Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-05
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 25, 2017 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017052501
Тема| Музыка, Опера, БТ, "Билли Бад", Персоналии, Гидон Сакс
Автор| Екатерина Бабурина
Заголовок| Гидон Сакс: в России я получил поразительный опыт
Где опубликовано| портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-05-25
Ссылка| http://musicseasons.org/gidon-saks-v-rossii-ya-poluchil-porazitelnyj-opyt/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Photography Johan Persson

Бас-баритон Гидон Сакс исполняет роль Джона Клэггарта в опере Бенджамина Бриттена «Билли Бадд», премьера которой состоялась в Большом театре в ноябре 2016 года. Клэггарт – начальник полиции на военном корабле «Неустрашимый». Его цели саморазрушительны, а средства нещепетильны; он гибнет из-за собственных интриг, но губит и Билли. На сцене Сакс завораживает неспешной пластикой сытой змеи и стремительными бросками змеи голодной – рисунок роли полностью соответствует музыке партии, в которой мрачная тягучесть взрывается вихрями беспросветного отчаяния под утробный гул контрафагота.

За 35 лет карьеры Гидон Сакс попробовал себя в репертуаре от Гилберта и Салливана до Бартока, Корнгольда и мировых премьер новых опер. Записывал оратории Генделя с Марком Минковским и Рене Якобсом, «Билли Бадда» с Кентом Нагано и Дэниэлом Хардингом, Тринадцатую симфонию Шостаковича с Джерардом Шварцем. Попал в большое кино – в фильме о Джеймсе Бонде «Квант милосердия» есть фрагмент «Тоски» с его участием (фестиваль в Брегенце, 2007).

Сакс – не только певец, но и режиссер, сценограф и педагог. Он руководит Берлинской оперной академией, в которой начинающие певцы получают опыт работы в оперных постановках, совмещенный с прослушиваниями.

Ближайшие показы оперы «Билли Бадд» с участием Сакса состоятся в Большом театре в феврале 2018 года.

ЕБ: «Билли Бадд» – ваш первый ангажемент в нашей стране?

ГС: Да, и я очень боялся ехать, поскольку в детстве наслушался страшилок о России и русских. Во мне есть русская кровь, но в семье это никогда не обсуждалось, так что про своих русских предков я ничего не знаю, только про литовских и украинских.

Словом, я получил поразительный опыт. Но хотелось бы иметь возможность взаимодействовать с публикой. Во многих театрах после представлений бывают встречи с артистами, где зрители могут задавать вопросы. Благодаря этому публика чувствует себя причастной к спектаклю. Я пел в очень неоднозначной постановке «Замка герцога Синяя борода» в берлинской Комише Опер, и после каждого второго представления мы общались с публикой. Было много споров, порой и криков, пару раз даже слезы. И мы чувствовали, что наш выход на сцену – это только начало, а вовлеченность создают эти диалоги.

В «Билли Бадде» Большого подобрался замечательный состав. Мы очень сплочены, и это заслуга нашего главного героя Юрия Самойлова и нашего капитана Джона Дашака. Когда поешь важную роль, то отвечаешь за остальных, объединяешь их. Юрий и Джон берут на себя эту ответственность, хотя я и не думаю, что сознательно. От них обоих получаешь ощущение защиты, и с ними легко иметь дело и в театре, и вне его. Это счастье.

ЕБ: Вы бы хотели сами поставить «Билли Бадда» на сцене?

ГС: Да. Когда я смотрю на то, что происходит на сцене, мне порой хочется, чтобы персонажи больше реагировали друг на друга, больше отзывались на слова других. Может быть даже подчеркнутым отсутствием реакции: спасибо, вас понял, разрешите выполнять. Но главное, почему я хочу поставить «Билли Бадда», – это сцена Датчанина и Билли после монолога Клэггарта в конце первого акта. Я очень хочу, чтобы они в ней слушали друг друга. Хочу, чтобы там был настоящий разговор, и потом он перетек бы в изумительную музыку финала, когда Билли уверен в своей неуязвимости, а Датчанин возражает: нет, пойми, все не так.

Мне всего однажды довелось работать с большим хором, и это было здорово. Но работать с большим хором, состоящим только из мужчин, будет непростой задачей: дисциплина в такой ситуации – проблема.

ЕБ: Это все равно что командовать «Неустрашимым».

ГС: Именно.

Как режиссер я больше всего бывал доволен, имея дело с небольшими составами. Я очень люблю работать с профессиональными певцами, но и со студентами обожаю. Меня воспитывали с пиететом перед сценическим движением: с какой ноги шагать и тому подобное. Сегодня это воспринимается как нечто устаревшее, но я до сих пор рьяный адепт этой системы. Со временем она становится естественной частью твоего поведения на сцене и просто позволяет тебе играть на более высоком уровне. Но профессиональные певцы часто не желают о ней слышать. Студенты порой тоже – но студенты обычно любознательнее. Так что я не стремлюсь поставить «Аиду» в Метрополитен-опере, но поставить «Билли Бадда» в какой-нибудь хорошей консерватории мне бы хотелось. В Большом театре столько отличных молодых певцов. Я бы с удовольствием поставил с ними мини-«Билли», может быть даже без хора, просто последовательность сцен, которые передают сюжет. Я люблю работать с пустой сценой (но свет должен быть первоклассным), потому что я убежден: хороший певец в декорациях не нуждается. Мне часто кажется, что декорации – это слишком поверхностно. Но для пустой сцены нужны сильные артисты, которые глубоко чувствуют сюжет и персонажей.

Этим летом я режиссирую две постановки: «Волшебную флейту» и «Ариадну на Наксосе» в Берлинской оперной академии. В прошлом году, когда она открылась, я ставил там «Кармен» – в стиле бродвейского мюзикла, с большим количеством танцев. Певцам было очень трудно петь и танцевать одновременно, но результат, по-моему, оказался блестящим. И все же я пытаюсь сделать студенческий театр максимально простым. Я вдохновляюсь фильмами и историческими стилями, так что «Волшебную флейту» я вижу в 1960-х: «Лето любви», убийство Кеннеди… А «Ариадну» – в 1930-х: Берлин, кабаре, декаданс, взлет фашизма. Это все сейчас клише, но интересно поискать в них истину.

ЕБ: Вы поете русскоязычный репертуар. Никогда не пробовали учить русский?

ГС: По-русски мне петь очень сложно. Я вырос в Израиле, мои родные языки – иврит и английский, а на русском я не слышал ни слова. Впервые я имел дело с русским, когда пел «Бориса Годунова». Коуч из Мариинского театра тогда сказала мне: «Не знаю, с кем вы работали раньше, но у вас совершенно украинский акцент». Не представляю, как это вышло – я же вообще не знаю, как звучит украинский!

Одно из самых дорогих мне произведений – Тринадцатая симфония Шостаковича «Бабий Яр». Из-за моего украинского происхождения и религиозной принадлежности учить ее было настоящим потрясением. У меня нет отношений с Богом, но есть отношения с верой; это скорее часть моей расовой идентификации. Если спросить, кем я себя считаю, я не задумываясь отвечу: евреем.

Я сперва выучил стихи Евтушенко и только потом стал собирать информацию о Бабьем Яре. Было стыдно, что я ничего не знал о его истории прежде, и в то же время мне повезло, что я познакомился с ней благодаря поразительной музыке Шостаковича. Но исполнять эту симфонию и не дать эмоциям взять над собой верх очень сложно. Нужно все время дистанцироваться, а возможно это не всегда. На одном из выступлений у меня то и дело начинали течь слезы.

В «Билли Бадде» со мной такое тоже иногда случается. Когда я ухожу за кулисы после сцены с Новичком, я ясно осознаю, что только что обрек себя уничтожить то, что мне всего дороже. Как можно отнестись к этому отстраненно? Поэтому мне и важно, чтобы зрители понимали, что Клэггарт любит другого человека. Что он вообще способен любить.

ЕБ: Как вы стали заниматься музыкой?

ГС: Я никогда не планировал связать с ней свою жизнь. В детстве я слушал пластинки чернокожих оперных и джазовых певцов. Мне всегда хотелось стать актером, а не певцом. Оперу я ценил, но не испытывал к ней особенной любви. Но когда в шестнадцать лет я попытался поступить в театральное училище, меня не смогли взять из-за возраста и предложили до восемнадцати поучиться пению или танцам. А придя на урок вокала, я обнаружил, что мой преподаватель – первый исполнитель роли Клэггарта, Фредерик Дальберг.

Музыка – важнейшая часть моей жизни. Я постоянно что-то слушаю: под музыку засыпаю, просыпаюсь, принимаю душ. Не могу без музыки. Перестал только включать ее в гримерной: не всем коллегам это приятно.

С одной стороны, музыка для меня – это наука, поскольку я преподаю и меня интересует механизм работы голоса. С другой – это неземное блаженство: сам факт того, что я могу петь, поразителен. Каждый раз, когда я выхожу на сцену и начинаю петь, я чувствую, что мне ниспослан дар. И благодаря пению я получаю признание, которого не всегда хватает мне как человеку.

ЕБ: Вы преподаете и в Москве. Вас пригласили к участникам Молодежной оперной программы Большого?

ГС: С ними я занимался в ноябре, когда была премьера «Билли Бадда». В этот раз ко мне подошли и попросили провести занятия в частном порядке. Я с радостью согласился – очень люблю преподавать. Не зря говорят: чем больше преподаешь, тем лучше поешь сам. Порой заниматься с учениками мне даже приятнее, чем петь самому. А приятнее всего режиссировать спектакли и создавать к ним сценографию. В этом больше творческой свободы, чем когда следуешь чужим указаниям.

ЕБ: Как вы стали сценографом?

ГС: Когда я слышу музыку, то всегда представляю себе картинку. Я визуал, и что бы я ни делал, в моей голове сразу возникает фильм: я вижу форму, цвет, смену кадров. Это чем-то похоже на измененное состояние сознания, которое другие достигают за счет алкоголя и наркотиков. И каждый раз, когда я слушаю музыку, я вижу что-то иначе. Сейчас я оформляю два спектакля, и их сценография все время меняется. Так интересно дать волю фантазии и смотреть, куда она заведет. Конечно, имеет значение, где я нахожусь географически: сейчас я в Москве, и на меня влияет то, что я здесь вижу. Я никогда не делаю фотографий, чтобы не ограничивать себя застывшей картинкой – все должно течь свободно, так же как когда учишь музыку.

Иногда возникает проблема, когда я берусь за новую роль. Хочу я того или нет, но на репетицию я прихожу с картинками в голове, и если режиссер придумал нечто кардинально иное… Тем интереснее, конечно, но порой требуется время, чтобы приспособиться.

Мне довелось участвовать в киносъемках, и мне очень понравилось: ты сразу видишь результат. Это же прекрасно – репетируешь фрагмент минуты на четыре или даже секунд на сорок и сразу же его снимаешь. Я бы хотел однажды снять фильм по «Билли Бадду».

ЕБ: По повести или по опере?

ГС: По опере. Знаю, что есть много записей спектаклей, но фильм – это все равно нечто особенное. На экране зритель смотрит певцу прямо в глаза и читает их выражение; в зале такой контакт теряется уже на расстоянии десяти метров. А я хочу, чтобы все зрители смогли его установить. Но нет, я не собираюсь делать весь фильм из одних крупных планов.

Я хочу показать, сколько в «Билли Бадде» одиноких людей. Рыжая Борода или Датчанин – представить больно, насколько они одиноки. А в каком отчаянии существует Крыс, в котором никто не пытается увидеть ничего сверх мерзкого подлого человечка.

Только одна постановка, в которой я участвовал, показывала многомерность всех персонажей – та, которую режиссировала Франческа Замбелло в 1994 году в Женеве. Там все действующие лица находились на сцене с начала до конца спектакля (хотя многие поют только в первом акте и после антракта уходят домой). Франческа Замбелло рассказывала историю каждого, показывала, вписываются они в этот замкнутый мирок или нет. Было поразительно все время видеть Новичка с Другом и Рыжую Бороду.

Я участвовал в самых первых показах этой постановки и в шести ее возобновлениях. Сперва исполнял в ней Рэтклиффа, потом Флинта, и затем трижды – Клэггарта. И это было сплошное удовольствие, поскольку я хорошо знал Франческу Замбелло и понимал, что ей было нужно и что она хотела передать.

ЕБ: А как вам работалось с Дэвидом Олденом?

ГС: Его постановка далась мне труднее. Все остальные «Билли Бадды», в которых я пел, ставились в исторических костюмах, и поддерживать историческую достоверность – дело захватывающее. Но это не первое мое сотрудничество с Дэвидом Олденом, я хорошо знаю, как он работает, и он дал мне полную свободу (внутри определенных рамок), что очень ценно. Правда, он хотел, чтобы я передвигался с заданной точностью и все делал по схеме. В начале это казалось чужеродным и запоминалось с трудом, но в итоге я сроднился с этим движением.

Если кто-то увидит в Клэггарте только злодея, значит, я плохо сделал свою работу. Я вижу в нем не злодея, а обычного человека, который совершает зло из-за боли, разочарования, а самое главное – из страха. Капитан Вир точно такой же: его жизнью управляет страх.

Если ударить человека по больному, следует ждать, что он будет обороняться, уничтожая всех и вся и в первую очередь уничтожая себя самого.

Я участвовал в пяти разных постановках «Билли Бадда», и в следующем сезоне в Праге буду петь еще в одной, так что я просто не могу не принимать во внимание все, что я узнаю об этом персонаже и все, что ощущаю благодаря ему. Я люблю играть мрачных, сложных, целеустремленных персонажей. Мне нужно понимать, кто они, и нужно их любить, иначе я не смогу воплотить их на сцене. Клэггарта сложно любить, но раз я должен быть им, то должен понимать его, симпатизировать ему, спорить с ним… Это как вести шизофреническую беседу с самим собой. Так что после каждого спектакля я чувствую, что теряю защитную броню. На следующий день она постепенно нарастает обратно, но все равно я уязвим.

ЕБ: Вы поете Монтеверди и Вагнера, Верди и современные оперы. Как вы ухитряетесь работать в таком разнообразном репертуаре?

ГС: Я уже немолод, со временем мой репертуар сократится до четырех-пяти ролей, и это не страшно. Однако мне не нравится положение, которое сложилось во второй половине XX века и сохраняется до сих пор: специализация певцов, при которой если ты поешь Вагнера, то Моцарта уже не поешь. В 50-х–60-х годах певцы пели то и другое, а мы почему так не можем? Сейчас, если мой агент заикнется о Моцарте, все решат, что она шутит, ведь я пою Вагнера, Бриттена и Бартока. Так что мне, видимо, тут переворота не совершить.

Я надеюсь, что буду петь до самой смерти, даже если мне останутся только маленькие партии. Мне хочется посмотреть, какой эффект на мое эго окажет процесс старения. Лет через десять, я знаю, я перейду на роль Датчанина. Это естественный ход вещей. Каждый раз, как я вижу Роберта Ллойда на сцене, я пытаюсь учить его партию. Моя трактовка будет очень прямолинейной, поскольку я слышал множество других исполнителей этой партии. В берлинской версии нашей постановки задействован Ленус Карлсон, который тридцать лет назад пел Билли. Боже, его Датчанин – одна из лучших работ, которые я когда-либо видел! Не могу дождаться майских показов «Билли Бадда» в Берлине, чтобы снова выйти с ним на одну сцену.

=========================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Май 25, 2017 1:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017052502
Тема| Музыка, Фестивали, Дягилевский фестиваль в Перми, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Теодор Курентзис сыграл «Свадьбу»
Эксперименты и премьеры Дягилевского фестиваля
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2017-05-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3305115?utm_source=kommersant&utm_medium=culture&utm_campaign=four
Аннотация| Фестиваль

В Перми продолжается международный Дягилевский фестиваль — стараниями команды Теодора Курентзиса он перерос не только региональный, но и федеральный контекст, интегрировавшись в общеевропейскую культурную повестку. Комментирует Дмитрий Ренанский.

Останавливаться на достигнутом за последние годы в Пермской опере явно не намерены: на днях стало известно, что Дягилевский фестиваль-2018 откроет премьера "Жанны д`Арк на костре" Артюра Онеггера в постановке Ромео Кастеллуччи, а на закрытии будет представлена очередная часть малеровского сериала (см. "Ъ" от 17 мая) — под управлением Теодора Курентзиса прозвучит Четвертая симфония композитора. Параллельно реализации этой космополитичной программы к нынешнему году Дягилевскому удалось занять остававшуюся до сих пор вакантной нишу городского форума искусств, ориентированного на максимально широкий охват аудитории — элитаризм, под знаком которого проходили первые фестивали в эпоху Теодора Курентзиса, уступил курсу на просвещение и воспитание публики. Являя собой вполне уникальный для современных российских реалий пример осознанной и последовательной культурной политики, сегодня Дягилевский выглядит едва ли не самым гуманистическим из отечественных фестивалей — не скатываясь в популизм, он умудряется вести диалог на равных с самыми разными возрастными и социальными группами.

Вероятный секрет успеха — в снятии культурных и жанровых барьеров: вечер world music с ансамблем Алима Гасымова из Азербайджана и индийским виртуозом Пандитом Харипрасадом Чаурасией соседствовал в афише минувшей фестивальной недели с концертом выдающегося барочного виолончелиста Брюно Коксе, духовный фастфуд пианиста Антона Батагова — с бескомпромиссной программой Московского ансамбля современной музыки, подводные музыкальные аттракционы датской группы Aquasonic — c уроками театральной антропологии артистов Центра Ежи Гротовского из итальянской Понтедеры. Впечатляла даже не легкость, с которой все эти разнонаправленные вроде бы репертуарные векторы уживались друг с другом, а доверие, с которым воспитанная фестивалем публика внимательно вслушивалась и всматривалась в сложносочиненную полифонию программы нынешнего года: аудитория Дягилевского готова азартно бросаться с головой даже в самые неожиданные художественные эксперименты вроде спектакля-экскурсии "Remote Perm", очередной франшизы легендарной немецкой группы Rimini Protokoll.

Центральным театральным событием первой половины форума стала "Свадьба" — опера для шести женских голосов канадского композитора сербского происхождения Аны Соколович, впервые исполненная в Европе два года назад на фестивале в Экс-ан-Провансе. Ее протагонистами, как и в декабрьской премьере "Cantos" Алексея Сюмака, стали солисты хора musicAeterna, на этот раз во главе с примкнувшей к подопечным Виталия Полонского примой Пермской оперы Надеждой Павловой. На фоне выдающейся работы хормейстера Ольги Власовой потерялась декоративная режиссура Антона Адасинского: драматически наполненная виртуозность музицирования musicAeterna самодостаточна и потому требует особенно бережной театральной огранки, тем более в формате камерной сцены. Вероятно, наиболее органично пермская "Свадьба" смотрелась бы в концертном исполнении. Премьеру постановки ждали еще зимой, но она как влитая вписалась в программу Дягилевского с его курсом на преодоление границ: терпкий неофольклорный язык партитуры Аны Соколович обнажал древние корни театра, а значит, исподволь превращал всех присутствовавших на "Свадьбе" из гостей в соучастников — у ритуала, как известно, не может быть пассивных зрителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пт Май 26, 2017 2:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017052601
Тема| Музыка, Фестивали, Чеховский фестиваль «Комише опер», Волшебная флейта, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Чеховский фестиваль сыграл на «Волшебной флейте»
«Комише опер» привезла в Москву Моцарта
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2017-05-26
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3306711
Аннотация| Фестиваль

Программа XXV Чеховского фестиваля открылась на Новой сцене Большого театра спектаклем-блокбастером из берлинской "Комише опер" — "Волшебной флейтой" в постановке художественного руководителя берлинского театра Барри Коски и участников британской театральной группы "1927" Сюзан Андрейд и Пола Бэрритта. Рассказывает Юлия Бедерова.

Объехавшая полмира "Волшебная флейта" Коски и "1927" сегодня представляет собой все тот же очаровательный визуальный аттракцион, соединяющий в себе зубодробительное эстетство и роскошный демократизм, свободу и строгость стиля, который поразил публику пять лет назад на премьерных спектаклях, когда "Флейта" стала сенсацией. Уникальный опыт претворения изящной оперы со всеми ее таинственными и музейными традициями в демократичное мультимедийное шоу без малейшего ущерба для хорошего вкуса, без банальности, вульгарности и стадионных подходов до сих пор по степени выразительности остается одним из непревзойденных. В нем камерность, страшно идущая моцартовской партитуре, сочетается с неманерной, ироничной концептуальностью философического толка (спор Царицы ночи с Зарастро — спор природы и прогресса, светлого разума и хтонического чувства). А винтажная эстетика, смешно перекраивающая и передразнивающая известную оперную музейность, не только становится ключом к реанимации зингшпиля как современного жанра, но еще заметно рифмуется с визуальным стилем лайков, смайликов и наклеек социальных сетей (вот где самый зингшпиль). И не только тогда, когда по сцене от персонажа к персонажу начинают летать нарисованные сердечки.

Спектакль Коски — это история о любви и "дороге, которую всем, ищущим любви, придется пройти". Но в его "Флейте" почти никто не ходит. Большую часть времени персонажи приклеены к стене или полу. И значительная часть мизансцен в их человеческом актерском воплощении абсолютно статична: открывается дверь в стене-экране и на порядочной высоте, приколотая, как бабочка на булавку, появляется фигура того или иного персонажа. После арии дверь закрывается, и бабочка исчезает.
Видеоанимация тем временем заполняет сцену филигранно нарисованным, бурным и остроумным действием. Здесь ходят драконы, волки, псы, коты, утки, слоны и неизвестного предназначения механизмы, летают совы, стрекоза (она же — волшебная флейта) и колокольчики (они же — смешные волшебные тетки). Ювелирная смесь живой игры и мультипликации отзывается смесью винтиков и шурупчиков в силуэтах людей и зверей на сцене. Оторваться от событий, полных синефильского очарования и выдержанных в эстетике нуара, Мурнау и веймарского кабаре невозможно, но есть проблема.

Спектакль-аттракцион, как ожидалось, прекрасно вписался в московское сценическое пространство, но не в его акустику. Не теряя в визуальной увлекательности, он звучит анемично. И неизбежное сравнение с недавними гастролями оперы Экс-ан-Прованса на той же сцене оказывается не в его пользу.

Музыкально спектакль под руководством Габриэля Фельца не складывается в такой же безупречно цельный и виртуозный текст, как это получается сценически. Он то бледен и пассивен, то суматошен, темпы статичны или вдруг торопливы, движение все время замирает, баланс так осторожен, что, кажется, если дунет со сцены нарисованный дракон, вся музыкальная конструкция рухнет, а колокольчики, звук которых еле слышен, просто унесет из зала.

Главная музыкальная радость московского представления — чудесная, лишенная малейших признаков малахольности, часто сопровождающей эту роль, Памина в исполнении Аделы Захариа. Ее моцартовский стиль уверенно прекрасен. Тамино (Жоэл Прието Леон) приходится нелегко, хотя его игра и вокал полны ироничной мягкости. Но кажется, что Памина в этом моцартовском театральном лесу с утками на колесах все-таки остается в совершеннейшем одиночестве. Ей не помогут ни Папагено (Рихард Шведа, почему-то стесняющийся петь), ни Царица ночи (Кристина Пулици, выбирающая бесцветную палитру для своей партии), ни Моностатос (Йоханнес Дунц) и Зарастро (Богдан Талош хорошо звучит через динамики, но, пришпиленный к стене, в живом звучании проигрывает самому себе), ни три дамы (Нина Бернштайнер, Тереза Кронталер, Каролина Сикора). Лишь звуки хаммерклавира, заменяющего в спектакле привычные разговорные сценки на фрагменты фортепианных сочинений Моцарта (вторжения на территорию "Флейты" До-минорной и Ре-минорной фантазий особенно игривы и вальяжны), в то время как диалоги переходят в белые титры готическим шрифтом на черной стене, сообщают Памине о том, что музыкально ей есть с кем разделить азарт моцартианства и ту "синонимичную музыке любовь", про которую в предисловии и на сцене говорит Барри Коски.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 30, 2017 1:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053001
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Маквала Касрашвили
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Маквала Касрашвили: «Нам не нужна другая певица, нам нужна Касрашвили!»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-05-28
Ссылка| http://musicseasons.org/makvala-kasrashvili-nam-ne-nuzhna-drugaya-pevica/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото с сайта с министерства культуры mkrf.ru

Наш собеседник:

Маквала Касрашвили – оперная певица (сопрано), народная артистка СССР. Окончила Тбилисскую консерваторию по классу Веры Давыдовой. В её репертуаре – партии в операх русских и зарубежных композиторов, а также камерная и духовная музыка. В настоящее время – помощник главного дирижёра, музыкального руководителя Большого театра.



ИШ: Мало о ком можно сказать, что человек пятьдесят лет проработал в театре.

МК: Не знаю, наверно, были такие… Я пятьдесят лет проработала в театре. Вначале пела на сцене Большого театра – это были и «Тоска», и «Турандот», и Ларина в «Евгении Онегине». А потом добавилось руководство оперной труппой.

ИШ: В одном из интервью вы сказали, что, когда Черняков предложил вам петь Ларину, вы отказались, объяснив, что в партии нет ничего интересного.

МК: Да! Я отказалась, а он мне говорит: «У меня совсем другой образ, мне нужно настоящее драматическое, актёрское начало. И я вижу только вас…» Дошло до того, что ко мне обратился главный дирижёр Большого театра Александр Ведерников. Несмотря на моё очень хорошее отношение к Диме Чернякову, я сказала: «Дайте мне хотя бы три дня, я подумаю». Потом вновь Ведерников позвонил: «Маквала Филимоновна, может, согласитесь?» А я ему: «Дадите мне спеть “Турандот”?» И он пообещал. Я как-то пришла к Алле Демидовой (мы с ней дружим) и рассказала об этом. А она мне говорит: «Маквала, а почему нет? Это же должно быть интересно как актрисе». Так я согласилась и получила огромное творческое удовольствие от работы с Димой, от самого репетиционного процесса.

ИШ: Буквально недавно пересмотрела запись «Евгения Онегина» с вашим участием. Бесспорно, работа вам удалась!

МК: Черняков же очень изменил образ – моя героиня гораздо больше присутствует на сцене, чем задумано в романе, и ведёт себя невпопад – то смеётся, то танцует. В этом спектакле он так это прочёл и талантливо разработал все взаимоотношения. Интересная была работа. Петь я прекратила буквально три года тому назад, когда из репертуара исчезли и «Тоска», и «Турандот», да и мне уже тоже было пора отдохнуть от сцены: приходить, одеваться, делать грим – ведь каждый выход на сцену всегда связан с волнением. И чем дальше, тем больше чувствуешь ответственность. Можно было бы продолжить петь, но только в концертных исполнениях… Мне посчастливилось пятьдесят лет выступать на этой сцене, поэтому я считаю, что Большой театр – это мой дом.

ИШ: Ну, а как иначе?

МК: Вся моя жизнь, все мои чувства, вся моя любовь – всё отдано этому дому. Огромное счастье, что, ещё будучи студенткой пятого курса Тбилисской консерватории, я была принята стажёром в Большой театр, благодаря случаю, который определил мою судьбу. В Тбилиси проездом оказался заведующий оперной труппой Большого театра Анатолий Иванович Орфенов, и он пришел повидаться со своей коллегой Верой Александровной Давыдовой, которая была моим педагогом. Она пригласила его на концерт студентов, в котором участвовала и я. После моего выступления она позвала меня, и Анатолий Иванович спросил: «Маквала, Вы хотели бы спеть на сцене Большого театра?» Для меня это было немыслимо, потому что я мечтала попасть в Тбилисский театр, и эта мечта должна была осуществиться через полгода после окончания Тбилисской консерватории. И вдруг такое предложение! Я, конечно, онемела, но через месяц пришло приглашение на прослушивание в Большой театр. И вскоре мы с Верой Александровной были в Москве. На прослушивании я спела две арии и через час была принята в стажёрскую группу Большого театра. Дальше был приказ о зачислении, и в приказе, кроме моей фамилии, стояла фамилия Вишневской. Это как будто сама судьба нас связала.

ИШ: Так началась ваша дружба с Галиной Вишневской?

МК: Меня зачислили на должность стажёра в то время, когда Вишневская была занята на съёмках фильма «Катерина Измайлова». Через год, во время прослушивания перед моим зачислением в труппу Большого, Вишневская вернулась со съёмок и слушала меня вместе с художественным советом, когда я пела графиню в «Свадьбе Фигаро» Моцарта. После этого прослушивания в газете Большого театра, которая называлась «Советский артист», появилась статья Галины Павловны обо мне. В тексте она четыре раза употребила слово «профессионализм». Мне было очень приятно. И вот так началось наше знакомство. На самом деле я не пропускала ни одного её спектакля. Хорошо помню премьеру «Чио-Чио-сан» Пуччини с её участием. Она тоже с вниманием и теплом относилась к моим выступлениям, хотя очень сложно сходилась с людьми. Когда я вводилась в Наташу Ростову и в Татьяну, я слушала её и даже подражала её голосу, интонациям. Для меня Вишневская была неповторимой Наташей Ростовой и Татьяной в «Евгении Онегине». У неё можно было поучиться служению профессии, отношению к сцене, к себе самой. Я помню, как мы прижимались к стенке, как только она появлялась в коридоре перед оперной канцелярией: всегда в потрясающей форме, худенькая. Галина Павловна следила за своим видом, внешностью и даже, помню, когда мы с ней ходили в наш буфет попить чай, естественно, у меня рука тянулась к булочке, а она у меня вырывала эту булочку – и я довольствовалась только чаем. Я счастлива, что была вхожа в эту семью.

ИШ: А с Мстиславом Ростроповичем вы тоже были знакомы?

МК: Спектаклями с моими первыми значимыми партиями – Татьяны и Наташи – дирижировал выдающийся музыкант и дирижёр Мстислав Леопольдович Ростропович. Представляете, для молодой начинающей певицы это как дар Божий. Наша дружба продолжалась на протяжении всей жизни. Даже когда Ростропович и Вишневская были вынуждены уехать из Советского Союза, мы общались и, по возможности, встречались. Естественно, я была за это наказана: долго не могла получить звание заслуженной, а потом народной артистки России, так как мои документы по какой-то причине постоянно терялись в разных инстанциях, и театру приходилось повторно посылать их.

Ещё до их возвращения, когда Ростропович был главным дирижёром Национального оркестра США, он предложил мне спеть с ним сопрановую партию в «Военном реквиеме» Бриттена. Мы выступали в разных странах. Так что я горжусь этой дружбой с этими выдающимися людьми. Они были не только потрясающими музыкантами, но и личностями, которые в моей жизни оставили огромный след.

Мне также посчастливилось повстречаться с замечательным оперным режиссёром Борисом Покровским, с Ириной Константиновной Архиповой, я пела с Евгением Светлановым, с прекрасным дирижёром Александром Лазаревым… Трудно перечислить всех выдающихся музыкантов, которые в те годы творили на сцене Большого театра и с которыми мне посчастливилось поработать.

ИШ: Можете ли сравнить ощущения, когда вы только переступили порог Большого театра, и сейчас, после пятидесяти лет служения в нём? Театр изменился за это время… И какие у вас чувства?

МК: Большой театр всегда вызывал и вызывает по сей день восхищение. Но ничто не стоит на месте, всё развивается: появляются новые оперные певцы, которые выходят на сцену Большого театра, новый репертуар, новые выдающиеся режиссёры и дирижёры, новые художественные и музыкальные руководители, каждый из которых несёт свой талант и своё понимание, каким должно быть сегодня оперное искусство…

Замечательно, что в Большом театре есть Молодёжная оперная программа, которой успешно руководит Дмитрий Вдовин. И те, кто попадают по конкурсу в эту программу, – счастливые люди! Они получают всестороннее образование, понимание разных стилей: что такое итальянская, немецкая, французская, английская опера, что такое барочная опера. Они учат языки, что очень важно, занимаются с потрясающими музыкантами (так называемыми коучами). Важно, что они знакомятся с камерной музыкой, что невероятно обогащает. Оперное пение – это не просто: певец должен владеть итальянским бельканто, техникой звуковедения. Камерная музыка обогащает певца как музыканта, заставляет мыслить, искать свои интонации, а не просто подражать тому, что он слышит. Недостаточно только красивого пения без осмысления всего происходящего и понимания замысла композитора. Сейчас участники Молодёжной программы имеют больше возможностей, чем мы.

Нам было трудно выезжать на Запад, но были выдающиеся певцы – их на пальцах можно перечесть (я и себя, в общем-то, отношу к ним), которые выезжали и пели в лучших оперных театрах мира. Сейчас хоть и очень большая конкуренция среди молодых талантливых певцов, но выехать можно гораздо легче, а если есть талант, то и попасть на мировую оперную сцену.

ИШ: Вы упомянули, что много русских певцов выступает за рубежом, а раньше это были единицы. Как вы считаете, уровень тех, кого приглашали из Советского Союза, был действительно высоким? Может быть, их звали потому, что присутствовал политический момент?

МК: Нет, единицы, которых брали, были уже с именем. Я просто пример приведу. Большой театр выезжал за границу: 1969 год – Париж, 1975 год – известные гастроли в Метрополитен-опере. После парижских гастролей на небосклоне зажглась звезда Елены Образцовой. Зарубежная пресса писала о ней как о новой звезде. Образцову стали приглашать, и ей разрешили выехать. Раньше был Госконцерт, и можно было как-то по знакомству поехать, но только в демократические страны. Ковент-Гарден, Ла Скала, Метрополитен – эти театры выбирали сами и преимущественно тех, кто мог сделать кассу. У Образцовой в 1976 году был дебют в Метрополитен-опере – она пела Амнерис в «Аиде», а я в это время сидела в зале (я тоже была в Нью-Йорке, выступала тогда в Карнеги-холле со Спиваковым). И я была свидетелем того, что там творилось: после сцены судилища просто минут пятнадцать (но Лена мне всегда говорила: «Не пятнадцать, а двадцать!») были фантастические аплодисменты. Действие там не прекращается: эта картина переходит в последнюю, но между ними ведущий режиссёр и руководство театра просто были вынуждены выпустить её на поклон. Представляете? Это же небывалый случай. Публику никак не могли утихомирить. Пресса написала, что такой успех равносилен взрыву русской бомбы. Понимаете?

Те, кто выезжал, были на самом деле достойны – это были певцы высочайшего уровня. Та же история с Ириной Архиповой, которая пела с Марио Дель Монако, с Евгением Нестеренко, с Владимиром Атлантовым, с Юрием Мазуроком да и со мной после гастролей в Метрополитен-опере 1975 года.

Как-то Госконцерт попытался сорвать мне гастроли и отправить в Метрополитен-оперу другую певицу, но ответ пришел короткий: «Нам не нужна другая певица, нам нужна Касрашвили!» Я узнала об этом гораздо позже. Слава богу, что сейчас такого нет. В моё время появилось целое поколение прекрасных певцов, которые прославили русскую оперу и оперное искусство.

ИШ: Для поколения 90-х было уже проще выезжать…

МК: Это да! И сейчас для наших молодых певцов Молодёжной программы важно, что у них есть возможность прослушаться у представителей агентств из разных стран. Многие выпускники этой программы поют по всему миру, продолжая традиции предыдущих поколений певцов Большого театра.

ИШ: А можно ли говорить о русской вокальной школе? Или больше – о русской певческой традиции?

МК: Что значит «школа»? Нельзя сказать, что русская школа отличается от итальянской или немецкой школы. Нет, школа существует, и это – бельканто, красивое, правильное пение. А техника исполнения одна и та же, независимо от того, исполняется ли Чайковский или Рахманинов, Мусоргский или Вагнер, Пуччини или Верди. И истоки этой правильной вокальной школы всё-таки в Италии, там, где зародилась опера. В XIX веке очень многие знаменитые итальянские маэстро, которые учили вокалу, преподавали в Петербурге. Да и мой педагог Вера Давыдова, известная меццо-сопрано, в этом смысле называла меня «праправнучкой» известного маэстро, преподавателя вокала Камилло Эверарди, у которого училась певица Елена Де-Вос-Соболева, а у неё, в свою очередь, мой педагог. Всё имеет одни итальянские корни.

ИШ: То есть правильнее говорить о вокальной школе в целом, не разделяя её на национальные?

МК: Да, именно. Может быть, понятие русской школы родилось после того, как появились потрясающие русские певцы: Фёдор Шаляпин («наше всё», как говорится), Леонид Собинов, Антонина Нежданова. И хотя они были воспитаны на итальянской школе, но так как они русские, стало модно говорить «русская школа».

ИШ: Но и в Грузии певцы очень хорошие…

МК: Да, но нельзя же это назвать грузинской школой, несмотря на то что наш язык вокально близок итальянскому и нам легче усваивать итальянскую манеру воспроизведения текста.

ИШ: В Грузии поют все, в особенности мужчины…

МК: У нас исторически глубокие традиции многоголосного пения. Но в России, посмотрите, какие меццо-сопрано, басы, тенора! А Атлантов? Это же вообще редчайший певец! Такого тенора в России нет сегодня. А вот в Италии сегодня нет таких выдающихся голосов, какими были Марио Дель Монако, Джульетта Симионато, Рената Тебальди, Мирелла Френи, Лучано Паваротти… Всех сразу не вспомнишь…

ИШ: Раз уж про Италию того времени заговорили, то как вы считаете, Мария Каллас – это миф?

МК: Я не скажу, что это миф. Вы же знаете, были калласисты и тебальдисты. У Тебальди был потрясающей красоты тембр голоса. Просто фантастический! Я всегда слушала её записи и старалась подражать ей. Что касается Каллас, она, к сожалению, пела недолго. Возможно, причина в том, что она сильно похудела, а голос требовал силы и энергии. Мышцы немного меняются, и становится трудно выдержать нагрузку. В те времена, когда блистала Каллас, певицы были только певицами, но не актрисами. Они выходили и просто красиво пели. А у Каллас, кроме голоса и техники, было блестящее актёрское дарование, которое помогало ей при минимальных внешних выразительных средствах своим голосом передавать все оттенки переживания героини, всю гамму настроений. Это брало за живое… Мне кажется, это и было её сильной стороной: неординарные вокальные данные в сочетании с актёрским талантом.

ИШ: Можно сказать, что она дала новый толчок для развития оперного искусства?

МК: Да. Многие молодые певцы, певицы были влюблены в неё. Лена (Образцова) обожала её и считала своим кумиром. Понимаете, в чём дело: есть певцы, которым можно подражать и учиться у них красивому пению. И у Каллас можно учиться, но нельзя подражать её манере пения, так как это было присуще именно ей.

ИШ: Видимо, она интуитивно это нашла…

МК: Это уже харизма, интуиция, которая очень важна для артиста. Иногда не так важно образование, как врожденная интуиция – это то, что даёт Бог.

ИШ: Интересно, вот вы упомянули, что полнота может повлиять на голос. Сейчас все стараются быть худенькими, за исключением, наверно, Анны Нетребко, которая всё время подчеркивает, что она не соблюдает никакой диеты и радуется всем своим килограммам, потому что считает, что если похудеет, изменится её голос. Это на самом деле так?

МК: Она не такая уж и полная. Конечно, если очень похудеть, мышцы становятся слабыми, а какая-то опора в смысле физики обязательно должна быть у певца.

ИШ: Получается, что сам певец должен почувствовать эту грань?

МК: Да, конечно! Вот Паваротти: он поправился вследствие болезни. Ему, конечно, было тяжело. А если Нетребко прибавит килограмм-два – это ерунда. Ей даже будет к лицу! Тем более что она стала петь крепкие партии. Мне она очень нравится. У неё всегда был тёмный голос – в хорошем смысле. Итальянцы говорят о таком la voce scuro – «тёмный цвет голоса»: яркий, полётный, хороший звук, но тёмный, как спелая вишня. У неё центр был всегда прекрасный, кроме того что у неё потрясающий верхний регистр. И когда она родила (после родов у женщины голос немного тяжелеет), у неё появился больший объём в центре голоса, он окреп, остался потрясающий верх, который выровнен именно с её центральным регистром. Порой певцы теряют верх, когда недальновидно начинают петь более крепкий репертуар. А для Анны те сложнейшие партии, которые она стала петь, – это самый подходящий репертуар. Если у певицы от природы драматическое сопрано, то ей труднее проворачивать сложнейшие пассажи (как в «Макбете», «Набукко» или раннем Верди), в отличие от голоса Анны. Я считаю удачным её переход из прежнего репертуара, который она пела блестяще, именно в репертуар драматического сопрано. И я жду, когда она споёт «Тоску».

ИШ: Да?

МК: Да. Это должно быть очень хорошо. Иногда у певцов случается «горе от ума» – слишком много думают, копаются: «А куда это, а как это?» Анна же умная певица – она не побоялась уйти из репертуара, в котором её любили поклонники. Она всегда просчитывает шаги в своём творчестве. Когда мы её слушаем на сцене, появляется ощущение, что это рождается прямо сейчас. Вот это преимущество и достоинство такого класса певиц, как Аня. Я очень её люблю и желаю ей новых интересных работ.

ИШ: Я заметила в последнее время, что появилось много обезличенных голосов. Когда слушаешь Каллас, её ни с кем не спутаешь. Так же легко узнать Нетребко. В большинстве же своём все голоса звучат одинаково. Может быть, потому что все обучаются в одном месте? У вас нет такого чувства, что стало меньше индивидуальности?

МК: А вам нравится, как они поют? Если не нравится, значит, у них нет индивидуальности, просто Богом не одарены талантом…

ИШ: То есть можно сказать, что если человек талантлив, то индивидуальность в пении у него проявится?

МК: Абсолютно! Конечно, конечно! Это уже тембр, который даёт природа, это дар Божий. Голос можно иметь громкий, можно достигать технически каких-то высот, но не иметь тембра, окраски. И у каждого выдающегося певца есть именно тембр, который отличает его от остальных. Нельзя спутать Каллас, Тебальди, Френи – их всех отличает индивидуальность. Харизма и талант – это сразу видно. А вы говорите о певцах, которые идут с конвейера: они владеют техникой, но больше у них ничего нет. Только одна техника не приведёт к высотам мастерства.

ИШ: Маквала Филимоновна, не могу не затронуть тему вашей дружной тройки – вы, Елена Образцова и Тамара Синявская. Сколько уже вашей дружбе?

МК: Пятьдесят лет.

ИШ: Пятьдесят лет?! Но ведь вы дружили не потому, что у вас разные тембры голоса, вас связывало что-то человеческое?

МК: Чтобы прожить долго и счастливо не только в жизни, но и в творчестве, должно отсутствовать чувство зависти. Когда я слушала Лену или Тамару, я всегда восхищалась их индивидуальностью. Они обе удивительные! У Тамары вообще фантастической красоты голос, сейчас я не слышу голосов такой тембровой окраски. Лена Образцова – что-то уникальное, она как вулкан. Я попадала всегда под её влияние: когда она пела, я забывала, что я сама певица. Она меня всегда звала: «Маквалка, приходи, я репетирую концерт, посиди здесь!» Я приходила, сидела, они пели с Важей Чачавой. Она обожала видеть мою реакцию. Как-то она от этого всегда заводилась. Всегда говорила: «Приходи на мой концерт!» Она должна была меня видеть.

ИШ: Вы как талисман?

МК: Как талисман. (смеётся) Когда я была ещё студенткой Тбилисской консерватории, я приезжала в 1964 году в Москву на гастроли Ла Скала. Хорошо помню: мы идём с моей подругой, и вдруг навстречу такая гордая красавица, с вот такой причёской. Моя подруга мне говорит: «Смотри, смотри, это Образцова!» Я знала, что она лауреат конкурса вокалистов имени М. И. Глинки, но знакомы мы не были. Позже, когда я попала в Большой театр стажёром, у нас были филармонические концерты. И в одном из них мы вместе выступали. Я спела, и вдруг они с мужем подошли ко мне, познакомились. Она очень тепло отозвалась о моём выступлении, сказала, что ей понравился мой голос и как я пела. Это уже о чём-то говорит! Могла ведь с высоты своего положения (она пела Амнерис в Большом театре, и уже была Образцова) не заметить меня. И с этого дня началась наша дружба. Мы подружились и с Тамарой, и с Леной с первого года моего появления в театре. И так вся наша жизнь прошла фактически рядом. Я много слышала её за границей да и здесь не пропускала ни одного её выступления. Мы с Тамарой тоже ходили и переживали друг за друга. Не было никогда зависти. Всегда радовались успехам.

ИШ: Значит, у вас случилось родство душ. Когда мне попадаются фотографии Елены Васильевны, она всегда улыбается!

МК: Она говорила: «Я буду жить до 96 лет, мне цыганка нагадала». Когда она заболела, то никому не говорила, думаю, потому, что у неё было огромное желание жить и радоваться всему – своей профессии, жизни. Ей казалось, что ничто плохое её не коснётся. Когда она уехала за границу на лечение, мы созванивались каждый день. За несколько дней до операции она всё время шутила, меня успокаивала, рассказывала анекдоты, смеялась. Но, к сожалению, мы не можем менять ход жизни.

ИШ: Ну что ж, жизнь идёт… Чем вы занимаетесь сейчас?

МК: Я преподаю в центре Галины Вишневской, в консерватории у меня несколько студентов и в Молодёжной программе Большого театра. Я никогда не думала, что буду преподавать. Я была готова консультировать молодых певцов, оставаясь управляющей оперной труппой, – меня часто просили прийти на урок, помочь в чём-то. Я с удовольствием давала какие-то советы, делилась техническими секретами. Я не представляла, что у меня будет девять учеников! Они уже не начинающие певцы, с ними легко работать, и это доставляет мне удовольствие.

ИШ: А всё же, что необходимо, чтобы стать оперной певицей?

МК: Если у человека есть голос, то это обнаруживается уже в раннем возрасте. С детства я много слушала музыку, грузинских, итальянских оперных певцов, очень любила Зару Долуханову. Я сама всё время пела и не представляла жизнь без пения. Учиться пению начала в тринадцать лет, но то, что попала в эту профессию, – это случай. Не каждый может петь! Это дар Божий: качество, окраска, тембр, сила голоса – и талант, интуиция, а потом уже овладение голосом. Очень важно встретить своего педагога, который даст стимул, научит и поможет раскрыть талант.

ИШ: Получается, если человек может прожить без пения, пусть он тогда не поёт и даст возможность сделать это кому-то другому.

МК: Абсолютно точно!

==============================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Вт Май 30, 2017 5:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053002
Тема| Музыка, Опера, Михайловский театр, «Свадьба Фигаро», Персоналии
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| «Свадьбу Фигаро» сыграли с самурайскими мечами
Михайловский театр объединил европейскую оперу и восточную экзотику
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2017-05-30
Ссылка| http://izvestia.ru/news/719345
Аннотация| Премьера

Санкт-Петербургский Михайловский театр включил в репертуар «Свадьбу Фигаро» Вольфганга Амадея Моцарта. Создатели спектакля — режиссер Вячеслав Стародубцев, сценограф Петр Окунев, художники Жанна Усачева (костюмы) и Вадим Дуленко (видео) — соединили европейскую историю с восточной экзотикой. Результат оказался спорным, но любопытным.

На сцене царит «шинуазри» — так во время создания комедии Бомарше и оперы Моцарта называлась разновидность стиля рококо, ценившего китайско-японские штучки, — то, что в России называлось китайщиной. Пудреные парики мужчин дополнены китайскими косами, пышные прически дам — длинными шпильками, камзолы и кринолины — широкими поясами и рукавами-крыльями. Для полноты впечатления следует упомянуть фарфоровые безделушки, шелка, ширмы, балдахины, орнаменты, веера, самурайские мечи и прочие вещицы, украшавшие жизнь аристократии XVlll века. А также то, что можно считать современной реинкарнацией этого стиля. На заднике, помимо традиционных ширм, мелькают поданные посредством видеопроекции большеглазые аниме-девушки и две ярко-алые рыбки-вуалехвостки. Последние наделены не только декоративной, но и смысловой функцией. По словам режиссера, это символ противостояния мужского и женского. Оказывается, рыбы этого вида — сиамские петушки — очень драчливы, на Востоке их традиционно использовали для турнирных боев и во избежание недоразумений никогда не держали особей противоположного пола в одном аквариуме.

Какое отношение данная аналогия имеет к опере Моцарта? А никакого. Опера-то как раз о счастливом примирении конфликтующих сторон и, можно сказать, пронизана идеей христианского прощения. Графиня (Светлана Мончак) прощает любвеобильного Графа (Александр Шахов), Фигаро (Александр Кузнецов) — некогда бросивших его родителей, Сюзанна (Екатерина Фенина) — ревнивого жениха, Барбарина (Татьяна Закирова) — ветреного Керубино (Софья Файнберг), а финальный ансамбль славит согласие и гармонию. При этом музыка свободна как от непримиримых противоречий, так и от стиля шинуазри. Даже очень проницательный взгляд не найдет в партитуре следов этой эстетики. Оркестр под управлением Ивана Великанова, как водится в российских коллективах, добавляет Моцарту сочности, но тоже не обнаруживает пентатоники и нетрадиционных ладов.

Значит ли это, что сценическая картинка пренебрегает моцартовским оригиналом? И да и нет. С одной стороны, режиссер действительно пристегивает к нему постороннюю идею. С другой, в умении вырастить концепцию из живописного зерна, убеждая даже в том, во что по здравому рассуждению поверить нельзя, ему не откажешь. Скажем, тот же шинуазри поначалу проявляется в отдельных, не претендующих на обобщение моментах — например, пальба из ружей и упражнения с боевыми жезлами реалистически вписываются в бодрый марш, провожающий на военную службу шалунишку-пажа. Однако затем эти новации прорастают в нечто совершенно фантазийное, вроде сцены лирического розыгрыша, где участники в струящемся красном фланируют по сцене, как сомнамбулы. Разобраться, кто есть кто, здесь трудновато, но фантазийность и не предполагает точности, равно как и непременного соотнесения музыки и сцены. Проще говоря, сцена и музыка в этом спектакле живут по своим законам, никоим образом друг другу не мешая, но и не помогая. Для любителей цельных впечатлений это, безусловно, минус. Для интеллектуалов, желающих самостоятельно конструировать спектакль, — явный плюс: твори, выдумывай, воображай.

В этом плане креативная «Свадьба Фигаро» — хорошее дополнение к строго-рациональной, сделанной с опорой на исторические реалии «Волшебной флейте» Эрика Вижье и Пета Хальмена, появившейся в Михайловском в прошлом сезоне. И если экскурс в оперный мир Моцарта будет продолжен с той же страстью к разнообразию, у михайловцев есть хороший шанс создать свой фирменный моцартовский театр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Ср Май 31, 2017 3:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053101
Тема| Музыка, Опера, Чеховский фестиваль, «Комише опер», «Волшебная флейта»,
Автор| Петр Поспелов,
Заголовок| Фестивали в Москве и Вене начались с перелицованного Моцарта
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-05-31
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/05/31/692275-festivali-moskve-vene
Аннотация| Премьера

Чеховский фестиваль открылся спектаклем берлинского театра «Комише опер», которому уже пять лет аплодирует весь мир. Совместная продукция режиссера Барри Коски и группы «1927» вызывает смех и уважение: работа откровенно бессмысленная и никаких смыслов в философской опере Моцарта не открывающая, но веселая и отнюдь не халтурная. Авторы создали и показывают мультфильм продолжительностью два часа с лишним, в который засунули живых артистов. Образы одних персонажей взяты скорее из немого кино, например мавр Моностатос – липкий Носферату, других – из масскультуры: Царица Ночи выведена в виде сестры Человека-паука с восемью длинными ногами. Совместная работа постановщиков и артистов виртуозна: живые люди водят на поводке нарисованных собак, раздают пендели гигантским экранным противникам и сливаются с экраном до такой степени, что искусственные ноги не всегда отличишь от настоящих.
Выдающихся вокальных работ в спектакле нет, но есть очень приятные (Памина в исполнении Морин Маккей звучит особенно утонченно и камерно), и общий стиль вполне моцартовский. Дирижеру Габриэлю Фельцу удалось преодолеть объективные трудности: половину материала певцы поют с трехметровой высоты, что в условиях акустики Новой сцены Большого театра создает проблемы для нахождения баланса. Берлинский маэстро сориентировался на незнакомой площадке и выстроил пусть не идеальный, но добротный ансамбль, лучшей частью которого стали три юных солиста Тёльцкого хора мальчиков.

Однако постановщики позволили себе вольность по отношению к оригиналу: разговорные диалоги Шиканедера заменены титрами, идущими под музыку из фантазий Моцарта. Звучание хаммерклавира и медитативный минор не вполне вписываются в народный стиль «Волшебной флейты», а добавленные к партитуре громовые раскаты литавр и железного листа привели бы автора в замешательство. Однако «Комише опер» – демократический театр, не ставящий академизм в число главных добродетелей. Впрочем, коллеги из Вены превзошли и его.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Ср Май 31, 2017 3:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053102
Тема| Музыка, Опера, Венский фестиваль, «Похищение из сераля»
Автор| Алексей Мокроусов
Заголовок| Моцарт эпохи фейсбука
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-05-31
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/05/31/692275-festivali-moskve-vene
Аннотация| Венском фестивале сыграли трансформацию оперы «Похищение из сераля»

Новый интендант Венского фестиваля Томас Цирхофер-Кин в один присест изменил имидж фестиваля, теперь тот больше открыт для молодежи, традиционно плохо дружащей с классикой. Один из примеров новых тенденций – постановка оперы Моцарта «Похищение из сераля». Ее премьера прошла 235 лет назад как раз в Вене, ее приурочили к столетию победы над турками.

Опера на немецком языке написана австрийским композитором на турецкий сюжет, иронизируют исполнители после увертюры – и отправляются в зал, чтобы выманить часть публики на сцену. Зрители охотно перемещаются за кулисы, впрочем, в огромном пространстве «Зала Е» в Музейном квартале кулис нет, в бывших конюшнях практически ничего не перестраивали ради театральных представлений.

У ушедших на сцену преимущество, они оказываются рядом со спрятанным в глубине оркестром Camerata Salzburg под управлением Йонатана Штокхаммера, что важно при плохой акустике. Впрочем, собственно Моцарта в спектакле немного, ведь это не опера, а «музыкальный театр», большинство арий вычеркнуто (оставшиеся звучат неплохо, жаль, что исполнители даны общим списком), зато много разговоров и современных переработок-вариаций на темы «Похищения из сераля».

Режиссеры Моника Гинтерсдорфер и Бенедикт фон Петер пытаются понять, что такое Моцарт в эпоху фейсбука и правда ли он усыпляет молодежь. За бессонницу отвечает диджей с полным комплектом аппаратуры на авансцене, он здесь на главных музыкальных ролях, несколько импровизаций на темы Моцарта звучат и вживую. Своими соображениями об изменившихся временах делятся не только певцы, но и мастера разговорно-акробатического жанра – Гинтерсдорфер пригласила артистов из Кот-д’Ивуара, с которыми давно уже работает. Уровень дискуссии не слишком впечатляет, от некоторых шуток, например о Гитлере и Моцарте, можно было бы отказаться. Многие зрители покидают зал задолго до финала, среди остающихся есть те, кто после исполнения «настоящей» арии кричит: «Да здравствует Моцарт!»

Охранительные тенденции полезны, но в меру. Фестиваль отличается от репертуарного театра, он обладает большей свободой. Право на поиск связано с правом на эксперимент и даже ошибку, и если бы композиторы и режиссеры не сопротивлялись навязываемым представлениям о норме, ландшафт искусства выглядел бы скучнее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17340
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 01, 2017 3:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053201
Тема| Музыка, Опера, Opera Bastille, Премьера, Персоналии, Дм. Черняков
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Снегурочка спускается в ад
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 10
Дата публикации| 2017-05-26
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=6757
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Elisa Haberer

Как и в прошлом году, пасхальные дни в Париже совпали с очередной премьерой Дмитрия Чернякова. В 2016 он представил во Дворце Гарнье оперу “Иоланта” и балет “Щелкунчик” Чайковского, соединенные в единый спектакль с общим сюжетом, в 2017 осуществил постановку “Снегурочки” Римского-Корсакова на сцене Опера Бастий. Одна из самых любимых в России опер Римского-Корсакова на Западе ставится крайне редко. В Париже она была показана в 1908 году в “Опера комик” с декорациями, сделанными по эскизам Николая Рериха, и пели ее на французском языке. Эта постановка не имела отношения непосредственно к Русским сезонам Дягилева, но Сергей Павлович консультировал директора театра по вопросам оформления спектакля. В любом случае за прошедшие более чем сто лет в Париже напрочь забыли о существовании и оперы Римского-Корсакова, и пьесы Островского, и тем более жутковатой сказки из собрания Афанасьева. Чернякову, выступающему в данном случае культуртрегером и апологетом русской оперы в Париже, надо было как-то аккуратно провести французского зрителя через дебри славянского фольклора. Не погрязнув в сумраке русского мистического пейзажа, где “Нерадостно и холодно встречает / Весну свою угрюмая страна” (из Пролога к “Снегурочке”), “вынырнуть” вместе с ним в каком-нибудь забытом богами Калинове на большой реке и озере и подсмотреть, как ряженые в аутентичные костюмы “правильные” мужчины и женщины медленно изводят непонятную им чужестранку. И в финале сделать выводы, рифмуется ли ее “печальная кончина” с ежегодной весенней жертвой, или смерть девушки лишь вопиет о бесчувственности, черствости и жестокости людей не важно из какого времени.

Черняков внес незначительные поправки в текст либретто Римского-Корсакова, а перед Прологом добавил важную ремарку о том, что группа людей, называющая себя берендеями, собирается в наши дни реконструировать жизненный уклад славянских предков. И действительно, пока зрители рассаживаются, по сцене бродит толпа праздных молодых людей, высыпавших из стоящих поодаль комби (дом на колесах, прицеп-ленный к автомобилю). Видимо, кавалькада любителей славянских древностей делает небольшой привал для пикника по пути в деревню, которую они позже назовут Берендеевкой, и где разыграется страшная история “Снегурочки”.

Любопытно, что Римский-Корсаков начал сочинять оперу “Снегурочка” втайне от всех. Лишь со второго прочтения пьеса ему по-настоящему понравилась, и он, по собственному выражению, “точно прозрел на ее удивительную красоту”. Затем сделал несколько нотных набросков, съездил в Москву к Островскому за разрешением использовать текст в качестве либретто и на целое лето переехал в деревню Стелево, чтобы “пропитаться” фольклором. Персонажи спектакля Дмитрия Чернякова тоже отправились в лесную глушь в поисках своих корней, но их невинное, как кажется вначале, путешествие обернулось мрачнейшей трагедией.

Между тем занавес скрыл веселый пикник на траве, зазвучала морозная музыка Пролога, и история понеслась. В школьный актовый зал (желтые стены, потолок, дверь со стеклом, типовые светильники, старенькое пианино, балетные станки – классическая обстановка от Чернякова) входят трое: Снегурочка и ее родители. В либретто сказано, что после развода дочь осталась жить с отцом, так как мама Весна, видимо, занималась исключительно карьерой оперной певицы, но у нее не очень получилось, и теперь она работает учительницей музыки в младших классах. Это красивая властная женщина в напудренном парике (опытная Елена Манистина) родилась, чтобы петь Графиню в “Свадьбе Фигаро”, но вместо этого репетирует выступление птичек. Папа Мороз – милый и интеллигентный старик (харизматичный Владимир Огновенко, незабываемый Светозар в “Руслане и Людмиле” Чернякова в Большом театре), но, как водится, бесхарактерный и нерешительный. Пока родители довольно громко выясняют отношения, Снегурочка (юная Аида Гарифуллина, дебютирующая в Парижской Опере) выбегает из комнаты и наблюдает сцену из дверного окошка. Она сразу обнаруживает себя натурой сверхчувствительной, тонкой, не от мира сего. Поет, что больше всего на свете хочет жить среди людей, ходить с подругами по ягоды и слушать песни Леля. Под присмотром Лешего (мужик со станковым рюкзаком в камуфляже в исполнении экспрессивного Василия Ефимова) Снегурку отправляют пожить среди берендеев у Бобыля с Бобылихой. Девушка боязливо подходит к лагерю, тамошние обитатели ее быстро замечают, Бобыль предлагает жене удочерить Снегурку, и новая семья уходит в ветхий домик. С этого момента действие приобретает мистические черты, потому что персонажи начинают делиться на тех, кто вдохновенно играет в реконструкцию, и тех, кто, вовлекаясь в игру бессознательно, проживает ситуацию по-настоящему. Колесики пестрых комби вдруг видятся курьими ножками, поддерживающими известно какие инфернальные избушки. Обаятельный вроде бы Лель (Юрий Миненко) с чудесным ангельским голосом выглядит первертом. Красивая, убранная цветами, как рембрандтовская Флора, Купава (роскошная Мартина Серафин), появившись на сцене в качестве влюбленной селянки, через полчаса становится вульгарной вакханкой из недоброго мифа. Красивый стоп-кадр мог бы получиться из встречи Мизгиря и Снегурочки, но Черняков выход этого странного черного рыцаря обставит в другой картине. Из этой сцены мы не понимаем, почему Мизгирь вдруг отворачивается от Купавы, на шее которой он только что застегнул роскошное колье. Снегурочку он, кажется, и не замечает.

Здесь необходимо сделать отступление от темы. Кроме умопомрачительного сюжета “Снегурочки” Чернякову хотелось как можно интереснее представить на Западе самого Римского-Корсакова, в русской оперной традиции занимавшего особое положение. С одной стороны, в его операх присутствовало бельканто, которым итальянцы наслаждались в опусах Беллини, Доницетти и отчасти Верди, с другой, он был немного нашим Вагнером, так как умел переплавлять в оперы сказания и эпосы славян. В парижской “Снегурочке” имеются отсылки ко всем этим темам. Весна предстает в образе певицы бельканто, Леля поет не возрастное меццо-сопрано в брюках, а романтичный контратенор, чье присутствие украшает сюжет пикантной гендерной двусмыс-ленностью, характерной для оперы барокко. И, наконец, самая потрясающая находка – Мизгирь в образе мрачного Летучего Голландца, воспетого Вагнером. Странные отношения Снегурочки и Мизгиря (прописанные и Островским, и Римским-Корсаковым очень невнятно, даже если принять во внимание сказочную условность) красиво накладываются на историю Голландца и Сенты. В руках Чернякова русская сказочность, хоть и выглядит по-прежнему дикой, находит общий язык с европейскими “бродячими сюжетами”. И Римский-Корсаков, представленный своей, быть может, лучшей оперой, приобретает черты гораздо более значительной фигуры в русской культуре, чем просто национальный композитор.

Первый акт заканчивается истерикой Снегурочки, не понимающей, как оказалась в центре конфликта, как потеряла любимую подругу и приобрела нелюбимого жениха. А во втором Купава бежит в районный центр к царю Берендею и умоляет его заставить Мизгиря жениться на ней или выплатить штраф. С этого момента у игроков в фольклорную реконструкцию маски буквально “прирастают к лицу”. Толстяк с косичкой Берендей (солист Большого театра Максим Партер, срочно заменивший выбывшего из игры мексиканского тенора Рамона Варгаса), Купава, Лель принимаются сознательно травить Снегурочку. В третьем акте действие переносится в картинный шишкинский лес. Красивые сосны и ели, упираясь в колосники, горделиво и шумно шевелят своими синтетическими ветками-лапами. Они даже не пытаются казаться настоящими, как леса Шишкина. Удивительно, что одновременно с показами “Снегурочки” в Опера Бастий, в Музее д’Орсэ проходила представительная выставка “Мистические пейзажи”, на которой была слабо проработана русская тема. Лесная сценография Чернякова могла бы запросто стать недостающим звеном на выставке. Итак, в лесу вакхического вида персонажи, среди которых выделяются наряженные Лель и Купава, меланхоличный Берендей с палеткой в руках, какие-то пары брачующихся нудистов водят хороводы, танцуют, поют. Только Снегурочка в белом платье и Мизгирь в черном костюме не находят себе места на этом празднике жизни. Лель поет свою самую знаменитую арию “Туча со громом сговаривалась” про потерявшуюся в лесу девицу, песня нравится Берендею, и он велит Лелю выбрать подружку. Тот выбирает Купаву, а Снегурочка в расстроенных чувствах бросается в лес, шарахаясь от вываливающихся со всех сторон пар обнаженных “фольклористов”. В лесу, превратившемся в абсолютно фантастическое пространство (Снегурка приближается к Ярилиной долине), ее догоняет озверевший Мизгирь, требует от нее любви и уже готов взять силой. Но по сценарию в этом месте запланирован выход Лешего, ему наказано оберегать Снегурку именно от такого рода опасностей. Три раза под звон тарелок Леший отшвыривает Мизгиря (блестяще сыгранного немецким басом Томасом Йоханнесом Майером, кстати, одним из лучших исполнителей партии Летучего Голландца) на землю. Дирижер (музыкальный шеф Михайловского театра Михаил Татарников) и оркестр здесь немного паясничают, снимая напряжение преды-дущей сцены. Снегурочке между тем совсем худо, она несется через дремучий лес, ветки раздирают тунику. Набредает на чудесную долину, призывает свою величественную маму Весну, и та дает ей благословение на любовь. Возбужденная новым ощущением Снегурочка возвращается на то место, где рассталась с Мизгирем, признается ему в любви. И опять не хватило стоп-кадра, слабенькая Снегурка не смогла уговорить Мизгиря сбежать из жестокой игры прямо сейчас, уплыть вместе, куда глаза глядят. Мизгирь хочет предъявить царю и берендеям свою девушку. Берендей в темноте благословляет другие молодые пары, потом Снегурочку с Мизгирем. И когда Снегурочка произносит свое “да”, ее жалит луч солнца. Она умирает с блаженной улыбкой на устах, Мизгирь с диким воем исчезает в темноте леса. Люди царя переворачивают лежащую Снегурочку лицом к земле.

Берендей, дирижируя хором примолкших “подданных”, спешит ободрить их словами “Снегурочки печальная кончина / И страшная погибель Мизгиря / Тревожить нас не могут…” С колосников спускается пылающее огнем колесо, зачарованные славяне ревут “Свет, бог наш, даруй нам!”. Подпевать им совсем не хочется.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 01, 2017 7:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053202
Тема| Музыка, Опера, Конкурс, Нано-опера
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Барокко станет трендом
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2017-05-31
Ссылка| https://rg.ru/2017/05/31/aleksej-smirnov-ia-eshche-ochen-molodoj-rezhisser-tolko-delaiu-pervye-shagi.html
Аннотация| На конкурсе молодых оперных режиссеров приз "Российской газеты" получил Алексей Смирнов

Созданный Дмитрием Бертманом Международный конкурс молодых оперных режиссеров Нано-опера остается и сегодня, спустя четыре года, единственным в мире проектом, представляющим не просто конкурс, но открытый формат творческой лаборатории.

У Нано-оперы жесткий регламент: таймер в 10-15 минут на постановку арий, дуэтов и сцен, три тура с прямыми трансляциями со сцены "Геликон-оперы" и предварительный тур-лаборатория в Красноярском оперном театре, это двойной состав жюри, состоящий из режиссеров, продюсеров, директоров российских и европейских театров, музыкальных критиков и обозревателей. И это возможность получить постановки и стажировки в оперных театрах России и Европы. Ничего подобного для молодых режиссеров в мире не существует. Так же, как не существует такой уникальной возможности из безымянно входящего в мир молодого поколения сразу создать имена, известные сотням тысяч людей. Факт, но трансляции Нано-оперы на канале "Культура" посмотрели 200000 человек. Одному из лауреатов Нано-оперы Алексею Смирнову был вручен приз от медиа-жюри, постановка в Новосибирском оперном театре и спец-приз "Российской газеты".

Что означает для вас пройти опыт такого конкурса, как Нано-опера?
Алексей Смирнов: Я не ожидал, что результат окажется таким серьезным и будет такая большая польза. Открытые репетиции - очень тяжелый формат: обычно режиссера судят по результату, а как он репетирует - в клоунском костюме, стоя на голове или сидя в железной клетке с собаками - не имеет значения. Но здесь я увидел, когда пересматривал трансляции, что не всегда могу ясно сформулировать мысль и дать актеру точный манок. Сидя дома и готовясь к репетициям мне казалось иначе. Певцы в Геликон-опере потрясающие и они оказались готовы к такому формату работы даже больше, чем режиссеры.

Режим работы под камеру увеличивал стрессовую нагрузку или, наоборот, давал импульс?
Алексей Смирнов: Камера безжалостна. Все, что ты скажешь, будет записано на века. С одной стороны, это большое счастье, потому что не знаю, какой мой спектакль в ближайшее время соберет такую аудиторию, как аудитория канала "Культура". С другой стороны, теперь, когда мы наберем в You Tube "режиссер Алексей Смирнов", первое, что вылезет, это мои выступления на Нано-опере. Поэтому то, как я могу разговаривать на репетиции не на камеру, это мое личное дело, но если мы делаем это на публику, то должны взвешивать каждое слово. И на это обратило внимание жюри: Дмитрий Александрович Бертман просил меня быть точнее в выражениях и говорить меньше. Я благодарен ему за эти комментарии, потому что это впрямую относится к работе режиссера.

Что для вас лично оказалось самым сложным в конкурсе?
Алексей Смирнов: Третий тур, репетиция с хором. Мы все были расстроены своими выступлениями в этом туре. Потому что опыт работы с хором - это то, что нельзя сочинить: он либо есть, либо его нет. И постановки задач артистам хора другие, чем солистам. У нас же у всех очень скудный опыт работы с хором.

Нано-опера считается единственным конкурсом режиссеров в мире, но вы уже прошли через конкурс в Мариинском театре.
Алексей Смирнов: Да, такой проект был в прошлом году у Ларисы Абисаловны Гергиевой. Она много работает с молодежью: с певцами, с концертмейстерами и теперь включила в свой круг молодых режиссеров. Но там были совершенно другие условия: у нас был список небольших камерных опер, на которые мы делали экспликацию и затем защищали перед Ларисой Абисаловной и советом свои идеи. По итогам конкурса я поставил в Мариинском театре спектакль "Письма Ван Гога" Григория Фрида.

К моменту Нано-оперы у вас уже были поставлены и пять концертов барочной музыки в формате semi-stage в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Вы планируете специализироваться на барокко?
Алексей Смирнов: Молодым режиссерам почему-то трудно получить предложение ставить оперу XIX века, хотя именно этими названиями кормится оперный театр во всем мире. А барочный semi-stage мне предложил поставить еще во времена моей учебы в ГИТИСе мой мастер Александр Борисович Титель. Мы делаем эти программы вместе с органисткой Анастасией Черток, которая очень любит эту музыку, копается в библиотеках, в архивах и убеждена, что барочную музыку надо не петь, а играть. И хотя многие думают, что эта музыка не сценична: бесконечные повторы, фиоритуры, украшения, мы нашли к ней подход. Мне как раз кажется, что барочная музыка очень современна, дает простор фантазии, потому что не привязана к исторической реальности. Тот же волшебный остров Альцины Генделя - это ведь может быть что угодно, потому что это миф. И я думаю, что в России в ближайшее десятилетие произойдет всплеск интереса к этой музыке. Уже в Перми активно этим занимаются, появляются проекты в Москве, Театр Сац ставит барокко. Мы стоим на пороге того, что репертуар барокко станет трендом.

А на современной сцене что-то актуально для вас?
Алексей Смирнов: Я еще очень молодой режиссер, только делаю первые шаги. Я смотрю все спектакли Зальцбургского фестиваля, фестиваля в Экс-ан-Провансе, премьеры Метрополитен-опера. В России для меня самый большой пример служению искусству - мой мастер Александр Борисович Титель. Меня восхищает и то, как он работает, и его образ мыслей в театре Станиславского и Немирович-Данченко. Он пример для подражания для меня. В Европе очень много интересных режиссеров: я пересмотрел все оперные постановки Кшиштофа Варликовского, у которого огромное значение имеет в спектаклях мир подсознания и детских воспоминаний. Мне очень интересен каталонский режиссер Каликсто Бието, норвежец Стефан Херхайм. Все эти режиссеры вызывают у меня восхищение, и я думаю: ничего себе, вот это да!
Камера безжалостна. Все, что ты скажешь, будет записано на века

Самое парадоксальное, что другой полюс ваших интересов - группа "Шкловский", с трешовым репертуаром, где вы играете на баяне. Что это для вас - ощущение "изнанки", как в карнавальной культуре, или интеллектуальный импульс?
Алексей Смирнов: Группа названа в честь филолога Виктора Шкловского. Собрали ее мой друг, кинорежиссер и сценарист Михаил Местецкий и кинопродюсер Сергей Корнихин. Когда мы встретились с Мишей, я учился в колледже имени Гнесиных на баяне, а он уже писал сценарии и готовился к своему полному метру, к "Тряпичному союзу". Он сказал тогда: у меня есть песни, которые я хочу исполнять с баяном. Мы сделали с ним несколько песен, а потом я позвал в группу своих друзей из Гнесинки. Это совсем другой опыт, непохожий на театр: выплеск энергии, прямая эмоция - по сути, то же актерство, только в более агрессивной форме. Идет прямое общение с залом - это то, чего лишены режиссеры. Мы, конечно, не поем на стадионах: для этого у нас слишком замороченные тексты. Но для Местецкого это, безусловно. игра. Он филолог по образованию. Его тексты - это ключевой вопрос в том, как говорить о сегодняшнем дне. Так же, как и в театре.

Со Студией новой музыки Владимира Тарнопольского вы тоже делаете неформатные проекты?
Алексей Смирнов: Мы работаем в экспериментальных форматах музыкального театра и уже делали в Центре Мейерхольда спектакль "Положение вещей" в жанре инструментального театра. Это направление академической музыки, возникшее после Второй мировой войны. У нас исполняись Маурисио Кагель, Фарадж Караев и Жорож Апергис французский композитор, сотрудничающий с Авиньонским фестивалем. А в октябре мы выпустим в Центре Мейерхольда инструментальный спектакль для детей "Красная шапочка" по сказке Шарля Перро и пьесе Апергиса. Сюжет там - одновременно линейный и нелинейный, Шапочка - то один человек, то другой, Волк - то один, то другой. Инструментальный состав - два кларнета, саксофон, скрипка и два фортепиано. У музыкантов будут костюмы, они будут двигаться, бегать, лежать. С одной стороны, это игра с детьми, с другой - абсолютный постмодерн, дефрагментация, коллаж. Мы планируем показывать этот проект на разных площадках. Но сегодня мне очень важно сказать слова благодарности всем, кто поверил в меня: и Дмитрию Александровичу Бертману, который придумал этот потрясающий конкурс, и Вячеславу Стародубцеву, который отметил меня на Нано-опере и пригласил ставить в Новосибирск, и Ларисе Абисаловне Гергиевой, и Владимиру Тарнопольскому, и, конечно, моим мастерам - Александру Борисовичу Тителю и Игорю Николаевичу Ясуловичу, всем моим педагогам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 01, 2017 7:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053203
Тема| Музыка, Опера, Театр Сац, Академия старинной музыки, премии Opera Awards, Персоналии, Г. Исаакян
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Облака, гитары, нимфы
Детский музыкальный театр Сац, награжденный премией Opera Awards, откроет Академию старинной музыки
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2017-05-16
Ссылка| https://rg.ru/2017/05/16/detskij-muzykalnyj-teatr-sac-otkroet-akademiiu-starinnoj-muzyki.html
Аннотация| премия

Неожиданный факт, но Детский музыкальный театр Сац становится адептом барочной оперы на российской сцене. Здесь уже идут постановки редчайших старинных партитур: "Представление о душе и теле" Эмилио де Кавальери (1600), "Любовь убивает" Хуана Идальго де Поланко (1660). В следующем сезоне откроют Академию старинной музыки.

В рамках прошедших Европейских оперных дней в театре Сац вновь показали "барочный" цикл спектаклей и мастер-классов, которые проводит для московских музыкантов ангийский дирижер Эндрю Лоренс-Кинг. В цикл вошла и премьера - испанская опера "Любовь убивает" (Celos Aun del Aire Matan - "Одним лишь взором ревность убивает") Хуана Идальго де Поланко.

Эта старинная опера уникальна невероятной комбинацией художественных и жанровых средств - ансамбля гитар в барочном оркестре, сарсуэлы, фламенко, монодийной вокальной стилистики, сюжета с античными героями, нимфами, богами, театральными превращениями, старинной машинерией и блестящим литературным либретто, написанным католическим монахом и драматургом Педро Кальдероном. Представить такой фантасмагорический набор "средств" Георгий Исаакян решил в созвучной барокко оптике "театра в театре", удвоив ее тем, что публика - не в зале, а на сцене. Кунштюк от Исаакяна: испанская инфанта Мария-Тереза, к бракосочетанию которой с Людовиком ХIV де Поланко свою оперу и написал, шествует среди рядов сценического "зала".

Сама фактура барочного театра подразумевает эклектику средств, и режиссер с ювелирной точностью вплавлял одно в другое: два хора, на манер античного, комментируют действие на сцене; условные жесты нимф и героев отсылают к эстетике живописи; на огромном экране - мраморные образы античности, как неосязаемый мир богов. И тут же - блестяще разыгранные комические, "балаганные" сцены. В спектакле все слито в однородную и ясную фактуру - верх и низ, как в средневековом вертепе, пламенное испанское фламенко в исполнении Хуана Агиррэ и пролетающая на бутафорском облаке над сценой нимфа Аура.

Но центр всего действа - оркестр под управлением Лоренса-Кинга, с его барочными гитарами и трубами, сакбутами (барочными тромбонами), теоброй, литаврами и, конечно, барочной арфой, виртуозом которой был сам композитор и на которой солировал в спектакле Лоренс-Кинг. Все это эстетическое богатство и сложнейший вокальный язык оперы смогли освоить артисты Театра Сац. Без них бы точно испанская "Любовь” не ожила.

Прямая речь

На днях Детский театр Сац стал первым российским лауреатом международной премии Opera Awards. Георгий Исаакян получил ее в Лондоне в знаменитом Coliseum, на сцене Английской национальной оперы.

В каком окружении вас отметили премией?
Георгий Исаакян: Жюри Opera Awards - одно из самых представительных в оперном мире: в его составе интенданты, директора, руководители крупнейших театров и фестивалей, ведущие критики. В нашей номинации "Образование и просвещение" была серьезная компания: Амстердамская опера, берлинская Комише-опера, Чикаго Лирик опера, Глайндборгский фестиваль. Конечно, соревнования в культуре условны, но то, что выбор пал на Театр Сац, приятно как знак признания коллег.

Российский театр получил премию Opera Awards впервые...
Георгий Исаакян: Думаю, это результат общих усилий в продвижении русского театра. И Дмитрий Бертман с "Геликоном", и Дмитрий Черняков, который входит уже в мировую оперно-режиссерскую элиту, делают много для того, чтобы Россию признали равноценным партнером в международных проектах. И огромное количество музыкантов, дирижеров, певцов, определяющих сегодня оперную карту мира. Здесь и практика совместных продукций - как "Роделинда" в Большом театре или "Травиата" в Перми. Эти проекты позволяют западному миру глубже понимать российский оперный процесс.

В Театре Сац готовится новый проект - Академия старинной музыки. В чем его суть?
Георгий Исаакян: Мне кажется, оперное барокко, до сих пор находившееся на периферии внимания российских театров, сейчас возвращается на сцену. Я ставил барочную оперу еще в Перми, но многолетняя дружба и совместная работа с английским дирижером Эндрю Лоуренсом-Кингом в Москве открыла для нашего театра уникальные возможности. У нас только что прошел 50-й спектакль "Игра о душе и теле" Кавальери. А когда мы затевали этот спектакль, все крутили пальцем у виска. Наша будущая Академия - это научная работа, тренинги, мастер-классы Эндрю Лоуренса-Кинга и его коллег, специализирующихся в разных областях инструментальной, вокальной техники старинной и барочной музыки. Академия будет обращена к молодым музыкантам, в том числе, к студентам консерватории, Гнесинки, ГИТИСа.

Что представите из барокко в ближайшее время?
Георгий Исаакян: В конце июня у нас будет театральная премьера авангардной оперы Владимира Мартынова "Упражнения и танцы Гвидо", посвященной Гвидо д’Ареццо, создателю современной музыкальной нотации. И это будет экстремальный опыт, потому что в опере Мартынова смыкается Средневековье, старинная музыка и музыкальный авангард. А соединение времен - это важная тема в деятельности нашего театра. Потому что наш театр как просветительский должен показывать, что времена соединены, что нет каких-то отдельных явлений, враждующих или противопоставленных друг другу, а есть история культуры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Чт Июн 01, 2017 8:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017053204
Тема| Музыка, Опера, Большой театр, Персоналии, М. Касрашвили
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Талисман от Вишневской
В Большом театре прошел гала-концерт в честь Маквалы Касрашвили
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2017-05-28
Ссылка| https://rg.ru/2017/05/28/v-bolshom-teatre-projdet-gala-koncert-v-chest-makvaly-kasrashvili.html
Аннотация| Интервью

В воскресенье, 28 мая, гала-концертом на исторической сцене Большого театра знаменитая певица Маквала Касрашвили отпразднует свой юбилей. Занимая должность советника музыкального руководителя Большого театра, Маквала Филимоновна остается единственной народной артисткой СССР, которая и ныне выходит на сцену в спектаклях родного театра. Накануне торжественного вечера Маквала Касрашвили рассказала о радостях и превратностях своей творческой судьбы.

Почему вы решили отмечать свой юбилей "с оттяжкой" в два с половиной месяца?

Маквала Касрашвили: Главное, что год совпадает... И Туган Сохиев, музыкальный руководитель Большого театра, мог только в мае продирижировать моим концертом, поэтому и выбрали эту дату. Я безумно волнуюсь, уже месяц фактически не сплю. Мне уже далеко не 20 и не 50 лет. Когда я смотрю на эти цифры в поздравлениях, мне плохо становится. Лучше об этом не думать. И надо быть в вокальной форме, концерт на исторической сцене Большого театра - это огромная ответственность.

Как получилось, что в концерте в вашу честь в основном участвует молодежь Большого театра, а не всемирно известные певцы, с которыми вы пели на лучших сценах мира?

Маквала Касрашвили: Я хотела кого-то позвать из своих зарубежных коллег. Но, во-первых, у меня нет фонда. Приглашение же кого-либо денег стоит. А сегодня кризис везде. И у нас тоже. И поэтому я считаю, что с моей стороны требовать приглашать кого-то из моих звездных коллег было бы слишком претенциозно. А во-вторых, к сожалению, я не совсем хорошо себя сейчас чувствую физически, поэтому, скорее всего, спою всего лишь пару вещей. А все остальное - наши солисты, молодые, талантливые, которые пришли в театр, когда я еще была управляющей творческими коллективами оперы. Концерт получился посвящением от тех, кто сегодня поет и, надеюсь, завтра будет петь на сцене Большого театра. И я очень ценю тот факт, что сам вечер состоится на сцене Большого театра, которому я отдала 51 год.

За 51 год, что вы являетесь солисткой Большого театра, вам никогда не хотелось кардинально поменять свою творческую биографию?

Маквала Касрашвили: Нет, мне никогда не было скучно в Большом театре. Может быть, потому, что в семидесятые годы я попала в число избранных тех певцов, кого одиозный "Госконцерт" выпускал из страны на личные зарубежные гастроли. Хотя у меня в "Госконцерте" не было блата, и мне долго разрешали выезжать только по столицам стран соцлагеря - Варшава, Прага, Берлин, София. Потом уже были "Метрополитен Опера", "Ковент-Гарден", Баварская Опера, Савонлиннский фестиваль и "Арена ди Верона".

Издательство "Музыка" выпускает вашу автобиографическую книгу. Какие тайны вы раскрывайте?

Маквала Касрашвили: Да, книга скоро уже выйдет. Может, даже к юбилейному вечеру поспеет. Книга о жизни, о театре, о коллегах и не только. Очень волнуюсь: думаю, никого я там не обидела? Или чего-то "запрещенного" не разболтала?

В вашей жизни было много "запрещенного"?

Маквала Касрашвили: Нет. Но в моей жизни, в жизни Большого театра были очень непростые времена. Лет 13-14 назад, в начале двухтысячных, когда я была управляющей (творческими коллективами оперной труппы. - Ред.), у меня были какие-то нехорошие отношения с людьми, которые со мной работали… Пожалуй, только года три, как все наладилось.

Сейчас в оперной труппе конкуренция большая?

Маквала Касрашвили: Естественно, все солисты хотят петь ведущие партии. Но сегодня мы не можем сделать по пять составов, как это было при советской власти. Тогда в Большой театр гастролеры приезжали очень редко, и из наших солистов за границу выезжали единицы. Поэтому, мне кажется, тогда конкуренция была даже жестче, чем ныне. Артисты больше друг друга обливали грязью. Но, конечно, и сейчас наши солисты очень нервничают, если кто-то из приглашенных певцов появляется. Но думаю, сегодня на это обстоятельство надо смотреть прагматично: ты выходишь на сцену и выступлением, а не интригами, доказываешь свою состоятельность.

На ваш взгляд, Большому театру сегодня лучше работать по принципу репертуарной труппы или показывать спектакли блоками с приглашенными артистами, как это делается в большинстве театров мира?

Маквала Касрашвили: Мне кажется, что наш театр должен оставаться репертуарным. Это наше национальное достояние, и тут нам не надо копировать "Ла Скала" или "Метрополитен". К тому же так называемая прокатная модель функционирования театра требует существенно больше финансовых затрат нежели репертуарная.

Но в советские времена в Большом театре между собой конкурировали феноменальные певицы - Галина Вишневская, Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили или Ирина Архипова, Елена Образцова, Тамара Синявская. А сегодня бывает, что и один достойный состав в театре не набрать на рядовой спектакль…

Маквала Касрашвили: Я очень надеюсь, что молодежь Большого театра вырастет в настоящих звезд. Но надо к этому прикладывать усилия. И если я могу внести свою лепту в их усовершенствование, я с удовольствием это делаю. Некоторые певцы ко мне обращаются за советом. И я охотно делюсь с ними знаниями, секретами вокальной техники. Меня радует, что у них есть желание общаться со старшим поколением, узнавать что-то, несмотря на то, что у них есть Молодежная программа, где они имеют максимальную возможность развиваться и как певцы, и как артисты. У них огромное количество самых разных занятий с лучшими педагогами со всего мира. Когда я пришла, такого не было. Мы просто ходили в театр, смотрели, как работают мэтры, и мечтали, чтобы нас заметили.

Акустика Большого театра после реконструкции изменилась. Вам она сейчас нравится?

Маквала Касрашвили: Сейчас акустика стала лучше. А когда только открылся театр, было ужасно. Это закономерно, так как строительная пыль должна "уйти", и здание должно было просохнуть: повышенная влажность очень на акустику влияет. Но сцена Большого театра в любом случае особых голосов требует. И те певцы, которые поют хорошо, все равно "звучат".

Сегодня вы заняты лишь в единственной роли - Лариной-старшей, матери Татьяны (в прежних постановках Маквала пела и Татьяну. - Ред.) - в знаменитом спектакле Дмитрия Чернякова "Евгений Онегин", который громко критиковала ваша подруга Галина Вишневская. Как вам удалось и дружбу сохранить, и все 11 лет, что идет спектакль, выходить в нем на сцену?

Маквала Касрашвили: К сожалению, в последних спектаклях я не пела, так как из-за проблем со здоровьем я сейчас не могу ни падать, ни танцевать, что необходимо по роли. Я очень переживаю, потому что это мой самый любимый спектакль. А Галина Павловна "отчитывала" за этот спектакль всегда только шутя, а я, конечно, никогда не входила в конфликт с ней по этому поводу. Только молчала и улыбалась. Это было ее мнение, и его нужно уважать. Ведь она немного раньше ушла со сцены и не пела в современных постановках.

При этом, хочу заметить, что я обожала легендарный спектакль Покровского, где я пела Татьяну. И когда я пела в этом спектакле на гастролях Большого театр в Нью-Йорке в 1975 году, был потрясающий успех. После меня и Юрия Мазурока пригласили участвовать уже в спектакле "Метрополитен". Но я не консерватор. Правда, когда меня попросил Черняков участвовать в своем спектакле, я удивилась и даже немного оскорбилась, потому что я вторые партии пела только в самом начале, когда пришла в Большой театр. Но Черняков меня уговаривал. И я согласилась, но с условием, что театр дает мне возможность спеть "Турандот". Так, я в 64 года спела в опере Пуччини.

И часто вам приходилось прибегать к шантажу?
Маквала Касрашвили: Нет. Это был единственный раз. И хочу признаться, что неожиданно для самой себя была в восторге от работы с Черняковым. На репетициях он отрабатывал каждый жест, каждый поворот головы, каждую интонацию и все так объяснял, что я вспомнила работу с Покровским, который меня воспитал как оперную актрису.

В советское время вы пострадали за дружбу с Вишневской?

Маквала Касрашвили: Естественно. Мне не давали звания. Дважды возвращали документы, когда Большой театр подавал меня на народную артистку РСФСР. Вмешался министр культуры Грузии, композитор Отар Тактакишвили. И мне дали звание народной артистки Грузинской ССР. И уже потом я стала "Народной артисткой Советского Союза". Я тогда, конечно, очень переживала эту ситуацию со званиями. Но для меня было счастьем - общение с Ростроповичем - Вишневской. И, естественно, я была в курсе всех их ситуаций перед отъездом из страны. И вслед за Галиной я пела много "ее" спектаклей. Помню, я выходила Полиной в "Игроке" даже в ее костюме. Я специально похудела, чтобы в него влезть. Галина Павловна была для меня настоящим примером служения профессии. И когда в 1975 году Большой театр был в Нью-Йорке, я практически тайно увиделась с Вишневской и Ростроповичем. Когда мы встретились, Галина сняла с себя большую цепь и надела ее мне. Я подумала, что это какая-то бижутерия, а когда год спустя я ездила с концертами по всей Канаде, один местный ювелир умолял меня продать ему эту цепочку, тогда-то я узнала, что это на самом деле был за подарок, ставший моим талисманом.

Осложнения последних лет в российско-грузинских отношениях сказались на вашей жизни?

Маквала Касрашвили: Нет. И я не забыла свою страну и люблю свой народ, и свою землю. И дома с близкими говорю по-грузински. И грузинскую кухню обожаю, что видно по моей фигуре. И в Грузии всегда старалась бывать хотя бы раза три в год. Ездила в Тбилиси, как все, по российскому загранпаспорту, на границе получая визу за 30 американских долларов. Сейчас, к счастью, возобновилось между Россией и Грузией прямое авиасообщение, и визы в Грузии для граждан России отменены. Но я никогда не мыслила себя без Большого театра. В личной жизни, допустим, у меня не все сложилось, но вся моя жизнь - это моя профессия. Я родилась, чтоб стать певицей. И я счастлива и живу этим, и считаю себя счастливым человеком. Я состоялась в профессии, и это для меня самое главное.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика