательное. Важен процесс. Для меня практически это каждодневный анализ того, как развивается танцевальный процесс, кого ты знаешь из хореографов, что нового сделали, кто новый возник. Из исследования рождается тема. Вот и эта программа фестиваля - это результат исследования, накопления знания и отбора. Я, например, очень счастлива, что удалось осуществить идею посвящения Петипа. Рада, что «Лебединое озеро», которое мы привезли из Ирландии, кстати без Чайковского, своеобразный шок для публики. Замечательный мульти-спектакль, где танцевали и пели, участвовали драматические актеры и танцоры, и ещё фолк ансамбль. Я решила его привезти, увидев премьеру прошлой осенью (правда, такое надо было узнать!). А только что состоялся «Щелкунчик» из Цюриха, премьера которого состоялась в октябре - месяц назад. И это совершенно новый «Щелкунчик»! - и уже здесь. Что нам предлагает современный хореограф, сто лет спустя?

Вы говорили о некоем географическом принципе, он был, а в этом году собраны представители совершенно разных стран - на что ориентировались, был какой-то географический принцип для этого года?

Нет, с тех пор как мы расстались с разделением на Европу и Америку, которое нас ограничивало, фестиваль географически абсолютно свободен. Опять же география какого-то фестиваля зависит от того, что ты собрал в коллекцию, что в течение года уже произошло такого чрезвычайно интересного, что было бы интересно показать русскому зрителю, что было бы полезно показать и зрителю, и профессионалу. Когда я говорила о том, что был фестиваль, посвященный Южному полушарию, это был период, когда казалось, что в Европе скучно, все одно и тоже. Ничего не появляется, похожее на жемчужину. Америка… Если Россию можно было обвинить в том, что мы уцепились за традиции классического танца (ну и слава Богу! - мы имеем великолепную школу классического балета), то американцы как-то очень уцепились за традиции американского модерна. И все компании похожи одна на одну, вроде как братья и сестры - неинтересно. Так появилось идея о Южном полушарии. Подумалось: там другой цвет кожи, другие темпераменты. И нашлась черная жемчужина Дада Масило. Представляете, черная лысая Кармен! Это был замечательный черный спектакль, который взорвал публику. Когда находишь такую жемчужину - абсолютное счастье! Страны в списке этого фестиваля появились просто: где родились новые работы, связанные с темой Петипа. Второе - я посмотрела, каких хореографов мы еще не представляли, и в частности, я считаю, что жемчужиной этого фестиваля, в том числе, была компания с Кубы. Сегодня очень интересно залезать в экзотические страны, потому что национальный характер и темперамент имеют огромное влияние на танец. Например, все знают кубинских солистов, которые в классике роскошно работают, один из самых известных виртуозов Карлос Акоста. Кубинцы очень любили русскую классическую школу… А я привезла кубинцев в бутсах. Их три пьесы – это своеобразные «прогулки по набережной Гаваны». Они про себя рассказывали, про себя танцевали.

А если вообще говорить о танцевальных спектаклях, что в нем определяет его жанр, и делает драмой, пантомимой или чем-то еще?

Я думаю, что определяет хореограф и его выбор темы. О чем он сегодня хотел бы рассказать. «Лебединое озеро» ирландского хореографа Майкла Кигана –Долана - конечно, он и определил мульти жанр. Сам написал пьесу, поставил танцы, нашел музыку…. В этом его сегодняшнее состояние души. Вообще в искусстве важна художественная личность, его состояние души, художник слышит время эмоционально и более глубоко, чем обычный человек. По «Лебединому озеру» можно понять, как живет рядовой ирландец сегодня, о чем мечтается и что не сбывается… Современные хореографы стали очень увлекаться всевозможной компьютерной графикой, мы же тоже по жизни увлекаемся - нам нравятся гаджеты, и художник тоже к этому неравнодушен. Мир технологий восхищает, увлекает он и художника, тогда появляются спектакли, которые по сути своей видео перформанс, в который танцовщик вставлен, как деталь или приправа. Жалко, что технологии закрывают живого человека, потому что все равно, человек это такая фантастическая биомашина, которую ничем не заменить, и танцующее тело талантливого человека будет бесконечно восхищать. Оно сама природа. Так что я думаю, что все влияет на жанр. Какую историю хочется рассказать, о ком, о чем, каким образом... Я, например, на фестиваль пять лет назад не брала депрессивные спектакли. Я думала, боже мой, нам все-таки здесь так тяжело, что, может быть, я это оставлю немного в стороне. А все художники словно сговорились - такая депрессия тотальная! Вот тогда и появилась черная жемчужина «Кармен», потому что Дада рассказывала очень трагическую историю, но с таким темпераментом женщины с черной кожей, где желание свободы и любви выглядело куда более оптимистично, чем глубокомысленные размышления об ужасах окружающего мира. Художники - тонкий организм, и от того, какая у них концепция жизни, концепция танца, каковы увлечения - от этого и зависит появление разных спектаклей. Жизнь движется… Фестивальный продукт быстрей возникает, короче живет, чем скажем спектакли в репертуарном театре, в больших театрах. Фестивальное движение развивается быстро и замечательно интересно реагирует на жизнь. Это тоже хочется показать, это тоже влияет на программу.

А следующий фестиваль, есть уже понимание, каким он будет и кому он будет посвящен? Вообще насколько сложно спрогнозировать интерес публики к будущему фестивалю?

Нервничаешь каждый раз, насколько публике будет интересно, насколько успешно будут проданы билеты. У нас билеты были все проданы и быстро. Может быть, это преимущество фестиваля, который живет два десятилетия - значит есть доверие публики. Значит они доверяют сюрпризам, которые ты привозишь. Конечно, хочется надеяться, чтобы следующая программа тоже вызвала интерес - Москва непростой город. У нас очень много событий в области искусства: выставки, концерты, столько спектаклей, театров, премьер. У нас много фестивалей, в том числе те, которые занимаются танцем. И, конечно, есть конкуренция, она нормальная, мы живем во время конкуренции. Поэтому я не могу сказать, что я так уж свободно формирую программу, я в том числе должна учитывать работу своих коллег: что они делают, кого они везут. Может быть, это тоже некоторый залог успеха, потому что я не делаю то, что делают другие. Хочется, чтобы у фестиваля оставалось свое лицо. Я уже имею некую базовую идею, вокруг которой будет строиться программа, а вот всем остальном она будет зависеть от того, что подарят нам на следующие два года, и я очень надеюсь, что хореографы и разные танцевальные компании дадут хороший повод, для того, чтобы в программе появилось что-то интересное. Вот и будем искать.

А базовая программа - это пока секрет?

Да секрет, не могу. Это как в любом бизнесе…

Чтобы конкуренты не перехватили?

Нет, не поэтому. Кстати, я должна вам сказать, есть действительно жесткая конкуренция, и не всегда есть честные партнеры. Поверьте, у меня очень большой опыт и международной работы, и работы внутри страны. Опыт и в театре имени Станиславского, где я была продюсером международных проектов и руководителем фестиваля, и здесь – в Большом. Нужны надежные и честные партнеры.

Такой партнер большая редкость?

Партнерство - это тоже искусство. Честно говоря, мы стараемся партнёрствовать со всеми, чтобы другим фестивалям не помешать, ну и временами хочется, чтобы и нам не мешали тоже.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 6:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120106
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль DanceInversion–2017 - Москва, Персоналии, Кристиана Шпук
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| К Гофману через Чайковского
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| http://musicseasons.org/k-gofmanu-cherez-chajkovskogo/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Большом театре в рамках Международного фестиваля современного танца «DanceInversion–2017» состоялся показ балета Кристиана Шпука «Щелкунчик и Мышиный король» на музыку Петра Ильича Чайковского. Балет поставлен и впервые показан (мировая премьера) полтора месяца назад в Цюрихе. Сделана еще одна попытка хореографического осмысления русской музыкальной классики. На этот раз – художественным руководителем Балета Цюриха



В немецком искусстве трудно найти более противоречивого и непредсказуемого творца, чем Гофман. Юрист, театральный капельмейстер (дирижер оркестра и хора), композитор, музыкальный критик, художник, писатель-романтик, великий фантазёр… Это всё он – Эрнст Теодор Амадей Гофман, сменивший из уважения к Амадею Моцарту имя Вильгельм на Амадей.

Широкому читателю Гофман больше известен сказочными историями. Повесть «Щелкунчик и Мышиный король» (1816) – одна из них; она светлая и праздничная, хотя местами и очень грустная. В повести много чудесных превращений и ярких красок; рассказ автора будто сопровождается музыкой – в нем ощущается ритм танца.

Именно эта повесть, которую Кристиан Шпук мог читать в оригинале (в отличие от «Анны Карениной» Льва Толстого), и стала ключом к его балету «Щелкунчик и Мышиный король». В гофмановском видении мира хореограф уловил реалии и ритмы современной жизни, которые граничат порой с фантасмагорией. Так что невероятные события, представленные в балете Шпука, основываются на гофмановском контрасте повседневной жизни и невероятных приключений героев.

По сути, спектакль этот о Гофмане, воплощенном в образе главного героя – Дроссельмейера, организатора и участника всех событий. Он выступает один и с двойниками. Как главный персонаж Дроссельмейер много танцует – и соло, и па-де-де.

Доминик Славковский, актер милостью Божьей и талантливый танцовщик, блестяще представил великого художника и лицедея во всех ипостасях: от доброго дядюшки, мастера на все руки, до мрачного кукловода, от злого колдуна до сказочного волшебника… А романтическая девочка Мари (Мишель Уиллемес) и Щелкунчик-принц (Уильям Мур) лишь герои истории Дроссельмейера–Гофмана.

С этих позиций спектакль сделан интересно, изобретательно и вполне в немецком духе. Тут тебе клубы дыма и аквариум с разгрызающей орехи принцессой Пирлипат (Джулия Тонелли), душераздирающие вопли и ползание персонажей по полу, выезды Мышей на роликах, а брата Мари – Фрица (Дениэл Маллиган) на самокате, клоун-чечеточник и засыпающая клоунесса с аккордеоном… Всего не перечесть. Ярмарка чудачеств, да и только.

Им соответствуют сценография спектакля (Руфус Дидвисцус) и стилизованные костюмы Буки Шифф. Ее изделия на вид впечатляют, но вот удобны ли они для танцев – большой вопрос.

Не хватает только музыки композитора Гофмана, которая, кстати сказать, образная, театральная и дансантная.

Фантастическое начало, по мысли Гофмана, должно соответствовать строгим критериям поэтической правды, «всякая же попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей… всегда покажется холодной и пошлой… художественное произведение может быть создано только при тех условиях, когда автор, вдохновляясь какой-нибудь идеей, вкладывает в нее всю душу, но при этом подвергает каждое слово, всякое положение критике разума».

Не знаю, подвергал ли хореограф Шпук свое творение «критике разума», но то, что его вдохновлял в этой работе Гофман, а не Чайковский, очевидно.

Поэтому выстроить гофмановские приключения и всех его многочисленных персонажей, разбросанных по четырнадцати главам повести, в некое балетное действо, а тем более гармонизировать их с великой музыкой Чайковского, хореографу не удалось. Посчитав, вероятно, музыку иллюстративно-дивертисментной, Шпук лихо перекроил партитуру, подогнав под свой довольно путаный сценарий без рождественской елки, детей, волшебной ладьи, плывущей в сказочный лес, и радостей первой юношеской любви.

Как и большинство его предшественников, хореограф не особенно пытался вникнуть в образно-музыкальный мир Чайковского, разгадать эмоциональный смысл нежной жалобы композитора в знаменитом Adagio и тем более воплотить музыкальную тоску и скорбь в танце. Траурные одежды персонажей, включая Снежинок и Дроссельмейера во всех его ипостасях, – не в счет: они из истории Гофмана, а не Чайковского.

Так что балет на заданную тему получился, но совсем не тот, который заявлен в афише.


Фото из официального буклета пресс-службы


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 3:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 8:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120107
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль “Context. Diana Vishneva”, Персоналии,
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Видения и реминисценции
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 23
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=7793
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из спектакля “Asunder” / Фото предоставлено фестивалем

Фестиваль “Context. Diana Vishneva”, задуманный и осуществленный прима-балериной Мариинского театра, превратился сегодня в крупномасштабный художественно-образовательный проект на две столицы – Москва и Петербург. Фестиваль направлен на продвижение и развитие искусства современного танца в России. Творчески отважная, постоянно пробующая себя в новых качествах, смело бросающаяся в объятия непривычной (зачастую радикальной для классической танцовщицы) хореографии, своим фестивалем Вишнева дает шанс и другим испытать себя. Конкурс молодых хореографов, членом жюри которого является основательница “Контекста” (наряду с мастер-классами ведущих хореографов мира, лекциями и насыщенной кинопрограммой), – важнейшая составляющая этого форума contemporary dance.

Для широкой зрительской аудитории “Context” привлекателен своей театральной программой, качество которой гарантируют имя и международный авторитет Вишневой. За пять лет своего существования фестиваль привозил в Россию такие всемирно известные труппы, как легендарная Компания Марты Грэм (впервые!), Балет Мориса Бежара, Нидерландский театр танца II, “Интроданс”, Балет Прельжокажа и другие, не менее знаменитые, коллективы. Программа 2017 года привычно насыщена и разнообразна: относительно недавний спектакль Штутгартского балета “Нижинский”, вечер Пермского театра оперы и балета имени П.И.Чайковского с триптихом “Балеты Стравинского” и традиционный гала.

Московский концерт открытия собрал в свою афишу, помимо нескольких ярких дуэтов, выступления художественно контрастных танцевальных компаний: Уэйна МакГрегора из Великобритании, молодой труппы “Bodytraffic” из Лос-Анджелеса и Пермского театра оперы и балета. Первыми выступили англичане с фрагментом балета “FAR”, чье название представляет аббревиатуру заглавия книги британского ученого Роя Портера “Flesh in the Age of Reason” (“Плоть в эпоху разума”). Надо сказать, что сложность художественного языка спектакля вполне соответствует характеру и содержанию произведения, вдохновившего на постановку МакГрегора, увлеченного исследованиями возможностей человеческого тела и соединяющего в своих экспериментах музыку, танец, кино, достижения визуального искусства и новейшие технологии. Перфекционист, он неизменно добивается от артистов безупречности исполнения. В репертуаре Большого театра был его балет “Chroma”, где российские танцовщики совершили нечто похожее на профессиональный подвиг, освоив экстремальную, ломающую тело хореографию, приправленную взрывами сокрушительных темпов и их замираниями. Во “FAR” также соседствуют брутальное и плавное, господствует смена ритмов, каскад колющих движений, преобразующихся в мягкие и волнообразные. Композиционная изощренность и продуманность сочетаются тут со спонтанностью, интригуя загадочной атмосферой, поддержанной потрясающим по выразительности светом.

Совершенно иное настроение задала компания “Bodytraffic”. Дебютное выступление труппы из США отличали азарт и задор. Лихо станцованный, шаловливый но-мер “o2Joy” американского хореографа Ричарда Сигала на музыку знаменитых джазовых композиций, зарядил зал жизнерадостностью. А “Зеленая невеста” другого американского постановщика Барака Маршала, эмигрировавшего в Израиль и сотрудничавшего со знаменитой “Батшевой”, сочетала юмор и иронию с неизбывной еврейской печалью. Завершалась программа мировой премьерой “Asunder” (“На части”) на музыку Вагнера и Шопена (в аранжировке и адаптации Юри Кейна и Оуэна Белтона) Пермского театра оперы и балета, созданной по заказу фестиваля руководителем и главным хореографом Балета Нюрнберга испанцем Гойо Монтеро. Постановка рассматривает стремление индивидуума сохранить свое “я” в толпе. Затянутые в серые костюмы, напоминая мышей из “Щелкунчика”, артисты выступают безликим, но мощным строем: кажется, их пластическим возможностям нет предела. Попытки выступить соло или в дуэте вспыхивают, как искры, и тут же гаснут. Противостояние личности и массы здесь разрешается не в пользу первой. Но тут постановщик совершает перевертыш: задник предстает авансценой, вдоль которой танцовщики выстраиваются на поклоны, а сидящие в зале оказываются как бы в глубине сцены – участниками действа.

Пожалуй, самым ярким впечатлениям гала стало выступление Алессандры Ферри, выдающейся итальянской примы, завершившей карьеру десять лет назад и вернувшейся на сцену. Одна из лучших Джульетт мирового балета (Москва видела ее в этой роли во время гастролей Ла Скала), она произвела сенсацию, в пятьдесят три года вновь исполнив свою коронную партию. В паре с Германом Корнехо, премьером ABT, Алессандра Ферри, с присущими ей легкостью, мягкостью и глубоким лиризмом, станцевала в гала-концерте па де де из балета МакГрегора “Witness” (“Свидетель”). Ферри – из тех редких балерин, чьи движения словно оставляют невидимый след. Танец угас, истончился, актеры замерли, а в воздухе еще ощущается дыхание завершившегося действа.

Другим важным событием фестиваля стал спектакль “Нижинский” Штутгартского балета под руководством Эрика Готье в постановке Марко Гекке. В 2011 году “Убитый” Гекке в исполнении канадского танцовщика Гийома Котэ произвел в Москве мощное впечатление. Под хриплый голос Барбары у артиста, буквально-таки загипнотизировавшего зал, начинали поочередно трепетать кончики пальцев, кисти рук, рука целиком, а затем и все тело. Ничего подобного до этого видеть не приходилось. Кстати, “Убитого” осенью этого года на открытии своей студии “Context. Pro” в Петербурге исполняла Диана Вишнева.

В “Нижинском” в роли заглавного героя выступает великолепный танцовщик-виртуоз Росарио Герра. И хотя он появляется на сцене только к середине действия, присутствие Бога танца разлито по всему спектаклю. Он начинается с соло странного лысого персонажа без лица – оно затянуто тюлем. В его судорожной заостренной пластике угадывается судьба Нижинского, чья страсть к танцу, смятение, страх и отчаяние перед надвигающимся безумием, как бездна, раскрывается в почти мунковском крике других танцовщиков. Нижинский присутствует везде, едва ли не в каждой танцевальной фразе. Здесь нет конкретностей биографии, как нет ни одной бук-вальной цитаты из знаменитых партий Нижинского. И в то же время присутствует нечто вроде отсылок к действительным событиям творческой и личной жизни танцовщика. Сквозь нервный рефлексирующий танец главного героя, через дрожь пальцев, выплывают знаменитые позировки рук Призрака Розы, Петрушки, Фавна. Символика, абстракция и преломленная реальность сливаются в единый поток хореографического повествования. Танцевальный язык Марко Гекке позволяет поведать, “из какого сора растут” великие произведения. В спектакле есть эпизод, обозначенный в либретто как сон Нижинского, встреча с другом. Из почти статичного дуэта двух юношей вылепливаются па самого чувственного балета Нижинского “Послеполуденный отдых Фавна”, на премьере которого в парижском театре Шатле разразился скандал. И все-таки в спектакле больше видений, наваждений и реминисценций, чем определенностей. Здесь присутствует и мифологическое существо – Терпсихора (Гараци Перес Олорис). Муза появляется, дабы пробуждать в душах остальных героев любовь к искусству танца. Даже в героях с реальными прототипами – Дягилев (Давид Родригез), Мать Нижинского (Алессандра Ла Белла), Ромола (Нора Браун) – есть некая мистическая обобщенность. Болезненно непростые взаимоотношения (ненависть-любовь) Вацлава и решенного в гротескном ключе Дягилева несут в себе отголоски психологических сложностей между Нижинским и его отцом. А в нежных отношениях с матерью можно отыскать намеки на Эдипов комплекс. Все эти душевные витиеватости даются по касательной, но из эскизных набросков и комментариев складывается личность, сводимая с ума сверхдаром. Постановка, хоть и подчинена мысли: безумие – оборотная сторона гениальности, все же не воздействует депрессивно. Спектакль каким-то необъяснимым образом пронизан светом личности Нижинского и рождает крамольную мысль: жизнь великого танцовщика стоила такой жестокой расплаты, как смятение ума.

Московскую программу завершали “Балеты Стравинского” Пермского театра оперы и балета. Трое самых востребованных и перспективных российских хореографов: главный балетмейстер Пермского театра Алексей Мирошниченко, художественный руководитель Екатеринбургского балета Вячеслав Самодуров и самый молодой в этой компании Владимир Варнава (победитель первого конкурса молодых хореографов фестиваля “Context”) предложили оригинальные версии балетов Михаила Фокина и Брониславы Нижинской. Самодуров – неоклассическую интерпретацию “Поцелуя Феи”, овеянную привычным для этого хореографа флером юмора. Владимир Варнава, по собственному признанию, решил “Петрушку” как “чертову клоунаду”. Алексей Мирошниченко совершил в “Жар-Птице” дерзкую прогулку по хореографическим стилям XX-XXI веков. Этот смелый проект, посвященный году Стравинского, – безусловное событие балетной жизни России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 01, 2017 8:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120108
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Симфония жизни и смерти
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 23
Дата публикации| 2017-12-01
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=7791
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Д.ЮСУПОВА

В Большом театре России состоялась премьера одноактного балета “Забытая земля” – второе обращение театра к творчеству живого классика Иржи Килиана, одного из самых глубоких хореографов современности. Первым была поставленная шесть лет назад “Симфония псалмов” Игоря Стравинского, возобновленная и вернувшаяся в афишу в 2016 году.

Обе работы принадлежат к числу ранних произведений хореографа. Хотя о временной принадлежности постановок Килиана говорить не совсем верно. Он – хореограф-философ, размышляющий о вечном, а потому хронос над ним не властен. Килиан всегда современен, ибо не стремится ни казаться, ни быть актуальным. Его волнуют исключительно высокие темы: жизнь, любовь, смерть, но пафос в его спектаклях отсутствует. О главных категориях человеческого бытия Килиан размышляет серьезно и просто. Его постановки требуют от артистов предельной внутренней сосредоточенности, полной пластической свободы и глубокого понимания того, что они делают на сцене. Звучит высокопарно, но каждое движение у Килиана полно смысла, а мир его спектаклей – полноценен и гармоничен. Даже если он делит сцену на два пространства – черное и белое (как, например, в знаменитой постановке “Деготь и перья”), – внутри спектакля каким-то чудесным образом создается удивительное равновесие, гармония противоречий.

“Забытая земля” поставлена на музыку “Симфонии-реквиема” Бенджамина Бриттена, имеющей интересную историю. Она написана в тревожном 1940 году по заказу правительства Японии к празднованию 2600-летней годовщины Императорской династии. Свой опус английский композитор посвятил памяти родителей. Прозвучавшие в его сочинении христианские ассоциации не устроили тогда заказчика, но четыре десятилетия спустя привлекли внимание Иржи Килиана, у которого абсолютный слух и безупречное чувство музыки. Тем не менее, в своих работах он довольно часто отталкивается от живописи или поэзии. На создание “Забытой земли”, помимо симфонии Бриттена, его вдохновила картина Эдварда Мунка “Танец жизни”, входящая в цикл “Фриз жизни: поэма о любви, жизни и смерти” (раздел “Рассвет и закат любви”).

Иржи Килиану не интересны конкретности, его спектакли объемны и метафоричны, как метафоричны зачастую и их названия. Под “забытой землей” можно подразумевать и потерянный Рай, и землю обетованную, и наше детство, и глубоко упрятанные воспоминания, и утраченную любовь. Постановки Килиана – прекрасный источник для самых причудливых зрительских фантазий, дающий пищу воображению.

Картина Мунка, как и большинство полотен норвежского художника-экспрессиониста, исполнена скрытой тревоги. На фоне моря танцует несколько пар. На первом плане видны девушка в алом платье в объятиях партнера и две одинокие фигуры: барышня в белом с развевающимися волосами, возможно, в ожидании любви, и женщина в черном со скорбно сложенными руками.

Спектакль “Забытая земля” начинается под шум ветра. Разбросанная по сцене группа танцовщиков застыла спиной к залу и вглядывается в морскую даль, уходящую за линию горизонта. Они – словно потерпевшие кораблекрушение и выброшенные на пустынный берег. Сиротливые люди начинают медленно продвигаться вглубь сцены, навстречу разбушевавшейся водной стихии. Штормовые порывы гнут их тела и отбрасывают назад, заставляя сбиваться в кучку, из которой выступают пары. В спектакле их шесть. Три из них – ведущие, определяющие эмоциональную окраску действа, одеты, как и героини Мунка, в цвета чистоты, скорби и любви, (последнюю, согласно некоторым истолкованиям, символизирует красный).

Танцовщицы, словно подбрасываемые волнами, взлетают в высоких поддержках. В руках партнеров они бьются, как пойманные птицы, и вдруг затихают в спокойном объятии, жмутся друг к другу, как заблудившиеся дети. В танце любого из дуэтов – целый спектр эмоций, но фатальное предчувствие, заложенное в “Симфонии-реквиеме” Бриттена, сквозит в каждом движении исполнителей. Трагическая нота с особой выразительностью доминирует в танце пары в черном, начинающей спектакль. Владислав Лантратов и Екатерина Шипулина точно передают эту перемену состояний от льющейся плавности движений к мятежному пластическому взрыву и мощному эмоциональному всплеску. В стремительных движениях пары в красном в исполнении Янины Париенко и Вячеслава Лопатина – более порывистых и жизнелюбивых – проскальзывает даже ироническая интонация. Но наиболее ярким, хотя и неровным, светом залит дуэт в белом, идеальный лирический дуэт Большого театра – Ольга Смирнова и Семен Чудин, чей танец временами напоминает молитву.

Несмотря на гармоническое взаимодополнение всех шести пар, спектакль завершается на тревожно-нервной ноте. На фоне постоянно менявшего свою окраску в зависимости от настроения танца задника остаются только три женщины – в белом, красном и черном – с раскинутыми в сторону руками. Изломом линий они напоминают крылья подстреленных птиц.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 04, 2017 9:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120401
Тема| Балет, фестиваль искусств «Дягилев. P. S.», Ballet de Lorraine, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Балет Лотарингии влип в историю
Завершив петербургский «Дягилев. P. S.»

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №225, стр. 11
Дата публикации| 2017-12-04
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3486452
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Евгений Павленко / Коммерсантъ

На сцене Большого драматического театра прошли гастроли Ballet de Lorraine. Спектаклем «Relache» французы поставили эффектную точку в финале фестиваля искусств «Дягилев. P. S.». Рассказывает Татьяна Кузнецова.

«Relache» (такое объявление вывешивают на афишах при отмене спектакля), по-французски язвительный, ироничный, легкомысленный спектакль, высмеивал буржуазную публику, попутно открывая новые стили и законы жанров. В 1924 году его сочинила веселая компания: автор идеи, сценограф и режиссер Франсис Пикабиа, композитор Эрик Сати, хореограф Жан Берлин и кинорежиссер Рене Клер. 40-минутное представление давала труппа Ballets Suedois, названная так в пику дягилевским Ballets Russes, с которыми она успешно конкурировала в 20-е годы на поприще авангарда. У шведов были неоспоримые преимущества: деньги и стационарный парижский театр — основатель и директор труппы Рольф де Маре был богат. Точнее, сказочно богатой была его бабушка-лесопромышленница, поощрявшая хобби внука и арендовавшая ему на семь лет Театр Елисейских Полей. Рольф де Маре не имел дягилевских претензий на верховное руководство постановками, работать с ним было легко. А потому многие композиторы и сценографы предпочитали сговорчивого шведа авторитарному русскому (некоторые, впрочем, умудрялись работать на двух фронтах).

Шведские артисты, конечно, сильно уступали русским по части хореографии: труппа была сколочена из частных учеников Михаила Фокина и его жены Веры, перебравшихся в шведское королевство в грозном 1917-м. Педагоги были сильно раздосадованы, когда Рольф де Маре выбрал в качестве хореографа новой труппы не знаменитого Фокина, а одного из его шведских воспитанников — Жана Берлина. Однако выбор был обоснованным: неамбициозный и отнюдь не гениальный Берлин легко соглашался на подчиненную роль в постановках продвинутых и безудержно самовыражавшихся французов.

«Relache» возродился в 2014-м: его реконструировали руководитель Балета Лотарингии Петер Якобсон и Томас Келей. Благо еще при постановке спектакль был тщательно задокументирован (режиссерский план и мизансцены расписаны по минутам), а декорации Пикабиа (блестящие диски и коричневый задник, расписанный фирменными завитушками и усеянный наглыми заверениями в том, что создатели и исполнители «Relache» — лучшие в мире) сохранились в эскизах и на фотографиях.

В Петербурге спектакль предварили разъяснительными анонсами и безымянным немым фильмом, демонстрирующим сбор публики в Театре Елисейских Полей 1920-х годов. Сам спектакль начинается неотчетливо: подсаженные в партер артисты, тоже разодетые по моде 1920-х, выскакивают на сцену после того, как ражий пожарник в золотой каске битых пять минут курит, мрачно разглядывая зрительный зал. Напудренные-напомаженные фрачники в цилиндрах безудержно флиртуют с блестящей во всех смыслах светской девицей. Салонные танцы эпохи — обрывки танго, томного вальса, фокстрота — чередуются с канканом, разнообразными физкульт-пирамидами и прочими пластическими конструкциями, в которых полураздетую деву можно возносить к небесам или качать на руках. В эту мюзик-холльную вакханалию вклиниваются персонажи и предметы, призванные напомнить истеблишменту 1920-х о недавней Первой мировой: медсестры с носилками — соблазнительница возлежит на них с достоинством мадам Рекамье; инвалидная коляска — на ней с лихостью гонщика выруливает на сцену один из кавалеров. Под финал на подмостки выскакивает хореограф-демиург, похожий на Человека-паука, только черный от макушки до пят. Принимая декоративные позы из фокинских спектаклей, он тщетно пытается сочинить балет для мужчин, возбужденных прелестями светской львицы и раздевшихся до исподнего (тут хореограф Берлин всласть поиронизировал над бывшим мэтром, а заодно и Дягилевым).

Но авангардизм «Relache» не в эпатирующей форме спектакля и тем более не в хореографии, а в плясках камеры Рене Клера, разбившего живое действие своим 16-минутным фильмом «Антракт». Как раз в 1920-е художники додумались, что танцевать могут и неживые предметы. Фернан Леже представил «Танцы машин» — короткометражку, в которой кордебалетом выступали поршни и шестеренки, а танцовщики на эстраде принялись имитировать работу механизмов. Рене Клер в «Антракте» выстригал антраша виртуозным монтажом и фуэтировал камерой, заставляя крыши Парижа вертеться вверх тормашками, превращая в пятна несущиеся кроны деревьев, залезая под юбку прыгающей танцовщице и награждая «лебедиными» руками невзрачного бородатого мужичонку. В его фильме Пикабиа и Сати прямой наводкой стреляли в зрителей из настоящей пушки, причем цветущий художник от радости прыгал надувным шариком, а седоусый Сати в котелке мелким «пингвинчиком». Марсель Дюшан мухлевал в шахматы с Маном Реем, и лишь струя фонтана (но не писсуара) скрывала его жульничество, смывая фигуры с доски. Тут убитого балетного принца в исполнении хореографа Берлина везли в катафалке, запряженном верблюдом, а потеряв скакуна на Елисейских Полях, катафалк уже самостоятельно куролесил по городам и весям Франции.

Дадаистский кинотанец Рене Клера и стал последней каплей для современных петербуржцев, выбиравшихся из зала с ворчанием 90-летней давности: «Не кино же сюда пришли смотреть». Впрочем, грех жаловаться, балета было предостаточно. В первом действии труппа показала совсем свежий «След древних движений» в постановке Петера Якобсона — 40 минут беспрестанных массовых передвижений, не оставляющих следа в памяти, во втором — 18-минутный, неторопливый и невозмутимый «Тропический лес» (1968) абстракциониста Мерса Каннингема с декорациями Энди Уорхола. Программа представляла почти столетие современного танца в обратной хронологии. Просто оказалось, что в 1924 году художники были веселее и отвязнее.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 3:46 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 04, 2017 10:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120402
Тема| Балет, фестиваль "Dance inversion", Персоналии,
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Фестиваль "Dance inversion": панорама с комментариями
Где опубликовано| © Ревизор.ru
Дата публикации| 2017-12-04
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/festival-dance-inversion-panorama-s-kommentariyami/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Марафон событий международного фестиваля современного танца "Dance inversion" закончился. На этот раз фестиваль оказался как никогда представительным: он шел на нескольких театральных площадках, а в числе участников были компании со всего мира, от США и Кубы до Монте-Карло.




В этом году фестивалю исполнилось 20 лет, и его программа составлена особо, с учетом грядущего 200-летия со дня рождения Мариуса Петипа. Фестиваль начался ранней осенью, а закончился в декабре. За это время в Москве выступили восемь компаний.

Первой была Компания современного танца Кубы, основанная в 1959 году. Она представила три спектакля - "Кристалл" Хулио Сесара Иглесиаса, "Кубинское танго" Билли Кауи и "Этнородину" Джорджа Суспедеса. Узнаваемость этнографического точнее, ментального, толка, но без конкретных "карнавальных" примет - качество, объединяющее всех постановщиков. "Кристалл" – словно срез городской уличной молодежной толпы. С ее агрессией ниоткуда и в никуда, чувством локтя, радостью быть среди себе подобных, и одеждой, которая, как написано в буклете фестиваля, стирает границы между полами. Нет и намека на гармонию - ни в жестко "бухающей" музыке. ни в пластике, состоящей из брутальных. пульсирующих телодвижений. Но есть правда социального момента. Которая в Кубинском танго" (история городской повседневной любви) выражена более элегично, и на сплаве видео-живописи, слова "за кадром" и колыхания балетной массы в томных приливах и отливах. Здесь пьют пиво и пересказывают давние нежности. А в "Этнородине" сущность "кубинского" дана более "военизированно". но и более иронично: пожалуй, этот балет наиболее близок к карнавалу своей смесью несовместимого – например, тяжелых ботинок на ногах танцовщиков и пестрых рубашек навыпуск, эротики и военного угара.

Испанский спектакль "Лес Ардора" сделан для танцовщицы фламенко Росио Молина. Но фирменная "фишка" ее постановок – в сочетании традиционного испанского танца с новыми стилями движения. Это может быть и бытовой жест, и позы модерн-данса. История некой дамы из леса – то ли дриады, то ли то ли волшебницы, то ли охотницы (а может быть, и добычи) – рассказана с помощью "живой" музыки фламенко и видео - про наездницу, несущуюся вскачь по лесу и внезапно падающую в реку. Плюс команда мужчин, которые сопровождают героиню среди деревьев, от рассвета до заката. Ловко стуча каблуками, "ломая" линию бедер и меняя костюмы, Молина сочиняет образ круговорота в природе, когда нападение зачастую не отличить от обороны.

Якопо Годани (Танцевальная компания Дрездена-Франкфурта) и Эмио Греко (Балет Марселя) посвятили свои постановки основе любой труппы – не солистам и звездам, а кордебалету. "Высокая порода" и "Вечный двигатель" - это танец массы, некоторым образом "куча мала" из тел, колышущихся в мареве светотени. А балет Греко, поставленный вместе с Питером Шольтеном, так и называется – "Кордебалет". Он о коллективной душе сценического танца. О безликом (на лицах артистов – маски) обществе тружеников, чей удел – танцевать вместе, то в свободных телесных ракурсах, то в жесткой геометрии классики.

Двигаться подобно косякам рыб в море или марафону загнанных лошадей. Семенить на пуантах, зажав в пальцах сразу четыре дымящихся сигареты. Или цитировать фрагменты "Жизели", "Лебединого озера" и "Дон Кихота". Правда, это входит в противоречие с названием балета: фрагменты-то из репертуара прим и премьеров. Да и профессиональная форма танцовщиков из Марселя оставляет желать лучшего. Но идея организованной синхронности в балете выявлена четко.

Три фестивальных спектакля, призванных отметить юбилей Петипа, - это "Красавица", "Щелкунчик" и "Лебединое озеро". Все не похожи на исторические классические прототипы. Все – в русле большой игры с балетным наследием, которую хореографы во всем мире затеяли еще в двадцатом веке.

"Красавица" из Балета Монте-Карло в постановке Жана-Кристофа Майо – поклон двум богам: сказке Шарля Перро (но не той, адаптированной для детей, которую все знают. а жесткому оригиналу для взрослых) - и балету Чайковского – Петипа. Музыка Петра Ильича использована вольно: где-то сокращена, а где-то расширена, за счет привлечения увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" в финале спектакля. В визуально холодном, "обобщенном" мире, где нет барочных красот и старинных костюмов, развертывается драма противостояния. Где по одну сторону баррикад – сломленная насилием принцесса Аврора и угнетенный злой матерью Принц, а по другую – эта самая мать, как квинтэссенция темной мистики и вселенского зла. Вторжение темного мира в счастливое розовое сияние для Майо – самое главное в этой непростой сказке. А прозрачный шар, в котором заключена принцесса, так же символизирует ее уязвимость, как рога на голове злой королевы (кстати, ее танцует мужчина) отсылают к теме ада, а "искореженная" классическая лексика балета говорит о неблагополучии в мире.

Совсем иное "Лебединое озеро", привезенное из Ирландии. Здесь нет даже музыки Чайковского, она заменена островными фольклорными мелодиями. (Дублинский ансамбль Slow Moving Clouds создал музыку на основе скандинавских и ирландских народных традиций, не чуждую экспериментов и проникнутую минимализмом", пишется в программке) . И сама история из компании Teac Damsa (название переводится как "Мир танца") погружена не только в сказочную лебединую мистику, но куда больше – в гущу злободневности. Постановщик Майкл Киган-Долан сохранил основные архетипы этой истории, они легко узнаваемы. Несмотря на то, что принц стал неуклюжим сельским парнем- изгоем, королева - мать – простецкой вдовой-инвалидкой, злой гений – местным начальником полиции, священник, нарушивший заповедь – убийцей, а Лебедь – изнасилованной и погибшей девушкой. Слово и пластика в этом спектакле идут на равных, а черные стены контрастируют с белыми лебедиными крыльями, которые можно запросто пристегнуть и отстегнуть. Реквизит из стремянок, кирпичи вместо жилища, черный пластик, играющий в озеро, и бессвязный бред рассказчика рождают атмосферу притчи. В финале, когда артисты разбрасывают пух и перья из полиэтиленовых пакетов по сцене и кидают пушистые охапки в зал, кажется, что эта история не забудется никогда.

"Щелкунчик" из Цюриха - свежее приобретение: хореограф Кристиан Шпук поставил балет всего месяц назад. Загоревшись идеей сказать собственное слово в многообразной сценической истории "Щелкунчиков", постановщик изменил первоначальное либретто, да и с музыкой поработал не по- детски: что-то выбросил, что-то переставил местами. Точкой отсчета для Шпука стала оригинальная сказка Гофмана, а не ее балетные переложения. Поэтому в балете есть не только взрослеющая Мари, но и принцесса Пирлипат, неразрывно связанная с волшебными орехами.

Не забыт старый добрый принцип "театра в театре". На сцене возведена еще одна сцена, на подмостках которой стоит совсем уж маленький макет театральной коробки. В этой системе сцен-матрешек властвует серо-черный нуар, или как гласит буклет, "романтическая мистика", атмосферу которой создает загадочный Дроссельмейер – долговязая фигура в черном, нервно шевелящая длинными пальцами. По его воле загорается и гаснет свет, действие рвется вперед или стопорится паузами, люди становятся куклами - и наоборот, современный молодой человек в свитере оборачитвается принцем из сказки, а Щелкунчик обретает человечность.

Добавляя в балетное блюдо парочку клоунов (своеобразных комментаторов действия), делая снежинки черными, а вальс цветов - сценой из кабаре, заставляя родителей и гостей в доме Мари жить то в восемнадцатом, то в девятнадцатом веке, а свору мышей кататься на роликах, Шпук старается создать балет-архетип, в котором идея шествует сквозь время. Но получилась у него скорее феерия для любителей развлекательных шоу, Артисты Цюрихской труппы, которых одели в пышные фантазийные костюмы, исправно выполняют все указания хореографа, пожелавшего удивить публику не столько тщательно разработанной хореографией (на основе классики), сколько блеском постановочной рамки. Да еще нужно привыкнуть к странным авторским отношениям с музыкой: временами кажется, что, кроме метра и ритма, ничего больше Шпука в Чайковском не интересует.

Завершили фестиваль показы американской компании Джессики Ланг. Семь танцовщиков в универсальных комбинезонах исполнили шесть ее мини-балетов. От мужского монолога "Соло Баха", где юркий солист производит то, что можно было бы назвать "мужским порханием", до групповой "Сладкой тихой думы", отобразившей впечатления Ланг от чтения сонетов Шекспира. Американский автор смело берет то, что ей хочется из арсенала мировой хореографии: это может быть классический пируэт или прием модерн-данса. В "Сладкой думе" танцовщики все время куда-то рвутся или распахивают воображаемые двери, то с целомудренностью бойскаутов, то с опасными ассоциациями всех типов любви. Понять, что вполне абстрактный "Взгляд на тысячу ярдов" с музыкой Бетховена - это рассказ о солдатах на войне, помогает только буклет. Впрочем, сочетание общего марша- топота с общей "молитвой" дает подсказку. Балет "INK" , с брызгами черных чернил на экране задника, с танцовщиками в черном, полон графических красот. Тела то вторят, то противостоят текучей водяной субстанции а телесное напряжение дуэта зависит от скорости разлетающейся черной капли. Идея текучести и изменчивости, постоянного перевоплощения, передана американскими артистами с той же добротной старательностью, что и в прочих опусах Ланг – тщательно ею проработанных, но несколько скучноватых. Те не менее фраза из вашингтонской газеты "это было прекрасно до последней капли" нашла своих сторонников в московской публике, которая, за исключением нескольких недовольных, покинувших зал до финала, хлопала союзу танца и видео.

====================================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 3:49 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 04, 2017 11:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120403
Тема| Балет, фестиваль "Дягилев P.S", Персоналии,
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Ноги и геном
Завершился международный фестиваль "Дягилев P.S", проходивший в Санкт-Петербурге с 27 ноября по 1 декабря.

Где опубликовано| © Ревизор.ru
Дата публикации| 2017-12-02
Ссылка| http://www.rewizor.ru/music/reviews/nogi-i-genom/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Последний показ прошел в начале декабря - выступление труппы Национального хореографического центра Лотарингии с балетами "След древних движений", "Тропический лес" (классика двадцатого века от Мерса Каннингема с декорациями Энди Уорхола и костюмами Джаспера Джонса), и "Спектакль отменяется" (современная версия-реконструкция одноименного балета 1924 года, включавшего фильм Рене Клера и придуманного художником Франсисом Пикабиа). А вообще-то фестивальная афиша включала мастер-классы и выставку "Импресарио. Траектория Танца", кинопоказы и музыкальные концерты, плюс научную конференцию под названием "Феномен "Русских сезонов" в контексте европейской культуры". Интерес к прошлому как нить к будущему. Так думал Дягилев, и так рассуждают организаторы фестиваля. Публике была предложена балетная программа, которая, по словам художественного руководителя фестиваля Натальи Метелицы, большей частью построена как "присутствие самых последних балетных премьер Европы".



Спектакль "Коко Шанель" Йо Стромгрена (Норвегия) и Ульрике Кваде (Нидерланды), например, впервые был показан в апреле 2017 года. Коллаж из танца, бутафории, театра кукол, слова и работы с предметами – примечательная черта остроумного зрелища, которое не подгонишь ни под какое жанровое определение. Ключевые моменты биографии Шанель, этой "ужасной девочки" европейского бомонда прошлого века, разумеется, рассказаны. Звучат и ее знаменитые афоризмы. "Брак – это великий институт, но кому охота жить в институте?" "Преуспеть можно только в том, чему нельзя научить". Дымится ее сигарета и сверкают бусы на ее груди. Но человека, изображающего конкретный персонаж, в спектакле нет. Образ образуется из множества деталей. Прежде всего – это куклы в руках трех танцовщиков-кукловодов, иногда это надетая на руку голова старой или молодой Коко, а иногда дама сделана просто из костюмов (кстати, замечательное воплощение тезиса о том, что человек на взгляд со стороны - это первым делом его одежда, по одежке же встречают а многие и провожают).Тела куклы и кукловодов сплетаются в единый конгломерат.

Женский шаг на шпильках – манипуляции на полу с руками манекена: его манерно вынутые в длину пальцы чем не каблуки? Телефонные разговоры с любовниками и кофе в парижских кафе, позорные поступки во время войны и деловая бизнес-старость, фрагменты мемуаров и освобождение женского тела из корсета, моделирование платьев на манекене и шепчущие монахини из сиротского детства. Из таких вот фрагментов и обрывков слагается густой сюрреалистический трагифарс, с безжалостным обнажением цинизма героини, которую много предавали и которая еще чаще предавала сама.

"AB3” компании Norrdans (Швеция) тоже не лишен "сюрни" и абсурдизма. Да что там, сломать голову на этом параде простодушных ситуаций проще простого, если воспринимать увиденное буквально. К счастью для многих зрителей, недоуменно вопрошавших друг друга "что бы это значило?", программка вроде бы дает подсказку. Мол, перед вами "борьба порядка и хаоса, воображения и реальности", выраженная в привнесении четвертого элемента к числу 3 из названия. Нельзя сказать, что после прочтения все стало ясно, да? Но не случайно танцовщиков в этом спектакле - четыре, а пятым и шестым участниками становятся, соответственно, световое панно, в котором при некотором воображении можно признать солнце, и некий продолговатый черный предмет в центре сцены, назначении которого неизвестно. Верней, как раз известно, его назначение - удивлять неизвестностью. Похоже на дерево, но не совсем. Хореограф Мартин Форсберг заставляет танцовщиков превращаться в птиц, или в малых детей, играющих в птиц, а также в ветки дерева и в черные призраки, которые не пугают, а смешат. Особенно, когда рукав костюма, нахлобученный на голову, становится лошадиной головой, а в фонограмме слышны сельские звуки - мычание и лай. Это театр бесконечных превращений, прикол ради прикола, кураж ради куража. И апофеоз игровой "наивности" без берегов, которая случается лишь у взрослых. Восторги свободно блуждающего воображения взаимодействуют с Бахом (куранта и сарабанда из виолончельных сюит), Вивальди (Маленький концерт) и приправлены современной электронной музыкой.

Ну а "Pas de Dance" (дуэт- фрагмент давнего балета Матса Эка "Плоские пастбища") – замечательный пример из череды дуэтов Эка, этого гения неброских чувств. Участники дуэта так пластически ясно – и в то же время многозначно - разыгрывают вечный расклад "фанаберия-и-уязвимость у него и вопрошание – и-надежда на вечную любовь у нее", что каждый в зрительном зале поймет: этот вроде бы не особо затейливый, нарочито грубоватый, "житейский" танец, с согбенными спинами и расхлябанными руками. с приприжками и брутальными паузами - он про каждого и для каждого.

Петербургский фестиваль гордится, что спектакль Уэйна МакГрегора "АвтоБиоГрафия" был показан в России всего через месяц после премьеры в Великобритании. Фестиваль стал сопродюсером постановки. В ее названии слог "био" выделен особо, потому что хореограф построил спектакль по себе – в прямом смысле. "Секвенирование моего полного генома и взгляд на тело человека как на своего рода архив определили не только содержание балета, но и его структуру", - говорит МакГрегор.

Замысел автора так привязан к воображаемым цепочкам ДНК и РНК, которые красиво и загадочно похожи на картинках на гроздья, что начинаешь вспоминать школьные уроки биологии. Но МакГрегор не иллюстрирует учебник. Он говорит о проблемах и чувствах. Правда, узнать это помогает не столько танец, сколько заглавия танцевальных двадцати трех фрагментов (аналог числа пар хромосом нашего тела), высвечивающихся над сценой: "аватар, познание, взросление, природа, старение, выбор" и т п. Надписи облегчают не только душу хореографа, вольготно растворившуюся в концепции, но и восприятие - тем зрителям, кто не готов "просто так" смотреть танец.

"Разработанный по аналогии с числом пар хромосом в геноме человека 23-частный компьютерный алгоритм всякий раз случайным образом выбирает случайную последовательность для исполнения танцовщиками, повторение при этом невозможно", Для МакГрегора это принципиально важно: ведь и в жизни мы подчинены непредсказуемости. Но, если горящие слова не увидеть (именно это, судя по разговорам в кулуарах спектакля, произошло со многими в зале), ничего ужасного не произойдет. Тогда для вас это будет балет, который мог бы иметь название, допустим, "композиция номер пять". Тем не менее, спектакль задуман как коллективная телесная исповедь, с бесстрашно ломающимися телами, с причудами координации и асимметрией пространственных решений.

Следы закрепленной импровизации исполнителей на репетициях (отмеченной в программке как "МакГрегор совместно с танцовщиками") видны на каждом шагу. А поразительное качество работы исполнителей, у которых, кажется, вообще нет преград в использовании собственных тел, привносит жизненно необходимый сок в довольно сухие, зато научные авторские концепции. Феноменальные, без преувеличения, танцовщики работают босыми, двигаясь в изощренной световой партитуре, с изменчивыми - то и дело - градациями яркости и темноты. Именно их усилия придают "АвтоБиоГрафии" высокий смысл. Ведь задумать танцы с геномом – одно. А превратить умозрительную теорию в искусство –совсем другое.
============================================
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 4:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 04, 2017 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120404
Тема| Балет, театр "Астана Опера", Персоналии, Бахтияр Адамжан, Сейка Тоносаки, Олжас Тарланов
Автор| Зарина Жакупова
Заголовок| "Это тяжёлая профессия". Истории звёзд казахстанского балета из театра "Астана Опера"
Где опубликовано| © Informburo.kz
Дата публикации| 2017-12-04
Ссылка| https://informburo.kz/stati/eto-tyazhelaya-professiya-istorii-zvyozd-kazahstanskogo-baleta-iz-teatra-astana-opera.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Informburo.kz рассказывает об историях звёзд казахстанской балетной сцены.

У казахов есть национальный обычай – отдавать ребёнка на воспитание бабушке и дедушке. Бахтияр был не старшим из детей, как требует традиция, но всё же родители отвезли его в отдалённый аул незадолго до того, как ему исполнилось 8 месяцев.

Детство Бахтияра прошло в небольшом посёлке Коныролен, который находится в пяти часах езды от Алматы. Аташка и апашка во всём баловали внука, ни в чём ему не отказывая. Он рос проворным, любознательным мальчиком, обгоняя деревенских ребят в физическом развитии и гибкости.

"Я спал сколько хотел, ел что хотел, бабушка с дедушкой меня очень любили. Как сейчас помню, ограничений вообще никаких не было. Как-то я запустил в огород козу и корову. Там рос картофель, помидоры, огурцы, ботва стояла мне по пояс, так вот я захотел, чтобы они поели этой травы. Поднимаю глаза, а передо мной стоит бабушка, она тогда сказала такую фразу: "Эй, атана айтамын! Таяқ жейсiн!" ("Эй, расскажу деду! Получишь от него!" – Авт.). Это было первое и единственное грубое слово, которое она мне сказала за всю жизнь".

Тогда же юный Бахтияр займётся борьбой. В день, когда решится его судьба, тренер попросит мальчика сделать растяжку. Однако в какую бы сторону учитель его не гнул, Бахтияр легко касался пола. Это поразило педагога, и он решил уговорить родителей мальчика оставить его заниматься в спортивной школе.

"Мне говорили, что я бесскелетный. Тренер делал мне растяжку, а мне не было больно. Меня к тому же не могли положить на ринге на лопатки, потому что я мог так встать в неудобную позу, что моя спина не касалась пола, в то время как я лежал. Тренер сразу понял, что это заявка на победу: человек непобедимый, потому что гибкий. Однако родители, которые в шесть лет меня забрали обратно, видели в моей гибкости больше искусство, чем тяжёлый спорт. Как-то мы ехали к старшему брату, чтобы поддержать его на соревнованиях, и тогда папа спросил меня, не хочу ли я учиться в Алматы. На семейном совете была выбрана школа балета", – рассказывает ведущий солист "Астана Опера", 25-летний артист балета Бахтияр Адамжан.


Бахтияр Адамжан в роли хромого горбуна Квазимодо / Фото "Астана Опера"

Свой путь в балете Бахтияр начнёт в девятилетнем возрасте. Именно тогда его примут в Алматинское хореографическое училище имени Селезнёва, где он пробудет ближайшие восемь лет. Мальчика поселят в большой комнате интерната, где кроме него будут жить ещё четыре человека.

"Первый год я вообще не понимал, что такое балет. Говорили что-то делать – делал. Я даже не хотел отличиться, просто хотел понять, что это. Даже в те ранние годы, когда я только начал заниматься спортом, я уже имел представление о дисциплине, знал, что если начал, то нужно заканчивать. Ещё и тренер гонял нас: если не посещали занятия, то бил ремнём, у него был такой большой ремень, как у электриков. В балетной школе я пробыл восемь лет от звонка до звонка. Далее я пошёл работать в театр оперы и балета имени Абая в Алматы, где протанцевал в кордебалете почти два года", – вспоминает Бахтияр.

"Золотой божок"

Зарплата у танцоров кордебалета была небольшой: денег еле хватало на жизнь, аренду жилья взял на себя театр, поселив Бахтияра на квартире в районе аэропорта, откуда артист по многочасовым пробкам добирался на работу в центр города. Потом в жизни Бахтияра возникла "Астана Опера", которая раскрыла для Казахстана новую звезду.

"В то время в моём родном ГАТОБе ставился балет "Баядерка". Я показал постановщику балета, что могу делать серьёзные вещи, она меня сразу определила на главную роль. Однако на следующий день меня убрали из списка, поставив играть "золотого божка". Это и стало последней каплей, потому что меня не раз вот так вот ставили и убирали. Прошёл весь кордебалет от А до Я и понял, что надо двигаться дальше. Так в мою жизнь пришла "Астана Опера", которая только-только открылась. Приехал в Астану и с 1 октября начал работать. Первый мой спектакль я был в роли Бенволио, друга Ромео, племянника лорда Монтекки. Меня не захотели держать в кордебалете, потому что, как говорило руководство, я не вливаюсь в общую массу. В общем отправили учить партию Бенволио", – говорит собеседник.

Известность Бахтияр получит, когда сыграет роль Спартака в балете российского режиссёра и хореографа Юрия Григоровича. Последний специально приедет в Астану, чтобы лично одобрить состав. Так начнётся карьера Бахтияра в качестве уже ведущего артиста балета "Астана Опера".

– Бахтияр, когда артист переходит из кордебалета в ведущие артисты, то наверняка меняется положение, зарплата?

– Есть три категории: кордебалет, солист и ведущий. Разница в зарплате не такая большая, может 20-30 тысяч тенге между категориями.

– На зарплату артиста балета в Казахстане возможно достойно жить? Достойно в широком понимании: покупка собственной квартиры, автомобиля, путешествия с семьёй.

– Для этого я очень много работал последние два года. Чтобы моя семья жила не богато, но в достатке. Я ездил очень много по международным конкурсам. За 2016 год выиграл три конкурса: взял в Сеуле первое место, в Стамбуле гран-при и в Астане тоже гран-при. Это премируется деньгами, за гран-при я получил 10 000 долларов. Но главное не деньги, а возможность на таких фестивалях быть замеченным кем-то влиятельным из балетного мира, в балете важно, чтобы тебя знали. Потому что очень много проводится фестивалей, и они смотрят что есть ты и потом приглашают. Самая большая победа у меня была на Московском международном конкурсе артистов балета и хореографов. Я взял там первое место и был первым казахом, который победил. Это очень сложный конкурс, который проводится раз в четыре года.

– Каким вы видите своё будущее лет через пять?

– Мне регулярно звонят агенты, раз в три месяца я собираю чемоданы и вылетаю за границу, выступаю от имени нашего театра, показываю искусство и получаю гонорар, иногда это и 3 000 долларов за спектакль. Но будущее со своей семьёй, женой и сыном вижу в Казахстане, я люблю эту страну.


Сейка Тоносаки

– Меня зовут Сейка, мне 27 лет, я родилась и выросла в Японии. В 14 лет покинула свою страну, поступила в Новосибирское государственное хореографическое училище. Россия была выбрана не зря, потому что русская школа балета самая мощная в мире.

– Сейка, вы удивительны для казахстанского балета уже потому, что проделали такой путь, выучили русский язык и сейчас танцуете в "Астана Опера". Почему именно Астана?

– Что касается языка: русский язык ещё несколько лет назад я вообще не понимала. В Новосибирске помогли сокурсники, друзья, которые тоже приехали из Японии, все мы жили в интернате. С людьми приходилось объясняться жестами, так прошло четыре года, я окончила училище и на следующий день поехала в Москву. Устроилась на работу в труппу Moscow City Ballet под руководством Смирнова-Голованова, которая много гастролировала. С ними за четыре года я объехала почти весь мир, бывало, что гастроли длились по полгода! В труппе были ребята из Казахстана, которые рассказали, что в Астане открывается большой новый театр. Я решила попробовать.


Сейка любит пирожные и шоколад, но на её фигуру это не влияет / Фото vk/Seika Tonosaki

– За годы жизни в России и Казахстане вы наверняка узнали ближе незнакомую ранее среду. Как можете охарактеризовать казахстанцев и россиян?

– Казахи очень открытые люди, гостеприимные, тёплый народ. Это особенно чувствуется после России, где я прожила столько лет. В Москве меня пытались ограбить, украли кошелёк, пользуясь моей растерянностью. А в Казахстане меня везде принимают за свою, пока я не начинаю разговаривать (смеётся). Ещё могу отметить, что в Казахстане мужчины более мужественные, нежели у меня на родине.

– Планируете ли вы своё будущее в Казахстане?

– Пока здоровье позволяет, я буду танцевать в "Астана Опера". Мне тут очень нравится коллектив, театр очень красивый, большой. Не пугает даже астанинская погода, всё-таки я четыре года прожила в Новосибирске, где стоят жуткие морозы. Если заглядывать в далёкое будущее, то, конечно, я вернусь в Японию, там мои родители, близкие люди. Замуж выйти тоже планирую на родине.


Праздник дураков

Он увидит её на городской площади во время празднования Дня дураков. Она в танце не сразу заметит высокого красавца, который уже потерял разум от её магнетической красоты. Эсмеральда прекратит танцевать, а уже через мгновения её сердце сильно забьётся от храбрости, остроумия и отменного чувства юмора капитана Феба. Однако эта встреча сыграет злую роль с обольстительной цыганкой: спустя некоторое время возлюбленный танцовщицы умрёт у неё на руках от потери крови, раненный священником и чернокнижником Клодом Фролло, который безответно влюблён в Эсмеральду. На этот поступок Фролло толкнёт похоть и религиозный фанатизм, между которыми он мечется.


Капитан Феб в исполнении Олжаса Тарланова / Фото "Астана Опера"

Роль капитана Феба в постановке "Собор Парижской Богоматери" Виктора Гюго играет Олжас Тарланов. Он подошёл своим высоким ростом и атлетическим сложением. Олжасу 28 лет, семь из которых он проработал на главной сцене Мюнхена, в местном театре, который считается лучшим в стране. Но до этого будет Алматинское хореографическое училище имени Селезнёва, он закончит его на два года раньше Бахтияра Адамжана, о котором речь шла выше.

"На пятом курсе Алматинского училища у меня случилась травма колена, встал выбор: уйти или доучиться ещё три года. Немного подумав, я пересилил себя и остался, чтобы получить диплом. Мои родители – тоже артисты балета, они знают, какая это тяжёлая профессия, поэтому никто на меня не давил, это был мой собственный выбор. В 2006 году я поехал на международный конкурс, где меня заметили люди из балетной академии города Мюнхен, Германия. Они пригласили меня на бесплатное обучение, для меня это было неслыханное предложение, я вскоре уехал. Далее были годы обучения, а после – главный театр Мюнхена, где я работал на одной сцене со звёздами мирового балета", – рассказывает в интервью informburo.kz Олжас Тарланов.

"Балам, хватит, отучился – возвращайся домой", – скажет мама Олжасу, устав от долгой разлуки. Но для алматинского паренька подмостки Мюнхенского театра станут идеей фикс, вскоре казахстанцу предложат контракт. Однако на отдельные роли не возьмут – будут присматриваться.

"Мне так и сказали: "Мы будем смотреть, как ты впишешься в команду, как ты будешь работать с людьми". Серьёзных вещей мне танцевать не давали, так как там жёсткая иерархия, есть звёзды-соло, до которых невозможно дотянуться. Даже если ведущие артисты получали травмы, нас не ставили на их место, руководство сразу вызывало танцоров из Москвы, Петербурга, Цюриха. Со мной тоже было много несправедливости, я очень старался, не пропускал ни одной репетиции, за семь лет получил колоссальный опыт: первое место работы – и сразу в Мюнхене!" – говорит собеседник.
В кордебалете Мюнхенского театра работали только лауреаты, на одно место претендовало 300 человек со всего мира, Олжас же имел контракт и достойный оклад за свой труд. Парню платили больше 2 000 евро в месяц, чего хватало на аренду жилья и безбедное существование. До Олжаса в театре было 32 национальности, казах стал 33-м по счёту в списке сотрудников театра.

"Я всегда оставался патриотом, и возвращаясь в Казахстан во время отпуска, удивлялся как меняется Астана. Гордился и скучал по родине, в Германии спустя девять лет жизни всё стало обыденным. Тут как раз построили "Астана Оперу", мне сказали, что нужно показаться, что нужен высокий солист. Я приехал, и меня после прослушивания сразу пригласили на работу. Заключили соло-контракт танцевать ведущие партии. Это то, чего я так ждал от Мюнхенского театра, а нашёл в Астане", – говорит он.

Олжас признаётся, что вопреки своему добродушному характеру ему нравится играть отрицательных героев. "Есть шанс проявить себя с другой стороны", – подчёркивает артист. Касательно тёмной стороны и закулисья театра, все артисты как один отметили, что конкуренции и вражды между ними нет. А нашумевший фильм "Чёрный лебедь" с Натали Портман и Милой Кунис они в шутку называют "гипертрофированной реальностью", где будни танцоров с щедрой подачи режиссёра умножены в сотни раз.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 04, 2017 12:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120405
Тема| Балет, фестиваль "Дягилев P.S", Персоналии,
Автор| Татьяна Боева
Заголовок| Смирение и смещение
О VIII международном фестивале искусств "Дягилев. P.S."

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-12-04
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-12-04/100_diagilevps.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Светлана Захарова в балете
«Франческа ди Римини».
Фото со страницы фестиваля в Facebook


«Удиви меня» - фраза Сергея Дягилева, предназначенная для Жана Кокто, остаётся до сих пор главным направлением во всём, что хоть как-то связано с именем одного из самых известных импресарио. Петербургский фестиваль искусств «Дягилев.P.S.» также не забывает этот завет. Вопрос только в том, чем именно удивлять и каким должно быть изумление — радостным или недоуменным. В афише этого года перевес оказался на стороне ярких одиночек, людей-блокбастеров. Они и задавали тон.

Несколько затянутая по времени программа (последнее сценическое событие, спектакль труппы Ballet de Loraine, как будто впрыгнул в последний вагон, нарушив равномерно-плотное расписание) поделилась между тремя основными героями. За музыку и исполнительство сражался за пультом неизменный Теодор Курентзис, танец же поделили между собой британский хореограф Уэйн МакГрегор и прима-балерина Большого театра Светлана Захарова. И за каждым можно условно закрепить один из «разделов человека».

Открывал фестиваль Теодор Курентзис — скорее всего, разум. Первый скрипичный концерт Альбана Берга и Первую симфонию Густава Малера свели в один вечер.

Серединой, солнечным сплетением программы стал совместный проект «Дягилева» и лондонского театра «Сэддлерс Уэлс». Балет «АвтоБИОграфия», который сочинил британский хореограф Уэйн МакГрегор (точно знакомый как минимум петербургскому зрителю — несколько приездов на «P.S», одноактная «Инфра» в Мариинке), представляет среди хэдлайнеров телесный знаменатель. Сюжета нет, им становится хореография и разные её стили. МакГрегор смешивает классические па с движениями восточного танца и уличными стилями вроде хип-хопа. Строгость и упорядоченность мгновенно расплавляется мягкостью корпуса и почти животными конвульсиями.

МакГрегор размывает и гендер. Фигуры танцовщиков унифицированы. Мужчины текучи и сливаются в бесконечных дуэтах, в которых главное не пол исполнителей, а само взаимодействие тел. Девушки здесь андрогинны и спортивны, едва ли не более маскулинны, чем их партнёры.

Абсолютная, классическая женственность и духовность выпала на долю Светланы Захаровой. Её сольная программа «Amore» фактически завершила фестиваль. Балерина выбрала для себя три женские истории, представляющие разные типы. «Франческа ди Римини», в основе которой небольшой эпизод из Ада «Божественной комедии» Данте Алигьери, представляет женщину-девочку. Постановка Юрия Посохова напоминает своей сюжетной незатейливостью клеймы. Всё действие, рассказывающее о наказанном адюльтере, концентрируется на партии Франчески — и физических характеристиках её исполнительницы. Необходимость перманентно актёрски и пластически страдать исключительно выгодна для балерины, подчёркивает её сильные стороны. Как только на сцене появляется Захарова с её ренессансно- тонкой красотой и удлинёнными пропорциями, становится совершенно неважно, что именно происходит вокруг. Она обтекает партнёров, вьётся около них, ниспадает всем телом, напоминающим изящную плеть.

Однако те же позы — как чуть прогнутые вверх полные шпагаты в воздухе или их «лебединые» усечённые версии на полу — повторяются во всех трёх частях «Amore». И если в «Франческе» общая слабость вполне компенсируется возможностью смотреть на фирменные па балерины, то целый вечер, выстроенный на одном бесконечном выгодном соло, оказывается скучноват. И именно поэтому это чистое духовное упражнение. Для того, чтобы быть благодарным зрителем необъявленного моноспектакля — прекрасного, но слишком благополучного, слишком посвящённого нужным ракурсам — нужно быть бескорыстно преданным балету и женскому танцу.

Именно в смешанности идей и техник, времён и способов существования заключается главная «удивлённость» (или удивительность) программы девятого «Дягилева». И в этом фестиваль оправдывает фамилию в заголовке и приставку постскриптум. Ведь и сенсационные «Русские сезоны» шокировали Нижинским, а зарабатывали вполне конвенциональными пуантами.

Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120501
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль DanceInversion–2017, компания Jessica Lang Dance, Персоналии,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Танцпросвет
Компания Джессики Ланг выступила на DanceInversion

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №226, стр. 11
Дата публикации| 2017-12-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3486778
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Дмитрий Духанин / Коммерсантъ

На сцене «Геликон-оперы» гастролями американской компании Jessica Lang Dance завершился фестиваль DanceInversion, продлившийся в этом году два месяца и десять дней. Американцы представили программу из шести балетов и номеров, оказавшуюся своего рода иллюстрацией истории американского современного танца, считает Татьяна Кузнецова.

Джессика Ланг — дама с университетским бэкграундом: окончила Джульярдскую школу, преподает в Нью-Йоркском университете, была одной из основательниц школы при Американском театре балета (ABT). Ее постановки, а ставит она с 1999 года, идут не только в балетных компаниях, но и в десятках учебных заведений США. В 2011-м, став постоянным хореографом театра Джойс, щедро спонсируемого фондом Эндрю Меллона, Джессика Ланг смогла основать и собственную труппу. Все это объясняет особенности ее хореографии, показанной компанией Jessica Lang Dance на гастролях в Москве.

Шесть номеров разной длительности (от 3 до 27 минут), разных постановочных приемов (от видео до традиционной вариации), разных жанров (от лирической зарисовки до гражданского манифеста) действительно отличались внешней несхожестью. Их сближала удивительная вторичность: ощущение дежавю преследовало на протяжении всего вечера, и лишь неглубокое знание истории американского балета мешало точно определить источники и составные части хореографии Джессики Ланг.

Вот, например, трехминутное мужское «Соло Баха» («кусочек радости», по отзыву американских критиков) — явный Пол Тейлор, классик позднего периода американского танца модерн. Это его руки — прямые в локтях, воздетые к небесам, его прыжки — с классической основой, но со спортивной трамплинностью, его позы, слегка отклоненные от центральной оси, его моторика и его оптимизм. Концертный номер под названием «Вызов», в котором солистка, одетая в длинную, закрывающую полсцены юбку, медленно вращается вокруг себя — так, что подол закручивается винтом, а корпус и руки выглядят сердцевиной экзотического цветка, уже привозили к нам не раз (Джессика Ланг поставила его в 2006 году по заказу компании Ailey II). Но трудно сказать, кто из американцев первым изобрел этот неотразимый прием.

Идею безостановочного движения в видеотанце Джессика Ланг подцепила у постмодернистки Люсинды Чайлдс, поставившей свой хрестоматийный «Dance» в 1979 году. Только в ее номере «White» 11 минут против чайлдсовских часа двадцати, Эдвард Григ вместо Филипа Гласса и романтическая окрыленность движений против отстраненности танца артистов «Dance». Есть и технические развлечения: у хореографини Ланг видеолюди движутся то в рапиде, то как на ускоренной перемотке, причем иногда то и другое происходит в одном кадре — не соскучишься.

Джессика Ланг вообще заботится об аудитории — возможно, по привычке опытного педагога. Она следит, чтобы ее артисты владели несколькими стилями танца и по возможности имели бы в основе классическую выучку — это придает им грацию и элегантность. И действительно: ее воспитанная труппа не раздражает глаз. Ланг старается, чтобы хореографическая речь была доходчивой, эмоциональной, образной и не слишком долгой — она и вправду не надоедает, понятна любому и потому возвышает зрителя в его собственных глазах.

В этом смысле очень показательна 20-минутная патетическая композиция «Взгляд на тысячу ярдов», поставленная на музыку Бетховена. Это опус про сплоченность и патриотизм, причем он может сойти как за антивоенный, так и за милитаристский (в смысле борьбы за правое дело, естественно). Люди в защитной форме движутся поперек сцены по белому лучу медленно, но неуклонно, подолгу застревая на одной ноге со смещенным центром тяжести. Дальнейшее развитие хореографического текста, нарастающие темп и амплитуда движений, подвижный рисунок мизансцен сколотят из них единый отряд, охваченный чувством взаимопонимания и взаимопомощи. Все это зримо продемонстрируют поддержки, в которых коллектив качает на руках и вздымает ввысь своих героев, а также многофигурные позы, похожие на движущиеся барельефы, когда прижатые друг к другу тела синхронно совершают одинаковые движения. В хореографии есть и пластическая экспрессия основательницы американского модерна Марты Грэм, и падения на пол, правила которых были разработаны Дорис Хамфри еще в 1930-е, и открытая патетика жеста, свойственная первому негритянскому хореографу Алвину Эйли. В сумме — альфа и омега американского танца ХХ века. Однако чем, кроме сексуальных разоблачений, живет культурная общественность сегодняшней Америки, мы так и не узнали.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 4:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18557
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 10:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017120502
Тема| Балет, Детский музыкальный театр имени Н.И.Сац, Премьера, Персоналии,
Автор| Роман Володченков
Заголовок| Марсианский символ революции. "Аэлита" в театре Натальи Сац
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-12-05
Ссылка| http://musicseasons.org/marsianskij-simvol-revolyucii/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Детский музыкальный театр имени Н.И.Сац представил премьеру балета «Аэлита» (либретто Ольги Погудиной-Кузминой). Новый спектакль привлек фантастической темой романа классика советской литературы Алексея Толстого, талантливой музыкой Рейнгольда Глиэра и выразительной хореографией Кирилла Симонова. Не затянутое, зрелищное, сочиненное с явным творческим азартом произведение посвятили 100˗летней годовщине Октябрьской революции

А.Н.Толстой (1882–1945) и Р.М.Глиэр (1875–1956) – современники, творившие в эпоху больших политических и культурных перемен. В очень непростые, суровые годы им обоим удалось создать знаковые произведения в своей области. То, что их имена сошлись в одном спектакле – чья-то просветленно-оригинальная идея. В «компании» этих «тяжеловесов» достойно удержаться смог бы далеко не каждый. Хореографу Кириллу Симонову это удалось.

Имея за плечами прекрасную школу (окончил Академию русского балета имени А.Я.Вагановой), хорошее специальное образование (отделение хореографии, курс И.Д.Бельского) и значительный постановочный опыт, Симонов рискнул взяться за литературный, футуристический балет, доступный детям и взрослым. Но его «Аэлита» оказалась не только футуристической, но и романтической, продолжающей лучшие традиции хореографии.



Балет Симонова состоит двух актов. В первом события разворачиваются в реальном мире пролетарского Петрограда с реальными героями – солдатом Гусевым и инженером-изобретателем по фамилии Лось; во втором акте действие происходит в фантастическом мире гуманоидов, где оказываются Гусев и Лось, после того, как последнему удается спроектировать звездный корабль и полететь на Марс. Главная героиня – Аэлита – двойник умершей земной возлюбленной инженера Кати. Данный образ сравним с Одеттой-Одиллией из «Лебединого озера». Аэлита, как и Одиллия перед Зигфридом, оживляет томящиеся в душе у инженера воспоминания о любви. В целом же музыкально-танцевальное действо очень ярко и сочно по краскам передает дух революционной романтики, которой охвачены оптимистичные, полные сил молодые люди – друзья, близкие и коллеги героев балета. Их главный лозунг: «Каждый революционер должен уметь мечтать!».

Избранный для спектакля хореографический язык – сложный, впитавший в себя технику классического танца и танца модерн. Пластика этого языка понятна и абсолютно стыкуется с сюжетной основой. Она точно передает ритм бурлящей жизни в среде авангардной молодежи послереволюционных лет. Кроме того, такая пластика эффектно играет не только в танцевальных, но и в пантомимных сценах, где она столь же динамична, плакатна и многозначительна.

Нельзя сказать, что симоновская пластика абсолютно прижилась в балетной труппе. Артистам не хватает более эластичного владения корпусом, ощущения свободы в пространстве. Но все это в скором времени придет. Уже сегодня многое освоено и сделано: есть единый танцевальный ансамбль и явная перспектива роста, коллективный интерес и желание художественного осмысления театрального процесса.

Особая роль постановщиков балета в подборе исполнителей с ориентиром на типажи. Создалось впечатление, что был проведен кастинг: многие солисты воспринимались как знакомые персонажи из истории, литературы или кино. Так, крепкий, молодцеватый Максим Павлов, сыгравший солдата Алексея Гусева, напомнил атлетичного усатого матроса Вакуленчука из немого фильма «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна. Хрупкая и легкая, с декадентскими изломами стана, Аэлита Алевтины Касаткиной – марсианский вариант блоковской Незнакомки. Тускуб Дмитрия Круглова и Гор Павла Окунева – фантастические персонажи, очень похожие на Дарта Вейдера из «Звездных войн» Джорджа Лукаса. А если посмотреть немой фильм «Аэлита» Якова Протазанова, появившийся на экранах через год после публикации романа Толстого, то ассоциаций и сравнений возникнет еще больше.

Отдельную рецензию можно посвятить такой важной составляющей «Аэлиты», как сценография. Ее автор, Эрнст Гейдебрехт (Германия), пришел к простой, но гениальной идее, позволившей красиво, масштабно и ассоциативно точно развернуть действие спектакля. Эта идея материализовалась в виде большого металлического обруча-каркаса, закрепленного над сценой. Он напоминает систему колец вокруг Сатурна или гигантскую вращающуюся космическую станцию. Обруч – одновременно и декорация, и место для софитов (художник-технолог Наталья Осмоловская).

На светлой и просторной сценической площадке в первом действии максимум, что «играет» из бутафории, так это чертежные мольберты и компактный серебряный корабль-ракета; во втором акте – разноцветная декорация звездной галактики на заднике служит лишь фоном многочисленным световым переменам (художник по свету Ирина Вторникова). Простые, жизненные костюмы танцовщиков (брюки, безрукавки, платья в серых тонах) контрастируют с космическими, изобретательными в деталях (особенно головные уборы в виде экзотических цветов, губчатых растений и звездной паутинки) костюмами марсианских жителей (художник по костюмам Татьяна Ногинова).

Музыка Р.Глиэра вдохновила дирижера Константина Хватынца и музыкантов оркестра, которые сумели передать эмоциональную глубину образов композитора.

«Аэлита» – современный, жизнеутверждающий балет, похожий на мюзикл, только без вокала и слов. Создателям этого произведения удивительным образом удалось уйти от видимых компиляций и заимствований. Оказалось, что можно найти и нераскрученный оригинальный сюжет, и прекрасную, с положительным эмоциональным фоном классическую музыку, и стильную, «говорящую» хореографию. А соединив все это вместе, получить новое сценическое произведение!

«Аэлита» – получилась, и это большой успех балетной труппы и всего театра. Этот спектакль по-настоящему талантливый, с потенциалом к активной гастрольной жизни и довольно продолжительному существованию на своей сцене. Адресован он разной публике: мамам, папам, внукам, бабушкам и дедушкам, тинэйджерам, молодым парам, и любому, кому интересно сходить в музыкальный театр на хороший балет.

Фото: Елена Лапина

фото предоставлены пресс-службой

Детского музыкального театра

имени Наталии Сац

=============================================
Фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 31, 2017 4:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 1 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика